anna igielska luchino viscontiego soir numer 15 (24)

Download Anna Igielska Luchino Viscontiego soir Numer 15 (24)

Post on 11-Jan-2017

214 views

Category:

Documents

0 download

Embed Size (px)

TRANSCRIPT

  • 151

    1.

    Akcj dwudziestego pierwszego rozdziau debiutanckiej powieci Stendhala Armancja (1827) otwiera scena roz-grywajca si w jednej z l paryskiego Thtre-Italien podczas przedstawienia operowego Gioacchina Rossinie-go z Giuditt Past w gwnej obsadzie. Jak dowiadujemy si od narratora, grano wanie drugi akt Otella, gdy may czowieczek sprzedajcy libretti operowe i reklamujcy je nosowym gosem1 przerwa Oktawowi de Malivert i pani dAumale nazbyt gono prowadzon rozmow, przyno-szc bilecik z zaczepnym upomnieniem, w ktrym urao-ny adorator, markiz de Crveroche, dawa wyraz swemu oburzeniu, uchybia godnoci niechtnej damy i tym sa-mym porednio wyzywa rywala na pojedynek. Z samego utworu Stendhala nie dowiadujemy si o tym, co aktualnie dzieje si na scenie teatru. Przyjwszy jednak, e prze-citny czytelnik powieci dobrze zna przebieg wydarze w operze Rossiniego niezwykle popularnej, cho w isto-cie mao szekspirowskiej2 wydaje si prawdopodobne, e intencj autora byo nienachalne zarysowanie fabu-larnego zwizku midzy tercetem OtelloDesdemonaRodrygo a powieciow konstelacj postaci, co zreszt

    1 Stendhal, Armancja, prze. i przypisami opatrzy R. Koonie-cki, posowiem opatrzy M. urowski, Warszawa 1957, s. 166.

    2 Zob. A. Borkowska-Rychlewska, Szekspir w operze XIX wieku. Romantyczne konteksty, inspiracje i nawizania, Pozna 2013, s. 135.

    Anna Igielska

    Katedra Filmu, Telewizji i Nowych Mediw, Wydzia Filologii Polskiej i Klasycznej, Uniwersytet im. Adama Mickiewicza w Poznaniu

    Luchino Viscontiego soire lOpra (Zmysy, 1954)

    Res Facta Nova 15(24).indd 151Res Facta Nova 15(24).indd 151 2015-07-15 10:52:202015-07-15 10:52:20

  • 152

    w peni odpowiadao praktyce narracyjnej charakterystycznej dla twrczoci z gatunku soire lOpra, datowanej na pierwsz poow XIX w.3 Mwic konkretniej, zabieg kompozycyjny polega tu na zwierciadlanym uoeniu epizodw w taki sposb, by p-niejszy pojedynek midzy Oktawem a markizem de Crveroche uzyskiwa swoj za-powied w umieszczonym w poowie II aktu opery Rossiniego pojedynku Otella z Ro-drygiem pojedynku, o ktrym nie mwi si w powieci wprost. Jak twierdzi Cormac Newark, Stendhalowska scena prowokacji w operze to rzadki w twrczoci francuskie-go pisarza przypadek antycypujcego nawizania muzyczno-teatralnego w obrbie fi kcji literackiej4, a przy tym rozwizanie podobne do tego, ktre niecae dwadziecia lat pniej zgodnie z tradycj literack, ktr okoo roku 1845 dobrze ju znano5 za-stosowa Aleksander Dumas, inscenizujc w przerwie midzy aktami innej opery Ros-siniego, Wilhelma Tella, scen wyzywania na pojedynek hrabiego Monte Christo przez modego Alberta de Morcerf6. Uwaam (), e rzuci mi pan rkawiczk, a odel ci j owinwszy w ni kul mwi hrabia ze straszliw grob w gosie7, przerywajc na moment gorczkow akcj honorow przez zwrcenie uwagi na piewaka intonu-jcego O Matyldo! Bstwo mojej duszy8. T bogat literack tradycj porachun-kw w operze, do ktrej najpodniejszych przedstawicieli naley Honor de Balzac9, wskrzesza w ekspozycyjnej czci fi lmu Zmysy (1954) Luchino Visconti.

    Gwni bohaterowie tego dziea hrabina Livia Serpieri i porucznik Franz Mahler wywoani zostaj przez reysera na sposb muzyczny ju w pierwszej sekundzie fi lmu. Jeszcze zanim pojawi si otwierajcy obraz przedstawiajcy surowe zamkowe wntrze, syszymy nadzwyczaj dugo wybrzmiewajcy akord Ges-dur, bdcy pierwot-nie zwieczeniem arii Manrica Ah s, ben mio z trzeciej czci Trubadura Giuseppe Verdiego (1852). W tym miejscu akcji operowej kochankowie s wreszcie razem po niebezpiecznej prbie wydostania Leonory z rk hrabiego di Luny. Czekaj w sali przy kaplicy zamkowej, gdy dociera do nich wiadomo o przygotowywanym porannym ata-ku na zamek, ktr Leonora odczytuje jako zy omen przedlubny. Scena jest mrocz-na. Jak w poprzednich epizodach, tak i tutaj ciemna przeszo kadzie si cieniem na szczciu dwojga bohaterw. W swej arii, przesyconej nadziej na zwycistwo mioci nawet w chwili mierci na polu walki, Manrico czyni wstp do krtkiego miosnego du-etu jedynego momentu niczym niezmconej zmysowej harmonii pragnie i jedynego osigajcego pen teraniejszo, wyrywajcego si spod wszechobecnego w dziele Verdiego naporu minionego10. Numer zostaje raptownie przerwany alarmujc infor-

    3 C. Newark, Opera in the Novel from Balzac to Proust, Cambridge 2011, s. 111. 4 Ibidem. 5 Ibidem, s. 43. 6 Na temat zaburzonej chronologii cytowania dziea Rossiniego i problemw z jednoznaczn

    identyfi kacj przywoywanej przez Dumasa arii w wykonaniu synnego tenora Gilberta-Louisa Duprez zob. C. Newark, op. cit., s. 46-48.

    7 A. Dumas, Hrabia Monte Christo, prze. J. Rogoziski, Warszawa 19887, s. 807-808. 8 Ibidem, s. 808. 9 C. Newark, op. cit., s. 43.10 H.-J. Wagner, Il Trovatore, w: Verdi-Handbuch, red. A. Gerhard, U. Schweikert, wsppr.

    Ch. Fischer, Kassel 2001, s. 401.

    Res Facta Nova 15(24).indd 152Res Facta Nova 15(24).indd 152 2015-07-15 10:52:202015-07-15 10:52:20

  • 153

    macj Ruiza o ujciu i skazaniu na mier rzekomej matki Manrica, Azuceny, tak wic sytuacja w myl waciwej Verdiemu estetyki variet11 zmienia si diametralnie:

    Leonora e ManricoLonda de suoni misticipura discende al cor!Vieni; ci schiude il tempiogioie di casto amor!RuizManrico?ManricoChe?RuizLa zingara,vieni... tra ceppi mira...ManricoOh dio!RuizPer man de barbariaccesa gi la pira!ManricoOh ciel! Mie membra oscillano...nube mi copre il ciglio!...LeonoraTu fremi!...ManricoE il deggio! Sappilo...io son...LeonoraChi mai?ManricoSuo fi glio!LeonoraAh!ManricoAh! vili...il rio spettacoloquasi il respir minvola!...Raduna i nostri, affrettati,Ruiz... va... torna... vola...

    Di quella pira lorrendo focotutte le fi bre marse, avvamp!Empi, spegnetela, o chio fra pococol sangue vostro la spegner! Era gi fi glio prima damarti...non pu frenarmi il tuo martir!Madre infelice, corro a salvarti,o teco almeno corro a morir!12

    Leonora e ManricoFala mistycznych dwikwczysto opada na serce!Pjd; witynia otwiera przed namiradoci dziewiczej mioci!RuizManrico?ManricoC?RuizCyganka,chod widziaem j w acuchachManricoO Boe!RuizOkrutne rcewznosz ju stos!ManricoNieba! Moje czonki drChmury przesoniy me oczy!LeonoraTy drysz!...ManricoNie bez racji! Wiedz, ejestemLeonoraKim?ManricoJej synem!LeonoraAch!ManricoAch! Nikczemni ten straszny spektaklniemal odbiera mi oddech!...Zbierzmy naszych, popieszcie si,Ruizid wracaj pd

    Okropny ogie tego stosutrawi wszystkie me czonki, rozpala mnie!ajdacy, ugacie go, albo za chwil ugasz go wasz krwi!Byem jej synem, zanim ci pokochaemTwoje cierpienie nie moe mnie zatrzyma!Nieszczsna matko, piesz na ratunek,lub przynajmniej piesz umrze z tob.

    W oglnym planie kompozycyjnym dziea Verdiego epizod ten odpowiada zakocze-niu pierwszej sceny drugiej czci opery, w ktrej Manrico gwatownie egna si z Azuce-

    11 Ibidem, s. 400-401.12 S. Cammarano, Il Trovatore. Dramma in quattro parti, cz. III, sc. 6, s. 27-28. Cyt. za: www.

    librettidopera.it/zpdf/trovatore.pdf (19.07.2014). Wszystkie przekady jeli nie zaznaczono ina-czej s przekadami autorskimi.

    Res Facta Nova 15(24).indd 153Res Facta Nova 15(24).indd 153 2015-07-15 10:52:202015-07-15 10:52:20

  • 154

    n, pieszc na ratunek Leonorze i zarzekajc si, e nie tylko proby matki, lecz nawet niebo i ziemia nie powstrzymaj go przed powzit decyzj. We fragmencie z koca trze-ciej czci opery, cytowanym przez Viscontiego na pocztku fi lmu, punkt cikoci prze-nosi si na uczucie syna wzgldem matki, a w roli kobiety ustpujcej przed wyszym dobrem wystpuje teraz Leonora. Visconti i Robert Krasker13 reyseruj t scen, sto-sujc nieznaczny najazd kamer, przenoszcy spokojnie punkt obserwacji spoza ram-py w gb operowego obrazu, w ktrego tle wybucha pomie palcego si stosu. Wraz z penym impetu Di quella pira i szybkim ruchem kamery akompaniujcym wkroczeniu tenora (w tej roli baryton Giulio Fioravanti14) niejako wyrzucajcym widza w wystawn przestrze teatru La Fenice rozpoczyna si czysto wizualna hierarchiczna prezentacja zgromadzonej publicznoci, nierozdzielnie zwizana z wymow i napiciem muzycznej frazy Manrica. Akcja fi lmu rozgrywa si w roku 1866, w pnej fazie woskich wojen nie-podlegociowych, tote teatralny parter i loe arystokratw, oprcz samych Wochw, zajmuj austriaccy onierze rnej rangi15. Kamera panoramuje spiralnie ku grze, naj-pierw w lewo, pniej w prawo, dzielc anonimowy tum na frakcj zdrajcw i patriotw. Dosownie przytrzymujc ruchliwo obrazu na najwyszej nucie piewaka i mocnym ciciem montaowym przerzucajc uk midzy przestrzeni sceny a przestrzeni wi-downi, Visconti przeobraa wznios apostrof do matki (o teco almeno corro a morir) w apostrof do wenecjan stoczonych na galerii, ktrzy odpowiedz chwil pniej gra-dem trjkolorowych bukietw i ulotek oraz okrzykami Viva La Marmora! Viva Italia!16.

    13 Podczas realizacji dziea Visconti pracowa kolejno z operatorami fi lmowymi Aldo Gra-ziatim i Robertem Kraskerem (zaangaowanym po mierci Graziatiego) oraz z Giuseppe Ro-tunno, operatorem kamery. Krasker nakrci midzy innymi ca sekwencj w teatrze La Fenice. Zob. G. Nowell-Smith, Luchino Visconti, London 20033, s. 72. Jak podaje Falk Schwarz (idem, Farbige Schatten Der Kameramann Robert Krasker, Marburg 2012, s. 126), Visconti jeszcze w czasie pracy z Graziatim na planie w Weronie komunikowa si z Kraskerem (zaangaowanym w tym samym miecie przy realizacji fi lmu Romeo i Julia Renato Castellaniego) w kwestii owie-tlenia sceny wycznie przy uyciu wiec. Urzeky go u wczeniejszego operatora Davida Leana i Carola Reeda rozeznanie w sprawach technicznych i umiejtno wczuwania si w koncepcje (ibidem). Krasker znaczco rni si od Graziatiego w sposobie operowania wiatem (ibidem, s. 129130), co do tego stopnia odpowiadao Viscontiemu, e zamierza mu powierzy prac przy swoim kolejnym fi lmie, Biae noce (ibidem, s. 130).

    14 Odtworzone w fi lmie wykonanie partii Manrica pochodzi z nagrania pytowego tenora Gino Penno. Zob. F. Mannino, Visconti e la musica, Lucca 1