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Aportaciones críticas a la autoría de

El burlador de Sevilla

por Alfredo RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ

(Universidad de Santiago de Compostela)

Los problemas en el estudio de la atribución de textos deautoría discutida son sin duda espinosos. En el caso del BuAÍadoial desentrañamiento del autor de la obra original hay que añadir-le el conflicto provocado por la doble variación Tan taAQo/BuAÍixdui.Por ello, cualquier contribución a la polémica ha de tener encuenta al menos tres puntos : el cotejo entre los autores pro-puestos y su obra ; el deslindamiento de aquello que pertenecea un texto [Jan ¿aAgo) , a otro (BjAtadoK pu.miQ.pl> ) o a ambos, y en esteúltimo caso, el cuidado en el uso de variantes ; y, finalmente,el establecimiento de puntos cronológicos claros, que permitanpostular razonablemente en qué sentido van las influencias de unautor a otro.

El cotejo entre los autores candidatos a la paternidad dela comedia original (por el momento Tirso y Claramonte) requierela verificación previa de que los argumentos que se van a presen-tar para defender a uno no se encuentran en la misma medida — oen m a y o r — en el otro.

Conviene detenerse en este punto, que es sin duda central.La desconfianza sobre la autoría de Tirso viene de antiguo, comose sabe. El nombre de Tirso prevaleció siempre por dos motivosesenciales : la falta de un autor claro para oponérsele, y el

RODRÍGUEZ ÚPEZ-VÁZQUEZ, Alfredo. Aportaciones críticas a la autoría de "El burlador de Sevilla" .En Criticón (Toulouse), hO, 1987, pp. 5-H.

Alfredo RODRÍGUEZ LOPEZ-VAZQUEZ Criticón, 40, 1987

hecho de que en la pKi.nde.pi apareciera la obra a nombre suyo.

En realidad ambos motivos carecen de consistencia. Comoya hizo notar Gerald E. Wade (1), y como saben todos los estudio-sos de la comedia aurisecular, l'as atribuciones a Lope, Tirso y Cal-derón de obras que no eran suyas era una práctica frecuente delos editores, ávidos de ganancia. Incluso en los volúmenes deobras de un solo autor, la estafa es frecuente. Es el caso de laSe.gu.yida ponte, de comedias de Tirso, que de las doce comedias de queconsta incluye sólo cuatro del mercedario. Otro tanto sucede conlas partes EK&itwctganteA de Lope, en las que a veces no se encuen-tra ni una sola obra de atribución segura al Fénix.

Precisamente la excesiva confianza en la atribución edito-rial a Tirso impidió a Menéndez y Pelayo explicitar su alternati-va a la autoría del Bu&tadofi de manera clara. Don Marcelino, quedesconfiaba de la relación de Tirso con esta obra, hizo hincapiéen una posible o probable relación de la obra con Lope de Vega.De hecho, el carácter facticio del volumen en que se encuentraE¿ buAladoi arroja dudas sobre lo bien fundado de la atribucióntirsiana. Tanto más cuanto que uno de los argumentos que se hanutilizado para reforzar esta atribución insistía en la relaciónde Tirso con Barcelona hacia los años treinta. Sucede que laobra, pese a llevar portada de Sebastián de Cormellas, impresoen Barcelona, 1630, está en realidad preparada en Sevilla por ellibrero Simón Faxardo, valiéndose de una serie de comedias des-glosadas anteriores. É¿ buAJLadoi de. SevilZa procede, según ha mostra-do D. Cruickshank (2), de las prensas de Francisco de Lyra y sueditor primero había sido Manuel de Sande. La autoría de Tirsotropieza aquí con un primer escollo : Sande es precisamente eleditor de la VhÀmeAa. paSUe. de comedias de Tirso, Sevilla, 1627, vo-lumen en el que no se incluye €1 duAladoK. Para salir del lio XavierA. Fernández ha ideado una explicación ad hoc :

Wo ei (ficil nupondeA a utas, p>ie.gu.ntoa. Kntzpongamoi unoi cuan-tot> dcUoà ie.guM.oi , o COA-L óeguAM quz >ie.veZan ¿a dl^cutta-d dut ph.o-blema. Loi clai-L^caA&moi en cutWio apahXadoi. /) Ua.nu.oJL de Sande. pu-btiaó la Primera parte de ¿ai eomedút-i de Ti/tóo en SzvÁJLla. en e¿ añode 162?, ie.guAcme.nte. pn.e.v¿o conüuvto. POA. eZ miimo tiempo, en e¿ fUe.-nio de. 1627-1629, eZ mLbmo Sande. impiimió la ptimeAa ídLaión conocida

(1) Ver la introducción a su edición de El burlador de Sevilla, Salamanca,1978.

(2) D. W. Cruickshank, The first édition of "El burlador de Sevilla", enHispanis Review, 49, 1981.

LA AUTORÍA DE EL 6URLAV0R VE SEVILLA

de. El burlador. En eJL mumo tomo impi&io poi Sande. apaiizcló ta come.-dio. di knin.it, de. Cta/iamontz tiXutada. Des te agua no beberé. 2) T-iAiohuidió un S&vitta un año labiit 1625 - abnit 1626) . CtaAamonte. muAlóe.n agoito de. 1627 [ s i c ] . 3) Ctatamonte. ÍZ apKopló paha. iu come.diaDeste agua no beberé toi cuatà.0 plimeAOi veAiOi dû. acto 111 de. ElBurlador y toa nombuu d& Van Vi&go T&nonio y de. TiAbeœ., pKivativoide. uta com&dia de. TÍAAO . 4) Et tíxto de. qu& ÍZ ÍÁAVÍÓ Sande, no de.deJÚMÓ Á.me.d¿atame.nte. deJt manudc/UXo onJ.gA.nat de. Tuso , ii.no de. unmanuichÁXo manuâctuAado poK un mzmoKi.ón deAmímo/Uado, izgun ta h¿-pótulí, de. Lida, conÔvmada pon noiotnxa [ s i c ] . Lu quince, comídlaiptxbLLcadat, antQjU.oh.me.nte. pan. Jluo ion tail peAêcíaó dude, ti puntode. taie.daccA.any ta veAilîcaclón. Los doi com&dLai auXogn.aîp& de.T¿Wo ion ¿mp&cabt&i e.n amboi KeÁpe.ctoi . PoK eZ conVianxo eZ texto de.ta ptúmexa ¿dictan de. El burlador, ta impiua pon. Sande., adote.ce. de.numeAOiOi dí^ídoi méfuicoi , iintácXicoi , iim.ntA.coi y utxófa-coi . (3)

Esta explicación global y detallada es válida si se demos-trara que Tirso ha escrito realmente la obra. Si en efecto Tirsohubiera escrito la obra, la explicación a los problemas plantea-dos sería ésta. Lo que sucede es que la explicación se proponeaquí como medio para probar que la obra ha sido escrita por Tir-so, lo que no es lo mismo. No es lo mismo anteponer datos segurosque datos casi seguros- Especialmente cuando los resquicios cro-nológicos son muy estrechos. Probablemente el fechar la muertede Claramonte en agosto de 1627 es atribuible a un error de apun-te seguido de otro de imprenta. Claramonte murió el 19 de sep-tiembre de 1626, lo que hace alterar notablemente los puntos dela argumentación. Digamos que aquí Fernández ha utilizado un datocasi seguro, pero no seguro del todo. Y la fecha y hasta el mesexacto de septiembre es importante a la hora de establecer hipó-tesis sobre la transmisión del texto original y su relación conClaramonte. Señalemos, en primer lugar, que Et convidado dz pledxa.se había representado ya en Ñapóles en 1625, por la compañía dePedro Ossorio, y se vuelve a representar en octubre de 1626 porla de Francisco Hernández Galindo. Esto es lo único seguro. Juntoa ello también es seguro que Francisco Hernández Galindo y sumujer Isabel de Torres fueron actores de la compañía de Andrésde Claramonte como mínimo durante cuatro meses del año 1614, añoen el que muy probablemente la versión original de Et buKtadoK. yahabía sido escrita y representada. En este caso no hay seguridadplena, pero hay un índice aproximado muy interesante : VeAte. aguano bzbeAÍ se representa ya en 1617 por la compañía de Antonio dePrado (que entonces tiene veinte o veintiún años). Ahora bien,

(3) Tirso de Molina, El Burlador de Sevilla y convidado de piedra, Ed. Alham-bra, 1982, p. 61.

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las otras dos comedias que representa Prado no son comedias nue-vas, sino bastante antiguas, por lo que podemos sospechar que en1617 Oeá-te agua no boboAÍ ya había sido representada. Ahora bien,esta obra contiene los nombres de Diego Tenorio, Juana Tenorioy Tisbea, amén de la redondilla célebre y algunas otras semejan-zas con Ei. BuAÍadoi. Por otra parte, métricamente Vutz agua, parecemás tardía que cualquiera de las dos variantes del BuAtadoti.. Nohay dato definitivo, pero los índices apuntan a que seguramenteen 1614 Don Juan ya hacía estragos en los teatros hispánicos.Respecto a Roque de Figueroa sabemos documentalmente que con fe-cha 1 de octubre de 1624 no tenía todavía Bl buAtadon. en su reper-torio (4). Como la phJ.no.tp6 que edita Sande señala que la obra larepresentó Roque de Figueroa hay que suponer que es Figueroaquien se la facilita. Pero, ¿ cuándo ?. Roque de Figueroa repre-sentó en Sevilla en junio y en diciembre de 1626. En el mes dejunio Claramonte no había muerto todavía y Tirso ya no estaba enSevilla. En octubre la obra la tiene Hernández Galindo. Dada larelación de Hernández Galindo con Claramonte parece razonablepensar que es él quien tiene la obra. Si se conocieran las rela-ciones entre Ossorio, Hernández Galindo y Figueroa en el año1626, y sus contactos con Claramonte, se podría reconstruir conmayor exactitud el viaje de la comedia en esas fechas. En cual-quier caso y sobre estos datos la fecha más temprana en que Sandepodría haber dispuesto del manuscrito sería principios de 1627.Ahora bien, no tenemos constancia de que Figueroa hubiera repre-sentado Bí battadoi en 1626. A cambio sabemos que la obra está muymutilada respecto al original. Xavier A. Fernández entiende haberconfirmado la hipótesis del memorión desmemoriado, apuntada osugerida por Lida. Según esto Manuel de Sande habría obtenido laobra fraudulentamente. Esto choca inmediatamente con otra de lassuposiciones de Fernández, según la cual "Tirso contrató conSande el manuscrito de Bí buAtadoh., antes poseído por Claramontey obtenido de éste antes o después de su muerte, en agosto de1626" (5). En este caso Fernández — o el impresor de su edición-as la fecha correcta en el año, pero no en el mes. Sea agosto oseptiembre de 1626, a la muerte de Claramonte Tirso ya no estáen Sevilla. Pero además, si hubiera Sande contratado los derechoscon el supuesto autor de la obra ¿ para qué iba a recurrir a uncopista fraudulento ? Otro desliz más en esta teoría : dado queun autor solía vender su comedia a un representante cediéndoletodo el derecho sobre su posterior uso, si en 1625 la obra está

CO El repertorio de Roque de Figueroa en 1624 se conoce gracias a los traba-jos publicados por Cot.arelo en el BRAE.

(5) Ver nota 3.

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR DE SEVILLA

en poder de Ossorio, en 1626 en poder de Hernández Galindo, ymás adelante de Roque de Figueroa ¿ cómo iba a contratar Tirsolos derechos de una obra que ya no le pertenecía en el caso deque hubiera sido su autor ? Frente a todos estos problemas, lateoría alternativa es más sencilla : Sande adquirió legalmentede Roque de Figueroa el manuscrito de la comedia, manuscrito quehabiendo pasado ya por varias compañías anteriores y habiendosido representado un mínimo de doce anos, presentaba bastanteslagunas o correcciones y hasta quizás no especificaba el nombredel autor. Tuviera o no el nombre de su autor, Sande lo edita anombre de Tirso para aprovechar el éxito de las ventas de la PtÁ-moAa pa/itz. Del mismo modo que el editor del Tan tcuiQO me. ¿o {¿CÜA ,años después, le pondrá el nombre de Calderón a la cabecera dela obra. La atribución a Tirso de la p>U.nc.2.pi¡ en un volumen dedesglosables se explica del mismo modo que la atribución a Cal-derón en una impresa suelta. El resto de las atribuciones secu-lares a Tirso tienen una explicación aún más sencilla : como hademostrado —esta vez s í — con claridad Xavier A. Fernández, eltexto de las abreviadas editadas en los años cincuenta a nombrede Tirso, procede de la pttntípi , una vez practicados convenientescortes editoriales para ajustar el texto a las condiciones de laépoca o de las necesidades de la edición.

El único dato documental de que disponemos para trazarlos límites de la autoría y su atribución es la fecha de 1617,en la que se representa V&ití agua no bíbeAí. Las coincidencias deesta obra con Et buAÍadon. sólo admiten dos explicaciones : o bienClaramente escribió tanto la una como la otra, o escribió Vute.agua después de tener acceso al texto primitivo de ít buJitadoK.Conviene no apresurarse al manejar esta segunda hipótesis : siClaramonte no es el autor de la versión primitiva ello no impli-ca que el autor sea Tirso.

Sucede que, a falta de documentación definitiva, el estu-dio de los índices que se pueden aportar en favor de un autor uotro ha de ser muy cuidadoso. La técnica de la compulsa, inaugu-rada por Blanca de los RÍos, requiere una precaución mínima. An-tes de saber si una frase, un verso o una expresión de E£ b'JAÍadoies específica de su autor, conviene cerciorarse de si no serámás bien genérica de toda una época. Blanca de los Ríos propusoun amplio muestrario de citas de E£ buA.ia.doi más o menos cercanaso coincidentes con otras de obras de Tirso. Recientemente FrayLuis Vázquez (6), eximio escritor mercedario, ha apuntalado vi-

(6) Ver Fray Luis Vázquez, Documentos sobre Claramonte y reafivmación de Tirsocomo autor de "El burlador de Sevilla.", en Estudios, r:° 153, Madrid.

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gorosarnente el edificio construido por Doña Blanca. Como la cons-trucción intelectual organizada por ambos tirsistas se nos pre-senta con imponente aspecto, pienso que ha de ser bueno verificarsus cimientos y probar su resistencia.

Veamos el escolio XXII de Doña Blanca :

Re<f¿U.¿n<Awe a El Burlador, diez don Emitió Cotanzto y ttonU. -."El te.ngu.aje. y entilo àon ¿oà continu a nuutA.o autoi. Baitattan aque.-Itai palabicu, da Ripio en ta zicena \llll dut acto piimzAo •.

Pues ¿ es quien quierauna lavandriz mujer,lavando y fregatrizando,defendiendo y ofendiendo,los paños sucios tendiendo ?Dando di je , porque al darno hay cosa que se le iguale ;y s i no, a Isabela dale,a ver s i sabe tomar.

0 aqu.eZta ledondiHa :

Y en vuestro divino orienterenazco, y no ha y que espantar,pues veis que hay de mar a amaruna le t ra solamente.

Cayo juzgo de pcutabiat, vuitve a emptean. en ta Viagidía La vengan-za de Tamar [...]" .

Ambaó co¿na¿de.nc¿a6 de eitULo izcoge. y documenta kméAÁco Cantíoen óu anXLcuX.o "Tvu,o de Molina.". Ve la phixWia di.cz : "Comp. "EnVieta loza/ (/iQ.QatnJ-zando la moza/ con tal giatia (no la aZ.abojcwx¿mzA.ece)¿e quedó/ que. t,i el àol venia, pudiera /, pata eifiopajo le dieta /iu dolado moño" (Huerta de Juan Fernández, Rivad., (/, 641, b ; 646,a) . (?)

Aquí hay varios puntos de discusión. Uno de e l los parecehabérsele escapado a la propia Doña Blanca, defensora de la pr io-ridad del Tan laAgo frente al Bwiladoi. El pasaje entero de Ripioestá sólo en SI bun.la.dxiK, por lo que se puede sospechar una in t e r -

(7) Ver Tirso de Molina, Obras Dramáticas Completas, tomo I, Madrid, Aguilar,1969 (3a éd.), p. 759. Introducción y prólogo Blanca de los Ríos.

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polación. No obstante, el párrafo parece de interés y el hallaz-go fregatriz, fregatrizar es llamativo. El profesor André Nougué,en su artículo sobre la libertad lingüística en Tirso (8) vuelvea llamar la atención sobre el verbo fregatrizar, obtenido a par-tir de fregatriz. Fray Luis Vázquez añade, junto a la cita de LahaZAta di Juan Fernández, el uso concreto del vocablo fregatriz enEl amoi mzdíco y E£ ca6£¿c¡o dit pe.nt>€quQ. (9 ) .

De estas tres obras, la más interesante resulta ser El CCU¡-•tcgo dit pín&íqunL en cuanto a que ofrece la cronología más favorablea Tirso. Según Blanca de los Ríos fue escrita en 1613 o 1614.Para La huiAXa de. Joan feJiníndíz, Jaime Asensio ha apuntado con argu-mentos muy fiables, la fecha de 1626, que conviene también a Etamol mzdico. Por lo tanto hacia 1613-14 Tirso ya utilizaba el voca-blo fregatriz.

Cosa que no nos debe extrañar mucho, pues en 1613 Miguelde Cervantes había publicado sus ÑovzZcu, e.jzmplaA&à . En La ¿tuAVie.(fiígona. aparece este párrafo : "En tanto que Lope cantaba, se ha-cían rajas bailando la turbamulta de los mulantes y fregatricesdel baile" (10). En una novela que se llama La ¿ZuA&iZ. ftizgona, yque conoció el éxito inmediatamente, la voz fregatriz no puededejar de llamar la atención. Probablemente Tirso la tomó de Cer-vantes. Pero esto no demuestra que fuera el autor de la variantede Et buAladoi en donde también aparece el juego de palabras sobrefregatriz. De hecho aquí la cronología favorece a Claramonte, yno a Tirso, ya que la primera documentación de fregatriz es an-terior a las Noue£cw> e.jzmptan.<¿& y se encuentra precisamente en unacomedia de Claramonte.

De La católica pnXnc.ua conocemos una copia hecha en 1612 endonde se habla de la "comedia famosa" de Andrés de Claramonte.Seguramente la copia fue hecha por Juan de Salazar, o para él,ya que Salazar representó con Claramonte durante los años 1609-1612 en varias ocasiones. En Quintanar de la Orden Salazar repre-senta La católica pfU.ncm,a en 1613. Es posible que incluso la repre-sentara también en Toledo, dado que era autor comarcal. Salazardeja la compañía de Claramonte precisamente en 1612. Sobre la

(8) A. Nougué, La libertad lingüística en el teatro de Tirso de Molina : elverbo, er¡ Homenaje a Tirso, Revista Estudios, 1981.

(9) Ver nota 6.

(10) Miguel de Cervantes, Novelas ejemplares, tomo II, Madrid, Cátedra, 1982(4a edición), p. 170. Edición y notas Harry Sieber.

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fecha de la comedia se puede apuntar el año 1609 como más proba-ble, debido a que una carta que se lee en ella está fechada en1608 y la comedia recoge hechos de actualidad, en vida de lareina Margarita. Por otra parte hay un extenso elogio en romanceen forma de loa a Valencia, similar por cierto a la loa a Sevillaen el Tan ¿atgo, y Claramonte representó en Valencia en marzo de1609. Lo más probable es que el elogio se introdujera con vistasa esa representación. Aunque, como diría Xavier A. Fernández,éste es un dato que sólo es casi seguro.

En el tercer acto de La cató¿¿ca pfu.nc.ua, Leopolda, que serála futura emperatriz al casarse con el emperador Matías, estáoculta en una hostería dedicada a fregar platos. Aparece Pandulfoy la requiebra de este modo :

PAWP. : No te mala ¿a (/izgattiz_.

¡ Ah mi. tnÀ.na, ah m¿ iíñota !

LBOP- : ¿ Kzlna. yo ?

PAW. : V zmpeAaXtiz,; ay Vi.06 , y qui&n fama anota

de. aqateoi píatoi pztdiz,o quÁzn uttopajo {f¿mapata andat e.nth.0. ¿ai manoóde. tan hexmoia ptateAa ! ( /1)

Como se ve la invención l ingü í s t i ca no es pr ivat iva deTirso ni de Cervantes. En e l supuesto de que {¿KLQaVvLz sea inven-ción de Claramonte, la explicación es muy c lara y está en lamisma obra. Por c i e r to que aquí se coincide con el uso cómicodel gracioso : es Ripio quien u t i l i z a el vocablo en E¿ buttadot yPandulfo, gracioso también, en La. aatóícca.

No voy a sostener que Tirso conocía esta obra de Claramon-te y que se valió de e l la para sus comedias posteriores a 1612,

(11) Para La Católica princesa sigo el Ms. 15334 de la BN de Madrid, consul-tado en microfilm. Otras obras de Claramonte que se citan en el estudio hansido consultadas en microfilm o en fotocopia a partir de manuscritos de laB. N. Se hace la salvedad de la comedia De Alcalá a Madrid, para la que seha usado microfilm facilitado por la British Library, según el volumen 11.728.h. 8 (15). La lista de obras manuscritas de Claramonte puede consultarse enel aparato bibliográfico de mi edición de Púsoseme el sol, salióme la luna,Kassel, Reichenberger, 1985.

LA AUTORIA DE El 8URLAP0R PE SEl/IUA 13

sin embargo el juego de palabras sobre fregatriz coincide aquícon la alusión cómica al estropajo, que está en La hueAta de. JuanFvinánd&z. Por otra parte la capacidad de invención verbal (esoque Nougué llama la libertad lingüística) no se detiene en fre-gatriz. Platera, procedente de plato y en filigrana también deplata, es otro buen ejemplo.

Pese a que Blanca de los Ríos y Luis Vázquez considerabanesto como una prueba de la autoría de Tirso, no creo que se puedasostener lo mismo como una ventaja a favor de Claramonte, aunteniendo en cuenta la prioridad cronológica del invento. Entien-do —como Blanca de los Ríos y como María Rosa Lida— que la ver-sión original de la obra es el Tan taJiQO. Como el pasaje de la fre-gatriz no está en el TL, y además corresponde a una escena que hasido retocada por completo, tan sólo debe considerarse como uníndice razonable de que si Claramonte no fuese el autor de laversión primitiva sí ha de ser aceptado como autor de la remode-lación final que transforma el Tan Ixuiao en El buAladoi, tal y comoya sostuvo Gerald E. Wade. Este y otros fragmentos en los que ElbuAZadoi se diferencia del Tan laAQO son un refuerzo considerablepara esa hipótesis mínima sobre la intervención de Claramonte enesta obra.

En cuanto a la segunda parte del argumento de Doña Blancay de Cotarelo, el juego de palabras sobre mar-amar, el cotejo daresultados semejantes. En primer lugar el juego de palabras seencuentra ya en Lope de Vega en una obra publicada en 1612, Pai-tOIU di Bzlén : "Amón, que para amor se diferencia / en la postreraletra solamente" (12). Estos versos son los que propician el jue-go de palabras usado por Tirso en La venganza dz Toman, :

AMÔH -. QuÁXalz a Tamal la T,y, i dina Tamak. ?

TAMAR : Amar.

AMÓN : Éóe e¿ mi mal ; yo me. llamoAman ; quttalz la N.

TAMAR : SeAáó amo.

AMÛN -. Poique, pznzmi mal ejt, ama/i. yo amo. ( / Z bii )

(12) Ver Lope de Vega, Obras Completas, Madrid, Aguilar.

(12 bis) Ver Tirso de Molina, Obras Dramáticas completas, tomo III, Madrid,Aguilar.


En el texto de Tirso se está jugando exclusivamente sobreel verbo amar, quitando y poniendo una letra, de acuerdo con elconcepto diseñado por Lope. Ahora bien, esto no es exactamentelo que tenemos en el texto del Bu/itadoi o en el Tan tango (13) :

Va. nuen.0 en UOÓ , quz com¿entzamoi que áeíU m¿ mat,paei veÁ¿ que hay de man. a aman,una teXtia iotamnte..¡TL, 1, 573-576)

La audacia conceptual del autor del Tan tango no está en eljuego de palabras sobre amar, sino en la explotación de la sor-prendente imagen "muero en vos, que sois mi mar". El juego depalabras es la explicación posterior a esta sorpresa. L« organi-zación textual del Tan taAgo resulta especialmente elegante al ha-cer coincidir esa identidad mar : amar en la misma rima ; paraevitar una autorrima estrófica, el verso exacto tiene que ser"que hay de mar a amar". Si el verso fuera según lo da Et bunZadoi,la estrofa del Tan tango rimaría la misma palabra, defecto impen-sable en un buen poeta. La variante del Buntadon altera el sintag-ma transformándolo en "que hay de amar a mar", lo que no es gra-ve, dado que los dos versos anteriores han sido transformados :

V en vuzifio d¿v¿no otÁJintenenazco , y no hay que. espantan.,puei veÂà que. hay de. aman, a man,vna teXna à opamente.(Burlador, I, 593-6)

No voy a discut i r la superioridad es té t ica de una estrofasobre obra. Me limitaré a señalar que el juego conceptual sobremorir : mar : amor está completo en el Tan tosigo e incompleto enBt buAtadoi. Como además el pasaje entero está construido sobre unesquema conceptista que desarrolla los t res puntos, no pareceaventurado proponer que el estilema t ípico del autor de la ver-sión original de la obra es el de enlazar mar con amar, y no, co-mo propone Blanca de los Ríos, hacer juegos de palabras sobreamar con los nombres de Tamar y Amón.

(13) Cito por la edición establecida por Xavier A. Fernández para la revistaEstudios, Madrid, 1967, editada a nombre de Calderón. Para las citas del Bur-lador sigo la edición de Pierre Guenoun para Aubier-Montaigne, Paris, 1962,bilingüe, texto en español según la princeps.

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR PE SEVILLA 15

En La íatáticA pHÁ.ncz&a Lzopotda, obra de la que existe una co-pia manuscrita fechada en 1612, tenemos varios pasajes en dondehay juegos de palabras similares. Sin embargo el ejemplo más ra-dical está en Et 6Q.cA.eXo zn ta mujZA. (comedia que por métrica se pue-de fechar hacia 1610), en el acto II. Ursino, antiguo amante deClávela, se queja amargamente del desdén en que ahora vive. Elentramado conceptista utiliza como fondo la polaridad fuego/mar :

URSINO -. Tioya a mi aman, y tu {fie.30que de nuevo óe ka encendido.

CLÁVELA : A man. me. vuelve* agota.

Como la comedia es un autógrafo de Claramonte no se puedeargumentar error de transmisión. Por otra parte en el mismo pa-saje en que aparecen estos versos se encuentran otros en los que,previamente, Clávela desarrollaba el motivo del tormento del amory la idea de morir, que son típicos del fragmento del Tan tajiQO.Estos son los versos de Et (¡eoJieXo : "Y no vivir desta suerte / enla muerte, hasta la muerte / con tormentos y rigor". En cuanto alas adivinanzas sobre las letras se trata de una técnica de com-posición que es común a todos los autores de la época, incluyen-do tanto a Tirso como a Claramonte. En el primer acto de Et &zcn.t¿£ohay un juego escénico típico de lo que decimos.

No se ha de pensar que la idea de enlazar mar con amor,idea que está entroncada con la antítesis barroca agua/fuego,pero también con el retruécano de fondo tormento del amor/tormen-ta del mar es invención de Claramonte. En L06 embuitei de. CetauAO,obra de Lope de Vega escrita en 1600 en Sevilla (hay autógrafo)el protagonista Lupercio habla con su criado Sabino acerca desus problemas amorosos. El verso 207 del primer acto contieneesta réplica : "LUPERCIO : No, sino el mar de mi amor".

La obra tiene notables semejanzas con varios pasajes deE¿ buAladoK. Unos versos antes se hablaba de "plazo que no ha dellegar", y más adelante, Celauro, nombre que lleva ya implícitala idea de los celos, tiene una entrevista con Fulgencia, amadapor Lupercio. En el momento en gue Celauro desaparece de escena,Fulgencia, inquieta ante la larga espera de Lupercio,tiene tiempopara colocar un soneto. En él aparecen estos versos : "en el marbusca la perdida joya... / y el caballo de Grecia lleva a Troya/quien quiere averiguar sus propios celos" (I, 367-70). Como estaobra tiene bastantes afinidades con el Tan toJigo/BuAtadoi (según ve-remos más adelante), y dado que entre 1600 y 1605 Lope estuvoafincado en Sevilla, cabe sospechar algún tipo de influencia des-de el CztaWio hasta el autor del Tan talgo/BuAJtadoi. No se conoce conprecisión el itinerario de Claramonte como autor, pero sí que en


1603-1604 estuvo en la compañía de Baltasar de Pinedo, que erauno de los autores o directores de compañía que recibía más co-medias de Lope ; en 1605 Claramonte está en Sevilla y pasa de lacompañía de Vergara a la de Antonio Granados, otro autor muy li-gado a Lope. Mi sospecha es que Claramonte en una u otra compañía— o quizá en una anterior a la de Pinedo, hacia el año 1600—debió de representar Lo& zmbuitzis dz CZJtauAO, y aprovechó algunos ver-sos y algún motivo concreto para E¿ buAtudoK.

El problema de establecer qué rasgos de estilo pueden serespecíficos del autor del 1 a.n taUQOISunJLadon. es, como se ve, bas-tante complejo. El punto de vista de quienes han defendido conmás ardor la autoría de Tirso es, en este sentido, muy discutible.El repaso constante a la obra de Tirso hace aparecer coinciden-cias que se toman como definitivas, cuando un sencillo cotejocon otros autores y comedias demuestra que son lugares comunesde la época. Como no es cosa de cansar al lector me voy a refe-rir solamente a algunos ejemplos que para Blanca de los Ríos ypara Fray Luis Vázquez son argumentos défini tivos para atribuirla obra a Tirso. Tomo el primero de ellos de un reciente estudiodel escritor mercedario . Es la imagen del áspid o víbora : "amoráspid" , "víbora fue a mi planta el tierno césped" . (BuAtadoi) ;"Áspid, que entre las rosas/desa belleza escondes tu veneno".[íí veAgonzoio, III, 11) ; "Un áspid entre las flores" [QtUzn habió,pagó, III, 2). Esta es una de las imágenes o motivos que, segúnFray Luis Vázquez "tiene fuerza argumentai, pues es imposibleque pudieran darse tal multiplicidad en B¿ Bu/iZadoi si no fuese elmismo autor Tirso" (14).

Para no salir de Loi zmbuótzi dz C&tauAo, en el mismo sonetode Fulgencia encontramos : "del áspid que el veneno ardiente es-pira" (I, v. 359) ; en la misma obra, Acto I, vv. 856-7 : "Estácomo una víbora o culebra/oculta entre las flores". Se desarro-lla aquí el topos clásico íateX angu-íi -in hztba, que al igual que enÜMtadoH. es tema recurrente. La idea de comparar a la mujer o alhombre que engaña con una víbora o áspid es muy frecuente. En elQltaWlO aparece varias veces más : "; Ah, mujer fingida, / áspid queentraste en mi pecho" (II, vv. 786-7) y "Calla, sierpe venenosa /que entre la hierba se halla" (II, 860-1) y otras varias más.

No es raro, por lo tanto, encontrar también en Claramonteeste mismo tipo de referencias. Por limitarme a obras que sonanteriores a 1612, he aquí unos cuantos ejemplos : "Que jamáshay áspid sordo/a palabras ni a promesas" [Tao dz San Antón) , "Un

(14) Ver según nota 6.

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR VE SEVILLA n

áspid en las flores / robe la vida de tus miembros f r íos" [Too, ActoI I ) , "víboras en le t ras l i r i o s / y áspides en partes rosas" ( \laLc<Ln-tz nZQIo en Flandzi) • "muerta a esa ingrata verás / que son áspidessus dedos" (La católica. p>i¿nczia\ . En GaLLLnaXo también hay varias c i -tas s imilares.

No obstante lo que tiene mayor interés en El buft.la.don no esla mera mención del topos, sino la identif icación plena del amorcon el áspid, hasta ta l punto que la metáfora queda fundida sin-tácticamente en una sola expresión : amor áspid. La ident i f ica-ción del amor con el áspid es clarísima en una obra de Claramon-te , Pe M.caX.0. a MadnXd, cuya fecha desconocemos. Estos son los versos :"que amor por los labios sales / a ser del alma sirena / y de lossentidos áspid". Sin embargo, por a t ract iva que sea esta c i t a ,tan sólo nos valdría para reforzar la idea de que Claramonte esel autor de la reforma del Tan laAgo en El buAladoi, ya que la expre-sión amor áspid no está en el Tan ¿ango. Con todo es interesanteconstatar la frecuencia del motivo en Lo-6 zmbuAtZA di CzlaWio, comediaque puede estar en el origen del Tan la/igo.

Otro tanto podemos decir de las pruebas manejadas a par t i rde vocablos de uso muy extendido en todos los comediógrafos dela época. Así, aludiendo al pasaje en el que Ripio habla con elDuque Octavio, en el primer acto ("¿ Pues no seré majadero, / yde solar conocido... ?"), Fray Luis Vázquez hace notar que elt ra to de vnajCLdzfio es muy frecuente en Tirso. No lo pongo en duda.Para no sa l i r de Loa zmbuitzi de. CztauAo, Acto I, vv. 194-5 : "Nuncafa l ta un majadero / que le ayude a rematarse". Y más adelante, enel mismo acto I, al f ina l , la palabra aparece repetida en el diá-logo entre Aristo y Octavio : "ARISTO : Oye, señor, su razón.OCTAVIO : Déjame tú, majadero" ( I , 1078-9), y en el acto segundo,verso 530 : "Ten, majadero, el furor".

El término no es d i f í c i l de ras t rear después de la publi-cación de la primera parte del Quijote, en donde Sancho es llama-do majadero en los versos finales de la obra, y no pocas vecesen el in te r io r . El vocablo reaparece numerosamente en la Se.QU.ndapaAXe. y en las Novzlai ZjzmplaAZi . Pero antes del Quijote era ya té r -mino frecuente s i nos atenemos al VloLJZ znPiztznído de Agustín deRojas, publicado en 1604, y escr i to en 1602, donde ya se nos ad-vierte de que "es muy gran majadero / el que quiere amor comprado"(15). El término no fal ta precisamente en Claramonte, y como en

(15) Agustín de Rojas, El viaje entreten-ido, Ed. Jean-Pierre Ressot, ClásicosC&stalia, 1972. Además de esta referencia (p. 197), este libro, reeditado va-rias veces a partir de 1604, contiene numerosas coincidencias con El burlador,


algún caso tenemos fechas precisas, me voy a referir sólo a losprimeros versos del tercer acto de La CatóiicA piinc.ua. Es Pandulfoquien habla : "Hay majaderos/ que llaman gusto a la caza". Laobra data, como hemos vis to , del año 1609, o muy cerca. Todavíaen 1620 Claramonte lo sigue util izando, de acuerdo con estos ver-sos de La i.nffíJLLc.Z. Volotza, en un pasaje de cruel sarcasmo que no meresisto a c i ta r :

un pobiz kidalgu&jo,de. qu¿zn me lío,

quz zt io¿ Zi judioy zt izy na e¿ caÁAiiano vizjo,y no advizAtz zt majadeAo,izpwttado zn &u pobizza,que lí qazdó aa nobízzadz cuando tuvo dinzio.

Difícilmente se puede admitir que el uso de majadero seauna prueba de la autoría de Tirso. Para colmo hay aquí un descui-do metodológico importante. El pasaje de Ripio pertenece exclusi-vamente al texto de Et bWiíadoi y no aparece en el Tan ta/t<jo. Un mí-nimo de prudencia a la hora de afirmar con tanta seguridad debe-ría res t r ingir los ejemplos a cotejar al es t r ic to ámbito de aque-llos versos en donde Tan taxgo y BuAtadoi coinciden. La postura deFray Luis Vázquez es arriesgada, cuando, sin mayores armas c r í -t icas que su fervorosa convicción, establece como premisa de aná-l i s i s lo siguiente : "Siempre me referiré al texto de E¿ buJititldoK,nunca al de Tan LaAQO que, en sus versos diferenciales, es espúreoy no pudo nunca s a l i r de la pluma de Tirso, por eso no me valepara el anál is is comparativo" (16). Aunque me satisface sobrema-

empezando por las dos primeras líneas del diálogo que abre el libro (p. 71) :

SOL : No hay plazo que no llegue.

RÍOS : Por mí se puede decir :"Ni deuda que no se pague",

y por el uso de expresiones que Fray Luis Vázquez considera como exclusivasde Tirso. Así "sin que se deseche pipió" (p. 160, que también está en las No-velas ejemplares), o las referencias a Apeles (p. 363), Europa y Júpiter (p.t65) o el tema de la fundación de Lisboa por Ulises (p. 498). Señalaremos alpaso que Rojas y Claramonte se conocían, pues ambos se citan en sus libros,y además coincidieron en Valladolid entre 1603 y 1604, ya que Rojas se casóallí en noviembre de 1603 y Claramonte en febrero de 1604.

(16) Ver nota 6.

LA AUTORÍA DE EL BURLAVÛR VE SEVILLA 19

ñera coincidir con el padre Vázquez en que el Tan taAgo no pudonunca salir de las manos y pluma de Tirso, entiendo que para de-sentrañar los problemas de la atribución conviene hacer gala demayor mesura. Así, otro de los pasajes que se nos presentan comoprueba de la autoría tirsiana es una variante de algunos versosque sólo aparecen en El buAladoi, y no en Tan laXgo. Fray Luis Vázquezalude al motivo de la comadreja, procedente de Ovidio (tÁeXamon.{,O-iii, IX), y relaciona los siguientes versos de E¿ buAtadon. con unpasaje de El vesigonzoio £« palacio. Ésta es la escueta cita :

tan QHXM ViaiciSn de. UabeZa...quz imita a ta comacOiíja,quz concibe poh la oi&japata pahin. pon. la boca •

concibió pon. ta. oie.ja, pa/iiô zl pichopon la boca, y {/xz zl panXo de. manzAaque. cuando zl iol dolaba el mzdiodZaya todo Kvzfio la tKai.cA.on ¿abZa.(Vergonzoso, I, 3)

Hay bastantes puntos que t ra tar aquí. En primer lugar, elfragmento no está en el Tan látigo, donde por cierto sí que estála idea de la traición de Isabela. Lo de la comadreja, en la ree-laboración del pasaje no se refiere a la traición directamente,sino a la información que aporta Don Pedro. En segundo lugar,aunque Ovidio habla de la comadreja en MeX£UtiuA.(¡04¿4 , IX, la ideade que concebía por la oreja y paría por la boca es creencia po-pular, registrada ya por Cobarruvias. Aparece también en El ai node Apuleyo y en otros autores frecuentes de la época. Pero lomás notorio es que un pasaje idéntico al de E¿ buAladoi había sidoescrito por Góngora en Loi ^Oime.zai> de. liab&la (probablemente hacia1613) y circulaba ya impreso desde 1617, momento, por c ier to , enel que Tirso está en Santo Domingo y Claramonte en Sevilla. ElVZAgonzOio en patada, impreso en Loi cigatAatu de. Taludo en 1624 (aun-que con licencias desde 1621), es una prueba más de la populari-dad del tema de la comadreja, pero difícilmente un rasgo de e s t i -lo del autor de la obra.

De hecho la comadreja es poco interesante para el cotejo ;más interesante es la salamandra, que desarrolla un motivo acordecon el fondo simbólico de E¿ bunladoti.. Aquí además coinciden TanlaUQQ y BuAladoi con una leve e interesante diferencia. El fragmentode El buJitadoi es é s t e :

AWFRI. : Tiàbe.a, Viind/ia, KtandMa,no vi cot>a mói CAU&I,viiití, y mZbzn.0 de. aquzlque iu. {(JLÍQO u SatamandAia.(Burlador, I , 965-í)

20 Alfredo RODRÍGUEZ LOPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 40, 1987

A cambio, el Tan tosigo ofrece esta otra lección alternativa :

2 -. ¡ TAlibea ! i Lucinda ! ¡ ArUancka. !

ANFRISÛ : i Hay ducwido máó cnu.it ?/ Tilite y mZiVio efe aqutU.que en iu {fi&go ei ialamand/ia !(TL. I , SU, 16)

Este es uno de los pasajes en donde la prioridad del Tanes más evidente. Dejando aparte el problema de la atribución

del verso inicial al pastor, que es explicable en cuanto a lascorrecciones de los papeles de figurantes según el número demiembros de la compañía que representaba, lo que está claro esque la idea correcta evocada por la salamandra es que se quema"en su fuego". Pero además los nombres de los personajes femeni-nos son correctos en Tan toAQO y erróneos en BuA¿ado>i. Antandra, porejemplo, es nombre que aparece en La heJvmobuAa. du Angélica, y en al-guna otra obra de Lope escrita entre 1600 y 1605. Está claro quela rima con salamandra exige que el nombre sea ése y no Atandria.En cuanto al inexistente Usindra, no puede competir con Lucinda,frecuente en toda la época. Las dudas de elección entre Trisbeay Tisbea tienen mayor alcance, y las hemos tratado en detalle enotro estudio (17). Lo que aparece claro es la imagen de la sala-mandra como símbolo de quien arde en su propio fuego, símbolobien integrado en Tan taXQO/BWitadoi. La salamandra reaparece ademásen Tan lüAQO en otro párrafo llamativo ; precisamente en el quecorresponde al diálogo Don Pedro-Octavio. El duque, incrédulo,afirma grandilocuente : "Primero las salamandras / verán los cónca-vos hondos / del mar, y verán los peces / el fuego y mar proceloso /que de Isabela imagine / traición" (TL, I, 393-8). Como se ve, elsímbolo contrapuesto y complementario salamandra : fuego / pez :mar está perfectamente enlazado con el esquema mitogénico de laobra : Trisbea, mientras sale a pescar peces y prende las almas,acabará abrasada en su propio fuego, como una salamandra. La per-sistencia de este símbolo y su recurrencia en el Tan ta/iQO le hacenmás viable para el análisis que el que se presenta de la comadre-ja, sin función dramática real y presente sólo en BuAJtadot.

La salamandra, en efecto, es símbolo constante en la obrade Claramonte. A los ejemplos que he presentado en mi estudio An-títEó de. Claiimontz y el BunZadoA de. Sevilla convendrá añadir uno que es-tá favorecido por la cronología : "Porque siento a lo que veo /

(17) Ver mi artículo Un problema de crítica textual en "EL burlador/Tan largo",de próxima aparición en Bulletin of the Comediantes.

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR DE SEVILLA 21

que abrasándome en sus celos / que soy salamandra creo". El frag-mento pertenece a La caXótLca U

En términos generales se puede afirmar sin error que, almenos en lo que toca a los índices presentados como argumentospara defender la autoría de Tirso, el material utilizado no esespecífico ni de Tirso ni del autor del BuAtadoti. Se trata de lu-gares comunes que aparecen en la obra de numerosos autores de laépoca. A cambio, algunos índices que sí parecen típicos del autordel ËUAtadoH. no aparecen en Tirso. Pondré uno de los ejemplos másinteresantes.

Comentando un conocido fragmento del Tan tango I SuJiLadoi, MaríaRosa Lida apunta la probable inspiración en un pasaje de quinti-llas del li-cdA.0 de Lope de Vega (publicado en 1599). Se trata dela invocación al inventor de la navegación ("i Malhaya aquel queprimero /pinos en la mar sembró / y el que sus rumbos midió / conquebradizo madero ! / ; Maldito sea Jasón / y Tifis malditosea 1*), sobre la que me he detenido en un artículo anterior (18).Señala Lida de Malkiel, hablando de la primera redondilla, queel autor del Tan tango se pudo inspirar en el ló-tctto y quizás tam-bién en algún fragmento conservado de la Mecíea de Ennio, pero di-fícilmente en la Aferfea de Eurípides como pretendía B. B. Ashcom(19). Estoy de acuerdo con Lida de Malkiel en que el recurso aEurípides es gratuito y en que la memoria del li¿d>io es muy proba-ble. Ya he hecho notar que Claramonte utiliza en E¿ ataúd pana <Ltuti/O un motivo cómico que aparece precisamente unos versos antesen el li¿dAo.

Sin embargo esto no agota el tema, ni mucho menos. Lo quetiene de peculiar el pasaje de Catalinón no es la adaptación delos versos latinos de Horacio-Propercio-Ovidio en la primera re-dondilla, sino la mención de Tifis, piloto de la nave Argos. Co-mo ya he señalado, el conocimiento de este nombre no era popular.Una prueba de ello es que tanto el editor del Tan tango como el dela p1¿nc&pi del Batvtadoi equivocan el nombre e imprimen Tisis o Ti-tis. También he señalado que Tifis aparece en una fugaz menciónen la Aneadla de Lope (1599). Lo más probable es que el autor delTan tango tuviera presente tanto el li-ídno como la Ñicadia., obras delos años 1599, así como debía de tener presente LOÓ 2mbu¿teá du Ce-tawio, escrita en enero de 1600. Sucede que si el autor del Tan

(18) Véase mi artículo Catalinón y los graciosos del teatro de Claramonte, enSegismundo, Madrid, CSIC, 1984, n° 39-40.

(19) B. B. Ashcom. The First builder , en Hispanic Review, 1938.


LaAgo es Claramonte tenemos una larga ristra de indicios paraapuntar la presencia de Tifis. En primer lugar Tifis aparece,además de en las Medeas de Ennio y Eurípides, en otra mucho másconocida, la Medea de Séneca. Claramonte, en Óe Lo <JÁMO a Lo pintadopone como ejemplo de dramaturgos a Terencio y a Séneca, lo quehace presumible su conocimiento de esa obra. Por otra parte tam-bién podemos pensar en el uso de alguna antología latina de lasque usaban los estudiantes de la época. Como hace notar MaríaRosa Lida, el dicho recogido en el li-Lduo sobre el grosor de losnavios (dos dedos de la muerte o seis si la tabla es gruesa) pro-cede de una sentencia de Anacharsis, muy típica de las antolo-gías. ¿ Quién era este Anacharsis ?. Un buen resumen de su vidanos lo ofrece Cobarruvias en su Thíio>io : "Fue scytha de nación,gente bárbara, pero él gran filósofo. Escrive Plinio aver halladola rueda del ollero. Andava descalco, dormía en tierra, comíapoco y esso de mal sustento. Éste fue el que dixo que las leyeseran semejantes a las telas de las arañas. Estando en una juntadonde unos truhanes hizieron y dixeron muchas cosas graciosas,jamas se rió, y entrando una mona en dos pies vestida de hombreno pudo tener la risa, diziendo : Esto da gana de reír, porquees hecho sin artificio ni lisonja : Hoc qtuidejn naXuJia nÁdLcaLum, homoi-tudco, non nctfuAa. Queriendo pues Anacharsis introduzir en su pa-tria las leyes de los atenienses, el rey della, que era su her-mano, le mató, tirándole una saeta". (Fol. 67 r.). Esta cita deCobarruvias nos hace ver que se trataba de una figura popular.No sólo a causa de las anécdotas contadas por Plinio. La historiade su viaje a Greeia, uno de los primeros libros de viajes quese conocen, tuvo bastante difusión en la época y todavía se se-guía editando en el siglo XVIII. Que Claramonte lo debía conocerlo confirma el uso del nombre Anacrasis para un personaje de ELmayoft. I&y di Lois n.<li)1& . Pero volvamos a Tifis, sobre quien hay bas-tante que decir.

Claramonte utiliza su nombre en EL naQMO >UU¿ GaLLLnaXo, obraprobablemente escrita el año 1600, y en todo caso representadaya en 1604, dándole un relieve especial : "y por primer argonau-ta / cobre nombre inmortal Tifis". En la misma obra habla de unIfis, inventor de la nave y de la zampona o flauta. Probablementealude aquí Claramonte al Ifis que en algunas versiones participóen la expedición de los Argonautas, y que era hermano de Eristeo.En B¿ Tao dz San Antón, obra anterior a 1611, Claramonte habla de"Tifis, Dédalo, Eristeo / y otros insignes pilotos". La coinci-dencia de los nombres Tifis e Ifis, que Claramonte hace rimar,y el hecho de que volvamos a encontrar a Ifis y a Tifis en otrasobras explican bien esta fijación del autor por el personaje.Probablemente contribuye también la fonética. No se puede descar-tar que Claramonte, que hablaba italiano correctamente hasta elpunto de escribir comedias en ese idioma (de acuerdo con FabioFranchi, que alude a un juego de palabras hecho en el F-t&tppo

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR VE SEl/ULA 23

moiato, obra que a t r i b u y e a C l a r a m o n t e ) , c o n o c i e r a e l s o n e t o CCXXVde P e t r a r c a que comienza "Dodici donne ones tamente l a s s e " , encuyo último verso aparece Tifis citado como insigne piloto juntoa Automedón. El hecho es que Tifis aparece en media docena decomedias de Andrés de Claramonte y aparece también en el Tan talgo/BuAladoi. A cambio está ausente de las comedias de Tirso y ni s i -quiera aparece en los demás comediógrafos de la época, al menosen las comedias más conocidas. Tifis parece una cita reveladorade un autor concreto. Ese autor es Claramonte. Para cerrar esteapartado conviene recordar que en el lildn.0 de Lope, donde apareceJasón y la nave Argos, y donde están, mutatU, miXandLt,, los versosde la redondilla de tiaüiayCL, no está Tifis. Se t rata , en efecto,de un personaje lo suficientemente raro para que no aparezca enninguna de las versiones romanceadas que conocemos del tema deMedea y Jasón, aparecidas en los siglos XVI y XVII.

Además de Tifis no creo que haya muchas referencias clasi-cas que nos puedan servir de orientación para revelar al autordel Tan taxgo. El resto de las citas o menciones son excesivamentegenerales. Probablemente por ello han sido presentadas como prue-bas de la autoría de Tirso. Aun así conviene repasarlas. Util i-zaré para ello el trabajo de recuento hecho por Fray Luis Vázquezpara EL butladoi de. Szvltla :

No voy a extzndzn.mz zn uto tan obvio. Pzto iznatoKé cómo Tvuoutiliza il latín y toi conoclmizntoi de. la mitología alá&lca zn ÍUÍobiai . Baita con Izztlai . Loi aluilonzi mLtológlcai dut Burlador ionmínima* companadai con tai quz Intzgian la ZiVuiatwia de. otAai comz-dlai , pvio zitán en pzK^zcta con&onancia con zllai , como ya dzjé ót-ñatado zn páginas antzAlonzi . Vzamoà con dztaZli algunoí, co6o¿ 6¿m¿-lan.Zi zn ¿t Burlador y en otAai obiai iayai , citando a dioses y hé-roes :

a) Amor, ciego y n iño . "Poiqaz como al &Ln Zi niño" (8) ;"hay pocoqaz ¿Ion. de un niño" (E l Vergonzoso en p a l a c i o . I , /5) ; "ponjquzya zl niño con alai" (Santo y s a s t r e I I , 5, Ztc.)

b) Anquises, e l padre de Eneas. "En loi hombioí, lo toma.. / Anqul&ziIz hacz Enzai , / 6l zl mn. uta hzcho Tioya. (B) ; "Coitíxgo azguAOvzngo I aan.0 Enza& dzitz AnquliZó" (Santo y s a s t r e , I I , 3) VzaiZtambién Averigüelo Vargas, I, /5 y El condenado por desconfiado,I I , í.

c) Dido y Eneas. "Lo miimo hizo Enzai / con la izlna dz Ca/ttago" (8)"SI lot, doi Enzai y Vldo I en amoi y zngañoi falitzli" (El amorm é d i c o , I I I , i) ; C¿H. también E l c a s t i g o d e l p e n s e q u e , 1, 14 ; Elmayor d e s e n g a ñ o , I I , \ i , 3 ; La r e p ú b l i c a a l r e v é s , I I , IS ; EnMadrid y en u n a c a s a , I I , 5 ; Cómo han d e s e r l o s a m i g o s , I I I , 5 ;P a l a b r a s y p l u m a s , I I , 14 ; S a n t o y s a s t r e , I I , 12 ; E l condenado


por desconfiado, II, &,eXC.

d) Europa. "¿ SO-ÍA voi la Ewiopa henmo(,a, / que. eóoó toioà Oi llevan 1"(B) "Al tolo imitan lobadon. de. Ewiopa" (Palabras y plumas, I , 5).Cfti. Las q u i n a s d e P o r t u g a l , I I , 9 : "Va J o u e , Le.ono>i mí hjjiopa" ;La v i d a y m u e r t e d e H e r o d e s , I ; E l c o b a r d e más v a l i e n t e , I I , 2 1 .

e) Héctor. "V le. ¿laman lot, mozoó de. iu tiempo / et Héctot da Szvilla"(8) . Es uno de. lot, peMonaju del Aquiles, comzdia mitológica. ¡C j j t , M a r t a l a p i a d o s a , I I , 2 . E l c o n d e n a d o p o r d e s c o n f i a d o , I I , 1 4 ;S i e m p r e a y u d a l a v e r d a d , I I I , S y 1 0 .

f ) Jason. "MaJtdUo iza Jaión !" (8) ; "¿ Qui vellocino a Jaión ?" (Lam e j o r e s p i g a d e r a , I I , í ; L a m u j e r p o r f u e r z a , I I I , / : E l ñ q u i l e s ,I I I , 3 ; La e l e c c i ó n p o r l a v i r t u d , 1 , 1 .

g) Medea. "Antojo de Medea" (8) ; ">te.dza u di encantamzntoi" (El la -b e r i n t o d e C r e t a , 14 ; La mujer p o r f u e r z a , I I I , 1 : "¿ Qu.e~. ? ¿ ÛSdijo mchob amoieA ?. Pizmo quz fa.en.on mo.no>ie¿ / toi, de Jaión aMedea.

h) Neptuno. "Padece una QKan dudad / adonde. Heptuno neÁ.na" [&) ; c(/i.El Aquiles, I I , 1 ; La l e a l t a d cont ra l a env id ia , I I , 2 ; La joyade l a s montañas. I , 10 y I I , 3 ; El l a b e r i n t o de Creta , 9 ; La n i n -fa de l c i e l o (comedia) I , 3 .

i ) U l i s e s . "Ei &di{¡icio de. Utü>e¿" (B) ; CfJ'í. El Aquiles ; AverigüeloVargas, I , 15 ; Doña Beatr iz de Si lva : " ; káiód , f/undadín de. Utí-4ei !" ; Marta l a piadosa , I I , 2 ; El melancólico, 1 , 2 ; Las q u i -nas de Por tuga l , I , 3 y 11, 3 , La repúbl ica a l r evés , I I I , 7 y 9 ;La Santa Juana (I) 1, 4 ; Todo es dar en una c o s a , 1 1 , 2 ; Venturat e dé Dios, h i j o , 2 , 13 y II, 3, 14 ; El vergonzoso en pa lac io ,I I I , 24, etcétzKa. (20)

Este minucioso e interesante recuento exige algunas preci-siones. En primer lugar, nos daría una visión más clara del usoque hace Tirso de las referencias clásicas si se hubiera limitadoa rastrear las obras que son realmente de Tirso, sin incluir al-gunas que se hallan en discusión de autoría, como por ejemplo Laninfa, del cielo, que en manuscrito está atribuida a Vélez de Gueva-ra, La joya de la& montañas , que aparece impresa también a nombre deGuillen de Castro, Et condenado pal desconfiado, que muchos t i r s i s tas(Ruth Lee Kennedy entre ellos) consideran ajena al mercedario y

(20) Ver nota 6.

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR VE SEI/ZLLA 25

que tiene grandes posibilidades de ser obra de Claramonte o deMira de Amescua, o aun el auto sacramental El labwLntO (fe Cx.tta.que ha sido atribuido a Tirso porque la aprobación de la obrava firmada porTéllez. No sé si hay muchos casos de autores quefirman la aprobación de su propia obra, pero no parece un datoexcesivamente fiable para atribuirla. También hubiera sido de desearafinar un poco los límites cronológicos de las obras que se pre-sentan para el cotejo. Dado que Claramonte muere en 1626, se hu-bieran podido cotejar las obras de Tirso hasta esa fecha, y noincluir piezas como Loó <jtu.na4 (fe PonXugal cuyo manuscrito está fe-chado en 1638. Incluso habría sido deseable el atenerse al límitetemporal de 1616, puesto que VutZ agua no bíbíAé aparece ya en 1617con los nombres de los Tenorios, la redondilla idéntica y otrosmuchos rasgos. El problema que tiene el ofrecer un conjunto deobras tan amplio (da la impresión de que Fray Luis Vázquez harastreado en todas las obras de Tirso y algunas que no está nadaclaro que sean de Tirso) es que favorece la sospecha de que hasido necesario acudir a todas ellas para poder encontrar corre-latos a tan sólo nueve citas. Sin embargo, el problema básicono es éste. Lo que sucede es que esas nueve citas son tan fre-cuentes que se encuentran sin dificultad no sólo en las obras deTirso, sino también en las de Claramonte, y que además basta conun par de obras de Lope [Loi ímbaitU (fe CzlauAo y La {fieAza laAtimoàa)escritas entre 1600 y 1604 para encontrarlas casi por entero.

Y decimos casi por entero ya que en el recuento de FrayLuis Vázquez falta precisamente la referencia que hemos presen-tado como típica del autor del BuAladoH, y que es constante enClaramonte : la de Tifis. Es de criticar también el empecinamien-to en analizar sólo las alusiones mitológicas al BuAladoi sin tenerpara nada en cuenta las del Tan ÙVigo. Esto habría hecho excluirla referencia a Neptuno, que no aparece en el Tan laAQO, donde síviene, por ejemplo, Circe y alguna otra de mayor interés. Aunasi el cotejo de Tirso y Claramonte para estas nueve citas resul-ta de notable interés.

a) Amo* niño y c¿ego.

La representación del amor como Cupido, niño con una ven-da en los ojos, es clásica y aparece en todos los autores de laépoca. No obstante, el fragmento de El buAladon. (que no tiene co-rrelato en To.nlah.go) es muy interesante, porque incluye una exten-sión al motivo clásico :

qcomo al (¿n eó niño,no apeXe.ce. cama blandaen£*e nogalada holandacubleAXa de blanco an.mi.no.Acuúta&i, no óO4¿e.ga,


iizmpnz quÁeAZ mad/uigaApon. ¿ívantatue. a ¡ugan.,quz al <J¿n, como niño , juzga.(Burlador, I, 195-202)

Si hay algún estilema de uso en este tópico es el que apa-rece en estos dos versos últimos. Ni la c i t a de Et vZAgonzo&O &npalacio ni la de Santo y 6a6&i& recogen esta idea. A cambio esta ideaaparece en varias comedias de Claramonte, y en concreto en Ve. A£-catá a Mad/iÁd añadiendo el motivo de la batía :

ALONSO : i Qué U Uto 1

ESPERANZA : Quz iZ tKocaKon¿ai bunZai en utai

ALONSO : i BWllai ?

ESPERANZA : BuMai , qui ut amo*.como u niño , bu/uta y juzga. ( Z1 )

Aunque la cita es realmente definitoria, ya que coincideen la formulación amo*., como niño, juzga, y añade la idea de buAlan,su interés es relativo en lo que toca a la creación de la come-dia original, ya que estos versos no están en el Tan Longo. Se po-dría sostener, y creo que es una postura razonable, que Claramon-te pudo haber recibido el Tan ¿aAgo y que este pasaje es una pruebade que la reelaboración hacia Eí buKíadoK es cosa suya. Ésta erala postura de Gerald Wade, aunque sin consultar la obra de Cla-ramonte .

í>) , zt padn.z de. Eneaó.

Ésta es una ci ta más interesante porque aquí coinciden elTan taxgo y el Bwitadoi, pese a que el pasaje de Tisbea/Trisbea estámuy reelaborado. Ahora bien, éste era un lugar común de la época,y precisamente aparece en el tercer acto de Loó zmbuitZà dz CztaWio,al final de la obra :

LUPERCIO -. 1/e.n, que. mil, hombioá -te llzvan.Vioi iabz con qué pizdadioy de. ta dzàdicha Enea*. {22)

(21) Ver nota 11.

(22) Lope de Vega, Los embustes de Celauro, Zaragoza, Ebro, 1956, Ed., prólogoy notas, J. de Entrambasaguas.

LA AUTORÍA DE EÍ. 8URLAPÛR VE SEVILLA 27

La imagen del pío Eneas transportando a su padre a hombrosestá, como ha anotado Fray Luis Vázquez, en Et dondz.na.do pon. ducon-(¡Lado, obra en disputa entre Tirso, Claramonte y Mira de Amescua.Para colmo, aparece también en otras obras de Mira de Amescua yde Lope de Vega. Si se está tratando de buscar un motivo especí-fico del autor de E¿ buAtadon. éste no es el más indicado.

c) Vldo y Eneaó.

Eí bwitadoi no habla exactamente de V-Ldo y Eneas. Recordemos :"CAT. Buen pago / a su hospedaje deseas. — D . JUAN : Necio, lomismo hizo Eneas / con la reina de Cartago". Por supuesto que lareina de Cartago es Elisa Dido, pero lo que tiene de interés laredondilla es esa habilidad para conseguir la rima con pago através de la alusión indirecta. La paráfrasis "reina de Cartago"por Dido, para buscar rima,es muy semejante a la que utilizaClaramonte en Et aXaád, en este caso rimando con lago : "PITÍ :i Ella la historia no oyó / de la viuda de Cartago / por quienhoy de sangre es lago / que Virgilio la glosó ?" . Esta habilidadparece propia de un versificador rápido, capaz de alternar rimasa partir de variantes preparadas. Claramonte en otro pasaje serefiere a Dido, sin nombrarla, como "la viuda de Siqueo", en estecaso para rimar con dui.0. Recordaremos que Claramonte, además deactor y director de compañía era conocido como un hábil versifi-cador al repente, para lo que se supone que se valdría de estetipo de trucos.

d) EuAopa.

Éste es otro motivo general ; sin embargo su análisis endetalle puede tener interés. El pasaje coincide en Et buAtadoK yen Tan ÍOAQO , pese a que se trata de un pasaje ampliamente reela-borado. Precisamente el hecho de aludir a los toros ha llevadoa algunos desconciertos en la crítica. Así Américo Castro piensaque el verso implica que hay unos toros auténticos que arrastranla barca en la que va Isabela. Los toros que arrastran la barcaharían pensar en la cita mitológica del rapto de Europa, hijadel rey de Fenicia, por Júpiter en figura de toro. La comparaciónde esta escena con otras dos similares de Claramonte es muy ins-tructiva. En Et gitan nzy de. toi d&í><.&vtoi se alude al mismo tema enun escenario parecido : los personajes se encuentran en una pla-ya. La cita es : "Por curiosidad Europa / al candido toro hizo /blandos halagos, que fueron / después penosos suspiros".

En E¿ i nobe.dLe.nti, el motivo aparece dos veces. La primera,anodina ¡"Pues por ser toro me robó a Fenicia / imitando la fá-bula de Europa". La segunda tiene mayor interés, ya que el pro-tagonista, recién llegado a la playa, observa : "Parecéis, seño-

28 Alfredo RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZQUEZ Criticón, 40, 1987

ra, Europa / robada del blanco toro". En otras citas se alude al"candido toro". Parece claro que el toro en cuestión no está enescena sino que es precisamente el motivo que permite identifi-car a la mujer llorosa y suspirante en la orilla, con los "peno-sos suspiros" de Europa robada del blanco ("candido", con preci-sión etimológica) toro que es Júpiter. En cualquier caso parececlaro que en las comedias de Claramonte la cita corresponde auna situación dramática específica : mujer que suspira a la ori-lla del mar. Ésta es exactamente la escena de Isabela en el ter-cer acto del BuAtadot. El cotejo entre Tirso y Claramonte le esfavorable a éste último no en el uso del motivo, que es muy ge-neral, sino en la escena o tipología escénica que hace aparecerla cita clásica. En Tirso la cita está descontextualizada.

e.) HíoXoK.

La cita viene en Bwitadox., pero no en Tan laAQO. Para colmose trata de un pasaje de E£ buAía.do'i en donde las dificultades tex-tuales son extremadas y en donde hay evidencia de una transmisióntextual poco fiable. También Héctor aparece en obras de Claramon-te, pero la referencia tiene poco valor tanto para Tirso comopara cualquier otro debido a esa poca seguridad, y a lo generalde la cita. Cfr. Claramonte, Pe NLcaZ.5. a UadnXd : "que puesto quetiene España / en cada Córdova un Héctor / no por eso en ellafaltan / Aquiles".

i\ Jabón.

Lo verdaderamente interesante no es Jasón, sino la asocia-ción de Jasón y Tifis, que aparece en varias obras de Claramonte,empezando por GaltincUo, de fecha anterior a cualquier comedia deTirso. Incluso restringiendo el análisis de obras de Claramontea las que son anteriores a 1612, tenemos citas varias de Jasóny Tifis.

g) Mídza.

La cita de Medea corresponde sólo al BuAtadoi, no al TantaAQO. De ahí que pierda interés para la determinación de autoría.Por otra parte las citas a Medea son abundantísimas tanto enobras de Claramonte como de Tirso, y desde luego, de Lope. EnLas mbuAtU efe CltauAo , Lope alude a Medea en una situación escénicaque recuerda en gran medida a la escena de Tisbea en E£ buAtadoi.

h) Nzp-tuno.

La cita de Fray Luis Vázquez corresponde sólo al BwiZadoi,ya que está sacada de la loa a Lisboa. En La cató&Lca pnÁncua secita también a Neptuno, lo mismo que en E£ j.nobg.dLe.ftte.. Por otra

LA AUTORÍA DE EL BURLAVOR VE SEVILLA 29

parte, las citas que Vázquez da como de Tirso son especialmentediscutibles : La joya de. tai montañas , en discusión de autoría conGuillen de Castro ; La nin{p. dut cinto, con un manuscrito atribuyén-dola a Vélez ; El tabeJUnto de. CneXa, fechado en 1644 y atribuido apartir de un dato sorprendente. Aun así, y pese a que Claramontetiene también esa mención, la cita es irrelevante, al no apareceren el Tan tango.

En este caso sucede lo mismo que con Neptuno. Se trata dela descripción de Lisboa. No obstante aquí la cita de Ulises tie-ne a su favor muchas cosas : Ulises aparece también en la loa aSevilla del Tan ¿algo, y además el tema de la loa a Lisboa "edifi-cio en las aguas" es tema compartido con varios pasajes del Tantango en la descripción de Sevilla. Creo que un ahondamiento enestos detalles puede esclarecer bastante. Su importancia excedea la simple problemática de la atribución para entrar de llenoen el problema de la variante Tan tango/Bunladon, ya que todo hacepensar que la técnica de descripción de Sevilla es similar a lade Lisboa, con lo que la sospecha de que ambas versiones procedende la misma mano cobra mayor fuerza. Esto, por supuesto, dejandoaparte los errores producidos en la transmisión textual. Veamos :

Pau et potado Reatque et Tajo &LU> manoi búa,u ed¿¿tc¿o de Uliàu,que baóta pana gnandeza.(Burlador, I , 814-17)

En el Tan tango, al sustituir Sevilla por Lisboa, en vez de"besar el Tajo las manos", la expresión es "El Betis besa suspies". (TL, II, 178), y más adelante :

V en -óu mange.n mááqae zngzndna et man en -oui ilntu.con quien no hay &ondai one.jas,ni hay ¿nge>t¿0406 UCU,u .

El tema de Ulises y las Sirtes está en El Tao de. San Antón :"sobre una arenosa sirte / el cual con mayor ventura / que cuen-tan del griego Ulises" (acto I). Sin embargo esto puede ser ca-sual, ya que era también un tema frecuente. Más interesante esla coincidencia de los términos que se usan en la descripción deSevilla en el Tan tango con lo que Claramonte hace decir a sus pro-tagonistas en El ataúd pana <Ut v-Lvo y «JL tálamo pana et nu&nto, comediaque sucede casi íntegramente... en Lisboa.


Tan tango Ataúd

É6-£e en ÍU¿ cUitalu {(inda.ot/M cÁixdad ¿nvzncible.,an/oi e.d¿i¿cAo¿> ion Adtóó , ¿oc.06como iuó agunb movibles iob/iz et agua

El mpoxi.0 de áü4 agaai que. haciendo apac¿bte¿ ialvaiídLiLaioi no pznmiXz loi, e.dl{¿.cloi> opKimzndz p¿e.d>m

•4O4 v<.\i¿do».u pzni-iZu «¿panto efe loa p&nt>i£.<u>

PalídConeA ptizñadoi Paladilonzi ptzfiadoi ,di met paAtoà ¿fatL

En La aaX.oli.Cja. pK¿nc.Zia vuelven a repetirse bastantes temasen la descripción de Valencia, que es también larguísima loa enromance. En cuanto a Ulises no vale la pena insistir. Tanto enTirso como en Claramonte aparece citado infinidad de veces.

Junto al recuento de citas de dioses y héroes, Fray LuisVázquez añade otro de personajes históricos. En concreto Apeles,Julio César y Lucrecia. En el caso de Apeles, que aparece citadoen La católica putnceia ("donde el infierno ha retratado Apeles"),no vale la pena comentar nada. Apeles está sólo en E¿ buAladoi, yaque aparece precisamente en la loa a Lisboa. Es lugar común. Encuanto a César y a Lucrecia son personajes abundantísimos, tantoen Claramonte como en Lope o Tirso, y no tienen el menor interéspara el cotejo.

Como puede verse los ejemplos que apunta Fray Luis Vázquezestán muy lejos de reforzar la autoría de Tirso en el caso de BlbuAladoi. En realidad la mayor parte de citas que se puedan obtenerde la comedia en sus dos variantes no van a tener mucha relevan-cía. Establecer una estrategia de análisis para dilucidar lospuntos en que se puede argumentar una atribución de la obra apartir de cotejos estilísticos es sin duda tarea ardua. Creo,no obstante, que con un poco de rigor metodológico se puede lle-gar a ello, ampliando algunos de los datos de que ya disponemos.

Una de las bases metodológicas ha de ser la constante re-ferencia a las dos versiones. Tí. y VuJiladoli pAÁncípi para saber sihay realmente rasgos diferenciadores, o si, simplemente, lo queen un momento parece específico del BuAladaft. está también en otrofragmento del Tan tango, y viceversa.

Creo que uno de los motivos más prometedores es el quepodemos llamar "el desarrollo del tormento marino" . En E¿ bu/itadoi

LA AUTORÍA DE EL BURLAPOR PE SEVILLA 31

de SevMa el motivo está expresado de forma magistral en el diálo-go entre don Juan y Tisbea ; dice Don Juan :

Va pik.dC todo el izceloque me padiena anegan.,puzà dit -Ln^LeAno del man.i algo a vueifio ciato cielo .(Burlador, I, 5S5-«)

A lo que Tisbea responderá, una vez que don Juan termineel parlamento comenzado con esta redondilla :

Muy giande, aliento tenélópa/ia venOi ioñoliento,y mai de. tanto toiMtntomicho tomento o ftie.ce.yi .(Burlador, 596-600)

Esta es la lección de la ptlncepi que muy probablemente esincorrecta, y procede de uno o varios errores de transmisión.Para estos versos, casi todos los editores han aceptado el frag-mento del Tan Lan.go :

Hay glande. atLznto ten&Lipajia venin, din aliento,y t/uu, de. tanto -tormentonuy gian contento o{/iec&U .I TU 1. 5S5-S)

La idea del tormento es clave. En E¿ buAtadoA., en un versocon probable error de transmisión, la idea persiste, ampliandoel motivo del Tan Icuigo :

6-t e¿> ton.rn.nto z¿ ma*,y óon ¿tío ondai atuetu ,la {fieJiça de lot, coideleipízn&o qae 04 hazen habla/i.(Burlador, I, 60/-5)

Probablemente hay que leer : 'pero si es tormento el mar,y son sus ondas crueles la fuerza de los cordeles, pienso que(sus ondas) os hacen hablar'. Ésta es la enmienda que hemos pro-puesto en nuestra edición. En cualquier caso, la idea del tormen-to : mar está clara. Si bien el Tan laAgo no tiene estos últimosversos, sí que desarrolla previamente el mismo tema, y creo quede forma aún más explícita que el ISuAladoi. En TL quien se explayaen la idea del tormento es, lógicamente, don Juan :

Va ttue>LO en voi , que comiente


mon. que. ¿e.á¿ó m¿ maA,puzi ve¿s qaz hay dz man. a aman.ana lefia iolamzntz.y en vzn. tonmzntoi mayoh.zi,,CAZCZ aman, zn mu, p&iatzi,y 6¿ monía dz mvx.tAdude, hoy moivié de. amon.Z6.V ptiu tan datez nÁgon.zn voi hz tlzgado a hallan.,dejadme, volvzn. al man.paAa hsiÁJi dzl maA dz amoi.( T U I , 573-584)

Como se ve, las tres redondillas articulan la idea del tor-mento del mar y del tormento del amor. a. partir de un juego de pala-bras constante : mar : amar, mar de amor, morir de amor, morirde mar, morir de mar de amor. En el Tan laAQO esta idea estaba yaperfectamente desarrollada en el mismo primer acto en la escenadel duque Octavio :

¿ No hab&U \)ít>to znOiz ¿OÍ alai,,cuando ÓOÍ czn.átzai olat>bato. <¿Z man., agonizandoun deAn.ota.do, Viajandozl man. znttz Zópwmai io¿a& ?.ITL, I , 260-5)

La idea de tragarse el mar corresponde al tormento que sedescribe en el pasaje de E£ buAladon. : "si son sus ondas crueles /la fuerza de los cordeles" . La quintilla del duque Octavio esartificio proléptico que prepara la escena de Don Juan con Tris-bea. El artificio conceptista de los diálogos opera sobre el in-genio de hacer pensar en el tormento de la toca y el bostezo (elbostezo era un hierro que obligaba a mantener la boca abierta,mientras el condenado iba tragando agua), aplicado a la situaciónde Don Juan, que, como el derrotado (derrotado, de derrota : elviaje que hazen los navios por la mar (Cobarruvias)) traga elmar. El ingenio del diálogo se basa en actualizar la idea de tor-mento que hace hablar para permitir la burla graciosa sobre lalocuacidad del Tenorio mojadísimo y ardiente.

La idea del tormento del mar no es invención del autor deE¿ buAladon.. Por no salir de toó zmbuàtZà dz CílaaAo, Lope nos ofreceun brillante juego de palabras enlazando el doble sentido de tocaque cubre la cabeza y toca, suplicio o condena : "¿ Que cubra,me persuades, / tus ojos ? ; Oh, error profundo ! / Bien sabensus liviandades / que no hay ya toca en el mundo / con que cubrirtus maldades. / Esa toca es que me toca / matarte y lavar mi ho-nor, / y si a toca me provoca, / es para cegar a amor / que esta

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR Ve SEVILLA. 33

sentencia revoca" {Cet, II, 874-883). El último verso revela cla-ramente el juego de palabras al hacer entrar toca en el vocabula-rio judicial.

Lo que sí es un estilema del autor de E¿ buAladon, es el de-sarrollo de la idea por medio de ese sistema metafórico en elque se articulan los juegos de palabras sobre mar-amor-morir, laidea de tormento-mar-morir y los desarrollos subsiguientes. EnClaramonte tenemos un excelente ejemplo de esta tipología en E£atoad paAa. <ut u-cuo .

- I Acto. Articulación amor : morir : mar

Puu diatn que amon. dividetout, aùnaà pa/ia moiin..¡ Viví Vioi , que no kan de tetan,juntad ! HaeJian apanxadoó ,divida ÍU fixego et man..(Ataúd, I , 616-6&0)

- I Acto. Articulación tormento : muerte : mar

en mU fiabajoi y -to>untntoi {¿pau diiteÁA pon. ta meAtt vuufiai vidai

ii, qAi me. hiciiíAaií, meAczd pon. et mon. cano.(Ataúd, 1, 736-740)

- Acto IL Articulación amor : mar : anegar

pensât que. anega* padivianm¿¿ lágnJjmai la upfianza,i/ aanqae tomo eX man. n aitznan.

m¿4 0./04 le. han hacho ixn. maA.con an eXxh.no iZohan.

y pute et man. del HOKOAme ha de. abiaian. y anegan.

loa doi O¡OÍ malte ó on(sÍQMpn.e en bonjiaicai di e.nojOÍ .(Ataúd, I I , gloia)

El juego de palabras central mal de amor : mar de amor,que era clave en el discurso de Don Juan, aparece en el acto IIenlazado con la idea del tormento : "Tanto a mi costumbre igual /el mal mis dos ojos ven / que tengo por mal al bien... / y asísin él vive en calma / y en disgusto y en tormento / como ha tan-


to que e l mar s i g o " . El aprovechamiento e s t i l í s t i c o va mucho mása l l á que e l mero juego de p a l a b r a s l é x i c o : l a a r t i c u l a c i ó n defondo sobre ca lma /bo r r a sca corresponde a l esquema e s t r u c t u r a ldel Tan látigo en e l ep i sod io d e l duque Octavio ; todo e s t e s is temapreparatorio, todo este entramado léxico y metafórico estalla endos bril lantes pasajes del segundo acto en donde aparecen perfec-tamente enlazadas las dos ideas claves del pasaje del BuAtadoK :amor-tormento-niar y amor-mal de amores. En este último caso lacontaminación preparada por los pasajes anteriores mal-mar-amorfunciona como actualizador del tema. Éstos son los pasajes :

Enhena al aman, la bocay en el alma el pen&amiento,que. un oidinaAio toime.ntoU man. que. acaba una loca.

Aquí la proximidad de tormento con la rima boca-roca hacepensar en una involuntaria toca de tormento. El siguiente pasajeamplía el tema amor-males-amores completándolo con la alusión altiempo :

M¿ amoK 06 contagio yoen piemio de tantoi malu,mai la que. muda && viono ULoKa amoiu ¿gualesa lot, que agola pa>idLó.Confr-Zio que. M.an me/o-teáloi qui hizo el tiempo entte ¿toiumai, premiando mi humitdad,mii amoieA utünadii habíii de. -Cene*, amoizi.

El desvío del tema mal de amores hacia el tiempo entreflores coincide con el final del pasaje del duque Octavio en elTan ¿Migo, donde se metaforiza el amor a partir del tiempo de pri-mavera :

EA al tiempo ¿eme.janteel mon., y no te upante,que. tema en lo. piimaveta.imiieAno, quien zon&idvia.en il cxe.cA.ente. y menguante.(TL, I, 2S5-2S9)

Las coincidencias no terminan aquí, pero creo que con estebreve análisis queda claro que el sistema metafórico de E£ atoadpoXa el vivo se basa en la misma tipología de construcción que elJan laAQo/BuMladoi. Como las coincidencias de esta obra con E£ bunla-doí en sus dos versiones van mucho más allá de este tema sería

LA AUTORÍA DE EL BURLAPOR PE SEVILLA 35

conveniente poder disponer de algún documento que fechara estacomedia. A falta de esto hemos de conformarnos con el cotejo mé-trico : El ataúd parece haber sido escrita antes que cualquierade las dos versiones del Pon Joan.

Este tipo de análisis de desarrollo temático tiene, almenos,una ventaja sobre la clásica acumulación de léxico aisla-do : si bien es defendible argumentar que un autor puede haberrobado un verso o varios versos (recordemos que en Et condenado pot.desconfiado se uti l izan varios versos de El izmzdlo zn ta dzidicha, deLope), o incluso haberse inspirado en una escena de una comediapara construir otra de otra distinta (La niña de. plata ha servidode inspiración a La estrella de. Sevilla) , es más dif íc i l de admitirque un simple "ladrón de versos" sea capaz de desarrollar con lamisma destreza dramática un tema caracterizado por su construccióncompleja.

Un ejemplo interesante es el motivo de los celos y su de-sarrollo temático. El esclarecimiento de este problema incidesobre la cuestión de la autoría, de la intervención —parcial ototal— de Claramonte, y sobre la cuestión de la prioridad delTan toJiQo.

El punto de partida es clásico. La ptj.nce.pi del BuAtadoH co-mienza su tercer acto de este modo :

BATR. .- Celoi , neto* y cuydado ,que. a todas, tai hoiai dayt,totmzntoi con que matayi ,aunque, dayt, deiconczttadoi ,Czloà, dzt \!ÍWÜL deàpizciot,con que ignoianciai hazzyi ,puzt, -todo lo quz tenzyiefe ilcoi , teneyi de necioi ,Ve.Ka.dme. de. atonmzntaA,pu&& ZÍ coi a tan ¿ab¿da,que quando amoh. me da vida,la. mxzxXz me qu.e/ie¿4 da/i.

h cambio, el Ta.fi laAgo comienza con la misma escena de Ba-t r ic io lamentándose de los celos, pero con diferente le t ra :

BATRICIO : Celoi , átomoi dz mon,y znViz loi ojoi , glgantzi ,a la mueAtz izmzjantuy al ¿n^ieAno en zl doloi,dzj'admz, no me can&íUcon Viat, y dzicomuzloi ,que. en lo azul pafizcéii cíeloi


y como -in(¡Lz>ino& axdíii .I QILÍ me quJüviu , cabattexo,qixí me atoime.ntcu> cuquX. ?

Dejando aparte los errores de transmisión de la piu.nce.pi,ambos discursos son muy similares y desarrollan el motivo tor-mento de los celos. Antes de abordar su análisis conviene recor-dar que éste es uno de los caballos de batalla de la crítica tir-sista para sostener que Claramonte tuvo en su poder "el originalperdido de Tirso". La prueba son los versos que en el primer actode üeiíe, agua na txibtAÍ dice Juana Tenorio :

letoi , /intox do. cuydadoique a todai tai holai daujitomzntoi con que. mcUayiaunquz eAtzyó dmcoceAiadoi.

Las variantes de Pei-te agua hacen perfecta la redondillaque en la piu.nce.pi> cojeaba en rima y en sentido. Para explicar es-te misterio hay tres hipótesis : a) Tirso escribió Bt buAtadoK yClaramonte copió esa redondilla ; b) Tirso escribió el Tan ¿asigoy Claramonte hizo la refundición transformando un pasaje en otro ;c) Claramonte escribió el Tan ¿aAgo y él mismo lo fue retocando amedida que lo representaba.

Creo que la adopción de una u otra de las hipótesis tieneque ser global y tener en cuenta los problemas generales de lasdos variantes. En principio lo que parece claro es que el autordel Tan ta/igo y el autor de Et bvJÜLa.aí»i resuelven del mismo modo elproblema de la salida a escena de Batricio. Se trata de articu-lar en varios versos una serie de tópicos sobre los celos ; comoestos tópicos son todos ellos muy frecuentes, lo que tiene inte-rés es cómo se articulan y qué tipo de relación establece el au-tor entre esas varias ideas. Del conjunto de los dos discursostendríamos un macrodiscurso sobre los celos, consistente en estospuntos :

a) celos : gigantes a la vistab) celos : parecidos a los cielosc) celos : semejantes a los infiernosd) celos, tormentos, iras, desconsuelose) celos : necios e ignorantes

Fray Luis Vázquez, insistiendo en la hipótesis "a", segúnla cual Tirso habría escrito el Busitadoi y el Tan tango sería unarefundición quizá de Claramonte, recuerda que el fraile merceda-rio usa la metáfora del reloj de los celos. Esta es la argumenta-ción :

LA AUTORÍA DE EL BURLADOR VE SEVILLA 37

y hablando de. cztoi, iniZpatablzi dzl amon. y ÍU& connotaciones , tafcunoia n.zdondiUa quz abn.z la jo>inada tzn.ce/ia de El burlador —y quzapajizcz también en Deste agua no beberé, de. Ctatamontz—, en 4a nita-<Uón con zl n.ztoj, ¿¿une. algo que. ven. con otn.06 VZMOÍ di Titeo: "Ci-tât, , KeJLoj de. axidadoi, / que. ¿oda* tai hoiaó da¿6 / íotmentoi conquz matcLU, / aunque. da¿6 duconceAtadoi".

El c a s t i g o d e l penseque : "Qttcen ama aie.nta / koiaà , amon., de. jquz cue¿tan casia i-L miznte.n... / ¡ V tú quieAU/quz agualde, la (¿terna,yo I de. un leloj !"

Averigüelo Vargas : "El Ketoj que. Viaigo al picho / quz e& la m&moliay cuidado / la hola p^zmo quz ha dado".

No creo que estas dos ci tas estén bien concertadas. Si nohe comprendido mal la redondilla del BuAladoi/Vz&tZ agua, la ideacentral de la comparación es la que articula el matar dando tor-mento con la fal ta de concierto y ambas ideas faltan en la com-pulsa de Tirso. A cambio lo que sí podemos señalar es que el mo-tivo del re loj desconcertado era frecuente en la época. Agustínde Rojas lo u t i l i za en El v¿aje. znVieXZftLdo (1604), obra de gran di -fusión en esos años : "Es mano del desconcierto / de un relojdesbaratado / que señala el bien soñado / como si fuese muy cier-to" [El viajZ zntA.eXiirU.do, p. 259, ed. Ressot). También Lope u t i l i zala imagen en varias obras. Quizá el uso más conocido sea el queaparece en El peAAO dzl hoKteJbano (escrita hacia 1613), en donde laidea de los celos es constante. La redondilla del reloj es ésta :"¿ No has visto fal tar la cuerda / de un re lo j , y estarse quedas/sin movimiento las ruedas ? / Pues de esa suerte se acuerda..."El penAo dzl hoitzlano, i , 3X0-13) .

Pero volvamos al esquema del discurso sobre los celos. Envez de citas aisladas, Claramonte acostumbra a introducir en suscomedias secuencias organizadas de motivos. Así en Vz lo VÁ.VO alopintado el discurso de Lisbella coincide punto por punto con eldoble discurso de Tan tango y BuAladoi :

Cuando yo no OÍ conocZa,vita y bá/iba/ioi cztoà ,como zngarüüi como cizlodpoK deÁdadzi 06 tznía.Mai dupuzi quz hz conocidovuZitx.06' ligoiu zteinoi ,\>zo quz 6o¿& toó in^LzAnoien qae padece zl ózntido.Soíi una acción impzt^ztamai infflmz quz zl temoK,óoii lot> nzdoi dzl amon.quz zt, la co&a mai di&cizta.


Soii ana aprehensión con -Oía,iiempte teitimonioà h&cha,una VLcU.cA.5n un sospecha,y una. veAdad de mzntiAa.

V al din, aunque, amoi OÍ doia,¿>oit> un presumido grave,quz se juzga que. to sabetodo, y que todo ¿o ignota.

Como se ve, el discurso articula todos los puntos que he-mos tratado, con identidad léxica y estructural. El único que noaparece aquí está un poco más adelante en la misma obra, en eldiálogo entre Lisbella y el rey :

L1SBSLLÁ -. Üecid, en esta jornada¿ vínts a dan. embajadao ventó a pedir cetoi ?

RE/ : Aunque e¿ gigante eJL amoie.n czloi lo canffíndíi,.

Se puede argüir que Ve. lo v-Lvo a ¿o pintado tiene una estruc-tura métrica más avanzada que ButZadoi/Tan laAgo, y debe de ser pos-terior, con lo que este pasaje sería compatible con la idea deque Claramonte haya podido utilizar Tan latgo, refundirlo, e ins-pirarse en el original y en su refundición para este pasaje. Estecontra-argumento es correcto. Sucede que el estilema discurso delos celos es constante en Claramonte. Se trata, pues, de acudira otra comedia con estructura métrica más antigua que la del Tanlan.%0/BunZadoi. Por ejemplo, El àeOieXo en la mujeA. No están todos losmotivos, pero sí precisamente el tema central del Tan latgo : eldel amor como fuego o tormento de los infiernos. Y además desa-rrollado con bastante extensión :

CeZoi , al ó acó itu&lóny 6Á. o¿ engendrad, de nada,6¿ 60-ii quimeta {findadaiólo en la ¿mag-inacíón,¿ cómo vuz&Vioi actoi iontan ctaAOà y deicubleJitoà ,y cómo en mil deicondeAtoàÓO¿6 ¿ceAoó y vengativo* ,y atoimentáii como vtvoii-i àoii eàpZ>Utui muetXoi ?Si io-ii hijoi det no ieJt,decid, ¿ como iabéii tanto ?y ii -60-ci {ue.go en el llanto¿ cómo OÍ uo¿u¿¿ó a enccndeA ?

LA AUTORÍA DE EL BMIAVOR VE SEVILLA 39

No hay quizn 04 puzda zntzndztcztoi , en vaziVio KJLQOK ,que en amon. ioi& lo mtjoiy 04 Izvantan tzitimonioi ,pzto yo ot> ¿tamo de.moiu.oide tai gloiíaA del amon..

También está desarrollado el motivo de los desconciertosy el tormento, que es común a la redondilla del reloj. Todo estopodría completarse con E¿ Ktaíd pan.a zl u¿i/o en donde reaparecen va-rios temas, aunque en este caso aislados, o con Et ¿.nobzdizntz dondehay otro discurso sobre los celos ; sin embargo estas dos obrastienen una estructura métrica muy semejante a la del Tan £cw.go/BuA-iadon., con lo que el argumento cronológico pierde fuerza.

Otra vía de análisis es la de la búsqueda de metáforasespecíficas. Para ello es obligado establecer de nuevo si se tra-ta de EL buAJtadoi, del Tan laAQO o de ambas. En el caso que nos ocupaahora se da una interesante particularidad : la metáfora más lla-mativa pertenece al Burlador, pero la que la completa está en am-bas obras. El interés que tiene su estudio es notable al incidirsobre la hipótesis más sólida : el Tan taAQO es el texto originaly Et buAtadafL es reelaboración de Claramonte. En este caso el aná-lisis de la metáfora no decide sobre si el texto original es ono obra de Claramonte también.

Estamos en las playas en donde Trisbea se lamenta. Su que-ja, en un ambiente específicamente marino, utiliza una metáforamuy sencilla :

pu qiya en compañía du otfuu ,tal i/ez al man. tz poJ.nola cab&za Z6pumo¿a.iTL, I , 443-6)

Estos versos se mant ienen, con leve cambio, en El buAladoi-.

En pzqu.znx.zto q íy ya en compañía cíe OVLOÍ ,tal vez al maJi tz pzynola cabzça. zipwmo&a.(Burlador, I , 407-10)

El esquife es una embarcación muy ligera ( navícula pasiva,según Cobarruvias), que podemos identificar con una lanchita.Por lo tanto la imagen de peinar la cabeza al mar (Trisbea re-mando suavemente) está muy bien traída. El esqueleto de la metá-fora sería algo así como esquife + remos = peinar el mar. Más


a d e l a n t e , l a misma Tr i sbea , contemplando e l nauf rag io de l a navede Don Juan e x p l i c a lo que ve :

Pe/io ai agua it anuo jandoi hombh.u de. ana nave.,que. et ma/i ucotto azota ;que bob/il aguada viene.antte qae el mat ta ioiba.I T U I , 4Í0-&5)

En Et buntadoi, la descripción es más larga e interesante :

poJio at agua ÍZ a/nojanVoi kombiu du ana ñaue.,antti qae et mat ¿a iOKba,que i obie. et agaa uie«e,y an un ucotto abonda.Como fieAmoio pabonhazo. tai, veZai cota,adondz toi pA.toi.oi,todoà toi, ojo6 pongan.LOA ota/, uà e¿ ca/iuando,y ya au oigutto y pompaCM¿ ta duuamce.agaa vn cuitado toma.(Burlador, I, 4S2-494)

La nave es comparada a un "hermoso pabon" que va "escar-bando las olas". Igual que el pavo real escarba en t ierra y des-pliega su pompa orgullosamente, para luego abat i r la , la nave,con todas las velas al a ire , se hunde en el agua. En este casola nave es, lógicamente, de bastante más consistencia que un mo-desto esquife. El sistema metafórico es coherente en ambos casosel desnudo esquife, con los remos, semejante a un peine que pei-na el mar ; la gallarda nave, como un pavo real , escarba el aguay se hunde. La intencionalidad es evidente en el uso de la vozpompa, que según los diccionarios es "el aparato con que el pavoreal despliega su magnifica cola". No se puede descartar un jue-go de palabras sobre pompa y popa del barco. En todo caso, s i elautor de Et buMÍadoi es alguien dis t into del de Tan taKgo hay queadmitir que la técnica de construcción de metáforas es del mismoalcance. Vayamos ahora a Claramonte. La comparación de las navescon pavos reales es uno de sus estilemas preferidos. Así en Et¿nobzdíentl, en la descripción del puerto apunta lo siguiente :

Voh. andan iuya ei/vOiaAon cinco navucomo pavonu ocupando iL puoAto,dando znv¿d¿a ÓUÓ vztat, a tai


En E¿ ataúd pana et vivo, l a s mald ic iones de l p r o t a g o n i s t ai n s i s t e n en e l pasa je de l barco que se hunde. Para e l hundimien-to de l ba r co , Claramonte r e i n t r o d u c e l a metáfora d e l pavo r e a lque deshace su pompa :

mil nayoi {utmine y (pije.Júpitun 6obne iu nave..Hinche ÍUÍ iobenbiai, bocaiBÓMOÍ , y el loco pavónleñoa ie haga entne un ñocoi .

No obstante, el pasaje más definitorio está en las prime-ras páginas de Et Inobediente. El cuadro metafórico recoge los mis-mos elementos que encontramos en El buAtadon : el esquife peina loscabellos al mar y la nave, como un pavón, escarba las aguas :

ma& ¡ ay de mí i unou.bA.inXo de damai coiy gallandetei bulloiaunque, la man ie. gle peÁna loi cabeZloi .

Un poco antes, los náufragos abandonados maldecían así :

Plega a Viot, que e¿e pavónque abniendo upumo6o& óulcoicoKKe eicanbando lai aguai

pieAda et nonte., y en un panto.

El pasaje entero recuerda sorprendentemente al fragmentode Trisbea, y no sólo en el uso de la metáfora del pavón. Es eneste mismo acto, en la escena siguiente,en donde — a l igual quepasará en el tercer acto del BuAladon—, se vuelve a aludir a Euro-pa robada por el toro. El motivo de las arenas de oro y el marde plata están en el tono del espacio marino de Trisbea :

Sobnz lot, anenai de anodonde, con plata «JL man topa,panecíii, ieñona, Eunopa,nobada det blanco tono .

Creo que la acumulación de signos poéticos en estas obrasde Claramonte tiende más bien a reforzar la idea de que es élmismo el autor del Jan longo original y también su reelaborador.La coincidencia de metáforas y motivos entre BuAladon y El ataúd,El iecneXo y El Inobediente está reforzada por el hecho de que se re-piten también los mismos ambientes, Italia en El iecAeXo, Lisboaen Ataúd y la playa y el puerto en El lnobe.die.nti. Estas dos últimas


obras t i e n e n p o r c e n t a j e s mé t r i cos muy semejan tes a l o s de l Tantango y a veces r e p i t e n también e l nombre de pe r sona je s : Octavioy Fabio en B¿ t,HCA.eXo, Coridón y Gaseno en Znobe.c£¿e.níe.

Ciertamente, este y otro tipo de motivos podrían resultarvariantes de uso y aparecer en otros autores, además de Claramon-te. Conviene, por lo tanto, precisar la perspectiva cr í t ica des-de la que deben abordarse.

Por lo que hemos podido analizar en la obra de Tirso (prác-ticamente todas las obras anteriores a 1617, y por supuesto, al-gunas de las posteriores a este período), la metáfora barco-pavónno existe, como tampoco existe el tipo de construcción e s t i l í s t i -ca que desemboca en el sintagma "Paladiones preñados". Mientrasel cotejo se haga entre Tirso y Claramonte, estos dos (y algúnotro, como el de Tifis) rasgos apuntan hacia la autoría de Clara-monte. Por supuesto, podría presentarse algún otro autor alterna-tivo, por ejemplo Vélez de Guevara o Mira de Amescua, cuyos ras-gos de est i lo son más próximos a los de Claramonte que a los deTirso. En principio nosotros no hemos podido localizar estos es-tilemas en la decena de obras que hemos analizado de estos dosautores, aunque sí hemos encontrado otros que son comunes entreClaramonte, Vélez y Mira y que faltan en Tirso. Naturalmente unanálisis ceñido de la obra de Vélez podría llegar incluso a anu-lar lo que en este primer análisis parece específico de Claramon-te . Pero en ese caso estamos ya en otra fase del debate sobrela autoría, fase probablemente necesaria para enfocar el proble-ma en toda su extensión, y no con la parcialidad argumentai conque hasta ahora se había desarrollado, precisamente por la faltade cotejo de otros autores posibles que no fueran Tirso de Molina.

Conviene también fi jar con claridad de qué texto se estáhablando. Cuando nosotros sostenemos que hay pruebas suficientespara considerar a Claramonte autor de Bt buAZaâoH de. Sev-LZta nos es-tamos refiriendo estrictamente a la creación l i te rar ia (que sinduda requiere una notable capacidad escénica y estética) que con-vierte el original Tan tanga me. lo ¿LcUi (23) en la construcción dra-

( 23) Sobre los problemas derivados de considerar Tan largo me lo fiáis comoel original, sin postular un manuscrito anterior, he tratado en detalle en miintroducción a El burlador de Sevilla, y en el capítulo de notas. Un comple-mento de esto es la ponencia presentada al I Congreso de la A.I.S.O. con elt í tu lo Los cortes editoriales en las "abreviadas" del "Burlador" y en el "Tanlargo". Para mayores detalles sobre algunos aspectos típicos de la transmisióntextual de obras de Claramonte y el modelo metodológico que puede permitiracceder a diferenciar lo que es de Claramonte y lo que no es de é l , véase mi


mática de la pKLncJtpi del BunZadoi (excluyendo los errores típicosde transmisión textual por copia, o por edición). Parece que elconjunto de coincidencias textuales entre Tan ¿aAgo, Bwiùidoi pKincefH,y la obra de Claramonte tiene una explicación coherente si seadmite la hipótesis mínima sobre la intervención del dramaturgomurciano (hipótesis emitida por Gerald E. Wade de manera táci ta) ,a saber : que la transformación de TL en BunZadoi se debe a Clara-monte. Esto puede explicar tanto la identidad y concomitancia delo que es específico de la fVU.nc.tpi y no está en TL (que sería obrade Claramonte), como aquello que estando en TL está también enClaramonte (identidades o semejanzas que podrían atribuirse ainflujo del autor original en el estilo del refundidor). Parapoder dilucidar esta cuestión habría que presentar un candidatoalternativo (mi sospecha es que el más indicado, por muchos mo-tivos, es Vélez de Guevara, amigo personal de Claramonte) y ofre-cer un cotejo minucioso de lo que puedan parecer estilemas espe-cíficos y puedan resultar estilemas comunes. En el estado actualde cosas, y a falta de datos documentales definitivos, los índi-ces y los indicios que hemos podido rastrear favorecen en princi-pio la autoría de Claramonte para la versión original del mito.

RODRÍGUEZ LÓPEZ-VÁZOUEZ, Alfredo. Aportaciones crit icas a la autoría de "El burlador de Sevil la".En Criticón (Toulouse), W, 1987, pp. 5-W.

Resumen. Examen de la autoría de El burlador de Sevilla, con miras a establecer las bases de unaatribución de esta comedía a Andrés de Claramonte. Se consideran sucesivamente aspectos cronoló-gicos (princeps y transmisión del texto) y aspectos lingüísticos, est i l ís t icos, mitolo'gicos, te-máticos, etc., que permiten, por una parte, rechazar la paternidad de Tirso y, por otra parte,fundamentar la probable autoría de Claramonte para la versión original del mito.

Résumé. Réexamen du problème de l'auteur du Burlador de Sevilla, en vue de jeter les bases d'uneattribution de cette pièce à Andrés de Claramonte. Sont étudiés successivement des aspects chro-nologiques (princeps et transmission du texte) et des aspects linguistiques, stylistiques, mytho-logiques, thématiques, etc., qui permettent, d'une part, de repousser la paternité de Tirso et,d'autre part, d'avancer le nom de Claramonte comme auteur probable de la version originale dumythe.

artículo La transmisión textual de "El Tao de San Anton" y sus implicacionespara la atribución de "Kl burlador de Sevilla", en Segismundo, n° 43-t4, Ma-drid, 1987.


Simar;. A re-examination of the problem of authorship in the Burlador de Sevilla, in view of apossible ascription of this play to Andrés de Claramonte. Thís study takes successively intoaccount chronological data (princeps and transmission of the text) , as well as l inguist ic, sty-l istic, mythological and thematic ones, which suggest on the one hand the rejection of Tirso'sfatherhood, and on the other hand the possibi l i ty of putting forth the ñame of Clararaonte as theauthor of the original version of the myth.

Palabras clave : El burlador de Sevil la. Tirso. Claramonte.

aportaciones críticas a la autoría de «el burlador de sevilla» · aportaciones críticas a la...

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