Przedmowa
Gitara elektryczna – instrument dwudziestego wieku, od ponad sześćdziesięciu lat
skutecznie kreuje nową muzykę, modę, nowy styl życia, to jednak często znajomość
powierzchowna. Postaramy się to zmienić, tzn. poznać historię gitary elektrycznej,
zajrzeć w jej wnętrze, odkryć jej tajemnice, ciekawostki, zorientować się w
różnorodności typów, modeli. Spróbujemy także rozwiać pewne narosłe przez lata
mity, zniekształcające nieco jej właściwy obraz.
Naszym celem jest ponadto pomoc w wyborze właściwego modelu gitary, w jej
regulacji i eksploatacji oraz przy jej ewentualnych drobnych usprawnieniach. Część
zawartych tu informacji może się też przydać w przypadku samodzielnej budowy
instrumentu.
Publikacja ta nie jest podręcznikiem naukowym, stąd zjawiska fizyczne, wiadomości
z materiałoznawstwa i technologii podane są w pewnym uproszczeniu. Także
spostrzeżenia dotyczące wyglądu instrumentu, jego dźwięku, barwy, brzmienia itp.,
są oceną subiektywną i mogą odbiegać od odczuć czytelnika. Wszelkie opisy
ograniczone są do niezbędnego, dla poznania tematu, minimum.
2
Kilka słów historii
Historia gitary zaczyna się wraz z powstaniem pierwszych, prehistorycznych
instrumentów strunowych. W starożytnej Persji, Egipcie i Grecji instrumenty te
„cywilizują się” przybierając postać kitary, liny i lutni. To właśnie z tych trzech rodzin,
po wiekach ewolucji i wzajemnego przejmowania cech konstrukcyjnych,
najprawdopodobniej w Afryce Północnej, powstaje gitara.
W XIII wieku, wraz z wojowniczymi Maurami, instrument dotarł do Hiszpanii, a potem
także do Włoch. Na półwyspie Iberyjskim nastąpiły jego drugie narodziny. Szybko
rosnąca popularność gitary sprawiła, że stała się ona instrumentem narodowym
Hiszpanii (do dziś używa się określenia „gitara hiszpańska”). Wielki twórca iberyjski
Fernando Sor tworzył na przełomie XVIII/XIX wieku znaczące kompozycje na gitarę,
przyczyniając się do promocji instrumentu w całej ówczesnej Europie, aż po daleką
Rosję. Żywiołowo powstawały coraz to nowe konstrukcje gitar, nieraz znacznie
różniące się od siebie brzemieniem, wymiarami, kształtem – przejmując niektóre
elementy innych instrumentów strunowych. Swój model gitary stworzył m.in. słynny
Antonio Stradivari.
Na początku XIX wieku w historii gitary nastąpił przełom. Hiszpański mistrz lutniczy
Antonio de Torres skonstruował w Sevilli serię gitar, ustalając pewien kanon
proporcji, wymiarów, materiałów itp. Powstała gitara klasyczna, w znanej nam, do
dziś niezmienionej postaci. Jest to instrument o konstrukcji drewnianej, 6-strunowy,
szarpany, z naciągiem strun jelitowych o stroju E, A, d, g, h, e (przejętym z lutni).
Jednym z pierwszych odbiorców gitar Torresa był słynny wirtuoz Francisco Tarrega.
Gitara klasyczna umocniła swoją pozycję w całej Europie. Pojawili się następcy i
kontynuatorzy dzieła Torresa, m.in. słynne rodziny lutnicze Ramirez, Fleta,
Hernander i Hauser.
W XIX wieku gitara klasyczna, wraz z masowo emigrującymi osadnikami dotarła do
Ameryki. Fakt ten stał się następnym punktem zwrotnym w historii instrumentu. W
Ameryce w połowie XIX wieku Christian Frederick Martin, a w końcu stulecia także
George Washburn, Frederick Gretsch oraz Orville Gibson, niezależnie od siebie,
stopniowo modyfikowali tradycyjną gitarę klasyczną, w rezultacie tworząc nową
3
konstrukcje – nazwaną później gitarą akustyczną. Gitarę akustyczną różni od jej
klasycznej poprzedniczki węższa, wygodniejsza szyjka z lekko zaokrągloną
podstrunnicą, z czasem zaopatrzona w mechanizm napinający, a także główka o
zmienionym kształcie, z innym układem maszynek. Szyjka łączy się z pudłem
rezonansowym na wysokości 14 progu (w gitarze klasycznej na wysokości 12 progu),
co umożliwia grę na wyższych pozycjach. Struny jelitowe zostały zastąpione strunami
metalowymi. Pudło rezonansowe gitary akustycznej było stopniowo powiększane.
Mogło być wykonane na wzór gitary klasycznej tj. płaskie (flat-top) z okrągłym
otworem rezonansowym, szyjką wklejoną równolegle do płyty wierzchniej i mostkiem
przyklejonym do tejże płyty. Mogło być też wypukłe (arch-top) na wzór nap.
skrzypiec, z dwoma otworami rezonansowymi w kształcie efów, z szyjką mocowaną
pod kątem oraz niezależnym, ruchomym mostkiem i dużym trapezowym
strunociągiem.
W latach późniejszych w dolnej części pudła, stykającej się z szyjką, zaczęto
stosować wycięcia (cutaway) ułatwiające dostęp do najwyższych pozycji na
podstrunnicy. Wszystkie te zmiany wprowadzono chcąc sprostać wymogom nowych
gatunków muzyki rozrywkowej (era swingu w jazzie, country, blues), gdzie wskazany
był odpowiednio brzmiący i co najważniejsze głośny, „agresywny” dźwięk
instrumentu. Nie bez znaczenia było tu także wprowadzenie nowych technik
gitarowych np. gra kostką lub pazurkami. Do dziś istnieje podobna zależność.
Rosnące wymagania brzmieniowe wyzwalają nowatorskie pomysły konstrukcyjne i
odwrotnie, nowoczesne konstrukcje stwarzają nowe możliwości brzmieniowe,
inspirują powstawanie nowych technik gry, czy nawet prowokują nową modę.
W kolejnych latach, w rodzinie gitar akustycznych pojawiło się wiele ciekawych
pomysłów konstrukcyjnych. Bracia Dopyera stworzyli serię instrumentów
rezofonicznych, z metalowymi rezonatorami wstawionymi w pudła rezonansowe
(gitary Dobro). W roku 1966 Charles Kaman wyposażył pudła rezonansowe swoich
gitar Ovation, Adamas w mocno wypukłe dna, z tworzywa sztucznego, a mostki
zaopatrzył w umieszczone pod siodełkami przetworniki piezoelektryczne,
wspomagane miniaturowymi przedwzmacniaczami.
Cofnijmy się jednak do początku wieku. W latach dwudziestych George Beauchamp,
Lloyd Loar, Horace Rowe, De Armond, Walter Fuller, a później także Leo Fender
przeprowadzili udane próby z zastosowaniem przetwornika elektromagnetycznego
4
do przetwarzania mechanicznych drgań strun gitary akustycznej w sygnał
elektryczny, spotęgowany następnie przez wzmacniacz i słyszalny w głośniku.
Rozpoczął się nowy etap w rozwoju gitary – era gitary elektrycznej. Pod koniec lat
dwudziestych Lloyd Loar skonstruował instrumenty o nazwie Vivi-Tone. Były to:
zelektryfikowana gitara akustyczna (hollow) i prototyp pierwszej na świecie
elektrycznej gitary solid-body, z namiastką litego drewnianego korpusu zastępującą
pudło rezonansowe. Przetwornik elektromagnetyczny o nietypowej konstrukcji
(niektóre źródła podają, że był to przetwornik elektrostatyczny, zwany także
pojemnościowym) wsuwany był w korpus gitary w specjalnej szufladzie.
W tym samym czasie powstał elektryczny instrument firmy National – hawajska gitara
konstrukcji Georga Beauchampa i Paula Bartha. W 1931 roku ci właśnie
konstruktorzy, ale już pod kierunkiem Adolpha Rickenbackera, tworzą słynną lap-
steel Frying Pan, instrument zbliżony do elektrycznej gitary hawajskiej, o
szczątkowym okrągłym korpusie, przeznaczony do gry w pozycji poziomej, wyłącznie
techniką slide. Oba te instrumenty były już zaopatrzone w przetworniki
elektromagnetyczne o znanej i stosowanej do dziś konstrukcji (drgania metalowych
strun indukują sygnał elektryczny w cewce z magnesem).
Lap-steel to pierwowzór współczesnej gitary stalowej. Gitara stalowa jest
instrumentem stacjonarnym, umieszczanym na stojaku i wyposażonym w jedną, dwie
lub nawet trzy szyjki o różnie strojonych kompletach strun. Wersja pedal steel guitar
wyposażona jest dodatkowo w pedały służące do zmiany wysokości dźwięku strun
(na wzór harfy). Myląca nieco nazwa instrumentu „steel guitar” pochodzi od
metalowej sztabki, którą skraca się struny w czasie gry (technika portamentowa
slide).
W 1935 roku Rickenbacker konstruuje gitarę Electro-Model B z bakelitowym
korpusem (ówczesna nowość na rynku tworzyw sztucznych). W 1936 roku także
Gibson wypuszcza na rynek swoje pierwsze elektryczne instrumenty: elektryczną
gitarę hawajską EH-150 oraz elektryczną gitarę hiszpańską ES-150 (ES – Electric
Spanish). Grając na gitarze ES-150 Charlie Christian znany gitarzysta swingowy w
praktyce demonstruje zalety tego instrumentu: możliwość regulacji siły i barwy
dźwięku, nowe walory brzmieniowe. Gibson ES-150 jest zelektryfikowaną wersją
gitary akustycznej, popularnej wówczas serii L.
W 1937 roku Epiphone wyposaża swoją gitarę akustyczną w przetwornik
elektromagnetyczny. Coraz śmielej rezygnowano ze zbędnego pudła
5
rezonansowego, początkowo wypełniając je centralnie blokiem drewnianym (gitary
semi), w końcu całkowicie zastępując je korpusem z litego drewna (gitary solid-body).
Druga wojna światowa zahamowała na kilka lat pracę nad nowymi modelami
instrumentów. W 1947 roku Paul Bigsby zbudował gitarę elektryczną solid-body –
model Merle Travis, a w 1948 roku Leo Fender zainaugurował swoją znaczącą
działalność gitarą Fender Broadcaster (późniejszy Telecaster).
Dzieło Fendera to także instrument solid-body. Zaopatrzony jest w dwa przetworniki,
co znacznie rozszerza jego możliwości brzmieniowe. W 1954 roku powstał Fender
Stratocaster z nowocześniejszym korpusem z trzema przetwornikami i wibratorem
mechanicznym nazwanym Tremolo. W 1952 roku, korzystając ze wskazówek
znanego muzyka Les Paula, firma Gibson skonstruowała gitarę Gibson Les Paul. Był
to typowy przykład stopniowej ewolucji gitary akustycznej. Pudło rezonansowe typu
arch-top zostało zastąpione wypukłym korpusem z litego drewna z dwoma
przetwornikami.
Szyjka wklejona w korpus pod kątem oraz mostek i strunociąg, także przejęte zostały
z konstrukcji akustycznych. Następnym krokiem było znaczne ograniczenie grubości
korpusu i rezygnacja z wypukłej płyty wierzchniej w modelach Gibson SG. Natomiast
instrumenty Fendera, mimo swej prostoty, były rozwiązaniami oryginalnymi,
nowatorskimi, bez dających się jednoznacznie określić zapożyczeń z konstrukcji
innych, znanych wcześniej instrumentów.
Do dzisiaj Gibson dzieli swą produkcję na gitary elektryczne solid-body oraz gitary
hollow i semi (z pudłem rezonansowym). Natomiast Fender z bardzo nielicznymi
wyjątkami to oryginalne gitary solid-body. W 1957 roku Gibson wypuszcza na rynek
przetwornik typu Humbucker, kształtując ostateczne brzmienie gitary elektrycznej,
jednocześnie dając muzyce rockowej silny impuls do dalszego rozwoju.
Trudno dzisiaj z całą pewnością określić źródła inspiracji konstruktorów. Możliwe
wydaje się wzajemne podpatrywanie swoich prac, pewien wyścig o pierwszeństwo.
Nie należy zapominać, że chodziło tu w równej mierze o doskonałość instrumentu,
jak i o sukces finansowy. Nie ulega wątpliwości, że pionierskimi a zarazem
wiodącymi do dzisiaj konstrukcjami pozostały: Fender Telecaster oraz Gibson Les
Paul i SG. Większość późniejszych zmian to kosmetyka, a nowsze konstrukcje to
powielanie ustalonego wzorca. Instrumenty te podbiły świat i do dziś inspirują cały
przemysł gitarowy.
6
Budowa gitary elektrycznej
Gitara elektryczna jest konstrukcją stosunkowo prostą. Jej podstawowe elementy to:
szyjka z maszynkami, korpus z mostkiem i strunociągiem oraz układ elektryczny.
Jednak każda z tych części w znaczącym stopniu ma wpływ na finalny dźwięk
instrumentu. Wysoka jakość materiałów użytych do ich produkcji, a także
dokładność i właściwa technologia wykonania, zapewniają odpowiedniej klasy
brzmienie, komfort gry oraz trwałość i estetykę instrumentu. Nie bez znaczenia jest tu
też doświadczenie oraz pewien niewymienny wkład emocjonalny, zarówno
konstruktora jak i wykonawcy. Prawidłowy dobór materiału jest także swojego rodzaju
sztuką. Czynność ta rozpoczyna żywot instrumentu i ma bezpośredni wpływ na jego
późniejszą eksploatację.
Szyjka gitary wraz z korpusem tworzą konstrukcję nośną dla naciągu strun. Układ ten
umożliwia wydobycie dźwięku poprzez wprowadzenie strun w ruch drgający.
Przetworniki zamieniają te drgania w sygnał elektryczny. Z uwagi na pewnego
rodzaju mechaniczne sprzężenie zwrotne, własności akustyczne układu szyjka –
korpus (zależnie od rodzaju i jakości materiału oraz od typu konstrukcji), wpływając
na rezonans własny i tłumienie drgań, w znacznym stopniu kształtują brzmienie
instrumentu.
SzyjkaSzyjka gitary elektrycznej (gryf) jest podstawową, najbardziej precyzyjną częścią
instrumentu. Będąc wynikiem wielowiekowej ewolucji nadal podlega zmianom i
ulepszeniom. Maszynki umieszczone na główce szyjki mocują struny, regulują ich
naciąg, umożliwiając strojenie instrumentu. Część chwytna szyjki zaopatrzona jest w
podstrunnicę z odpowiednio rozmieszczonymi progami. Przekrój (profil) szyjki w
części chwytnej dostosowany jest do naturalnej budowy dłoni. Szerokość szyjki
zwiększa się stopniowo od siodełka w stronę korpusu, co spowodowane jest
większym rozstawem strun na mostku (podobnie jak w większości instrumentów
strunowych). Struny dociskowe do kolejnych progów podstrunnicy, zmniejszają swoją
długość czynną (długość drgającą), przez co dźwięk jest odpowiednio wyższy.
Szyjka wykonana jest z wysokiej jakości drewna, starannie selekcjonowanego,
odpowiednio sezonowanego, o prawidłowym układzie słoi (bez skłonności do
7
wypaczania), pozbawionego sęków, przebarwień i innych wad, posiadającego
odpowiednie własności mechaniczno-akustyczne. Najwyższe parametry posiadają
szyjki wykonane z drewna o pionowym układzie słoi w przekroju poprzecznym.
Materiał taki otrzymuje się poprze odpowiednie wycinanie z litego pnia (quarter-
sawn). Szyjki instrumentów wielu renomowanych firm wykonane są z drewna tak
właśnie pozyskanego i charakteryzują się maksymalną stabilnością i odpornością na
skręcenia i wypaczenia. Szyjki gitarowe wykonuje się przeważnie z drewna
klonowego (szczególnie z odmian o podwyższonej twardości – hard rock maple) lub
mahoniowego. Do budowy szyjek używa się także drewna orzechowego,
palisandrowego, hebanowego lub nato.
Wierzchnia część szyjki to podstrunnica (chwytnia). Na niej rozmieszczone są progi.
Podstrunnica może być integralną częścią szyjki (one-piece neck) lub nakładką
palisandrową, hebanową, klonową, ewentualnie syntetyczną z tworzyw ebonol,
phenowood, o grubości do 8 mm. Podstrunnice klonowe ze względu na możliwość
szybkiego zabrudzenia się i przebarwień najczęściej pokrywa się lakierem, wspólnie
z całą szyjką. Podstrunnice z egzotycznych gatunków drewna nie wymagają
lakierowania. Podstrunnica w gitarze elektrycznej jest zwykle lekko wypukła. Promień
tego łuku zawiera się w granicach 7”-18” (starsze instrumenty Fendera – 7 ¼ ”,
Gibson – 12”). Dawniej preferowano bardziej wypukłe podstrunnice, natomiast
nowoczesne techniki gry zmuszają do stosowania chwytni prawie płaskich. Firmy
Jackson, Warmoth stosują podstrunnice o zmiennym promieniu krzywizny. Ich
chwytnie są wycinakami stożka o mniejszym promieniu przy siodełku szyjki (10”) i
większym u nasady szyjki (16”). Pozwala to na maksymalne obniżenie strun nad
progami (przy podciąganiu struny jej dźwięk nie gaśnie) poprawiając komfort gry.
Duży wpływ na komfort gry ma też profil samej szyjki. Wczesne modele posiadały
przekrój szyjki w kształcie litery V, o znacznej grubości, zapożyczony od gitar
akustycznych. Z biegiem lat profil ten uległ zaokrągleniu (dostosowanie szyjki do
techniki barre), a w nowoczesnych gitarach znacznie się spłaszczył, częściowo
powracając do pierwowzoru gitary klasycznej. Ostatnio coraz częściej stosowane są
podstrunnice wzorowane na niektórych modelach lutni, z wybranym półkoliście
materiałem między progami (scalloped). Rozwiązanie to uniemożliwia kontakt
opuszków palców z powierzchnią chwytni zwiększając możliwości wykonawcze.
Podstrunnice mogą być wykonane w całości w wersji scalloped lub tylko w części
8
najwyższych pozycji. Prekursorami praktycznego wykorzystanie tego rozwiązania
byli: Ritchie Blackmore, John McLaughlin oraz Yngwie Malmsteen.
Należy też wspomnieć o patencie Fendera, który od 1963 roku stosował w swoich
gitarach metodę przyklejania pod naciskiem prasy bardzo cienkiej (niecałe 3 mm),
palisandrowej podstrunnicy do wcześniej zaokrąglonej szyjki. Dawało to duże
oszczędności materiału, pewne polepszenie własności mechanicznych szyjki, lecz
powodowało problemy serwisowe, np. kłopotliwa wymiana progów. W latach
siedemdziesiątych prowadzone były prace nad zastosowaniem w produkcji szyjek
gitarowych aluminium, głównie stopu Reynoldsa, zgodnie z wcześniejszymi
pomysłami Rickenbackera (Frying Pan), Messengera i Veleno. W pracach tych
przodowały firmy Travis Bean (szyjka aluminiowa o pełnym przekroju) oraz Kramer
(szyjka o przekroju w kształcie litery T, wypełnionym wstawkami z drewna lub
tworzyw drewnopochodnych).
Z czasem jednak zdecydowano się na inny bardzo nowoczesny, znajdujący coraz
szersze zastosowanie materiał – kompozyt grafitowo-epoksydowy. Grafit jest jedną z
postaci węgla. Tkanina spleciona z włókien grafitowych odpowiednio ukształtowana,
impregnowana jest żywicą epoksydową. Powstaje materiał o wyjątkowo wysokiej
wytrzymałości i dobrych parametrach akustycznych. Współcześnie, mimo znacznych
kosztów, wiele firm z powodzeniem stosuje to rozwiązanie (Steinberger, Status, SKC,
Modulus Graphite, Alembic). Duża sztywność i technika struktury przestrzennej (tzw.
plaster miodu) powodują, że szyjki wykonane z tego materiału przeważnie nie
posiadają mechanizmu napinającego. Często do tego rodzaju szyjek klei się
podstrunnice z tworzyw sztucznych (ebonol, phenowood) lub stopu aluminium. W
sumie daje to całkowicie nowe możliwości brzmieniowe i eksploatacyjne.
W podstrunnicy, w naciętych bardzo precyzyjnie rowkach wtłoczone (nabite) są progi,
walcowane z drutu będącego stopem niklu i srebra (German Silver), rzadziej
mosiądzu. Materiały te dobrze przenoszą drgania strun na podstrunnicę i nie
sprawiają kłopotu przy montażu. Przekrój poprzeczny progów ma kształt litery T, z
wypukłą, półokrągłą główką oraz z pionową płetwą (stopką) ze zgrubieniami
(zadziorami), zapewniającymi stabilne mocowanie progów w podstrunnicy.
Drut progowy produkowany jest w kilkunastu zestawach wymiarowych, co umożliwia
odpowiedni jego dobór, zależnie od wymagań, rodzaju wykonywanej muzyki itp. W
muzyce rockowej preferuje się progi szerokie (około 3 mm) i wysokie (około 1,5 mm)
o dużej twardości, czasami nazywane Jumbo. Jazzmani preferują progi szerokie,
9
lecz niższe, między innymi ze względu na dużą grubość używanych strun. Muzyków
country zadowalają progi węższe, o średniej wysokości.
Stopka, a zwłaszcza jej idealnie symetryczne położenie względem główki progu, ma
duży wpływ na precyzję strojenia instrumentu. Z kolei zróżnicowanie grubości stopek
i rozstawu zgrubień mocujących, umożliwia późniejsze wielokrotne wymiany progów
w instrumencie. Rzadziej spotyka się progi z główką o przekroju prostokątnych lub
trójkątnym.
Progi podstrunnicy umożliwiają precyzyjne wydobycie dźwięków gitary. Odległości
między progami są ściśle określone własnościami fizycznymi drgającej struny. XII
próg gitary umieszczony jest w połowie menzury instrumentu, czyli w połowie
długości czynnej strun. Dociśnięta tu struna wydaje dźwięk o oktawę wyższy od
podstawowego. Układ progów umożliwia wydobycie wszystkich dźwięków skali
chromatycznej w całym zakresie dźwiękowym gitary (do 4 oktaw). Rozstaw progów
na podstrunnicy zależy od menzury instrumentu. Precyzja tego rozstawu zapewnia
strojenie instrumentu, zaś dokładność nabycia progów umożliwia maksymalne
obniżenie strun nad podstrunnicą. Wierzchołki główek progów muszą tworzyć linię
prostą, co zapobiega obijaniu się strun o progi.
Wielkość menzury instrumentu (inaczej: skali) decyduje o jego właściwościach
manualnych (dostosowanie rozstawu progów do budowy dłoni), a ma też pewien
wpływ na brzmienie gitary. Krótsza menzura wymaga mniejszej siły naciągu strun dla
zapewnienia stroju. Wielkość menzury podaje się często, podobnie jak i inne
parametry gitary, w calach (1” = 25,4 mm) – waha się ona w granicach 24” – 26”
(typowa menzura Gibsona 24 ¾” = 629 mm, a Fendera 25 ½” = 648 mm).
Produkowane są także zmniejszone wersje standardowych instrumentów z szyjkami
o krótszych skalach, zwane często gitarami ¾ (np. gitary Rickenbackera używane
przez Johna Lennona i Johna Mayalla).
Określenia menzura i skala, choć przyjęły się w naszym nazewnictwie, nie są w pełni
właściwe. W rzeczywistości menzura oznacza stosunek całkowitej długości struny do
jej długości czynnej, a skala to między innymi zakres możliwości dźwiękowych
instrumentu. Najodpowiedniejsze wydaje się więc, to określenie „długość czynna
strun” (w nazewnictwie angielskim jest to właśnie „scale length”, i stąd ta nieścisłość).
Teoretyczny sposób wyliczania rozstawu progów dla dowolnej menzury jest prosty:
10
menzura instumentu
17,817 = x (odległość między siodełkiem szyjki a I progiem)
menzura instumentu – x
17,817 = y (odległość między I a II progiem)
menzura instumentu – x – y
17,817 = z (odległość między II a III progiem)
Odległości między następnymi progami obliczamy według powyższego wzoru, z tym,
że od menzury odejmujemy kolejne wartości. 17,817 jest liczbą stałą określającą
teoretyczną proporcję rozstawu progów.
Po latach doświadczeń firmy gitarowe wprowadzały swoje własne poprawki w
rozstawie progów. Dlaczego? Otóż w Niemczech skonstruowano specjalną,
eksperymentalną gitarę z regulowanymi, dzielonymi progami pod każdą ze strun. Za
pomocą bardzo dokładnego tunera stroboskopowego ustawiono precyzyjnie
właściwy rozstaw tych mini-progów. I okazało się, że w żadnej pozycji układ progów
nie tworzył linii prostej. Eksperyment ten udowodnił, że tradycyjny układ progów na
podstrunnicy gitary jest pewnego rodzaju kompromisem. Oczywiście nie ma
możliwości praktycznego zastosowanie tego pomysłu (duży koszt, utrudnienia w
grze). Wydaje się, że wcześniej wprowadzone zostanie elektroniczne korygowanie
wysokości dźwięku na poszczególnych progach.
Przy seryjnej produkcji, nacinanie rowków pod progi odbywa się precyzyjny
zespołem frezów, co zapewnia niezawodność, dokładność i co najważniejsze
powtarzalność operacji. Progi nabijane są na podstrunnicę ręcznie, bądź wtłaczane
prasą (często z wykorzystaniem kleju) przed lub po jej przyklejeniu do szyjki gitary.
Montaż progów w podstrunnicach klonowych może odbywać się dwoma sposobami.
Prostsze technologicznie jest nabijanie progów na wcześniej polakierowaną
podstrunnicę, jednak lepsze parametry dźwiękowe zapewnia wykonanie tej
czynności przed lakierowaniem (pełny kontakt progu z podstrunnicą).
Liczba progów w różnych modelach gitar waha się w granicach od 20 do 24. Typowy
Fender Stratocaster posiada 21 progów, Gibson Les Paul – 22 progi, nowoczesne
gitary Jackson, Kramer, Ibanez – 24 progi (2 pełne oktawy). Sporadycznie spotkać
11
Wielkość Nr katalogowy A(mm) B (mm) C (mm) D (mm) E (mm) F(mm)
BARDZO DUŻE
(ROCK&ROLL)
600061006105
3,25
3,18
2,92
2,99
2,79
2,29
0,91
0,81
0,79
0,53
0,53
0,53
1,47
1,40
1,40
1,78
1,78
1,52
DUŻE
(JUMBO)
61106120613061406150
6160 (s)
6170
2,64
2,95
2,77
2,79
2,74
2,82
3,28
2,92
2,79
2,69
2,67
2,59
2,59
2,49
0,91
0,97
0,91
0,97
0,79
0,97
1,22
0,51
0,56
0,51
0,58
0,51
0,58
0,58
1,27
1,09
0,91
1,04
1,07
1,07
1,07
1,37
1,86
1,86
1,75
1,67
1,75
2,11
ŚREDNIE
(REGULAR)
6180 (B)
61906200
6210 (s)
62206230624062506260
6265 (s)
627062806290
2,57
2,44
2,54
2,54
2,47
2,47
2,31
2,41
2,69
2,69
2,41
2,34
2,39
2,16
2,13
2,13
2,11
2,08
2,03
2,03
2,01
2,01
2,01
1,96
1,93
1,83
0,89
0,81
1,14
0,86
0,97
0,94
0,79
0,89
0,97
0,97
0,81
0,89
0,81
0,56
0,51
0,61
0,48
0,61
0,51
0,51
0,51
0,58
0,58
0,51
0,51
0,51
0,97
1,02
0,97
1,09
1,04
1,09
1,02
0,89
1,02
1,02
0,86
1,12
0,81
1,60
1,42
1,57
1,45
1,43
1,38
1,29
1,52
1,67
1,67
1,55
1,22
1,58
S – progi miękkie wykonane ze stopu niklu ze srebrem
B – progi wykonane z mosiądzuNr 6230 odpowiada standardowym progom stosowanym w gitarach Fender
Nr 6130 odpowiada standardowym progom stosowanym w gitarach Gibson
Tabela progów produkowanych przez firmę Dunlop
12
też można instrumenty o większej liczbie progów, nawet do 36 – 3 oktawy [!] w
gitarach Washburn, Hamer. W tym przypadku szyjka jest tak długa, że na korpusie
zostaje miejsce tylko na jeden przetwornik. Menzura tych gitar, ze względów
technicznych, zwiększona jest do 26 ¼” (zachowanie odpowiedniej odległości między
progami najwyższych pozycji). Prekursorem była tu firma Danelectro, produkująca w
latach sześćdziesiątych instrument Guitarlin z szyjką 31 progową. Często typowe 21
progowe szyjki zaopatruje się w wydłużone o jedną pozycję 22 progowe
podstrunnice. Podstrunnice te z uwagi na swoją długość wystają od strony korpusu
nieco poza gabaryt szyjki. Większa liczba progów na podstrunnicy znacznie
rozszerza możliwości wykonawcze, a szczególnie przydaje się w technice gry
oburęcznej.
W latach osiemdziesiątych firma Bond skonstruowała nowoczesną gitarę
Electraglide. Byłą ona wykonana w całości z kompozytu węglowego z naklejoną,
utwardzoną podstrunnicą aluminiową. Podstrunnica ta w przekroju podłużnym
przypominała kształt piły, której wierzchołki „zębów” zastępowały główki typowych
progów.
Boki progów ścięte są pod kątem 450, co zabezpiecza dłonie przed ostrymi
krawędziami metalu. Mogą być także wykończone tworzywem sztucznym w postaci
tzw. żyłek, biegnących wzdłuż szyjki. Próg może mieć podciętą z obu stron stopkę, z
dłuższą główką wyłożoną na żyłkę (Ibanez, Yamaha). Innym rozwiązaniem są progi z
uformowanymi z żyłek końcówkami (instrumenty Gibsona), co podnosi estetykę
instrumentu i komfort gry.
Bardzo rzadko wykonuje się gitary w wersji bezprogowej (fretless) lub pozbawione
progów w wyższych pozycjach. Instrumenty te przydają się w muzyce awangardowej
lub w przypadku użycia techniki slide. Próbuje się także wyposażyć gitary w
podstrunnice wymienione, np. wykonane z różnych materiałów, w wersji progowej
albo bezprogowej. Wielu producentów gitar stosuje, obok własnego drutu
progowego, także drut renomowanych wytwórni specjalistycznych. Najbardziej znane
są: Dunlop (tego drutu używa prawie cały przemysł gitarowy) oraz Stewart-
MacDonald i Schaller. Wysoką pozycję firma Dunlop uzyskała dzięki zastosowaniu
najwyższej jakości materiałów, precyzji wykonani i szerokiemu asortymentowi
oferowanych wyrobów.
13
W szyjce gitary, w specjalnym kanale, znajduje się mechanizm napinający,
kompensujący siłę naciągu strun (30-70 kG), a tym samym zabezpieczający gryf
przed zdeformowaniem. Mechanizm ten składa się z pręta mocowanego sztywno w
jednym końcu szyjki oraz z nakrętki. Nakrętka wkręcona jest na drugi, gwintowany
koniec pręta, regulując jego naprężenie. Pręt wykonany jest z wsokogatunkowej stali
węglowej o dużej wytrzymałości. Umieszczany jest w szyjce przed przyklejeniem
podstrunnicy. W szyjkach one-piece montaż pręta następuje od spodu w
wyfrezowanym kanale, zaślepionym następnie listwą z ciemnego drewna, co
dodatkowo podnosi walory estetyczne instrumentu. Pręt napinający może być
ułożony w szyjce prostoliniowo, skośnie do osi szyjki tj. przy główce płytko pod
podstrunnicą, a przy nasadzie głębiej (np. Gibson) lub wygięty łukowo (np. Fender).
Nakrętka regulacyjna pręta może być umieszczona przy główce szyjki (wszystkie
modele Gibsona, także Fendery z lat siedemdziesiątych) lub w nasadzie szyjki od
strony korpusu (wszystkie pozostałe gitary Fendera).
Nakrętki umieszczone przy główce mogą być wpuszczone w szyjkę w gnieździe
zakrytym następnie płytką ozdobną (np. Gibson). Innym pomysłem jest
wprowadzenie nakrętki na zewnątrz główki tzw. Bullet (wspomniane Fendery z lat
siedemdziesiątych). W tym wypadku ozdobna nakrętka pełni także rolę dekoracyjną.
W najnowszych gitarach Fendera zmodyfikowano to rozwiązanie wpuszczając
nakrętkę regulacyjną pod podstrunnicę. Coraz częściej stosuje się dodatkowe
elementy wspomagające pracę pręta. Są to profile zamknięte o dużej sztywności, w
których umieszcza się pręt (patenty Martina i Kamana) lub dodatkowe, ułożone
symetrycznie wzdłuż pręta, metalowe elementy usztywniające (Warmoth, Yamaha),
czy też specjalne wstawki z kompozytu grafitowego. Firma Rickenbacker od dawna
stosuje w szyjkach swoich gitar mechanizm w postaci szerokiego płaskownika
złożonego na kształt poziomej litery U. Pierwszy, dłuższy koniec płaskownika
zaopatrzony jest w dwa gwintowane pręty z nakrętkami. Nakrętki te wywierając
nacisk na drugi koniec płaskownika odchylają cały mechanizm i umożliwiają
regulację. Z kolei Danelectro wyposaża szyjki swoich gitar w zestawy dwóch
niezależnie działających prętów. Ciekawą innowacją jest rozwiązanie firmy Antol ze
znacznie przedłużonym prętem regulacyjnym, mocowanym w podstawie mostka z
nakrętką regulacyjną na wierzchołku główki gitary.
Opisane tu mechanizmy charakteryzują się nieruchomym prętem napinanym
nakrętką. Innym, rzadziej stosowanym, rozwiązaniem jest system dwudrożny, oparty
14
na zasadzie działania śruby rzymskiej. Ruchomy pręt wkręcany jest w obu końcach
szyjki w gwintowane przeciwstawnie, nieruchome nakrętki. Obrót pręta powoduje
jego naprężanie. Wszystkie te rozwiązania znacznie zwiększają sztywność szyjki, jej
odporność na skręcanie, wypaczanie oraz ułatwiają czynności regulacyjne. Bardzo
rzadko stosuje się usztywnienia szyjki wzorowane na gitarach klasycznych. Są to
wstawione w gryf nieruchome kształtowniki o przekroju T lub , bez możliwości
regulacji (niektóre modele gitar Danelectro).
Często mechanizmy regulacyjne wyposażone są w dodatkowe wstawki z drewna,
tworzyw sztucznych itp., ograniczające drgania pręta i jego odbijanie się o brzegi
kanału w szyjce. Stosowane obecnie mechanizmy są wynikiem wieloletnich
doświadczeń, prób i badań rożnych rozwiązań konstrukcyjnych. Parametry szyjki
poprawia również jej wykonanie, nie z jednej, lecz z kilku (od 3 do 7) sklejonych
wzdłużnie listew drewnianych, o odpowiednio dobranym układzie słoi, a ostatnio
także laminowanych włóknami węglowymi. Wskazana jest nieparzysta liczba tych
części, aby ich klejenie nie przebiegało w osi szyjki. Często w rozwiązaniu tym łączy
się różne gatunki drewna (np. klon + mahoń lub klon + palisander), otrzymując nowe
własności brzmieniowe oraz podnosząc walory estetyczne.
Szyjki wykonane z aluminium lub włókien węglowych nie posiadają przeważnie
mechanizmów regulacyjnych. Materiały te oraz konstrukcja szyjek zapewnia
odpowiednią sztywność i odporność na skręcanie (w szyjkach aluminiowych
stosowanie profilu T, w wielu szyjkach z kompozytu grafitowego stosowanie ażurowej
konstrukcji przestrzennej o maksymalnie wysokich parametrach mechanicznych).
Nakrętki regulacyjne posiadają gniazda sześciokątne zewnętrzne, wewnętrzne,
gniazda krzyżowe lub nacięcia na tradycyjny wkrętak. Dokonywanie regulacji
przypadkowymi narzędziami prowadzić może do zniszczenia gniazda nakrętki.
Każda szanująca się firma wyposaża swoje instrumenty w zestaw kluczy
regulacyjnych.
Szyjka zakończona jest główką, na której znajdują się maszynki, mocujące struny. W
wielu gitarach płaszczyzna główki jest równoległa do osi szyjki. Jest to typowe
rozwiązanie Fendera. Dla lepszego docisku strun do siodełka stosować tu trzeba
specjalne wsporniki zwiększające kąt prowadzenia strun. Innym rozwiązaniem jest
konstrukcja szyjki, przejęta z gitary akustycznej, z główką odchyloną od osi o 100-170
(gitary Gibsona).
15
Ostatnio coraz częściej stosuje się doklejanie główki, pod kątem do osi szyjki. Daje to
znaczne oszczędności materiałowe oraz poprawia własności mechaniczne i
akustyczne szyjki (równoległe ułożenie słoi wzdłuż płaszczyzny szyjki), zmniejsza
możliwość jej pęknięcia. Kształt główki zależy głównie od układu znajdujących się na
niej maszynek i przeważnie utrzymany jest w ogólnej stylistyce instrumentu. Obok
tradycyjnych główek gitar Fendera i Gibsona, stosowane są główki ostro
zakończone, odchylone od osi szyjki, z szeregowym układem maszynek po lewej, lub
rzadziej, po prawej stronie.
W latach czterdziestych powstał prototyp gitary bezgłówkowej, z odwróconym
systemem mocowania strun. Koniec szyjki tuż za siodełkiem wyposażony był w
uchwyt strun (strunociąg). Z kolei w korpusie, za mostkiem, odpowiednio mocowane
były standardowe maszynki. Pomysł ten rozwinął w 1980 roku Ned Steinberger,
wprowadzając do seryjnej produkcji gitarę bezgłówkową (rolę maszynek pełni tu
specjalnie przekonstruowana sekcja mikrostrojników w wibratorze, o nazwie
Micrometrer System).
Maszynki gitarowe (strojniki, klucze) są małymi przekładniami ślimakowymi, o
przełożeniu w granicach 14 : 1 do 18 : 1, zapewniającymi płynną regulację naciągu
strun, a jednocześnie skuteczne i trwałe utrzymywanie stroju w czasie gry.
Przekładnia ślimakowa maszynki gitarowej składa się ze ślimaka zakończonego
pokrętłem i ślimacznicy będącej przedłużeniem kołka. Całość osadzona jest na
wsporniku mocującym mechanizm do główki gitary. Oś pokrętła jest prostopadła do
osi kołka, w którego otworze zaczepiona jest struna. W starszych modelach Fendera,
także w niektórych gitarach Ibaneza, w osi kołków maszynek wykonane są otwory, w
które można wsunąć wolne końce strun. W sporadycznych przypadkach stosuje się
maszynki o odmiennej konstrukcji nap. typu banjo, z równoległymi względem siebie –
pokrętłem i kołkiem (Gibson Firebird).
Pierwsze gitary elektryczne wyposażone były głównie w maszynki firm Kluson,
Grover, Waverly, z przekładniami odkrytymi lub zabezpieczonymi prostą puszką
blaszaną, ze stałymi pokrętłami wykonanymi z tworzywa sztucznego lub metalu.
Obecnie większość stosowanych strojników ma solidne, odlewane korpusy z
podwójnym mocowaniem do główki gitary, z dołu – za pomocą wkręta i z góry –
wkręcaną tuleją, będącą zarazem łożyskiem kołka maszynki. Często rezygnuje się z
dolnego wkręta, zastępując go specjalnym, niewidocznym z zewnątrz stożkowym
bokiem, wbijającym się w drewno główki przy dokręcaniu górnej tulei. Pokrętła
16
strojników posiadają możliwość regulacji siły obrotu. Patrząc od czoła stojącej w
pozycji pionowej gitary, klucze umieszczone po lewej stronie główki określa się, jako
„lewe”, po prawej jako „prawe”. Ze względu na specyficzne własności konstukcyjne
przekładni ślimakowej, klucze montowane są na główce w ściśle określony sposób –
patrząc od tyłu główki, oś ślimaka (pokrętła) musi się znajdować nad osią ślimacznicy
(kołka).
Maszynki przykręcane są do główki indywidualnie (bardzo rzadko w zespołach) w
różnych układach:
- 6 szeregowo po lewej stronie główki (Fender)
- 6 szeregowo po prawej stronie główki (Jackson, Kramer)
- 3 + 3 symetrycznie po obu stronach główki (Gibson)
- 4 + 2 niesymetrycznie po obu stronach główki (Gretsch, Music Man/Ernie Ball,
Robin).
W gitarach 9-, 10- i 12-strunowych liczba maszynek odpowiednio wzrasta, często
jednak dodatkowe klucze montowane są w innej płaszczyźnie główki (Rickenbacker),
bądź poza nią, np. w korpusie za mostkiem (B. C. Rich). Wprowadzone niedawno do
produkcji gitary 7-strunowe firmy Ibanez (dodatkowa struna H7) mają szeregowy
układ 7 maszynek.
Większość znaczących wytwórni gitarowych stosuje w instrumentach maszynki firm
Schaller, Grover, Gotoh, Sperzel. Firmy te od lat słyną z wysokiej jakości produkcji
oraz z szerokiej oferty nowych rozwiązań. W latach osiemdziesiątych na przykład,
Schaller produkował dla Gibsona strojniki z miniaturowymi, chowanymi w pokrętło
korbkami do szybkiego naciągu strun. Nowością ostatnich lat są maszynki z
mechanicznym zaciskaniem (blokadą) strun na kołku. Mają one szczególne
zastosowanie przy użyciu wibratora bez mikrostrojników i bez blokady strun w
siodełku szyjki. Nie tracąc swej funkcji strojenia instrumentu, zabezpieczają struny
przed odwijaniem się z kołków w czasie pracy wibratora. Blokujący strunę wkręt
dociskowy umieszczony jest najczęściej w górnej części kołka (Schaller, Grover i
Gotoh).
Ciekawym rozwiązaniem jest pomysł firmy Sperzel w maszynkach Trim-Lok. Wkręt z
kołnierzem dociskowym montowany jest tu w dolnej części maszynki, za przkładnią
ślimakową, w osi kołka, dochodzi do jego górnej części, blokując strunę (Fender Strat
Plus, ostatnio także z maszynkami podobnej konstrukcji firmy Schaller). Kolejną
nowością jest zróżnicowanie długości kołków w poszczególnych maszynkach
17
kompletu (Fender Strat Plus, Yamaha). Najbardziej oddalone od siodełka kołki są
odpowiednio krótsze, dzięki czemu struny pod właściwym kątem opierają się
siodełku, bez pomocy wsporników dociskowych. Podobny rezultat osiągnąć można,
kładąc pod maszynki podkładki dystansowe o stopniowanej grubości.
Po wielu latach eksploatacji najlepszą markę zyskały sobie maszynki firm: Schaller –
M6 (układ 3 + 3), M6L (układ 6 w linii, po lewej stronie główki), M6L Mini
(zmniejszona wersja M^L) oraz Grover – seria Rotomatic (także w wersji Mini) i
Imerial. W ostatnich latach do tej czołówki bardzo szybko dołączyły firmy Sperzel
oraz aktualny potentat w tej dziedzinie – Gotoh. Znana z wczesnych modeli Gibsona,
firma Waverly wznowiła niedawno produkcję odkrytych maszynek w wersji Vintage. Z
kolei charakterystyczny styl kluczy nie istniejącej już firmy Kluson kontynuują
Schaller, Rockinger, Gotoh.
Określenie marki maszynek w instrumencie jest nieraz bardzo trudne. Znani
producenci gitar często korzystali z kluczy innych firm, umieszczając na nich swoje
własne sygnatury (Gibson – maszynki Waverly, Grover, Kluson, Scchaller; Fender –
maszynki Kluson, Schaller, Gotoh, Sperzel). Klucze pozbawione jakichkolwiek
oznaczeń, z dużym prawdopodobieństwem można uznać za urządzenia niższej
jakości, mimo efektownego nieraz wyglądu zewnętrznego. Często nie zapewniają
one stabilnego stroju oraz płynnej jego regulacji. Istotną wadą maszynek jest także
zbyt duże „martwe pole” działania ich przekładni (jałowa część obrotu pokrętła
między zmniejszaniem a zwiększaniem naciągu struny).
Siodełko szyjki (podstawek) jest początkowym elementem podstrunnicy i stałym
punktem podparcia strun. Ustala rozstaw strun oraz ich wysokość nad progami.
Siodełko może być doklejone do początkowej krawędzi podstrunnicy (Gibson) lub
montowane bezpośrednio na podstrunnicy (Fender). Może być wykonane z
naturalnej kości, tworzywa sztucznego, metalu, a także grafitu lub teflonu (w gitarach
z wibratorem). Może być też bardziej skomplikowanym mechanizmem, pełniącym
równocześnie rolę blokady strun (w gitarach z wibratorem blokowanym). W
rozwiązaniu tym poprzez mechaniczne zablokowanie strun na siodełku, za pomocą
wkrętów lub mechanizmu mimośrodkowego, utrzymuje się, mimo intensywnej pracy
wibratora, stały strój instrumentu. W główkach nie odchylonych od osi szyjki, stosuje
się często dodatkowy wspornik dociskający struny do powierzchni blokowego
siodełka (utrzymanie stroju w momencie zaciskania strun).
18
Instalowanie siodełka blokowanego w miejsce tradycyjnego, jest rozwiązanie
najwłaściwszym, wymagającym jednak odpowiedniej technologii (ustalenie
prawidłowej wysokości strun). Sporadycznie można jeszcze spotkać konstrukcje
przejściowe z niezależną blokadą strun za tradycyjnym siodełkiem. Siodełka
blokowane przykręcane są do szyjki wkrętami od góry, często jednak, dla lepszej
skuteczności mocowania, wkręty te montuje się od spodu szyjki, co niestety osłabia
jej konstrukcję (dwa przelotowe otwory w pobliżu gniazda nakrętki pręta
napinającego).
Ostatnio coraz częściej znajdują zastosowanie siodełka z układem rolek, na których
struny mogą się swobodnie przesuwać w czasie pracy wibratora. W tym wypadku
klucze zaopatrzone muszą być w blokadę strun (Fender Strat Plus: siodełko
Wilkinson + klucze Sperzel Trim-Lok). W przeszłości próbowano też stosować
siodełka z możliwością regulacji wysokości i rozstawu strun (siodełka firmy Webster)
oraz, co ciekawsze, z możliwością regulacji menzury (gitary Micro-Frets).
Niektóre firmy stosują w swoich gitarach tzw. próg 0, umieszczony tuż przed
siodełkiem (np. Gretsch). Na progu tym oparte są struny, zaś siodełko ustala tylko ich
rozstaw. Rozwiązanie to daje wyrównane brzmienie strun „pustych” i strun
skróconych na wyższych progach. W gitarach bezgłówkowych za progiem „0”
znajduje się siodełko pełniące zarazem rolę zaczepu strun (strunociągu).
Szerokość siodełka (zazwyczaj powyżej 40 mm) jest wyznaczona szerokością szyjki i
wielkością rozstawu strun, a tym samym ma znaczący wpływ na komfort gry i
możliwości wykonawcze. Szerokość siodełka waha się w granicach od 42 mm w
standardowym Fenderze Stratocasterze do 43 mm w Gibsonie Les Paul. We
współczesnych gitarach preferuje się płaskie, szerokie szyjki (szerokość siodełka 43-
44 mm).
Główka pełni przeważnie rolę tabliczki firmowej gitary. Na niej umieszcza się nazwę
firmy, model i numer kolejny instrumentu. Numer ten może być także umieszczony
na płytce mocującej szyjkę do korpusu (wczesne Fendery), na wsporniku gniazda
wyjściowego (Rickenbacker), na bocznej krawędzi nasady szyjki (Steinberger),
rzadziej na innych elementach. Często poszczególne części instrumentu (szyjka,
korpus, układ elektryczny) są dodatkowo, niezależnie numerowane lub znaczone
datą produkcji. Te pomocnicze oznaczenia wykonywane są przeważnie w miejscach
niewidocznych po złożeniu całości. W popularnych modelach napisy na główce
wykonane są metodą sitodruku lub kalkomanii. W luksusowych gitarach stosuje się
19
bardzo bogate nieraz inkrustacje z masy perłowej czy też egzotycznych gatunków
drewna lub metalu. Część firm wybija mechanicznie numer kolejny instrumentu na
tylnej części główki (Gibson, Gretsch).
W wielu gitarach krawędzie główki mają wklejoną żyłkę z tworzywa sztucznego, co
zwiększa walory estetyczne instrumentu oraz zabezpiecza drewno przed drobnymi
uszkodzeniami. Wierzchnia część główki pokryta bywa też często fornierem z
egzotycznych gatunków drewna, tworzywami sztucznymi lub innymi materiałami.
Oprócz podniesienia walorów estetycznych, zabieg ten zwiększa w pewnym stopniu
wytrzymałość główki.
Na podstrunnicy w pozycjach III, V, VII, IX, XII, XV, XVII, XIX, XXI i ewentualnie w
pozycji XXIV (rzadziej w pozycji I) umieszczone są ich znaczniki, tzw. markery,
ułatwiające orientację. Są to punkty z tworzywa sztucznego, wklejone w drewno,
zdecydowanie kontrastujące z kolorem podstrunnicy. W droższych instrumentach
markery przybierają formę ozdobnych figur – trójkątów, prostokątów, trapezów
wykonanych z masy perłowej lub z jej rzadziej spotykanej odmiany – abalone.
Zdarza się, że cała podstrunnica pokryta jest ozdobną inkrustacją z motywem
roślinnym (Gibson Artisan, Ibanez JEM) lub w postaci stylizowanego napisu (nazwa
zespołu, nazwisko muzyka itp.). Markerom głównym na podstrunnicy odpowiadają
markery boczne, umieszczone na górnej krawędzi szyjki. Nieraz tworzą one całość,
przez co widoczne są w obu płaszczyznach (ESP, Gretsch). Firmy Alembic, Yamaha,
w niektórych modelach swoich gitar, umieszczają dodatkowo na podstrunnicy zestaw
diod świecących LED, wspomagający markery, np. przy słabym oświetleniu. Przyjęło
się specjalne, wyróżniające od pozostałych markerów oznaczenie pozycji XII (połowa
menzury), ewentualnie także pozycji XXIV przy dłuższych szyjkach.
Ważnym elementem instrumentu jest połączenie szyjki z korpusem. Połączenie to
ma bezpośredni wpływ na brzmienie gitary oraz na komfort gry w wysokich
pozycjach. Najprostszym i najczęściej stosowanym sposobem łączenia szyjki z
korpusem jest jej przykręcenie za pomocą 4 wkrętów, poprzez prostokątną płytkę
metalową (Fender). Rzadziej spotyka się rozwiązania z 5 lub 6 wkrętami (Music
Man/Erni Ball). Wiele firm stosuje dodatkowy wkręt regulujący kąt odchylenia szyjki
względem osi korpusu, na wzór mechanizmu Fendera – Micro-Tilt. Powoduje to
jednak znaczne ograniczenie powierzchni styku szyjki z korpusem, co może niestety
negatywnie wpływać na brzmienie instrumentu.
20
Od niedawna zamiast jednej, dużej, metalowej płytki-wspornika, coraz częściej
stosuje się dwie dzielone, niezależne płytki lub cztery niezależne tuleje metalowe,
wpuszczone w korpus, będące gniazdami wkrętów mocujących szyjkę. Umożliwia to
odpowiednie wyprofilowane (ścięcie) tej części korpusu, ułatwiające dostęp dłoni do
wyższych pozycji podstrunnicy. Ciekawe rozwiązanie Stephena Daviesa zastosowała
firma Washburn. Nasada szyjki jest niesymetryczna i mocowana do korpusu w swej
górnej części, z dolną częścią umożliwiającą swobodny dostęp do najważniejszych
pozycji.
Innym, bardziej skomplikowanym sposobem łączenia jest wklejanie szyjki w korpus,
najczęściej pod odpowiednim kątem (140-170), na wzór akustycznych gitar arch-top
(typowe rozwiązanie w większości modeli Gibsona). Nasada szyjki i korpus posiadają
układ wpustów, umożliwiający stabilne połączenie. Konstrukcja ta, oprócz dobrych
własności mechanicznych, wpływa na zmianę brzmienia instrumentu – dźwięk staje
się cieplejszy, charakteryzuje się dłuższym wybrzmiewaniem (sustain).
Jeszcze lepsze rezultaty ukazuje się, gdy szyjka tworzy z centralną częścią korpusu
jednolitą całość. Pozostałe, boczne części korpusu (skrzydła), są doklejone do tej
konstrukcji. Technologia ta jest stosunkowo droga, jednak zapewnia gitarze
najwyższe parametry mechaniczno-akustyczne. Odmianą tego rozwiązania jest
konstrukcja półmonolityczna, z szyjką przedłużoną jedynie do wysokości mostka, z
odpowiednio wklejonym lub dokręconym korpusem (np. Travis Bean).
Znaczący jest wpływ całego zespołu szyjki na brzmienie instrumentu. Wszystkie
główne elementy gryfu: główka z maszynkami, siodełko, podstrunnica z progami i
pośrednio, mechanizm napinający, mają kontakt ze strunami, przenosząc ich drgania
na korpus instrumentu. W dużym uproszczeniu można stwierdzić, że najbardziej
czysty, przenikliwy dźwięk z uwypukleniem wysokich częstotliwości, zapewni
klonowa, jednoczęściowa szyjka z metalowym siodełkiem, o niezbyt szerokich
progach, z najprostszym mechanizmem napinającym, przykręcona za pomocą
wkrętów do korpusu (najlepiej jesionowego lub klonowego). Cieplejszą barwę, z
dłuższym wybrzmiewaniem, z uwypukleniem środkowego przedziału częstotliwości,
daje konstrukcja monolityczna z hebanową podstrunnicą, z rozbudowanym
mechanizmem napinającym.
Osobnym zagadnieniem jest brzmienie gitar z szyjkami (także z korpusami) z włókien
węglowych. Ten nowoczesny materiał ma bardzo niski stopień tłumienia drgań. Ze
względu na idealne, równomierne przenoszenie całego pasma częstotliwości
21
drgających strun, jego nasycenie składowymi harmonicznymi, sustain i siłę dźwięku
oraz „szybkość” (dużą dynamikę dźwięku), zwane są one nieraz „gitarami Hi-Fi”. Te
walory brzmieniowe preferowane są szczególnie przy pracy w studiu nagraniowym.
Natomiast na scenie, gitary z włókien węglowych nie są jeszcze w pełni
wykorzystywane, z powodu braku pewnego, indywidualnego brzmienia, które
charakteryzuje standardowe instrumenty. Te ostatnie z kolei dalekie są często od
teoretycznego ideału dźwięku, ale w opinii wielu muzyków i słuchaczy są obdarzone
„duszą”.
Na zakończenie należy wspomnieć o instrumentach wieloszyjkowych. Przeważnie są
to gitary dwugryfowe, w których obok tradycyjnego naciągu 6-strunowego, znajduje
się 4-strunowy naciąg basowy, 4-, 6- lub 8-strunowy naciąg mandolinowy, 12-
strunowy naciąg gitarowy lub drugi, podobny 6-strunowy naciąg gitarowy. o
zmienionym stroju, o szyjce z odmienną menzurą lub w wersji bezprogowej, czy
wreszcie wyposażony w wibrator. Przykładem są tu instrumenty Gibsona, Gretscha
lub Rickenbackera. Ciekawostką jest trójgryfowa gitara Ibanez, wykonana specjalnie
dla Steve Vai’a, czy też, pięciogrygowy [!] Hamer – Ricka Nielsena. Ostatnio można
też spotkać nowoczesne konstrukcje z dodatkowym, równoległym do szyjki,
wspornikiem (belką) łączącym główkę z korpusem (Auerswald, Roland). Całość
tworzy niestandardowy układ mechaniczny, o nowych możliwościach brzmieniowych
(wydłużony sustain) oraz znacznie zwiększa stabilność stroju instrumentu.
Korpus
Korpus jest centralną częścią gitary elektrycznej. Do korpusu montowane są: szyjka,
mostek ze strunociągiem (lub wibrator) oraz cały układ elektryczny instrumentu. Tu
tworzy się indywidualne brzmienie gitary, mające znaczący wpływ na ostateczną
barwę jej dźwięku. Korpusy gitar elektrycznych podzielić można na trzy podstawowe
grupy.
Gitary akustyczno-elektryczne (hollow-body) mają duże pudła rezonansowe
wzmocnione wewnątrz ożebrowaniem, tak jak zwykle gitary akustyczne, przeważnie
z wypukłymi płytami (arch-top) i dwoma otworami rezonansowymi w postaci efów
(Gibson L-5CES, ES-175). Wypukłe płyty wierzchnie mogą być rzeźbione z litego
drewna, głównie świerkowego (solid-top) lub częściej tłoczone ze sklejki. Pierwsze
22
rozwiązanie jest bardzo kosztowne i dlatego stosowane jest w instrumentach
najwyższej klasy. Przetworniki oraz inne elementy elektryczne przeważnie nie są tu
mocowane bezpośrednio do korpusu, lecz do nasady szyjki, lub częściej do kołnierza
chroniącego korpus przed uderzeniami kostki. Nie ogranicza to bardzo dobrych
parametrów akustycznych instrumentu, a w pewny stopniu zabezpiecza dźwięk
przed niepożądanymi sprzężeniami, generującymi się w przetwornikach pod
wpływem znacznych drgań pudła rezonansowego. Gitary typu hollow-body, ze
względu na duży udział w brzmieniu, ciemnej, głębokiej, ciepłej barwy akustycznej,
najczęściej wykorzystywane są w jazzie. Szyjka wklejona jest w korpus-pudło
rezonansowe pod kątem 140-170. Instrument posiada niezależny, regulowany mostek
oraz typowy dla gitar akustycznych arch-top strunociąg, mocowany do dolnej,
bocznej części pudła, w pobliżu uchwytu paska.
Gitary elektryczno-akustyczne (semi hollow-body, thinline) posiadają korpusy
wykonane także w postaci pudła rezonansowego typu arch-top, jednak o znacznie
zmniejszonej pojemności wypełnione jest w centralnej części solidnym, drewnianym
blokiem (np. świerk + klon), do którego wklejony jest pod kątem gryf oraz mocowane
są przetworniki, mostek i strunociąg. Rezonans korpusu w tych gitarach jest znacznie
ograniczony, a wewnętrzny blok skutecznie chroni przetworniki przed sprzężeniami.
Gitary typu semi (np. Gibson ES-335) znajdują zastosowanie w muzyce jazzowej, a
także w bluesie, country, rocku.
Jednak główną, najliczniejszą grupą gitar elektrycznych są instrumenty z korpusami z
litego drewna (solid-body). Do grupy tej należą cztery podstawowe modele gitar:
Fender Telecaster i Stratocaster oraz Gibson Les Paul i SG. Rezonans tych
instrumentów jest ograniczony do drgań układu struny–szyjka–lity korpus. Gitary
solid-body znajdują zastosowanie we wszystkich gatunkach muzycznych,
umożliwiają znaczne wzmocnienie dźwięku bez występowania sprzężenia zwrotnego
przetworników ze wzmacniaczem. Dają dźwięk klarowny, mocny, selektywny, z
możliwością dalszej obróbki brzmieniowej. Są wygodne w eksploatacji, proste w
obsłudze oraz, przy zastosowaniu odpowiedniej technologii, także i łatwe w
produkcji.
Korpus gitary solid-body może być wykonany z drewna jesionowego, klonowego,
jaworowego, olchowego, topolowego, orzechowego, lipowego (szczególnie
popularnego ostatnio basswood), brzozowego, kasztanowego oraz mahoniowego.
Wybór odpowiedniego rodzaju drewna decyduje o późniejszym brzmieniu
23
instrumentu. Na korpusy gitar luksusowych używa się często egzotycznych,
stosunkowo rzadkich gatunków drewna np. paduak, zebrawood, teak, koa, korina,
bubinga, shedua. Korpus gitary najczęściej sklejany jest wdłużnie z kilku (2-7)
kocków drewna (Fender) albo warstwowo z 2-3 płyt (Gibson Les Paul) lub w sposób
będący połączeniem tych rozwiązań (Gibson Mill, Ibanez Artist, Yamaha SG),
Łączenia te nie ograniczają zbytnio akustyki korpusu, poprawiają za to jego
własności mechaniczne, odporność na wypaczenia oraz wydatnie obniżają koszty.
Grubość korpusu w różnych modelach gitar waha się w granicach 25-50 mm.
Większa grubość to szlachetniejsze brzmienie, lecz także niestety znaczne
zwiększenie ciężaru instrumentu.
Bardzo często korpus ma przyklejoną dodatkową płytę wierzchnią, niekiedy
jednostronnie wypukłą, na wzór gitar arch-top. Płyta wykonana jest nieraz z
wzorzystych odmian drewna. Najczęściej jest to odpowiedni gatunek klonu (curly
maple) o prostopadłym do układu słoi wzorze (tiger stripe) lub o wzorze
nieregularnym (flame, bird eye). Wzór ten jest wynikiem naturalnej, falistej struktury
niektórych gatunków drewna. Materiał taki nasączany jest nieraz odpowiednimi
środkami zwiększającymi dodatkowo wyrazistość rysunku. Tego typu korpus
stosowany jest w większości modeli gitar Gibson Les Paul, gdzie na podstawową
część mahoniową, naklejona jest wypukła płyta wierzchnia z klonu (łączona z dwóch
lub trzech części). Gibson Les Paul Standard z płytą wierzchnią wykonaną z
wzorzystego gatunku klonu, należy niewątpliwie do najpiękniejszych instrumentów.
W tańszych modelach gitar, płyty wierzchnie często są wykonane z tłoczonej sklejki.
Równie często spotyka się korpusy w całości wykonane ze sklejki (przeważnie z
drzew liściastych) lub innych materiałów drewnopochodnych (np. Gibson Sonex
posiada korpus z materiału o nazwie Resonwood).
Prowadzone były także eksperymenty nad zastąpieniem drewna zupełnie innymi
materiałami. Ampeg /Dan Armstrong produkował gitary z korpusami z idealnie
przezroczystego akrylu (pleksiglasu). Podobną gitarę, w całości (szyjka + korpus)
wykonaną z przezroczystego akrylu, skonstruował także Fender – był to model
Stratocaster lucite. Firma Tokai produkowała model Talbo z korpusem z aluminium.
Całkowicie metalowa była także gitara firmy Veleno (stop aluminium z magnezem).
Do produkcji korpusów próbowano nawet używać kamienia natruralnego lub
syntetycznego. W latach sześćdziesiątych do budowy korpusów wykorzystano
włókna szklane (National lenwood, Belmont), później również inne nowoczesne
24
tworzywa sztuczne (np. Urelite w gitarach Ovation UK2). W ostatnich latach
zastosowano także z powodzeniem kompozyt grafitowo-epoksydowy np. Status,
Steinberger, Bond.
Korpus gitary może być wykonany w postaci płaskiej deski (Fender), z wypukłym
wierzchem i płaskim spodem (Gibson), z wypukłym wierzchem i wklęsłym spodem
(Spector) oraz z wypukłym wierzchem i wypukłym spodem (Ibanez Radius, Maxxas).
Może tworzyć zwartą całość lub posiadać odpowiednio rozmieszczone otwory i
wycięcia, dające dodatkowy efekt estetyczny (Ibanez JEM – wycięcie-uchwyt na
dłoń, Alvarez Scoop – wycięcie przy nasadzie szyjki) lub zapewniające dodatkowe
walory akustyczne (Auerswald).
Ostatnio często w gitarach solid-body stosuje się korpusy nieco zbliżone konstrukcją
do instrumentów semi. Wewnątrz korpusu pozostawia się puste, niewidoczne z
zewnątrz przestrzenie tzw. Tone Chamber, co wprowadza do brzmienia instrumentu
składnik akustyczny (np. Chandler, Yamaha Pacidica, Gibson Les Paul Lite).
Pierwowzorami tego rozwiązania były między innymi produkowane w latach
sześćdziesiątych instrumenty: Fender Telecaster Thinline i Danelectro Model C.
Ciekawostką jest korpus gitary Danelectrro Model C. Jego wierzchnia i spodnia
część były wykonane z twardej, syntetycznej płyty o nazwie Masonite, montowane do
sosnowej, ażurowej konstrukcji nośnej.
Kształt korpusu gitary elektrycznej jest kontynuacją stylistyki gitary akustycznej
(obrys ósemkowy). Jednak dla lepszego dostępu do wyższych pozycji podstrunnicy,
wprowadzono wycięcie w dolnej części korpusu, stykającej się z szyjką (single
cutaway – fitary Fender Telecaster, Gibson Les Paul), a z czasem także i w górnej
części korpusu (double cutaway – gitary Fender Stratocaster, Gibson SG). Są też
oczywiście konstrukcje całkowicie nowatorskie, o modernistycznych kształtach np.
Gibsony:Explorer, Flying V, Moderne; także Klein, Ovation B. C. Rich oraz
instrumenty o bardzo małych szczątkowych korpusach (steinberger, Lazer), co w
połączeniu z bezgłówkową szyjką, znacznie ogranicza gabaryty gitary.
Korpusy wielu modeli gitar posiadają dodatkowe, dość znaczne ścięcia na
krawędziach stykających się z ciałem muzyka. Poprawia to wygodę gry, przy okazji
zmniejszając nieco ciężar instrumentu. Krawędzie korpusu są załamane poprzez
wykonanie zaokrągleń. Mogą być też, w droższych modelach, wykończone ozdobną
żyłką z tworzywa sztucznego. Wzory kształtów korpusów większości instrumentów
opierają się na czterech podstawowych modelach gitar: Fender Telecaster i
25
Stratocaster oraz Gibson Les Paul i SG. Preferowany obecnie styl nazywany jest
często Super-Strat. Gitara tego typu ma korpus w kształcie Stratocastera, ale
bardziej wydłużony, z głębszymi wycięciami i dłuższymi rogami (szyjka takiej gitary
jest płaska, szeroka, z ostro zakończoną, odchyloną, trójkątno główką), instrument
zaopatrzony jest w mocne przetworniki oraz nowoczesny wibrator podwójnie
blokowany. Powraca też moda na gitary w stylu Gibson Double Cutaway (np. Hamer,
PRS).
Rodzaj i jakość materiału użytego do produkcji korpusu oraz konstrukcja korpusu,
mają decydujący wpływ na ostateczne brzmienie instrumentu. Gitary z korpusami
jesionowymi brzmią najbardziej przenikliwie, twardo i jasno. Klon, topola a
szczególnie olcha łagodzą tę barwę. W instrumentach tych przy zastosowaniu
przetworników single-coil, otrzymujemy charakterystyczny dla Fendera Stratocastera
dźwięk tzw. bell-tone (dzwonki). Korpusy mahoniowe, szczególnie współpracujące z
przetwornikami typu Humbucker, dają ciepły, mocny, pełny, długo wybrzmiewający
dźwięk. Klonowa płyta wierzchnia dodaje dźwiękowi nieco ostrości i w ten sposób
otrzymujemy brzmienie charakterystyczne dla Gibsona Les Paul.
Coraz częściej korzysta się też z drewna amerykańskiej lipy (basswood), które
znakomicie sprawdza się w połączeniu z obu typami przetworników; ponadto jest
stosunkowo lekkie i łatwe w obróbce. Użycie sklejki powoduje znaczne zawężenie
pasma dźwięku, szczególnie w niższych rejestrach oraz osłabienie dynamiki i krótkie
wybrzmiewanie. Po latach doświadczeń odchodzi się stopniowo od stosowania w
instrumentach korpusów z kompozytów grafitowych (jedynie Steinberger kontynuuje
tę ideę). Obecnie szyjki wykonywane z włókien grafitowych umieszcza się
przeważnie w korpusach drewnianych, co znacznie uszlachetnia dźwięk, czyniąc go
bardziej naturalnym, mniej syntetycznym.
Do korpusu gitary, pod przetwornikami przykręcany jest często trójkątny kołnierz
ochronny z tworzywa sztucznego. Zabezpiecza on drewno przed uderzeniami kostki,
pełni także rolę dekoracyjną (Gibson Les Paul). W gitarach arch-top, z uwagi na
wypukłość korpusu, dolna część kołnierza ochronnego mocowana jest na specjalnym
wsporniku dystansowym. Innym rozwiązaniem, zastosowanym po raz pierwszy przez
Fendera jest duża płyta ochronna pełniąca równocześnie rolę płyty montażowej
przetworników oraz układu regulacji siły i barwy dźwięku. Jest to szczególnie
korzystne w produkcji seryjnej, gdzie cały, wcześniej zmontowany układ elektryczny,
w prosty i szybki sposób mocuje się do odpowiednio wyfrezowanego korpusu gitary.
26
W najnowszych konstrukcjach rezygnuje się całkowicie z tych płyt, przykręcając
przetworniki bezpośrednio do korpusu. W przeszłości niektóre firmy stosowały w
swoich gitarach akustyczno-elektrycznych dodatkowe kołnierze ochronne,
umieszczone na krawędziach pudła rezonansowego, w miejscu oparcia ramienia
(Gibson Chet Atkins, Gretsch White Penguin).
Instrument w czasie gry zawieszony jest na pasku. Korpus gitary zaopatrzony jest w
odpowiednio rozmieszczone uchwyty paska (kołki). Właściwy ich rozstaw zapewnia
stabilne ułożenie instrumentu w stanie równowagi. Jeden z uchwytów przykręcony
jest zazwyczaj w dolnej, bocznej części korpusu, w osi instrumentu (często stosuje
się tu dwa uchwyty przesunięte względem osi – daje to możliwość zmiany ułożenia
instrumentu). Drugi uchwyt przykręcony jest do boku korpusu, w sąsiedztwie szyjki
(gitary single cutaway) lub do górnego rogu korpusu (gitary double cutaway). W
niektórych instrumentach (np. Gibson ES-335, SG) uchwyt ten mocowany jest w
spodniej części korpusu, przy nasadzie szyjki. Typowy uchwyt to tulejka ze stożkową
główką utrzymującą pasek.
Firma Gibson stosowała uchwyty o główce w kształcie rombu tzw. Posi-Lok, a Ibanez
główki w kształcie litery V, tzw. Dead End, skuteczniej zabezpieczające pasek przed
przypadkowym zsunięciem z uchwytu. Z kolei Rickenbacker i Gretsch wyposażali
swoje instrumenty w gwintowane uchwyty, wkręcane w odpowiednie gniazda w
korpusie. Jednak radykalnym rozwiązaniem tego problemu stało się dopiero
zastosowanie mechanicznej blokady paska na kołkach (Strap-Lok).
Korpus gitary wraz z szyjką wykończone są przeważnie poprzez pokrycie powłokami
lakierniczymi. Lakierowanie jest ważnym elementem w całym procesie powstawania
gitary, ma bowiem bezpośredni wpływ na wygląd i wyeksponowanie estetycznych
walorów instrumentu. Niektóre etapy lakierowania są często otoczone tajemnicą,
stanowiąc poważny atut w walce z konkurencją. Głównym zadaniem lakieru
pozostaje jednak zabezpieczenie drewna przed wpływem czynników zewnętrznych
(wilgoć, zabrudzenia itp.. W instrumentach wysokiej klasy, wykonanych z
selekcjonowanych materiałów, stosuje się lakiery bezbarwne oddające ich naturalne
piękno. Mogą to być także powłoki barwne, lecz obowiązkowo przezroczyste
(transparent). W instrumentach standardowych stosuje się najczęściej lakiery w
bardzo szerokiej gamie kolorów, z urozmaiconą np. metalizującą fakturą. Popularny
staje się ostatnio tzw. Multicolor (wielokolorowe zestawienie kilku kontrastujących
lakierów, sprawiające wrażenie ich przypadkowego rozlania na powierzchni korpusu
27
(Ibanez, Washburn), a także wykończenia o nazwach: Woodstone, Rain, Magma
imitujące strukturę marmuru, kropel deszczu czy też wzór spękanej magmy
(Washburn, Charvel/Jackson).
Często spotykane jest pokrywanie korpusów gitar różnego rodzaju wzorami,
malowidlami, insygniami (Ibanez JEM, Jackson USA, Kramer Guitart), a nieraz nawet
dodatkowymi gadgetami (np. zegar wbudowany w korpus gitary Hamera), czy też
płaskorzeźbami (ESP). Także gitary Ibanez używane przez Joe Satrianiego
posiadają korpusy ręcznie malowane lub w całości pokryte cienką warstwą
metalicznego chromu. Podobnie metalizowane są instrumenty Steinberger – Davida
Bowie’go i Tin Machine. Prekursorem był tu jednak Fender z modelami: Telecaster
Paisley i Stratocaster Paisley. Gitary te były pokryte rodzajem wzorzystej tapety. Inną
ciekawostką były niektóre modele gitar solid-body Gretscha, z bokami korpusu
wyłożonymi inkrustowaną naturalną skórą. Z pomysłu tego skorzystała firma Leather
Guitars, oferując wyposażenie dowolnego modelu gitary w skórzane, ozdobne
ochraniacze (Finder Telecaster używany przez Waylona Jenningsa)
Znane firmy gitarowe m.in. Fender, Yamaha, ESP, Ibanez, uruchamiają własne sieci
sklepów-warsztatów, Custom-Shop, w którym można zamówić wybrany wzór
instrumentu, o odpowiednim wedle upodobania wykończeniu. Gitary są
przygotowywane na zamówienie indywidualne i stanowią często swoiste dzieła
sztuki. Wiele firm produkuje dodatkowe, krótkie serie gitar o specjalnym wykończeniu
(Custom Color/Finish, Limited Edition). Uiszczając dodatkową opłatę, można stać się
posiadaczem modelu o niestandardowym wyglądzie i jakości.
Osobnym zagadnieniem w procesie wykończenia instrumentu jest tzw. Sunburst.
Jest to wzorowana na starych gitarach akustycznych arch-top, technika lakierowania,
polegająca na stopniowym rozjaśnianiu koloru korpusu – od bardzo ciemnych boków
do jasnego środka, z widocznym rysunkiem słoi. Typowy Sunburst dwustopniowy to
ciemnowiśniowe lub brązowe boki, przechodzące łagodnie w przezroczysty miodowy
kolor. Stosowany jest też Sunburst trójstopniowy, z dodatkowym kolorem pośrednim.
Techniką Sunburst lakierowane są korpusy wielu znanych modeli gitar, np. Fender
Telecaster i Stratocaster, Jaguar, Jazzmaster oraz oczywiście Gibson Les Paul
Standard. Jej stosowanie przyczynia się do uwydatnienia pięknej płyty wierzchniej.
Najbardziej znane wersje tego typu wykończenia to Brown Sunburst lub Tobacco
Sunburst (brązowy) lub Cherry Wine Sunburst (wiśniowy). W niektórych modelach
gitar Gibson Les Paul Custom stosowano także Sunburst srebrny – Silverburst.
28
Technika Sunburst sprzyja też niestety pewnego rodzaju manipulacjom, mającym na
celu oszczędność materiału i zmniejszenie kosztów produkcji. Otóż do korpusu
sklejonego z wielu części lub wykonanego z drewna o niższej jakości, czy nawet ze
sklejki, przykleja się bardzo cienkie płyty – wierzchnią i spodnią, wykonane z
wysokiej jakości drewna, np. wzorzystego gatunku klonu. Wykończenie Sunburst
skutecznie maskuje ten zabieg, kryjąc boczne nieefektowne części korpusu,
ukazując tylko piękny wzór części centralnej.
Wysokiej klasy powłoki lakiernicze wykonywane są etapami. Składają się z wielu
warstw i wymagają odpowiedniej technologii z procesem szlifowania i polerowania.
Stosowane są tradycyjne lakiery nitrocelulozowe oraz cała gama współczesnych
wytworów przemysłu chemicznego – lakiery poliestrowe, akrylowe, poliuretanowe,
epoksydowe itp., w wersjach – na wysoki połysk lub w matowej (szyjki
współczesnych gitar wykończone są właśnie matowo). Lakiery poliuretanowe i
akrylowe wprowadzono do użytku już w latach sześćdziesiątych pod nazwami Duco i
Lucite. Zastąpiły one niezbyt trwałe powłoki nitrocelulozowe. W instrumentach
lutniczych używa się jeszcze niekiedy tradycyjnej politury szelakowej. Coraz częściej
stosuje się inne powłoki naturalne – olejowe, woskowe itp. Ciekawym rozwiązaniem
jest zastosowanie w gitarach Yamaha RGX wymienionych płyt wierzchnich z
tworzywa sztucznego. Są one wykonane w wielu wersjach kolorystyczno-
ornamentowych, z możliwością szybkiej wymiany zgodnie z życzeniem użytkownika.
Dla mniejszych wytwórni gitarowych oraz dla odbiorców indywidualnych pragnących
samodzielnie zmontować instrument według własnego pomysłu, produkowany jest
bardzo bogaty zestaw korpusów i szyjek, we wszystkich możliwych stylach, z
wielorakich materiałów, o różnym stopniu wykończenia. Największym uznaniem
cieszą się gitarowe części produkowne przez firmy: Warmoth, Schecter, Stewart-
MacDonald, WD, DiMarzio, Hosono, Performance, Rockinger. Rozwiązano także
problemy muzyków leworęcznych. Znaczna część popularnych modeli gitar
wykonywana jest w wersji left-hand, będącej tzw. lustrzanym odbiciem gitar
standardowych.
Mostek, strunociąg, wibrator
29
Mostek jest drugim, obok siodełka szyjki, punktem podparcia strun gitary. Oba te
punkty wyznaczają długość czynną strun (menzurę instrumentu). Utworzony w ten
sposób układ drgający (struny, siodełka szyjki i mostka, szyjka, mostek i korpus) jest
fizycznym modelem typowym dla większości instrumentów strunowych. Z uwagi na
stacjonarne mocowanie siodełka szyjki i budowę podstrunnicy z progami, siodełka
mostka spełniają główną rolę w regulacji położenia strun. Tu ustawia się wysokość
strun nad podstrunnicą, ich rozstaw oraz, co najważniejsze, tu dokładnie ustala się
menzurę każdej ze strun. Mostek jest także głównym elementem przenoszącym
drgania strun na korpus instrumentu.
Mostki gitarowe mają zróżnicowaną budowę – od bardzo prostych, będących
równocześnie zaczepem strun (strunociągiem), z ograniczoną możliwością regulacji
(instrumenty Danelectro, pierwsze modele Gibsona Les Paul), poprzez bardziej
rozbudowane mechanizmy, niezależne od strunociągu, z pełną regulacją (typowy
mostek Gibsona, stały mostek Fendera), aż do bardzo skomplikowanych, pełniących
równocześnie rolę wibratora.
Najprostsze mostki są montowane na stałe, czasem posiadają możliwość regulacji
wysokości strun (Danelectro), nieraz także i menzury, jednak w ograniczonym
zakresie i dla wszystkich strun jednocześnie (wczesny Gibson Les Paul). Siodełko
jest tu jednoczęściowe, na stałe osadzone w obudowie mostka, z fabrycznie ustaloną
kompensacją długości poszczególnych strun. Tego typu mostek może być
mocowany bezpośrednio do korpusu lub za pomocą trapezowego wspornika do
dolnego boku korpusu (na wzór gitar akustycznych arch-top) Struny zaczepione są w
gniazdach w obudowie mostka.
Lepszym, choć równie prostym rozwiązaniem jest mostek gitary Fender Telecaster.
Ma on już 3 ruchome, niezależne siodełka, z możliwością regulacji wysokości strun i
ich menzury (jedno siodełko podpiera dwie struny, co niestety nadal powoduje pewne
problemy w nastrojeniu instrumentu). Siodełka mocowane są za pomocą 3 wkrętów
regulujących do prostej, wygiętej z blachy obudowy, przykręconej bezpośrednio do
korpusu i będącej jednocześnie wspornikiem przetwornika gitary. W tym rozwiązaniu
strunociągiem jest korpus instrumentu, przez który przechodzą struny, opierając się
potem na siodełkach. Gniazdem strun jest 6 niezależnych tulejek, osadzonych na
spodzie korpusu. Poprawia to przenoszenie drgań strun na korpus instrumentu.
Unowocześnioną wersją tego urządzenia jest stały (bez wibratora) mostek typu
Fender Stratocaster. Zaczepienie strun jest podobne jak w Telecasterze, natomiast
30
sam mostek zaopatrzony jest w 6 niezależnych siodełek z pełną regulacją.
Zrezygnowano tu z mocowania przetwornika w mostku.
Całkowicie odmienną budowę ma typowa konstrukcja Gibsona zwana Tune-O-Matic.
Jest to zmodyfikowana i znacznie rozbudowana wersja mostka akustycznej gitary
arch-top. Mostek Tune-O-Matic jest osadzony w płycie wierzchniej na dwóch,
gwintowanych trzpieniach, umożliwiających regulację jego wysokości. Trzpienie te
mogą być osadzone na stałe w korpusie gitary, a umieszczone na nich szerokie
nakrętki regulacyjne utrzymują mostek na żądanej wysokości.
Innym sposobem jest zastosowanie trzpieni wkręcanych w tulejki, osadzone w
korpusie. W tym wypadku górne części trzpieni unoszą mostek na pożądaną
wysokość. Trzpienie te zaopatrzone są w stałe, szerokie kołnierze albo czołowe
gniazda na wkrętak, umożliwiające regulację. W niektórych instrumentach, z
mostkami Tune-O-Matic, trzpienie mocowane są do korpusu poprzez spory blok
mosiężny (Yamaha SG). Zmniejsza to tłumienie drgań strun – zwiększa długość ich
wybrzmiewania (sustain). W mostku Tune-O-Matic, 6 niezależnych wkrętami i
osadzonych w obudowie, ma za zadanie ustalenie menzury instrumentu.
Z uwagi na znaczne zróżnicowanie grubości strun gitary, każda z nich posiada inną,
różną od teoretycznej, długość czynną (menzurę). Koniec teoretycznej menzury
instrumentu znajduje się w punkcie środkowym mostka, między 3 i 4 siodełkiem.
Długości strun wiolinowych muszą być nieco mniejsze (siodełka przesunięte bliżej
środka korpusu), zaś długości strun basowych nieco większe (siodełka cofnięte).
Typowe siodełko Gibsona to bloczek metalowy z ostro zakończonym punktem
podparcia struny. Ścięcie to wykonane jest niesymetrycznie. Przez odwrócenie
siodełka o 180 uzyskuje się zwiększony do maksimum zakres regulacji menzury.
Przechodząca przez siodełko śruba pociągowa reguluje jego położenie w obudowie
mostka. Niektóre firmy stosują siodełka z dodatkową blokadą ich położenia po
ustawieniu menzury (Yamaha, Ibanez). Zabezpiecza to siodełko przed wibracją.
Prekursorem tego rozwiązania była firma Gretsch z mostkami o dokręcanych od góry
siodełkach. Innym rozwiązaniem są siodełka z szeregiem nacięć w miejscu oparcia
struny. Daje to możliwość ewentualnej korekty rozstawu strun.
Mostek Tune-O-Matic, w swej podstawowej, wąskiej wersji (zwanej często Nashville),
z uwagi na dość mały zakres regulacji menzury (około 10 mm), jest ustawiony
skośnie do osi gitary, zgodnie z linią siodełek. Dlatego też zaczęto stosować
znaczniej szersze mostki o zwiększonym do 15 mm zakresie regulacji siodełek (vide-
31
travel). Teraz mogły być one montowane prostopadle do osi gitary. Innym
rozwiązaniem jest mostek zwany 3-point Tune-O-Matic, z potrójnymi gniazdami
trzpieni regulacyjnych, w jego obudowie. Daje to możliwość 9 kombinacji położenia
mostka względem osi instrumentu, bez zwiększenia szerokości mostka.
Do mostków Tune-O-Matic stosuje się niezależne strunociągi trapezowe, blaszane
lub z prętów, przykręcone do boku gitary (na wzór gitar akustycznych). Tego typu
strunociągi często zaopatrzone są w wibratory mechaniczne. Inną, typową dla
Gibsona Les Paul konstrukcja strunociągu jest metalowa sztabka-wspornik, z 6
gniazdami strun, mocowana w korpusie blisko mostka, za pomocą dwóch trzpieni, o
regulowanej wysokości. Strunociąg ten, wcześniej pełniący także rolę prostego
mostka, zwany jest teraz – Stop-Bar. Tune-O-Matic + Stop-Bar to typowy dla bardzo
wielu gitar, stosowany z powodzeniem do dziś zestaw mostek-strunociąg.
Sporadycznie spotkać też można bardzo proste, lekkie zaczepy strun wygięte z
blachy (dwuszyjkowy Gibson EDS-1275).
Strunociągi zaopatrzone są nieraz w mechanizmy do precyzyjnego dostrajania
instrumentu tzw. mikrostrojniki. W niektórych instrumentach z mostkami Tune-O-
Matic stosuje się typowy dla Fendera sposób zaczepienia strun (tj. poprzez korpus,
np. Gibsona Flying V). We wszystkich tych rozwiązaniach chodzi o pewne
mocowanie strun i skierowanie ich pod odpowiednim kątem siodełka mostka. Firmy
Schaller, Badass, Gotoh produkują mostki Tune-O-Matic zintegrowane ze
strunociągiem (także z mikrostrojnikami). Ogranicza to do minimum otworowanie
korpusu. Firma Scchaller produkuje także mostki z możliwością regulacji odstępów
między strunami. Jest to istotne ze względu na zróżnicowany rozstaw strun w
różnych instrumentach (np. Gibson Les Paul – 52 mm, Fender Stratocaster – 54 mm.
W gitarach 12-strunowych, każda ze strun może posiadać swoje własne, niezależne
regulowane siodełko. W tańszych konstrukcjach stosuje się 6 siodełek, każde z nich
jest oparciem odpowiedniej pary strun.
Reasumując – ustaliły się dwie główne tendencje konstrukcyjne mostków gitarowych.
Oryginalny pomysł Fendera to mostki przykręcane bezpośrednio do płaskich
korpusów, ze stosunkowo niewielkim zakresem regulowania wysokości strun,
stosowane w instrumentach, w których oś szyjki jest równoległa do osi korpusu.
Drugą konstrukcja są typowe dla Gibsona mostki zaadaptowane z gitar akustycznych
arch-top, o znacznie zwiększonym zakresie regulacji wysokości strun (szyjka
wklejona jest w korpus pod kątem, co wymusza zwiększenie wysokości strun na
32
mostku). Mostki Fendera mają bezpośredni kontakt z korpusem, dzięki czemu dźwięk
jest ostry, selektywny. Mostki Gibsona mają kontakt z korpusem ograniczony do
dwóch punktów, co łagodzi nieco dźwięk, uwypukla średni i niski zakres
częstotliwości.
Wszystkie opisane tu konstrukcje są stosowane w gitarach elektrycznych typu solid-
body i w większości gitar elektryczno-akustycznych (semi).
W gitarach akustyczno-elektrycznych (hollow) używane są typowe dla instrumentów
akustycznych wolnostojące, nie przykręcone do pudła rezonansowego, drewniane
mostki, umożliwiające jedynie regulację wysokości położenia strun, nie wpływające
za to ujemnie na dźwięk. Spotyka się też mostki kombinowane np. drewniana
podstawa z mocowanym na dwóch trzpieniach regulacyjnych metalowym mostkiem
Tune-O-Matic.
Kolejnym elementem „mechaniki” gitarowej jest wibrator. Jego nazwa pochodzi od
efektu vibrato, uzyskiwanego przez mechaniczne zmiany siły naciągu strun i co za
tym idzie zmianę wysokości ich dźwięku. Od początku istnienia wibratora nad
zmniejszeniem do minimum jego wpływu na rozstrajanie instrumentu. Do dziś jest to
istotny problem, ze względu na dużą amplitudę naciągu strun w czasie pracy
urządzenia i trudność powrotu całego układu do stanu wyjściowego.
Pierwsze wibratory skonstruowane w latach czterdziestych przez Paula Bigsby'ego -
Vibrato i Doca Kauffmana – Vibrola, miały prostą budowę. Były to konstrukcje
niezależne od mostka, pełniące jednocześnie rolę strunociągów. W urządzeniu
Bigsby'ego, używanym sporadycznie do dziś, nacisk na ramię powoduje pokonanie
siły sprężyny i obrót wałka, na którym nawinięte są struny. Zmniejsza się naciąg
strun, dając efekt wibrowania dźwięku. Wibratory Bigsby'ego produkowane były w
dwóch podstawowych wersjach: dla gitar flat-top i arch-top, z odmiennym
mocowaniem do korpusu. Pewne cechy pomysłu Bigsby'ego próbowano wykorzystać
jeszcze w latach osiemdziesiątych, budując wibratory montowane w miejsce
strunociągów sztabkowych w gitarach Gibson Les Paul, a nawet w miejsce mostków
w gitarach Fender Telecaster (urządzenia: Rockinge, Axis, Bowen).
Wibrator Doca Kauffmana, Vibrola, jest nietypową i ciekawą konstrukcją, niestety
praktycznie nie ma już dziś zastosowania. Praca ramienia niespotykana w innych
rozwiązaniach – równoległa do płaszczyzny strun, powoduje tu posuwisto-zwrotny
ruch wspornika mocującego struny. Urządzenia Vibrola używane były przez wiele lat
przez firmę Gibson i nazywane Side-By-Side. Inną, o wiele prostszą, konstrukcję
33
Gibsona, działającą na zasadzie mechanicznego odchylania się, wykonanego ze
sprężynującej blachy strunociągu, określano także nazwę Vibrola. Ciekawostką jest
opatentowana w 1938 roku automatyczna Vibrola Kauffmana, napędzana przez
miniaturowy silnik elektryczny, wbudowany do wnętrza korpusu gitary. Opisane
wibratory są dość ciężkie, niewygodne w użyciu i co najważniejsze nie zapewniają
stałego stroju gitary w czasie swojej pracy.
W 1954 roku Feder połączył funkcję mostka z konstrukcją wibratora, a całe
urządzenie, dla odróżnienia od innych, nazwał Tremolo, Był to przełom w historii
wibratora – główna idea Tremola Fendera stosowana jest do dziś w większości
nawet bardzo nowoczesnych konstrukcji. Tremolo to typowy mostek Fendera z 6
siodełkami, wyposażony dodatkowo w metalowy blok przykręcany od spodu. Blok
służy do mocowania sprężyn (maksymalnie 5) kompensujących siłę naciągu strun i
utrzymujących wibrator w stanie spoczynku. W bloku znajduje się także 6 gniazd, w
których zaczepione są struny oraz gwintowana piasta ramienia wibratora,
pozwalająca na jego demontaż, np. na czas transportu instrumentu. Całość
osadzona jest w korpusie gitary w znacznych wyfrezowaniach.
Naciskając na ramię, pokonujemy siłę naciągu tych sprężyn, powodując odchylanie
wibratora i zmniejszenie naprężenia strun. Całe urządzenie przykręcane jest do
górnej powierzchni korpusu za pomocą 6 wkrętów (odpowiedni profil podstawy
wibratora zapewnia jego swobodne odchylanie się). Tylne gniazdo sprężyn zakryte
jest ozdobną płytą np. z tworzywa sztucznego. Wibrator tego typu, dzięki zwartej
budowie, stosunkowo dobrej sprawności i w miarę poprawnej stabilności stroju,
zdobył sobie dużą popularność. W latach sześćdziesiątych Fender skonstruował
jeszcze inne, ale już niezależne od mostka typy wibratorów – Trem-Lok (Fender
Jaguar, Jazzmaster) i Dynamic (Fender Mustang, Custom). Urządzenia te działały
także na zasadzie dźwigni, posiadały jednak pionowe sprężyny napinające, W owym
czasie wyprodukowano również wiele innych, mniej lub bardziej udanych konstrukcji.
W latach siedemdziesiątych, w wyniku rozwoju technik gry na gitarze, tradycyjny
wibrator przestał wystarczać. W dalszym ciągu rozstrajał instrument, miał zbyt mały
zasięg odchylania oraz pracował tylko w jedną stronę, obniżając dźwięk strun. Pod
wpływem sugestii m.in. Edwarda Van Halena, firmy Rockinger i Kramer zaczęły
produkować wibratory nowej generacji, oparte wprawdzie na zasadzie działania
Tremola Fendera, jednak z blokowaniem strun na siodełku szyjki. Powodowało to
konieczność zastosowania w urządzeniu mikrostrojników, bowiem maszynki po
34
wstępnym nastrojeniu instrumentu i zablokowaniu siodełka, stawały się
bezużyteczne, „odcięte” od całego układu. Zmienił się także sposób mocowania
wibratora do korpusu. Teraz był to system tzw. noży, zaostrzonych wsporników
opartych na dwóch trzpieniach o regulowanej wysokości. Siodełka mostka
zaopatrzone były, w miejscu oparcia strun, w obrotowe roli. Sprężyny wibratora także
zostały przekonstruowane. Wszystko to zmniejszało znacznie tarcie oraz ograniczało
możliwość zmiany położenia strun na siodełkach w czasie pracy. Po zablokowaniu
maszynek nie było już problemu odwijania się strun z kołków.
Blokadę strun na siodełkach szyjki zastosował też w swoim pomyśle Dave Storey.
Jego całkowicie nowatorskie rozwiązanie wdrożyła do produkcji firma Kahler.
Wibrator Kahlera wyposażony w dwie małe sprężyny, utrzymujące odchylany zespół
mikrostrojników, ma zwartą budowę i nie wymaga zbyt dużych wyfrezowań w
korpusie instrumentu. Interesującą innowacją jest możliwość odchylania wibratora
wnętrzem dłoni [!] za pomocą dodatkowego, krótkiego ramienia. Urządzenia Kahlera
przez pewien okres przodowały na rynku gitarowym.
Prawdziwym przełomem okazała się jednak konstrukcja Floyd Rose’a z początku lat
osiemdziesiątych - wibrator podwójnie blokowany. Ta kolejna, do dziś najbardziej
udana wersja pomysłu Fendera, w krótkim czasie wprowadzona została do
zdecydowanej większości gitar, w oryginale bądź w licznych wykonaniach
licencyjnych. Oprócz wcześniej znanej blokady na siodełku szyjki zastosowana
została blokada drugiego końca strun, bezpośrednio na mostku. W wibratorze Floyd
Rose’a siodełka mają postać dwuczęściowego zawiasu. Część nieruchoma
mocowana jest wkrętem do korpusu wibratora. Na siodełku tym, odpowiednio
wyprofilowanym, opiera się struna. Wkręt służy do unieruchomienia siodełka po
wcześniejszym ustawieniu menzury struny. Druga, ruchoma część siodełka tworzy
tzw. imadło, w którym zaciśnięta jest (zablokowana) struna. Długa śruba dociskowa
imadła pełni zarazem rolę dźwigni mikrostrojnika. Plaska sprężyna dociska tę
dźwignię do pokrętła mikrostrojnika. Obrót pokrętła powoduje odchylenie ruchomej
części siodełka z imadłem, a w efekcie, zmianę naprężenia struny. Daje to możliwość
precyzyjnego dostrojenia instrumentu. Wibrator Floyd Rose’a przeznaczony jest do
pracy dwustronnej, tj. do tradycyjnego zmniejszania naciągu strun (jednak w
zdecydowanie większym stopniu niż w poprzednich rozwiązaniach) oraz (nowość1)
do zwiększania naciągu strun (podwyższenie wysokości dźwięku o 3-4 tony).
35
Typowe Tremolo Fendera, w pozycji spoczynkowej, opiera się o powierzchnię
korpusu gitary (siła naciągu sprężyn jest znacznie większa od siły naciągu strun).
Wibrator Floyd Rose’a utrzymywany jest na zaczepach nożowych w stanie
równowagi (siła naciągu sprężyn jest równa sile naciągu strun). Aby zapewnić
swobodną pracę urządzenia w obie strony, korpus gitary jest pod wibratorem
odpowiednio wyfrezowany. Układ sprężyn jest podobny jak w poprzednich
rozwiązaniach, choć przeważnie ich liczba ograniczona jest do dwóch lub trzech
(zmniejszenie siły naciągu). Dla zwiększenia stabilności mocowania, sprężyny są
niekiedy zaciśnięte na bloku wibratora specjalną płytką (np. block-lock w wibratorach
Ibaneza). Często stosuje się też dodatkowo tzw. teleskop. Jest to układ sprężynowy
o działaniu przeciwnym do sprężyn głównych (np. Trem-Setter firmy Hipshot).
Rozwiązanie to zapewnia większą równowagę pracy wibratora i, przy zerwaniu się
którejś ze strun zabezpiecza instrument przed rozstrojeniem (jeden z mankamentów
wibratora Floyd Rose’a).
Ramię wibratora mocowane jest w korpusie: zatrzaskowo (praktyczne w użyciu,
jednak z tendencją do złamania ramienia) lub tradycyjnie wkręcone w gwintowaną
piastę (z ustaleniem pozycji pracy wkrętem regulacyjnym). Ramię może być też
wciskane w piastę z dokręceniem specjalnym kołnierzem. Koniec ramienia wibratora
zaopatrzony jest nieraz w gumową nakładkę, ułatwiającą pewny uchwyt dłoni.
Opisany model wibratora nosi nazwę – Floyd Rose Original.
Floyd Rose Pro ma bardziej płaską konstrukcję, śruby dociskowe imadeł są dużo
krótsze i nie pełnią już roli dźwigni mikrostrojników (zadanie to przejęły same imadła,
zaopatrzone w specjalne ramiona) Umożliwiło to przesunięcie zespołu
mikrostrojników do tyły. Wibratory Floyd Rose’a wykonane są w całości ze stali,
przez co są mocne, niezawodne i trwałe. Floyd Rose II jest tańszą i lżejszą wersją
modelu Original, z korpusem wykonanym ze stopu aluminium. Ze stopu aluminium
wykonane są także licencyjne modele Floyd Rose’a, np. Schaller, Jackson, Gibson,
Yamaha a także Ibanez The Edge i Lo-Pro. Częściami stalowymi są tu tylko imadła,
wszystkie śruby, wstawione w korpus noże podpierające oraz ramię wibratora.
Wyjątkiem są licencyjne modele 2600, 2700 firmy Kahler wykonane w całości ze stali
i wyposażone jeszcze dodatkowo, w niespotykane we Floyd Rose’ie mechanizmy
regulacji wysokości i rozstawu siodełek. Niektóre wykonania licencyjne wibratorów
Floyd Rose’a umożliwiają użycie typowych strun, co jest dużym ułatwieniem i tak już
skomplikowanej operacji ich wymiany (w oryginalnym urządzeniu tulejki końcowe
36
strun muszą być obcięte przed zablokowaniem strun w imadłach siodełek, choć
można oczywiście stosować specjalne struny fabrycznie wykonane w wersji bez
końcówek). Ciekawe rozwiązanie zespołu mikrostrojników zastosowano w
licencyjnym wibratorze Jacksona. Śruby dociskowe imadeł, umieszczone są
koncentrycznie w pokrętłach mikrostrojników. Pokrętła zakończone są wałkami. Wałki
te dociskane pokrętłami do wygiętego pod kątem wspornika wibratora, działają jak
kliny, odchylając cały zespół w górę lub dół, co umożliwia precyzyjne strojenie.
Wibratory systemu Floyd Rose są nieco uciążliwe w eksploatacji, wymagają użycia
odpowiedniego zestawu kluczy w czasie wymiany strun (blokada siodełka szyjki i
blokada imadeł mostka). Sam proces strojenia jest także niezbyt wygodny. Po
zerwaniu jednej ze strun, istnieje możliwość rozstrojenia się całości. Wszystko to
sprawia, że na scenie musi być bezwzględnie instrument awaryjny, w każdej chwili
gotowy do pracy.
Przez wiele lat właścicielem marki Floyd Rose była firma Kramer. Obecnie patent ten
jest własnością Fendera. Ostatnio pewną konkurencją dla wibratorów Floyd Rose’a
stały się konstrukcje Steinbergera – Trans-Trem, R-Trem, z jednoczesnym śrubowym
naciągiem strun (Micrometer System) dla instrumentów bezgłówkowych. Urządzenia
te o zwartej konstrukcji działają według innej zasady, z jedną centralną sprężyną o
znacznej sile naciągu i co najważniejsze nie wymagają zaciskania strun na
siodełkach. Wibrator może być całkowicie unieruchomiony (pełni wtedy rolę stałego
mostka). Posiada też regulację siły naciągu sprężyny centralnej.
Model Trans-Trem umożliwia skokowe obniżanie lub podwyższanie stroju gitary. W
urządzeniu tym mostek jest nieruchomy, ramię wibrator odchyla zespół naciągu
strun. W modelu R-Trem, pozbawionym możliwości transponowania stroju
instrumentu, zmieniono zasadę działania. Mostek jest tu połączony z zespołem
naciągu strun, całość odchylane jest ramieniem. Wibratory te są stosunkowo łatwe w
montażu, nie wymagają zbytniej ingerencji w materiał korpusu. Dużą zaletą jest
możliwość unieruchomienia wibratora (np. w razie zerwania struny instrument nie
rozstroi się) oraz połączenie roli naciągu strun z mikrostrojnikami. Pewnym
utrudnieniem jest potrzeba stosowania specjalnych strun z tulejkami na obu końcach
(jeden z końców mocowany jest w zaczepie szyjki, drugi w zaczepie wibratora).
Jednak możliwość szybkiej wymiany strun w razie potrzeby, w pełni rekompensuje tę
uciążliwość. Największym udogodnieniem jest prosta obsługa urządzenia, nie
wymagająca użycia dodatkowych narzędzi, kluczy.
37
Licencję Steinbergera posiada firma Hohner (dawniej także Gibson). Hohner
produkuje też model KBS – wibrator Steinbergera z sekcją prostych mikrostrojników,
jednak bez mechanizmu naciągu strun, przeznaczony do tradycyjnych instrumentów
z główkami i maszynkami. Konkurencję dla Floyd Rose’a i Steinbergera stanowiły w
początkowym okresie konstrukcje Kahlera – modele 2200, 2300 oraz Shift
2001/Wonderbar (kontynuacja pomysłu Kahlera, z nietypową dla wibratorów
sprężyną pracującą na skręcanie, umieszczoną w osi odchylania).
W ostatnich latach powróciła idea budowy wibratorów bezpośrednio wzorowanych na
konstrukcji Fendera. Urządzenia takie wyposażone są jednak w siodełka mostka z
rolkami, nowoczesny nożowy sposób podparcia oraz zmodyfikowany zestaw
sprężyn. Struny nie są tu blokowane na siodełkach mostka, a mostek pozbawiony
jest mikrostrojników. Dzięki zastosowaniu nowego typu siodełka szyjki z układem
rolek (w ostateczności używane są też siodełka grafitowe), maszynki mogą z
powrotem przejąć swoją rolę strojenia instrumentu. Jednak i tu zastosowano nowe
rozwiązanie. Maszynki posiadają indywidualne blokady strun na kołkach. Ten typ
wibratora sprawdza się w działaniu i co najważniejsze, nie wymaga użycia kluczy
przy zmianie strun (np. Fender Strat Plus, PRS, Wilkinson). Na koniec należy
przypomnieć, że wibratory oparte na idei Fendera, z zestawem sprężyn napinających
w spodniej części korpusu, ingerują w pewnym stopniu w dźwięk instrumentu,
dodając do niego specyficzny, metaliczny pogłos.
Wszystkie metalowe części gitary, mające bezpośredni kontakt ze srunami
(maszynki, siodełka, mostek, strunociąg, ewentualnie wibrator) także wpływają na
jakość dźwięku, przenosząc lub tłumiąc drgania. Najlepszym materiałem używanym
do produkcji tych elementów jest mosiądz, brąz, ewentualnie stal. Jednak w produkcji
seryjnej najbardziej sprawdzają się stopy aluminium (głównie stop aluminium z
cynkiem – AI+Zn), dające się łatwo odlewać, posiadające przy tym niewiele gorsze
parametry akustyczne. Wszystkie części metalowe pokrywane są powłokami
niklowo-chromowymi. Ostatnio modne stały się też powłoki chromowe koloru
czarnego lub grafitowego. W modelach luksusowych złoci się części metalowe.
Sporadycznie spotkać też można pokrycia z kolorowych życic epoksydowych.
Dodatkowymi urządzeniami mechanicznymi, stosowanymi w gitarach elektrycznych
są tłumiki, umieszczane blisko mostka lub rzadziej, przy siodełku szyjki.
Mechanicznie włączane powodują tłumienie drgań strun, szczególnie przydatne do
gry stacatto (tłumienie przy mostku; ciekawostką jest tu dwuczęściowy tłumik
38
Gretscha – Double-Muffler, z możliwością niezależnego tłumienia strun wiolinowych
lub basowych) lub w technikach hammering i tapping (sześcioczęściowy tłumik, z
możliwością tłumienia wybranych strun, umieszczony przy siodełku szyjki; tłumik
takiego typu używany jest przez Stainley’a Jordana – mistrza technik oburęcznych).
Typowymi przykładami gitar z tłumikiem są: Fender Jaguar, niektóre modele
Gretscha oraz instrumenty wykonywane na zamówienie.
Gitarę można także wyposażyć w skomplikowany mechanizm Stringbender,
powodujący podwyższanie o jeden pełny ton wysokości dźwięku struny E, H lub G, w
trakcie gry. Daje to efekt zbliżony do użycia pedałowej gitary stalowej. Często, w
przypadku zastosowania Stringbendera, wymienia się w gitarze jedną lub kilka
maszynek. Miejsce standardowych kluczy zajmują maszynki typu banjo – systemu
Scruggs, z możliwością szybkiej, precyzyjnej zmiany stroju, we wcześniej ustalonym
zakresie. Rozwiązania te, stosowane przeważnie w gitarach Fender Telecaster,
wprowadzają nowe możliwości wykonawcze, szczególnie w muzyce country, country-
rock. Twórcą pomysłu był Leo Fender (Fender Bender), jednak w pełni rozwinęli go
nieżyjący już gitarzyści, legendy country-rocka, Gene Parsons i Clarence White (stąd
też nazwa Stringbendera – Parsons/White). Stringbendery oraz klucze do szybkiego
przestrajania produkuje także firma Hipshot.
Montaż Stringbendera wymaga niestety wykonania znacznych spustoszeń we
wnętrzu korpusu instrumentu. W tym miejscu należy przestrzec przed instalowaniem
nowoczesnych wibratorów, mostków itp. w starych, oryginalnych instrumentach. Nie
zawsze spełni to nasze oczekiwania, za to wartości, stylu itp. Opisane wyżej
przykłady konstrukcji mostków, strunociągów i wibratorów są podstawą całej
współczesnej produkcji osprzętu gitarowego. W praktyce zawsze wytwarzano wiele
odmian tych urządzeń, w wielu wersjach, z nowymi pomysłami konstrukcyjnymi,
zawsze jednak z zachowaniem idei pierwowzoru.
Znaczącymi producentami mostków, strunociągów i wibratorów są oczywiście
większe firmy gitarowe. Istnieje jednak bardzo duża grupa wytwórni specjalizujących
się w produkcji tego typu osprzętu m.in. Badass, Schaller, Schecter, DiMarzio, ABM,
Rockinger, WD, Mighty Mite, Kakler, Allparts. Prowadzą one prace nad
udoskonaleniem swoich wyrobów. Zapewne w najbliższym czasie pojawią się
unowocześnione lub całkowicie nowatorskie konstrukcje, szczególnie w rodzinie
wibratorów.
39
Układ elektryczny
Układ elektryczny gitary zamienia mechaniczne drgania strun w sygnał elektryczny,
obrabia go wstępnie i doprowadza do gniazda wyjściowego. System ten zastępuje w
pewnym sensie pudło rezonansowe gitary, umożliwiając jednak otrzymanie dźwięku
wielokrotnie silniejszego, o nowych walorach brzmieniowych, z możliwością dalszej
obróbki. Układ elektryczny stanowią: przetwornik elektromagnetyczny lub ich zestaw,
przełącznik przetworników, regulatory siły i barwy dźwięku oraz gniazdo wyjściowe.
Przetwornik elektromagnetyczny (przystawka) jest właśnie tym elementem, w którym
następuje proces zamiany drgań strun w odpowiadający im sygnał elektryczny.
Stosując w połowie lat dwudziestych pierwsze przetworniki elektromagnetyczne do
gitary akustycznej, konstruktorzy, m.in. Rowe, DeArmond, Beauchamp, Loar, Fuller i
nieco później Fender odkryli, że bardzo wiernie oddają one dźwięk gitary, co więcej,
wprowadzają nowe wartości brzmieniowe i możliwości znacznego wzmocnienia oraz
płynnej regulacji siły i barwy dźwięku. Budowa przetwornika jest bardzo prosta.
Jednak podobnie jak w innych zespołach gitary, decydujący wpływ na dźwięk mają
tu: jakość i rodzaj użytych materiałów, dokładność i technologia wykonania.
Przetwornik elektromagnetyczny stanowi magnes (lub nadbiegunnik magnesu) z
nawiniętą na nim cewką z miedzianego drutu. Drgająca w polu magnetycznym
magnesu metalowa struna, przecina linie sił tego pola, przez co w cewce indukuje się
prąd elektryczny. Od wielkości natężenia pola magnetycznego magnesu, średnicy
drutu nawojowego i liczby zwojów cewki, a także odległości przetwornika od
drgających strun, zależy wartość indukowanego napięcia. Parametr ten określa się
mianem – poziom sygnału wyjściowego. Inne ważne parametry charakteryzujące
przetwornik to: rezystancja jego cewki (oporność prądu stałego), impedancja i
induktancja (wartości uwzględniające indukcyjność uzwojenia), oraz szczytowy punkt
częstotliwości (czynniki określający walory częstotliwościowe przetwornika).
Cewka przetwornika nawinięta jest na karkasie (szpuli) z tworzywa sztucznego, fibry,
tekstolitu lub bezpośrednio na magnesie. Jej kształt decyduje o brzmieniu
przetwornika. Cewka wąska i wysoka uwypukla wyższe częstotliwości dźwięku, zaś
40
cewka szeroka i niska częstotliwości niższe. Najczęściej stosowanymi magnesami
są: Alnico (stop żelaza z aluminium, niklem i kobaltem w różnych proporcjach) lub
materiał spiekany z proszków, zwany magnesem ceramicznym (ferrytowym).
Sporadycznie spotkać też można inne rodzaje magnesów. Ewenementem są
elastyczne [!] magnesy stosowane w niektórych przetwornikach firmy Rickenbacker.
Sprawdzają się też magnesy nowej generacji o niskiej energii magnetycznej
(przetworniki Lace Sensor).
Magnes umieszczany jest bezpośrednio w karkasie cewki przetwornika, najczęściej
w postaci jednolitej sztabki lub 6 niezależnych wałków, lub pod cewką, z
wyprowadzonymi poprzez nią nadbiegunnikami wykonanymi z tzw. żelaza
miękkiego, o niskiej pozostałości magnetycznej, nie magnesującego się trwale.
Nadbiegunnik jest więc w pewnym sensie przedłużeniem magnesu. Zapewnienie
idealnego kontaktu nadbiegunnika z magnesem decyduje o sprawności przetwornika
(maksymalne ograniczenie strat pola magnetycznego). Nadbiegunnik może być
wykonany, jako sztabka obejmująca cały rozstaw strun. Innym rozwiązaniem jest
zestaw 6 cylindrycznych, stałych wałków o zróżnicowanej lub jednakowej długości
albo 6 gwintowanych wkrętów o regulowanej odległości do każdej ze strun.
Jedne z pierwszych przetworników, konstrukcje Beauchampa i Rickenbackera,
posiadały znacznie rozbudowane nadbiegunniki w postaci obręczy obejmującej
struny (stąd nazwa Horseshoe – podkowa). Stosowane są dzisiaj bardzo rzadko (w
niektórych modelach Rickenbackera). Opisane urządzenia są przetwornikami
jednocewkowymi (single-coil pickup) i nie uległy większym zmianom od chwili ich
wynalezienia. Jedynie w latach siedemdziesiątych wprowadzono do produkcji
przetworniki w wersji Stack, z pionowym układem dwóch cewek (jedna na drugą), a
także przetworniki z cewkami zaopatrzonymi w odpowiedni odczep uzwojenia
(tapped-coil), umożliwiający skokową zmianę wartości sygnału. Przebojem ostatnich
lat są nowoczesne przystawki Lace Sensor wyposażone w nadbiegunniki
grzebieniowe, lepiej rozpraszające pole magnetryczne oraz dodatkową ochronę
cewek przed zakłóceniami zewnętrznymi.
Główną wadą przetwornika single-coil jest duża podatność na indukowanie się w
jego cewce, oprócz dźwięku strun gitary, także innych, niepożądanych sygnałów,
głównie przy dźwięku sieci elektrycznej (w Polsce 50Hz). Kłopoty sprawia też mała
odporność przetwornika na sprzężenie zwrotne ze wzmacniaczem gitarowym oraz
wrażliwość na działanie zewnętrznych czynników mechanicznych. Z tych powodów
41
niektóre firmy umieszczały swoje przetworniki w metalowych puszkach (przetwornik
Rhythm – w Fenderze Telecasterze, przetwornik Lipstick – w gitarach Danelectro,
nazwa pochodzi tu od zastosowanej metalowej obudowy szminki do ust). Metalowe
puszki powodowały dodatkowo złagodzenie ostrego dźwięku przetworników single-
coil, miały też korzystny wpływ na estetykę instrumentu.
Wcześniejsze eksperymenty z łączeniem przetworników jednocewkowych,
doprowadziły w 1957 roku Letha Lovera i Waltera Fullera z firmy Gibson do
opracowania nowego typu urządzenia nazwanego Humbuckerem. Był to przetwornik
dwucewkowy, z dużym płaskim magnesem umieszczonym pod cewkami,
bezpośrednio między dwoma rzędami nadbiegunników. W tym układzie cewki
przetwornika, były magnetycznie przeciwnie względem siebie spolaryzowane (N–S).
Dzięki temu linie sił pola magnetycznego zamykały się w obszarze drgania strun
(przetwornik jednocewkowy, pojedynczo spolaryzowany wytwarzał otwarte pole
magnetyczne). Cewki łączone były szeregowo, ze zmienioną fazą/biegunowością
połączeń (koniec pierwszej cewki z końcem drugiej, początki obu cewek były
biegunami wyjściowymi). Dźwięk gitary z takim przetwornikiem stał się mocniejszy,
pełniejszy, bardziej soczysty, z jednoczesnym złagodzeniem wyższych
częstotliwości. Humbucker okazał się odporny na działanie zakłóceń, przydźwięków i
sprzężeń, nie wprowadzał do sygnału szumów i „brumów” (stąd jego nazwa
pochodząca od „bucking the hum” – „wyczyścić z brumów”).
Upraszczając, można stwierdzić, że przetworniki single-coil, w gitarach z korpusami z
jesionu lub klonu produkują dźwięk najbardziej szklisty, ostry, selektywny, o
brzmieniu bell-tone. Z kolei Humbucker swoje zalety najlepiej prezentuje w
korpusach z mahoniu, dając mocny, pełny, ciepły i długo wybrzmiewający dźwięk.
Nadbiegunniki Humbuckera mogą być wykonane w postaci 12 wałków trwale
mocowanych w karkasach obu cewek (po 6 na jedną cewkę, pod przebiegającymi
strunami). Może być to także 12 wkrętów o regulowanej wysokości (odległości do
strun) wkręcanych w karkasy. Najbardziej popularna jest jednak konstrukcja
mieszana z 6 stałymi i 6 regulowanymi nadbiegunnikami.
Jeszcze innym rozwiązaniem jest zastosowanie, szczególnie w przetwornikach
większej mocy, nadbiegunników sztabkowych obejmujących cały zestaw strun lub
kombinacji – nadbiegunnik sztabkowy + 6 regulowanych wkrętów. W gitarach Music
Man z powodzeniem stosowano przetworniki pomysłu Leo Fendera, z dwoma
42
przeciwnie spolaryzowanymi zestawami okrągłych magnesów (2x6), umieszczonych
bezpośrednio w karkasach cewek.
Ciekawą konstrukcją są przetworniki Super’Tron firmy Gretsch, zaopatrzone w
nadbiegunniki sztabkowe, złożone z pakietu blach ze stali krzemowej, podobne do
rdzeni transformatorów. Pomysł ten rozwinął Pat Bartolini w przetwornikach serii
LCE. Z kolei firma Carvin stosuje w swoich przetwornikach 12 nadbiegunników.
Podobne rozwiązanie wykorzystuje Seymour Duncan w swoich Humbuckerach –
Trembucker. Podwójny zestaw 6 par prostokątnych nadbiegunników ogranicza tu
niepożądane zjawisko przyciągania luźnych strun, występujące przy intensywnej
pracy wibratorów nowej generacji. Przetworniki firmy Fury posiadają nadbiegunniki
wykonane w postaci tulejek. Wszystkie te rozwiązania mają służyć lepszemu
rozproszeniu pola magnetycznego przetwornika. Nadbiegunniki wykonane są z
materiału o dobrej przenikalności magnetycznej i wymagają bezwzględnie idealnego
kontaktu z magnesem.
O sile i brzmieniu Humbuckera decyduje rodzaj i wielkość magnesu oraz parametry
cewek. Magnesy Alnico, z możliwie najmniejszą liczbą zwojów w cewkach, dają
pełny, głęboki dźwięk, o szerokim paśmie częstotliwości. Zastosowanie magnesu
ceramicznego i zwiększenie liczby zwojów w cewkach, wzmacnia siłę dźwięku i jego
składowych harmonicznych, jednak może wprowadzić do sygnału zniekształcenia
tzw. distortion, może też zawęzić pasmo częstotliwości i obniżyć nieco selektywność
dźwięku. Tego typu właściwości świetnie sprawdzają się w agresywnych odmianach
muzyki rockowej.
Najbardziej znanym Humbuckerem jest skonstruowany przez Setha Lovera
historyczny przetwornik Gibsona z 1957 roku, nazywany często PAF (pierwsze litery
słów Patent Applied For, zastrzeżenia patentowego znajdującego się w spodniej
części Humbuckera). PAF dokonał przełomu w muzyce rockowej, swoimi
możliwościami brzmieniowymi inspirując kolejne pokolenia muzyków. Ciekawostką
jest to, że faktycznym twórcą i właścicielem samej nazwy „PAF” została wiele lat
później firma DiMarzio sygnująca w ten sposób własne przetworniki o zbliżonych
parametrach (Gibson zamiennie oznaczał swoje przetworniki tego typu nazwą Pat.
Appl. For lub Original Humbucking).
Humbucker Gibsona wyposażony jest w magnes Alnico II lub IV, jego cewki (2 x
5000 zwoi drutu o średnicy 0,063 mm) połączone szeregowo, ze zmienioną
fazą/biegunowością, mają rezystancję – 7,8 kΏ i impedancję – 30,8 kΏ. Umożliwia to
43
wytworzenie w przetworniku sygnału elektrycznego o napięciu do 100 mV. Dla
porównania, przetwornik jednocewkowy typu Fander Stratocaster z magnesami
Alnico V (8350 zwoi drutu o średnicy 0,063 mm), przy rezystancji – 6,0 kΏ i
impedancji – 20,9 kΏ, wytwarza sygnał do 40 mV. Najmocniejsze przetworniki, z
magnesami ceramicznymi, z maksymalnie „podrasowanymi” cewkami, przy
rezystancji 15-20 kΏ i impedancji nawet do 60 kΏ, produkują sygnał o napięciu 300-
400 mV (DiMarzio – X2N). W przetwornikach tego typu stosuje się często 2
dodatkowe magnesy zwiększające siłę magnesu głównego, nadbiegunniki
sztabkowe lub sztabkowe magnesy umieszczone bezpośrednio w cewkach. Przy
wzroście zapotrzebowania no „mocne” przetworniki powraca się do stosowania
nadbiegunników sztabkowych, gdyż mimo braku możliwości regulacji odległości do
poszczególnych strun, skuteczniej i równomierniej rozpraszają one pole
magentyczne.
W wersji standardowej cewki Humbuckera połączone są szeregowo ze zmienioną
fazą/biegunowością wyprowadzeń, w sposób trwały, z wyjściem sumy sygnałów
jedno- lub dwużyłowym przewodem w ekranie. Często jednak stosuje się
indywidualne wyprowadzenia obu cewek, przeważnie czterożyłowym przewodem w
ekranie, co znacznie rozszerza możliwości ich późniejszego łączenia: szeregowego,
szeregowego ze zmienioną fazą/biegunowością, równoległego, równoległego ze
zmienioną fazą/biegunowością i daje możliwość odłączenia jednej z cewek.
Szczególnie przydatna jest ta ostatnia funkcja, umożliwiająca otrzymanie dźwięku
zbliżonego do przetwornika single-coil.
W latach sześćdziesiątych skonstruowano przetwornik zwany Mini-Humbuckerem, o
typowej budowie, lecz ze zmniejszoną o ¼ szerokością cewek (Gibson Firebird, Les
Paul Deluxe). Jeszcze mniejsze gabaryty ma stosowany coraz częściej Humucker o
wymiarach przetwornika single-coil. Jego bardzo wąskie cewki posiadają sztabkowe
nadbiegunniki. Dzięki swoim wymiarom Humbucker tego typu, może być montowany
w miejsce przetworników single-coil, bez jakichkolwiek przeróbek instrumentu
(Seymour Duncan - Hot Rail). Humbuckerem jest też nazywany, chyba nieco na
wyrost, opisany wcześniej przetwornik z pionowym układem dwóch cewek (Stacked
Humbucker). Posiada on brzmienie zbliżone do standardowego Humbuckera, mimo
otwartego pola magnetycznego, typowego dla przetworników single-coil.
Współczesne przetworniki są odpowiednio chronione przed niepożądanymi
zakłóceniami ich pracy. Cewki otaczane są metalowym, niemagnetycznym ekranem
44
(folia miedziana) połączonym z masą instrumentu, co eliminuje w dużym stopniu
przydźwięk sieci elektrycznej. Podobnemu celowi służy też umieszczanie
przetworników w metalowych, niemagnetycznych puszkach (Gibson Les Paul), co
spełnia także rolę dekoracyjną. Jego wadą jest jednak pewien wpływ na dźwięk
instrumentu (zawężenie pasma, osłabienie dynamiki). Dodatkowo, ujemny wpływ na
dźwięk, miały także powłoki niklowe puszek przetworników. W końcu lat
sześćdziesiątych, kiedy odkryto tę zależność zaczęto stosować obojętne
magnetycznie powłoki chromowe.
Często cewki przetworników nasącza się płynną parafiną lub inną, podobną
substancją. Ogranicza to do minimum ich rezonans własny, zapobiegając drganiom
drutu cewki i sprzężeniom (microphonic feedback). Kontynuacją tego pomysłu jest
trwale zalewanie przetworników żywicą epoksydową lub innymi tworzywami w formie
nadającej całości właściwy kształt, np. Bartolini. Jednocześnie zabezpiecza to
przetworniki przed uszkodzeniami mechanicznymi i wilgocią. Przetworniki mogą być
także umieszczane w niezależnych obudowach z tworzyw sztucznych (Fender
Stratocaster). Często jednak rezygnuje się z tych dodatkowych elementów,
pozostawiając odkryte karkasy przetworników, z cewkami zabezpieczonymi warstwą
tekstylnej taśmy ochronnej.
Karkasy wykonywane są w różnych kolorach. Dawniej preferowany był kolor czarny,
biały (kremowy) i ich kombinacje w Humbuckerach (słynny czarno-biały zestaw
nazywany Zebra). Obecnie produkuje się karkasy w wielu, nieraz nawet dość
jaskrawych, kolorach. Często karkas lub obudowa przetwornika, zaopatrzone są w
sygnaturę z nazwą firmy lub marką przetwornika. W pewnym okresie firmy Gibson i
Fender wytłaczały swoje logo na metalowych puszkach Humbuckerów.
Przetworniki rozmieszczone są na korpusie gitary w miejscach wyznaczonych przez
fizyczne własności drgających strun, w tzw. węzłach drgań.
Bardzo ważna dla brzmienia instrumentu jest odległość przetwornika od mostka. Przy
mostku dźwięk strun jest krótki, czysty, ostry, przebijający się, z uwypukleniem
wyższych częstotliwości. Przetwornik tu umiejscowiony świetnie nadaje się do grania
„solówek”, stąd też wzięła się jego nazwa – Lead, Treble, często także Bridge lub
Rear. Bardzo dobrze brzmi umieszczony w tej pozycji Humbucker, szczególnie w
połączeniu z przesterowanym brzmieniem wzmacniacza. Z kolei przy szyjce gitary
dźwięk łagodnieje, staje się cieplejszy, osłabiają się jego wysokie częstotliwości. Tu
jednak zwiększa się wybrzmiewanie, moc i głębokość dźwięku. Przetworniki
45
zamontowane przy szyjce nazywane są – Rhythm, Neck lub Front. Przetworniki
umieszczane między szyjką a mostkiem noszą nazwy – Middle lub Center, i często
są wykorzystywane do tworzenia współbrzmień z przetwornikami Bridge lub Neck
(Fender Stratocaster z 5-pozycyjnym przełącznikiem przetworników).
Tradycyjne układy przetworników w korpusie gitary to:
dwa przetworniki single-coil, w pozycjach Bridge, Middle i Neck (Fender
Stratocaster);
trzy przetworniki single-coil, w pozycjach Bridge, Middle i Neck (Fender
Stratocaster); przetwornik Middle bywa nieraz spolaryzowany magnetycznie
N, to jest przeciwnie do pozostałych – o polaryzacji S; przy łączeniu
przetworników ogranicza to szumy ibrumy, dając efekt zbliżony do
Humbuckera,
dwa Humbuckery, w pozycjach Bridge i Neck (Gibson Les Paul),
spolaryzowane N – S i S – N; w niektórych modelach Gibsona dodatkowy,
trzeci Humbucker w pozycji Middle.
We współczesnych instrumentach, dla zróżnicowania możliwości brzmieniowych,
korzysta się także z innych kombinacji:
jeden Humbucker w pozycji Bridge
jeden Humbucker w pozycji Bridge + jeden przetwornik single-coil w pozycji
Neck,
jeden Humbucker w pozycji Bridge + dwa przetworniki single-coil w pozycjach
Middle i Neck,
dwa Humbuckery w pozycjach Bridge i Neck + jeden przetwornik single-coil w
pozycji Middle.
Bardzo rzadko można spotkać instrumenty z innym układem (jeden przetwornik
single-coil – wczesne konstrukcje instrumentów Gibson ES-150, Fender Esquire;
cztery lub więcej przetworników – gitary Burns). Istnieje oczywiście możliwość
samodzielnej zmiany i dołożenia dodatkowych przetworników przez użytkownika np.
słynny Fender Steve'a Morse'a (dwa Humbuckery + dwa przetworniki single-coil +
przetwornik polifoniczny). W gitarach Fender Telecaster i Stratocaster, przetworniki w
pozycji Bridge, umieszczane są pod kątem, w celu poszerzenia i zróżnicowania
brzmienia (pod strunami wiolinowymi przetwornik znajduje się bliżej mostka, pod
basowymi – dalej).
46
Współcześnie również stosuje się takie rozwiązanie, i to zarówno w przypadku
przetworników single-coil jak i Humbuckerów (gitary Jackson, Kramer). W gitarach
Fender Electric XII, a potem w niektórych modelach G&L, zastosowano dzielone
dwusegmentowe przetworniki single-coil (jeden segment obejmował trzy struny).
Przy użyciu dwóch lub trzech takich zestawów przetworników, można otrzymać
niespotykany w innych instrumentach zakres brzmieniowy (np. połączenie brzmienia
strun wiolinowych – segment przy mostku, z brzmieniem strun basowych – segment
przy szyjce).
Próbowano też wykorzystać inne rozwiązania rozszerzające możliwości brzmieniowe
instrumentu np. przetworniki przesuwane pod strunami, obracane względem własnej
osi lub Humbuckery 3-cewkowe (Hamer, Mighty Mite). Ciekawostką są gitary
Shergold i Rotosound, z dobieranymi zależnie od potrzeb przetwornikami i układami
regulacji siły i barwy dźwięku, wykonanymi w postaci wymienionych modułów.
Również kształt przetworników może przybierać różne, nietypowe formy. W
niektórych modelach gitar Gibson Flying V przetworniki wykonane są w kształcie
szeroko rozwartej litery V (Boomerang), są zatem dostosowane do stylistyki
instrumentu.
Ważnym problemem jest mocowanie przetworników do korpusu gitary. Z jednej
strony dąży się do zabezpieczenia przetworników przed nadmiernym wpływem drgań
korpusu (możliwość występowania sprężenia zwrotnego),
Z drugiej strony jednak, często dopuszcza się pewną, akustyczną składową, tj.
rezonans korpusu, korzystnie wpływający na dźwięk instrumentu. Przetworniki mogą
być montowane bezpośrednio do korpusu gitary: przykręcone do wierzchniej płyty
korpusu (Gibson ES-175 z przetwornikami P-90) lub w wyfrezowanych w drewnie
gniazdach (Gibson Les Paul z przetwornikami P-90). Może być to także montaż
pośredni za pomocą ramek-wsporników (typowy Gibson Les Paul z Humbuckerami)
lub dużej płyty montażowej (Fender Stratocaster). Dzięki temu dodatkowo ogranicza
się wpływ rezonansu korpusu na przetworniki.
Odpowiednio dobierana wysokość ramek-wsporników umożliwia zwiększenie
zakresu regulacji położenia przetworników (ich odległości od strun). W rozwiązaniu
Fendera, do płyty montażowej mocowany jest także cały układ regulacji siły i barwy
dźwięku, przełącznik przetworników i niekiedy gniazdo wyjściowe. Płyta ta pełni
jednocześnie rolę ochronną i ozdobną. Może być wykonana z metalu lub sztucznego
tworzywa (korzystnie prezentuje się tu charakterystyczny dla gitar Fendera 3-
47
warstwowy laminat biało-czarno-biały lub czarno-biało-czarny). Po zmontowaniu
całości płyta jest przykręcona odpowiednio wyfrezowanego wcześniej korpusu.
Metoda ta znacznie upraszcza montaż instrumentu. Wewnętrzna część płyty pokryta
jest folią metalową, pełniącą rolę ekranu elektrycznego.
Kolejny sposób montażu przetworników to także pomysł Fendera. Przetwornik w
pozycji Lead, w gitarze Fender Telecaster, mocowany jest bezpośrednio do
metalowego korpusu mostka. W drogich modelach gitar akustyczno-elektrycznych
unika się bezpośredniego kontaktu przetworników z korpusem/pudłem
rezonansowym i dlatego przetworniki przykręcone są tu do kołnierza ochronnego,
bądź do nasady szyjki.
Do mocowania przetworników służy przeważnie zestaw dwóch wkrętów
wmontowanych bezpośrednio w karkas przetwornika single-coil lub w metalową
podstawę Humbuckera. Wkręty zaopatrzone są w sprężarki ustalające i
usztywniające położenie przetwornika. Zastosowanie większej liczby wkrętów (3-4)
zwiększa stabilność mocowania. Dla potrzeb muzyki polifonicznej, a także dla
osiągnięcia efektu Stereo, skonstruowano przetwornik w typowej obudowie
Humbuckera, będący jednak zestawem 6 niezależnych pickupów (np. Bartolini-
Hexaphonic, Biax). Ma on 6 niezależnych wyjść i wyposażony jest nieraz w odrębne
regulatory siły dźwięku. Efekt Stereo można tu uzyskać poprzez rozdzielenie
sygnałów poszczególnych strun, np. struny 1 + 3 + 5 – kanał lewy, struny 2 + 4 + 6 –
kanał prawy. Również firma Atlansia zaopatruje swoje gitary w niezależne
przetworniki pod każdą z 6 strun.
Z idei tej skorzystali twórcy syntezatorów gitarowych i gitarowego systemu MIDI.
Używa się tu specjalnego drivera, polifonicznego zestawu 6 małych przetworników,
ulokowanego przeważnie w pobliżu mostka gitary (Roland GK-1, GK-2 oraz Korg
ZD3). Przetworniki tego typu montowane są też do tradycyjnych obudów single-coil
lub Humbucker (np. Shadow). Ze względu na niski z reguły sygnał wyjściowy i jego
odmienne parametry, przetworniki syntezatorowe nie mogą zastępować swoich
standardowych odpowiedników. Firma Shadow produkuje także przetwornik z
wbudowanym 5-stopniowym korektorem barwy dźwięku. Spotkać też można
przetworniki z miniaturowymi przełącznikami umożliwiającymi wybór odpowiedniej
kombinacji brzmieniowej (wybór rodzaju połączeń cewek przetwornika).
Na początku lat siedemdziesiątych firma Alembic po raz pierwszy zastosowała w
swoich gitarach aktywne układy regulacji siły i barwy dźwięku z miniaturowym
48
przedwzmacniaczem i rozbudowanym korektorem barwy, uzupełniające tradycyjne
(pasywne) przetworniki. Kolejnym krokiem było wprowadzenie do produkcji
przetworników aktywnych. Są to także przetworniki elektromagnetyczne, jednak ich
cewki posiadają bardzo małą oporność (rzędu 10Ώ). Ograniczona jest także energia
ich magnesów. Przetwornik taki produkuje sygnał elektryczny o małej wartości, za to
o bardzo dobrych parametrach dynamicznych, częstotliwościowych oraz, co
najważniejsze, odporny na zniekształcenia i zakłócenia. Bezpośrednio w tylnej części
przetwornika znajduje się miniaturowy układ przedwzmacniacza, wstępnie
wzmacniający słaby sygnał elektryczny i dostosowujący go do czułości wzmacniacza.
Sporadycznie przedwzmacniacz może być też umieszczony w niezależnej od
przetwornika obudowie, np. Black Box w zestawie firmy Reflex. Całość zasilana jest z
typowej baterii 9 V, która wystarcza na około 2 lata pracy. Przetworniki tego typu
wykonywane są w wersjach single-coil lub Humbucker, o znormalizowanych
wymiarach, co umożliwia ich montaż w każdym standardowym instrumencie.
Pierwszym i do dziś najbardziej renomowanym producentem przetworników
aktywnych jest firma EMG. Twórcą samego pomysłu była jednak firma Danelectro,
która już w latach pięćdziesiątych zastosowała w swoim eksperymentalnym
instrumencie przetwornik niskoodpornościowy z przedwzmacniaczem lampowym [!].
Ze względów praktycznych rozwiązanie to nie znalazło jednak wtedy szerszego
zastosowania. Po sukcesie przetworników aktywnych do firmy EMG dołączyły
wkrótce inne, znane dotąd z produkcji przetworników pasywnych – Seymour Duncan,
DiMarzio oraz mniej znane – Magnetix i Reflex.
Ciekawostką jest skonstruowany ostatnio przez firmę Yamaha przetwornik H.I.P.S.,
łączący w sobie dwa systemy – aktywny i pasywny, z możliwością ich wyboru w
czasie gry. Zaletą jest tu także możliwość korzystania z instrumentu w przypadku
wyczerpania się baterii. Przetworniki aktywne ze względu na cichą pracę i bardzo
dobre parametry brzmieniowe są idealne do nagrań w studio, szczególnie, gdy
zamontowane są w instrumentach wykonanych z kompozytorów grafitowo-
epoksydowych. Wydaje się, że przyszłość będzie należeć właśnie do tych
nowoczesnych przystawek. Muzyczny rockowi, szczególnie na scenie, preferują
jednak w dalszym ciągu tradycyjne przetworniki pasywne.
W gitarach akustycznych, nieraz także w klasycznych, od dawna stosowane są
przetworniki piezoelektryczne. Kwarcowy element piezoelektryczny, w którym pod
wpływem drgań mechanicznych wytwarza się sygnał elektryczny, usytuowany jest na
49
wybranej części pudła rezonansowego lub bezpośrednio pod siodełkiem mostka. Z
tego powodu przetwornik ten nazywany jest często mikrofonem kontaktowym. Ten
najprostszy ze znanych przetworników jest jednak kłopotliwy w użyciu. Łatwo ulega
różnego rodzaju sprzężeniom oraz często wytwarza dźwięk o niezbyt naturalnym
brzmieniu. Dlatego też stosuje się tu dodatkowe, miniaturowe przedwzmacniacze-
korektory, montowane w instrumencie, wstępnie wzmacniające i obrabiające dźwięk
oraz pozbawiające go tej części częstotliwości, która powoduje sprzężenia. Efektem
tych zabiegów jest akustycznie brzmiący, wysokiej jakości dźwięk gitary.
Coraz częściej przetworniki piezoelektryczne stosuje się w nowej generacji gitar
elektrycznych, jako uzupełnienie tradycyjnych przetworników elektromagnetycznych
(z możliwością regulacji proporcji brzmień: akustycznego i elektrycznego), bądź, jako
jedyne źródło dźwięku (gitary Ken Paker, Nova, Paradis). Przetworniki
piezoelektryczne wykonane są w postaci małych segmentów montowanych w
siodełka mostka lub nawet wibratora (firma Shadow). Daje to możliwości polifonicznej
emisji dźwięku lub współpracy z systemami syntezatorowymi i MIDI.
Kilka lat temu pojawił się także nowy typ przetwornika o nazwie Sustaiiniac.
Początkowo montowany był na główce [!] gitary. Obecnie w zmienionej postaci bywa
umieszczony w tradycyjnej pozycji Neck na korpusie. Poprzez dodatkowy układ
elektroniczny współpracuje on z tradycyjnymi przetwornikami. Produkuje dźwięk o
nadspodziewanie dobrych parametrach, z wyjątkowym podkreśleniem naturalnego
(akustycznego) sustainu instrumentu. Rozwiązanie to stosowały w swoich gitarach
firmy: Hamer (model Sustainiac), Kramer (model Sustainer), zaś ostatnio firma
Fernandes. Gibson, Rickenbacker, Gretsch, Guild montowały w swoich
instrumentach przetworniki własnej konstrukcji; Gibson w pewnym okresie skorzystał
ze współpracy Billa Lawrence'a, zaś Gretsch i Guild używały przetworników
DeArmonda. Gwałtowny rozwój muzyki rockowej w latach sześćdziesiątych
spowodował powstanie wytwórni specjalizujących się w konstruowaniu i produkcji
przetworników gitarowych. Najbardziej znane i cenione z nich to: DiMarzio, Seymour
Duncan, Bartolini, Bill Lawrence, EMG. Początkowo były to głównie kopie uznanych
już przetworników Fendera i Gibsona. Szybko jednak zaczęto opracowywać własne
rozwiązania, które już w niedługim czasie śmiało mogły konkurować ze swoimi
pierwowzorami lub nawet przewyższać je parametrami brzmieniowymi, odpornością
na zakłócenia i uszkodzenia. Szczęśliwie, mimo zalewu nowych modeli, zachował się
i obowiązuje do dziś standard wymiarowy przetworników (gabaryty, rozstaw wkrętów
50
mocujących itp.). Dzięki temu możliwa jest pełna wymienność przetworników różnych
serii, firm, z różnych lat. W tym miejscu należy poświęcić nieco uwagi
charakterystyce podstawowych modeli przetworników elektromagnetycznych.
FENDER – to przede wszystkim najpopularniejszy przetwornik single-coil – sześć
magnesów Alnico V w postaci wałków, osadzonych w fibrowanym karkasie i
otoczonych cewką. Karkas posiada dwa lub trzy otwory na wkręty mocujące. Całość
montowana jest w obudowie z tworzywa sztucznego z wyprowadzonymi na zewnątrz
magnesami (Fender Srearocaster, Jaguar), w puszce metalowej (Fender Telecaster
– pozycja Rhythm) lub bez obudowy (Fender Telecaster – pozycja Lead). Innym
produktem Fendera jest Humucker w metalowej puszce, z ciekawym, niespotykanym
w innych rozwiązaniach, układem wkrętów-magnesów (zamiast 6 wkrętów w jednej z
cewek – po 3 wkręty w obu cewkach przetwornika) oraz charakterystyczny
Humbucker pozbawiony puszki, montowany w gitarach Lead. Rzadziej spotykane są
przetworniki single-coil w zamkniętych obudowach z tworzywa sztucznego, bez
wprowadzenia magnesów na zewnątrz (gitary Fender Musicmaster, Duo-Sonic,
Bronco, Mustang), przetworniki single-coil o zdecydowanie płaskiej, przypominającej
Humbucker konstrukcji (Fender Jazzmaster) oraz segmentowe, dwuczęściowe
przetworniki z gitar Fender Electric XII. Obecnie oprócz tradycyjnych, sprawdzonych
przez lata rozwiązań wprowadzono do gitar Fendera przetworniki Lace Sensor,
pomysłu Dona Lace'a z firmy AGI, w czterech wersjach. Kolor napisu na obudowie
określa rodzaj brzmienia przetwornika:
złoty – typowe brzmienie przetwornika single-coil,
srebrny – brzmienie single-coil o wzmocnionym sygnale (hot),
niebieski – typowe brzmienie Humbuckera,
czerwony – brzmienie Humbuckera o dużej mocy.
Wszystkie przetworniki typu Lace Sensor umieszczone są w jednakowych
obudowach, zbliżonych kształtem do obudów tradycyjnych przetworników single-coil.
W gitarach Fender Stratocaster Ultra i Telecaster Plus w pozycji Bridge montowany
jest zestaw dwóch przetworników Lace Sensor (Dually Sensor). Niektóre instrumenty
serii Signature i Custom Shop zaopatrzone są też w świetne przetworniki Joe
Bardena.
GIBSON – to oczywiście głównie Humbuckery, najpopularniejszy – Pat. App. For
(późniejsza nazwa Original Humbucking) oraz jego nieco „mocniejsi” następcy z
magnesami ceramicznymi: Super Humbucking konstrukcji Billa Lawrence'a oraz
51
przetworniki serii 6 i 7. Wszystkie montowane są fabrycznie w metalowych puszkach.
Inne Humbuckery Gibsona to:
True-Blues – zbliżony do przetwornika Super Humbucking;
Dirty Finger – przetwornik o silnym, przesterowanym sygnale, z potrójnym
magnesem ceramicznym, bez puszki;
Velvet Brick – mocowany przetwornik bez puszki (charakterystyczne zestawienie
kolorystyczne karkasów tzw. Zebra);
Mini-Humbuckery – w puszkach z regulowanymi nadbiegunnikami (Gibson Les Paul
Deluxe) lub bez tej możliwości (Gibson Firebird). W gitarach Gibson Personal,
Professional, Recording i Signature montowane są przetworniki niskoopornościowe
(dokładniej: o niskiej impedancji), w obudowach z tworzywa sztucznego, wymagające
stosowania dodatkowych transformatorów dopasowujących słaby sygnał wyjściowy
do czułości wzmacniacza.
Przetworniki single-coil produkowane przez Gibsona to przede wszystkim słynny P-
90 (właściwie PU-90, Laid Back), z sześcioma stałymi lub regulowanymi
nadbiegunnikami, następca pierwszego przetwornika z gitary Gibson ES-150.
Wczesne wersje P-90 umieszczane były w metalowych puszkach z uchwytami do
przykręcania bezpośrednio do korpusu gitary. Później wprowadzono plastykową
obudowę (stąd nazwa Soapbar – mydelniczka), a między nadbiegunniki przeniesiono
wkręty mocujące. Wersją tego urządzenia był przetwornik Alnico z sześcioma stałymi
albo regulowanymi, prostokątnymi magnesami.
Inne przetworniki single-coil to proste zbliżone do konstrukcji Fendera, przystawki
używane w gitarach Gibson Melody Maker oraz w nowszych modelach, np. Gibson
US, WRC, MIII. W gitarach hollow stosuje się przetwornik BJB-Jazz, przykręcany
wraz z układem regulacyjnym do kołnierza ochronnego gitary. Nietypowe dla Gisona
są przetworniki Billa Lawrence'a zakładane do gitar S-1, Marauder (duże, sztabkowe
magnesy). Obecnie Gibson wznowił produkcję swojego pierwszego Humbuckera
Pat. Appl. For. Nazywając go 57 Classic (oryginalne materiały i technologia). Firma
produkuje także Humbuckery serii 490, 496, 498, 500 oraz przetworniki single-coil P-
90 oraz P-100 (Stacked Humbucker w obudowie P-90).
RICKENBACKER – to jedyne z pierwszych na świecie przetworników
elektromagnetycznych, z charakterystycznymi nadbiegunnikami typu Horseshoe
(używane sporadycznie do dziś). Główna produkcja Rickenbackera to przetworniki
52
single-coil i Humbuckery o masywnej konstrukcji, z solidnymi, metalowymi
obudowami, przykręcanymi bezpośrednio do korpusu gitary.
GRETSCH – pierwsze modele to przetworniki single-coil DeArmonda, (Dynasonic), a
następnie seria słynnych Humbuckerów: Filter'Tron, Super'Tron, Hi-Lo'Tron, w
metalowych, przykręcanych do korpusu obudowach.
GUILD – to początkowo przetworniki single-coil De Armond, zastąpione następnie
własnymi konstrukcjami, w obudowach z tworzywa sztucznego. Później podstawą
produkcji są świetne Humbuckery HB-1 i HB-2, z charakterystycznymi, podłużnymi
wytłoczeniami na metalowych puszkach ochronnych.
DIMARZIO – Lary DiMarzio, założyciel firmy, opracował jeden z pierwszych
przetworników o zwiększonej mocy, z magnesem ceramicznym – Humbucker o
przesterowanym brzmieniu (distortion). Szeroki asortyment produkcji DiMarzio
zawiera: przetworniki single-coil: typu Stratocaster – Class of '55, VS-1, FS-1, SDS-1,
TDS-1, HS1-3 oraz Brian May Model; typu Telecaster – VT-1,HT-1, Pre B-1 (cewki
wszystkich przetworników single-coil zalewane są żywicą epoksydową) oraz
Humbuckery – PAF, PAF-Pro, Super Distortion Dual Sound, Double Whammy,
SCHB, Super 2, Super 3, Evolution, DLX-1, także seria sygnowana – Steve Morse,
Rick Derringer, Al Di Meola oraz bardzo mocne – X2N, Mega Drive. Najnowsze
konstrukcje firmy to Humbuckery: Tone Zone, Fred, Humbucker From Hell (brzmienie
single-coil). Nowością są także: Chopper, Fast Track i Multi-Bucker (z podwójnymi,
sztabkowymi nadbiegunnikami; dwa pierwsze w obudowach single-coil), a także
seria aktywna – Shock Wave. DiMarzio produkuje przetworniki IBZ-USA dla
niektórych modeli gitar Ibanez (w tym także 7-strunowych – seria Blaze) oraz
przetworniki Custom dla Yamahy. Humbuckery DiMarzio produkowane są w dwóch
zestawach wymienionych, z typowym rozstawem nadbiegunników, odpowiadającym
rozstawowi Gibsona lub z nieco szerszym rozstawem Fendera (F-space).
SEYMOUR DUNCAN – czynny muzyk, w latach sześćdziesiątych marzył o
polepszeniu brzmienia swojego Fendera Telecastera, po latach, wysunął się na czoło
producentów przetworników. Znane modele jego konstrukcji to przetworniki: single-
coil typu Stratocaster – SSL, STK-S, APS, SHR; typu Telecaster – STL, STK-T,
APTL (w obu typach – modele Quarter Pound, o powiększonych magnesach, a także
Stack) oraz Humbuckery serii SH (w tym słynne modele: ‘59, JB, Custom), APH, a
także bardzo mocny Invader. Produkuje się też Humbuckery o wymiarach
przetworników single-coil
53
– Hot Rail, Cool Rail, także Mini-Humbuckery oraz przetworniki aktywne
– Libe Wires. Ostatnie konstrukcje to: Full Shred, Pearl Gates, Screamin Demon,
Trembucker (układ nadbiegunników przystosowany do współpracy z wibratorami o
dużej sprawności). Firama ta produkuje także przetworniki typu Fender Jaguar,
Jazzmaster oraz typu Gibson P-90 „Soapbar”. Przetworniki Seymuora Duncana
wyposażone są w magnesy ceramiczne lub Alnico poddawane dwustopniowemu
procesowi magnesowania, o nazwie Duncan Aged. Cewki nasączane są w procesie
zwanym Dunsqueel.
BILL LAWRENCE – w końcu lat sześćdziesiątych zaprojektował serię przetworników
o zwiększonej mocy dla Gibsona; pionier zastosowania magnesów ceramicznych i
nadbiegunników sztabkowych. Jego słynne modele to: typ Stratocaster – L-220, L-
250, typ Telecaster – L-250T, oraz Humbuckery – L-90, L-350, L-400, L-500.Obecnie
masowa produkcja kontynuowana jest pod markami OBL i Bill Lawrence Japan, ale
sam konstruktor zdecydował się na prowadzenie wraz z żoną małej rodzinnej firmy
Bill & Rebecca Lawrence.
BARTOLINI – Pat Bartolini – założyciel firmy, skonstruował pierwsze zalewanie
żywicą epoksydową przetworniki oraz rozwinął pomysł Gretsche, używając do
produkcji nadbiegunników pakietu blach ze stali krzemowej (przetworniki serii LCE –
Laminated Core Epoxy). Firma produkuje także polifoniczne przetworniki 6-wyjściowe
(Hexaphonic), w podstawowych wersjach wymiarowych oraz Mini-Humbuckiery,
przetworniki typu Gibson P-90) „Soapbar”, a także przetworniki do gitar 7-
strunowych.
EMG – pierwsza i do dziś czołowa firma produkująca od początku lat
siedemdziesiątych przetworniki aktywne. Wersje single-coil: typ: Stratocaster – S,
SA, SV; typ Telecaster – T, TC oraz Humbuckery – H, 60, 81, 85, 89. Swoją marką
EMG sygnuje ostatnio serię tanich, pasywnych przetworników Select. Przetworniki
EMG sprzedawane są łącznie z kompletnym układem regulacji siły i barwy dźwięku –
przystosowane do szybkiej wymiany w każdej, typowej gitarze. EMG oferuje także
pełny zestaw miniaturowych, aktywnych korektorów barwy dźwięku.
Znakomite przetworniki, o mocnym, rockowym brzmieniu produkuje firma Jackson –
single coil: J-100, J-200; Humbuckery: J-50, J-60, J-80, J-90 wraz z aktywnymi
układami korekcji: JE-1200, JE-1500 (efekt Wah). Inne znane firmy produkujące
przetworniki elektromagnetyczne to: Kent Armstrong, Evans, Schaller, Schecter,
Shadow, P. J. Marx (przetworniki o dużym sygnale), Joe Barden (o sztabkowych
54
nadbiegunnikach) oraz Ultrasonic (przetworniki pasywne, o parametrach zbliżonych
do ich odpowiedników aktywnych). Współczesne przetworniki wy klasy konstruowane
są z myślą o nowoczesnych technikach wykonawczych. Ich parametry brzmieniowe
muszą sprostać aktualnym wymaganiom, łącznie z możliwością współpracy z
procesorami przetwarzającymi i wzbogacającymi dźwięk instrumentu.
W przypadku zamontowania kilku przetworników konieczne staje się użycie
odpowiedniego przełącznika. Przetworniki gitarowe pracują pojedynczo lub są
łączone ze sobą równolegle – przełącznik musi zapewnić tego typu połączenie. Z
uwagi na ciągłą pracę, przełącznik musi być urządzeniem wysokiej jakości, o
odpowiednio dobranych stykach, o mocnym, niezawodnym mechaniźmie. W
konstrukcjach gitar dominują dwa podstawowe typy przełączników:
- 3-pozycyjny przełącznik uchylny (toggie switch) stosowany np. w gitarach Gibsona,
- 3- lub 5-pozycyjny, ślizgowy przełącznik stosowany np. w gitarach Fendera.
Oba przełączniki są znanymi w elektrotechnice urządzeniami, zaadoptowanymi przez
przemysł muzyczny.
Toggle switch jest przełącznikiem ze sprężynującymi, uchylnymi stykami,
rozłączanymi wahliwą dźwignią. W typowej konstrukcji steruje on pracą dwóch
(Gibson Les Paul Standard) lub trzech (Gibson Les Paul Custom 3 Pickups, SG
Custom 3 Pickups) przetworników.
W przełączniku zastosowanym przez Fendera ruchoma dźwignia zakończona
ślizgaczem, łączy odpowiednie pary styków, umożliwiając kolejne etapy połączeń
dwóch (Fender Telecaster) lub trzech (Fender Stratocaster) przetworników. W
Telecasterze Esquire, wyposażonym w jeden przetwornik, przełącznik służy do
skokowej zmiany barwy dźwięku. W nowoczesnych gitarach (np. Yamaha, Ibanez)
przełącznik 5-pozycyjny może dodatkowo odłączyć cewki Humbuckerów (coil-tap).
Przełączniki posiadają ozdobne gałki z tworzyw sztucznych lub metalu. Montowane
są bezpośrednio do korpusu gitary lub pośrednio do korpusu gitary lub pośrednio, do
płyty montażowej instrumentu. Przełącznik typu „toggle” mocowany jest za pomocą
gwintowanej tulejki, w kanale w wyfrezowanym korpusie gitary. Często stosuje się tu
dodatkowo, duży, ozdobny kołnierz z tworzywa sztucznego, z wygrawerowanymi
oznaczeniami rodzaju pracy przetworników np. Rhythm i Treble w gitarach Gibson
Les Paul. W gitarach akustyczno-elektrycznych, pod tulejką mocującą, umieszcza się
często podkładkę gumową, wyciszającą pracę przełącznika. Przełącznik typu Fender
przykręca się do płyty montażowej gitary za pomocą dwóch wkrętów. Tego typu
55
przełączniki, zastosowane w gitarach nowszej konstrukcji, przykręcane są nieraz
bezpośrednio do korpusu (w wyfrezowanym kanale).
Oba opisane tu typy przełączników, produkowane na podstawie pierwowzorów firmy
Switchcraft, zapewniają długą i bezawaryjną pracę. We współczesnych, szczególnie
tańszych instrumentach, często są stosowane przełączniki o uproszczonej
konstrukcji, zamknięte w obudowach z tworzyw sztucznych, sprawiające niestety
kłopoty w eksploatacji głównego, kilka małych, uchylnych przełączników 2- lub 3-
pozycyjnych (mini-switch). Zwiększają one możliwości kombinacji połączeń
przetworników, ale stwarzają niebezpieczeństwo całkowitego wyłączenia gitary.
Nieraz stosuje się też dodatkowe przełączniki służące do odłączenia jednej z cewek
Humbuckera, zmiany sposobu połączeń cewek Humbuckera (z szeregowego na
równoległy) oraz do zmiany fazy/biegunowości połączeń między przetwornikami lub
między cewkami wewnątrz Humbuckera. Funkcję odłączania cewki Humbuckera
spełnia też często specjalny przełącznik umieszczony w potencjometrze barwy lub
siły dźwięku, a uruchamiany poprzez wyciągnięcie osi tego potencjometru (push-
pull).
Sporadycznie wykorzystuje się w gitarach, inne od tu opisanych, rodzaje
przełączników. Mogą to być konstrukcje obrotowe (Fender Electric XII) lub suwakowe
(Fender Jaguar, Jazzmaster, Gibson SG I, II, III). Można też zamontować w gitarze
nowoczesny, cyfrowy przełącznik dotykowy (np. firmy Starrswitch), dający
maksymalną liczbę kombinacji połączeń oraz, co najważniejsze, gwarantujący cichą
pracę. Wymaga on jednak zasilania i dlatego wskazany jest do obsługi
przetworników aktywnych. Część instrumentów wyposażona jest w dodatkowy
wyłącznik całego układu elektrycznego gitary (np. Gretsch).
Układ regulacji siły i barwy dźwięku służy do wstępnej obróbki sygnału elektrycznego
wytworzonego w przetwornikach gitary. Zadanie to spełniają typowe potencjometry o
właściwie dobranej oporności i podwyższonych parametrach mechanicznych.
Najczęściej stosuje się tu potencjometry obrotowe (rzadziej suwakowe). W
potencjometrze regulującym siłę dźwięku istotne jest takie dobranie jego oporności,
aby uzyskać pełny zakres pracy instrumentu (od zera do sygnału maksymalnego),
przy jak najmniejszej ingerencji w barwę, dynamikę i szerokość pasma częstotliwości
dźwięku (zjawiska występujące przy ściszaniu). Układ regulacji barwy dźwięku to
typowy, prosty filtr R-C, tj. zestaw potencjometr-kondensator. Regulacja polega na
eliminowaniu z pasma częstotliwości dźwięku części tonów wysokich, w wyniku
56
zwiększenia oporności potencjometru. Dobór parametrów R i C (potencjometru i
kondensatora) zapewnia proporcjonalne działanie układu. Oporności potencjometrów
regulujących siłę i barwę dźwięku dobiera się w zależności od oporności i rodzaju
przetworników. Dla przetworników single-coil stosuje się przeważnie potencjometry o
wartości 250 kΏ, dla Humbuckerów – 500 kΏ (oba o charakterystyce logarytmicznej
– oznaczenie „B”, w niektórych przypadkach także o charakterystyce liniowej – „A”).
W układzie regulującym barwę najlepiej sprawdzają się kondensatory ceramiczne o
pojemnościach 0,01 μF-0,1 μF (dla przetworników single-coil – 0,01 μF-0,05 μF; dla
Humuckerów – 0,02 μF-0,1 μF).
Aby zwiększyć zakres i możliwości regulacji, stosuje się aktywne układy składające
się z dodatkowego przedwzmacniacza z rozbudowanym korektorem barwy (Mid-
Boost), które zwiększają też znacznie dynamikę dźwięku. Zasilane są z baterii 9 V.
Posiadają gabaryty typowych układów pasywnych i dlatego przy montażu nie
wymagają dodatkowych otworów czy wyfrezowań. Niektóre z układów (np. Chandler,
Jackson) mają tak dobrany filtr korekcji barwy, że poprzez obrót potencjometru
uzyskać można efekt Wah. Pracę układu aktywnego sygnalizuje często świecąca
dioda LED, umieszczona w sąsiedztwie potencjometrów. W układach aktywnych
stosuje się też potencjometry z dodatkowym przełącznikiem uruchamianym
wyciąganą osią. Służą one do zmiany pracy układu (pasywny-aktywny).
Do ciekawostek należy zaliczyć całkowicie elektroniczny układ regulacyjny
zastosowany w gitarze Bond Electraglide. Poszczególne parametry ustawia się tu za
pomocą przycisków „+” i „–”. Wartość parametru wyświetlana jest na wskaźniku
diodowym. Inną ciekawostką jest układ skokowej regulacji barwy dźwięku
instrumentu – zwany Varitone, stosowany np. w gitarach Gibson ES-345, ES-355, L-
6S Custom. W typowy układ regulujący barwę dźwięku włączony jest wielostopniowy
filtr L-C z zestawem 6 kondensatorów o różnej pojemności, 6-pozycyjnym,
obrotowym przełącznikiem skokowym oraz odpowiednio dobranym dławikiem.
Całość umożliwia otrzymanie 6 różnych brzmień instrumentu i znakomicie uzupełnia
pracę standardowego układu. Jest to pomysł z końca lat pięćdziesiątych. Wtedy też
po raz pierwszy zaczęto stosować w gitarach układy Stereo. Przeważnie było to
proste rozdzielenie sygnałów dwóch przetworników (każdy z przetworników w innym
kanale), często z możliwością dodatkowej regulacji ich proporcji potencjometrem
balansu. Używane w latach późniejszych przetworniki polifoniczne umożliwiły
57
znaczne polepszenie stereofonicznego efektu instrumentu (6 niezależnych wyjść, z
możliwością różnych kombinacji rozdziału kanałów).
Potencjometry układów regulacyjnych gitary są przykręcane, podobnie jak
przełączniki, bezpośrednio do korpusu instrumentu (Gibson Les Paul), do płyty
montażowej, wspólnie z całym układem elektrycznym (Fender Stratocaster). Gitara
może być wyposażona w jeden potencjometr siły dźwięku, wspólny dla wszystkich
przetworników (Fender Stratocaster) lub w osobne dla każdego przetwornika (Gibson
Les Pul). Nieraz stosowany jest dodatkowy, ogólny potencjometr siły dźwięku
(Master Volume). Podobnie jest z regulacją barwy dźwięku. Niektóre współczesne
instrumenty z układem biernym są całkowicie pozbawione tej regulacji. Dla
zwiększenia funkcji lub z braku miejsca, niektóre firmy stosują podwójne
potencjometry o konstrukcji koncentrycznej (jeden na drugim), np. w gitarze
Danelectro.
Ciekawostką jest montowany w nowych gitarach Fendera układ TBX (w pozycjach
potencjometru 0-5 układ pełni rolę typowego regulatora barwy w pozycjach 6-10
rozjaśnia dodatkowo dźwięk). Podobne układy stosowane są też w innych
nowoczesnych gitarach, np. Schecter. Osie potencjometrów zaopatrzone są w
pokrętła-gałki wykonane z metalu lub tworzyw sztucznych, kształtem dostosowane
do stylistyki instrumentu, przeważnie cylindryczne lub stożkowe. Gałki posiadają
często wyskalowany obwód, oznaczony cyframi 0-10, oraz oznaczenia funkcji
potencjometrów, np. Volume, Tone. W droższych instrumentach – szczególnie tych,
wyposażonych w rzeźbioną, wypukłą płytę wierzchnią – gałki potencjometrów i
przełączników bywają często nieco wpuszczone w drewno korpusu (PRS, Hamer,
Yamaha). Zwiększa to stabilność mocowania tych elementów oraz dodatkowo
wpływa na estetykę instrumentu. Ciekawostką są instrumenty z wbudowanym w
korpus miniaturowym wzmacniaczem z głośnikiem.
Gniazdo wyjściowe – ostatni element układu elektrycznego gitary, ma za zadanie
przekazanie finalnego sygnału elektrycznego instrumentu, poprzez kabel, do
wzmacniacza. Musi także pełnić rolę pewnego i mocnego uchwytu wtyku kabla. Tu
także wymagana jest wysoka jakość materiałów i wykonania. Sygnał z gitary
przekazywany jest poprzez łącze niesymetryczne. Koncent-Sygnał z gitary
przekazywany jest poprzez łącze niesymetryczne. Koncentryczny kabel gitary jest
właśnie takim łączem – jeden z biegunów, połączony z masą instrumentu, pełni
jednocześnie rolę ekranu. Najodpowiedniejszym, stosowanym w przeważającej
58
liczbie instrumentów jest gniazdo typu Jack ¼”. W gitarach z przetwornikami lub
układami aktywnymi stosuje się gniazda Jack w wersji Stereo (umożliwiają one
odłączenie zasilania w chwili wyciągnięcia wtyku). Gniazd Stereo używa się
oczywiście i w instrumentach wykonanych w wersji stereofonicznej. W niektórych z
tych gitar stosuje się dwa niezależne wyjścia, z osobnymi gniazdami Stereo i Mono
(Rickenbacer).
Gniasta Jack ¼” oparte są na prostej, niezawodnej konstrukcji firmy Switchcraft.
Firma Neutrik produkuje gniazda posiadające dodatkowo blokadę wtyku kabla.
Ostatnio coraz częściej stosuje się łatwiejsze w montażu gniazda nowego typu,
wbudowane w tulejkę. Są one jednak zawodne i mogą sprawiać przykrą
niespodziankę w czasie eksploatacji. W przypadku zastosowania układów aktywnych
w instrumencie korzysta się nieraz z symetrycznego połączenia ze wzmacniaczem (2
przewody sygnałowe z niezależnym ekranem). Może być wtedy użyte, typowe dla
takiego połączenia gniazdo XLR, tzw. Cannon. Gitary z przetwornikami
polifonicznymi lub z przystawkami syntezatorowymi bądź MIDI wymagają
specjalnych połączeń wielożyłowych i wielokontaktowych gniazd.
Gniazda wyjściowe usytuowane są: na dolnej części płyty wierzchniej, na boku gitary
lub coraz częściej – na płycie spodniej. Przykręcane są bezpośrednio do korpusu
(często z pomocą specjalnego wspornika) lub do płyty montażowej gitary wraz z
całym układem elektrycznym (Fender Jaguar, Jazzmaster). Ciekawym rozwiązaniem
jest pomysł Fendera zastosowany w gitarze Stratocaster. Gniazdo wyjściowe
osadzone jest tu w charakterystycznym, kątowym uchwycie, wpuszczonym w korpus.
Umożliwia to wygodne, praktyczne ułożenie przewodu gitarowego, pełni też pewną
rolę dekoracyjną. W nowoczesnych gitarach stosuje się inne sposoby montowania
gniazd wyjściowych. Dla maksymalnego komfortu i odpowiedniego zabezpieczenia
kabla gitarowego gniazda są wpuszczane w wyfrezowane boczne, a nawet spodnie
części korpusu (Yamaha, Ibanez).
Bardzo ważnym zagadnieniem w konstrukcji gitary jest ekranowanie układu
elektrycznego wytworzonego w przetwornikach gitary przed zakłóceniami
zewnętrznymi, głównie przed przydźwiękiem sieci elektrycznej. Cewki przetworników
są chronione metalową folią, potencjometry i przełączniki są umieszczane w
metalowych puszkach, przewody są zabezpieczane metalowym ekranem. Wszystkie
te metalowe osłony, dokładnie ze sobą połączone, tworzą tzw. masę instrumentu. Z
masą jest też obowiązkowo połączony zestaw strun gitary (poprzez mostek,
59
strunociąg lub wibrator). Z uwagi na niesymetryczny sposób przesyłania sygnału
gitary, masa instrumentu stanowi także jeden z biegunów połączenia ze
wzmacniaczem, tworząc ekran zabezpieczający drugi, tzw. gorący biegun. Droższe
instrumenty są dodatkowo ekranowane przez wyłożenie części korpusu, w której
znajduje się układ elektryczny, metalową folią. Często to tego celu stosuje się dużo
praktyczniejsze powłoki ze specjalnej farby elektroprzewodzącej. Ekranowane są też
od wewnątrz płyty montażowe instrumentów typu Stratocaster. Prawidłowe, o
odpowiedniej jakości ekranowanie instrumentu, zapewnia jego właściwą pracę i
gwarantuje czysty, pozbawiony zniekształceń i niepożądanych zakłóceń dźwięk.
Uwaga – wiele firm celowo nie ekranuje przetworników single-coil i ich przewodów.
Ekran może bowiem zmienić brzmienie instrumentu, pozbawiając dźwięk nie tylko
„brumów” ale i najwyższych częstotliwości.
Podsumowując, należy podkreślić, że znaczący wpływ na parametry dźwiękowe
gitary elektrycznej ma akustyka układu struny – szyjka – mostek – korpus. Drgające
struny współpracują z pozostałymi elementami na zasadzie sprzężenia zwrotnego,
zubożając lub wzbogacając swoje brzmienie. Przetworniki umożliwiają przetworzenie
i późniejsze wzmocnienie drgań strun i mogą wprowadzić nowe jakości brzmieniowe.
Gitarze o złej akustyce, wydającej „na sucho” głuchy, matowy, nieselektywny dźwięk,
z bardzo krótkim wybrzmiewaniem strun, nie pomogą nawet najlepsze przetworniki.
Nigdy nie będzie instrumentem o tym jedynym, niepowtarzalnym brzmieniu.
60
Akcesoria gitarowe
Struny
W gitarze, jako strunowym instrumencie szarpanym, struny są oczywiście jej
integralną częścią. Z uwagi jednak na częstą wymianę należy je zaliczyć do grupy
akcesorii. Drgania strun w gitarze są czynnikiem bezpośrednio wywołującym dźwięk,
stąd też tak ważny jest ich dobór pod względem rodzaju, grubości i jakości oraz
materiału, z którego są wykonane. W znacznym stopniu decyduje to o trwałości strun
oraz o brzmieniu instrumentu, precyzji strojenia i komforcie gry. Jelitowe (później
nylonowe) struny kitary klasycznej zastąpiono w gitarze akustycznej strunami
metalowymi, dzięki czemu możliwe stało się otrzymanie ostrego, metalicznego i
głośnego dźwięku. Z chwilą zastosowania przetwornika elektromagnetycznego
zaistniała potrzeba kolejnych zmian konstrukcyjnych i materiałowych przy wyrobie
strun. Pojawiła się odrębna, bardzo liczna grupa strun przeznaczonych dla gitary
elektrycznej.
Gitara strojona jest w sposób umożliwiający osiągnięcie maksymalnych możliwości
wykonawczych i brzmieniowych. Typowa gitara 6-strunowa korzysta z tzw. stroju
włoskiego – E, A, d, g, h, e. Przy stosowaniu specyficznych technik wykonawczych
np. slide lub fingerpicking używa się często odmiennych strojów, przeważnie tzw.
open (dźwięki „pustych” strun instrumentu tworzą określony akord). W przypadku
użycia strun większej grubości, z uwagi na ich znaczną siłę naciągu – „twardość”,
często stosuje się strój obniżony, np. o pół tonu (Jimi Hendrix, Stevie Ray Vaughan).
Aby zachować zbliżoną się naciągu wszystkich strun przy standardowej rozpiętości
dźwięków nieuniknione jest zróżnicowanie grubości strun. Zgodnie z prawami fizyki
struny niżej brzmiące muszą być odpowiednio grubsze. W praktyce uzyskuje się to
poprzez owijanie strun (rdzeń struny jest owinięty ściśle drutem metalowym). Cienkie,
nie owijane struny gitary elektrycznej, zwane wiolinowymi, zbliżone do strun
wiolinowych gitary akustycznej, mają jedynie zmniejszony zestaw grubości.
Natomiast w strunach grubszych, basowych owijka z brązu lub mosiądzu (gitary
akustyczne). Dało to strunom lepsze własności magnetyczne oraz nowe parametry
dźwiękowe.
61
Trzy pierwsze struny współczesnego kompletu do gitary elektrycznej (w kompletach
o dużej grubości – dwie) są nie owijane. Wykonuje się je ze stali węglowej wysokiej
jakości, o dużej sprężystości i twardości, przy jednocześnie podwyższonej
odporności na pękanie. Ważną cechą jest zachowanie idealnie okrągłego przekroju
struny na całej jej długości i wysoka tolerancja wymiarowa. Parametry te mają
decydujący wpływ na długość i jakość dźwięku i co najważniejsze, umożliwiają
precyzyjne nastrojenie instrumentu. Struny nie owijane pokryte są przeważnie cienką
warstwą miedzi i niklu zabezpieczają je przed korozją. Rdzenie strun grubszych-
owijanych wykonane są również ze stali o wysokiej jakości. Większość znanych
wytwórni strun wytwarza obecnie precyzyjne rdzenie przeciągane, o przekroju 6-
kątnym, o wysokiej tolerancji wymiarowej. Przekrój taki umożliwia zwiększenie
stabilności ułożenia oplotu (owijka wżyna się w krawędzie znacznie twardszego, 6-
kątnego rdzenia). Firma Vinci opatentowała nieco odmienną budowę strun
owijanych. W okrągłym rdzeniu wykonane są wzdłużne mikronacięcia, których ostre
krawędzie skutecznie utrzymują oplot .
Struny owijane mogą posiadać oploty o przekroju: okrągłym (roundwound); okrągłym,
częściowo szlifowanym, ewentualnie owalnym (halfround, ground-roundwound,
rollerwound); płaskim, w postaci taśmy (flatwound). Struny owijane są przeważnie
jedną warstwą oplotu. Wyjątkiem są niektóre struny typu flatwound, których typowy,
okrągły oplot pokrywa się dodatkowo płaską taśmą. Oploty strun wykonane są ze
stali nierdzewnej, stali niklowej, stopów niklu i rzadziej, ze stali miedziowanej. W
strunach owijanych bardzo istotne jest również utrzymanie wysokiej tolerancji
wymiarowej oraz stosowanie właściwej technologii owijania, często chronionej
patentem, podobnie jak skład chemiczny materiału oplotu.
Ogólne brzmienie strunom w gitarze nadaje głównie owijana część kompletu. Rodzaj
materiału, grubość i sposób owijania mają decydujący wpływ na parametry
dźwiękowe. Najostrzej, bardzo czysto, selektywnie i mocno brzmią struny z owijką
okrągłą, wykonaną ze stali nierdzewnej. Przy zmianie pozycji palców takie struny
wydają jednak charakterystyczny świst. W zaokrągleniach powierzchni gromadzi się
pot. i brud, przez co struny te dość szybko tracą swoje pierwotne brzmienie. Wad
tych nie posiadają struny z owijką płaską, wydające jednak dźwięk matowy,
stonowany, cichszy. Także stosowanie owijki ze stopu niklu zmniejsza nieco ostrość
dźwięku, dodając sustainu. Struny halfround łączą cechy obu tych rozwiązań –
62
brzmienie strun roundwound z cichą pracą i przedłużoną żywotnością strun
flatwound.
Typowo zakończona struna gitarowa wyposażona jest w metalową tulejkę końcową,
umożliwiającą jej zaczepienie w strunociągu. Niektóre komplety strun Fendera
posiadają końcówki wykonane w formie wałków, odlewanych ze stopów miękkich,
przypominających kształtem pocisk, stąd nazwa Bullet. Rozwiązanie to zwiększa
stabilność mocowania strun w bloku tradycyjnego Tremola. Struny przeznaczone do
współpracy z wibratorami typu Kahler, Shift 2001, Wiilkinson, KBS posiadają, jako
zabezpieczenie, wzmocnienie splotu mocującego tulejkę końcową. Jest to
dodatkowy oplot metalowy lub jedwabny. Splot końcowy może być także
wzmocniony lutem cynowym lub odpowiednim klejem. W strunach Superwound –
Starfire zastosowano z kolei patent Hugha Mansona, Twin-Twist. Tulejka końcowa
mocowana jest tu podwójnym drutem struny. Po skręceniu obcina się niepotrzebne
końce. Wszystkie te zabiegi zapobiegają rozwijaniu się splotu końcowego przy
intensywnym użyciu wibratora.
Większość wibratorów podwójnie blokowanych – typu Floyd Rose – wymaga strun
całkowicie pozbawionych tulejek końcowych 9końce są tu zaciskane w tzw.
imadłach). W tym przypadku stosuje się specjalne komplety strun bez tulejek lub po
prostu obcina się zbędne końcówki. Często struny zaciskane są w imadłach
wibratora dodatkowych podkładek mosiężnych. Wzmacnia to uchwyt oraz chroni
powierzchnie imadła przed zbyt szybkim zużyciem. Całkowicie odmienną budowę
mają struny przeznaczone do gitar bezgłówkowych typu Steinberger. Tutaj oba
końce struny zaopatrzone muszą być w tulejki. Zaletą tego rozwiązania jest
możliwość bardzo szybkiej wymiany strun. Niektóre firmy oferują struny o
dodatkowym jedwabnym lub metalowym oplocie w części nawijanej na kołki
maszynek, co zapewnia ich stabilne ułożenie.
W ostatnich latach kilka wytwórni wprowadziło na rynek struny poddawane w
końcowym etapie produkcji obróbce termicznej jednak nie w wysokich, lecz w niskich
temperaturach (Dean Markley – Blue Steel, GHS – Sub-Zero, Kaman – Electix2).
Poprzez zmiany zachodzące w strukturze materiału znacznie polepsza się niektóre
jego parametry. Efektem jest czysty, selektywny dźwięk o długim wybrzmiewaniu, a
także przedłużona trwałość strun. Sporadycznie, w strunach roundwound stosuje się
dodatkowy, jedwabny oplot między rdzeniem a właściwą owijką (La Bella – Silk &
Steel). Łagodzi to dźwięk strun, pozbawiając je pewnej części agresywnego
63
brzmienia. Firma James How Industries w strunach Superwound stosuje bardzo
ciekawy pomysł. Część struny, po stronie tulejki końcowej, pozbawiona jest owijki,
opierając się rdzeniem na mostku. Owijka zaczyna się dopiero za mostkiem, na
czynnej długości struny. Zapewnia to lepsze wybrzmiewanie strun i możliwość
bardziej precyzyjnego strojenia. Z kolei Maxima pokrywa struny warstwą 24 K złota,
zwiększając ich odporność na korozję, osiągając dodatkowo spektakularny efekt
estetyczny.
Struny łączone są w komplety według grubości. Kompletowanie odbywa się
przeważnie w wytwórniach. Zestawy tych kompletów, sprawdzone przez lata, uznane
zostały za światowy standard. Grubości podawane są w calach. Grubość pierwszej,
wiolinowej struny E jest jednocześnie oznaczeniem grubości kompletu. Najbardziej
popularne zestawy kompletów wraz z ich nazwami, grubościami i orientacyjną siłą
naciągu:
E1 H2 G3 D4 A5E6
0,008 0,010 0,015 0,021 0,030 0,038 komplet Extra Light 33 kG
0,009 0,011 0,016 0,024 0.032 0,042 komplet Light 40 kG
0,010 0.013 0,017 0,026 0,036 0.046 komplet Regular 48 kG
W kompletach o większej grubości (przeważnie od 0.011) struna G wykonywana jest
już w wersji owijanej. Częste są też przypadki stosowania innych kombinacji grubości
strun. Należy także pamiętać, że w nazewnictwie angielskim dźwięk H oznaczany
jest literą B. Wielu muzyków samodzielnie według własnych potrzeb, dobiera
grubości strun. Poza tym często stosuje się odmienne od typowego stroje
instrumentu, co także może spowodować pewne korekty przekroju poszczególnych
strun w komplecie.
Grubość strun ma znaczący wpływ na ich brzmienie, na komfort gry, w zależności od
stosowanych technik wykonawczych. Struny o większej grubości, wymagające
większej siły naciągu, brzmią mocno, statecznie, ograniczają jednak możliwość
wibrowania, podciągnięć itp. Struny cieńsze brzmią bardziej ostro, są „łatwe” w grze,
jednak przy mocniejszym ataku dźwięk ich jest mniej stabilny, znacznie zwiększa się
także ich podatność na zerwanie.
Poza wielkimi firmami gitarowymi (Gibson, Fender itp.), które we własnym zakresie
produkują struny do swoich instrumentów, istnieją wytwórnie, w których produkcja
64
strun jest głównym profilem działalności. Do starych firm z tradycjami (Black
Diamond, La Bella) dołączyły młodsze wytwórnie ciągle szukające nowych
rozwiązań, pracujące nad polepszeniem jakości i niezawodności strun. Są to przede
wszystkim: D’Addario, Dean Markley, GHS, Ernie Ball, James How Industries
(Rotosound/Superwound) oraz wiele innych. Biorąc pod uwagę popularność,
parametry oraz cenę – wydaje się, że najbardziej godne polecenia są obecnie struny:
D’Addario – sieria XL, Ernie Ball – seria Slinky, Dean Markley – seria Electric, GHS –
seria Boomers (wszystkie w wersji roundwound). Porównując komplety tej samej
grubości można zauważyć, że struny Electric i XL brzmią ostro i twardo, wymagają
przy tym nieco większej siły naciągu. Natomiast struny Slinky i Noomers mają
łagodniejsze brzmienie, przy mniejszej sile naciągu, są bardziej „miękkie”.
Najbardziej odporne na zerwanie są struny Electric, a najdłużej utrzymujące
właściwy, pierwotny dźwięk – struny XL.
Na marginesie warto chyba wspomnieć, że chcąc sprostać współczesnym wymogom
ochrony środowiska, wiele firm wprowadziło całkowicie przetwarzalne (recycled)
opakowania strun. W dziedzinie tej na czoło wysunęła się firma D’Addario,
ograniczając do dwóch liczbę elementów opakowania (pierwotnie 8). Struny
D’Addario serii XL, w tym „ekologicznym” opakowaniu oznaczono symbolem EXL.
Kostki
W klasycznych technikach gry na gitarze struny wprawiane są w drgania
bezpośrednio palcami (opuszkami palców bądź paznokciami). Z chwilą pojawienia
się gitary akustycznej, a potem także elektrycznej, zmienił się generalnie sposób
pobudzania strun. Struny uderzane są pośrednio, za pomocą tzw. kostki (piórka,
plektrum). Znacznie zwiększa się siła ataku na strunę, co wywołuje odpowiednio
głośny dźwięk. Daje to nowe możliwości wykonawcze oraz dodatkowo chroni palce
przed metalowymi strunami.
Dobór kostki zależy od rodzaju wykonywanej muzyki (a właściwie od techniki gry)
oraz od grubości strun i nawyków manualnych. Do gry na gitarze elektrycznej używa
się w większości kostek płaskich (flat picks), o różnych kształtach i grubościach,
wykonanych z bardzo różnych materiałów. Kostki produkowane są w kilku kształtach.
Trzy najbardziej popularne to: kostki w kształcie trójkąta równoramiennego
65
(najczęściej używane, oznaczone historycznym numerem 351); ich mniejsza
odmiana o wydłużonym kształcie (nr 358) oraz największe z nich, kostki trójkątne,
równoboczne z trzema jednakowymi końcami (nr 346). Końcówki kostek atakujące
struny są zazwyczaj lekko zaokrąglone, choć czasami zdarzają się też ostro
zakończone. Przeciwieństwem są całkowicie okrągłe kostki o bardzo łagodnym
ataku. Za najbardziej wszechstronne można uznać kostki o kształcie kombinowanym,
np. Sharkfin, Le Pik, z kilkoma różnego kształtu końcówkami, co umożliwia
stosowanie wielu sposobów uderzania strun za pomocą jednej kostki.
Kostki o bardzo malej grubości, już od 0,3 mm, używane są przeważnie do gry na
gitarze akustycznej. Standardowe grubości kostek do gry na gitarze elektrycznej to
0,6-1 mm. Bardzo grube kostki, nawet do 5 mm, często o obłym kształcie i małych
wymiarach, używane są głównie przez gitarzystów jazzowych. Grubości kostek
oznaczane są przeważnie tłoczonymi na ich powierzchni cyframi (określającymi
grubość w calach lub milimetrach), bądź też symbolami literowymi – L, M lub H (L –
Light, do 0,5 mm; M – Medium, do 0,7 mm; H – Heavy, do 1 mm, czasem także Extra
Heavy, ponad 1 mm).
Do niedawna kostki produkowane były głównie z celuloidu (w tym słynne tortoise
shell), rzadziej z drewna, kości lub utwardzonego filcu. Współczesna chemia z
nowymi tworzywami sztucznymi dokonała przełomu w tej dziedzinie. Kostki
wykonane z nylonu, delrinu, tortexu, graphlonu są wielokrotnie bardziej wytrzymałe
na ścieranie od tradycyjnego celuloidu, przy czym zachowane zostają właściwe
parametry ataku. Coraz częściej kostki wykonuje się także z metalu, np. aluminium,
brązu fosforowego, mosiądzu, stali nierdzewnej ora z grafitu, a nawet z
syntetycznego agatu. Powierzchnia kostki jest często zabezpieczona przed
wyślizgnięciem się z palców. Powierzchnie te są mechanicznie zmatowane, o
chropowatej fakturze, pokryte gumą lub też odpowiednio otworowane.
Ostatnio pojawiają się nowe konstrukcje kostek gitarowych, mające sprostać
współczesnym, szybko rozwijającym się technikom wykonawczym. Są to np. kostki z
końcówką skręconą w stosunku do płaszczyzny całości (Speed-Picks); kostki z
końcówką atakującą w kształcie stożka (Stylus-Picks); kostki metalowe o specjalnie
wyprofilowanej końcówce i antypoślizgowej powierzchni chwytnej (Tek-Picks –
używane przez Joe Satrianiego oraz kostki Stiletto), wytwarzane przy użyciu
nowoczesnych technologii kostki z kompozytu grafitowo-nylonowego (Adamas).
66
Ciekawostką są kostki wywołujące efekt brzmienia gitary 12-strunowej, będące
zestawieniem kilku, odpowiednio oddalonych od siebie końcówek (Strum Rose).
Gitarzyści stosujący technikę fingerpicking (uderzenie strun palcami) w muzyce
bluesowej, country i folk, stosują specjalne pazurki na kciuk i palce dłoni, o różnych
grubościach i wielkościach, wykonane z tworzyw sztucznych lub metalu.
Produkowane są także dodatkowe akcesoria służące do pobudzania strun.
Korzystając z pomysłu z lat sześćdziesiątych, który polegał na użyciu klasycznego
smyczka skrzypcowego do gry na gitarze, firma Piranha oferuje minismyczek, z
włosiem pokrytym kalafonią, zakładany na palce i umożliwiający w pewnym stopniu
gę techniką arco (smyczkową). Ciekawostką jest elektroniczne urządzenie zwane E-
Bow (elektroniczny smyczek). Umieszczone nad strunami, na wysokości
przetworników, powoduje sprzężenie zwrotne imitujące dźwięki wywołane
smyczkiem.
Najstarszą firmą specjalizującą się w produkcji kostek do gry na gitarze, jest powstała
na początku wieku – D’Andrea. Określiła ona podstawowe kształty i proporcje kostek
gitarowych. Prosperuje do dziś, ciągle szukając nowych rozwiązań. Współczesnym
potentatem produkcji kostek jest firma Dunlop z wielką rozmaitością asortymentu i
wielu nowymi pomysłami. Inni znani producenci to: Picks Boy, National, Herco oraz
oczywiście Gibson, Fender itp. Wiele firm, sklepów muzycznych, muzyków
indywidualnych lub zespołów używa kostek z tłoczonymi na zamówienie ich własnymi
sygnaturami.
Wybór kostki, mimo pewnych zaleceń, jest indywidualną sprawą każdego gitarzysty.
Niektórzy znani muzycy używają do gry innych, nietypowych przedmiotów (np. Brian
May – moneta pięciopensowa). W celu szybkiej zmiany kostki w czasie gry korzysta
się ze specjalnych pojemników-magazynków kostek, mocowanych do korpusu gitary,
paska lub statywu mikrofonu. Często jest to po prostu taśma klejąca z rzędem
przyklejonych kostek, będąca w zasięgu ręki.
Kable
Kabel gitarowy doprowadza sygnał z gniazda wyjściowego gitary do wejścia
wzmacniacza, efektów gitarowych, tunera itp. Jest połączeniem niesymetrycznym –
jeden z biegunów jest zarazem ekranem (w połączeniu symetrycznym, jakim jest np.
67
kabel mikrofonowy, każdy z dwóch biegunów ma swoją osobną żyłę, wspólny ekran
połączony jest z masą układu). W kablu gitarowym zastosowano ekranowany
przewód koncentryczny zaopatrzony na obu końcach we wtyki Jack ¼”. Przewód ten
musi mieć odpowiednie parametry elektryczne (oporność, pojemność), zapewniające
właściwe przenoszenie sygnału elektrycznego gitary oraz ochronę tego sygnału
przed zewnętrznymi zakłóceniami elektrycznymi, a także podwyższone parametry
mechaniczne (odporność na zerwanie, ograniczona tendencja do skręcania się).
Żyłą przewodu – biegun „gorący”, wykonana jest w postaci linki miedzianej. Także
miedziany jest, otaczający ją, pleciony ekran. Ostatnio często stosuje się specjalny
gatunek miedzi o bardzo niskiej zawartości tlenu. Przedłuża to znacznie żywotność
przewodu (zawarty w miedzi tlen powoduje jej kruchość). Koszulka izolacyjna
przewodu „gorącego” wykonana z tworzywa o odpowiednich własnościach
elektrycznych, posiada często dodatkową, zewnętrzną powłokę przewodzącą,
stykającą się bezpośrednio z siatką ekranu. Zwiększa to skuteczność ekranowania,
nawet w przypadku częściowego przerwania tej siatki. Przewód gitarowy pokryty jest
gumą naturalną, syntetyczną lub koszulką z PCW. Powłoka ta ma chronić przewód
przed uszkodzeniami. Jest wykonywana w różnych kolorach, może też być
przezroczysta lub zaopatrzona we wzory, napisy itp.
Wtyki typu Jack ¼”, najbardziej odpowiednie dla przewodów gitarowych, stosowane
są w tej roli od czasu, gdy skonstruowano pierwszą gitarę elektryczną. Są proste,,
tanie, zapewniają dobry kontakt elektryczny i pewne mocowanie w gnieździe. Do
pracy na scenie używa się często wtyków o wzmocnionej budowie, zwanych military
lub heavy-duty (toczone w całości z mosiądzu, praktycznie niezniszczalne). Także na
scenie sprawdzają się wtyki zaopatrzone w mini-wyłączniki. Przy wyciągnięci wtyku z
gniazda prosty mechanizm zwiera bieguny przewodu (sygnał z masą). Umożliwia to
szybką zmianę gitar przy „rozkręconym” wzmacniaczu. W gitarach zaopatrzonych w
układy aktywne, o wyjściu symetrycznym, stosuje się wtyki typu XLR, w gitarach
syntezatorowych lub MIDI – wtyki wielokontaktowe. Sporadycznie spotkać można
konstrukcje wtyków Jack, umożliwiające mechaniczne podłączenie przewodu, bez
potrzeby lutowania (solderless).
Część przewodu wychodząca bezpośrednio z obudowy wtyku jest narażona na
uszkodzenia mechaniczne. Aby im zapobiec przewód chroniony jest tu metalową
sprężyną bądź koszulką gumową lub termokurczliwą. W niektórych kablach cały wtyk
z częścią przewodu zalewany jest warstwą gumy. Kable gitarowe produkowane są w
68
wersjach: prostej, spiralnie skręconej lub kombinowanej, np. połowa długości prosta,
połowa spiralnie skręcona lub oba końce kabla proste i spiralna część środkowa.
Kable skręcane są praktyczne w użyciu, nie plączą się, mają jednak pewien
niekorzystny wpływ na dźwięk (wprowadzenie dodatkowej indukcyjności do sygnału
elektrycznego).
Uznanymi na świecie wytwórcami przewodów gitarowych są firmy: Belden, Klotz,
Zeck, Canare, MPM, Monster. Czołowi producenci gotowych konfekcjonowanych
kabli to: Pro-Co, Rapco, Whirlwind, Horizon, Conquest. Nie zaleca się stosowania
kabli dłuższych niż 6-7 m. Kabel dłuższy, nawet dobrej jakości, może już
wprowadzać do sygnału zniekształcenia i szumy. Żywotność kabla gitarowego zależy
głównie od jego właściwej eksploatacji. Kabel należy chronić przed zbytnim
skręcaniem, splątaniem, uszkodzeniami mechanicznymi oraz przed wpływem
warunków atmosferycznych. Przy rozłączeniu gitary należy ciągnąć za wtyk, nigdy za
przewód. Po pracy najlepiej zwinąć przewód luźno w krąg (bez skręceń, splątań,
zgięć). W czasie pracy na scenie warto przełożyć końcową część kabla przez pasek,
w pobliżu dolnego uchwytu gitary. Zabezpieczy to kabel przed wyrwaniem z gniazda
wyjściowego (jednocześnie zwiększa się jednak możliwość jego uszkodzenia).
Należy unikać chodzenia po kablach, a przewody na scenie utrzymywać w
określonym porządku.
Ze względu na awaryjność, nieporęczność i ograniczenie ruchu na scenie, kable
coraz częściej zastępowane są bezprzewodowymi systemami łączności. Nadajnik
włączony do wyjścia gitary, mocowany jest na pasku lub rzadziej, bezpośrednio w
instrumencie. Odbiornik podłączony do wejścia wzmacniacza, przesyła odebrany
drogą radiową sygnał gitary. Znaczny zasięg urządzenia umożliwia pełną swobodę
poruszania się na scenie. Nowoczesne systemy bezprzewodowe wyposażane są w
układy redukcji szumów. np. dbx, aktywne anteny odbiorcze oraz wielokanałowe
przełączniki pasma pracy (umożliwiające niezależną pracę wielu urządzeń
równocześnie). Systemy firm Samson, Telex, Nady oraz urządzenia większych
wytwórni mikrofonowych, zapewniają uzyskanie wysokiej jakości dźwięku.
69
Paski
Pasek nośny utrzymuje instrument w odpowiedniej pozycji. Na scenie jest
nieodzowny. Często też pełni rolę dekoracyjną, dostosowany do stylistyki gitary, a
także do stylu wykonywanej muzyki. Paski wykonywane są ze skóry są dodatkowo
podszyte irchą lub filcem. Mają płynnie lub skokowo regulowaną długość. Na
końcach paska znajdują się otwory na kołki instrumentu. Tu także montowane są
urządzenia typu Strap-Lok, blokujące mocowanie paska. Szybkie rozłączenie paska,
bez zdejmowania go z kołków gitary, zapewnia specjalny zatrzask Quick-Lock. W
przypadku korzystania z łączności bezprzewodowej, na pasku montowany jest
nadajnik z anteną. Ciekawym rozwiązaniem jest obrotowy system Spin-Strap. Pasek
umieszczony jest tu w specjalnym uchwycie w środku ciężkości gitary, co umożliwia
dowolne obracanie instrumentem (trick znany z koncertów ZZ Top). Paski wykonuje
się w różnych wersjach stylistycznych, kolorystycznych, z malowanymi wzorami,
napisami lub z dodatkowymi ozdobami. Od lat przoduje tu firma Earth III, zmieniając
na bieżąco asortyment swojej produkcji, zgodnie z obowiązującą modą, nowymi
gatunkami muzycznymi itp. W przypadku używania na scenie kilku instrumentów bez
możliwości ich szybkiej zmiany, niektóre gitary instalowane są na specjalnych
stojakach, w pozycjach umożliwiających grę (np. instrumenty Pata Metheny'ego,
Stanley'a Jordana).
Tunery
Strojenie instrumentu zawsze stanowiło pewien problem, szczególnie na scenie, w
hałasie itp. Dawniej w operacji strojenia pomagał kamerton mechaniczny,
wytwarzający dźwięk wzorcowy, przeważnie A-440 Hz lub kamerton dęty pojedynczy
(przeważnie o dźwięku A lub E), bądź 6-dźwiękowy, odpowiadający dźwiękom strun
gitary. W latach siedemdziesiątych skonstruowano pierwsze kieszonkowe,
elektroniczne tunery kwarcowe, zasilane z baterii. Mogły one zastąpić znane
wcześniej duże, niewygodne, chociaż bardzo dokładne, tunery stroboskopowe. Do
masowej produkcji tunery kwarcowe wprowadziła firma Korg, stąd do niedawna jej
nazwą określano potocznie wszystkie tunery elektroniczne.
70
Tuner kwarcowy porównuje dźwięk struny gitary z częstotliwością własnego
rezonatora kwarcowego. Pozycja „0” wskaźnika zdaje pewność prawidłowego
strojenia. Odchylenie wskaźnika na „+” (oznaczony często symbolem #) lub „-”
(oznaczony symbolem b) sygnalizuje potrzebę korekty stroju. Wskaźniki tunera mogą
być wykonane w postaci tradycyjnej, wychyłowej lub jako zestaw diod świecących
LED. Standardowa wersja tunera posiada 6-pozycyjny przełącznik dla
poszczególnych strun. Tuner automatyczny sam określa dźwięk strojnej struny.
Wersja chromatyczna z kolei umożliwia pomiar wysokości wszystkich 12 dźwięków
gamy chromatycznej (często w rozpiętości kilku oktaw). Najbardziej uniwersalny i
wygodny w użyciu jest oczywiście tuner automatyczno-chromatyczny. Nie wymaga
on w czasie strojenie dodatkowych, manualnych operacji oraz umożliwia strojenie
innych instrumentów o odmiennych strojach (także sprawdzenie strojenia gitary we
wszystkich pozycjach). Wbudowany w tuner miniaturowy mikrofon umożliwia
nastrojenie instrumentów akustycznych.
Tunery zaopatrzone są w gniazda wejściowe i wyjściowe, co pozwala na ich ciągłą
pracę w linii gitara – wzmacniacz oraz przycisk kalibracji, służący do samodzielnego
przesunięcia bazy strojenia o kilka Hz w górę lub w dół (do wysokości półtonu).
Bardzo ułatwia to szybkie dostrojenie się do innego instrumentu. Podobnemu celowi
służy przełącznik wysokości wzorcowego dźwięku A (także w obrębie kilku Hz).
Niektóre tunery posiadają przełączniki rodzaju ataku dźwięku. Dostosowanie się do
charakterystyki dynamicznej dźwięku eliminuje męczące nieraz, chaotyczne wahania
wskaźnika tunera do czasu ustabilizowania drgań struny. Tunery w wersji scenicznej
(stage-tuner) posiadają nożny przełącznik pracy (odłączenie wzmacniacza –
włączenie tunera) oraz solidną, mocną obudowę i dobrze widzialne wskaźniki. Na
scenie można też zastosować tuner w obudowie typu „rack”, pracujący wspólnie z
innymi elektronicznymi urządzeniami gitarowymi.
Firmy produkujące wysokiej klasy tunery elektroniczne to: Korg, Boss, Seiko, arion,
Matrix, Sabine, Zen-On. Nowością są tunery kwarcowe String Master firmy Kraus,
połączone z elektrycznym urządzeniem obracającym pokrętła maszynek. Tuner
analizuje wysokość dźwięku struny, sterując automatycznie urządzeniem strojącym.
Ciekawostką jest pomysł z Nowego Jorku, zastosowany także w wielu innych
miastach – po wkręceniu odpowiedniego numeru telefonu, można usłyszeć w
słuchawce dźwięk A-440 Hz wzorowanego generatora. Nastrojenie instrumentu nie
stanowi już większego problemu. Wytwórnie gitar, lutnicy oraz niektórzy wykonawcy,
71
używają w dalszym ciągu tunerów stroboskopowych, produkowanych głównie przez
firmy Conn i Pwrweaon.
Futerały
Pokrowce i futerały chronią instrument przed ujemnym wpływem czynników
zewnętrznych.. Miękkie pokrowce, lekkie i poręczne, stosuje się do przenoszenia
instrumentów na małe odległości, w bezpiecznym otoczeniu. Wykonane są
najczęściej z nieprzemakalnego nylonu, nieraz dodatkowo wyłożone warstwą pianki
ochronnej. W działalności profesjonalnej używa się jednak sztywnych futerałów, w
większym stopniu odpornych na uszkodzenia. Są one wykonane ze sklejki, tłoczone
z tworzyw sztucznych lub usztywnionego włókna szklanego. Futerały w formie
prostokątnej lub trapezowej mogą być niewygodne w użyciu, zapewniają jednak
niezłą ochronę instrumentu oraz posiadają wewnątrz dodatkowe przestrzenie na
akcesoria, np. kable, efekty. Wersja „economy” jest nieco poręczniejsza, obrysem
dopasowana do kształtu instrumentu, może też podobać się ze względów
estetycznych. Najbardziej wytrzymałe futerały zwane flight cases mają obudowę
aluminiową, ze specjalnie wzmocnionymi okuciami, z wnętrzem wyłożonym grubą
warstwą pianki ochronnej. Skutecznie chronią instrumenty w czasie długich tras
koncertowych.
Ważną sprawą przy doborze futerału jest dopasowanie jego gabarytów do wielkości
instrumentu. Renomowane firmy gitarowe fabrycznie wyposażają swoje instrumenty
w oryginalne, sztywne futerały, często sygnowane ozdobnym logo. Ciekawostką są
futerały firm: Peavey, Danelectro/Silvertone zaopatrzone w miniaturowe
wzmacniacze z głośnikami (zasilane z baterii).
Inne akcesoria gitarowe to: korbki do szybkiego nawijania strun na kołki maszynek,
tuleje oraz pierścienie do gry techniką slide (szklane lub metalowe) i różnego typu
kapodastery. Wskazany jest też solidny stojak na gitarę stojący lub wiszący, stały lub
składany oraz środek do czyszczenia i konserwacji instrumentu. Ciekawostką są
specjalne ochraniacze z tworzywa sztucznego lub metalu, chroniące tylną część i
boki korpusu, np. Axsak.
72
Przegląd światowej produkcji gitarowymi
Wiele renomowanych firm gitarowych istniało na długo przed skonstruowaniem
pierwszej gitary elektrycznej, produkując oczywiście instrumenty akustyczne – gitary,
mandoliny, banja itp. Gitara elektryczna była wynikiem technicznej ewolucji, wynikiem
wcześniejszych prac i doświadczeń prowadzonych na instrumentach akustycznych
(m.in. firmy Gibson, Rickenbacker, Gretsch). I odwrotnie – dla Leo Fendera własny
pomysł na gitarę elektryczną był impulsem do założenia firmy i rozwinięcia produkcji
na szeroką skalę. Podobnie było z późniejszymi przedsięwzięciami Gary Kramera,
Travis Beana, Neda Steinbergera, Paula Hamera, Ricka Turnera, Bernarda Rico,
Davida Schectera, Paula Reeda Smitha i innych.
Gwałtowny wzrost zainteresowania gitarą elektryczną spowodował powstanie wielu
nowych firm w USA, a zaraz potem w Europie. Sprzyjająca koniunktura sprawiła, że
konstruktorzy prześcigali się w tworzeniu nowych rozwiązań. W latach
sześćdziesiątych do firm amerykańskich, angielskich, niemieckich, włoskich,
francuskich, błyskawicznie dołączyły wytwórnie z Japonii (przeżywającej właśnie
powojenny boom przemysłowy), z nowymi przystosowaniami do masowej produkcji
technologiami. Powstały znaczne ilości kopii Fendera, Gibsona, Gretscha, nie
zawsze najwyższej jakości, a z czasem, w wyniku typowo ekonomicznego
przenoszenia produkcji także oryginalne instrumenty znanych firm (Fender,
Washburn, Steinberger). Wkrótce jednak firmy japońskie rozpoczęły intensywne
prace nad własnymi konstrukcjami. Kilka z nich stało się po latach czołowymi
wytwórcami gitar elektrycznych na świecie (Ibanez, Yamaha, ESP,, Fernandes, Aria).
W latach osiemdziesiątych korzystając z tańszych materiałów i siły roboczej, a także
korzystnej polityki podatkowej, w Korei i Tajwanie, wiele firm amerykańskich,
europejskich, a później także japońskich, tam umieściło część lub całość swojej
produkcji (Washburn, Epiphone, Fender, B.C. Rich, Kramer, Hohner, Gretsch,
Yamaha). Jednak także i w tych krajach powstawały nowe, samodzielne wytwórnie,
powoli doganiające standard amerykański i oferujące instrumenty o niższych cenach
rynkowych. W ostatnich latach czołowe firmy japońskie: Ibanez, Yamaha i ESP
stworzyły precedens, otwierając w USA swoje biura, co więcej, zakładając sieć
73
specjalnych sklepów-warsztatów (Custom-Shop), wykonujących instrumenty według
indywidualnego życzenia klienta (specjalnie wykończonych, wyposażonych itp.).
W tym miejscu wypada też wspomnieć o pewnej, istniejącej od lat symbiozie między
wytwórniami instrumentów, a aktualnymi gwiazdami estrady, W zamian z
udostępnienie instrumentu, serwisu, czy wreszcie za niemałe pieniądze, znani
muzycy sygnują swoimi nazwiskami określone modele gitar, używając ich do pracy
lub też aktywnie uczestnicząc w ich projektowaniu. Przynosi to obopólne korzyści –
któż z młodych ludzi bowiem nie chciałby posiadać instrumentu swojego idola?
Przez ponad 60 lat istnienia gitary elektrycznej, ulegały zmianom technologie
produkcji, sposoby konstruowania, reklama. Obecnie większość instrumentów
powstaje w pamięci komputerów biur konstrukcyjnych, przybiera kształt i formę na
zautomatyzowanych liniach produkcyjnych, sprzedawana jest wreszcie w asyście
agresywnej niekiedy reklamy. Drobni konstruktorzy i wytwórcy prowadzą niezależną
działalność na małą skalę, często też pełnią rolę „zaplecza” wielkich korporacji,
odsprzedając im swoje pomysły, bowiem tylko potentaci mogą zapewnić masowość
produkcji przy wysokiej jakości wykonania oraz skuteczną promocję i reklamę.
Przemysł gitarowy stał się wielkim światowym biznesem. Z uwagi na ogromną liczbę
firm gitarowych, ograniczymy się do przedstawienia kilkunastu z nich, z
uwzględnieniem krótkiego przeglądu ich produkcji.
Firmy amerykańskie
Fender
Clarence Leo Fender, syn kalifornijskiego farmera, od wczesnych lat dziecięcych
przejawiał szczególne zainteresowanie mechaniką i elektrycznością. Imał się różnych
zajęć, był m.in. dozorcą, mechanikiem, monterem radiowym. W 1920 roku zbudował
swoja pierwszą gitarę akustyczną, a w 1930 roku zastosował w niej przetwornik
elektromagnetyczny. Niedługo potem, wraz z Docem Kauffmanem założyli w
Kalifornii firmę gitarową K&F, produkując elektryczne lap-steel (instrumenty podobne
do elektrycznej gitary hawajskiej, pierwowzory dzisiejszej gitary stalowej).
Po wojnie w 1946 roku Leo usamodzielnił się tworząc Fender Electric Instruments.
Jego głównymi współpracownikami zostali zdolni konstruktorzy: George Fullerton,
74
freddie Tavares, Don Randall oraz nieco później Bill Carson. Powstała oryginalna
konstrukcja Fendera – przetwornik elektromagnetyczny single-coil z 6-cylindrycznymi
magnesami Alnico V w karkasie cewki. Jest to nowoczesne rozwiązanie, znacznie
odbiegające wyglądem i budową od pierwszych przetworników Beauchampa, Loara,
Rowe/DeArmonda. Przetwornik ten w niezmienionej postaci jest stosowany do dziś w
wielu modelach gitar.
Fender Broadcastet/Telecaster
Po ponad rocznych przygotowaniach, w 1948 roku, firma uruchomiła produkcję gitary
Fender Broadcaster (nazwa wywodzi się prawdopodobnie z radiowej przeszłości
konstruktora). Była to ważna chwila w dziejach gitary elektrycznej, powstał bowiem
pierwszy, produkowany seryjnie w dużych ilościach instrument, który szybko zyskał
sobie uznanie muzyków. Korpus gitary, bardzo prosty, z jednym wycięciem (single
cutaway), sklejony jest z dwóch części drewna jesionowego (od 1956 roku z olchy,
klonu lub topoli, a współcześnie także z basswoodu, a nawet mahoniu). Szyjka
wykonana jest z jednego kawałka drewna klonowego, lakierowana w całości, łącznie
z podstrunnicą. Siodełko z naturalnej kości wklejone jest w typowy dla Fendera
sposób bezpośrednio w podstrunnicę. Mechanizm napinający wstawiony jest od dołu
szyjki, w wyfrezowanym kanale. Po montażu mechanizmu, kanał ten oraz otwór
technologiczny na główce szyjki zaślepione są wstawkami z orzecha. Nakrętka
regulacyjna umieszczona jest w nasadzie szyjki, od strony korpusu. 21-progowa
podstrunnica posiada łuk o promieniu 7 1/4”. Charakterystyczna główka gitary, z
rzędem 6 maszynek firmy Kluson, posiada jeden okrągły wspornik dociskający struny
(pierwszą i drugą) oraz napis Fender Broadcaster. Kształt główki zbliżony jest do
wcześniejszych konstrukcji Martina i Bigsby'ego, choć Leo Fender twierdził, że
wzorował się na jednym z ludowych instrumentów bałkańskich. Szyjka, która posiada
profil w kształcie litery V, porównywalny do szyjek ówczesnych gitar akustycznych,
przykręcona jest do korpusu na wysokości 17 progu, czterema wkrętami poprzez
metalową płytkę.
Mostek gitary ma bardzo prostą konstrukcję, wygięty z blachy, jest jednocześnie
wspornikiem przetwornika Lead. Trzy siodełka w postaci ściętych od tyłu wałków
mosiężnych, mocowane na trzech długich wkrętach ze sprężynkami odpychającymi,
75
umożliwiają regulację menzury, a także wysokości położenia strun. Niestety, ze
względu na umieszczenie dwóch strun na jednym siodełku, dokładność regulacji
menzury jest nieco ograniczona. Struny przechodzą przez otwory w podstawie
mostka, następnie przez otwory w korpusie i zaczepione są w 6 metalowych
tulejkach wpuszczonych w spodnią część korpusu. Mostek przykręcony jest do
korpusu czterema wkrętami. Na mostku, między przetwornikiem a siodełkami, wybity
jest numer kolejny instrumentu.
Przetwornik Lead, umieszczony w podstawie mostka pod kątem, skośnie do osi
instrumentu, mocowany jest trzema wkrętami, z możliwością regulacji jego odległości
do strun. Przetwornik nie posiada obudowy, jego cewka zabezpieczona jest przed
uszkodzeniem dodatkowym oplotem z impregnowanego sznurka. Cały zespół
mostka przykryty jest ozdobną metalową pokrywą. Drugi przetwornik, nazwany
Rhythm, przykręcony jest bezpośrednio do korpusu gitary w wyfrezowaniu, w pobliżu
szyjki. Przetwornik ten umieszczony jest w niklowanej puszce metalowej, chroniącej
przed uszkodzeniami i łagodzącej barwę dźwięku. Ta część korpusu przykryta jest
dużą płytą z czarnego bakelitu, pełniącą rolę ochronną i dekoracyjną.
W dolnej części korpusu gitary przymocowana jest metalowa płytka z układem
regulacyjnym dźwięku (przełącznik przetworników + dwa potencjometry). 3-pozycyjny
przełącznik steruje pracą przetworników:
1 pozycja – przetwornik Lead,
2 pozycja – przetwornik Rhythm,
3 pozycja – przetwornik Rhythm + filtr obcinający wyższe częstotliwości.
Potencjometry siły i barwy dźwięku posiadają cylindryczne, metalowe pokrętła. W
dolnym boku korpusu, w wsporniku umieszczone jest gniazdo wyjściowe typu Jack
1/4”. Dopełnieniem są dwa stożkowe uchwyty paska. Instrument wykonany jest w
wersji Natural. Menzura gitary wynosi 25!/2” i jest typową skalą dla większości
instrumentów Fendera.
W 1951 roku wskutek interwencji firmy Gretsch, Fender zmienił nazwę gitary.
Gretsch wcześniej użył nazwy Broadkaster dla oznaczenia zestawu swoich bębnów.
Z powodu tej zmiany część instrumentów z „okresu przejściowego” w 1951 roku nie
posiada żadnej sygnatury (puste miejsce na główce przy napisie Fender)..
Egzemplarze te nazwano umownie po latach Nocaster. Nowa nazwa instrumentu –
Telecaster, nawiązywała do gwałtownego rozwoju telewizji w tamtych latach. Pod
76
nazwą Telecaster gitara zyskała powszechne uznanie. Produkowana do dziś, ma
swoich zagorzałych zwolenników.
W latach 1954-1955 wprowadzono drobne zmiany w budowie instrumentu.
Dociskacz strun na główce gitary przyjął formę tłoczonego z blachy „motylka”, stąd
nazwa – butterfly. W późnych latach sześćdziesiątych dodano drugi identyczny
dociskacz dla strun 3 i 4. Mosiężne siodełka mostka zmieniono na stalowe walki z
nacięciami umożliwiającymi ustalenie rozstawu strun (w latach późniejszych
zrezygnowano z tych nacięć). Numer kolejny gitary przeniesiono na metalową płytkę
mocującą szyjkę do korpusu. Na podstawie mostka pojawił się tłoczony napis Fender
z numerem patentu. Zmianie uległ też kształt gałek potencjometrów (bardziej płaskie
czoła).
Zmienił się rodzaj pracy przełącznika 3-pozycyjnego:
1 pozycja – przetwornik Lead,
2 pozycja – przetwornik Lead + Rhythm,
3 pozycja – przetwornika Rhythm
oraz kształt jego gałki, z okrągłej na płaską, wygodniejszą w użyciu. Zmieniono
gniazda główek wkrętów użytych do budowy instrumentu z prostych na krzyżowe (w
związku z zastosowaniem automatycznych wkrętaków). W celu wyrównania siły
dźwięku wszystkich strun, zróżnicowano długości magnesów w przetworniku Lead.
W 1959 roku zmieniono materiał płyty ochronnej. Odtąd stosowano
charakterystyczny, trójwarstwowy laminat winylowy (biało-czarno-biały lub czarno-
biało-czarny). Ścięte pod kątem krawędzie płyty dały ciekawy efekt wizualny.
Zmieniono także liczbę wkrętów mocujących płytę do korpusu – z 5 na 8 (nowy
materiał był mniej sztywny od poprzedniego).
Korpusy wykończano w różnych kolorach, łącznie z charakterystycznym Blonde, czy
też słynnym cieniowanym Sunburst i wzorzystym Paisley. Zmieniono profil szyjki na
bardziej okrągły, przystosowany do nowych technik gry. W 1959 roku wprowadzono
do produkcji szyjki z podstrunnicą palisandrową. W 1964 roku zmieniono także krój
napisu firmowego Fender i jego umiejscowienie na główce gitary. To bardziej
nowoczesne logo określane, jako „transition” używane jest do dziś. Pierwsze logo
Fendea, ze względu na charakterystyczny krój zwane „spaghetti”, powróciło w latach
osiemdziesiątych na główki gitar serii Reissue, Vintage, Custom Shop, nakrętki
regulacyjnej pręta napinającego. Z nasady szyjki przeniesiono ją na główkę gitary, w
nowej ozdobnej formie (Bullet). W latach osiemdziesiątych nakrętkę umieszczono na
77
pierwotnym miejscu. Część opisanych zmian wprowadzono równolegle w innych,
ówcześnie produkowanych gitarach Fendera (głównie w Stratocasterze).
W 1951 roku Fender uzupełnił produkcję o model Esquire. Jest to typowy Telecaster,
jednak pozbawiony przetwornika Rhythm, ze zmienionym przez to układem
elektrycznym (przełącznik powoduje tu skokową zmianę barwy dźwięku). Ciekawa
jest historia tego instrumentu. Pierwsze egzemplarze powstały w roku 1950. Były to
wersje jedno- i dwuprzetwornikowe, całkowicie pozbawione mechanizmu
napinającego szyjkę i wspornika dociskającego struny na główce. Z powodu
problemów w eksploatacji, zdecydowano się ostatecznie na gitarę z jednym
przetwornikiem (w pozycji Lead) oraz na standardową szyjkę Telecastera,
wyposażoną w mechanizm napinający.
W 1959 roku powstała odmiana Custom gitar Telecaster i Esquire – z ożyłkowanym
korpusem w wersji Sunburst. Powstały także inne modele serii Telecaster.
1968 – Telecaster Thinline – gitara z wyfrezowaniem wewnątrz korpusu,
zwieńczonym efem (prekursor dzisiejszych Tone Chamber); od 1972 roku
wyposażona w dwa przetworniki Humbucker z charakterystycznym dla Fendera,
niesymetrycznym układem magnesów oraz w mostek typu Stratocaster w wersji
stałej.
1970 – Telecaster Custom ( nie należy go mylić z modelami Custom z 1959 roku) –
gitara z Humbuckerem w pozycji Rhythm i standardowym przetwornikiem single-coil
w pozycji Lead;
1973 – Telecaster Deluxe – z dwoma Humuckerami, dużą główką (zapożyczoną z
gitary Fender Stratocaster) i mostkiem typu Stratocaster w wersji stałej (początkowo
także z Tremolem Fendera).
Gitary te posiadały znacznie powiększone płyty ochronne, będące zarazem płytami
montażowymi dla przetworników, potencjometrów i przełącznika. Układ regulacji
dwóch ostatnich modeli wzorowany był na rozwiązaniu gitary Gibson Les Paul
(przełącznik typu toggle switch i cztery potencjometry – regulacja siły i barwy dźwięku
dla każdego przetwornika). Część gitar Telecaster (w latach 1967-1974) wyposażona
została w wibratory Bigsby'ego, co wymagało odpowiednio zmienionej konstrukcji
mostka.
Od 1983 roku wersja standardowa Telecastera została zaopatrzona w mostek z 6
siodełkami, co wydatnie poprawiło dokładność strojenia. W latach późniejszych
produkowano także bardziej luksusowe odmiany instrumentu: Black & Gold,
78
Rosewood, Elite, Anniversary. Obecnie Fender Telecaster produkowany jest
kilkunastu wersjach wyposażonych m.in. w szyjki 22-progowe, Humbuckery,
przetworniki nowego typu o nazwie Lace Sensor, w nowe układy regulacji barwy
dźwięku TBX oraz w wibratory Floyd Rose lub zmodyfikowane, standardowe (z
blokowanymi maszynkami i rolkowymi siodełkami). Na uwagę zasługuje: sieria
Signature z modealami Albert Collins, James Burton, Jerry Donahue, Danny Gatton;
seria Set Neck, z wklejoną w korpus szyjką; oraz seria HMT. Tradycyjne modele to
American Standard Telecaster, nieco zmodyfikowany Telecaster Plus oraz serie
Reissue i Vintage, wierne kopie instrumentów z lat pięćdziesiątych.
Fender Stratocaster
W 1951 roku Fender rozpoczął przygotowania do produkcji kolejnego bardziej
nowoczesnego modelu gitary, wyposażonego w wibrator mechaniczny. Od 1954 roku
rozpoczęto seryjną produkcję gitary Fender Stratocaster – legendy 2 połowy XX w.
Korpus instrumentu sklejony jest z dwóch lub trzech części drewna jesionowego (od
1956 roku także olchowego). Ma nowy wydłużony kształt z dwoma niesymetrycznymi
wycięciami przy szyjce (double cutaway). Krawędzie korpusu są zaokrąglone, o dość
dużym promieniu, i dodatkowo ścięte w dwóch płaszczyznach w celu lepszego
dopasowania do ciała i zwiększenia komfortu gry. Szyjka klonowa, jednoczęściowa,
o podobnej do Telecastera konstrukcji, ma 21 progów (przy skali 25 ½” ) oraz
promień łuku podstrunnicy – 7¼”. Pręt montowany jest od dołu szyjki, z wylotem
nakrętki u nasady szyjki, z wylotem nakrętki u nasady szyjki, od strony korpusu.
Główka o nowym kształcie posiada rząd 6 maszynek typu Kluson oraz dociskacz
strun toczony z metalu (dla strun 1 i 2). Po 1957 roku montowano dociskacz
nowszego typu, tłoczony z blachy (butterfly).
Na główce umieszczone są napisy Fender Stratocaster oraz Orginal Contour Body,
wykonane w postaci kalkomanii zabezpieczonej warstwą lakieru. Instrumenty
wyposażone w wibrator mechaniczny posiadają dodatkowy napis na główce With
Synchronized Tremolo. Markery główne i boczne podstrunnicy wykonane są w
postaci czarnych punktów. Całość, łącznie z podstrunnicą jest lakierowana. Szyjka
mocowana jest w korpusie na wysokości 17 progu, w sposób podobny jak w
Telecasterze. Na metalowej płytce mocującej szyjkę wybity jest numer kolejny gitary.
79
Gitara wyposażona jest w trzy przetworniki single-coil: Neck (Rhytym), Middle, Bridge
(Lead). Każdy z przetworników zaopatrzony jest w 6 magnesów o zróżnicowanej
długości, co ma wyrównać siłę dźwięku strun. Parametry cewek poszczególnych
przetworników różnią się nieco między sobą (dla zróżnicowania siły dźwięku;
najmocniejszą przystawkę umieszcza się przy mostku). Przełącznik 3-pozycyjny,
podobny jak w Telecasterze, włącza odpowiednie przetworniki:
1 pozycja – przetwornik Bridge
2 pozycja – przetwornik Middle,
3 pozycja – przetwornik Neck.
Trzy potencjometry stanowią układ regulacyjny. Potencjometr siły dźwięku jest
wspólny dla wszystkich przetworników. Osobne potencjometry barwy dźwięk – dla
przetwornika Middle i przetwornika Neck, włączane są przełącznikiem przetworników.
Przetworniki w obudowach z tworzywa sztucznego oaz przełącznik i potencjometry –
montowane są wspólnie na dużej ozdobnej płycie. Przetwornik Bridge umieszczony
jest pod kątem, skośnie do osi instrumentu. Płyta wykonana z tworzywa sztucznego
pełni także rolę ochrony korpusu przed uderzeniami kostki. Przełącznik i
potencjometry zaopatrzone są w gałki z tworzywa sztucznego. Gałki potencjometrów
mają wyskalowane kołnierze (1-10) oraz napisy na czole: Volume i dwukrotnie Tone.
Gałka Volume umiejscowiona jest w pobliżu mostka tak, aby w czasie gry możliwy
był jej obrót małym palcem prawej ręki. Płyty ochronne i gałki potencjometrów w
prototypowych egzemplarzach gitar Fender Stratocaster wykonane były z metalu
(elektronicznie andowane aluminium). Wkręty ze sprężynkami, na których
zawieszone są przetworniki, umożliwiają regulację położenia oraz w pewnym stopniu
ograniczają wpływ rezonansu korpusu. Gniazdo wyjściowe umieszczone jest w
charakterystycznym, łódkowym wsporniku, wpuszczonym w wierzchnią część
korpusu.
Gitara zaopatrzona była w wibrator mechaniczny nazwany przez Fendera Tremolo,
dla odróżnienia go od wcześniejszych konstrukcji Bigsb'ego i Kauffmana.
Produkowane też były oczywiście instrumenty Non-Tremolo, z mostkiem stałym.
Główną cechą Tremola jest połączenie funkcji mostka gitarowego z wibratorem.
Połączenie to daje prostą, nowoczesną i niezawodną konstrukcję. Z idei tego
rozwiązania korzysta do dziś większość wytwórców wibratorów. Tremolo Fendera
zaopatrzone jest w 6 niezależnych siodełek. Siodełka wygięte są z blachy, wszystkie
posiadają wytłoczony napis Fender. W tylnej części siodełka wkręcona jest śruba
80
pociągowa ze sprężynką odpychającą. Zestaw ten służy do regulacji menzury struny.
W przedniej części znajdują się dwa wkręty regulujące wysokość siodełka oraz kąt
jego położenia. Między tymi wkrętami znajduje się punkt podparcia struny. W
środkowej części siodełka znajduje się podłużny otwór pozwalający strunie na
wejście do bloku.
Blok wibratora, mocujący struny, utrzymuje jednocześnie pięć sprężyn napinających
całe urządzenie. Wibrator przykręcony jest do korpusu gitary 6 wkrętami, w sposób
umożliwiający odchylenie. Ramię wibratora, wkręcane w blok, jest demontowane po
pracy. Nacisk na ramię powoduje pokonanie siły naciągu sprężyn i tym samym,
odchylenie się urządzenia i uzyskanie efektu dźwiękowego (vibrato). W celu
zamontowania Tremola konieczne było wykonanie w korpusie gitary znacznych
wyfrezowań (na blok i zestaw sprężyn). Powstały kanał osłonięty został ozdobną
płytką tworzywa sztucznego. Na płytce tej umieszczane były numery kolejne
pierwszych, prototypowych egzemplarzy Fendera Stratcastera. Stały mostek
przykręcony jest czterema wkrętami bezpośrednio do korpusu. Struny zaczepione są
tu podobnie jak w Telecasterze, w 6 metalowych tulejkach wpuszczonych w spodnią
część korpusu. Zarówno mostek stały, jak i Tremolo, przykryte są ozdobną,
metalową puszką zakładaną „na wcisk” (w latach osiemdziesiątych zrezygnowano z
jej użycia). Uchwyty na pasek umieszczone są w miejscach zapewniających
wyważenie instrumentu. Wszystkie części metalowe gitary są niklowane, część
instrumentów posiada osprzęt pozłacany.
Jednym z pierwszych propagatorów Stratocaster był Bob Wills, ówczesny gwiazdor
muzyki rozrywkowej. On to, zdaniem Leo Fendera, wylansował nowy instrument i
pomógł w jego popularyzacji. Po drobnych zmianach, w 1957 roku Fender
Stratocaster otrzymał właściwą sobie formę, stąd bierze się stosowane często
określenie – Stratocaster '57. W 1959 roku w miejsce jednoczęściowej białej płyty
ochronnej umieszczono winylowy laminat 3-warstwowy (biało-czarno-biały). Z
tworzywa sztucznego wykonano także siodełko szyjki (dotąd z naturalnej kości).
Zmieniono też liczbę wkrętów mocujących płytę do korpusu (z 8 na 11), a także profil
szyjki i jej szerokość przy siodełku.
Od 1959 roku weszły do produkcji szyjki z podstrunnicami palisandrowymi. Pręt
napinający montowany był od góry szyjki, przed przyklejeniem podstrunnicy. Nie
wymagało to stosowania kanałów technologicznych, z tyłu szyjki i na główce. Gitary z
tego okresu określa się często umowną nazwą – Stratocaster '62. W 1963 roku
81
grubą, solidną podstrunnicę palisandrową zastąpiono podstrunnicą bardzo cienką, o
wygiętym pod prasą profilu. Z tego powodu mechanizm regulacyjny szyjki powrócił
do swojej pierwotnej postaci i montowany był w kanale od dołu szyjki. Niektóre
instrumenty z lat 1965-1969 miały nietypowe dla Fendera szyjki z doklejanymi,
klonowymi [!] podstrunnicami. Na główce gitary, pod napisami – With Synchronized
Tremolo i Original Contour Body w 1961 roku pojawiły się numery patentów, a w
1964 roku zmianie uległ krój logo Fendera. Wyprodukowane w okresie 1962-1965
Stratocastery oznaczone były dodatkowo literą L, umieszczoną przed numerem
kolejnym. Stąd określenie tych instrumentów nazwą L-serie.
W 1955 roku powiększono znacznie główkę gitary, dodano też dociskacz dla strun 3 i
4. Makery na palisandrowych podstrunnicach były wykonywane z masy perłowej
(dotąd tzw. clay). Na płytce mocującej szyjkę do korpusu, obok numeru kolejnego
gitary, pojawiła się duża tłoczona litera F. Fender zaczął stosować w swoich gitarach
maszynki firmy Schaller (zmieniono nieco kształt pokręteł maszynek). W 1966 roku
przy napisie Fender umieszczono znaczek R, zastrzegający nazwę. Pięć lat później
wprowadzono mechanizm zmiany kąta nachylenia szyjki w korpusie tzw. Micro-Tilt.
Płytka mocująca szyjkę miała wydłużony, trójkątny kształt, trzy wkręty główne (2
tradycyjne, mocujące szyjkę + 1 regulujący kąt nachylenia) oraz mały wkręt blokujący
ustawione położenie, Z powodu nowego układu wkrętów, zmieniono konstrukcję
mechanizmu napinającego szyjkę, przenosząc jego nakrętkę regulacyjną, z nasady
szyjki na główkę gitary (Bullet).
W 1976 roku numer kolejny instrumentu przeniesiono z metalowej płytki i odtąd
umieszczano na główce gitary, pod napisem Fender. Na główce dodano także napis
Made In USA i jednocześnie zniesiono sygnaturę Original Contour Body. Szyjka i
korpus gitary były oddzielnie oznaczane, dzięki czemu można określić daty ich
produkcji i odbioru technicznego. Opisy umieszczone są w niewidocznych z zewnątrz
miejscach, na płaszczyznach połączenia szyjki z korpusem. Płytka montażowa z
układem elektrycznym oznaczona jest od wewnątrz numerem kolejnym instrumentu.
Na interwencję użytkowników, w 1978 roku zmieniono przełącznik 3-pozycyjny na 5-
pozycyjny. Gitara zyskała dwie bardzo ciekawe barwy (w 2 pozycji – przetworniki
Bridge + Middle i w 4 pozycji – przetworniki Middle + Neck), ujawniając
niewykorzystane dotąd w pełni bogactwo brzmieniowe. Przez lata kilkakrotnie
zmieniono parametry cewek przetworników, wymiary szyjki (przy siodełku) i progów
oraz szczegóły w konstrukcji mostka/wibratora. Gięte z blachy siodełka i korpus
82
mostka zostały zastąpione odlewami ze stopu ZN-Al. Skasowano napis Fender
tłoczony dotąd na powierzchni blaszanych siodełek. Zmienił się także promień łuku
podstrunnicy oraz konstrukcja korpusu gitary. Korpus był odtąd sklejany z większej
liczby części (od 3 do 7). Surowcem było coraz częściej drewno topolowe, klonowe, a
obecnie także mahoń i basswood.
Pod koniec lat siedemdziesiątych mechanizm Micro-Tilt zastąpiono tradycyjną
prostokątną płytką metalową z czterema wkrętami (pod płytką umieszczono
dodatkowo przekładkę z tworzywa sztucznego). W 1983 roku powrócono do
mechanizmu regulacji kąta szyjki w korpusie, pozostawiając jednak tradycyjną płytkę
z czterema wkrętami (mały wkręt regulacji kąta montowano między dwoma dolnymi
wkrętami mocującymi szyjkę). Na płytce wytłoczono pełne logo Fendera. W latach
1983-1985 gitara produkowana była bez charakterystycznego kątowego wspornika
gniazda wyjściowego. Gniazdo przeniesiono na płytę montażową w miejsce
trzeciego potencjometru.
Gitary Fender Stratocaster wykonywano w gamie kilkunastu kolorów (słynna seria
Custom Colors m.in. Lake Pacid Blue, Ice Blue, Fiesta Red, Candy Apple Red,
Sherwood Green, Olympic White), a także w wersji Sunburst (do 1958 roku
dwukolorowy, potem trójkolorowy) oraz Paisley (korpus pokryty jest roślinnym
motywem na wzór barwnej tapety) i Natural. Powstały luksusowe wersje
instrumentów: The Strat, Elite, Gold, Walnut, Anniversary – z wyselekcjonowanych
gatunków drewna, z solidnymi, pozłacanymi częściami metalowymi, z
rozbudowanymi układami regulacji dźwięku. Ciekawostką była eksperymentalna
gitara z roku 1957 – Fender Stratocaster Lucite, wykonana w całości z
przezroczystego akrylu (pleksiglasu).
Obecnie gitary Fender Stratocaster produkowane są w wielu wersjach. Wyposażone
są w: szyjki 22-programowe, ze zmienioną konstrukcją mechanizmu napinającego
(nakrętka regulacyjna wpuszczona głęboko w szyjkę, od strony główki), nowego typu
przetworniki Lace Sensor, Humbuckery, nowe układy regulacji barwy dźwięku TBX (z
dodatkowym rozjaśnieniem barwy), wibratory Floyd Rose lub tradycyjne, o
unowocześnionej konstrukcji (z rolkowym siodełkiem firmy Wilkinson i blokowanymi
mechanicznie maszynkami Sperzel Trim-Lok lub Schaller oraz z teleskopem Trem-
Setter firmy Hipshot). Na uwagę zasługują: seria Signature z modelami – Stivie Ray
Vaughan, Eric Clapton, Jeff Beck, Robert Cray, Richie Sambora, Yngwie Malmsteen
(rzeźbiona podstrunnica w wersji scalloped); serie American Standard, Strat Plus,
83
Strat Ultra, Reissue, Vintage a także Set Neck (z wklejoną w korpus szyjką) i serie
HM, HRR.
Fender Jazzmaster, Jaguar i inne
Po pełnym sukcesie gitar Telecaster i Stratocaster, Fender wypuścił na rynek nowe
modele:
1957 – Jazzmaster, instrument z korpusem o zmienionym kształcie, z dwoma
nowego typu płaskimi przetwornikami single-coil, z wibratorem Trem-Lok, o
zmienionej konstrukcji, niezależnym od mostka;
1961 – Jaguar, gitara z podobnym do Jazzmastera korpusem, z dwoma
przetwornikami single-coil zbliżonymi do przetworników typu Stratocaster, z
dodatkowymi, bocznymi, metalowymi ekranami, z wibratorem Trem-Lok, z tłumikiem
drgań strun mieszczonym przy mostku, z rozbudowanym układem przełączania i
regulacji dźwięku i co najważniejsze, z szyjką o krótszej menzurze – 24”, za to z 22-
progową podstrunnicą; typowe dla Fendera punktowe markery podstrunnicy zostały
zastąpione w 1966 roku dużymi, prostokątnymi markerami wykonanymi z masy
perłowej; krawędzie szyjki wykonanymi z masy perłowej; krawędzie szyjki
wykończano żyłką z tworzywa sztucznego.
Wymienione instrumenty znalazły szczególne uznanie wśród wykonawców surf-
music. Niektóre z nich wyposażone były w płyty ochronne z tworzywa sztucznego, w
wersji Tortoise Shell (nieregularny deseń o brązowym lub białym odcieniu).
1956 – Musicmaster, prosty instrument w stylu. Stratocastera, o zmniejszonych
wymiarach, z jednym przetwornikiem, bez wibratora, produkowany w dwóch
wielkościach o menzurze 24” lub 22”,
1956 - Duo-Sonic, dwuprzetwornikowa wersja Musicmastera;
1964 – Mustang, unowocześniona wersja dwóch poprzednich modeli, wyposażona w
wibrator o nazwie Dynamic;
1964 – Marauder, ciekawa gitara zbliżona do Jaguara, zaopatrzona jednak w
wibrator typu Stratocaster oraz unikatowy zestaw 4 przetworników schowanych [!]
pod płytą ochronną;
1965 – Electric XII, elektryczna gitara 12-strunowa, z charakterystyczną główką, z
dzielonymi przetwornikami dwusegmentowymi (split), bez wibratora;
84
1966 – Musiclander, gitara z jednym przetwornikiem single-coil, z korpusem o
nietypowym dla Fendera, „futurystycznym” kształcie, z trójkątną główką;
1967 – Bronco, gitara wzorcowana na Musicmasterze, wyposażona w wibrator;
1969 – Swinger, gitara oparta na konstrukcji Musiclandera;
1969 – Custom, połączenie modeli Mustang i Electric XII, wersje 6- i 12-strunowe, z
wibratorem, znana także pod nazwą Maverick;
1979 – Lead, gitara z korpusem w stylu Stratocastera, jednak o bardziej
symetrycznej budowie, wyposażona w przetworniki single-coil lub Humbuckery;
1981 – Bullet, seria tanich gitar w kilku wykonaniach, zbliżonych stylistycznie do
Telecastera;
1982 – Suier, tańsze wersje modeli Telecaster i Stratocaster.
Wszystkie opisane dotąd instrumenty to gitary solid-body. Wyjątkiem w działalności
Fendera są modele semi i hollow:
1965 – Coronado, gitara w stylu nieco zbliżonym do Gibsona ES-335, z jednym lub
dwoma przetwornikami, z wibratorem lub bez, w wersjach 6- i 12 strunowych;
1968 – Montego, instrument zbliżony wyglądem do Gibsona L-5CES, z jednym lub
dwoma przetwornikami, luksusowa wersja z ręcznie rzeźbioną płytą wierzchnią
nazywana LTD;
1976 – Starcaster, nowoczesna gitara w stylu Gibsona ES-335, z dwoma
Humbuckerami,
1984 – D'Aquisto, ekskluzywna gitara hollow w stylu Gibsona L-5CES.
Pod koniec lat sześćdziesiątych powstała seria Wildwood. Są to modele Telecaster
Thinline, Coronado, wykonane z drewna bukowego, barwionego w czasie
naturalnego wzrostu [!] na kolor zielono-żółto-pomarańczowy (pomysł
skandynawski). W tym też czasie Fender uruchomił sieć Custom-Shop, w której
można było nabyć instrument wykonany na specjalne zamówienie, z wybranych
materiałów, o odpowiednim wykończeniu. Powstały tam m.in. dwuszyjkowe wersje
gitar Fendera. Instrumenty Custom-Shop osiągają dzisiaj bardzo wysokie ceny.
Powstałe w 1982 roku modele serii Squier (Telecaster i Stratocaster ’57 i ’62) były
przekazywane do montażu w Japonii. Na główkach instrumentów z tego okresu
widnieje napis Fender Stratocaster (Telecaster) Squier Series. Po 1985 roku treść
napisu została zmieniona na Squier Stratocaster (Telecaster) by Fender. Obecnie
instrumenty serii Squier produkowane są także w Korei. W 1985 roku w Japonii
powstały jeszcze trzy nowe modele gitar solid-body, Performer, Master i Katana.
85
Cofnijmy się jednak do 1965 roku, w którym Leo Fender, ze względów zdrowotnych,
sprzedał swoją firmę (fabryka z urządzeniami + marki instrumentów koncernowi CBS
za 13 mln USD. Stąd pochodzi stosowane powszechnie określenie instrumentów
wyprodukowanych przed 1965 rokiem – Pre-CBS. Są one dzisiaj najbadziej cenione i
poszukiwane. CBS kontynuował produkcję gitar do 1985 roku, kiedy to został
wykupiony przez japońskiego potentata – Sony. Na czele Fender Musical
Instruments stanęli wówczas dwaj energiczni managerowie, Bill Schultz i Dan Smith,
usiłujący przywrócić firmie dawną markę.
Produkcję gitar przeniesiono do Japonii, później do Korei i do Meksyku. W USA
montuje się nadal modele: Reissue, US Vintage, US Signature, US Plus, American
Standard. W niektórych instrumentach Vintage, Reissue i Signature powraca się do
korpusów wykonanych z jesionu lub bardzo ostatnio popularnego, znacznie
lżejszego jesionu bagiennego (swamp ash). W ostatnich latach firma Fender
wprowadziła serie: HM, HRR, HMT (zmodernizowana stylistyka Stratocastera lub
Telecastera) oraz całkowicie nową rodzinę gitar Heartfield, z modelami Talon, Elan,
RR i EX. Powstają także gitary Prodigy (styl Stratocastera z węższym, wydłużonym
korpusem), a także wersje Set Neck Telecaster i Stratocaster (nietypowe dla
Fendera rozwiązanie wklejanej w korpus szyjki). Niektóre z tych modeli wykonane są
w wersji left-hand, przeznaczonej dla gitarzystów leworęcznych. Od ponad
trzydziestu lat pamięta się o tej grupie odbiorców, produkując dla nich leworęczne
wersje podstawowych modeli gitar. Firma Fender wchodzi też w posiadanie patentu
na podwójnie blokowany wibrator Floyd Rose. Automatycznie część instrumentów
otrzymuje tego typu wibratory. Ciekawostką w ofercie firmy są instrumenty: Robben
Ford Model (gitara z Tone Chamber) oraz Telecaster Telecoustic i Telecaster HMT
Acoustic-Electronic (gitary z cienkimi pudłami rezonansowymi i przetwrnikami
piezoelektrycznymi), a także serie specjalne: Custom Classic i Collectible.
Dla orientacji podajemy sposób numeracji gitar Fendera umożliwiający określenie
roku produkcji:
1) numer na płytce mocujące szyjkę:
cztery cyfry lub 0-10 000 – do 1955 roku,
10 000-99 999 – lata 1955-1963,
2) numer na płytce mocującej szyjkę, sieria L:
L 00 001-L 99 999 – lata 1962-1965,
3) numer na płytce mocującej szyjkę, z dodatkową stylizowaną
86
literą (F (CBS) 100 000-799 999 – lata 1965=1976,
4) numer na główce gitary:
76 + pięć cyfr – lata 1976-1977,
S6, S7 lub S8 + pięć cyfr – lata 1977-1978,
S9 + pięć cyfr – lata 1978-1981,
E,EE lub F + pięć lub sześć cyfr – od 1980 do dziś,
G + pięć lub sześć cyfr – środkowe lata osiemdziesiąte,
V + pięć lub sześć cyfr – od 1981 do dziś,
JV, SQ, SP, ES, A, B, C lub E – gitary wyprodukowane w Japonii od 1982
roku,
E + siedem cyfr – gitary wyprodukowane w Korei.
Gitary wykonane w wersji specjalnej Collectors Series, przed właściwym numerem
kolejnym mają dodatkową literę C.
Można śmiało stwierdzić, że każdy znany muzyk miał, ma lub będzie miał w swoim
instrumentarium gitarę Fendera. Mimo prostoty, gitary te swoim brzmieniem nadaly
muzyce rozrywkowej obecną formę. Do tych, którzy najlepiej potrafili wykorzystać
możliwości gitar Fendera należą:
Fender Telecaster – Roy Buchanan, Keith Richards, Albert Collins (model Custom),
Muddy Waters, Jeff Beck, Mike Bloomfield, Danny Gatton, Jerry Donahue, Steve
Cropper, Albert Lee, James Burton;
Fender Stratocaster – Rory Gallagher, J.J.Cale, Eric Clapton (m.in. gitara „Blackie”),
Jimi Hendrix, Dave Gilmour (posiada w swoich zbiorach Stratocastera z numerem
0001), Stevie Ray Vaughan (słynny „Number One”), Ritche Blackmore, Robin
Trower, Jeff Beck, Eric Johnson, Yngwie Malmsteen.
Ewenementem jest użycie Fendera Telecastera w nowoczesnym jazie przez Mike’a
Sterna. Oryginalnie zmodyfikowany został instrument Steve’a Morse’a (korpus z
Telecastera, szyjka z Stratocastera, układ czterech pzetworników według własnego
pomysłu). Ostatnio wracają do łask także inne modele gitar Fendera – głównie
Mustang, Musicmaster, Jazzmaster a szczególnie Jaguar (m.in. dzięki grupom Red
Hot Chili Peppers i Sonic Youth).
Tak, więc firma Fender nadal bardzo aktywna, ciągle szuka nowych rozwiązań na
rynku muzycznym i dobre perspektywy na przyszłość. Bardzo pomocny w śledzeniu
działalności firmy jest jej własny kwartalnik „Frontline”, zawierający aktualną listę
87
produkowanego asortymentu, wyczerpujące opisy wybranych wyrobów oraz opinie i
porady znanych muzyków.
Music Man
Powróćmy do postaci Leo Fendera. Po kilku latach bezczynności, w 1976 roku wraz
ze swoim dawnym współpracownikiem Georgem Fullertonem skonstruowali dla firmy
Music Mn serię gitar Sting Ray i Sabre. Są to instrumenty kontynuujące styl Fendera,
wzbogacone o aktywne układy korekcji barwy dźwięku, nowego typu Humbuckery (z
okrągłymi Alnico o powiększonej średnicy) oraz 22-progowe szyjki i system Micro-
Tilt. Współpraca ta trwała do 1980 roku. Cztery lata później firmę Music Man przejął
znany wytwórca strun i akcesoriów gitarowych – Sterling Ball. Jego firma Ernie Ball,
już bez udziału Fendera, kontynuowała produkcję gitar pod marką Ernie Ball/Music
Man. Gitary te nazwane Silhouette mają charakterystyczne główki z nietypowym
układem kluczy (4+2), różne wersje szyjek (22- lub 24 progowe, z klonową lub
palisandrową podstrunnicą), mostki stałe albo wibratory Schallera lub Floyd Rose'a.
Szyjki przykręcane są do korpusów w nietypowy sposób – za pomocą 5 lub 6
wkrętów.
Dużą popularność zdobyła sobie seria gitar Silhouette – model Steve Morse (ze
stosowanym przez tego muzyka unikatowym układem 4 przetworników), model
Albert Lee (skromnie wyposażony) oraz przebój ostatnich lat – model Edward Van
Halen (kształt korpusu nieco zbliżony do Fendera Telecastera, z dwoma
Humbuckerami, z wibratorem podwójnie blokowanym Floyd Rose). Odbiorcą gitar
Music Man jest też Keith Richards.
G&L
Leo Fender wraz z Georgem Fullertonem zdecydowali się w 1980 roku, po raz
kolejny na założenie własnej firmy gitarowej. Od pierwszych liter ich imion firma
przyjęła nazwę – G&L. Kontynuowano linię stylistyczną Fendera. Gitary G&L
otrzymały nową, oryginalną główkę, wibrator o zmienionej konstrukcji (mocowany na
dwóch trzpieniach), uproszczony mechanizm Micro-Tilt oraz przetworniki o nowej
konstrukcji zwane Magnetic Field Design, z ciekawym sposobem regulowania
88
wysokości nadbiegunników (regulowana część nadbiegunnika wkręcona jest w część
stałą, trwale mocowaną w karkasie cewki). Bardziej znane modele gitar G&L to ASAT
(w stylu Telecastera), Invader, Superhawk, Skyhawk, Rampage (styl Stratocastera z
różnymi typami przetworników i mostków) oraz seria F, S, a także model Comanche
(z trzema dwusegmentowymi, dzielonymi przetwornikami w stylu Fender Electric XII).
Leo Fender umarł w 1991 roku, w kilka miesięcy po śmierci swojego długoletniego
współpracownika Georga Fullertona. Przeszedł do historii, jako pionier gitary
elektrycznej i jej wytrwały popularyzator. Firma G&L weszła w skład koncernu BBE
Soud, w dalszym ciągu produkując świetne instrumenty w seriach: ASAT, S, SC,
Climax. Zasługuje na uwagę luksusowa, honorująca pamięć Leo Fandera, gitara
ASAT Commemorative, z pozłacanymi częściami metalowymi (także metalową płytą
ochronną), z ożyłkowanym korpusem, z pamiątkową sygnaturą twórcy. Instrumenty
G&L używane są głównie przez muzyków country,
Gibson
W 1894 roku w Kalamazoo (stan Michigan) Orville Gibson założył wytwórnię
instrumentów muzycznych, produkującą wysokiej jakości mandoliny, banja oraz
gitary akustyczne. Do swojej śmierci w 1918 roku Orbille Gibson prowadził prace nad
udoskonaleniem gitary akustycznej. W latach 1919-1924 firma zatrudniła bardzo
zdolnego konstruktora Lloyda Loara – zwanego Stradivariusem z Kalamazoo. Dzięki
jego inwencji Gibson stworzył serię instrumentów akustycznych oznaczonych cyfrą 5
(m.in. mandoliny F-5, gitary akustyczne L-5). Powoli rodziła się także idea
wykorzystania w gitarze przetwornika elektromagnetycznego.
Po odejściu z firmy Gibson, Lloyd Loar w końcu lat dwudziestych samodzielnie
zbudował instrument o nazwie Vivi-Tone, który był najprawdopodobniej pierwszą
gitarą elektryczną. Była to gitara akustyczna z przetwornikiem elektromagnetycznym
o nietypowej konstrukcji, umieszczonym w specjalnej, wysuwanej z instrumentu
szufladzie. W przetworniku tym sygnał elektryczny powstał w wyniku ruchu magnesu
znajdującego się w cewce, a połączonego mechanicznie z mostkiem. Według
niektórych źródeł nie był to przetwornik elektromagnetyczny tylko elektrostatyczny,
pojemnościowy.
89
W firmie Gibson, już z bez Loara, kontynuowano prace nad nowymi elektrycznymi
instrumentami. W prototypach montowano przetworniki typu Vivi-Tone (gitary L-4 i L-
7). Z czasem konstruktorzy zdecydowali się jednak na inny typ przetwornika, znany i
stosowany do dziś (magnes umieszczony na stałe w cewce – drgania strun w jego
polu magnetycznym, indukcją w cewce sygnał elektryczny). W 1936 roku powstały
seryjne gitary: EH-150. ES-150 to pierwsza elektryczna gitara Gibsona. Jest to
„zelektryfikowana” gitara akustyczna L-150, typu arch-top, z 19-progową szyjką, z
jednym przetwornikiem elektromagnetycznym, konstrukcji Waltera Fullera,
umieszczonym w centralnej części pudła rezonansowego. Przetwornik posiada dużą
cewkę, nadbiegunnik sztabkowy oraz znacznej wielkości dwa płaskie magnesy
kobaltowe przykręcone wewnątrz pudła, niewidoczne zewnątrz. Gitarę ES-150
wykorzystywał w swojej pracy znany muzyk jazzowy ery swingu – Charlie Christian,
eksponując w praktyce jego walory. W 1941 roku powstałą ES-300, wersja ze
zmienionym przetwornikiem.
ES-5 dała początek wielkiej rodzinie gitar akustyczno-elektrycznych (hollow) – od ES-
350 (1947 rok – pierwszy instrument single cutaway) i ES-5 (1949 rok – gitara z 3 [!]
przetwornikami zwana później Switchmaster) poprzez ES-175 (1949 rok kontynuacja
ES-350), aż po L-5CES i Super 400CES (1951 rok – zelektryfikowane akustycznie L-
5 i Super 400). Instrumenty te wyposażone w 20-progowe szyjki (z wyjątkiem ES-175
o 19-progowej szyjce, zamienionej w 1955 roku na 20-), mają duże pudła
rezonansowe arch-top, z jednym wycięciem, z zaokrąglonym (Venitian) lub ostrym
(Florentine) rogiem.
Zaopatrzone są w przetworniki single-coil typu P-90 lub Alnico, znacznie
najnowocześniejsze od przetwornika ES-150. Przetworniki umieszczone są w
metalowych puszkach z kołnierzami służącymi do przykręcania bezpośrednio do
pudła rezonansowego. Od 1957 roku gitary wyposażone są w nowego typu
przetworniki – Humbuckery Pat. Appl.. For Gibsony hollow-body posiadają typowe
dla gitar akustycznych wolnostojące mostki oraz trapezowe strunociągi. Menzura
gitar L-5CES i Super 400CES wynosi 25½” (pozostałość po akustycznych
odpowiednikach). W modelu ES-175 Gibson skrócił menzurę gitary do 24 ¾ ”. Ta
krótsza menzura stosowana jest w większości późniejszych konstrukcji. Modele L-
5CES, Super 400CES, ES-175 wykonywane do dziś w wielu wersjach, z uwagi na
swoje głębokie akustyczne brzmienie, wykorzystywane są głównie w muzyce
jazzowej.
90
Porządek ewolucji gitar Gibsona został zakłócony na początku lat pięćdziesiątych,
kiedy to firma pod wpływem znacznych postępów konkurencji skupiła wszystkie
swoje siły na konstrukcjach solid-body. Dopiero w 1958 roku firmę opuściła gitara
ES-335 ze znacznie cieńszym 1 ¾ ”) pudłem rezonansowym (thinline), wypełnionym
w centralnej części blokiem drewnianym, z dwoma symetrycznymi wycięciami,
wyposażona w 22-progową szyjkę. Wykonywana była w wielu wersjach
(oznaczonych numerami 335, 345, 355), m.in. z nowym mostkiem Gibsona Tune-O-
Matic uzupełnionym strunociągiem Stop-Bar ES-335 jest jedną z pierwszych gitar
elektrycznno-akustycznych (semi). Z powodzeniem stosowana jest w muzyce
jazzowej bluesowej czasami rockowej.
Wszystkie opisane tu instrumenty posiadają pudła rezonansowe arch-top z dwoma
efami, z jednym lub dwoma wycięciami. Szyjki mahoniowe lub klonowe wklejane są
w pudło pod kątem 14°-17°, na wysokości 14, 17 lub 20 progu. Główki szyjek
odchylone od osi o 17°, posiadają tradycyjny, dla Gibsona kształt, z symetrycznym
(3+3) układem maszynek Waverly, Grover lub Kluson. Gniazdo nakrętki pręta
napinającego znajduje się na główce, przykryte jest płytką w kształcie dzwonu.
Korpusy wszystkich gitar zaopatrzone są w kołnierze ochronne o zróżnicowanym
kształcie i wielkości. Część instrumentów wyposażona jest w wibratory Vibrola lub
Bigsby. Droższe modele posiadają lite, rzeźbione płyty wierzchnie korpusów. Płyty
wierzchnie instrumentów standardowych tłoczone są ze sklejki. Szyjki często
ozdobione są żyłkami, znacznie powiększonymi markerami lub wzorami
inkrustowanymi na główce.
Niektóre parametry gitar hollow i semi Gibsona określone są oznaczeniami literowymi
umieszczonymi przy symbolu gitary:
T – Thinline, cienkie pudło rezonansowe,
D – Double Pickups, dwa przetworniki,
C – Cutaway, wycięcie w pudle rezonansowym,
S – Stereo, stereofoniczny układ elektryczny gitary,
V – Varitone, 6-pozycyjny, skokowy przełącznik barwy,
3/4 – instrument o skróconej menzurze.
Okazjonalnie wykonywane były także instrumenty serii Signture – Barney Kessel,
Johnny Smith, Tal Farlow, Howard Roberts, Chet Atkins oraz gitary – Crest,
Byrdland, Kalamazoo Award (jeden z najdroższych instrumentów Gibsona). Niektóre
gitary hollow wyposażono w strunociągi rurkowe, z mikrostrojnikami (Super 400 CES,
91
Howard Roberts Fusion). Ciekawostką są gitary: Trini Lopez – typowy ES-
335 ,jednak z główką w stylu Firebird (układ 6 maszynek w rzędzie) oraz z
trójkątnymi efami w pudle rezonansowym, a także modele: B.B. King Lucille
(luksusowy ES-335 całkowicie pozbawiony efów) i Chet Atkins Country Gentelman (z
płytą ochronną na krawędzi pudła rezonansowego, w miejscu oparcia ramienia).
Część opisanych instrumentów z powodzeniem produkowana jest do dziś (ES-175,
ES-335, Howard Roberts, Chet Atkins, B.B king Lucille).
W roku 1944 Gibson wszedł w skład Chicago Musical Instrument Company, potem
przez wiele lat odgrywał przodującą rolę w koncercie Norlin. W 1950 roku
prezydentem firmy został Ted McCarty, kolejna ważna postać w dziejach gitary.
Przez 16 lat działalności McCarty'ego, Gibson tworzył swoje najwspanialsze
instrumenty solid-body.
Gibson Les Paul
Ted McCarty pozyskał do współpracy znanego muzyka Les Paula, co okazało się
później wyjątkowo celnym posunięciem. Les Paul (Lester Polfus) to legenda gitary
elektrycznej. W wieku lat dwunastu (rok 1928) zelektryfikowł swoją gitarę akustyczną,
stosując przetwornik gramofonowy. W latach czterdziestych skonstruował
elektryczną gitarę bezgłówkową (idea kontynuowana obecnie przez Neda
Steinbergera), elektryczną gitarą basową z przetwornikiem ceramicznym
(piezoelektrycznym) oraz słynny instrument LOG (gitara elektryczno-akustyczną
zapowiadająca przyszłe konstrukcje solid-body). Ten zdolny muzyk i konstruktor
stworzył także podstawy nowoczesnej techniki (m.in. wielośladowy zapis
mgnetofonowy).
Zdopingowani konkurencją Bigsby'ego i Fendera, McCarty wraz z Les Paulem
rozpoczęli pracę nad nowym instrumentem – gitarą solid-body. W 1952 roku opuściła
wytwórnię gitara o nazwie Gibson Les Paul. Instrument ten dał, obok Fendera
Stratocastera, początek nowej epoce w muzyce rozrywkowej. Jest to konstrukcja
będąca wynikiem stopniowej ewolucji gitary akustycznej arch-top, posiadająca wiele
jej rozwiązań. Pudło rezonansowe zastąpione jest tu litym korpusem wyposażonym w
przetworniki elektromagnetyczne, z układem regulacji dźwięku. Korpus ten wykonany
jest z jednolitej deski mahoniowej o grubości 2”, z jednym wycięciem, z przyklejoną
92
wypukłą, rzeźbioną, klonową płytą wierzchnią (sklejoną z dwóch lub trzech części).
W korpus wklejona jest, pod kątem 17°, szyjka mahoniowa (jednoczęściowa lub
sklejona z trzech części). Łączenie to wykonane jest za pomocą odpowiedniego
systemu wpustowego. Nasada szyjki posiada typową dla gitar akustycznych „stopkę”,
która opierając się o korpus instrumentu znacznie zwiększa skuteczność połączenia.
Szyjka łączy się z korpusem na wysokości 16 progu. Odchylenie szyjki od osi
korpusu ma zwiększyć komfort gry. Do szyjki przyklejona jest palisandrowa
podstrunnica o łuku 12”. Do krawędzi podstrunnicy doklejone jest siodełko z
tworzywa sztucznego. Instrument o menzurze 23 ¾ ” posiada 22 progi. Typowa dla
Gibsona główka z symetrycznym (3+3) układem maszynek Kluson, zwanych często
Keystone, odchylona jest od osi o 17°. Czoło główki wyłożone jest fornirem
hebanowym z inkrustowanym logo Gibsona oraz napisem Les Paul Model. Gitara
posiada typowy dla Gibsona mechanizm napinający szyjkę, montowany przed
przyklejeniem podstrunnicy, z wylotem na główce. Gniazdo nakrętki regulacyjnej
przykryte jest płytką w kształcie dzwonu. Podstrunnica oznaczona jest trapezowymi
markerami. Markery i logo Gibsona wykonane są z masy perłowej. Boczne krawędzie
podstrunnicy oraz górna krawędź korpusu, wykończone są żyłkami tworzywa
sztucznego. Część pierwszych egzemplarzy gitary miała podstrunnica
nieożyłkowana.
Instrument posiada dwa przetworniki single-coil P-90. Mają one odmienną budowę
od przetworników Fendera. Pod płaską, szeroką cewką znajdują się dwa magnesy
Alnico, wewnątrz tego zestawu wkręconych jest 6 regulowanych nadbiegunników.
Przetwornik umieszczony jest w kremowej, rzadziej – czarnej obudowie z tworzywa
sztucznego (soapbar). Mocowany jest bezpośrednio do korpusu gitary w płytkim
wyfrezowaniu. Dwa wkręty mocujące umieszczane są początkowo w rogach
przetwornika, potem zaś między nadbiegunnikami. W górnej części korpusu gitary
znajduje się 3-pozycyjny uchylny przełącznik przetworników (toggle switch):
1 pozycja – przetwornik Bridge,
2 pozycja – przetworniki Bridge + Neck,
3 pozycja – przetwornik Neck.
W dolnej części korpusu umieszczano układ regulacji siły i barwy dźwięku. Składa się
on z 4 potencjometrów zakończonych stożkowatymi gałkami z tworzywa sztucznego,
z kołnierzami oznaczonymi cyframi (0-10). Każdy z przetworników posiada własną
regulację siły i barwy dźwięku. W drugiej (środkowej) pozycji przełącznika możliwe
93
jest ustawienie wzajemnej proporcji siły dźwięku obu przetworników. W pobliżu
potencjometrów, na bocznej powierzchni korpusu, znajduje się gniazdo wyjściowe
typu Jack ¼”, umieszczone na przykręcanym wsporniku. Przełącznik oraz
potencjometry montowane są w wyfrezowanych od spodu korpusu kanałach,
przykrytych następnie pokrywami z tworzywa sztucznego. Niedługo po rozpoczęciu
produkcji gitara otrzymała jeszcze trójkątny kołnierz chroniący korpus przed
uderzeniami kostki oraz okrągły kołnierz z oznaczeniami Rhythm i Treble podłożony
pod nakrętkę przełącznika, mający wskazywać aktualny stan pracy przetworników. Z
uwagi na wypukłość korpusu trójkątny kołnierz ochronny, wykonany z
jednowarstwowej, kremowej płyty tworzywa sztucznego, mocowany jest za pomocą
wspornika dystansowego. Uchwyty na pasek rozmieszczone są w sposób
zapewniający stabilne wyważenie instrumentu.
Pierwsze modele Gibsona Les Paul wyposażone były w strunociągi trapezowe
wzorowane na urządzeniach z gitar akustycznych arch-top. Strunociąg taki
połączony był z bardzo prostym mostkiem posiadającym możliwość regulacji
wysokości strun oraz bardzo ograniczoną możliwość regulacji menzury instrumentu
(dla wszystkich strun jednocześnie). W 1953 roku zastosowano sztabkowy,
jednoczęściowy mostek/strunociąg przykręcany do korpusu gitary dwoma
trzpieniami. On także posiadał możliwość regulacji wysokości strun oraz bardzo
ograniczoną możliwość regulacji menzury wszystkich strun jednocześnie
(płaszczyzną podparcia strun była tu górna, półokrągła część mostka).
Dwa lata później wprowadzony został nowoczesny zestaw mostek-strunociąg,
stosowany z powodzeniem do dziś. Mostek nazwany Tune-O-Matic stał się jedną z
epokowych konstrukcji w historii gitary. Posiada on 6 niezależnie regulowanych
siodełek umieszczonych w obudowie osadzonej w dwóch wkręconych w korpus
gitary trzpieniach. Strunociąg zwany Stop-Bar, w postaci metalowej sztabki (dawniej
pełniącej także rolę mostka), przykręcony jest do korpusu również za pomocą dwóch
regulowanych trzpieni, niedaleko za mostkiem. Mostek Tune-O-Matic posiada
możliwość regulacji wysokości strun oraz dokładnego ustawienia menzury
instrumentu (za pomocą śrub pociągowych każdego z siodełek). Płyta wierzchnia
gitary malowana jest na charakterystyczny złoty kolor (Gold-Top). Czoło główki jest
czarne. Pozostałe elementy pokryte są lakierem bezbarwnym (naturalny mahoń).
Pierwsze instrumenty serii Les Paul były w całości wykonane w wersji Gold.
94
W 1957 roku konstruktor Seth Lover, z pomocą Waleta Fullera, zbudowali pierwszy
przetwornik dwucewkowy – Humbucker Pat. Appl. For (od oznaczenia Patent Applied
For), nazwany później Original Humbucking. Przetwornik zabezpieczony jest przed
wpływem zakłóceń elektrycznych przez układ dwóch cewek, o przeciwnie
spolaryzowanym polu magnetycznym, które przydają mu nowych właściwości
brzmieniowych. W tym samym roku gitara Gibson Les Paul wyposażona została w te
przetworniki. Z uwagi na gabaryty są one wpuszczone w korpus gitary i montowane
na wspornikach-ramkach z tworzywa sztucznego (z możliwością regulacji odległości
do strun). Przetworniki fabrycznie umieszczane są w metalowych puszkach z rzędem
6 otworów umożliwiających regulację wysokości nadbiegunników. Ciepły, mocny,
długo wybrzmiewający dźwięk Humbuckerów, w połączeniu z mahoniową
konstrukcję Gibsona Les Paul tworzą niepowtarzalne, do dziś szeroko cenione,
brzmienie.
W 1958 roku zmienił się wygląd płyty wierzchniej instrumentu. Do produkcji użyte
zostały wzorzyste gatunki klonu (odmiana tiger stripe lub flame). Złoty lakier
zastąpiono powłoką przezroczystą z delikatnym wiśniowym Sunburstem (Cherry
Sunburst). W tej postaci gitara uznawana jest za jeden z najpiękniejszych
instrumentów naszych czasów. W wyniku porządkowania nazewnictwa instrument
otrzymał miano Gibson Les Paul Standard (w odróżnieniu od jego luksusowej wersji,
Custom). W nie zmienionej postaci wykonywany jest do dziś, wzbudzając zachwyt
użytkowników, ciągle zdobywając sobie nowych wielbicieli.
W latach późniejszych w konstrukcji gitary Gibson Les Paul Standard nastąpiły
pewne zmiany, część instrumentów otrzymała korpusy sklejone warstwowo z dwóch
płyt mahoniowych, oddzielonych bardzo cienką przekładką. W latach
siedemdziesiątych i osiemdziesiątych szyjki instrumentów wykonywane były z klonu.
Gryfy z tamtych lat mają także wzmocnioną konstrukcję (zgrubienie w najsłabszym
miejscu, tj. na przejściu w główkę). Maszynki firmy Kluson z charakterystycznymi
pokrętłami z tworzywa sztucznego, zastąpione zostały całkowicie metalowymi
urządzeniami Grovera lub Schallera. Jednolity, kremowy kołnierz ochronny
zastąpiono 3-warstwowym laminatem z tworzywa sztucznego, w kolorze czarno-
biało-czarnym. Kilkakrotnie zmieniony był wzór gałek potencjometrów (Gibson
montował w swoich instrumentach, co najmniej 8 rodzajów gałek). W przypadku
stosowania gałek stożkowych, umieszcza się pod nim wygięte z blachy wskaźniki,
ułatwiające orientację aktualnego położenia potencjometrów. Instrumenty
95
wykonywane są w poszerzonej gamie kolorów np. Ebony, Natural, Wine Red,
Tobacco Sunbrurst. Obecnie, obok wersji podstawowej, produkuje się modele –
Reissue, Gold Top, Curly Maple Top.
W 1954 roku powstała luksusowa wersja gitary Gibson Les Paul – model Custom. Od
wersji Standard różni ją: hebanowa podstrunnica z dużymi, prostokątnymi markerami
z masy perłowej (dodatkowo także w 1 pozycji), szerokie, niskie progi oraz bogate
ożyłkowanie (krawędzie podstrunnicy – białą pojedynczą żyłką oraz obie krawędzie
korpusu i górna część główki – zestawem czarno-białym). Interesujący jest sposób
wykończenia krawędzi podstrunnicy. Żyłki z tworzywa sztucznego wklejone są tu
stycznie do krawędzi progów. W żyłkach wypiłowane są przedłużenia profili progów,
co zapewnia łagodne ich zakończenie i ma poprawić komfort gry (podobnie
wykończone są także szyjki innych modeli Gibsona). Główka, w miejscu napisu Les
Paul Model, posiada teraz charakterystyczny, inkrustowany z masy perłowej wzór (4
trójkąty + romb) tzw. split diamond. Wzór ten, sygnujący wcześniej model Super 400,
staje się odtąd znakiem rozpoznawczym większości wersji Custom instrumentów
Gibsona. Na płytce zakrywającej gniazdo nakrętki regulacyjnej umieszczony jest
napis Les Paul Custom.
Gitara wyposażona jest w dwa przetworniki single-coil: model P-90 przy mostku i
model Alnico przy szyjce. Po 1957 roku instrument otrzymał trzy [!] przetworniki
Humbucker – Pat. Appl. For, odpowiednio wyłączane przez przełącznik 3-pozycyjny:
1 pozycja – przetwornik Bridge,
2 pozycja – przetworniki Middle + Bridge,
3 pozycja – przetwornik Neck.
Sporadycznie wykonywane są instrumenty z dwoma Humbuckerami. W 1961 roku
zrezygnowano z przetwornika Middle (3-przetwornikowa wersja Customa powróciła
jeszcze na krótko w latach osiemdziesiątych).
Gitara wykonywana jest w wersji Ebony, stąd jej potoczna nazwa Black Beauty.
Szerokie, niskie progi na podstrunnicy, dają określenie Fretless Wonder. Instrument
wygląda bardzo dystyngowanie. Wszystkie metalowe elementy gitary są złocone.
Wprowadzenie Humbuckerów z dużymi, złoconymi puszkami – pogłębia jeszcze
bardziej to wrażenie. W latach siedemdziesiątych zmieniono nieco budowę mostka,
zwiększając zakres regulacji położenia siodełek (wide travel) i mocując całość
prostopadle do osi instrumentu (dotąd mostek ustawiany był skośnie, zgodnie z linią
siodełek). W następnej dekadzie mostki Tune-O-Matic wyposażono w potrójne
96
gniazda trzpieni mocujących. Dawało to możliwość stosowania 9 różnych kombinacji
ułożenia mostka na trzpieniach. Wprowadzono także do produkcji: strunociągi z
mikrostrojnikami (6 mechanizmów dźwigniowych ułatwiających precyzyjne
dostrojenie instrumentu), uchwyty na pasek Posi-Lok (z kołnierzami w kształcie
rombów), a także duże, cylindryczne gałki potencjometrów, zwane Speed Knobs
(ułatwiające szybkie wykonanie pełnego obrotu).
W gitarze stosowano maszynki Kluson (pierwsze modele) oraz Grover i Schaller. W
latach osiemdziesiątych maszynki Schallera zaopatrzone były dodatkowo w
miniaturowe korbki, chowane w pokrętłach, umożliwiające szybkie nawijanie strun na
kołki. Gitary Gibson Les Paul Custom mogły być dodatkowo wyposażone w wibratory
Vibrola lub Bigsby (od 1965 roku Gibson został właścicielem firmy Bigsby).
Poszerzona tez została gama kolorów – White, Wine Red, Natural, Cherry Sunburst,
Tobacco Sunburst, Silverburs. Produkowane były także wersje: Gibson Les Paul
Custom Maple (z kolankową szyjką i przyklejoną klonową [!] podstrunnicą) oraz
Gibson Les Paul Custom Nickel (z niklowanym osprzętem metalowym). Obecnie
model Gibson Les Paul Custom wykonywany jest głównie w swojej podstawowej
wersji – Ebony i nadal spotyka się z szerokim zainteresowaniem.
Na bazie modelu Hibson Les Paul powstały także następujące konstrukcje:
1954 – Les Paul Junior, skromna, stosunkowo tania gitara z płaskim korpusem o
typowym dla Les Paula kształcie, z jednym wycięciem, od 1958 roku także z
dwoma wycięciami, ze zmienioną konstrukcją połączenia szyjki z korpusem,
bez żyłek, z punktowymi markerami na podstrunnicy; wyposażona w jeden
przetwornik single-coil P-90 umieszczony w pozycji Bridge, dwa
potencjometry regulacji (siła i barwa dźwięku), prosty jednoczęściowy
mostek/strunociąg, proste maszynki oraz znacznie powiększony kołnierz
ochronny;
1955 – Les Paul Special, instrument zbliżony do modelu Junior, wyposażony jednak
w dwa przetworniki single-coil P-90, przełącznik przetworników typu toggle
switch, 4 potencjometry.
Obie gitary wykonane były w wersjach Cherry Red Mahogany lub Tobacco Sunburst.
Po 1956 roku instrumenty otrzymały także wykończenie Limed Mahogany (Yellow).
Tak wykonane modele określa się dodatkowo mianem – TV. Kolor żółty podobno
najkorzystniej prezentował się w ówczesnej czarno-białej telewizji. Z kolei
uzupełniającą nazwę Double Cutaway otrzymują instrumenty wykonane po 1958
97
roku, a wyposażone w korpusy z dwoma wycięciami. Gibson Les Paul Junior i
Gibson Les Paul Special produkowane są także w wersjach ¾ .
1969 – Les Paul Deluxe, typowy model Standard, wyposażony jednak w dwa
przetworniki Mini-Humbucker, montowane w metalowych puszkach.
1969 – Les Paul Personal, Les Paul Professional, (1971) Les Paul Recording, seria
gitar w stylu Les Paul, zalecana do pracy w studio, zaopatrzona w dwa
przetworniki niskoopornościowe (cicha praca [!], z rozbudowanym układem
regulacji siły i barwy dźwięku (m.in. 10-pozycyjny skokowy przełącznik barwy
dźwięku Decade), w modelu Recording cały układ regulacyjny umieszczony
jest nietypowa dla Gibsona, na płycie przykręcanej do wierzchu korpusu;
model Personal preferowany przez Les Paula wyposażony w gniazdo
służące do mocowania mikrofonu;
1973 – Les Paul Signatrure, bardzo ciekawa elektryczno-akustyczna wersja gitary
Les Paul, z korpusem (cienkim pudłem rezonansowym) zbliżonym
konstrukcją do modelu ES-335, z dwoma niskoopornościowymi
przetwornikami;
1977- Les Paul Pro Deluxe, typowy model Standard wyposażony w dwa przetworniki
single-coil P-90 (powrót do pierwszych wersji gitary);
1978 – Les Paul 55/78, gitara wzorowana na modelu Special, jednak z mostkiem
Tune-O-Matic i sztabkowym strunociągiem Stop-Bar;
1979 – The Paul, instrument z płaskim korpusem, bez żyłek i kołnierza ochronnego,
z dwoma mocnymi Humbuckerami – Dirty Finger pozbawionymi puszek
metalowych); gitara wykonana w całości z drewna orzechowego;
1979 – Les Paul Prototype, bardzo rzadki instrument, wersja modelu Standard, z
płytą wierzchnią korpusu wykonaną z wzorzystej Koriny;
1981 – Les Paul XR2, gitara z dwoma Mini-Humbuckerami w gładkich metalowych
puszkach (bez wyprowadzonych nadbiegunników);
1986 – Les Paul Double Cutaway XPL, nowoczesna gitara z nietypową dla Les
Paula, odchyloną główką w stylu Explorer, z dwoma Humbuckerami i
wibratorem podwójnie blokowanym.
Przy różnych okazjach powstawały krótkie serie luksusowych wersji gitar Les Paul:
1977 – Les Paul Artisan, instrument z inkrustowanymi w stylizowane roślinne wzory
główką i markerami na podstrunnicy, zaopatrzony w przetworniki serii 7 i
Super Humbucker;
98
1978 - Les Paul 25/50 Anniversary, model jubileuszowy;
1978 – The Les Paul, gitara z kołnierzem ochronnym, gałkami potencjometrów,
ramkami przetworników oraz z ożyłkowaniem korpusu wykonanymi z
egzotycznych gatunków drewna, wyposażona w przetworniki Super
Humbucking;
1980 – Les Paul Artist, instrument z aktywnym układem regulacji dźwięku;
1980 – Les Paul Heritage, gitara wykonana ze specjalnie selekcjonowanych,
najlepszych gatunków drewna;
1982 - Les Paul 30th Anniversary, model jubileuszowy.
Współcześnie produkowana jest także nowa seria Les Paul Studio w wersjach
Standard i Lite. Są to instrumenty utrzymane w tradycyjnym stylu Les Paula, o nieco
skromniejszym wystroju (m.in. punktowe markery na podstrunnicy), także z
nowoczesnym wibratorem podwójnie blokowanym. Model Lite posiada korpus
mahoniowy o konstrukcji zwanej Chromyte z zamkniętymi, pustymi przestrzeniami
(Tone Chamber). W wersjach Lite wykonywane były wcześniej także modele - Les
Paul Standard i Les Paul Custom. Obecnie produkowana jest także gitara Les Paul
Clasic – typowy Les Paul Standard, o nieco zmienionym profilu przekroju szyjki
(zbliżonym do płaskiej szyjki modelu SG), z dwoma Humbuckerami montowanymi
bez metalowych puszek.
Gibson SG
W 1961 roku wprowadzono istotne zmiany konstrukcyjne w nowym modelu gitary Les
Paul. Całkowicie zmieniony został korpus instrumentu. Wykonany w całości z
mahoniu, o mniejszej grubości – 1 5/16” (sklejony wzdłużnie z 3 części), bez wypukłej
płyty wierzchniej, otrzymał nowy kształt z dwoma wycięciami tworzącymi
niesymetryczne, ostre rogi. Zmiana kształtu korpusu i położenia środka ciężkości
spowodowała przeniesienie jednego z uchwytów paska na spodnią część deski, w
pobliże nasady szyjki (podobnie jak w gitarze ES-335). Część krawędzi korpusu jest
dodatkowo ścięta pod dużym kątem Szyjka w stylu Les Paul, jednak o bardziej
płaskim profilu (thin neck), wklejona jest w korpus pod katem 17° na wysokości
ostatniego 22 progu, co umożliwia swobodny dostęp do wszystkich progów
99
podstrunnicy (wolne miejsca na korpusie, miedzy końcem szyjki a przetwornikiem
Neck, zakryte jest trapezową płytką maskującą).
Wprowadzenie nowego profilu szyjki miało zwiększyć komfort gry i sprostać nowym
technikom wykonawczym. Gitary zaopatrzone są w wibratory Vibrola w wersji Side-
By-Side lub bardziej proste, działające na zasadzie mechanicznego odchylania
strunociągu wygiętego ze sprężynującej blachy. Wibratory osłonięte są dużymi,
trapezowymi pokrywami, ozdobionymi grawerowanymi wzorami (stylizowana lira i
logo Gibsona). Siodełka mostka pierwszych modeli wykonane są z tworzyw
sztucznych [!]. Cały układ regulacyjny instrumentu zgrupowany jest w dolnej części
korpusu. Są to:3-pozycyjny przełącznik typu toggle switch (w wersji kątowej), 4
potencjometry (regulacja siły i barwy dźwięku dla każdego przetwornika) i gniazdo
wyjściowe (ze względu na małą grubość korpusu montowane nietypowo, na jego
wierzchniej płycie). Korpus chroniony jest przed uderzeniami kostki kołnierzem
ochronnym wykonanym z 3-warstwowego laminatu czarno-biało-czarnego. Za
strunociągiem, w wersjach pozbawionych metalowych pokryw, znajduje się płytka
hebanowa z prostym wzorem inkrustowanym masą perłową.
Produkowane są cztery wersje instrumentu:
Standard – gitara z szyjką typową dla modeli Standard z trapezowymi markerami,
jednak na czole główki zamiast napisu Les Paul Model znajduje się
inkrustacja z masy perłowej tzw. crown, znany z wcześniejszych,
akustycznych i elektryczno-akustycznych modeli Gibsona, a na płytce
zakrywającej gniazdo nakrętki regulacyjnej napis Les Paul; dwa
Humbuckery Pat. Appl. For montowane w korpusie za pomocą typowych
ramek; gitara posiada mostek Tune-O-Matic, wyposażona może być w
jeden z typów wibratora Vibrola;
Custom – gitara z szyjką typową dla modeli Custom, z dużymi, prostokątnymi
markerami i charaktrystycznym dla tych modeli wzorem na czole główki,
tzw. split diamond; trzy [!] Humuckery Pat. Appl. For montowane w
korpusie za pomocą typowych ramek; gitara posiada mostek Tune-O-
Matic, wyposażona może być w jeden z typów wibratora Vibrola;
Junior – gitara zaopatrzona w jeden przetwornik single-coil P-90 umieszczony w
pozycji Bridge, dwa potencjometry (regulacja siły i barwy dźwięku), prosty
jednoczęściowy mostek/strunociąg lub wibrator Vibrola oraz znacznie
powiększony kołnierz ochronny;
100
Special – dwuprzetwornikowa (2 x P-90) wersja instrumentu Junior z możliwością
montażu Vibroli.
Gitary wykonywane są w wersjach Cherry Red Mahogany, a także White
i Yellow. Wersje Yellow instrumentów Junior i Special otrzymują nazwę
TV.
W 1952 roku, ze względu na bałagan w systematyce instrumentów Gibsona, doszło
do generalnego porządkowania nazewnictwa. Modele gitar Les Paul, Les Paul z
grubymi korpusami, powstałe przy swojej nazwie, natomiast seria instrumentów
skonstruowanych po 1961 roku (także Standard, Custom, Junior, Special), ze
zmienionymi, cieńszymi korpusami otrzymała nową, samodzielną nazwę Gibson SG
(Solid Guitar). Stąd też gitary inaugurujące drugą serię, powstałe w latach 1961-1962
określa się często podwójnym mianem SG/ Les Paul. Z płytki zakrywającej gniazdo
nakrętki regulacyjnej na główce modeli SG Standard znikł oczywiście napis Les Paul.
W 1968 roku w gitarach SG Custom zmieniono sposób mocowania Humbuckerów.
Do korpusu przykręcona była duża płyta, w której umieszczono przetworniki (płyta
pełniła jednocześnie rolę kołnierza ochronnego).
Gitara SG Standard w 1971 roku zmieniono nazwę na SG Professinal (SG Pro), by w
1972 roku powrócić do starego oznaczenia, SG Special. Pojawiła się, także
możliwość stosowania w gitarach SG wibratorów typu Bigsby. W roku 1971 powstały
nowe modele serii SG – SG-100, SG-200, SG-250, z przetwornikami single-coil i z
charakterystycznymi przełącznikami ślizgowymi, których nazwy w następnym roku
zmieniono odpowiednio na – SG-I, SG-II, SG-III (ze względu na skromniejsze
wyposażenie, zwane economic).
Instrumenty serii SG z lat siedemdziesiątych mają szyjki głębiej wklejone w korpus
(na wysokości 20 progu), mostki Tune-O-Matic w szerszej wersji i przetworniki Super
Humbucking. Zwiększyła się paleta kolorów wykończenia instrumentów 9m.in.
możliwość wykonania Sunburst). Model The SG z 1976 roku wykonany był w całości
z drewna orzechowego, z dwoma Humbuckerami bez puszek metalowych, z
nietypowym dla gitar SG mocowaniem gniazda wyjściowego na bocznej krawędzi
korpusu.
W następnych latach powstały:
1986 – SG Special 400, nowoczesna gitara z dwoma przetwornikami single-coil i z
jednym Humbuckerem, wyposażona w nowego typu wibrator,
101
1986 – SG Elite, wykonanie luksusowe, gitara bez wibratora jednak z blokowanym [!]
siodełkiem szyjki oraz z mikrostrojnikami;
1987 – SG 90, seria gitar z charakterystycznymi płytami ochronnymi oraz
podwójnymi, trójkątnymi markerami na podstrunnicy.
Gitary Gibson SG / Les Paul Custom (bazują one na pierwszych, oryginalnych
konstrukcjach z lat sześćdziesiątych) oraz SG Standard.
Gibson Flying V i Explorer
W 1958 roku firma Gibson wyprodukowała nowoczesną serię gitar zwaną Korina
(Korina – limba afrykańska, charakterystyczny gatunek drewna, posiadający
własności zbliżone do mahoniu przy mniejszym ciężarze). Były to modele: Flying V,
Explorer, Futura, Moderne. Styl i nazwa instrumentów nawiązywały do ówczesnej
sytuacji, kiedy to lot Sputnika rozpoczął erę podboju kosmosu. Korpusy i główki tych
gitar mają oryginalne kształty. Szyjki wklejane są w korpus równolegle [!] do osi
instrumentu. Wszystkie gitary zaopatrzone są w zestawy dwóch Humbuckerów oraz
mostki Tune-O-Matic.
Model Flying V posiada korpus w kształcie litery V oraz odpowiadającą mu
stylistycznie trójkątną główkę. Pierwsze modele posiadały charakterystyczny
trójkątny, metalowy strunociąg (właściwie była to obudowa wylotu strun, które
mocowane były od spodu korpusu na wzór instrumentów Fendera) oraz duży
metalizowany napis Gibson tłoczony z tworzywa sztucznego, przyklejony do główki.
W latach siedemdziesiątych w gitarze montowane były stylowe przetworniki w
kształcie litery V, zwane Boomerang.
Modele Futura i Explorer posiadają podobne do siebie korpusy, z ostro
zakończonymi rogami. Różnią się jednak główkami. Kształt główki Futury zbliżony
jest do rozwartej litery V (podobny do kształtu główek późniejszych gitar firmy Dean).
Wersja ta nie przyjęła się i model Futura nie wyszedł poza fazę prototypu. Explorer
ma nowoczesną, nietypową dla Gibsona, odchyloną główkę zwaną Scimitar, z
nowym układem maszynek (6 w linii, po lewej stronie główki). Model Moderne jest
stylistyczną wypadkową dwóch poprzednich instrumentów (Futury i Explorera).
Podobnie jak Futura nie wszedł do masowej produkcji.
Instrumenty serii informacyjnej wykonywane były w całości z Koriny, a w latach
późniejszych także z mahoniu, klonu lub orzecha, w wersjach Natural, Sunburst lub
102
pełny kolor. Ciekawostką jest druga seria gitar z 1979 roku, z 5-warstwowymi
korpusami sklejanymi na przemian z płyt orzechowych i klonowych, z
eksponowaniem kolejnych warstw. W latach późniejszych wprowadzono zmiany w
wielkości i kształcie kołnierzy ochronnych, w lokalizacji potencjometrów i gniazda
wyjściowego. Ta nowa seria Gibsona otworzyła kolejny etap stylistyczny w dziejach
gitary elektrycznej. Obecnie produkuje się instrumenty – Flying V Reissue oraz
Explorer Reissue, będące wiernymi odpowiednikami swoich pierwowzorów. W latach
osiemdziesiątych wznowiono też na krótko produkcję modelu Moderne.
Gibson Melody Maker
W 1958 roku powstała seria prostych instrumentów nazwana Melody Maker,
zbliżonych formą do gitary Les Paul Special, jednak o dużo cieńszym korpusie
grubości 1”, z wąską główką, z jednym lub dwoma przetwornikami single-coil o
prostej budowie (znacznie węższe od przetworników P-90, nieco zbliżone do
konstrukcji (Fendera). Gitara wykonana jest w całości z mahoniu, posiada prosty
jednoczęściowy mostek/strunociąg, proste zespolone maszynki oraz
charakterystyczną płytę ochronną, mocującą jednocześnie przetworniki, zaopatrzoną
w napis Melody Maker (na przedłużeniu podstrunnicy). Model Melody II ma korpus z
dwoma wycięciami (w 1965 roku poszerzony, o zmienionych rogach) zaś Melody
Marker III wykonany jest w stylu gitary SG, jednak z trzema przetwornikami single-
coil. Instrumenty produkowane są w wersjach – ¾ oraz 12-strunowej, także z
możliwością montażu Vibroli. W latach osiemdziesiątych wznowiona seria Melody
Maker wyposażona była w mostki Tune-O-Matic i Humbuckery.
Gibson Firebird
W 1963 roku Gibson wprowadził na rynek instrumenty Firebird, jedne z pierwszych,
seryjnie produkowanych gitar monolitycznych (mahoniowa szyjka przedłużona do
długości instrumentu, z doklejonymi dwoma bocznymi, również mahoniowymi,
częściami korpusu). Pierwszą wersję tych gitar z 1963 roku określa się mianem
Reverse. Ich korpus przypomina złagodzony zarys gitary Explorer. Nietypowa dla
Gibsona główka zbliżona jest stylistycznie do konstrukcji Fendera. Odchylona od
103
szyjki, posiada liniowy układ 6 maszynek, jednak z przeciwnej, prawej strony główki
(stąd nazwa Reverse). Główkę wyróżniają specyficznie ścięte boczne krawędzie
czoła. Wykorzystane są tu maszynki typu banjo (z osią pokrętła równoległą do osi
kołka maszynki). Na dużym kołnierzu ochronnym korpusu gitary wygrawerowany jest
stylizowany symbol ognistego ptaka. Instrument produkowany jest w wersjach – I,
III,V, VII, z jednym, dwoma lub trzema Mini-Humbuckerami zamkniętymi w
metalowych puszkach, z możliwością wyposażenia w wibrator Vibrola. Szyjki
wykonywane są w trzech wariantach – z markerami punktowymi, trapezowymi lub
prostokątnymi.
W 1965 roku, w miejsce poprzedniej (Reverse), weszła następna, nieco tańsza, seria
– Firebird Non-Reverse, z szyjką wklejoną w korpus. Zgodnie z tą nazwą nowe
instrumenty mają tradycyjny (nie odwrócony) obrys korpusu i główki. Standardowe
maszynki mocowane są po lewej stronie główki. Kształt korpusu jest dodatkowo
złagodzony. W skład tej serii wchodzą modele – I, III, V, V-12 (wersja 12-strunowa) i
VII. W gitarach Firebird III zmieniono przetworniki, z Mini-Humbuckerów na single-coil
P-90. Wersje I i III w obu seriach mają proste, jednoczęściowe mostki/strunociągi.
Pozostałe wersje posiadają już mostki Tune-O-Matic. Instrumenty Firebird Non-
Reverse mają ślizgowe przełączniki przetworników, mogą być także wyposażone w
wibratory Vibrola. Obecnie produkuje się model Firebird V Reissue (Reverse).
Gibson L-5S, L-6S i inne
W 1973 roku powstała gitara L-5S, wersja solid-body słynnej, luksusowej,
akustycznej gitary L-5 i akustyczno-elektrycznej L-5CES, L-5S to także gitara
luksusowa, stylistycznie zbliżona do modeli Les Paul, wykonana jednak w całości z
klonu, o cieńszym korpusie (1”), z ozdobnym, trapezowym strunociągiem w stylu L-5
z markerami podstrunnicy wykonanymi z abalone, wyposażona w przetworniki Super
Humbucking. W tym samym roku pojawiła się także gitara L-6S, wykonana z klonu, z
pozbawionym żyłek korpusem o zwiększonej grubości (1¼”), z główką o lekko
zmienionym kształcie (w stylu Epiphone). Model Custom posiada dodatkowo 6-
pozycyjny, skokowy przełącznik barwy dźwięku (na wzór wcześniejszego układu
Varitone). Od 1975 roku w modelach Deluxe szyjka jest przykręcana do korpusu, a
struny zaczepione są nietypowo, w tulejkach w spodniej części korpusu (pomysł
104
Fendera). Gitary L-6S mają wydłużone szyjki z 24 progami, zaopatrzone są w dwa
przetworniki Super Humbucking.
W latach następnych firmę Gibson opuściło jeszcze kilkanaście modeli gitar:
1974 – Marauder, pierwsza gitara Gibsona z przykręcaną do korpusu szyjką (korpus
w stylu Les Paul, główka w stylu Flying V), zaopatrzona w jeden Humbucker
(w pozycji Neck) i w jeden przetwornik single-coil (w pozycji Bridge), oba
konstrukcji Billa Lawrence'a;
1975 – S1, kontynuacja modelu Marauder, jednak z trzema przetwornikami single-
coil, konstrukcji Billa Lawrence'a, ze zmienionym układem elektrycznym
zwiększającym możliwości łączenia przetworników;
1977 – RD, instrumenty nawiązujące do serii Firebird, jednak z wklejoną szyjką o
zwiększonej do 25½” menzurze i typową dla Gibsona główką, wyposażone w
przetworniki serii 6 lub 7; niektóre modele zaopatrzone w aktywnej układy
regulacji barwy dźwięku;
1980 – 335S, odpowiednik solid-body gitar elektryczno-akustycznych ES-335.
Część gitar Les Paul, SG, 335S, z początku lat osiemdziesiątych, posiadała
wykończenia zwane Firebrand (specjalnie barwiony mahoń). Także część
instrumentów oznaczana była przejściowo bardziej rozbudowanym logo na główce
szyjki (The Gibson Guitar Company USA). W odróżnieniu od pierwszych modeli
gitar, z inkrustowanym z masy perłowej logo, wiele późniejszych instrumentów
Gibsona posiada logo wykonane metodą sitodruku, bezpośrednio na główce. W
wersjach luksusowych i serii Reissue powraca się do perłowego logo.
1981 – Victory, seria gitar przypominających nieco linię Stratocastera, z aktywnymi
układami regulacji barwy dźwięku;
1981 – Sonex, instrumenty w stylu Les Paul, z korpusami z kompozytu o nazwie
Resonwood;
1981 – 700 GGC-, wersja modelu Sonex, z korpusem z litego mahoniu;
1982 – Corvus, Futura, instrumenty o nowoczesnym „ergonomicznym” kształcie;
1982 – Challanger, gitara w stylu Les Paul, z przykręcaną do korpusu szyjką;
1982 – Sprint, gitara w stylu Les Paul Double Cutaway;
1984 – Invader, instrument z korpusem w stylu Les Paul, główka przykręcana do
korpusu szyjki, w stylu Corvus/Futura;
1985 – XPL, gitara w stylu Les Paul Double Cutaway;
105
1985-1988 – Alpha, US1, U2, SR71, WRC, nowoczesne gitary zaopatrzone w
wibratory nowego typu firmy Kahler lub Steinberger, z korpusami w stylu
Super-Strat (model WRC powstaje przy współpracy z Waynem Charvelem).
Wibratory nowego typu montowane były także w ówcześnie produkowanych seriach
– Explorer, Flying V, SG, Les Paul Studio. Najlepsze modele gitar wykonywane były
równolegle w wersji left-hand. W 1988 roku powstała odmiana solid-body gitary Chet
Atkins – model Phasar.
Najnowszymi konstruktorami Gibsona są gitary MIII i M IV – w których, zastosowano
wibrator podwójnie blokowany Floyd Rose (M III) lub wibrator Steinbergera S (M IV).
Instrumenty te posiadają nowoczesną, monolityczną konstrukcję, szyjki z 24
progami, mocne przetworniki (2 x Humbucker + 1 single-coil) z rozbudowanym
układem regulacji i przełączania, dające bardzo szerokie możliwości brzmieniowe.
Ich główki wykonane są w wersji Reverse, z prawostronnym, liniowym układem
maszynek. Nowościami Gibsona są także modele: Chet Atkin SST (gitara solid-body
z Tone Chamber, z przetwornikiem piezoelektrycznym montowanym pod siodełkiem
mostka) oraz najnowsza seria Limited Edison – 40th Anniversary Les Paul/SG
Custom.
Osobnym zagadnieniem są dwuszyjkowe gitary Gibsona. Pierwsza seria tych
instrumentów skonstruowana została już w 1958 roku. Posiadają one korpus z
wypukłą, świerkową płytą wierzchnią. Wykonane są w wersjach: Double 12 (6 + 12
strun) lub Double Mandolin (6 + 6 strun o krótszej menzurze). W 1962 roku powstała
druga seria tych gitar o cieńszym, płaskim korpusie w stylu SG, w wersjach: Double
12 (6 + 12), Double Mandolin (6 + 6) i Double Bass (6 + 4). Od końca lat
siedemdziesiątych wersję Double 12 produkuje się, jako model EDS 1275.
Z uwagi na kilka równoległych systemów numeracji, dokładnie określenie roku
produkcji niektórych instrumentów Gibsona, może nastręczyć nieco trudności. Gitary
akustyczne i akustyczno-elektryczne Gibsona posiadają wewnątrz pudła
rezonansowego, pod górnym efem, przyklejoną metryczkę z kolejnym numerem
instrumentu. Gitary solid-body produkowane do 1961 roku mają numer kolejny
odbijany czarnym lub żółty tuszem na tylnej części główki. Od 1961 roku, po
wprowadzeniu w fabryce automatyzacji produkcji, numer wybijany jest mechanicznie
na tylnej części główki (nad maszynkami). Część gitar produkowanych w latach
siedemdziesiątych posiada dodatkowo, obok numeru napis Made In USA
106
(równocześnie metalowe puszki przetworników i odbudowy wibratorów otrzymują
tłoczone logo Gibson).
Oto znacznie uproszczony system numeracji gitar Gitar Gibsona:
A + 4 lub 5 cyfr albo same 5 lub 6 cyfr, z których pierwsze oznacza rok
produkcji – lata 1950-1960,
100-999 999 – lata 1961-1969
000 001-999 999 (dublowanie numeracji z poprzednich lat) – lata 1970-1974
C, D, E lub F + 6 cyfr – lata 1974-1975,
8 cyfr – lata 1975-1977 (dwie pierwsze cyfry określają rok produkcji: 99 =
1975, 00 = 1976, 06 = 1977).
Od 1977 roku wreszcie ujednolicono numerację instrumentów. Jest to teraz zawsze 8
cyfr, z których 1 i 5 oznaczają dwie ostatnie cyfry roku produkcji.
Obok numeru kolejnego, sporadycznie spotkać można oznaczenia Second, Sec lub
2. Instrumenty tak oznaczone posiadają drobne, „kosmetyczne” poprawki usterek. Z
kolei gitary z oznaczeniem BGN lub Bargain wystawione są do sprzedaży po
usunięciu przez firmę poważniejszych defektów. Produkowane okazjonalnie modele
z serii Limited Edition, niezależnie od standardowej numeracji posiadają zazwyczaj
certyfikat z numerem kolejnym w danej edycji i określeniem liczby instrumentów tej
edycji. Gitary te często, obok numeru kolejnego posiadają dodatkowe Showcase
Edition lub Limited Colors Edition, a gitary wykonywane w sieci firmowych sklepów-
warsztatów – napis Custom-Shop Original lub Custom-Shop Edition. Instrumenty
serii specjalnych Anniversary lub Reissue zaopatrzone są w okolicznościowe
sygnatury, grawerowane na główkach, kołnierzach ochronnych lub na markerach XII
pozycji podstrunnic.
Gitary Gibsona są do dziś w powszechnym użyciu. Większość znanych muzyków
posiada je w swoich instrumentach. Najpełniej walory instrumentów Gibsona
wykorzystali następujący muzycy:
Les Paul Standard – Eric Clapton, Jeff Beck, Jimmy Page, Pete Townshend, Neil
Young, Peter Frampton, Steve Marriot, Paul Kossoff, Joe Walsch, Al Di Menola, Billy
Gibsons, Gary Moore, Mark Knopfler, Slash;
Les Paul Custom – Al Di Meola, Robert Fripp, Joe Perry, Frank Zappa, Jeff Beck;
SG – Eric Clapton, Duane Allman, Frank Marino, Frank Zappa, Pete Townshend,
Tony Iommi, Angus Young, Bill Frisell;
107
Flying V – Albert King (słynna „Lucy”), Lonnie Mack, Jimi Hendrix, Randy Rhoads,
Billy Gibbons, Michael Schenker;
Explorer – Billy Gibbons, dla którego Gibson wykonał także nieseryjne gitary z
korpusami w kształcie Stanów Zjednoczonych albo stanu Teksas;
Firebird – Johnny Winter;
L-5CES – Wes Montgomery;
L-5S – Al Di Meola;
L-6S – Carlos Santana;
ES-175 – Stive Hove, Pat Metheney, Joe Pass;
ES-335 – Chuck Berry, B.B.King (słynna „Lucille”), Peter Green, Steve Howe, Alvin
Lee, Larry Carlton (zwany Mr. 335);
EDS-1275 – Jimmy Page, John McLsughlin, Slash.
Epiphone
W okresie pełnego rozkwity firmy w 1957 roku Gibson połączył się z inną, znaną
wcześniej wytwórnią gitar Epiphone, założoną w 1928 r. w Nowym Jorku przez Epi
Stathopoulo, produkującą już w 1937 roku pierwsze instrumenty muzyczne. Wspólnie
tworzą świetne gitary elektryczno-akustyczne – Casino, Riviera, Sheraton, Century,
Al Caiola, Windsor, Sorento, Emperor, Broadway, Zephyr, Howard Roberts i County
Genleman oraz nieco mniej znane gitary solid-body – Coronet, Crestwood, Olympic
Wilshirie. Modele hollow i semi w większości utrzymane są w stylu gitar Gibson ES-
335, ES-175, L-5CES, z nieznacznie powiększoną główką. Instrumenty sygnowane
są marką Epiphone.
W roku 1970 produkcja gitar Epiphone została przeniesiona do Japonii. Produkuje
tam, a obecnie także i w Korei, niektóre najbardziej popularne modele w stylu – L,
ES, Les Paul, SG, Explorer, Flying V, Firebird, a nawet Telecaster, Stratocaster i
Super-Star. Od 1989 roku także w USA produkuje się model solid-body o nazwie
Epiphone Pro – w stylu Super-Star, z 24-progową podstrunnicą, z wibratorem
nowego typu. Gitary elektryczno-akustyczne Epiphone mają szerokie zastosowanie w
muzyce bluesowej (John Lee Hooker) i jazzowej (Joe Pass). Instrumentów tych
używali także członkowie zespołu The Beatles.
108
Heritage
W roku 1980 firma Gibson przeniosła się do Nashville, a w jej danej siedzibie w
Kalamazoo zawiązała się nowa wytwórnia o nazwie Heritage. Zatrudniała ona część
starych fachowców Gibsona, podtrzymując wysoką jakość produkowanych
instrumentów w stylu – Les Paul, ES-335, ES-175 (ze zmienioną, wydłużoną główką).
Firma działa do dziś. Najsłynniejszym użytkownikiem instrumentów Heritage jest
Gary Moore, Należy także wspomnieć o marce Kalamazoo by Gibson W latach
sześćdziesiątych sygnowano tą nazwę bardzo proste, wręcz prymitywne, a co za tym
idzie tanie, instrumenty w stylu Gibson/Fender.
Rickenbacker
W latach dwudziestych w Kalifornii Adolph Rickenbacker produkował części do
instrumentów muzycznych. Od 1927 roku współpracował z firmą National/Dobro,
gdzie poznał Paula Bartha i Georga Beauchampa. Trójka ta wypuściła na rynek
instrument zwany Frying Pan, inaugurując w 1931 roku działalność własnej firmy
Rickenbacker-Elektro, Frying Pan jest stosunkowo prostym lap-steel, wykonanym w
całości z odlewu aluminiowego, ze szczątkowym, okrągłym [!] korpusem,
wyposażonym w przetwornik typu Horseshoe. W 1935 roku opuścił firmę
produkowany seryjnie instrument – Electro-Model B. Jest to jedna z pierwszych na
świecie gitar elektrycznych (obok Vivi-Tone Loara, instrumentu National oraz ES-150
Gibsona). Posiada bakelitowy korpus z metalowymi pokrywami, szyjkę z 24 progami
oraz przetwornik Beauchampa, z nadbiegunnikami półkoliście umieszczonymi na
strunami (stąd jego nazwa Horseshoe – podkowa). Niedługo potem Rickenbacker
dodatkowo wyposażył swój instrument w wibrator Vibrola typu Side-By-Side
Kauffmana lub jego automatyczną odmianę, sterowaną wbudowanym w korpus
silnikiem elektrycznym zasilanym z zewnątrz.
W latach pięćdziesiątych wytwarzano już typowe gitary solid-body z korpusami
double cutaway, z jednym lub dwoma przetwornikami. Były to instrumenty Cumbo i
Capris. Pod koniec tej dekady powstały kolejne modele oznaczone odtąd symbolami
cyfrowymi (seria 300 – dla instrumentów elektryczno-akustycznych oraz serie 200,
400, 600,900 – dla instrumentów solid-body). Są to gitary o łatwo rozpoznawalnym
109
stylu, o charakterystycznym kształcie korpusu i główki. Skonstruowano także
instrumenty dwuszyjkowe i ¾ – o zmniejszonej menzurze (typowa dla Rickenbackera
skala to 24¾).
Od 1964 roku produkowane są wersje 12-strunowe niektórych modeli, o bardzo
ciekawym układzie maszynek na główce (maszynki mocowane są w dwóch
płaszczyznach – trzy pionowo i trzy poziomo, na przemian po obu stronach główki).
Rozwiązanie to pozwoliło na znaczne ograniczenie długości główki instrumentu.
Unikatowa jest także konstrukcja mechanizmu napinającego szyjkę (odpowiednio
złożony płaskownik z dwoma gwintowanymi końcówkami zaopatrzonymi w nakrętki
regulujące jego naprężenie). Gniazdo nakrętek regulacyjnych znajduje się na główce
i przykryte jest trójkątną pokrywą z logo firmy.
Większość modeli posiada także: duże stylizowane strunociągi, ozdobione
wyprofilowaną literą R, duże trójkątne markery na 21 – lub 24 – progowych szyjkach,
trójkątne efy, tzw. slash w gitarach semi, oraz dwupoziomowe kołnierze ochronne na
korpusach (na pierwszej płycie przykręconej bezpośrednio do korpusu montowane są
potencjometry i przełącznik, druga płyta, właściwy kołnierz ochronny, umieszczona
jest nad pierwszą na tulejkach dystansowych). Modele solid-body mają konstrukcję
monolityczną, umożliwiającą swobodny dostęp do wszystkich progów podstrunnicy.
Część instrumentów posiada stereofoniczny układ elektryczny Rick-O-Sound.
Rickenbacker zastosował w budowie swoich instrumentów wiele ciekawych
rozwiązań:
specjalna konstrukcja szyjki w wybranych modelach serii 340, 350, 480, ze
skośnym do osi układem progów (z odpowiednio zmienionym układem
siodełka i mostka), mająca polepszyć komfort gry (dostosowanie się do
naturalnej budowy dłoni); gitary skonstruowano według sugestii Rogera
McGuinna z The Byrds, niegdyś głównego promatora firmy Rickenbacker,
wyposażając je także we wzmocnione przetworniki;
zastosowanie mechanicznego urządzenia (Konwertera) w modelach 366/12 i
456/12, które odłączało w razie potrzeby 6 strun z gry, pozostałe 6 tworzyło
typowy, pojedynczy zestaw strunowy;
zastosowanie iluminacji świetlnej w gitarach serii 331SF, 341SF; w korpusie
instrumentu zamontowano zestaw kolorowych żarówek zasilany z
zewnętrznego źródła prądu, przykryty pokrywami z matowego pleksiglasu.
110
Adolph Rickenbacker umarł w 1976 roku. Firma istnieje do dziś, jako RIC –
Rickenbacker International Company, produkując wysokiej klasy instrumenty: solid-
body – seria 200, 600, semi – seria 300 oraz ekskluzywną serię Signature z
modelami – John Lennon, Susanna Hoffs, Roger McGuinn, Pete Townshend, John
Kay. Numery kolejne gitar Rickenbackera tłoczone są na metalowej płytce mocującej
gniazdo wyjściowe. Numer tworzą dwie litery i trzy lub cztery cyfry. Pierwsza litera
oznacza rok produkcji - A-1961, B-1962, C-1963 itd. Nazwiska z serii Signature
wskazują najbardziej znanych użytkowników instrumentów Rickenbackera.
Koniecznie należy do nich dodać postać Toma Petty. Nietypowa stylistyka i wysoka
jakość instrumentów powodują, że są one na nowo odkrywane przez kolejne
pokolenia muzyków.
Gretsch
W 1883 roku w Brooklynie, Frederick Gretsh założył wytwórnię instrumentów
muzycznych. Umarł niedługo po tym, bo w roku 1895. Wytwórnia osiągnęła dobre
wyniki w budowie gitar akustycznych flat-top i arch-top.
W 1949 roku firma Gretsch zbudowała swoją pierwszą gitarę elektryczną
Electromatic Spanish. Rok później powstał słynny model Chet Atkins Hollow-Body –
jeden z bardziej znaczących instrumentów tego typu. Jest to gitara akustyczno-
elektryczna, z korpusem arch-top z jednym wycięciem, z 22-progową szyjką wklejoną
w korpus na wysokości 14 progu, z dwoma przetwornikami single-coil Dynasonic,
produkcji DeArmonda, oraz wibratorem Bigsby. Instrument ten, podobnie jak i
późniejsze modele, utrzymany jest w stylistyce nieco zbliżonej do Gibsona.
W następnych latach powstały inne bardzo udane instrumenty Gretscha: White
Falcon, Country Club, Country Genteleman, Tennessean, Broadkaster, Nashville,
Monkees (grupa ta, obok Cheta Atkinsa promowała instrumenty Gretscha).
Przetworniki single-coil DeArmond zostaly zastąpione Humbucderami własnej
konstrukcji: Filter’Tron, Super’Tron, Hi-Lo’Tron. Korpusy gitar wykonywane są także
w wersji double cutaway. Szyjki sklejane są z trzech lub pięciu części (klon na
przemian z palisandrem lub hebanem).
Instrumenty zaopatruje się w różne, dodatkowe urządzenia: wyłącznik całego układu
elektrycznego, mostek z rolkowymi siodełkami, dodatkowy próg „0” na początku
111
podstrunnicy, kołnierz zabezpieczający krawędź korpusu, miękką wykładzinę
spodniej części korpusu. Wersje Non-Tremolo posiadają ozdobne srunociągi ze
stylizowaną literą G. Podobna sygnatura zdobi także korpusy niektórych gitar.
Instrumenty mają efektowne kołnierze ochronne z akrylu, ozdobione symbolem
danego modelu i napisem Gretsch. W droższych instrumentach stosowane są
maszynki Grover Imperial, z charakterystycznymi „schodkowymi” pokrętłami.
Równolegle do modeli hollow i semi, Gretsch produkuje także gitary solid-body:
White Penguin, Duo-Jet, Astro-Jet, Rock-Jet, Country Roc, Duke, Princess, Corvette
oraz Chet Atkins Solid-Body i Roundup (z bokami korpusu ozdobionymi pasem z
tłoczonej, inkrustowanej, naturalnej skóry), a także nowsze konstrukcje Hi-Roller,
Committee, Axe, TK i Beast. Gitary wykonywane są w różnych wersjach
kolorystycznych, łącznie ze słynnymi modelami White i Ivory.
Gretsch jest też prekursorem następujących rozwiązań:
- Projekt-O-Sonic, gitara ze stereofonicznym układem elektrycznym, w komplecie z
dwoma wzmacniaczami;
- Bikini, gitara dwuszyjkowa (6 + 4) z możliwością rozłączenie instrumentów w celu
ich samodzielnej pracy;
- Van Eps 7-String, akustyczno-elektryczna gitara 7-strunowa według pomysłu
znanego muzyka Georga Van Epsa;
- Floating Sound, blok metalowy umieszczany w pobliżu mostka gitary, zwiększający
długość wybrzmiewania strun (sustain);
- Double Muffler, podwójny tłumik, osobny dla trzech strun wiolinowych i trzech strun
basowych.
Innowacją są też wkręcane w korpus uchwyty na pasek oraz mostki z blokowanymi
od góry siodełkami.
W 1967 roku firmę Gretsch wykupił koncern Baldwin, przenosząc w 1981 roku
produkcję do Japonii, następnie także do Korei i Meksyku. W Japonii powstaje
najnowszy model Gretsch Traveler, utrzymany w stylu gitar Danelectro, a
sprowokowany działalnością zespołu Traveling Wilburys. W pierwszych modelach
gitar Gretscha numer kolejny umieszczony był na papierowej metryczce przyklejanej
w pudle rezonansowym pod górnym efem. W latach 1963-1965 numer umieszczany
był na wierzchniej, a w latach 1965-1971 – na spodniej części główki. Od 1971 roku
znowu papierową metryczkę umieszczono w pudle gitary.
112
Oto bardzo uproszczony opis nieco chaotycznego systemu numeracji instrumentów
Gretscha:
1) 00 001-80 000 – lata 1950-1965,
2) 4, 5 lub 6 cyfr, ewentualnie dwie grupy cyfr: 1 lub 2 cyfrowy + 4 lub 5 cyfr – lata
późniejsze.
Gitary Gretscha były bardzo popularne w epoce rock and rolla (Eddie Cochran,
Duane Eddy, The Monkees, słynna prostokątna gitara Bo Diddley’a). Także muzycy
country chętnie korzystali z tych instrumentów (Chet Atkins). Dzięki zespołom The
Cult, AC/DC i Stray Cats – gitary Gretscha przeżywają obecnie swoją drugą młodość.
Guild
W 1952 roku Alfred Dronge uruchomił w Nowym Jorku firmę Guild, produkującą
wysokiej klasy gitary akustyczne flat-top oraz gitary elektryczne hollow, semi i solid-
body. Przy projektowaniu instrumentów hollow i semi korzystał w pewnym stopniu ze
stylistyki Gibsona. Najciekawszymi modelami Guilda są: gitary hollow i semi – Artist
Award (najdroższa w całym zestawie), Capri, Duane Eddy, Manhattan, Freshman,
Granada, Savoy, Slim Jim, Starfire, Nightbird oraz solid-body – Aviator, Bluesbird,
Thunderbird, Detonator, Brian May Model oraz serie S (styl Gibsona SG), M (styl
Gibsona Les Paul), T (styl Fendera Telecastera) i X.
Instrumenty Guild były wykonywane w różnych wersjach kolorystycznych (także
Sunburst), z wibratorami Bigsby lub własnej konstrukcji, zbliżonymi nieco do
urządzeń Fendera stosowanych w gitarach Jaguar, oraz z przetwornikami
DeArmond, a później własnymi. Główki oraz kołnierze ochronne większości gitar
Guild poosiadają charakterystyczne „schodkowe” kształty. Ciekawostką jest
instrument o nazwie Guitar In F, o wyższym stroju, mający zastąpić w zespole
saksofon altowy. W 1989 roku firma weszła w skład koncernu U.S. Misic i przeniosła
się do stanu Wisconisin. Obecnie Guild produkuje głównie gitary akustyczne flat-top,
o uznanej w świecie jakości. Główni użytkownicy instrumentów Guild to m.in. Duane
Eddy, Johnny Smith, Luther Allison, Buddy Guy, Muddy Waters, Brian May.
Washburn
113
Washburn – to nazwa wytwórni założonej przez duet Georga Washburn i Lyon i P. J.
Healy. Od 1876 roku budowała w Chicago bardzo cenione instrumenty akustyczne
(banja, mandoliny, gitary). Po ponad stu latach skonstruowano pierwsze, elektryczne
gitary Washburna, produkowane jednak już w Japonii. Są to słynne instrumenty serii
Wing – Raven, T-Bird, Hawk, Falcon, Eagle, Condor. Powstaje seria Stage
ostylistyce zbliżonej do Gibsona Explorer i Firebird, także z modelami 12-strunowymi.
Następnymiinstrumentami Washburna są: Force, Tour (m.in. z licencyjnym
wibratorem Shift 2001/Wonderbar), seria EC (m.in. instrumenty z 29- lub 36-
progowymi szyjkami). Bantam (bezgłówkowy styl Steinbergera, także w wersji
dwuszyjkowej) oraz modele KC, MC, MG, SS i RS (styl gitar PRS). Firma produkuje
także gitary elektryczno-akustyczne HB, J oraz SBF (gitara solid-body z Tone
Chamber).
Ostatnim przebojem Washburna są instrumenty sierii Signature – N2 i N4 Nuno
Bettencourt. W droższym modelu zastosowano nowoczesną, unikatową konstrukcję
łączenia szyjki z korpusem – Stephan Extended Cutaway (pomys Stephena
Daviesa). Niesymetryczna nasada szyjki zapewnia dostęp do najwyższych pozycji
podstrunnicy. Instrument ten wyposażony jest ponadto w przetworniki Seymour
Duncan i Bill Lawrence, licencyjny wibrator Floyd Rose i progi Dunlopa. Obecnie
firma Washburn produkuje instrumenty także w Korei, utrzymując wysoką pozycję na
rynku muzycznym. W USA pozostała marka Lyon & Healy koncentrująca się na
instrumentach akustycznych, m.in. pianina, harfy. Z grona najbardziej znanych
odbiorców gitar Washburna wymienić należy oczywiście Nuno Bettencourta oraz Ace
Frehley’a.
Kramer
Na początku lat siedemdziesiątych Gary Kramer i Travis Bean eksperymentowali z
zastosowaniem stopów aluminium do produkcji szyjek gitarowych. W 1975 roku
Kramer założył w Kalifornii samodzielną wytwórnię gitar, w której zastosował w
praktyce wcześniejsze pomysły. Z czasem firma przeniosła się do stanu New Jersey.
Cała początkowa produkcja Kramera oparta jest na instrumentach z szyjkami
aluminiowymi. Są to modele – X, 250, 350, 450, 650 z przetwornikami własnej
produkcji oraz luksusowe DMZ 1000, 2000, 3000 z przetwornikami DiMarzio, a także
114
świetne Vanguard i Stagemaster. Metalowa szyjka przykręcana jest bezpośrednio do
drewnianego korpusu. Ze względu na potrzebę ograniczenia ciężaru, główki tych
instrumentów wykonane są w kształcie litery U.
Na początku lat osiemdziesiątych Kramer wprowadził do produkcji także gitary o
standardowej, drewnianej konstrukcji – Voyager, Carrera oraz Duke (model
bezgłówkowy). W roku 1985 firma definitywnie zaprzestała produkcji szyjek
aluminiowych, poświęcając się całkowicie udoskonalaniu produkowanych przez nią
drewnianych instrumentów. Kramer nabył prawa do patentu na wibrator Floyd Rose.
Wszystko to sprawiło, że instrumenty Showster, Artist, Baretta, Pacer stały się
najlepszymi gitarami ówczesnego hard rocka. Odpowiednia konstrukcja, mocne
przetworniki (DiMarzio lub Seymour Duncan), nowoczesny, podwójnie blokowany
wibrator Floyd Rose, atrakcyjny wygląd (styl Gibson Explorer, Flying V lub Fender
Stratocaster) oraz pozyskanie Edwarda Van Halena do promowania instrumentów –
składają się na pełny sukces firmy. Niektóre modele Kramera produkuje się od 1985
roku w Japonii (seria Focus, 1000), a później także w Korei (seria Striker, Aerostar,
XL).
W następnych latach konstruowano kolejne, nowoczesne instrumenty: Night Swan,
Pro-Axe, Sustainiach, American Standard, Signature Paul Dean, Richie Sambora
(gitary w stylu Super-Strat, z ostro zakończoną, odchyloną główką, z szyjką o płaskim
profilu, z mocnymi przetwornikami, z wibratorem Floyd Rose). Powstała także
oryginalna gitara o nazwie Gorki Park, z trójkątnym korpusem w stylu rosyjskiej
bałałajki. Użytkownikami instrumentów Kramera, oczywiście poza Edwardem Van
Halenem, była swego czasu prawie cała czołówka światowego rocka. W skład
korporacji Kramera wchodziły znane i cenione przedsiębiorstwa Sector i Ferrington.
Pierwszy współpracownik Gary Kramera – Travis Bean, w roku 1974 założył własną
wytwórnię gitar. Stworzył świetną serię instrumentów z aluminiowymi szyjkami, o
konstrukcji półmonolitycznej (szyjka przedłużona do postawy mostka), z
charakterystycznymi główkami w kształcie litery U z zamykającą poprzeczką –
TB500, 1000, Artist. Ze względów finansowych, po pięciu latach działalności firma
rozwiązała się. Jednym z bardziej znanych posiadaczy instrumentów Travis Beana
jest Stanley Jordan.
Hemer
115
Firma powstała w 1975 roku z inicjatywy Paula Hamera i Jola Dantziga, i od początku
była nastawiona na produkcję wysokiej klasy instrumentów. W swojej siedzibie, w
stanie IIIinois działa niezmiennie do dziś. Produkcja Hamera bazuje na stylistyce
Gibsona, a szczególnie na modelach: Explorer (Hamer Standard), Flyng V (Hamer
Vector), Les Paul Double Cutaway (Hamer Special, Sunburst). Powstają także
oryginalne konstrukcje Prototype (z charakterystycznym przetwornikiem 3-
cewkowym) oraz Phantom. Firma tworzy też instrumenty na specjalne zamówienia,
np. 5-szyjkowa [!] gitara dla Ricka Nielsena (Cheap Trick), gitara w kształcie rakiety
tenisowej – dla muzykalnego tenisisty Vitasa Gerulitasa.
W latach osiemdziesiątych powstały nowocześniejsze konstrukcje, dzięki którym
Hamer wszedł do czołówki wytwórców. Są to modele: Californian, Soloist, Chaparral,
Steve Stevens, Scepter oraz Virtuoso (z 36-progową szyjką o zwiększonej do 26 ¼ “
menzurze), a także wznowiona seria Vintage (piękne instrumenty w tylu Gibsonów
Les Paul Standard + Les Paul Double Cutaway). Gitary Hamera wykonywane są z
najszlachetniejszych gatunków drewna, wyposażone w przetworniki Seymour
Duncan i OBL, w wibratory Floyd Rose. Istnieje możliwość zamawiania instrumentów
według indywidualnych potrzeb, np. z szyjką o rzeźbionej podstrunnicy – scalloped.
Używając właśnie gitar Hamera, zespół Def Leppard rozpoczął swą wędrówkę do
czołówki rocka. Etatowym prezenterem instrumentów był także Stebe Stebens.
Obecnie kilka modeli Hamera jest w posiadaniu Vernona Reida (Living Colour).
Charvel/Jackson
Wayne Charvel i Grover Jackson od 1978 roku produkowali w Kalifornii części
gitarowe oraz instrumenty, w tym także wykonywane na specjalne zamówienie, o
różnym, nieraz bardzo oryginalnym wyglądzie (np. gitara w kształcie pistoletu
maszynowego). W 1980 roku powstał model Soloist – w stylu Super-Strat, który obok
gitar Kramera otworzył nową erę we wzornictwie instrumentów (wydłużone nogi
korpusu, głębsze wycięcia, płaskie, często 24-progowe szyjki z odchyloną, trójkątną
główką, mocne przetworniki i obowiązkowo nowoczesny wibrator Floyd Rose).
W połowie lat osiemdziesiątych Wayne Charvel odsprzedał swoją część udziału w
firmie i marka Charvel przeniosła się do Japonii. Do dziś powstają tam modele: TE,
116
ST, Avenger, 275, 375, 475, 650 Fusion, Pedator, a także seria elektryczno-
akustycznych gitar Surfcaster z przetwornikami Lipstick i wibratorami nowego typu (z
blokowaniem strun na kołkach maszynek), oraz najnowsze instrumenty serii LS. Od
1989 roku, pod marką Charvette, powstają koreańskie wersje Charvela. Pozostały w
USA Grover Jackson, produkuje wysokiej klasy instrumenty: Soloist, Soloist Arch-
Top (bardzo piękny instrument z wypukłą, wzorzystą płytą wierzchnią korpusu) oraz
Phil Collen, Randy Rhoads, Infinity, Warrior. Wszystkie są monolitami,
wyposażonymi w aktywne układy regulacji barwy dźwięku, produkowanymi w
specjalnych odmianach wykończeniowych.
Obecnie część produkcji Jacksona wykonywana jest w japońskich zakładach
Charvela (seria Jackson Professional). Firma nadal utrzymuje bardzo wysoką
pozycję na rynku instrumentów. Gitar Charvel/Jackson używają: Def Healey (także
model dwuszyjkowy). Wayne Charvel kontynuował swoją działalność współpracując
w latach 1987-1988 z Gibsonem; od 1989 prowadzi samodzielną firmę o nazwie Ritz;
z jego pomysłów korzysta także firma WRC.
Peavey
Energiczny przedsiębiorca Hartley Peavey założył w 1977 roku w Meridan (stan
Mississippi) dużą wytwórnię, która podjęła wielkoseryjną produkcję gitar,
wzmacniaczy, efektów, kompletnych zestawów nagłaśniających oraz akcesoriów
muzycznych, gwarantujących wykonawcy estradowemu pełne wyposażenie w
odpowiedniej klasy sprzęt. Wytwórnia działa bardzo prężnie i po kilku latach zdobyła
rynki całego świata. Wydawany przez Peavey’a kwartalnik „Monitor” jest kroniką firmy
ukazującą aktualny asortyment produkcji, opisującą wybrane wyroby, publikującą
opinie i porady znanych muzyków.
Pierwszym produkowanym przez Peaveya modelem była gitara elektryczna T-60.
Następnie powstały kolejne wersje serii T oraz modele: Falcon, Destiny, Horizon,
Hydra, Impact, Generation, Mantis, Milestone, Mystic, Nitro, Patriot, Predator, Razer,
Vortex oraz Vandenberg, jeden z najbardziej udanych wyrobów Peavey’a. Gitary
wyposażone są w nowoczesne wibratory Kahler/Floyd Rose. Instrumenty Peavey’a
są bardzo popularne (szczególnie w USA) – wśród muzyków bluesowych (Johnny
Copeland), country oraz rockowych (Adrian Vandenberg i ostatnio Tony MacAlpine).
117
Wydaje się, że firma nie powiedziała jeszcze ostatniego słowa w dziedzinie budowy
gitar elektrycznych.
Paul Reed Smith – PRS
Paul Reed Smith ze stanu Maryland buduje swoje gitary od 1975 roku. Do dziś jest to
jeden model instrumentu, nieznacznie poprawiany. RRS utrzymany jest w stylu
będącym połączeniem gitar Gibson Les Paul Standard i Les Paul Double Cutaway.
Wypukła, rzeźbiona płyta wierzchnia korpusu wykonana jest z wzorzystych gatunków
klonu. Gitara zaopatrzona jest w przetworniki i wibrator własnej konstrukcji. Wibrator
PRS jest prekursorem serii nowego typu urządzeń bez blokady strun (struny
blokowane są na kołkach maszynek). Stylizowane markery na podstrunnicy
przypominają sylwetkę lecącego ptaka. Jest to jeden z piękniejszych, współcześnie
produkowanych instrumentów, zwany nieraz Rolls-Royce’e wśród gitar. PRS
wykonywany jest w odmianach: Standard, Custom, Special, Signature, Studio.
Ostatnio powstały nieco tańsze wersje instrumentu: Classic Electric (z przykręcaną
do korpusu szyjką) oraz EG (z przetwornikami montowanymi na dużej płycie,
przykręcanej do korpusu). Wśród najbardziej znanych użytkowników gitar PRS są –
Carlos Santana, Al Di Meola, Ted Nugent.
B. C. Rich
Bernardo Chavez Rico założył w 1971 roku w Kalifornii firmę – B.C. Rich. Od
początku zadziwiał pomysłami, konstrukcją i wzornictwem swoich instrumentów.
Monolityczne gitary B.C. Rich, z korpusami o nieregularnych kształtach, wykonywane
są z wysokiej jakości materiałów, są bogato zdobione i zaopatrzone w rozbudowane
układy regulacji barwy dźwięku (także aktywne) oraz wibratory nowego typu.
Produkuje się też wersje dwuszyjnikowe oraz instrumenty 10- i 12-strunowe. Po
pierwszych konstrukcjach – Eagle, Mockingbird i Bich, powstają następne – Stealth,
Warlock, Vave, Ironbird oraz nieco spokojniejsze stylowo - Standard, Gunslinger,
Assassin. W latach osiemdziesiątych część produkcji przeniesiona została do Japonii
(seria NJ), a następnie także do Korei (seria Platinum). Z racji swoich parametrów i
specyficznej stylistyki, instrumenty B.C. Rich używane są przez muzyków rockowych
118
(m.in. przez Tony’ego MacAlpine’a), a najchętniej w bardziej agresywnych
odmianach muzyki metalowej.
Steinberger
Ned Steinberger, po udanych próbach nad zastosowaniem do produkcji
instrumentów nowego materiału, kompozytu grafitowo-epoksydowego, w 1980 roku
w Nowym Jorku zdecydował się poprowadzić samodzielną firmę. Jego gitary są
jednym z przełomowych osiągnięć w historii i konstrukcji instrumentów. Bezgłówkowe
modele, o małych gabarytach, wykonane w całości z kompozytu, z syntetyczną
podstrunnicą, ze specjalnym mechanizmem naciągu strun połączonym z wysokiej
sprawności wibratorem, z przetwornikami aktywnymi EMG – to całkowicie nowa
jakość brzmienia. Instrument otrzymuje symbol L.
W 1985 roku, już w Japonii, powstał model P z nieco powiększonym, drewnianym
korpusem w kształcie litery V. W 1988 roku w USA skonstruowano następne serie –
M i R, z typowym gitarowym, drewnianym korpusem. Ostatni model S ma już szyjkę z
charakterystyczną główką z nowoczesnymi, precyzyjnymi maszynkami o dużym
przełożeniu – 40:1. Steinberger wykonuje swoje instrumenty w wersjach 6- i 12-
strunowych, 1- i 2-szyjkowych, wyposażonych w przetworniki aktywne EMG lub w
pasywne Seymour Duncan. Gitary Steinbergera słyną z nowoczesnej, precyzyjnej
mechaniki:
1) Micrometer System – śrubowy mechanizm naciągu i strojenia strun,
2) Trans-Trem – wibrator z możliwością skokowej zmiany stroju w obrębie 6 tonów,
3) R-Trem – wysoko sprawny wibrator, bez możliwości transponowania stroju,
4) Trac-Tuner – oryginalny system naciągu i strojenia w gitarach 12-strunowych.
Wśród znanych użytkowników gitar Steinbergera znajdują się Eddie Van Halen, Allan
Holdsworth i Leslie West.
Inne firmy gitarowe
Należy też wspomnieć o firmach, niegdyś popularnych, dzisiaj nieco zapomnianych:
119
Ampeg/Dan Armstrong – istniejąca od 1970 roku, produkowała słynne gitary z
korpusami wykonanymi z przezroczystego pleksiglasu zwane see-through; obecnie
firma nie produkuje gitar;
Baldwin – od 1965 roku, powiązany finansowo z brytyjską firmą Burns, wytwarzał
instrumenty z korpusami o zakrzywionych, ostrych rogach;
Bigsby – od 1947 roku, jedna z pierwszych gitar elektrycznych solid body, została
skonstruowana przez Paula Bigsby’ego z pomocą muzyka Merle’a Travisa; firma
słynęła także z produkcji oryginalnych wibratorów, w 1965 roku przejęta przez
Gibsona;
Danelectro – lata 1956-1968, produkowała proste, bardzo solidne, trwałe i dobrze
brzmiące instrumenty, w wersjach: Short-Horn, Long-Horn, Coral, Silvertone; firma
była kolebką wielu bardzo ciekawych pomysłów: podwójny pręt w mechanizmie
napinającym szyjki, szyjka w wersji 31-progowej, koncentrycznie montowane
potencjometry, przetworniki w obudowach Lipstick, prototyp gitary z przetwornikiem
niskoopornościowym i wbudowanym w korpus przedwzmacniaczem lampowym [!];
gitar Danelectro używali m.in. Jimmy Page i Stevie Ray Vaughan; seria Silvertone
wykonywana była także dla firm Harmony, Kay i National, natomiast produkcję serii
Coral kontynuuje obecnie Jerry Jones;
Dean – od początku lat siedemdziesiątych produkowała instrumenty wysokiej jakości
o charakterystycznym stycznym stylu (Gibson Explorer + Flying V), z główką w
kształcie litery V;
Harmony – stara firma działające od 1892 roku, po 1975 roku przeniosła produkcję
do Korei; wytwarzała instrumenty średniej klasy, bardzo popularne dzięki stosunkowo
niskiej cenie;
Kay – od 1931 roku, w latach sześćdziesiątych produkcję przeniesiono do Japonii, i
co ciekawe, także do ówczesnej NRD; instrumenty o rozbudowanych główkach,
bogato zdobione, zbliżone stylistycznie do gitar Gretscha; na gitarze Kay grał m.in.
Eric Clapton we wczesnym okresie swojej działalności;
Micro-Frets – lata 1965-1972, dobrej klasy instrumenty o oryginalnych rozwiązaniach
(siodełka szyjki z możliwością indywidualnej regulacji menzury strun);
Mosrite – firma Semie Moseley’a działająca od 1954 roku do dziś, produkowała
słynne niegdyś gitary w stylu Reverse, z wibratorami własnego pomysłu (Vibramute),
promowane przez grupę the Ventures; obecnie produkcja okazjonalna.
120
National/Dobro/alco/Supro/Regal/Silvertone – podstawowe marki instrumentów
produkowanych przez firmę braci Dopyera, założoną w 1925 roku National String
Instrument Corporation, w której powstały oryginalne instrumenty z metalowymi
rezonatorami, jedna z pierwszych gitar elektrycznych (National z 1930 roku) oraz
gitary z korpusami z włókien szklanych (National Glenwood, Belmont); obecnie
Dobro wchodzi w skład korporacji OMI.
Do niedawna gitary elektryczne wytwarzały także firmy: Alembic, Veillette-Citron,
Ovation, Martin, Spector, SD Curlee. Nieco mniej znane, współcześnie działające
wytwórnie amerykańskie to m.in.:
Carvin – prężnie działająca firma z ekspansją na rynki w stylu Peavey’a;
Pensa-Suhr – jednostkowa produkcja, najwyższa jakość (m.in. instrumenty dla Marka
Knopflera);
Schecter – bardzo dobrej jakości części gitarowe i instrumenty;
Warmoth – potentat w produkcji części gitarowych; wysokiej klasy szyjki, korpusy itp.;
Valley Arts – renomowane instrumenty (m.in. gitary dla Larry Carltona, Steve’a
Lukathera);
oraz Conklin, Performance, Robin, Roscoe, Sadowsky, Kubicki, Tom Anderson, Zion.
Należy też wspomnieć o pionierze konstrukcji grafitowych – firmie Modulus Graphite
– produkującej szyjki z kompozytorów grafitowych dla potrzeb własnych oraz dla
wielu znanych wytwórni gitarowych. Poza wymienionymi firmami amerykańskimi,
również w Kanadzie z powodzeniem działają takie jak: Lado, Larrivee, Signature oraz
Godin (najmłodsza z nich, z ciekawymi ofertami).
121
Firmy europejskieWielka Brytania
Gwałtowny rozwój muzyki rozrywkowej w latach pięćdziesiątych nie ominął także
Europy. Pierwszoplanową rolę odegrała tu oczywiście Wielka Brytania. Efektem tego
było powstanie prężnego przemysłu muzycznego wszystkich szczebli, skutecznie
konkurującego z show-bussinesem amerykańskim. Spowodowało to narodziny wielu
firm gitarowych. Prawdopodobnie specyfika rynku angielskiego wpłynęła na to, że
przedsięwzięcia te obliczone były raczej na mniejszą skalę, bez nastawiania się na
masową produkcję. Sytuacja ta trwa do dziś, dzięki czemu w Wielkiej Brytanii można
zaopatrzyć się w instrumenty wręcz lutnicze, wykonane z doskonałych gatunków
drewna, starannie wykończone, o ciekawej stylistyce.
Bardziej znane firmy brytyjskie to:
Bond – lata 1984-1985, model Electraglide, bardzo nowoczesna gitara wykonana w
całości z kompozytu grafitowego, z metalową podstrunnicą o przekroju „piły”;
Burns – od 1952 roku, firma Jima Burnsa zwanego brytyjskim Leo Fenderem;
charakterystyczne gitary o ostrych, zakrzywionych rogach korpusu, z 2, 3, lub 4
przetwornikami (słynne modele Bison); od 1965 roku firma weszła w skład korporacji
Baldwin; w latach sześćdziesiątych linia gitar Burns była chętnie kopiowana przez
mniej znane firmy włoskie, japońskie; w 1959 roku z firmy odszedł Henry Weill,
tworząc własną wytwórnię Fenton-Weill (model Fibratone, z korpusem z kompozytu
grafitowego);
Chandler – od 1982 roku, gitary w stylu Fendera, z wysokiej jakości osprzętem;
Dan Armstrong – lata 1973-1975, produkcja przejęta od amerykańskiego Ampega;
Gordon Smith – od 1979 roku, wysokiej jakości gitary (m.in. instrumenty grupy
Slade);
Hayman – lata 1970-1975, gitary semi i solid-body, wykonywane także na specjalne
zamówienie;
Heart – od 1968 roku, gitary w stylu Fendera, a także instrumenty o różnych, nieraz
bardzo nietypowych kształtach;
Hohner – od 1960 roku, gitary solid-body konstrukcji spółki Fenton-Weill; w latach
siedemdziesiątych produkcję przeniesiono do Japonii, a po 1980 roku do Korei;
122
obecnie Hohner Professional jest dynamiczną międzynarodową korporacją z
zarządem w Niemczech, w siedzibie znanej od lat i cenionej firmy Hohner, która
użyczyła całemu przedsięwzięciu swojej marki; kopie Fendera i Gibsona, ostatnio
oryginalne konstrukcje Jack Lynx, Revelation, także licencja wibratora Steinbergera –
KBS oraz przetworników EMG – Select;
Manson – od połowy lat siedemdziesiątych, firma Hugha Mansona, gitary w stylu
Fender i Gibson, z wysokiej jakości osprzętem, produkuje także instrumenty na
specjalne zamówienie;
Overwater – od połowy lat siedemdziesiątych, firma Chrisa May’a, gitary własnej
konstrukcji, wysokiej jakości, w różnych wersjach;
Oraneg – lata 1973-1976, oryginalne konstrukcje solid-body;
Rotosound – od połowy lat siedemdziesiątych, oryginalne gitary z korpusami
całkowicie pozbawionymi wycięć (kształt typowej gitary akustycznej) w wymiennymi
modułami 10 różnych przetworników;
Shergold – od połowy lat sześćdziesiątych, styl zbliżony nieco do instrumentów
Burns; także gitary z wymiennymi modułami układów regulacji dźwięku;
Status/Strata – od 1984 roku, nowoczesna gitara bezgłówkowa z szyjką z kompozytu
grafitowego, z aktywnymi przetwornikami;
Vox – od 1960 roku, instrumenty w stylu Fender/Gibson, także własne konstrukcje,
pod koniec lat sześćdziesiątych produkcję przeniesiono do Włoch, następnie do
Japonii, ciekawa stylistyka, ciekawe rozwiązania;
Watkins – lata 1960-1982, m.in. instrumenty z wbudowanymi w korpus efektami
gitarowymi (np. distortion, phaser, compressor), w połowie lat sześćdziesiątych
zmiana nazwy na WEM;
Zemaitis – od 1975 roku, bogato zdobione gitary w stylu Gibson Les Paul, chętnie
używane m.in. przez grupę Rolling Stones;
a także: Cooper, Eggle, Wilson, Ned Callan, Kent Armstrong, Karnak (Szkocja),
Larkin (Irlandia) oraz wiele innych.
123
Niemcy
Mimo chlubnej XIX-wiecznej tradycji, Niemcy początkowo nie odgrywały zbyt dużej
roli na rynku gitar elektrycznych. Obecnie jednak stopniowo nadrabiają te zaległości,
wysuwając się na czoło europejskich producentów.
Framus – od 1946 roku, instrumenty akustyczne oraz elektryczne semi i solid-body,
w 1980 roku na bazie Framusa powstała nowa firma Warwick;
Hoyer – od 1956 roku, instrumenty semi i solid-body, w latach siedemdziesiątych
także kopie Fendera/Gibsona;
Höfner – od 1887 roku, pierwsze gitary elektryczne na początku lat pięćdziesiątych;
instrumenty w stylu Fender/Gibson oraz własne konstrukcje m.in. słynna Violin Guitar
ze „skrzypcowym” korpusem;
a także: Auerswald, Claim, Clover, Duesenberg, Hopf, Klira i wiele innych.
W Niemczech działają też firmy specjalizujące się w produkcji części gitarowych i
akcesoriów:
ABM – wysokiej jakości mostki i wibratory;
Rockinger – znana firma produkująca części gitarowe, wyposażenie, także
instrumenty na specjalne zamówienie;
Schaller – ceniona w świecie wytwórnia najwyższej klasy maszynek, mostków,
wibratorów, przetworników i innych akcesoriów;
Shadow – szeroki asortyment przetworników różnego typu, ostatnio także gitary, filia
w USA;
SKC – szyjki gitarowe z kompozytów grafitowych.
Francja
Lag – od 1980 roku, bardzo dobre instrumenty w stylu Fender Stratocaster, ostatnio
modele w stylu Super-Star,także z Tone Chameber;
Vigier – od 1983 roku, gitary z oryginalnymi przetwornikami i wibratorami, ostatnio
wyposażone w szyjki z kompozytów grafitowych;
a także Leduc, Petibon i inne.
124
Włochy
EKO – od 1963 roku, instrumenty akustyczne, semi i solid-body, firma związana z
brytyjską wytwórnią Vox;
Gherson – od 1975 roku, dobrej jakości gitary solid-body w stylu Fender/Gibson;
Welson – od 1970 roku, średniej klasy instrumenty w stylu Gibsona, współpracuje
także z Voxem;
a także Gemelli, Galanti, Godwin, Wandre, Melody i inne.
Szwecja
Hagström – od 1957 roku, gitary w stylu Gibson/Fender, elektryczno-akustyczny
model Viking używany był niegdyś przez Elvisa Presley'a;
Levin – od połowy lat sześćdziesiątych, niezłej jakości gitary w stylu Gibsona;
a także Goya i inne.
Szwajcaria
Levinson/Blade – wysokiej klasy instrumenty w stylu Fendera, produkcja także w
Japonii;
Paradis – instrumenty solid-body wyposażone w przetworniki piezoelektryczne.
Holandia
Lion – od końca lat sześćdziesiątych, średniej klasy instrumenty semi i solid-body.
Kraje Europy Środkowo-Wschodniej
Produkcję dużych przedsiębiorstw państwowych, nie zawsze najwyższej jakości, z
powodzeniem uzupełniały drobne wytwórnie prywatne. Tam gdzie było to możliwe
125
zaopatrywały one skromny rynek muzyczny. W nowej rzeczywistości proporcje te
szybko odwracają się.
Bułagaria
Gitary Orpheus;
Czechosłowacja
[b.] - instrumenty Futurama, Jolana, Diamond;
NRD
[b.] - Marlin/Kay, Michigan, Musima;
Polska
zasłużona dla polskiego big-bitu gitara Samba, instrumenty firmy Defil oraz dobrej
klasy produkowane przez wytwórców indywidualnych:
m.in. Jakubiszyn, Mayones, Mensfeld, Witkowski (są to główne kopie Fendera,
Gibsona, Jacksona lub Ibaneza, choć zdarzają się i oryginalne konstrukcje, istnieje
też możliwość wykonania instrumentu na indywidualne zamówienie);
Rosja
Russtone, pierwsza prywatna firma produkująca nadspodziewanie dobre gitary
wyposażone w osprzęt czołowych firm zachodnich oraz wiele mniej znanych
zakładów wytwarzających instrumenty o dość oryginalnych nieraz kształtach, np.
Aelita, Admiral.
126
Firmy azjatyckie
Bardzo ciekawa jest droga rozwoju firm azjatyckich, głównie japońskich. Po okresie
kopiowania uznanych marek światowych, podjęły produkcję gitar według własnych
oryginalnych projektów z zastosowaniem nowoczesnych technologii, z powodzeniem
walcząc o prymat na międzynarodowym rynku muzycznym.
Ibanez
Firma, wchodząca w skład koncernu Hoshino, rozpoczęła swoją działalność w
połowie lat sześćdziesiątych. W latach 1971-1978 zalała świat dużą liczbą, niezłej
jakości, kopii bardziej znanych modeli Fendera i Gibsona. W 1974 roku powstała
oryginalna sieria Ibaneza – Artist, produkowana do dzisiaj w wielu odmianach (także
w wersji 12-strunowej i 2-szyjkowej), o wysokiej jakości, z ciekawymi rozwiązaniami.
Od 1978 roku firma całkowicie przeszła na wytwarzanie własnych konstrukcji.
Podstawą produkcji staje się popularna seria Roadstar, w około 40 [!]] wersjach. Są
to gitary w stylu Fender Stratocaster, z różnego rodzaju wyposażeniem. Inne modele
z tamtych lat to: Pro, Performer, Blazer, Concert, Iceman, Destroyer, Musician, Paul
Stanley, Studio RR, X oraz modele semi: Artist i seria FA.
W końcu lat osiemdziesiątych powstały nowoczesne instrumenty: Artfield, Maxxas (z
Tone Chamber), Pro540, ProLine, Roadstar Deluxe oraz seria semi: Artstar, FG i
nieco wcześniejsza Signature (z modelami Joe Pass, George Benson i Lee
Ritenour). Dzięki nim Ibanez wszedł do światowej czołówki firm gitarowych.
Podstawą stylistyki Ibaneza jest teraz linia Super-Star, z oryginalną główką, z
głębokimi wycięciami w korpusie, z szerokim zestawem nowoczesnych
przetworników i z jednym z najbardziej udanych wibratorów podwójnie blokowanych
o nazwie The Edge (licencja Floyd Rose, z własnymi innowacjami).
Atutem firmy jest pozyskanie do współpracy współczesnych wirtuozów gitary: Steve'a
Vai'a, Joe Satrianiego, a także: Franka Gambale, Reba Beacha, Paula Gilberta oraz
Jennifer Batten. Efektem tej współpracy są wysokiej klasy instrumenty: JEM, JS,
FGM, RBM, PGM. Aktualna produkcja Ibaneza to także serie gitar: EX, R, RG, S
(również w wersji 2-szyjkowej), Erotic Wood oraz modele Artfield, Artist i Artstar.
127
Szyjki instrumentów wykonuje się w kilku wersjach, o różnych profilach. Droższe
modele wyposażone są w progi Dunlopa, przetworniki IZ-USA lub DiMarzio oraz
nowy typ wibratora – Edge Lo-Pro, o płaskiej, wydłużonej konstrukcji (o znacznie
zmniejszonej wysokości zespołu mikrostrojników). Modele JEM charakteryzują się
wycięciami (na uchwyt dłoni) wykonanymi w górnej części korpusu oraz
inkrustowanymi w roślinne wzory podstrunnicami. 7-strunowa wersja gitary JEM, o
nazwie Universe ma dodaną strunę H7.
Instrumenty wykończone są w wielu wersjach kolorystycznych (także słynny
Multicolor).
Ibanez posiada w USA i w Europie swoje filie z Custom-Shop, gdzie wykonuje się
instrumenty na specjalne zamówienie. Tu powstały m.in. 3-szyjkowa gitara dla
Stevve'a Vai'a oraz instrument z szyjką grafitową.
Modulus Gaphite dla Stainley'a Jordana, a wcześniej instrumenty dla grupy Grateful
Dead. Tu powstał także prototyp modelu RBM z unikatowym korpusem, głęboko
wyciętym od strony wibratora i aktywnymi przetwornikami EMG. W USA wykonywana
jest seria gitar 92UCG. Ibanez zdobył sobie popularność równą chyba tylko
wcześniejszym sukcesom Fendera czy Gibsona. Firma jest przykładem aktywnego,
zdecydowanego działania, popartego rzetelną promocją i ekspansywną reklamą.
Yamaha
Drugim japońskim potentatem na rynku muzycznym jest znany koncern Yamacha.
Firma o prawie stuletnim rodowodzie i szerokim zakresie produkcji, gitarami zajęła
się w latach sześćdziesiątych, zachęcona powodzeniem Amerykanów. Pierwsze
instrumenty konstruowane były jeszcze pod silnymi wpływami Fendera, Gibsona i
Mosrite. Początek lat siedemdziesiątych to słynna w pełni oryginalna seria SG, w
wielu wykonaniach (także wersja 12-strunowa). Instrumenty tej serii utrzymywane są
w stylu nieco zbliżonym do Gibsona SG, posiadają jednak całkowicie odmienną
konstrukcję. Powstały też serie: SC, DE, SJ, SF (z wbudowanym w korpus efektem
distortion) oraz instrumenty hollow i semi: modele AE, są (w wielu wersjach).
Yamacha umieszcza część swojej produkcji na Taiwanie i w Korei.
W końcu lat osiemdziesiątych rozpoczyna się produkcja znanych serii RGX i RGZ.
Są to nowoczesne instrumenty w stylu Super-Star, w różnych wersjach cenowych, z
128
wibratorami nowego typu. Ostatnim przebojem Yamachy są modele Pacifica,
Weddington i Image oraz gitara akustyczno-eletryczna AES. Pacifica to nowoczesna
gitara w stylu Super-Start z licencyjnym wibratorem Floyd Rose (konstrukcja
monolityczna z Tone Chamber, progi Dunlopa i przetworniki DiMarzio – w
najdroższej wersji). Weddington to luksusowy, dystyngowany instrument w stylu
Gibsona Les Paul. Image to gitara w stylu Gibsona 335S, z możliwością stosowania
dwudrożnych przetworników H.I.P.S. (pasywno-aktywnych), wibratora, markerów
podstrunnicy w postaci świecących diod LED. Modele te, a szczególnie Pacyfica,
skutecznie konkurują z instrumentami Ibaneza. Firma uruchamia w USA i w Europie
sieć Custom-Shop.
W przeszłości najbardziej znanymi użytkownikiem gitar Yamahy był Carlos Santana
(modele SG). Obecnie instrumenty Yamahy są powszechnie stosowane, szczególnie
w muzyce rockowej (np. Michael Lee Firkins).
Electric Sound Products – ESP
Znana od początku lat osiemdziesiątych, jako producent wysokogatunkowych części
i podzespołów gitarowych, a także świetnych gitar, w różnych, nieraz bardzo
oryginalnych stylach; istnieje możliwość zamawiania instrumentów według własnego
życzenia (np. z rzeźbionym korpusem); modele: George Lynch, Horizon, Maverick,
Mirrage oraz serie 500, 901, są od lat w czołówce światowej; bardziej znani
użytkownicy ESP to George Lynch, Ronnie Wood i grupa Metallica.
Aria
Istnieje od początku lat sześćdziesiątych, w latach osiemdziesiątych instrumenty z
marką Aria produkowane były w wielu wytwórniach japońskich i koreańskich; po
pierwszych gitarach będących kopiami Fendera/Gibsona, powstały oryginalne
konstrukcje: solid-body – Diamond, Integra, Ironman, Laser, Libra, Megametal, Noise
Killer, Super Twin (gitara dwuszyjnikowa), Interceptor (gitara bezgłówkowa), Thor,
Urhin oraz serie XR, XX,YS, ZZ;semi i hollow – Titan, serie FA, FS, PE, TA;
instrumenty Arii używane są często przez muzyków rockowych o orientacji
metalowej; gitary semi – w jazzie (Herb Ellis).
129
Westone
Ta istniejąca od początku lat sześćdziesiątych firma, zbliżona w działaniu i historii do
Arii; produkuje niezłej jakości instrumenty: solid-body – Clipper, Concord, Dynasty,
Paduak, Pantera, Prestige, Raider, Spectrum, Thunder, semi – Rainbow; Hollow –
Sessin.
Tokai
Od 1981 roku wytwarza średni i wysokiej klasy instrumenty w stylu Fender/Gibson,
ostatnio także w stylu Super-Strat (w przeszłości ciekawa konstrukcja gitary Talbo, z
aluminiowym korpusem).
Fernandes
Od połowy lat osiemdziesiątych produkuje średniej i wysokiej klasy instrumenty w
stylu Fender/Gibson, także bardzo udane gitary FR-120 (styl Super-Start) oraz
ostatnio ciekawy model APG (styl zbliżony nieco do instrumentów PRS); część gitar
wyposażona jest w przetworniki Fernandes Sustainer (współpracują one z typowymi
przystawkami poprzez Fernandes Sustainer (współpracują one z typowymi
przystawkami poprzez dodatkowy układ elektroniczny, dając nowe możliwości
brzmieniowe).
* * *
Warto też wspomnieć o mniej znanych markach japońskich np. Antoria, Alvarez,
Cimar, Daion, Guyatone, Hondo, Kawai, Maya, Pearl, Quest, Seiwa, Vantage oraz o
najmłodszej firmie koncernu Hoshino – Starfield.
W ostatnich latach przemysł instrumentów muzycznych prężnie rozwija się i w innych
krajach Azji, szczególnie w Korei, na Taiwanie, aktualnie także w Indiach.
Początkowo były to tylko filie amerykańskich, europejskich lub japońskich firm,
130
korzystające z tańszej siły roboczej. Jednak podobnie jak niegdyś w Japonii, coraz
szerzej wykorzystują one własne pomysły. Przykładem mogą tu być sprawnie
działające w Korei firmy – Hyundai, Samick oraz Chevy, Maison i Vester. Dla
orientacji warto zapoznać się z listą korporacji, które posiadają autoryzację produkcji
i reprezentują powszechnie znane marki instrumentów na terenie Azji:
Japonia Korea
Chu Sin – Charvel Cort – Cort, Hohner, Kramer
ESP – ESP, Kramer Hyundai – Hyundai
Fujigen – Casio, Fender, Ibanez, Westone Saehan – B.C.Rich, Fernandes,
Westone
Kasuga – Washburn. Yamaha Samick – Aria, Epiphone, Marathon,
Samick, Vantage, Washburn Young
Chang – Fender, Fenix, Morris, Squier
Morris – Fender, Morris, Bill Lawrence
Shimokura – Chandler, Mosrite Taiwan
Terada – Aria, Epiphone Chuan Yin – Marina
Tokai – Aria, Tokai Ta Feng Long – Maxtone
Yamaha – Yamaha Yamaha – Yamaha
Także inne rejony świata włączają się czynnie do akcji. Znaczna część produkcji
prowadzona jest w Meksyku, w Indonezji i w Chinach. W Australii działa znana firma
Maton, w Nowej Zelandii – Simpson, w Indiach – Sunn i filia koreańskiej Encore, a w
Izraelu – Gittler. Wzrasta zainteresowanie potencjalnymi możliwościami krajów
Europy Środkowo-Wschodniej.
131
Kierunki ewolucji gitary elektrycznej
W procesie produkcji gitar elektrycznych zawsze korzystano z różnych, często
bardzo nowatorskich rozwiązań konstrukcyjnych, z nowych, świeżo wprowadzonych
do użytku materiałów, nadając instrumentom zaskakujące nieraz formy. Część tych
rozwiązań przyjęła się, część poszła w zapomnienie, a pewne pomysły powróciły po
latach w nowej rzeczywistości technologicznej. Dzięki temu gitara ciągle przeobraża
się, zmienia kształt, brzmienie, dostosowuje się do nowych technik gry (nieraz nawet
je wyprzedza, inspirując do poszukiwania nowych pomysłów wykonawczych). Zmiany
w technologii produkcji zmniejszają też koszty wytwarzania, obniżając cenę
instrumentu, powodują jego szeroką dostępność. Każdy miesiąc przynosi nowe
wiadomości ze świata gitary elektrycznej, udowadniając jej wspaniałą żywotność.
W latach sześćdziesiątych firma Danelectro / Coral skonstruowała Electric Sitar,
gitarę z dodatkowym tzw. burdonowym naciągiem strun (na wzór sitaru). Także
Danelectro była twórcą 12-strunowej Bellzouki, połączenia 12-strunowej gitary z
greckim bouzouki. Idea stosowania dodatkowych naciągów strun była już znana w
pierwszych latach istnienia gitary akustycznej; wcześniej także próbowano łączyć
konstrukcyjnie różne instrumenty strunowe, np. gitarę z cytrą, lirą lub harfą. Obok
głównego naciągu strun były to krótsze lub dłuższe zestawy strun burdonowych (tj.
strojonych do określonego akordu) lub dodatkowe struny z możliwością skracania ich
długości na progach podstrunnicy. W końcu lat siedemdziesiątych gitary takiej
używał John McLaughlin (specjalny akustyczny Gibson, na bazie modelu J-200, z
dodatkowym naciągiem strun, przestrajanym w czasie gry). Współcześnie firma Klein
produkuje nowoczesne gitary elektryczne solid-body z dodatkowym naciągiem pięciu
strun harfowych.
Osobnym zagadnieniem jest produkcja od późnych lat pięćdziesiątych gitar 12-
strunowych (dodatkowe struny E, A, D, G – strojone o oktawę wyżej, dodatkowe
struny H i E – strojone identycznie). Podwójny zestaw strun daje ciekawy,
przestrzenny dźwięk, szczególnie przydatny w grze akordowej. Odmianą tego
rozwiązania są gitary 9- lub10-strunowe, z podwójnymi strunami wiolinowymi (np.
B.C. Rich). Należy też wspomnieć o gitarze tenorowej (4 struny o skróconej
muzycznie menzurze), początkowo akustycznej potem zelektryfikowanej, dzisiaj
132
niestety prawie całkowicie zapomnianej. Sporadycznie spotkać też można gitary
barytonowe (6 strun o wydłużonej menzurze).
Oryginalny instrument wyprodukowała w latach sześćdziesiątych firma Vox, był to
Guitorgan, z wbudowanymi w korpus generatorami dźwięku (na wzór generatorów
organowych) i prostym automatem perkusyjnym. Równie ciekawa jest podobna
konstrukcja Godwina z 1976 roku – Organ Guitar. Natomiast firma Melobar od wielu
lat od wielu lat prowadzi prace z gitarami przeznaczonymi do gry techniką slide.
Instrumenty te mają specjalnie przekonstruowane korpusy, co umożliwia grę w
typowej, gitarowej pozycji (gitary tego typu umieszczane były dotąd na poziomych
stojakach). Kilka firm stosuje wymienione moduły z różnego rodzaju przetwornikami
lub układami regulacji dźwięku (np. Shergold, Rotosound), a także z efektami typu
distortion, phaser, compressor itp. (np. Watkins). Do korpusów gitar montowane są
też nieraz mikrofony – na specjalnych, regulowanych, giętkich uchwytach (np.
Gibson Les Paul Personal).”. Uniezależnia to śpiewających gitarzystów od
mikrofonów stacjonarnych na scenie.
Zelektryfikowano gitary rezofoniczne firm Dobro/National, Regal. Dzięki
wbudowanym w korpus metalowym rezonatorom instrumenty te dają bardzo
specyficzne, metaliczne brzmienie. Firma Rickenbacker stosuje w swoich
instrumentach 12-strunowych specjalne urządzenie, Konwerter mechanicznie
odłączający 6 strun, co umożliwia uzyskanie brzmienia tradycyjnej 6-strunowej gitary.
Rickenbacker stosuje również w swoich gitarach skośny do osi szyjki układ progów
na podstrunnicy (z odpowiednio zmienionym położeniem mostka i siodełka). Pomysł
ten, skonsultowany z Rogerem McGuinnem (The Byrds), ma ułatwić grę (układ
progów dostosowany do naturalnej budowy dłoni).
Bardzo interesującą konstrukcją ostatnich lat jest gitara Ralpha Novaka – Novax, ze
zróżnicowaną menzurą strun 24¼” - 25½. Struny wiolinowe mają krótszą menzurę,
struny grubsze – coraz dłuższą. Rozwiązanie to wzorcowane na starym pomyśle z
XVII wieku, zwiększa rozpiętość brzmieniową instrumentu (ostry, wysoki dźwięk strun
wiolinowych – głęboki, niski dźwięk strun basowych). Gitara posiada oczywiście
przekonstruowany całkowicie układ progów na podstrunnicy. Siodełko i mostek
stawione są pod znacznymi kątami względem poprzecznej osi instrumentu (około
25°). Progi rozmieszczone są na podstrunnicy w zegarowym układzie (fanned fret).
Typowe, prostopadłe do osi szyjki położenie posiada jedynie próg 12 lub 14, zależnie
od modelu.
133
Innym przykładem czerpania z bogatej przeszłości instrumentów jest rzeźbiona
podstrunnica (scalloped). Rozwiązanie to zapożyczone ze średniowiecznej lutni,
pojawiło się w latach siedemdziesiątych, rozpropagowane przez znanych
gitarzystów: Ritche Blackmore'a, Johna Mc Laughlina i nieco później – Yngwie
Malmsteena. Pomysł ten jest prosty i polega na półkolistym wybraniu materiału
podstrunnicy pomiędzy kolejnymi progami. Praktycznie ogranicza to całkowicie
kontakt opuszków palców z podstrunnicą znacznie ułatwiając stosowanie
współczesnych technik wykonawczych. Podstrunnica może być rzeźbiona na całej
swojej długości lub tylko między progami najwyższych pozycji. Obecnie wiele firm
produkuje instrumenty wyposażone w podstrunnice scalloped (np. Fender, Ibanez).
Ekstremalnym rozwinięciem tego pomysłu jest metalowa szyjka gitary firmy Gittler,
wykonana w postaci przestrzennego szkieletu z nierdzewnej stali (podłużny wspornik
mocujący z poprzecznymi ramionami-progami, przypominający nieco antenę TV).
Idąc śladem pomysłu Alembica, stosującego świecące diody LED, jako markery
podstrunnicy, firma Opatek zbudowała gitarę z podstrunnicą zaopatrzoną w 132
punkty świetlne (pod każdą struną, we wszystkich pozycjach, tj. 6 x 22). Sterowany
procesorem zestaw zapewnia wyświetlanie dowolnego układu dźwięków, akordów
lub skal. System ten zwany Fret-Light jest szczególnie przydatny w czasie nauki gry
na instrumencie. Firma Rickenbacker produkowała także wspomniany już model
gitary z zestawem kolorowych żarówek w korpusie. Pomysł ten wykorzystała
wytwórnia Neo Musical, konstruując instrumenty z zestawem różnokolorowych rur
neonowych w korpusie. Skrajnym przykładem ekstrawagancji jest gitara tej firmy, o
korpusie w postaci akwarium (jest to tradycyjny kształt korpusu, wykonany jednak z
pleksiglasu i wypełniony wodą, zasilaną powietrzem). O ryby należy postarać się we
własnym zakresie.
W pierwszej połowie lat siedemdziesiątych Gary Kramer i Travis Bean idąc śladem
konstrukcji Rickenbackera Frying Pan z lat trzydziestych stosowali w swoich
instrumentach szyjki wykonane ze stopów aluminium. Z kolei Rick Turner uzyskał w
1977 roku patent na zastosowanie do produkcji szyjek gitarowych kompozytu
grafitowo-epoksydowego. Kompozyt ten przebojem zdobył sobie zainteresowanie
przemysłu lotniczego, kosmicznego i zbrojeniowego. Lekkość, niezwykła
wytrzymałość, świetne parametry mechaniczne, także akustyczne, odporność na
wszelkie rodzaje korozji, do dziś pozyskują temu nowoczesnemu materiałowi coraz
to nowych zwolenników.
134
Prekursorem seryjnej produkcji szyjek gitarowych wg patentu Tunera jest firma
Modulus Graphite. Dołączają do niej Steinberger, SKC, Status/Strata i inne.
Steinberger zaczyna produkować gitary w całości wykonane z kompozytu grafitowo-
epoksydowego. Niewątpliwie jest to początek następnej ery w dziejach gitary
elektrycznej, szczególnie, że zastosowaniu nowych tworzyw towarzyszy
wprowadzenie innej nowości – przetworników aktywnych. Są one kontynuacją
pomysłu z lat pięćdziesiątych. Firma Danelectro skonstruowała wówczas
prototypową gitarę z przetwornikiem niskoopornościowym, którego słaby sygnał
wzmacniany był przez przedwzmacniacz lampowy, wbudowany w korpus
instrumentu. Całość zasilana była z ciężkiego zestawu baterii i chyba z tego powodu
rozwiązanie to nie doczekało się wówczas szerszego zastosowania. Dwadzieścia lat
później rozwój elektroniki pozwolił na zminiaturyzowanie aktywnych układów
wzmocnienia dźwięków, z rozbudowaną korekcją barwy. Następstwem tego faktu był
powrót do pomysłu z lat pięćdziesiątych. Firma EMG zbudowała pierwszy seryjny
przetwornik aktywny (niskoopornościowy przetwornik elektromagnetyczny z
bezpośrednio wbudowanym, miniaturowym przedwzmacniaczem). Szerokie
zastosowanie znalazły także aktywne układy korekcji barwy dźwięku uzupełniające
pracę tradycyjnych przetworników pasywnych.
Zaskakują „futurystyczną” konstrukcją jest gitara firmy Bond z połowy lat
osiemdziesiątych – Electraglide. Wykonana w całości z kompozytu grafitowego,
posiada metalową podstrunnicę o przekroju wzdłużnym w kształcie piły; zęby tej
„piły” to odpowiedniki główek tradycyjnych progów. Dodatkową innowacją jest tu
dotykowy układ regulacji siły i barwy dźwięku z cyfrowym wyświetlaczem stanu
aktualnego. Korzystając z bardzo dobrych parametrów kompozytu grafitowego
Steinberger idzie dalej, ograniczając do minimum gabaryty swoich instrumentów,
pozbawiając je główek i zmniejszając do minimum gabaryty swoich instrumentów,
pozbawiając je główek i zmniejszając wymiary korpusu do minimum potrzebnego dla
zamocowania przetworników i mostka z mechanizmem naciągu strun.
Wiele firm korzysta z tej drogi, dodając ewentualnie własne pomysły, np. gitary
Erlewine Lazer – używane przez Johnny Wintera, gitary Klein – z typową dla
Steinbergera szyjką i mechanizmem zawieszenia strun, wyposażone jednak w tzw.
ergonomiczny korpus. Inne przykłady ograniczania wymiarów instrumentu to: gitary
zwane travel, przydatne np. w podróży (m.in. produkcji firmy Gadden), instrumenty o
znacznie zmniejszonej menzurze (np. Erlewine Chquita, Kubicki, Stewart-
135
MacDonald), czy nawet gitary składane. Złożenie instrumentu następuje w miejscu
połączenia szyjki z korpusem, bez potrzeby ściągania strun [!] (np. Genesis-Nova). W
ostatnich latach Steinberger przywrócił niektórym swoim gitarom pełnowymiarowe,
drewniane korpusy, a następnie także i główki. Podobnie postępują też inne firmy,
powracając do bardziej naturalnego brzmienia instrumentów.
Pomysłem zapożyczonym z konstrukcji akustycznych jest wyposażenie szyjki gitary
w równoległy wspornik, łączący główkę z korpusem gitary. Tworzy to nowy układ
rezonansowy, o lepszych parametrach, stabilizujący strój instrumentu, np. gitary firm
Klein, Roland, Auerswald (słynne instrumenty Prince'a). Prowadzi się także prace
nad mechanizmami do automatycznego strojenia lub przestrajania gitary. Strunociągi
tych instrumentów zaopatrzone są w ruchome, przesuwane mikrosilnikami, zaczepy
strun. Całość sterowana jest procesorem, z możliwością wcześniejszego
zaprogramowania kolejności i rodzaju przestrojeń (np. system DTS-1 firmy Trans
Performance z możliwością 200 kombinacji). Znacznie prostsze, i co ważne, tańsze
rozwiązanie zastosowała firma Hipshot w mostku/strunociągu Trilogy. To całkowicie
mechaniczne urządzenie zapewnia skokową zmianę stroju każdej ze strun w
zakresie trzech dźwięków. Idea przestrajania instrumentu w czasie gry spowodowała
narodziny nowej generacji elektronicznych tunerów gitarowych, z mechanizmem
obracającym pokrętło strojnika gitary (String Master firmy Kraus).
Lata osiemdziesiąte to początek kolejnego, ważnego rozdziału w dziejach
instrumentu – powstaje gitara syntezatorowa (dokładniej syntezator z typowymi
generatorami dźwięku, uruchamianymi sygnałami wbudowanego w gitarze
przetwornika polifonicznego). W dziedzinie tej prym wiodą firmy Roland i Korg.
Pierwszymi seryjnymi instrumentami tego typu były gitary Rolanda z licznej serii G.
Oprócz wspomnianego przetwornika posiadały one mocno rozbudowany,
wkomponowany w korpus układ elektroniczny wstępnie przetwarzający dźwięk.
Łącznie z niezależnym modułem syntezator GR odbywało się wielożyłowym kablem.
Ciekawe syntezatory gitarowe produkowały także firmy Korg i Ampeg. Syntezator
Korga posiadał typowe, gitarowe wejście, co umożliwiało połączenie dowolnego,
standardowego instrumentu (jednak bez możliwości polifonicznych). Z kolei
syntezator Ampega – Patch 2000 współpracował ze specjalną gitarą, której czujniki
montowano pod strunami we wszystkich pozycjach podstrunnicy (np. zestaw –
syntezator Patch 2000 + gitara Hagström Swede).
136
Z czasem zminiaturyzowano cały zestaw tak, że można go zakładać do każdej gitary
(również akustycznej). Także w module syntezatora wprowadzono poważne zmiany,
np. możliwość programowania, nieporównywalnie bogatsze brzmienia itp.
Najpopularniejsze obecnie syntezatory gitarowe to: Roland GR i GR-50 z
przetwornikami (driverami) GK-1 i GK-2 oraz Korg Z3 z przetwornikiem ZD3. W
urządzeniach tych istnieje dodatkowo możliwość łączenia i regulowania proporcji
sygnałów tradycyjnego i syntezatorowego.
Szybki rozwój nowoczesnych systemów łączności między elektronicznymi
instrumentami muzycznymi, zwanych MIDI (Music Interface Digital Instruments),
sprowokowany zaawansowaną techniką cyfrową, nie ominął także gitary. Poprzez
polifoniczny przetwornik i specjalny konwerter (interface), gitara uzyskała
nieograniczone możliwości współpracy ze wszystkimi instrumentami wyposażonymi
w łącza MIDI (z syntezatorami, ekspanderami, sekwenserami, samplerami, a także z
komputerem z oprogramowaniem muzycznym). Przetwornik polifoniczny, podobny
do syntezatorowego drivera, może być montowany w dowolnej gitarze. Najbardziej
znane gitarowe systemy MIDI to: Casio, Ibanez, Yamaha, Zeta (zintegrowane
zestawy gitara + interface) oraz Ovation, Passac, Roland, Shadow (do montażu w
standardowym instrumencie). W wyjścia MIDI zaopatrzone są także wszystkie
współczesne syntezatory gitarowe.
W wyniku dalszej ewolucji elektronicznych systemów gitarowych skonstruowano
nowatorskie instrumenty, które śmiało można określić gitaropodobnymi (np. Synth-
Axe, Stepp, Starr). W miejscu progów, pod strunami, znajdują się tu czujniki nacisku;
pod wpływem impulsu takiego czujnika w generatorach powstaje całkowicie
syntetyczny dźwięk. Czujniki pełnią, więc rolę podobną do klawiszy keyboardu, W
instrumencie Starr całkowicie zrezygnowano ze strun, zastępując je 6 dodatkowymi
sensorami dla prawej ręki. Instrumenty te, szczególnie we współpracy z muzycznymi
systemami komputerowymi i MIDI, dają ogromne, trudne do przewidzenia
możliwości. Z muzyką tworzoną za pomocą Synth-Axe'u możemy się zapoznać
słuchając np. nowszych nagrań Allana Holdswortha lub Lee Ritenoura.
Całkowicie odmienną, nowatorską konstrukcją jest znany już szeroko instrument
Emmetta Chapmana o nazwie Stick. Właściwie jest to jedynie drewniana lub
grafitowa szyjka z przetwornikiem i mostkiem, bez typowego korpusu. Zależnie od
modelu posiada 10- lub 12-strunowy naciąg. Instrument ten służy do gry
oburęcznymi technikami hamering i tapping, a jego budowa, materiały oraz strój,
137
zapewniają specyficzne brzmienie i sustain, stwarzając nowe możliwości
wykonawcze. Bardziej zbliżony do tradycyjnej gitary jest instrument Stuart Box, z
typowym korpusem i z podwójnej szerokości szyjką, z dwoma kompletami strun (2 x
6 strun), również bardzo przydatny przy stosowaniu technik oburęcznych.
Innym kierunkiem rozwoju gitary jest wykorzystanie w większym stopniu akustyki
instrumentu, czyli jakby powrót do przeszłości. Dzięki zastosowaniu nowoczesnych
przetworników piezoelektrycznnych (np. Barcus-Berry, Fishman, L.R. Naggs) oraz
specjalnych korekcyjnych przedwzmacniaczy, możliwy staje się powrót do korpusu
wykonanego w postaci pudła rezonansowego. Nie są to jednak zelektryfikowane
gitary akustyczne. Mają typowe dla instrumentów elektrycznych szyjkę i kształt
korpusu, a ich możliwości brzmieniowe są dużo większe. Czołowe konstrukcje tego
typu to Godin, Ferrington, Sadowsky, Washburn, a także instrumenty Fendera i
Peavey'a. Innowacją jest zastosowanie w gitarze Godin mechanicznego rezonatora
umieszczonego pod mostkiem. Jest to zestaw doświadczalnie dobranych prętów
metalowych, poszerzający dodatkowo zakres brzmieniowy instrumentu.
Kolejną nowością jest przetwornik piezoelektryczny w gitarze solid-body; w wersji
samodzielnej (np. Paradis, Shadow, Gibson) lub w uzupełnieniu typowych
przetworników elektromagnetycznych, z dodatkową regulacją proporcji sygnałów (np.
Nova, Atlansia). Rośnie także zainteresowanie pomysłem z lat pięćdziesiątych
zastosowanym m.in. w gitarach Fender Telecaster Thinline i Danelectro Model C.
Chodzi tu o pozostawienie w korpusie instrumentu pustych kanałów akustycznych
tzw. Tone Chamber (z otworami w postaci efów lub całkowicie zamkniętych). Dźwięk
gitary wzbogaca się o pewną składową brzmienia akustycznego, podobnie jak w
gitarze elektyczno-akustycznej. Typowymi przykładami takich instrumentów są:
Yamacha Pacyfica, Ibanez Maxxas, Gibson Lite, Chandler. Wydarzeniem sprzed
kilku lat jest powrót pomysłu firmy Gretsch na gitarę 7-strunową (model Van Eps –
rok 1968), Firma Ibanez wykorzystuje dziś z powodzeniem ten pomysł produkując
instrumenty Universe z dodatkową struną H7.
Także rozwój konstrukcji wibratora jest dobrym przykładem postępującej ewolucji.
Pierwsze, nieporęczne i mało sprawne urządzenia Kauffmana i Bigsby'ego,
zastępuje przełomowe Tremolo Fendera. Większość późniejszych konstrukcji opiera
się na zasadzie działania tego właśnie Termola. Zmienia się tylko sposób mocowania
urządzenia w korpusie gitary oraz wprowadzone zostaje mechaniczne blokowanie
strun na obu siodełkach (np. najpopularniejszy obecnie wibrator Floyd Rose), W
138
najnowszych konstrukcjach (Fender, PRS, Wilkinson) blokuje się struny tylko na
kołach maszynek, stosując siodełka rolkowe. Inne ciekawe pomysły –
Rockinger/Kramer, Kahler 2200, 2300 i Shift 2001/Wonderbar – po kilku latach
produkcji wycofano z rynku. Jedynie wibrator Steinbergera skutecznie konkuruje z
Floyd Rose'm.
W przeszłości prowadzono też prace nad wibratorami 6-segmentowymi (możliwość
wibrowania dowolnej struny lub dowolnego ich zestawu). Próbowano też sterować
wibratorem za pomocą pedału łączonego giętką linką stalową w pancerzu
(odciążenie prawej ręki). Już w 1938 roku Doc Kauffman skonstruował automatyczną
wersję swojego wibratora, napędzaną silnikiem elektrycznym wbudowanym w korpus
gitary, zasilanym z zewnątrz. Wszystkie wibratory, łącznie z najnowszymi
konstrukcjami, są jednak ciągle niedoskonałe, wymagają mniej lub bardziej
skomplikowanej obsługi. Możliwe, że następny przełom w konstrukcji wibratorów
przyniesie elektronika i pojawią się urządzenia wzorowane na stosowanych od
dawna w keyboardach, benderach.
Znaczna część nowych pomysłów jest dziełem indywidualnych, niezależnych
konstruktorów, ewentualnie małych wytwórni. Sprawdzone w praktyce rozwiązania
przejmowane są często przez wielkie firmy gitarowe, które zapewniając ochronę
patentową, reklamę i odpowiednią wielkość produkcji gwarantują sukces
ekonomiczny. Kończąc należy także wspomnieć o firmach, które pamiętając o
muzykach-majsterkowiczach wykonują dla nich specjalne zestawy gitar do
samodzielnego montażu (np. guitar kits Saga, Schecter, Rockinger, WD, Stewart-
MacDonald). Są to komplety części o różnym stopniu wykończenia, wszelkie
akcesoria i materiały montażowe oraz dokładne instrukcje. Mając odpowiednie
przygotowanie praktyczne możemy samodzielnie zmontować wysokiej klasy
instrument, stosując także rozwiązania własnego pomysłu.
139
Zalecenia praktyczne
Wybór instrumentuWłaściwy wybór nie jest sprawą prostą. Instrument powinien być stylistycznie i
brzmieniowo zgodny z rodzajem uprawianej muzyki. Po latach doświadczeń ustalił
się pewien schemat przynależności podstawowych modeli gitar. I tak gitary hollow, o
ciemnym stonowanym dźwięku to główne jazz, zaś instrumenty semi o nieco
jaśniejszej barwie to oprócz jazzu także blues, rzadziej rock. Z kolei protoplasta
licznej rodziny gitar solid-body Fender Telecaster, wyróżniający się ostrym,
przenikliwym, szklistym brzmieniem, chętnie używany jest w bluesie, country i rocku.
Gitary Super-Strat i mocnym, pełnym, często przesterowanym dźwięku, wyposażone
w wysokosprawny wibrator, to podstawa współczesnej muzyki rockowej, a
instrumenty o niekonwencjonalnych kształtach, o maksymalnie przesterowanym
sygnale, to przede wszystkim muzyka metalowa.
Jednak najbardziej wszechstronnymi instrumentami, od lat znajdującymi szerokie
zastosowanie we wszystkich rodzajach muzyki są Fender Stratocaster i Gibson Les
Paul.
Kwestią wyboru gitary mogą być także jej wymiary – długość menzury, profil szyjki,
wielkość korpusu – dobierane w zależności od warunków fizycznych i manualnych
muzyka. Ostatnią, równie ważną sprawą jest klasa instrumentu, indywidualność, a
także jego stan i stopień zużycia. Należy także pamiętać, że dopiero posiadanie kilku
odpowiednio zróżnicowanych instrumentów, daje możliwość uzyskania szerokiego
zakresu brzmieniowego, a na scenie jest wręcz nieodzowne, choćby ze względów
czysto technicznych (np. zerwanie struny).
Ceny instrumentów produkowanych masowo są oczywiście najniższe. Jednak ich
jakość i brzmienie nie zawsze zadowalają nabywcę. Wykonywane masowo z tanich
gatunków drewna o nienaturalnym, przyspieszonym procesie sezonowania lub z
materiałów drewnopochodnych, wyposażone w niskiej jakości osprzęt, często są
przydatne tylko w początkowej fazie nauki gry lub do okazjonalnej, amatorskiej
działalności. W momencie użycia do produkcji szlachetniejszych, odpowiednio
przygotowanych i dobranych gatunków drewna, zamontowania markowych
maszynek, mostka, przetworników, rośnie koszt instrumentu. Mimo seryjnego
140
procesu wytwarzania są to już gitary wyższej klasy, nadające się do profesjonalnego
użytku.
Najbardziej cenione są luksusowe gitary produkowane w małych seriach lub na
indywidualne zamówienie przez wyspecjalizowane wytwórnie lutnicze. Wszystko
(pomysły, materiały, części, wykonanie) jest w nich najwyższej jakości. Zaspokojenie
wymagań klienta wiąże się oczywiście z wysoką ceną takich instrumentów.
W czasie wyboru instrumentu należy odrzucić zbędne emocje i spokojnie,
systematycznie ocenić instrument. Bezsprzecznie sprawą podstawową jest stan
szyjki gitary i prawidłowe strojenie. Instrument zaopatrzony w nowe, odpowiedniej
jakości struny, o prawidłowo ustawionej menzurze, nie stojący mimo to w pozycjach,
można zdecydowanie zdyskwalifikować (podobnie jak w przypadku skręconej lub
skrzywionej szyjki, nie dającej się skorygować mechanizmem napinającym).
Sprawdzamy też stan progów, dokładność ich nabycia, ewentualne wytarcia.
Następnie sprawdzamy jakość i pracę maszynek oraz mostek/wibrator. Zestaw ten
musi utrzymać strój instrumentu w czasie pracy wibratora lub przy intensywnym
podciąganiu strun palcami. Oceniamy też stan układu elektrycznego (sprawność
przetworników, cichą i skuteczną pracę przełącznika, potencjometrów i gniazda
wyjściowego).
Gitarę elektryczną najlepiej sprawdzać dwuetapowo. Wstępnie, „na sucho” badamy
akustykę instrumentu (przy okazji warto dowiedzieć się z jakiego materiału wykonany
jest korpus i szyjka gitary). Dopiero potem podłączamy instrument do dobrej klasy
wzmacniacza i dokonujemy właściwej oceny. Sposób ten zapewnia w miarę pełny
obraz wartości gitary. Z uwagi na pewne tendencje subiektywne, dobrze jest mieć
możliwość porównania wybieranej gitary z instrumentem wzorcowym, o znanych
wcześniej parametrach. Może się też zdarzyć, że sprawdzany instrument posiada
walory zupełnie odmienne od oczekiwanych, jednak na tyle pozytywne, że powoduje
to radykalną zmianę wcześniejszych postanowień. Musimy także pamiętać, że każda
gitara wymaga od użytkownika pewnego dostosowania się do jej indywidualnych
cech. Uwaga – przy wyborze gitary należy koniecznie uwzględnić parametry
wzmacniacza, z którym będzie ona w przyszłości współpracowała.
Ostatnim elementem kontroli instrumentu jest sprawdzenie jakości i stanu jego
wykończenia (lakieru, pokryć części metalowych itp.. Nie ma to jednak większego
wpływu na brzmienie gitary, a jedynie na jej wizerunek estetyczny. Kupując
instrument używany, oceniamy dodatkowo stopień jego zużycia, uszkodzenia itp.,
141
proporcjonalnie do tego korygując cenę. Dokonując zakupu nowego instrumentu w
sklepie muzycznym żądamy pełnej możliwości spokojnego i gruntownego
sprawdzenia.
Przy zakupie bardzo starych instrumentów znanych firm, zaliczanych do grupy
vintage (główne gitary Fendera, Gibsona, Gretscha, Rickenbackera z lat
pięćdziesiątych i sześćdziesiątych) należy dodatkowo zwrócić uwagę na ich
autentyczność. Z uwagi na znaczną wartość tego rodzaju gitar, często zdarzają się tu
dosyć wierne kopie (w ocenie mogą pomóc wiadomości zawarte w poprzednich
rozdziałach niniejszej publikacji).
Podstawowe czynności regulacyjne
Podstawowych regulacji instrumentu możemy dokonywać samodzielnie. Do
czynności tych należą: regulacja szyjki gitary, regulacja wysokości strun oraz
ewentualna regulacja wibratora. Kształt (liniowość) szyjki gitary ma istotny wpływ na
wygodę gry, często także na strojenie instrumentu. Należy pamiętać, że wierzchołki
główek wszystkich progów powinny tworzyć linię prostą. Wklęsła lub wypukła
płaszczyzna podstrunnicy powoduje nadmierne obijanie się drgających strun o progi.
Zwiększenie wysokości strun ogranicza to zjawisko, równocześnie jednak znacznie
zmniejsza komfort gry. Bardziej wypaczona lub skręcona szyjka może wręcz
uniemożliwić grę.
Korekty liniowości szyjki dokonujemy przez zmianę naprężenia pręta mechanizmu
napinającego. W przypadku szyjki wklęsłej, zwiększamy naprężenie pręta poprzez
dokręcenie nakrętki regulacyjnej (obrót w prawo). W przypadku wypukłości,
zmniejszamy naprężenie pręta odkręcając nieco nakrętkę (obrót w lewo). Uwaga –
czynności, te wykonujemy specjalnie przeznaczonym do tego celu kluczem
(będącym na wyposażeniu instrumentu), przy zluzowanych strunach. W przeciwnym
razie może nastąpić mechaniczne uszkodzenie nakrętki regulacyjnej, a jest to już
dość poważna awaria.
Po regulacji i naciągnięciu strun, oceniamy efekty tej operacji, oglądając z pewnej
perspektywy obie, boczne krawędzie podstrunnicy. Można też, przyciskając struny na
142
pierwszym i ostatnim progu, ocenić ich położenie względem pozostałych progów.
Stwierdzone odchyłki nie powinny przekraczać 0,2 mm. Niemożność prawidłowego
ustawienia szyjki lub stwierdzenie jej skręcenia albo wypaczenia, kwalifikuje
instrument do naprawy warsztatowej (w przypadku tańszych instrumentów czynność
całkowicie nieopłacalna). Długotrwałe niekorygowanie niewłaściwego położenia
szyjki, może także doprowadzić do trwałych odkształceń.
W gitarach produkowanych masowo nakrętka regulacyjna bywa często
unieruchomiona resztkami kleju lub lakieru. W tym przypadku należy nakrętkę
odkręcić, a jej gniazdo dokładnie oczyścić. W gitarach z nakrętką regulacyjną
umieszczoną na główce nie ma większego problemu z dokonaniem korekty. Gorzej,
gdy nakrętka regulacyjna umieszczona jest w nasadzie szyjki, od strony korpusu.
Przy jej głębszym osadzeniu, dla dokonania regulacji należy niestety odkręcić całą
szyjkę.
Nierównomierne wytarcie progów gitary może, mimo prostej szyjki, spowodować
brzęczenie strun lub wręcz gaśnięcie ich dźwięku w niektórych pozycjach. Cały
zestaw progów należy bezwzględnie wyrównać, a w przypadku stwierdzenia
większego wytarcia, progi należy wymienić. Wysokość strun nad progami jest sprawą
indywidualną, zależy także od grubości strun i techniki gry. Przeważnie jednak dąży
się do maksymalnego obniżenia wysokości strun. Może to nawet spowodować
lekkie, równomierne brzęczenie strun, niesłyszalne jednak w głośniku wzmacniacza.
Regulacji wysokości strun dokonujemy zmieniając położenie mostka lub jego
siodełek. Należy tu pamiętać o półkolistym profilu podstrunnicy i odpowiednio do tego
dostosować położenie strun.
Wysokości strun nad progiem XII (action) powinny wynosić: dla struny E1 – około 1,5
mm, dla struny E6 – około 2 mm, choć jest to standard trudny do uzyskania.
Wysokość i rozstaw strun na siodełku szyjki ustalone są fabrycznie i przeważnie nie
wymagają korekty. Przy prawidłowo ustalonej wysokości siodełka struny dociśnięte
do drugiego progu powinny przechodzić w odległości 0,1 mm nad pierwszym
progiem (w ostateczności mogą dotykać pierwszego progu). Skrajne struny, tj.
pierwsza i szósta powinny być umiejscowione w odległości około 3 mm od krawędzi
podstrunnicy (siodełka). Istotne też jest proporcjonalne rozmieszczenie wszystkich
strun na siodełku.
Równie ważną czynnością przy zakupie nowej gitary lub po wymianie strun jest
ustawienie menzury instrumentu (regulacja długości czynnej strun). Ponieważ
143
rzeczywista długość czynna strun różni się nieco od wielkości teoretycznej, należy ją
indywidualnie ustalać dla różnych kompletów strun, w zależności od ich rodzaju i
grubości. Trzeba ją także, co jakich czas korygować. m.in. ze względu na starzenie
się strun (instrument przestaje stroić). Regulację menzury dokonuje się przez zmianę
położenia siodełek mostka, skracając lub wydłużając długość czynną strun. Układ
siodełek w prawidłowo strojącej gitarze powinien tworzyć linię nieznacznie odchyloną
od poprzecznej osi instrumentu, z widocznym „uskokiem” pomiędzy 3 i 4 siodełkiem
(struny owijane – struny nie owijane).
Najprostszym sposobem korekty menzury jest porównanie dźwięku pustej struny z
dźwiękiem tejże struny skróconej (przyciśniętej) na XII progu. Jeżeli dźwięk struny z
XII progu jest wyższy od oktawy dźwięku pustej struny należy wydłużyć menzurę
przez przesunięcie siodełka do tyłu mostka, bliżej strunociągu. Jeżeli dźwięk struny z
XII progu jest niższy od oktawy dźwięku pustej struny, należy skrócić menzurę przez
przesunięcie siodełka w stronę środka gitary. Przy właściwie ustawionej menzurze
różnica tych dźwięków musi być czystą oktawą. Nieraz, zamiast dźwięku pustej
struny lepiej jest wydobyć jej flażolet na XII progu.
Dla pewności można jeszcze uzupełnić powyższą operację porównaniem flażoletu
struny na VII lub XIX progu do jej dźwięków na tych progach. Po właściwym
ustawieniu menzury, przy zastosowaniu nowych, odpowiedniej jakości strun, gitara
powinna stroić we wszystkich pozycjach. Jeżeli tak nie jest, jednoznacznie świadczy
to o nieprawidłowym rozmieszczeniu progów na podstrunnicy i dyskwalifikuje szyjkę
instrumentu. Korzystając z jednego, dobranego wcześniej doświadczalnie rodzaju
strun, przy ich odpowiednio częstej wymianie, można zrezygnować z ciągłej korekty
menzury. Przy ustawianiu menzury wskazana jest pomoc tunera elektronicznego.
Daje to pewność wyniku bez specjalnego wysiłku.
Regulacja wibratora polega (oczywiście poza ustaleniem menzury) na ustawieniu za
jego pośrednictwem wysokości strun nad podstrunnicą. W wibratorach starego typu
odbywa się to poprzez indywidualną regulację wysokości poszczególnych siodełek,
w konstrukcjach współczesnych, przez regulację wysokości dwóch trzpieni
utrzymujących całe urządzenie (np. Floyd Rose). W tych ostatnich ważne jest także
właściwe poziomowanie urządzenia. Główna płaszczyzna pozioma wibratora
powinna być równoległa do płaszczyzny korpusu gitary. Położenie to regulujemy
poprzez skrócenie lub wydłużenie sprężyn, napinających wibrator, dla uzyskania ich
równowagi z siłą naciągu strun (w razie większego zakłócenia tego stanu należy
144
dołączyć dodatkową sprężynę lub zdemontować jedną, zbędną). Ze względu na
skomplikowany proces zakładania i blokowania strun, obsługa wibratorów tego typu
jest dosyć uciążliwa i wymaga nieco cierpliwości. W wibratorach Steinbergera
regulacja sprowadza się do naprężenia sprężyny centralnej do stanu
umożliwiającego zablokowanie urządzenia bez zmiany stroju instrumentu.
Może się zdarzyć, że zakres regulacji wysokości strun mostka lub wibratora okaże
się niewystarczający. W tym wypadku przydaje się mechanizm regulacji kąta
połączenia szyjki z korpusem (wzorowany na patencie Fendera Micro-Tilt). W
gitarach pozbawionych tego mechanizmu można jeszcze zastosować płytki-
podkładki dystansowe, umieszczone pomiędzy nasadą szyjki a korpusem
(zastosowanie płytki mosiężnej może także zwiększyć nieco sustain). W
instrumentach o szyjkach wklejonych w korpus lub o konstrukcji monolitycznej,
problem zbyt małego zakresu regulacji wysokości strun musi rozwiązać fachowiec.
Na koniec ustalamy odległość przetworników od strun. Po przyciśnięciu wszystkich
strun na ostatnim progu i ich mocnym uderzeniu, zbliżamy do nich przetworniki,
uważając jednak, aby drgające struny nie uderzały w ich obudowy. W przetwornikach
z regulowanymi nadbiegunnikami można jeszcze dodatkowo ustawić ich położenie
względem strun i tym sposobem w pewnym stopniu regulować siłę dźwięku.
Uwaga – należy pamiętać, że w większości instrumentów amerykańskich śruby i
wkręty posiadają rozmiary calowe, przez co do ich regulacji wymagane są koniecznie
narzędzia i klucze także w wersji calowej. Tak przygotowana gitara nadaje się do gry.
Usunięcie wszelkich innych usterek i nieprawidłowości należy zlecić fachowcowi.
Eksploatacja gitary
W czasie eksploatacji należy na bieżąco kontrolować stan instrumentu i w
odpowiednim czasie zmieniać struny. Należy także zwrócić uwagę na ochronę
instrumentu przed uszkodzeniami mechanicznymi oraz przed wpływem skrajnych
temperatur i wilgotności powietrza. Zauważone nieprawidłowości, głównie w
działaniu mostka/wibratora, maszynek, układu elektrycznego, a przede wszystkim w
stanie szyjki, należy polecić uwadze fachowca. Często w porę usunięte usterki nie
wpływają w znaczący sposób na ogólną kondycję instrumentu. W przypadku
samodzielnej naprawy musimy mieć całkowitą pewność wykonywanych operacji.
145
Wymiana strun jest jedyną okresową czynnością w eksploatacji gitary. Nie ma reguły
na określenie jej częstotliwości. Na żywotność strun w gitarze ma wpływ okres ich
pracy, rodzaj stosowanych technik wykonawczych oraz fizjologiczne cechy
użytkownika. Aby przedłużyć żywotność kompletu strun, po skończonej grze należy
je starannie oczyścić. Zabezpieczy to struny przed korozją, a struny owijane dłużej
utrzymają swój pierwotny dźwięk. Niewskazane jest wiązanie strun zerwanych.
Niewskazana jest również wymiana pojedynczych strun w komplecie. W
ostateczności wymiana może dotyczyć strun cienkich, należy jednak stosować struny
tej samej grubości i marki. Przy wymianie takiej często konieczna jest korekta
menzury. Struny zapasowe należy chronić przed wilgocią. Niewskazane jest ich
dłuższe przechowywanie. Generalnie, struny powinno się wymieniać po usłyszeniu
znaczącego pogorszenia się ich pierwotnego brzmienia oraz strojenia.
Z powodów oszczędnościowych stosuje się często kąpiel strun owijanych we wrzątku
lub w odpowiednich rozpuszczalnikach, co przedłuża w pewnym stopniu ich
żywotność. Struny nawijamy na kołkach maszynek od wewnętrznej strony główki, w
sposób regularny (bez wzajemnego nakładania się) stosując umiarkowaną liczbę
zwoi (dla strun owijanych 3-4 zwoje, dla nie owijanych 4-5 zwoi, pierwszy zwój nad
końcówką struny zaczepionej w otworze kołka, następne zwoje pod nią). Końcówkę
struny najcieńszej można przewlec przez pierwszy zwój na kołku, co wzmocni
dodatkowo jej uchwyt. Przy wymianie strun przydatna jest specjalna korbka, znacznie
przyspieszająca obrót pokręteł maszynek.
Zbędne końce strun powinno się obciąć lub w ostateczności zwinąć w pętlę..
Pozostawienie długich, swobodnych końców strun, stanowić może, szczególnie na
scenie, pewne zagrożenie (możliwość uszkodzenia oczu). Także przy samej
wymianie strun należy zachować ostrożność (zawsze trzeba być przygotowanym na
niespodziewane pęknięcie struny). Nieraz zdarzają się przypadki rozwijania się
skręconych końcówek mocujących tulejki strun. Można temu zaradzić zalutowując
splot końcowy struny cyną lub wzmacniając go klejem (np. Cyjanopanem). Po
wstępnym nastrojeniu instrumentu wskazane jest dodatkowe, ręczne naciągnięcie
każdej ze strun. Przyspiesza to prawidłowe ułożenie się struny w strunociągu, na
siodełkach i kołkach maszynek. Eliminuje się też w ten sposób struny wadliwe.
Przy strojeniu posługujemy się wzorcem dźwiękowym (kamerton lub inny instrument).
Naciąg kolejnych strun regulujemy aż do uzyskania dźwięków jednakowej wysokości
146
w pozycjach wyznaczonych strojeniem gitary: E←kwarta→A←kwarta →d←kwarta
→g←tercja→h←kwarta→e.
Każdy muzyk ma swój sprawdzony sposób szybkiego i niezawodnego strojenia
instrumentu. Wszystkie polegają na porównywaniu wysokości odpowiednich
dźwięków, flażoletów lub współbrzmień interwałów i akordów. Najlepiej jednak
skorzystać z pomocy tunera elektronicznego. W tym przypadku należy pamiętać, aby
wszystkie struny uderzać z podobną siłą, w tej samej odległości od mostka. Ułatwia
to właściwy odczyt i znacznie przyspiesza strojenie. Strojenie instrumentów
wyposażonych w wibratory nowego typu (np. Floyd Rose), szczególnie po zmianie
strun, jest czynnością dość uciążliwą, wymagającą spokoju i cierpliwości (kilkakrotne
ustawianie stroju z powodu stopniowego odchylania się wibratora w miarę
naciągania strun). Po nabyciu pewnej wprawy można jednak usunąć tę
niedogodność (chodzi tu głównie o doświadczalne ustalenie kolejności i stopnia
naciągu poszczególnych strun). Nieznaczne odchylenie wibratora może nastąpić
także w czasie gry, w momencie mocniejszego uderzenia struny lub jej podciągnięcia
(zachwianie równowagi naciągów: struny – sprężyny).
Dużą zaletą jest możliwość zablokowania wibratorów systemu Steinbergera (po
zablokowaniu zachowują się one tak jak tradycyjny, stały mostek). W wersjach
Trans-Trem i R-Trem specjalne struny z dwoma tulejkami końcowymi zaczepia się po
odchyleniu wibratora. Uwaga – przed użyciem maszynek w gitarze wyposażonej w
wibrator podwójnie blokowany, należy bezwzględnie pamiętać o odblokowaniu strun
na siodełku szyjki. W przeciwnym razie może dojść do trwałego uszkodzenia
maszynek (zerwanie przekładni ślimakowej). Przy strojeniu instrumentu w hałasie,
np. na scenie przyłożenie ucha do górnego rogu korpusu gitary bardzo pomaga we
właściwej ocenie wysokości dźwięku (nieraz jest jedynym sposobem na usłyszenie
dźwięku).
Często, szczególnie w nowych instrumentach zdarza się wzmożone pękanie strun na
siodełkach mostka. W przypadkach tych należy zaokrąglić nieco punkt podparcia
strun na siodełku, a w gitarach ze strunociągiem, także zmniejszyć kąt ułożenia strun
na siodełku (przez odpowiednie podwyższenie strunociągu). Można także wymienić
standardowe, metalowe siodełka firmy Graaph Tech). Wibratory starego typu mają
tendencję do dość znacznego nieraz rozstrajania instrumentu. Można ograniczyć to
zjawisko wymieniając tradycyjne siodełka szyjki na siodełka grafitowe. Można także
zmniejszyć liczbę sprężyn napinających wibrator (np. z 5 do 3), eksperymentalnie
147
dobrać ich układ (np. skrajne sprężyny pod kątem) i unieruchomić ich połączenie z
blokiem wibratora (np. klejem Cyjanopan). Można też zmniejszyć liczbę wkrętów
mocujących wibrator do korpusu (z 6 do 2 skrajnych). Zabiegi te ograniczają tarcie
strun i pozwalają na powrót wibratora do stanu wyjściowego. Nie należy się jednak
spodziewać zbyt zadowalających rezultatów. Tylko wibratory podwójnie blokowane
dobrej klasy, odpowiednio zamontowane i eksploatowane nie powinny sprawiać
kłopotów.
Do utrzymania gitary w czystości służą specjalne środki chemiczne (guitar polish) nie
rysujące lakieru i powłok części metalowych. Podstrunnice nie lakierowane można co
jakiś czas przemyć czystą benzyną ekstrakcyjną i nasączyć małą ilością oleju
lnianego. Części metalowe gitary nie wymagają specjalnej konserwacji, jednak
należy zadbać o ich czystość. Mostek/wibrator, szczególnie podatny na wpływ potu i
kurzu, można, przy okazji wymiany strun, przemyć benzyną ekstrakcyjną (najlepiej za
pomocą pędzelka o sztywnym włosiu). Zużyte przełączniki oraz potencjometry,
wydające w czasie pracy trzaski, stuki, należy wymienić. Z uwagi na występujące
trudności z nabyciem odpowiednich zamienników, żywot tych elementów można
przedłużyć poprzez użycie środków poprawiających kontakt elektryczny (np.
preparaty w aerozolu, bardzo wygodne w użyciu). Nieprawidłowo działające gniazdo
wyjściowe (zły kontakt elektryczny, słaby uchwyt wtyku kabla) należy bezwzględnie
wymienić.
W instrumentach niedostatecznie ekranowanych można we własnym zakresie
uzupełnić te braki ekranując przetworniki, wymieniając przewody zwykłe na
ekranowane i uzupełniając ekrany w korpusie metalową folią, cienką blachą
miedzianą lub specjalną farbą elektroprzewodzącą. Często można w ten prosty
sposób zlikwidować uciążliwe przydźwięki, brumy itp. W wielu instrumentach można
także w prosty sposób znacznie rozszerzyć możliwości brzmieniowe przetworników,
montując dodatkowe przełączniki: zmiany fazy/biegunowości połączeń między
przetwornikami lub cewkami Humbuckera, zmiany rodzaju tych połączeń
(szeregowe/równoległe) lub odłączania cewki w Humbuckerze. Można także
zaimpregnować uzwojenia cewek parafiną bądź żywicą epoksydową, jednak najlepiej
zlecić te czynności serwisowi. Ostatnio dużo użytkowników odczuwa potrzebę
wymiany przetworników lub wibratora. Z tym powinni się udać do odpowiedniego
warsztatu.
148
Gitara jest instrumentem, który dosyć łatwo ulega wszelkiego rodzaju uszkodzeniom
mechanicznym. Szczególnie newralgicznymi miejscami są: przejście szyjki w główkę
(szczególnie w instrumentach typu Gibson), sama szyjka, okolice mostka/wibratora,
przetworniki oraz gałki potencjometrów i przełączników. Dobrej klasy gitara,
prawidłowo eksploatowana, posłuży nam bardzo długo. Do dziś są w czynnym użyciu
instrumenty powstałe w latach pięćdziesiątych, a nieraz jeszcze starsze.
149
Literatura fachowa
Mieszkańcy USA i Europy Zachodniej nie mogą narzekać na brak literatury gitarowej,
i to zarówno tej dotyczącej technik gry, jak i budowy, historii instrumentów. Do
tradycyjnych książek, czasopism, od kilku już lat dołączyły także audiowizualne
środki przekazu w postaci kaset wideo. Wszystkie te publikacje coraz częściej
docierają do Polski, nadrabiając wieloletnie zaległości. Także w kraju powstają
ciekawe pozycje, szczególnie dotyczące nauki gry na instrumencie, doskonalenia
technik wykonawczych itp.
Oto przykłady kilku najbardziej zasłużonych i cenionych czasopism zagranicznych:
USA – „Guitar Player”, „Guitar World”, wiodące miesięczniki typowo gitarowe,
wywiady z muzykami, teksty nowych urządzeń i instrumentów, porady
fachowe itp.: oba dostępne w Polsce w wersji oryginalnej; „20th Century
Guitar”, „Vintage Guitar” – fachowe czasopisma zajmujące się wyłącznie
instrumentami vintage;
Wielka Brytania – „Guitarist”, „The Guitar Magazine”, drugi tytuł dostępny w Polsce w
wersji oryginalnej;
Francja – „Guitarist”, „Guitare + Claviers”;
Niemcy – „Gitarre + Bass”, „Fachblatt”;
Skandynawia – „MM”, „Musikk Praksis”, „Soundi”;
Benelux – „Backstage”, „Music Maker”, „Meet Music”;
W ostatnim czasie zaczęły się także ukazywać krajowe, fachowe magazyny
muzyczne m.in. „Gitara i Bas”, „Obszary dźwięku”, „Muzyk”. Jest to bardzo cenna
inicjatywa, bowiem poza sporą dawką fachowej treści publikacje te pokonują barierę
językową i finansową, ukazując niektóre zagadnienia pod kątem rodzimych realiów.
Dla bardziej dociekliwych entuzjastów gitary wydawana jest spora liczba fachowych
książek z tej dziedziny. Tworzą je najczęściej pasjonaci, dla których gitara jest
częścią życia. Dzięki temu publikacje te są przeważnie fachowe, rzetelnie i
wyczerpująco zgłębiające opisywane tematy. Oto kilka z wiodących pozycji:
American Guitars – Tom Wheeler,
Classic Guitars USA – Wilie Moseley,
150
Gibson Electrics – A.R.Duchossoir,
Gibson Guitar Vol. 1 i 2 – Ian C. Bishop,
Guitar History Vol. 1, 2 i 3 – D. Brosnac, J. Bulli, R. Hetrick,
Fender Guitar – Ken Achard,
Fender Legends Vol. 1 i 2 – Robb Lawrence,
Rickenbacker – Richard Smith,
Tehe Fender Book – Tony Bacon,
Ultimate Guitar Book – Tony Bacon
oraz książki typowo techniczne:
Build Your Own Electric Guitar – Bill Foley,
Complete Guitar Repair – Hideo Kamimoto,
Guitar Electronics For Musicians – Donald Brosnac
a także kasety wideo:
Building A Solid-Body Electric Guitar – Dan Erlewine,
Guitar Electronics – Dan Erlewine.
Odrębną dziedziną są wydania albumowe ze zdjęciami prywatnych kolekcji starych
instrumentów:
Chnery Collection,
Tsumura Collection.
Bardzo interesujące są dwie pozycje wideo, także dotyczące starych instrumentów:
How To Buy A Vintage Guitars – George Gruhn,
Vintage Guitars in America.
Wszystkie te wydawnictwa są publikacjami wysokiej klasy w pełni oddającymi piękno
i bogactwo gitary elektrycznej.
151
Zakończenie
Gitara elektryczna zajmuje ciągle znaczące miejsce we współczesnym
instrumentarium muzycznym, i to nie tylko w muzyce rockowej. Mimo gwałtownego
rozwoju elektroniki, techniki cyfrowej nie traci swojej mocnej pozycji, co więcej sama
często inspiruje rozwój tych technologii. Zarazem zaś systematycznie powiększa się
grono entuzjastów starych instrumentów (vintage guitars). Czołowi gitarzyści mają w
swoich „arsenałach” oryginalne instrumenty z lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych.
Stare Gibsony, Fendery, Gretsche, Rickenbackery osiągają na rynku ceny kilkunastu,
kilkudziesięciu tysięcy dolarów. Na organizowanych często (szczególnie w USA)
targach starych, oryginalnych instrumentów, można kupić, sprzedać, zamienić gitarę,
skompletować brakujące oryginalne części oraz spotkać się z innymi entuzjastami,
wymienić doświadczenia, informacje.
Pamiętajmy – gitara tworzy sztukę, ale też i sama bywa nierzadko dziełem sztuki.
152
Słownik terminów fachowych
Cała fachowa terminologia gitarowa zbudowana jest na bazie języka angielskiego. W
tekście staraliśmy się ograniczyć do koniecznego minimum nazewnictwo angielskie.
W dokładniejszym poznaniu instrumentu szczególnie przy korzystaniu z oryginalnych
katalogów, cenników, książek, pomóc powinien działowy słownik wybranych
terminów fachowych.
Guitars – gitary radius – promień łuku
podstrunnicy
classical guitar – gitara klasyczna frets - progi
acoustic guitar – gitara akustyczna Fretless Wonder - „Bezprogowy Cud”
flat-top acoustic guitar – gitara akustyczna soft, hard frets – progi miękkie, twarde
z płaską płytą wierzchnią fret wire – drut progowy
arch-top acoustic guitar – gitara akustyczna fret head – główka progu
z płąską płytą wierzchnią fret tang – płetwa (stopka) progu, część
acoustic-electric guitar (hollow-body) mocująca próg podstrunnicy
- gitara akustyczno-elektryczna Jumbo frets – nazwa szerokich i
electric-acoustic guitar (semi-acoustic, wysokich progów używanych
semi-hollow, semi-solid, thinline) – gitara chętnie przez muzyków
elektryczno-akustyczna rockowych
electric guitar (solid-body) – gitara German Silver – nazwa stopu niklu i
elektryczna srebra, z którego wykonany
hawaiian guitar – gitara hawajska jest drut progowy
lap stell – przenośny instrument będący nut – siodełko szyjki
kontynuacją gitary hawajskiej adjustable nut – regulowane siodełko
steel guitar – gitara stalowa, staccjonarna szyjki (regulacja wysokości,
wersja lap steel rozstawu lub menzury strun)
pedal steel guitar – gitara stalowa z pedałami locking nut – siodełko szyjki z
typu harfowego mechaniczną blokadą strun
vintage guitars – stare, oryginalne modele
gitar z lat 40, 50, 60-tych roller nut – siodełko szyjki
znaczniki z rolkowym (obrotowym)
153
podparciem strun
position markers - główne
Neck – szyjka, gryf pozycji na podstrunnicy
one-piece neck – szyjka wykonana z jednego side markers – boczne znaczniki
kawałka drewna pozycji na podstrunnicy
laminated neck – szyjka sklejana z kilku dot markers – znaczniki wykonane w
części postaci punktów
neck shape – profil szyjki block markers – znaczniki wykonane
fingerboard – podstrunnica, chwytnia w postaci prostokątów
fretted fingerboard – podstrunnica z crown markers - znaczniki wykonane
nabitymi progami w postaci trapezów
fretless fingerboard – podstrunnica neck binding – ożyłkowanie szyjki
bezprogowa wykończenie krawędzi szyjki
scalloped fingerboard – podstrunnica żyłką z tworzywa sztucznego)
rzeźbiona (łukowe wycięcia między bound neck – szyjka ożyłkowana
progami) unbound neck – szyjka nieożyłkowana
head, peghead, headstock główne szyjki
head veneer – wierzchnią okładzina
główki (np. fornir)
droopy pointed angled head – główka thinline-body – korpus w postaci cienkiego
trójkątna, ostro zakończona od (płytkiego) pudła rezonasowego
osi szyjki solid-body – korpus z litego drewna
logo – znaczek firmowy, graficzny symbol equal body – korpus z symetrycznymi
wycięciami producenta
inlay – ozdobne inkrustacje offset body – korpus z niesymetrycznymi
decal – nalepka lub kalkomania na główce wycięciami szyjki (np. logo firmy)
reverse body – korpus z obróconym o 180°
string retainer, string guide, string tree obrysie
wspornik dociskający struny do single, double cutaway – jedno, dwa wycięcia
siodełka na główce w korpusie
machine heads, machines, keys, tuners horn – róg korpusu
gears – maszynki (klucze, strojniki) top (arch-top, flat-top) – płyta wierzchnią korpusu
button – pokrętło maszynki (płyta wypukła, płyta płaska)
post – kołek maszynki soundhole – otwór rezonansowy
ratio – stopień przełożenia przekładni F-hole – otwór rezonansowy w postaci efu
ślimakowej maszynki back – spod korpusu
154
Locking tuners – maszynki z mechaniczną side – blok korpusu
blokadą strun na kółkach center block – klocek drewniany wypełniający
Trim-Lok – nazwa maszynek blokowanych centralną część korpusu gitar elektryczno-
firmy Sperzel akustycznych
adjustable truss rod – regulowany body binding – ożyłkowanie korpusu
mechanizm napinający szyjkę pickguard, scratch plate – płyta chroniąca
truss rod cover – pokrywa gniazda korpus przed uderzeniami kostki (często
nakrętki regulacyjnej płyta montażowa układu elektrycznego)
truss rod nut – nakrętka regulacyjna finger-rest – inne określenie płyty ochronnej
pręta mechanizmu napinającego (dosłownie – oparcie na palce)
neck/bdy joint – połączenie szyjki z arm-rest – płyta umieszczona w miejscu oparcia
korpusem ramienia na korpusie gitary
neck bolt-on (removable) – szyjka Tone Chamber – nazwa pustych przestrzeni
przykręcana do korpusu (odłączona) pozostawionych w korpusie gitary solid-
body
neck-thru-body – konstrukcja monolityczna
(szyjka wzdłuż korpusu) Chromyte – nazwa Tone Chamber używana
neck set-in, set neck (glued) – szyjka przez firmę Gibson
wklejana w korpus strap button – kołek, uchwyt paska
neck plate – płytka metalowa mocująca Posi-Lok, Dead End – nazwy kołków
szyjkę do korpusu zabezpieczających pasek przed
zepsuciem
neck screws, bolts – wkręty mocujące sustain – długość wybrzmiewania dźwięku
szyjkę do korpusu
Micro-Tilt – nazwa mechanizmu
regulującego kąt szyjki w korpusie 4. Bridge, Tailpiece, Vibrato – mostek, (partner Fendera)
scale length – długość czynna strun strunociąg, wibrator (niezbyt ściśle – skala, menzura) hardware – osprzęt metalowy gitary
string aciton – wysokość strun nad adjustable bridge – mostek regulowany
progami
string spacing – odstęp między strunami floating bridge – mostek wolnostojący, nie
serial number – numer kolejny instrumentu przykręcony do korpusu
saddle – siodełko mostka
3. Body – korpus Tune-O-Matic – nazwa mostka
firmyGibson
hollow-body – korpus w postaci grubego
155
(głębokiego) pudła rezonansowego fine tuners – mikrostrojniki
Stop-Bar tailpiece – nazwa strunociągu D.C. resistance – rezystancja prądu stałego,
sztabkowy firmy Gibson oporność cewek przetwornika (kΩ)
Stud-Mont taipiece – inna nazwa impedance – impedancja, parametr
charakteryzujący
strunociągu Stop-Bar cewki przetwornika, zależny od ich
trapeze tailpiece – strunociąg trapezowy indukcyjności (kΩ)
wzorowany na rozwiązaniu z gitary inductance – induktancja, parametr
akustycznej charakteryzujący cewki przetwornika,
ferrules – tulejki mocujące struny zaczepiane zależny od ich indukcyjności (H)
bezpośrednio w korpusie gitary resonant peak- szczytowy punkt
Vibrola – nazwa wibratora Kauffmana (używana częstotliwości, parametr określający
także przez firmę Gibson) własności częstotliwości przetwornika
(Khz)
Side-By-Side Vibrola – nazwa jednego Alnico – nazwa magnesu stopowego
(stop
z typów wibratora Kauffmana żelaza z Al+Ni+Co)
Termolo – nazwa wibratora Fendera cobalt magnet – magnes kobaltowy
fulcrum Tremolo – wibrator zaczepiony na ceramic, ferrite magnet – magnes
wykonany
trzpieniach z proszków spiekanych (ferrytowych)
Tremolo arm – ramię wibratora
knife-edge mounting – nożowy system bar (blade) polepies – nadbiegunniki
zaczepienia wibratora sztabkowe
locking Tremolo – wibrator z mechaniczną flat/staggered polepieces – nadbiegunniki
blokadą strun na siodełku szyjki o równej/zróżnicowanej długości
double locking Tremolo – wibrator z me- mounting ring – ramka, wspornik
mocujący
chaniczną blokadą strun na siodełku przetwornik
szyjki i siodełkach mostka pickup cover – obudowa przetwornika
(me-
Trem-Setter – nazwa tzw. teleskopu firmy talowa puszka lub obudowa z tworzywa
Hipshot, kompensującego siłę naciągu sztucznego)
sprężyn wibratora single-coil pickup – przetwornik
jednoce-
156
hardtail – określenie instrumentu w wersji wkowy
Non-Tremolo (bez wibratora) double-coil pickup – przetwornik dwuce-
string damper, string mute – tłumik drgań wkowy, przeważnie z poziomym
układem
strun cewek
Muffler – nazwa tłumika firmy Gretsch Humbucker, Humbucking Pickup – nazwa
Stringbender – urządzenie mechaniczne przetwornika dwucewkowego
w korpusie gitary podwyższające dźwięk Mini-Humbucker – Humbucker o
zmniejszonej
struny szerokości cewek
stack-coil pickup (stacked Humbucker,5. Electric Circuits, Electronics – układ vertical Humbucker – przetwornik
elektryczny gitary dwucewkowy z pionowym układem cewek
electro-magnetic pickup – przetwornik pickup position – położenie przetwornika
elektromagnetyczny na korpusie gitary
piezo-electric pickup, transducer, contact front, neck, rhythm – określenie
przetwornika
microphone – przetwornik piezo- center, middle – określenie przetwornika
elektryczny umieszczonego w części środkowej
korpusu
magnet – magnes
coil – cewka
bobbin – karkas cewki rear, bridge, lead, treble – okreslenie
output level – poziom sygnały wyjściowego przetwornika umieszczonego przy
mostku
przetwornika (mV) gitary
low-impedance pickup – przetwornik nisko- Jack ¼” socket – gniazdo typu Jack
opornościowy (właściwie – o niskiej ground – masa (np. przetwornika, układu
impedancji) elektrycznego, instrumentu)
active pickup – przetwornik aktywny shield – ekranowanie elektryczne
poliphonic pickup (hexaphonic) – prze- active onboard electronics, preamp, twornik polifoniczny, 6-elementowy mid-boost – aktywny układ korekcji
paralell wiring – połączenie równoległe barwy dźwięku (przedwzmacniacz)
monto-
(np. cewek Humbuckera, przetworników) wany w korpusie gitary
series wiring – połączenie szeregowe
157
in-phase – połączenie o zgodnej fazie/bie- 6. Guitar Accessories – akcesoria gitaro- gunowości weout-of-phase – połączenie o zmienionej guitar strings – struny gitarowe
fazie/biegunowości gauge (light. Regular, heavy) – określenie
coil tap, coil split – odłączenie jednej z ce- grubości/ siły naciągu kompletu
strun
wek Humbuckera (miękki, średni, twardy)
tapped coil – cewka z odczepem, umożliwia- set – komplet strun
jącym skokową zmianę poziomu sygnału wound – owijka struny
wyjściowego core (hexagonal) – rdzeń struny (o prze-
controls – układ przełączający, regulujący kroju sześciokątnym)
siłę i barwę dźwięku roundwound – określenie strun z owijką
pickup selector, switch – przełącznik prze- okrągłą
tworników halfround, ground roundwound, roller-toggle switch – przełącznik uchylny wound – określenie strun z owijką
rotary switch – przełącznik obrotowy okrągłą, szlifowaną, mechanicznie
slide switch – przełącznik suwakowy spłaszczoną lub owalną
3-way/5way switch – przełącznik 3-pozycyjny/ flatwound – określenie strun z owijką
5-pozycyjny płaską
mini-switch – przełącznik w wersji mini ball end – tulejka końcowa struny
potentiometr – potencjometr guitar picks – kostki do gry na gitarze,
linear taper pot – potencjometr o charak- piórka, plektrum
terstyce liniowej (A) flat picks – kostki płaskie
audio taper pot – potencjometr o charak- finger picks – pazurki na palce
terystyce logarytmicznej (B) thumb picks – pazurki na kciuk
volume pot – potencjometr regulacji siły picks gauge (light, medium, heavy, ex- dźwięku tra heavy) – określenie grubości
kostek
tone pot – potencjometr regulacji barwy (cienkie, średnie,grube, bardzo
grube)
dźwięku guitar cable – przewód gitarowy
master volume/tone pot – potencjometr straight cable – przewód prosty
ogólnej regulacji siły/barwy dźwięku coiled cable – przewód spiralnie
skręcany
push-pull pot – potencjometr z wyłącznikiem cable plug (Jack ½”) - wtyk przewodu
158
uruchamianym przez wyciągnięcie osi (typu Jack)
knob – gałka (np. potencjometru, przełącznika) military plug, heavy-duty plug – wzmocniona,
solidna wersja wtyku
Speed Knob – nazwa charakterystycznych, straight plug – wtyk prosty
cylindrycznych gałek firmy Gibson angle plug – wtyk kątowy
capacitor (ceramic) – kondenator (cera- solderless cable – przewód łączony z
miczny) wytykami bez lutowania
Varitone, Decade – nazwy układów skokowej oxygen free copper – miedź o
minimalnej
zmiany barwy dźwięku firmy Gibson zawartości tlenu
shield – ekran przewodu
noiseless cable – przewód niskoszumowy ach, swamp ash - jesion, jesion
bagienny
wireless system – system łączności bez- birch – brzoza
przewodowej ebony – heban
transmitter – nadajnik linden (beasswood) – lipa (lipa
amerykań-
receiver – odbiornik ska)
guitar strap – pasek gitarowy mahogany – mahoń
Strap-Lok – nazwa urządzenia blokującego maple – klon
pasek na kołkach gittary produkowanego hard rock maple – odmiana klonu dużej
przez firmę Dunlop twardości
Quick-Lock – nazwa urządzenia do szyb- figured maple, curly maple – odmiany
kiego rozłączenia paska gitary klonu o wzorzystej strukturze
guitar tuner – urządzenie do strojenia gita- figer stripe, flame, bird eye – nazwy
ry wzorzystych odmian drewna
tuning fork – kamerton mechaniczny sycamore maple – jawor
pitch pipe – kamerton dmuchany poplar – topola
elektronic quartz tuner – elektroniczny rosewood – palisander
tuner kwarcowy spruce – świerk
digital tuner – tuner wykonany w technice walnut, chestnut – orzech, kasztan
cyfrowej
automatic, chromatic tuner – tner auto- bubinga, koa, nato, paduak, shedua, ze- matyczny, chromatyczny browood – gatunki drewna
nie mające
159
odpowiedników w języku polskim
stroboscope tuner – tuner stroboskopowy Korina – nazwa limby afrykańskiej
stage tuner – tuner w wersji scenicznej Resonwood – materiał drewnopochodny
guitar case – futerał gitarowy stosowany przez firmę Gibson
guitar bag – pokrowiec miękki bakelite, urelite, nylon, teflon, graphlon,flight case – futerał w wersji wzmocnionej derlin, tortex, plexiglass, acryl – na-
(przeważnie o metalowej konstrukcji) zwy tworzyw sztucznych
używanych
hardsnell case – futerał sztywny w produkcji gitar i akcesoriów
aconomy case – futerał w kształcie zbliżo- Lucite – nazwa przezroczystego akrylu
(plek-
nym do obrysu instrumentu siglas)
slide – tuleja bądź pierścień służący do gry graphite (carbon) composite – kompozyt
techniką slide grafitowo (węglowo)-epoksydowy,
no-
string winder – korbka do szybkiego nawi- woczesny materiał konstrukcyjny
jania strun na kołki maszynek
picks holder – pojemnik, magazynek na ebonol, phenolic, phenowood – synte-
kostki tyczne materiały używane do
produkcji
podstrunnic gitarowych
guitar polish – środek do czyszczenia in- bone – kość
strumentu ivory – kość słoniowa
pearl, mother-of-pearl – masa perłowa
7. Materials – materiały abalone – cenniejsza odmiana masy
perłowej
wood – drewno leather – skóra naturalna
solid wood – lite drewno steel – stal
ply-wood – sklejka drewniana stainless steel – stal nierdzewna
laminate wood – element sklejony z kilku brass – mosiądz
części drewna Reynolds alloy – stop aluminium
stosowany
160
quarter sawn, flat sawn – sposoby wyci- przez firmę Kramer do produkcji
szyjek
nania drewna z pnia (prostopadły układ gitarowych
stoi, skośny lub płaski układ słoi) zinc alloy, diecast zinc – stop cynku,
odlew
alder – olcha cynkowy
black – czarny
8. Finish – wykończenie Black Beauty - „Czarna Piękność”
blue – niebieski
gloss – wysoki połysk brown – brązowy
satin – mat green – zielony
natural – wykończenie bezbarwne, natural- red – czerwony
ne white – biały
transparent – wykończenie kolorowe, prze- yellow – żółty
zroczyste plating - pokrycie części metalowych
Sunburst – nazwa techniki lakierowania in- anonized – andowanie
strumentu (ciemne boki stopniowo rozjaś- chrome – powłoka chromowa
niane) black chrome – powłoka chromowa w
wer-
Cherry Red, Wine Red Sunburst – nazwa sji czarnej
Sunburstu wiśniowego gold – powłoka złota
Tobacco, Brown Sunburst – nazwa Sun- nickel – powłoka niklowa
burstu brązowego epoxy – powłoka z żywicy epoksydowej
Spis treści
161
Przedmowa …..............................................................................................................2
Kilka słów historii …......................................................................................................3
Budowa gitary elektrycznej …......................................................................................7
Szyjka …...............................................................................................................7
Korpus …............................................................................................................22
Mostek, strunociąg, wibrator …...........................................................................29
Układ elektryczny …............................................................................................40
Akcesoria gitarowe …................................................................................................ 61
Struny …............................................................................................................. 61
Kostki ..................................................................................................................66
Kable …...............................................................................................................67
Paski …...............................................................................................................70
Tunery ….............................................................................................................70
Futerały …...........................................................................................................72
Przegląd światowej produkcji gitar ….........................................................................73
Firmy amerykańskie ….........................................................................................74
Fender ............................................................................................................74
Fender Broadcaster/Telecaster …..........................................................75
Fender Stratocaster …............................................................................79
Fender Jazzmaster, Jaguar i inne …......................................................84
Music Man …...................................................................................................88
G&L ….............................................................................................................88
Gibson ….........................................................................................................89
Gibson Les Paul ….................................................................................92
Gibson SG ….........................................................................................99
Gibson Flying V i Explorer …................................................................102
Gibson Melody Maker …......................................................................103
Gibson Firebird …................................................................................103
Gibson L-5S, L-6S i inne …..................................................................104
Epiphone …....................................................................................................108
Heritage ….....................................................................................................109
Rickenbacker ….............................................................................................109
Gretsch ….........................................................................................................111
Guild ….............................. .................................................................................113
162
Washbum ….....................................................................................................113
Kramer …..........................................................................................................114
Hamer …...........................................................................................................115
Chrvel/Jackons ….............................................................................................116
Peavey …..........................................................................................................117
Paul Reed Smith – PRS …...............................................................................118
B. C. Rich …......................................................................................................118
Steinberger …...................................................................................................119
Inne firmy gitarowe ….......................................................................................119
Firmy europejskie …................................................................................................122
Wielka Brytania ….............................................................................................122
Niemcy …..........................................................................................................124
Francja …..........................................................................................................124
Włochy …..........................................................................................................125
Szwecja …........................................................................................................125
Szwajcaria …....................................................................................................125
Holandia ….......................................................................................................125
Kraje Europy Środkowo-Wschodniej …............................................................125
Firmy azjatyckie …...................................................................................................127
Ibanez …............................................................................................................127
Yamacha …........................................................................................................128
Electric Sound Products – ESP ….....................................................................129
Aria …...............................................................................................................129
Westone …........................................................................................................130
Tokai ….............................................................................................................130
Fernandes …....................................................................................................130
Kierunki ewolucji gitary elektrycznej …....................................................................132
Zalecenia praktyczne …...........................................................................................140
Wybór instrumentu ….......................................................................................140
Podstawowe czynności regulacyjne ….............................................................142
Eksploatacja gitary ….......................................................................................145.
Literatura fachowa …...............................................................................................150
Zakończenie ….......................................................................................................152
Słownik terminów fachowych …..............................................................................153
163