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LAMINAS_ HISTORIA DEL ARTE MODERNO _ CURSO 2007-2008 UNED UNED UNED UNED

Realizadas por: ALUMNOS DE HISTORIA DEL ARTE MODERNO DE LA UNED.



ARTE MODERNO ALUMNOS QUE HAN PARTICIPADO EN ESTOS COMENTARIOS E INDICE

DE LÁMINAS 1. Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 2. JON MARTIN SARASUA SOLAUN 3. FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 4. ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 5. MERCEDES LEAL GUZMÁN 6. ANTONIA SALOMÓN ROMERO 7. ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 8. ANA OTERO ALDEREGUÍA. 9. ANTOLÍN BARRERO PEGADO.

10. FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 11. ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 12. ANTONIO LARE FERNÁNDEZ 13. FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 14. MIREIA TREPAT CIVÍS 15. MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 16. MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA 17. ALFONSO LLORENS PICÓ 18. FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ

1. COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO� Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 2. PANTEÓN DE PARÍS � JON MARTIN SARASUA SOLAUN 3. FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA � FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 4. MUSEO DEL PRADO � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 5. HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS � MERCEDES LEAL GUZMÁN 6. SAN ANDRÉS DE QUIRINAL � ANTONIA SALOMÓN ROMERO 7. PROYECTO DEL CENOTAFIO A NEWTON � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 8. PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO � FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 9. LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA � ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 10. SAN CARLO ALLE QUATRE FONTANE � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 11. PALACIO REAL DE MADRID � ANA OTERO ALDEREGUÍA. 12. BALDAQUINO DE SAN PEDRO � ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 13. PIAZZA NAVONA � FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 14. FACHADA DE LA CATEDRAL DE SANTA MARÍA DE PAMPLONA � ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 15. SANTA MARIA DELLA SALUTE. � ANA OTERO ALDEREGUÍA. 16. CUPULA DE SAN LORENZO DE TURIN. � ANTONIO LARE FERNÁNDEZ 17. NINFA CON UNA CONCHA O NINFA DE LA CONCHA � Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 18. APOLO Y DAFNE- � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 19. MAGDALENA PENITENTE- � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO ( 20. SAN BRUNO. � FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 21. BUSTO DE VOLTAIRE � MIREIA TREPAT CIVÍS 22. SAN FRANCISCO DE ASÍS � ANTONIA SALOMÓN ROMERO 23. LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. � FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 24. INMACULADA � ANTONIO GÁLVEZ CARTAGENA 25. LA ORACIÓN EN EL HUERTO � ANTOLÍN BARRERO PEGADO 26. EL EXTASIS DE SANTA TERESA. � ANA OTERO ALDEREGUÍA. 27. EL ÉXTASIS DE LA BEATA ALBERTONI � ANTONIO LARE FERNANDEZ 28. LAS TRES GRACIAS � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 29. EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS � Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ 30. RONDA DE NOCHE � JON MARTIN SARASUA SOLAUN 31. ENTIERRO DE CRISTO � FRANCISCA ANA BINIMELIS SERVERA 32. BODEGON � ANTONIA SALOMÓN ROMERO 33. SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS. � FERNANDO SÁNCHEZ CORDERO 34. RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER � ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO 35. CÁRCEL OSCURA CON ANTENA � MIREIA TREPAT CIVÍS 36. TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU. � ANA OTERO ALDEREGUÍA. 37. EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS. � ANA OTERO ALDEREGUÍA. 38. EL JUICIO DE PARIS � MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 39. AUTORRETRATO CON BARBA � MARTHA ANTUÑA GALLEGO. 40. LA MUERTE DE MARAT � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. 41. BODEGÓN CON MEMBRILLO, REPOLLO, MELÓN Y PEPINO � FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. 42. MUJER CON BALANZA (LA PESADORA DE PERLAS), � MARÍA DEL MAR IGLESIAS SIERVA 43. EL SUEÑO DEL CABALLERO � ANTOLÍN BARRERO PEGADO. 44. CARLOS III, � ALFONSO LLORENS PICÓ 45. NATIVIDAD, � ALFONSO LLORENS PICÓ 46. BETHSABÉ EN EL BAÑO � FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ 47. BETHSABÉ EN EL BAÑO � ALFONSO LLORENS PICÓ 48. LA FRAGUA DE VULCANO � ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO 49. CARLOS I DE INGLATERRA � ALFONSO LLORENS PICÓ 50. AUTORRETRATO DE REMBRANDT � ANTONIO LARE FERNANDEZ

COLABORACIÓN: CORRECCIÓN Y CONTROL DE:

• FERNANDO CARCAMO CUBERO MONTAJE Y MAQUETACIÓN

• ROSA Mª DE LA TORRE TERCERO



001: LAMINA - ARQUITECTURA COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA

OBRA/TITULO: COLUMNATA DE LA PLAZA DE SAN PEDRO, ROMA AUTOR: BERNINI CRONOLOGÍA: Construida de 1656-1667 LOCALIZACIÓN: El Vaticano. Roma MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o bronce) SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), escultor y arquitecto al modo italiano. Fue encumbrado por Papas, prelados y nobles. Tuvo un privilegiado reconocimiento de su arte. Trabajó bajo los auspicios de los papas Urbano VIII (1623-1644) Inocencio X (1644-1655) y Alejandro VII (1655-1667).

La estrecha afinidad humana y artística que surgirá entre el artista y el Papa Barberini (1623-1644), fue decisiva en la carrera de Bernini. A partir de entonces y ayudado por un enorme taller, Bernini proyecta y dirige la mayor parte de las grandes empresas escultóricas y arquitectónicas que Bernini acometió con grandiosidad.

En 1629 a la muerte de Maderno, fue nombrado arquitecto de San Pedro. Se ocupó de la decoración y amueblamiento de su interior, y de la configuración urbana de sus accesos, que culminaría en la grandiosa plaza.

La derivación arquitectónica de la personalidad artística de Bernini, encontró numerosos ámbitos de expresión al margen de los encargos vaticanos. Palacios como los romanos de Montecitorio y de Chigi-Odescalchi, proyectos como los del Louvre, o iglesias como las de Santa Maria della Asunzione de Ariccia y Sant Andrea al Quirinale, demuestran su fidelidad al universalista Clasicismo romano, renovado por su particular ideario artístico.

Durante el siglo XVII, tiene lugar la apertura de las grandes plazas estructurantes del espacio urbano, como la Piazza del Popolo, la Plaza Navona, con Santa Inés y la Fuente de los Cuatro Ríos levantada por Bernini, y la Plaza de San Pedro, diseñada por el mismo autor, y que suponen el cenit de la urbanística del Sescento.



La construcción estrella fue el urbanismo de la plaza de San Pedro, de Bernini. Se propone resaltar el lugar de mayor importancia de la Roma papal como foco de religiosidad católica. Así su estructura se ve sometida a la existencia previa de la basílica de Miguel Angel y del obelisco de Fontana, pero el extraordinario ingenio de Bernini supo adaptar dichos elementos al deseo de Alejandro VII de potenciar el centro de la Cristiandad.

Descripción:

La Plaza de San Pedro (Piazza San Pietro, en italiano), situada en la Ciudad del Vaticano, dentro de la ciudad y capital italiana de Roma, es una explanada de forma elíptica rodeada por una columnata balaustrada sobre la que se asientan las figuras de 140 santos de todas las épocas y lugares. La plaza, que se trata de una original forma de preceder al magno templo de la cristiandad la Basílica de San Pedro fue enteramente realizada por Gian Lorenzo Bernini entre 1656 al 1657. Tiene dos lados sin columnas, uno viene de la plaza Pío XII y la Via della Conciliazione (que termina en el Castillo de Sant'Angelo y el río Tíber), y el otro corresponde a la Basílica de San Pedro.

En la plaza se encuentran dos fuentes en el centro de cada semicírculo, y en el centro de la plaza, un monumental obelisco (25 metros de alto y 327 toneladas). Se trata de un bloque sin inscripciones traído desde Egipto que estaba en el centro para un circo romano. En 1586 el Papa Sixto V decidió colocarlo frente a la Basílica de San Pedro en memoria del martirio de San Pedro en el Circo de Nerón. Se le dice el “testigo mudo” pues junto a este se crucificó a Pedro. La bola de bronce de la cúspide y, según la leyenda medieval, contenía los restos de Julio César, fue reemplazada por una reliquia de la Cruz de Cristo. Los dos brazos de columnas (284 de 16 metros cada una) se abren a cada lado simbolizan el abrazo de acogida de la Iglesia al visitante y parece invitan a entrar.

La famosa Plaza de la Concordia en París es una copia de esta plaza ya que tanto el obelisco como las fuentes y su distribución son idénticos a las de San Pedro. ANÁLISIS: En un sutil juego geométrico que tomó en consideración los distintos niveles de terreno, Bernini realizó dos plazas conectadas entre sí, combinando trapecio y el óvalo. El espacio inmediato a la fachada, despliega dos alas rectilíneas proyectadas sobre una planta trapezoidal, levemente cerradas en ligeros ángulos agudos y dispuestas sobre un plano inclinado para enfatizar la visualización de la fachada de la basílica con perspectiva. Con giro geométrico abrió la Piazza Oblicua que engloba el obelisco y las dos fuentes preexistentes.

El curvo pórtico tetrástilo de la Plaza del Vaticano, evoca múltiples imágenes y registros compositivos que gravitaban en el ambiente cultural y religioso del momento.

El eficaz taller que tuvo Bernini a su cargo, con Mattia De Rossi al frente, supo limar los puntos más conflictivos de la composición de la Columnata, especialmente en los lugares de encuentro de la plaza trapezoidal y la oval, donde triunfaron las proyecciones oblicuas, con basas, ábacos y entablamentos romboidales.

El diseño de la plaza simboliza al pontífice coronado con la tiara (cúpula de San Pedro) y con los brazos abiertos, acogiendo a toda la cristiandad. Otro de los proyectos presentados por Bernini simbolizaba a Cristo crucificado. Además el pontífice exigió que la plaza permitiera que todos los situados en ella vieran cómodamente la Lonja de la Bendiciones y las estancias vaticanas, desde donde se realizan las bendiciones papales.



La plaza de San Pedro se compone en realidad de dos plazas tangentes, una de forma trapezoidal y otra elíptica. La plaza trapezoidal se cierra hacia el frente reduciendo ópticamente la fachada de Maderno y logrando que los espectadores situados en la plaza elíptica perciban la concepción original de la cúpula de Miguel Ángel.

Las columnas se encuentran organizadas radialmente en torno al punto de generación de la elipse, creando un espacio desbaratado ópticamente. El estilo cultivado por Bernini es bastante clásico, casi arqueológico, con un sentido muy sobrio en el uso del orden toscano, aunque dinámica y escenografía es barroco. El uso de columnas con balaustradas y estatuas nos recuerda a Palladio en el Teatro Olímpico. Un eje tetrástilo de columnas pareadas rompe la monotonía de los tramos medios. LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-Marañón (Madrid) BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO UUDD-UNED Madrid 2004



002: LAMINA - ARQUITECTURA) PANTEÓN DE PARÍS OBRA/TITULO: PANTEÓN DE PARÍS AUTOR: Empezada SOUFFLOT y acabada por Jean Baptiste RONDELET CRONOLOGÍA: 1764-89 LOCALIZACIÓN: En el quinto distrito (arrondissement), en el llamado Barrio Latino, muy cerca de la Sorbona, PARIS ESTILO: NEOCLASICO MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA DIMENSIONES: 110 de largo x 84 de ancho, 83 metros altura Descripción: La iglesia, nacida con el ánimo de competir con las de San Pedro de Roma y la de San Pablo de Londres, de C. Wren, y que sería convertida en Panteón por la Revolución en 1791, comenzó a levantarse a partir de 1764. Luis XV, gravemente enfermo, había prometido construir una iglesia en honor a Santa Genoveva si lograba curarse. Así fue como, en el lugar que ocupaba la antigua abadía de Santa Genoveva, en ese momento en ruinas, se colocó la primera piedra en medio de una ceremonia espectacular, que incluía una pintura gigantesca a escala real representando el monumento que iba a construirse. Fue iniciado por Soufflot, Arquitecto considerado "el restaurador de la arquitectura en Francia". Ejerció en Lyon, hace viajes a Roma, y es a partir de su regreso de su segundo viaje a Italia, en 1750, cuando, a través del marqués de Marigny, comienzan a encargársele a Soufflot algunas de las obras más importantes en el París de la segunda mitad del siglo XVIII y, en especial, el proyecto para la construcción de la iglesia de Sainte-Geneviéve, la iglesia nacional francesa. Este templo es paradigma del clasicismo francés de esta época y que, entendido en clave racionalista como ideal greco-gótico. Un ideal que fue descrito eficazmente, en 1780, por Maximilien Brébion, discípulo y colaborador de Soufflot, diciendo de Sainte-Geneviéve: "El principal objeto de M. Soufflot, construyendo su iglesia, ha sido reunir,



bajo una de las más bellas formas, la ligereza de la construcción de los edificios góticos con la pureza y la magnificencia de la arquitectura griega". ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: El edificio tiene 110 metros de largo por 84 metros de ancho. La fachada está decorada por un pórtico de columnas corintias coronadas por un frontón triangular realizado por D'Angers, representando una alegoría a la gloria de los grandes hombres, donde se reconoce a Voltaire, Rousseau y Bonaparte, entre otros. Un imponente domo de 83 metros de altura completa el conjunto.

La planta de la iglesia es de cruz griega y el interior de la nave está adornado de bajorrelieves y pinturas donde se mezclan elementos religiosos y republicanos.

Objetivo principal de Soufflot en la iglesia, fue unir “la ligereza estructural de las iglesias góticas con la pureza y magnificencia de la arquitectura griega”. Construido sobre un esquema de cruz griego de raíces en el renacimiento, sus cinco bóvedas están apoyadas por las filas de las columnas delgadas y de luces extensamente espaciadas, con embarcaderos triangulares atravesados. El pórtico de columnas sobre el que se apoya un frontón clásico está inspirado en el Panteón de Agripa, en Roma, mientras que la cúpula se inspira en la de la catedral de San Pablo en Londres. El efecto de transparencia espacial gótica que permitía el uso de columnas exentas y la renuncia militante a las embarazosas pilastras, llevó a Soufflot al extremo de disminuir peligrosamente el volumen y espesor de los cuatro pilares que debía soportar la cúpula central, lo que le ocasionó no pocas críticas sobre su fragilidad y, además, bastantes indecisiones sobre las dimensiones y forma de aquélla. Soufflot, para solucionar estos problemas, usó arbotantes camuflados y cambió el perfil constructivo de las cúpulas y bóvedas haciéndolos parabólicos, casi apuntados. Por otra parte, el contenido iconográfico de cada uno de los cuatro brazos de la cruz representaba una lectura perfecta de esa estrecha complicidad que entre lo clásico y lo nacional planteó la cultura arquitectónica y artística del Setecientos. De esta forma:

1. uno de los brazos debía contener imágenes alusivas al Antiguo Testamento. 2. otro al Nuevo Testamento. 3. el tercero debía tener representaciones que hicieran referencia a la Iglesia de

Roma 4. el cuarto a la de Francia. Todo ello coronado por la exaltación de Sainte Geneviéve en la cúpula.

Durante la Revolución A. C. Quatrémere de Quincy, uno de los principales y más rigoristas y brillantes teóricos del neoclasicismo y del academicismo de finales del siglo XVIII y comienzos del siguiente, tapió las ventanas de la iglesia no sólo con el ánimo de dotar de mayor resistencia constructiva a los muros, sino también para evitar la inevitable imagen gótica y religiosa que los grandes ventanales de Soufflot proporcionaban a un edificio que habría de convertirse en Panteón Nacional, laico y revolucionario. ESTILO: Neoclasico El estilo neoclásico, nacido en Francia a mediados del siglo XVIII, fue el camino que transitaron los artistas que tenían como meta la Belleza, como equivalente de perfección y racionalidad. Esta corriente estilística reaccionó frente a las formas monumentales y fastuosas del Barroco y del Rococó para centrarse en formas más simples y armoniosas El deseo de fidelidad con los modelos antiguos se vió alentado por los descubrimientos



arqueológicos que a mediados del siglo XVIII asombraron a Europa. El neoclasicismo, asimismo, expresó un ideal político. La antigua república romana fue el referente obligado de los revolucionarios franceses y el emblema del imperio napoleónico

FUNCIÓN: Albergar los cuerpos de los hombres ilustres de la patria (en el frontispicio está grabado «Aux grands hommes la patrie reconnaissante» («A los grandes hombres, de la patria con reconocimiento»). Es uno de los primeros monumentos neoclásicos de Francia. Inicialmente iglesia dedicada a la patrona de la ciudad, Santa Genoveva posteriormente la Revolución Francesa transformó mediante un decreto, el 4 de abril de 1791 la iglesia en Panteón, a fin de que "el templo de la religión sea el templo de la patria, que la tumba de un gran hombre sea el altar de la libertad". Entre los enterrados en el Panteón se encuentran Descartes, Voltaire, Rousseau, Marat, Victor Hugo, Émile Zola, Jean Moulin, Marie Curie, Louis Braille, Jean Monnet y Soufflot , su arquitecto.

LAMINA REALIZADA POR: Jon Martin SARASUA SOLAUN

BIBLIOGRAFÍA: Arte historia, Wikipedia, Mundo city, www. arqhys.com

FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art.



001: LAMINA – ARQUITECTURA- CATEDRAL DE PAMPLONA .

OBRA /TITULO: FACHADA DE LA CATEDRAL DE PAMPLONA AUTOR: Ventura Rodríguez CRONOLOGÍA: 1784-1802 LOCALIZACIÓN: ESTILO: Neoclásico TECNICA: Arquitectura SISTEMA CONSTRUCTIVO: Emplea elementos básicos de la arquitectura clásica: las columnas, los órdenes especialmente el dórico y el jónico, los frontones las bóvedas y cúpulas LOCALIZACIÓN: Plaza de la Catedral, Pamplona-Iruña (Navarra)

Descripción: Consta de una fachada neoclásica construida sobre planos de Ventura Rodríguez. En el centro queda un gran pórtico aguantado por cuatro pares de columnas que sostienen un frontón. Las dos torres cuadrangulares a los extremos se unen al pórtico por sencillos entrepaños. Detrás de una terraza, el paño central tiene un rosetón y termina en otro frontón, adornado por una cruz que adoran dos ángeles. Las torres son macizas hasta la altura de la nave central y en su parte superior los vanos de las ventanas van flanqueados por columnas corintias. Por medio de un cilindro con óculos pasan al remate, en forma de campanilla.



En el interior de la torre del norte está la campana María, de más de 250 quintales de peso, una de las más grandes de España todavía en uso. Detrás de su fachada neoclásica, se esconde un templo de estilo gótico francés de los siglos XIV al XV, de tres naves sobre planta de cruz latina. En la nave central se encuentra el mausoleo del rey Carlos III el de Navarra y su esposa, Leonor de Trastamara de Castilla esculpido por Jean Lomme de Tournai en 1416, impulsores de la construcción del templo. Adosadas a éste se distribuyen otras dependencias, entre las que destacan el claustro gótico, construido entre 1286 y 1419, la puerta Preciosa (1295), la sala capitular y la sacristía. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR: En su interior se observa una gran unidad de estilo dentro del gótico. Con planta de cruz latina, consta de nave central y crucero de su misma altura, dos naves laterales y girola, más bajas, y dos series de capillas paralelas a la nave central. Las bóvedas son de sencilla crucería, siendo más complicadas las del tramo central del crucero y las del presbiterio. La luz entra por ventanas ojivales con vidrieras, algunas de ellas del siglo XVI y otras más modernas. Destacan por su magnifica ejecución dos rejas del siglo XVI, una gótica en el presbiterio y otra plateresca en el crucero. En el presbiterio bajo un baldaquino gótico moderno, está la imagen de Santa María la Real, talla románica chapeada de plata, ante la cual juraban su cargo los reyes de Navarra. Al fondo del ábside se encuentra la sillería del coro, obra cumbre del estilo renacentista tallada en torno a 1540. En medio de la nave central está el mausoleo de los reyes de Navarra, Carlos III y su esposa Leonor, de comienzos del siglo XV, obra maestra de la escultura funeraria gótica. Su autor, Johan Lome, de Tournay, vino de los Países Bajos para hacerse cargo de la obra en la que contó con un grupo de ayudantes de la vecina Francia. Se realizó entre los años 1413 y 1419, según modelos de tradición parisina-neerlandesa contemporánea. A los pies de la catedral, a la izquierda y después del baptisterio se encuentra la capilla de San Juan Bautista, con retablo renacentista del siglo XVI. A esta le sigue otra con un retablo gótico de pintura sobre tabla, representando profetas y una talla del Crucificado, todo ello del siglo XV tardío. En las dos capillas siguientes están los retablos barrocos de San José y de las Reliquias. En el crucero norte destacan dos grandes retablos barrocos, de 1675, dedicados a San Gregorio y San Jerónimo. Ya en la girola, se puede ver la capilla Sandoval, con un retablo de 1620 y dos tallas barrocas de San Ignacio y San Francisco Javier. Sigue el retablo de San Agustín, del siglo XVII. Al fondo de la girola quedan las dos puertas de la sacristía, góticas del siglo XV. Entre ellas se encuentran dos grandes retablos barrocos, de 1710. El primero se llama del Cristo de los Capellanes y el segundo está dedicado a San Fermín. Al final de la girola por la derecha, están el retablo gótico de Santo Tomás, de 1507 y el de la Piedad, realizado en 1600 por Domingo Bidarte y Juan Claver. En el brazo sur del crucero, convertido en capilla del Santísimo, se instaló el Cristo del trascoro, obra de Juan Bazcardo en 1600. Al exterior de esta capilla y adosada a un pilar, se encuentra una talla de piedra de los primeros años del siglo XV que representa a la Virgen de las Buenas Nuevas. Sigue la capilla de San Juan Evangelista, con un retablo gótico del siglo XVI, y finalmente la capilla de Santa Catalina, con retablo barroco de 1683.



CLAUSTRO El claustro es la mejor muestra en su género del gótico francés. Es admirable su elegante arquitectura en las tracerías y maineles, junto con la riquísima decoración escultórica en arcos, puertas, capiteles, claves de bóvedas y grupos exentos. El claustro forma un cuadrado y las crujías se cubren con tramos de bóvedas de crucería. Los gabletes se entrelazan con el antepecho del sobreclaustro. Se comunica con el templo por una puerta dividida por mainel, ante el que se halla la Virgen del Amparo, talla gótica del siglo XIV. En el tímpano está esculpida la escena de la dormición de la Virgen. Siguiendo por la izquierda, se ve al fondo el grupo escultórico de la Epifanía y, más adelante, la Barbazana. Al fondo de esta crujía se halla el sepulcro de don Miguel Sánchez de Asiáin (†1364) y, a su derecha, la llamada Puerta Preciosa, bello ejemplar de portada gótica francesa (s. XIV), con la leyenda de la muerte de la Virgen, esculpida en el tímpano. Más adelante, en el ángulo suroeste, las puertas del refectorio y del Arcedianato, ambas esculpidas en sus tímpanos, y la primera, con las dos elegantes esculturas de la Iglesia y de la Sinagoga. Frente a ellas, en el rincón del jardín, el templete del lavabo, cerrado por unas verjas románicas, que la tradición asegura forjada con las cadenas de la batalla de Las Navas de Tolosa. Se ha descubierto últimamente el lamentable estado de conservación de muchos capiteles. HISTORIA Lo primeros datos que se refieren a la Catedral de Pamplona se relacionan con la serie de obispos o delegados que figuran como asistentes a los célebres concilios visigodos de Toledo. Así sucede con Lilio (589), que acudió al III Concilio de Toledo; Juan (633), que suscribió las actas en el IV; Atilano (683), que asistió al XIII, y Marciano (693), que figuró en el Concilio XVI de Toledo. Esto nos indica la existencia de un templo catedralicio en Pamplona, templo que fue destruido por los musulmanes en el año 924. A comienzos del siglo XI y siendo rey Sancho el Mayor debió restablecerse la diócesis en torno al 1030, lo cual obliga a pensar en un nuevo templo que, bajo la advocación de la Asunción, hizo las veces de catedral hasta que fue demolida, esta vez por los propios cristianos, para dejar paso a un importante edificio románico. Las excavaciones realizadas en el subsuelo de la catedral en 1990 han permitido conocer mejor aquel templo de tres naves y tres ábsides, con largo crucero, debido a la iniciativa del prelado don Pedro de Roda, cuyas obras debieron iniciarse hacia 1100. La consagración de la nueva catedral contó con la presencia del rey Alfonso el Batallador, el 12 de abril de 1127. Diez años más tarde concluyeron las obras del claustro, uno de los más bellos del arte español a juzgar por sus capiteles. Un hundimiento parcial, pero importante, del templo románico en 1390, hizo que se pensara en una nueva catedral, esta vez de estilo gótico, cuya primera piedra se colocó en 1394, siendo don Martín de Zalba, cardenal y obispo de Pamplona y rey de Navarra Carlos III el Noble, sin olvidar a su esposa doña Leonor de Castilla. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La fachada de la Catedral de Pamplona culmina brillantemente, con grandiosa solemnidad, todas las investigaciones del arquitecto sobre la fachada entre torres, con cuerpo bajo trabado y tetrástilo en el frente, con un estilo sobrio, pero de ascendencia barroco-clasicista. La idea consistía en dotar a la catedral gótica de "un frontispicio, y torres que correspondan a la hermosura y magnificencia del resto de la fábrica", para lo cual se hicieron planos que la Academia examinó en 1781, alabando los dos realizados por



Santos Ángel Ochandátegui. Pero sin ningún pudor, Ponz sugirió al Cabildo que se le encargara el proyecto a Rodríguez, ocupado por entonces en la obra del acueducto de Noain (1782), y recomendó a Ochandátegui como aparejador, quien plasmó fielmente los proyectos hasta la terminación de la obra en 1800. Respetuosamente yuxtapuesto al edificio gótico, el formidable conjunto es una versión del proyecto para la Catedral de Toledo de 1773, con columnas lisas y capitel corintio, completado con las hermosas torres gemelas, que equilibran la tensión unitaria del cuerpo bajo horizontal. Las esculturas previstas en la balaustrada y en el frontón alto completaban una imagen, no por sobria, menos barroca en su composición. La fachada de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Ma llorca) BIBLIOGRAFÍA: Artehistoria.com Historia del Arte Editorial Vivens Vives Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com



ARQUITECTURA-004 - Madrid - Museo del Prado - Entra da principal - Estatua de Velázquez

El Prado: Museo del Prado Localización: Paseo del Prado Ciudad: Madrid Construido por: Juan de Villanueva Cronología: 1786 País: España Museo Descripción: El arquitecto Juan de Villanueva proyectó por encargo del soberano español Carlos III la sede del actual Museo del Prado, una de las obras maestras de la arquitectura neoclásica. Concebido en un principio como Museo de Ciencias Naturales, el monarca Fernando VII lo transformó en una de las pinacotecas más importantes del mundo, reuniendo en sus salas las colecciones de pintura de Isabel I la Católica, Carlos V, Felipe II, Felipe IV y los Borbones españoles. El Museo del Prado fue construido bajo el reinado de Carlos III, en el año 1785. Fue un encargo directo del monarca al arquitecto Juan de Villanueva. El proyecto forma parte de un ambicioso plan de modernización científica, confeccionado a la medida del rey ilustrado y de su gabinete de intelectuales y artistas renovadores. El Museo del Prado tuvo su origen en el movimiento ilustrado y se configuró a semejanza de los primeros centros europeos de esta naturaleza, nacidos en los últimos años del siglo XVIII y en las primeras décadas del XIX.



El proyecto original de Villanueva disponía el edificio, construido con ladrillo visto y aparejado a tizón sobre una base de granito, según tres cuerpos principales, uno central y dos laterales, unidos por sendas galerías de enlace. El cuerpo central se dispone transversalmente, al modo de un templo basilical y se abre al Paseo del Prado a la manera de un recinto religioso clásico, con un pórtico de columnas dóricas, al que antecede la estatua de Velázquez. Los dos cuerpos laterales, de planta cuadrada, se hallan dispuestos según el modelo de los palacios madrileños, respecto a un patio hoy cegado, que se abre a la puerta sur y en torno a una rotonda columnaria el que lo hace a la puerta norte. Ésta, conocida hoy como Puerta de Goya, tiene un pórtico jónico y una escalinata monumental, amén de la escultura que representa al genial pintor aragonés en los jardines aledaños. La puerta sur, o Puerta de Murillo, adornada por un balcón, da frente al Real Jardín Botánico e interpone entre éste y el Museo la estatua conmemorativa del pintor sevillano.

ANÁLISIS FORMAL: El edificio en concreto se concibe como telón del Paseo del Prado El sentido del edificio es claramente el de un eje longitudinal, absolutamente simétrico y dividido en cinco cuerpos: dos rotondas en los extremos, dos galerías venecianas llenas de ventanales y un gran cuerpo central donde se ubica la fachada principal. El equilibrio, las ortogonales, la alternancia de claros y oscuros, así como la síntesis de las virtudes y las artes en las esculturas que adornan la fachada, son la esencia del Neoclasicismo, el estilo que pretende recuperar el equilibrio constructivo y moral tras la supuesta decadencia exuberante del Barroco.

La simplicidad del diseño, su alineamiento horizontal y el carácter de su volumen abstracto han sobrevivido casi intactos a través del tiempo. Su disposición cúbica y maciza resume el espíritu del neoclasicismo. Sin embargo, también la obra de Villanueva acrecienta su monumentalidad por su relación con la vasta explanada delantera con la que condesciende en su longitud y altura visual. La planta está sustentada en diferentes episodios formales que responden a distinta función. Tal funcionalismo se refleja en

la propia separación en dos niveles distintos (bajo y alto) de la actividad científica y en las propias entradas con deliberada orientación opuesta. Se ha calificado su diseño de voluntad diacrítica ya que cada cuerpo se independiza formal y volumétricamente. Sin embargo, el enlace estructural se logra por la unidad de los materiales y una sincronización armónica de los cuerpos diferenciados. Su heterogeneidad es un valor añadido, como lo es también su analogía con la arquitectura religiosa por su inserción central basilical, su pronaos y el zaguán que evoca el espacio transicional de un nártex.



Plantas del Museo del Prado:

Esta ilustración se corresponde con las trazas que el arquitecto Juan de Villanueva diseñó para albergar el Museo de Ciencias, hoy Museo del Prado, de Madrid. La distribución del edificio original era la siguiente: 1) entrada; 2) vestíbulos; 3) salones; 4) galería; 5) gabinete; 6) librería; 7) entrada a las escuelas de botánica y química; 8) zaguán; 9) patios; 10) escuela de botánica; 11) sala de librería e instrumentos; 12) sala de semillas y ensayos; 13) laboratorio de química; 14) escuela preparatoria; 15) entrada principal; 16) salón de conferencias; 17) librería e instrumentos de química; 18) oficinas.

Al principio se había concebido como un museo de Ciencias pero tras la Guerra de la Independencia, Fernando VII lo contempla como una pinacoteca. Se encuentra en el Paseo del Prado. Realizado en piedra blanquecina.

• Fachada principal Vemos en su parte central un pórtico hexástilo cuyos capiteles son dórico-toscano. Muy típico el tablero rectangular donde pone esculturas. A los lados de la parte central se encuentran las alas.

• Alas Recuerda a la galería del Palacio Vicenza de Palladio. En el piso de abajo vemos hornacinas con esculturas. Entre arco y arco de medio punto de encuentra una



hornacina rectangular y encima una hornacina cuadrada. En el piso de arriba observamos columnas de fuste jónico, sobre las columnas un entablamento con tejado a dos aguas.

• Fachada Norte Según entramos hay una escalinata de 2 tramos que conducen a un pórtico “in antis”, con claro sabor palladiano, si entramos por aquí vamos a una rotonda Circular con columnas de orden jónico.

• Galerías: Escultura

Características generales: • Inspirada en las ideas de la ilustración donde predomina la razón sobre todas

las cosas. • Las esculturas romanas y griegas serán el modelo a seguir sobretodo las

romanas ya que las griegas desaparecieron casi todas y las conocemos gracias a los romanos.

• Utiliza el mármol blanco como material. • Temas: Mitológicos, Funerarios, Alegóricos y Retratos. • Es serena, sobria, fría y perfecta.

Escultores

Antonio Canova Escultor italiano que, junto con Bertel Thorvaldsen, fue uno de los exponentes máximos de la escultura neoclásica. Nació en Possagno y estudió escultura cerca de Venecia hasta los 22 años luego se dirige a Roma dejándose influir por Bernini, aunque poco a poco pierde esa influencia. En 1802 se va a París, donde entra a trabajar en la corte de Napoleón donde realizará retratos de éste y su familia, les esculpirá al estilo de personajes del mundo romano. Obra extensa y variada en temática.

Realizada por: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A. Elche) Bibliografía:

• GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV UNED. Madrid-2002 y 2008.

• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984. • PIJOAN J., y OTROS AUTORES , Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe,

25 vols. • PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico)

Ülmann y Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros. - Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005

Fotos: • http://www.google.es/searchMuseo+del+Prado%22 • http://www.artehistoria.com



ARQ005: LAMINA – HOTEL/HOSPITAL DE LOS INVÁLIDOS

OBRA/TITULO: Duomo o Iglesia del Hospital de los Inválidos. AUTOR: Iniciada Libéral Bruant y continuada por Jules Hardouin Mansart, quien aprendió del primero, y Robert de Cotte, posteriormente. CRONOLOGÍA: 1671-1691 ESTILO: BARROCO (Clasicismo templario francés). MATERIALES UTILIZADOS: Piedra. SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: París (Francia). Descripción: La imagen muestra la facha de la Iglesia o Duomo del Hospital de los Inválidos. Dicha fachada está unida estructural y estéticamente con la cúpula de la que no debe desligarse. Consta de dos cuerpos prácticamente iguales, salvo en las columnas dóricas en la base y corintias en el piso superior, y rematado por un frontón triangular poco esbelto, para dejar paso a un impresionante tambor con columnas pareadas con entrantes y salientes. Sobre el tambor, una balaustrada circular introduce un segundo tambor más pequeño de altura. La verticalidad de la cúpula está determinada por la duplicidad del tambor, al que se ha añadido el segundo cuerpo ya indicado. En la articulación del tambor hay que destacar y prestar atención a la disposición de un machón, en vez de un vano, directamente en el eje de la fachada, lo cual resulta absolutamente anticlásico. El mismo esquema se repite en la linterna.



La cúpula dorada, sostenida sobre varias volutas, está muy decorada con guirnaldas y motivos florales. Aunque construida a semejanza de la de San Pedro del Vaticano, destaca de una forma especial su tendencia a la verticalidad y a la movilidad. Sobre el tambor, directamente sobre cada una de las pechinas, se sitúan un par de contrafuertes, que además de su función arquitectónica, sirven también para disminuir el efecto óptico de estatismo de la cúpula. La ligazón de la cúpula con la fachada es a base de unas líneas que ascienden desde las columnas del pórtico a través de los contrafuertes del primer piso del tambor y las aletas del segundo, hasta llegar a las costillas de la cúpula. La calota o remate, también profusamente decorada, termina en una linterna con aguja que alcanza los 107 metros desde el suelo. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR:

La fachada es la puerta de entrada a la iglesia de un gran conjunto arquitectónico que fue construido como hospital para inválidos de guerra.

La iglesia está dispuesta al fondo del gran atrio central, con su alargada nave longitudinal (llamada primera iglesia o de los soldados), unida a través de un amplio tramo oval a la gran capilla. La fachada del Hotel de los Inválidos tiene 198 metros de largo, de un extremo a otro de sus pabellones; en el centro, está la puerta rematada con una forma cintrada, en la que se veía un bajorrelieve representando a Luis XIV, rodeado como el sol por los doce signos del zodiaco; delante se sitúa una plaza en forma de media luna, rodeada de fosos revestidos con mampostería hasta la altura de apoyo. La iglesia está dividida en dos partes, la primera de Libéral Bruant, y el resto, de la mano de Mansart, a quien se debe también la cúpula. En el altar destacan seis columnas salomónicas, doradas, con espigas, pámpano, follaje y manojos de palmas que sostienen un baldaquín. Actualmente está muy transformada. La planta del Hotel es semejante a una parrilla, como el Escorial, con edificios rectangulares dispuestos en torno a dieciséis grandes patios con arcos. ESTILO: Es un ejemplo magnífico del clasicismo templario francés, tan particular del Barroco en este país. La cúpula de la iglesia está inspirada el la del Vaticano y, en el conjunto, no se puede dejar de observar una similitud formal con El Escorial. No hay que olvidar que su promotor, Luis XIV, era hijo de Ana de Austria (hija de Felipe III de España). INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Ordenada erigir por Luis XIV, es una apuesta por un estilo nacional, inspirado en el clasicismo, con unos “toques” de gracia, elegancia y esbeltez para que signifiquen el poder político y cultural de Francia. Este sentido político se reflejan en las construcciones templarias francesas, de la que ésta iglesia es un claro ejemplo.



FUNCIÓN: El conjunto monumental fue construido por encargo de Luis XIV para albergar a inválidos veteranos del ejército francés. Se trata de un conjunto de edificios. El palacete alberga hoy el Museo del ejército. La gran capilla o iglesia era un espacio previsto como panteón de la dinastía borbónica, aunque nunca se llegara a usar como tal. En cambio, en ella se encuentran los restos mortales de Napoleón Bonaparte. LÁMINA REALIZADA POR: Mercedes Leal Guzmán. C.A. Gregorio Marañon. Madrid. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero. UNED. Madrid. 2004.

• Comentarios de J. Cantera. • Comentarios de J. Bérchez y M. Gómez-Ferrer. • Historia del Arte Barroco (Salvat).

FOTOGRAFÍAS: Wikipedia: http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides



007: LAMINA – SAN ANDRÉS DE QUIRINAL

OBRA/TITULO: Sant Andrea al Quirinale (San Andrés de Quirinal) AUTOR: Gian Lorenzo Bernini. 1598-1680 CRONOLOGÍA: 1658-1670 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco italiano MATERIALES UTILIZADOS: Piedra y mármol Descripción: La iglesia de Andrés de Quirinal, es la obra que mejor define el arte de Bernini. De planta elíptica con capillas radiales. En el exterior destaca su original fechada, con un porche ovoide por delante que reproduce los ritmos interiores del edificio. El interior está inundado por la luz natural que hace brillar la decoración de mármoles y escayola policromada. ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR: El espacio interior: de planta elíptica, está dispuesta con el eje menor orientado hacia el altar, con cuatro capillas radiales. El profundo ábside



semicircular, se encuentra aislado tras un monumental edículo, dispuesto a modo de “ frons scerae”, con unas sobresalientes columnas corintias dobles y un grandioso tímpano curvo en mármol rosa, partido y rehundido para acoger la estatua de S. Andrés ascencidiendo entre nubes, punto donde converge la mirada de los visitantes. Más abajo entre penumbra, atenuada por la luz cenital de la linterna de la capilla, se encuentra el cuadro de San Andrés, de Guglielmo Cortese, que representa al santo durante su martirio en la cruz aspada. El cuadro se halla envuelto por una cascada de dorados Ángeles arracimados. En su forma elíptica, se encuentran las capillas formando una intrínseca geometría, articulad por pilastras pulidas en mármol de Carraca, y un masivo entablamento sobre el que se alza la cúpula con nervios y casetones dorados. En la superficie mural, en mármol, se despliegan las pilastras y secciones trapezoidales, de ángulos afilados en diagonal, de la que se elevan unos dinámicos arcos de medio punto. ESPACIO EXTERIOR: En el exterior, el edificio está enmarcado por una pantalla mural cóncava de dos brazos, uno a cada lado del elegante y dinámico pórtico, cuya altura es idéntica a la de las capillas. El diseño de acceso está formado por un pequeño orden de columnas a escala menor, incorporado dentro de un gran orden de pilastras a escala monumental. El pórtico, de una gran fuerza plástica, casi escultural, consiste esencialmente en un pequeño pronaos semicircular, sostenido por dos columnas y situado bajo un profundo arco, con un entablamento curvo y volutas que sostienen el escudo de la familia papal, todo este conjunto está flanqueado por pilastras planas corintias y coronado por un monumental frontón triangular partido. ESTILO: El estilo de S. Andrés, está impregnado de la fuerza y el vigor que caracteriza la arquitectura de Bernini. Como es propio del autor, da mucha importancia a lo decorativo, tanto en el interior como en el exterior, los elementos constructivos se multiplican (columnas, pilastras, etc.), con una función principal de decoración, teniendo como fin dar ritmo arquitectónico. En la fachada existe un eclectismo entre clásico y barroco. En el interior, decorado con el cuadro de S. Andrés y la escultura de su apoteosis ascendiendo al empíreo con figuras de Ángeles portando guirnaldas, se convierte en una metáfora (S. Andrés fue pescador) del futuro de los jesuitas, que han de ser pescadores de almas. Se busca la emoción y la emotividad. Las diferentes artes se confunden y se integran entre sí, conjugándose la arquitectura con la escultura. Está considerada una de las obras maestras de Bernini. Su hijo recordaba cómo, años después, Bernini solía sentarse en el interior a observar el juego de luces, los estucos teñidos y el mobiliario policromado. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Bernini, autor de S. Andrés de quirinal, nació en Nápoles en 1598, y murió en Roma en 1680 Arquitecto, escultor pintor y dibujante, representa destacadamente el Barroco clásico. Hijo del escultor Pietro Bernini, su familia se estableció en Roma en 1604. Ya era famoso como escultor a los 20 años, pero fue en 1629 cuando fue nombrado arquitecto de S. Pedro e ideó el diseño de las columnatas alrededor del Obelisco que está en medio. La mayor parte de sus edificaciones más importantes pertenecen a su madurez, principalmente durante el Pontificado del papa Alejandro VII (1655-1667). Tuvo por clientes a las grandes familias patricias romanas y hasta, aunque sin éxito, al rey de Francia Luis XIV. Contribuyó a transformar decisivamente la fisonomía de Roma, renovó muchos conceptos estilísticos, sobre todo en el orden espacial, apoyado en un especial talento para conseguir efectos ópticos y luminosos, recurriendo a veces al



perspectivismo forzado o ilusorio. Otras obras suyas fueron: Baldaquino de S. Pedro, plaza y columnatas de S. Pedro, Sto. Tomás de Villanueva en Castelgandolfo, Sta Maria dell Asuzione, etc. FUNCIÓN: Como todas las iglesias construidas en este periodo, S Andrés de Quirinal, debe encuadrarse dentro del concepto histórico que hace nacer el Barroco. La religión determinó mucha de las características del arte Barroco. La Iglesia Católica se convirtió en uno de los mecenas más influyentes, y la contrarreforma, lanzada a combatir la difusión del protestantismo, contribuyó a la formación de un arte emocional, exaltado y naturalista, con un claro sentido de propagación de la fe. LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO BIBLIOGRAFÍA:

UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO.VOLUMEN III. EL BARROCO. JESÚS VIÑUALES GONZALEZ. ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE.VOLUMEN 13 EL BARROCO.2003. ROSARIO CAMACHO, CRISTOBAL BALDE NAVARRO Y Mº ISABEL ALVARO ZAMORA. ENCICLOPEDIA WIKIPEDIA.

FOTOGRAFÍAS: FROM WIKIMEDIA



001: Lámina – Proyecto del Cenotafio a Newton Étienne-Louis Boullée. 1784

OBRA/TITULO: Reflexión volumétrica. con el cenotafio a Newton SE VA. AUTOR: Boulle, Etienne-Louis (1728 – 1799) CRONOLOGÍA: 1784 - siglo XVIII-XIX. LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de Francia: TÉCNICA: Técnica: original en dibujo, que luego se grabó. UBICACIÓN: es un proyecto que nunca se realizó, pero quedó grabado y circuló por los artistas influyendo mucho. ESTILO ARTÍSTICO: Neoclasicismo: Visionarios o arquitectos utópicos del siglo XVIII-XIX. Descripción: Étienne-Louis Boullée, proyecto para el cenotafio de Newton (1784). París, Biblioteca Nacional. Aunque nunca llegó a realizarse, este proyecto de monumento funerario para Newton produce un gran efecto en quien lo observa, debido a su enorme sencillez y al uso de formas geométricas puras. ANÁLISIS FORMAL: En la arquitectura se empiezan a encontrar similitudes en la estética acordes a la función del edificio. El carácter podía expresar desde el significado del edificio para la ciudad, la relación entre su forma y su simetría, la relación edificio persona, etc hacían del carácter un concepto un poco ambiguo. Desde cosas muy absolutas a cosas muy pequeñas haciéndose así un concepto muy adaptable. El interés por las formas geométricas elementales y por el significado simbólico de los elementos y de la estructura arquitectónica se mantiene en todos sus proyectos, que tienen sobre todo un valor teórico. El auténtico significado de las solemnes composiciones de Boullée, como el de los dibujos de otros arquitectos revolucionarios, es que son la expresión de la pura investigación formal, como un fin en sí misma. En el caso de Boullee el iba mas allá. Universalidad de ideas. La escala de sus dibujos, lo inconstruible. Aunque la claridad volumétrica es la misma. El arte de construir, como Vitrubio. En cambio el la pensaba como el arte de expresar. La arquitectura que puede proyectarse. En su ensayo del arte (o de la belleza, no recuerdo) aparecen varios de estos conceptos. La belleza esta en la sublimación del alma. Romántico por excelencia. Que el alma se conmueva. El templo del saber universal, un saber eterno. Boullee muestra todo lo subjetivo de la arquitectura y Durand de la forma mas racional revisa su obra.



Sus proyectos se caracterizan por la articulación de las masas, el énfasis de la forma y la investigación sobre los efectos del claroscuro: entre sus dibujos más notables está el del cenotafio de Newton (1784), en el que aparece con claridad el contraste dimensional entre la enorme esfera de la parte superior y el pequeño sarcófago. Su imaginación febril también se pone de manifiesto en sus proyectos para un teatro de la ópera (una construcción cilíndrica cubierta por una cúpula), el teatro circular, la biblioteca alargada, el arco de triunfo con inscripciones, la iglesia metropolitana, el templo cuadrado y los diversos panteones con formas geométricas. Detalles de la imagen 'Proyecto del Cenotafio a Newton. Étienne-Louis Boullée. 1784' :

• Utópicos: A Boullée le gustaba imaginarse arquitecturas que en su momento no se podían realizar por cuestiones técnicas. Sobre todo se imaginaba grandes tumbas funerarias, como sucede aquí con la tumba de Isaac Newton.

• Esfera: Se imaginó una esfera de unos 150 metros de alto, en cuyo interior llegaba la luz del sol mediante un agujero en su superficie. Por la noche, lo que hacen son fogatas para iluminar una esfera terrestre como si fuera un sol.

• Base: La esfera se asienta en una base circular también. Rodeada por distintas plantas y decorado todo con cipreses. No hay que olvidar que el ciprés es el árbol funerario por excelencia.

• Características: Quería hacer una arquitectura simple, sin decoración porque no hacía falta según decía y basada en la imaginación.

ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: ELEMENTOS PLASTICOS: Sobre el edificio esférico como atentado contra la ley de la gravedad, como manifestación de la autonomía de la arquitectura respecto de la naturaleza, se dijo que: "El que todo un edificio adopte una forma esférica representa el mayor desafío al imperio de la gravedad exceptuado el vuelo. El globo arquitectónico toca el suelo en un único punto y está presto a despegar. En virtud de su independencia de las normas que rigen la actividad terrestre, la forma esférica se reserva para edificios cuya finalidad case con dicha independencia. (Arnheim, 1982)” Con análogo talante de exaltación diseñó Etienne- Louis Boullée en 1784, un cenotafio para Newton, "una esfera hueca con la



bóveda perforada por orificios a través de los cuales se filtraría la luz natural, creando la ilusión de contemplar las estrellas en el cielo nocturno". “En este edificio visionario, los visitantes se sentirían apartados por completo de su sistema de referencia espacial habitual e inmersos en la centralidad del sistema solar." (Arnheim, 1982) COMPOSICIÓN: Este edificio, que parece una aeronave posada sobre la tierra a la que sólo toca por un punto, pero hacia la cual se tienden unos puentes, aparece en un fantástico proyecto del iniciador de la revolución arquitectónica, Claude Nicolas Ledoux, que lo destina a residencia de guardas campestres. La forma esférica no se halla de ningún modo motivada, y el proyecto produce la sensación de una auténtica locura. No parece que merezca la pena ocuparse en serio de semejante extravagancia. Y sin embargo, nada muestra de modo más impresionante la extraordinaria conmoción arquitectónica que ha debido producirse para engendrar aquel proyecto. Antes de que una ocurrencia semejante salga a la luz del día, aunque sólo fuera como una broma casual, tiene que haberse equiparado la arquitectura con la geometría.

BOULLÉE

Boullée:Proyecto de Cenotafio para Newton, 1784

La esfera es una forma no-arquitectónica, antiarquitectónica incluso. “El cubo, la pirámide, el cilindro, el cono, pueden ser considerados, aunque de todos modos en un sentido muy vago, como formas primitivas de edificios, pero nunca la esfera; a lo más, la semiesfera. En épocas antiguas se dieron la pirámide y la semiesfera como formas básicas de edificios; nunca la esfera. E incluso las otras formas enumeradas deben perder su crudeza para pasar de la geometría a la arquitectura. Un cilindro, por ejemplo, puede ser una forma arquitectónica si se presenta erecto, no yacente; un cono debe descansar en su base circular, no situarse en equilibrio sobre su vértice. Sólo es tectónico lo que reconoce a la tierra como su base. Incluso las arquitecturas que parecen oscilar, como es el caso para ciertos edificios góticos o barrocos, se refieren al suelo



terrestre como a su base posible, de la cual tal vez se alejen o sobre la cual acaso oscilen. La esfera niega el suelo." (Arnheim, 1982) ESTILO: Racionalidad y romanticismo: la realización de una nueva arquitectura. Influencia de la práctica sobre la teoría y de la teoría sobre la práctica. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Boullée subrayó en sus escritos el valor esencialmente artístico de la arquitectura, que es una 'inspiración creativa', distinguiendo la disciplina de la técnica del construir, que en cambio es un 'procedimiento mecánico'. Subió el listón de la severidad y la racionalidad de la arquitectura clásica, pero al mismo tiempo denunció el peso excesivo que tenía la herencia del pasado sobre el arte de su tiempo. A pesar de que esté escrito desde una posición muy conservadora y desde una perspectiva escandalizada y "apocalíptica" (como la califica Umberto Eco en un divertido pasaje de Apocalípticos e integrados), vale la pena citar lo que escribió Hans Sedlmayr sobre los edificios esféricos en Pérdida del centro: "primera (inconsciente) revolución contra la arquitectura.- Alrededor de 1770, unos veinte años antes del comienzo de la Revolución francesa, aparece por primera vez en la historia de la arquitectura un edificio de forma esférica. FUNCIÓN: Un cenotafio es una tumba vacía, ó monumento funerario erigido en honor de una persona, en nuestra lámina sería para Newton, para los que se desea guardar un recuerdo especial. Se trata de una edificación simbólica. La palabra deriva del griego kenos cuyo significado es "vacío" y taphos que significa "tumba". LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C. A. - Elche) BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD) Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004

• BOULLEE, E.L.: Arquitectura: ensayo sobre el arte, con Ensayo Introductorio de Carlos Sambricio, Barcelona, 1985

• KAUFMANN, E.: Tres arquitectos revolucionarios: Boullée, Ledoux, Lequeu, Barcelona, 1984. • Boullée & visionary architecture ed. Helen Rosenau, Pub. Harmony Books, Nueva York, 1976 ISBN

0856701572. • Boullée's Treatise on Architecture por Étienne-Louis Boullée, ed. by Helen Rosenau, pub. Alec Tiranti,

Ltd. Londres: 1953 1.ª edición • Étienne-Louis Boullée (1728-1799: Theoretician of Revolutionary Architecture) por Jean Marie

Perouse De Montclos, pub. George Braziller; ISBN 0807606723; (Febrero de 1974) • Visionary Architects: Boullée, Ledoux, Lequeu por Jean-Claude Lemagny, pub. Hennessey & Ingalls;

ISBN 0940512351; (Julio de 2002)

FOTOGRAFÍAS: o http://es.wikipedia.org/wiki/Cenotafio_para_Isaac_Newton



010: LÁMINA – PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO.

TÍTULO: PROLONGACIÓN NAVE ORIENTAL DE SAN PEDRO. AUTOR: Carlo Maderno CRONOLOGÍA: 1607- 1614. LOCALIZACIÓN: San Pedro del Vaticano. Roma ESTILO: Barroco. DESCRIPCIÓN. Prolongación de la nave oriental de San Pedro del Vaticano realizada por el arquitecto italiano Carlo Maderno. Con esta ampliación se rompía la planta centralizada de los proyectos de Bramante y Miguel Ángel dando lugar a una nueva planta de cruz latina. Es una obra en estilo Barroco italiano del siglo XVII. COMPOSICIÓN. Carlo Maderno, fue el encargado de transformar la Catedral de San Pedro en un edificio de cruz latina mediante el levantamiento de esta nave. También autor de la fachada vaticana. Maderno, respeta el orden gigante y la bóveda de cañón que los proyectos de Bramante y Miguel Ángel habían utilizado, pero adaptando estos elementos a las exigencias barrocas y logrando un conjunto equilibrado. Abrió vanos en las naves laterales, cuyos saledizos van divididos por dramáticos tímpanos quebrados sostenidos por columnas ricamente veteadas. La espléndida decoración del dorado artesonado de bóvedas y arcos se debe al gusto barroco de Maderno, aunque las cuadrículas del mármol y las esculturas son adiciones de Bernini. Maderno empleó el orden corintio en sus pilastras estriadas. Los capiteles de retorcidas volutas y vibrátiles hojas de acanto se avienen perfectamente a la pasión ornamental de la época barroca. El arquitrabe está recorrido por tres facies como en el orden jónico griego. En el friso se dispone una leyenda con caracteres romanos, y los pequeños dentículos de la cornisa propician un delicado efecto de claroscuros. El sobresaliente cimacio se modula a tenor de la alternancia entre los muros



estructurales que sostienen la bóveda y los vanos de los arcos de medio punto que permiten el acceso a las otras naves, y se asienta sobre ritmadas mésulas de rebuscado diseño. Los hermosos ventanales con lunetos que iluminan la nave, se centran sobre la línea imaginaria que puede trazarse verticalmente desde las claves de los arcos formeros, y la bóveda se refuerza con arcos fajones que descansan sobre el entablamento. INTERPRETACIÓN Y ESTILO. Aunque llevó a cabo la intervención con tacto y cautela, como gran admirador de Miguel Ángel que era, este proyecto de Maderno fue, y es, muy discutido por contravenir las ideas que tanto aquel como Bramante habían proyectado para este templo. Esta prolongación convierte la planta centralizadora diseñada por aquellos en un templo de cruz latina, dando como resultado que su longitud sea mayor que la del transepto. Tampoco faltan quienes consideran que su anchura es desproporcionada en relación con la altura de la nave. La prolongación de esta nave, la más larga de la cristiandad, mediante tres tramos de orden gigante, según los modelos de Sant´Andrea, de Alberti y el Gesú de Vignola, sustituyó el severo gusto reinante por un estilo más plástico y vigoroso que condujo a la arquitectura por cauces nuevos. La falsificación de la escala que utiliza Maderno resulta engañosa en la percepción de la dimensión de la nave. Uno no se da cuenta de lo inmenso del interior hasta que ha andado un poco en dirección al altar, que parece estar mucho más cerca. EL AUTOR Y SU OBRA. Carlo Maderno (1556-1629), es un arquitecto que podríamos llamar de transición entre el Renacimiento y el Barroco. Se forma en el norte de Italia hasta que viaja a Roma, donde trabaja con Doménico Fontana. En esta ciudad está la mayor parte de su obra. Trabaja para la Corte Pontificia y con 50 años es nombrado arquitecto de San Pedro. Entre sus obras destacan la fachada de Santa Susana, inspirada en de Il Gesú y que algunos críticos consideran la mejor de sus obras. Esta fachada es una transición equilibrada y casi imperceptible entre el Renacimiento y el Barroco. Otra obra importante es la realizada en San Andrea Della Valle, donde levanta una cúpula gigante, de inspiración miguelangelesca, que sólo cede en Roma ante la cúpula del Vaticano. En San Pedro, además de la ampliación comentada, es el encargado de levantar la nueva fachada. Para ello utiliza un orden gigante de pilastras, entablamento, frontón central y remate con esculturas y con dos torres a los lados que no llegaron a terminarse. Se critica su desproporcionalidad y, sobre todo, la ocultación de la gran cúpula de Miguel Ángel cuando se observa desde cerca. También intervino en palacios como el de Mattei o el Barberini. Comentario de Fernando Sánchez Cordero Bibliografía:

• Historia del Arte Barroco (Salvat). • Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.




011 LÁMINA: ARQUITECTURA ITALIANA LA COLUMNATA, PALAZZO SPADA, ROMA

OBRA/TITULO: LA COLUMNATA, PALACIO SPADA AUTOR: FRANCESCO BORROMINI CRONOLOGÍA: 1635 LOCALIZACIÓN: ROMA ESTILO: Barroco LOCALIZACIÓN: Plaza Capo di Ferro, Roma Descripción:

El palacio es famoso también por su fachada, y por la falsa perspectiva lograda por Borromini. La colección se inició con el cardenal Bernardino Spada, un mecenas y patrono de las artes y de los artistas. También su hermano menor, Virginio, hizo contribuciones de cierta relevancia. Nuevas adquisiciones fueron obra del sobrino, el cardinal Fabrizio Spada y otras obras posteriores entraron en la colección en 1636, después del matrimonio de Orazio Spada con Maria Veralli.

La colección se expone en cuatro salas, según el gusto del siglo XVII, con las esquinas tocándose, con los cuadros más pequeños en lo alto, por encima de aquellos que son más grandes.



ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: (Arquitectura) La fachada está adornada con relieves (1540-1550). Toda su superficie está esculpida con elementos decorativos y figurativos - se rompe con la tradición de embellecer las fachadas de los edificios con pinturas y mosaicos. Los relieves de la fachada retratan a personajes famosos de la época. Cada una de las estatuas cuenta con una inscripción, guirnaldas y medallones Destaca el patio estucado interior, El palacio, que fue proyectado tan sólo cincuenta años después que el Palazzo Farnese, es la obra cumbre del manierismo. Este movimiento nació como rechazo a la austeridad del primer clasicismo renacentista. La decoración del patio es todavía más frívola : centauros y tritones dando brincos y festones de frutas y flores. Lo que más llama la atención es la falsa perspectiva de la Galería interior. A través de la pared de cristal de la biblioteca se entrevé una larga galería de columnas que conduce a una estatua del tamaño de un hombre. La galería es 8.60 metros largos

pero sugiere la sensación de ser de 40 metros de profundidad aproximadamente, eso es más de cuatro veces su dimensión verdadera. El arco frontal es de 6 metros aproximadamente. Las columnas van de par en par y por tramos de tres, el arco del fondo es de 2 metros de alto.

Al examinarla de cerca, nos damos cuenta que es cuatro veces más corta de lo que parece. Incluso la estatua es más pequeña de lo que pudiera parecer a primera vista. Las columnas se van acortando a medida que se alejan del espectador. Al visitar el Vaticano se puede comparar la Scala Regia de Bernini con la obra de su rival (Borromini) para descubrir quién de los dos influenció sobre el otro. INTERPRETACIÓN: FUNCIÓN:

Si bien determinados elementos plásticos como la escultura, la pintura, incluso los espejos y la luz, pueden modificar la visión de una arquitectura , otros efectos proceden de ella misma. Podemos hablar así de correcciones ópticas. Con este término nos referimos a aquellas modificaciones que se llevan a cabo en las líneas de un edificio con el objetivo de contrarrestar las deformaciones determinadas por la forma cóncava de nuestras córneas.

Es conocido el caso del templo griego del Partenón, en el que tanto la base o estereobato como la cubierta o entablamento están ligeramente combadas para evitar el



efecto visual contrario que experimentaríamos en caso de tratarse de líneas totalmente rectas.

Los fustes de las columnas clásicas, asimismo, presentan un ensanchamiento de sus diámetros hacia la mitad de su altura, que se denomina «entasis», y que tiene como misión proporcionar la ilusión de perfecta ortogonalidad. Correcciones del mismo tipo podemos encontrarlas en la fachada principal de San Pedro del Vaticano.

Además de correcciones, del estudio de las proporciones de los elementos de la arquitectura pueden obtenerse efectos ópticos ilusionistas o engañosos. Por ejemplo, en la Scala Regia del Vaticano, de Gianlorenzo Bernini, mediante una doble sucesión de columnas que disminuyen progresivamente de tamaño, se consigue que la escalera parezca más larga y majestuosa de lo que en realidad es. Efecto semejante se obtiene en la galería del Palazzo Spada, de Francesco Borromini, en Roma.

LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO BIBLIOGRAFÍA:

• http://www.almendron.com/arte/arquitectura/claves_arquitectura/ca_04/arquitectura_04.htm • Hª DEL ARTE: LA EDAD MODERNA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A. • ARTE. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA, Editorial Akal. Hartt, F.

FOTOGRAFÍAS: • http://es.wikipedia.org/wiki/Galer%C3%ADa_Spada • http://translate.google.com/translate?hl=es&sl=en&u=http://www.romaviva.com/Piazza-

Navona/palazzo_spada_eng.htm&sa=X&oi=translate&resnum=6&ct=result&prev=/search%3Fq%3DPalazzo%2Bspada%2Bborromini%26hl%3Des%26rlz%3D1T4GZHZ_esES243ES243



013: LAMINA – San Carlo alle Quatre Fontane.

Facha de de San Carlo alle Quattre Fontane.

OBRA/TITULO: Fachada y planta de San Carlo alle Quatro Fontane, AUTOR: BORROMINI, FRANCESCO CRONOLOGÍA: 1638-1641 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco (Italia) LOCALIZACIÓN: Roma

Descripción: Conocida como ''San Carlino'' por sus reducidas dimensiones, se trata de la obra más representativa de Borromini. San Carlos es la primera obra autónoma de Borromini y también la última en la que trabajará el arquitecto. La obra de Bemini, cuya construcción se inició algunos años después, presenta un drama escultórico incrustado en la arquitectura. San Carlos, en cambio, ofrece una dramatización del espacio a través de la racionalidad y la geometría.

ANÁLISIS FORMAL: San Carlino presenta una libre agregación de espacios diversos, ya que junto con la iglesia se construyó el convento, creando un conjunto de correlaciones y contrastes en cuanto a formas geométricas, siendo el claustro del convento rectangular, mientras la iglesia presenta forma elipsoidal.

La iglesia presenta una cúpula oval, concebida con una autonomía absoluta, presenta dos focos de luz, a la luz cenital que se introduce por la parte superior de la cúpula se unen los sistemas lumínicos rasantes que se introducen por la base de ésta.



Cúpula de San Carlo della Quattre Fontane

En total San Carlo alle Quattro Fontane destaca por el alto grado de conocimientos matemáticos y arquitectónicos empleados por Borromini. La primera fase, que incluye el convento y el claustro, concluyó el 1637. De este momento destaca, sobre todo el claustro, de reducidas dimensiones, en el que ya se manifiesta la ruptura de los esquemas tradicionales rectangulares. En un segundo momento le fueron confiadas las obras de la iglesia, que Borromini resuelve con una planta elíptica que tiene el eje mayor dispuesto en sentido longitudinal, contrario al que dispondrá Bernini en San Andrés del Quirinal. PLANTA: En la planta se puede comprobar cómo Borromini la estructura a partir de una clara geometrización del espacio. Dos triángulos equiláteros unidos por la base parecen ser la génesis de la obra, aunque también lo podría ser la anamorfosis del círculo. Ambas soluciones muestran una racionalización del lenguaje barroco. La planta es elíptica, con un sentido de contracción opuesto al de expansión que busca Bernini en San Andrés. Alrededor de esta elipse se disponen diagonalmente las capillas y varios nichos; en uno de ellos se encuentra uno de los líderes de la Contrarreforma, San Carlos Borroméo, a quien se dedica el templo. Esta planta le permitía respetar la fuente del chaflán, una de las cuatro que presenta el cruce de las dos calles y que le da el pseudonombre a la iglesia.



ESPACIO INTERIOR: En su interior presenta un orden único de grandes columnas agrupadas de cuatro en cuatro con nichos y molduras continuas en los muros, que parecen reducir más el

espacio y obligar al muro a flexionarse, y a parecer deformada la cúpula oval que corona este espacio interno. Esta cúpula muestra una gran decoración que quiere simular un artesonado clásico con motivos octogonales, hexagonales y en forma de cruz, que van disminuyendo a medida que confluyen en la linterna. Introduce, pues, la planta flexible y utiliza formas

cóncavas y convexas que se articulan en un muro ondulante, lo que da como resultado un espacio interior dinámico. De esta manera, este conjunto de pequeñas dimensiones, al no poder ser medido ni acotado, crea una espacialidad que la hace mayor a los ojos del espectador. ESPACIO EXTERIOR: La fachada del templo fue la última obra desarrollada por Borromini; iniciada el 1665, fue terminada por su sobrino Bemardo en 1682. Se trata de la forma más fragmentaria, discontinua y antimonumental de la arquitectura barroca. Está concebida como un objeto, un adorno, un relicario. Rompe la simetría del cruce de calles, esconde el cuerpo de la iglesia y parece como si se desprendiera de la pared. Con su triple flexión, con el juego de las columnas y el vaciado de los nichos, la densa ornamentación y el fraccionamiento continuo del plano, parece no tener otra finalidad que la de impulsar hacia arriba el óvalo con la imagen o reliquia que rompe la coronación .del edificio y lo remata con un extraño apogeo. Está compuesta por dos pisos de tres calles cada uno. El central del primer piso, con la puerta de acceso al templo, es convexo, y los dos laterales cóncavos. En cambio, en el segundo piso, las tres calles son cóncavas. La comisa marca el movimiento principal del conjunto cóncavo-convexo- cóncavo en la planta baja, y en el nivel superior se dibuja un movimiento cóncavo-cóncavo-cóncavo sólo roto por el gran medallón que preside toda la composición y un pequeño templete elíptico con balconaje. La misma fachada se presenta como una unidad independiente del interior del edificio con el que no guarda ninguna relación. Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no traspasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales constructivos que los edificios colindantes.

Cuida que su fachada se adapte a la calle, mirando de no ultrapasar los límites lineales de ésta y respetando su unidad utilizando los mismos materiales



constructivos que los edificios colindantes. Lejos está, pues, de enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bernini.

Patio de San Carlo de Alle Quattro Fontane ESTILO: Pertenece al Barroco. La arquitectura de Borromini se opone a la concepción renacentista de masas proporcionadas pero pasivas, y también a la barroca, eminentemente escultórica. La suya es una concepción orgánica y movida, según la cual todos los elementos estructurales actuaban y alcanzaban la complejidad de una inmensa membrana articulada. ANALISIS DE LA FACHADA:

• Movimiento: Esta complicada fachada, dado su composición en diagonal, tiene un gran movimiento. Borromini era un incansable estudioso de la arquitectura y supo establecer nuevos conceptos alejados de la geometría que se llevaba en la época. Así, vemos una fachada de líneas curvas, convexas y cóncavas.

• Central: La fachada se articula en dos grandes plantas. La primera planta, a su vez, se articula por tres calles de los cuales la central tiene una disposición convexa.

• Laterales: En el piso de abajo, los laterales se disponen de forma cóncava, hacia dentro. Así, se produce una línea oscilante desde lo cóncavo de la primera calle, al convexo de la calle central para pasar al cóncavo de la tercera calle.

• Entablamento: Las líneas cóncavas y convexas, y el gran movimiento, se ven sobre todo en el entablamento. Con una gran inscripción

• Superior: La parte superior repite el esquema inferior de curva-contracurva. Se remata por un gran volado en saledizo que sigue la composición cóncava y que en su parte central tiene un gran medallón vacío.

• Columnas: Un elemento clásico se ve en las columnas de orden gigante, que configuran ambos pisos. Además, son columnas exentas, es decir, no están adosadas al muro. Producen una gran verticalidad a la fachada y un gran movimiento.

• Perspectiva: La fachada se convierte en un teatro, siempre supeditado al lugar donde se encuentra y a la perspectiva desde donde se tiene que ver. Así, ésta, que se encuentra entre cuatro calles está realizada para verla desde un lateral y así distinguir sus líneas curvas. Produce un efecto de dramatismo, de movimiento exagerado y de claroscuro. La fachada deja de ser un mero telón, se convierte en toda una representación teatral de carácter orgánico.

• Cúpula: En el interior seguimos la idea de líneas curva-contracurva. Así, la cúpula en una sucesión de óvalos que se encuentran flanqueando un óvalo central. El óvalo central, con linterna, tiene una decoración muy original a base de casetones de diferentes formas, como estrellas.

• Luz: En la iglesia hay dos tipos de luz: una la luz cenital, de la linterna de la cúpula y otros focos de luz que están en la base de dicha cúpula.

• Planta: En la planta se siguen los esquemas de la fachada. Las líneas curvas-contracurvas se pueden ver perfectamente en los distintos tramos de la planta. Así, a la derecha vemos un tramo cóncavo que se comunica con el tramo cóncavo de la parte inferior por una zona convexa



• Cóncava: El tramo cóncavo. • Convexa: El tramo convexo. • Más: Aunque vemos la parte correspondiente al diseño más novedoso, lo

cierto es que se diseñó junto a él el convento de los trinitarios descalzos que seguía una línea mucho más tradicional, con un claustro rectangular.

• Borromini: Fue un arquitecto ansioso de conocimiento, con un afán de superación increíble y que revolucionó la arquitectura. Supo recoger los elementos clásicos, de su admirado Miguel Ángel y de los estudiosos de la arquitectura anterior, para crear una arquitectura personal llena de movimiento y vida.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Lejos está, pues, el enmarcar el edificio en un marco majestuoso que resalte su nobleza y singularidad, como hacía Bemini. Todos estos elementos -fragmentación y aislamiento de unidades, juegos de curvaturas y elementos arquitectónicos sin casi función sustentante- manifiestan la expresividad ornamental del conjunto. Por ello Borromini no tiene la necesidad de cargar las tintas con superficies doradas, con profusión de molduras de estuco o con incrustaciones de mármoles de colores. Su ornamentación se fundamenta, pues, en los elementos arquitectónicos contrastados, en la talla vigorosa de las formas, en la predilección por los perfiles afilados que refuerzan los juegos imaginativos de la luz. AUTOR: Tenía 35 años en 1634, cuando los frailes Descalzos españoles de loma le encargaron la construcción del convento y de i iglesia, y tuvo que superar la dificultad que comportaba lo reducido del espacio y su irregularidad. Francesco Borromini (1599-Roma, 1667)



arquitecto y escultor romano. Trabajó como cantero en las obras de la catedral de Milán, antes de trasladarse a Roma en 1619, donde fue cincelador en el taller de Carlo Maderno, quien lo introdujo en el mundo de la arquitectura romana al tomarlo como colaborador para la realización de obras como el palacio Barberini. Cuando Bemini triunfaba ya como arquitecto y empezaban a desplegarse las formas del Barroco, Borromini recibió su primer encargo en solitario: el conjunto de San Carlo alle Quattro Fontane en la misma Roma. Bastaron estas dos obras para hacer de Borromini un arquitecto reconocido y con un estilo muy bien definido, en el que las superficies curvas cóncavas, convexas, elípticas y/o sinuosas, dan fluidez al conjunto arquitectónico, tanto en el exterior como en el interior, a veces con un carácter suave y en otras ocasiones con mayor dramatismo. La totalidad de su carrera transcurrió en Roma, con la única excepción de una breve estancia en Nápoles, a partir de 1635, para la realización del retablo de la iglesia de los Santi Apostoli. Aunque se le conoce sobre todo por sus obras religiosas, Borromini fue también un solicitado arquitecto de palacios y casas particulares, entre los que destacan los palacios Spada y Falconeri. Borromini se quitó la vida en 1667. Persona hipocondríaca, se suicidó atravesándose con una espada, en su habitación de Roma

FUNCIÖN: San Carlo está concebido como si fuese un objeto delicado, un puro capricho de orfebrería. Por ello muchos analistas le otorgan el papel de monumento en el sentido más anticlásico y lo interpretan como el último gesto de Borromini en su polémica antiberniniana. Efectivamente, Bemini estaba más preocupado por la manifestación pública y política de sus templos, por manifestar, desde su arquitectura, el poder incontestable del papado. Contrariamente, Borromini, nos presenta, sobre todo en san Carlo, una arquitectura que se inscribe mejor en una mística y espiritualidad al margen de los núcleos ''vaticanistas'' y que se acerca más a una espiritualidad personal y reflexiva como la que proponía las órdenes religiosas que eran, en definitiva, quienes le hacían los encargos. Diseñó los muros en ondas entrantes y salientes , como si no fueran de piedra sino de un material flexible puesto en movimiento por un espacio energético, arrastrando consigo las profarídas tablaturas, comisas, molduras y frontones. Lo intrincado de su geometría es mucho más osada y menos recargada en decoraciones figurativas que la iglesia de Sant'Andrea al Quirinale, ubicada a pocos metros sobre la misma calle. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche) BIBLIOGRAFÍA:


• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • PIJOAN J., y OTROS AUTORES , Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe, 25 vols. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y

Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros. - Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005 • Argan, G.C. Borromini. Buenos Aires. Nueva Visión(1961), • Argan, G.C. La arquitectura barroca en Italia. Buenos Aires. Nueva Visión. (1979), • Argan, G.C. Renacimiento y Barroco. II. De Miguel Angel a Tiépolo. Madrid. Akal. (1987), • Blunt, A (1982), Borromini. Madrid. Alianza ed. • Giedion, S. Espacio, tiempo y Arquitectura. Barcelona. Científico Médica. (1968), • Wittkower, R . Arte y arquitectura en Italia. 1600-1750. Madrid. Cátedra (1985),

FOTOGRAFÍAS: • www.etsav.upc.es/.../webtih02t/wtih3/lec02.html • http://www.web.tiscali.it



014: LAMINA ARQUITECTURA: PALACIO REAL DE MADRID

OBRA/TITULO: PALACIO REAL NUEVO DE MADRID AUTOR: JUVARRA (1678-1736)/SACCHETTI (1690-1764) CRONOLOGÍA: 1736-1764 LOCALIZACIÓN: C/ BAILEN S/N. MADRID. ESTILO: ARQUITECTURA BARROCA BORBONICA MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA BLANCA Y ROSADA. Descripción: El incendio del viejo alcázar de Madrid, en la Navidad de 1734, motivó la llegada a España de Filippo Juvarra en 1735, considerado en su etapa de madurez el mejor arquitecto del momento, para proyectar un nuevo Palacio Real más acorde con la arquitectura de la época. ANÁLISIS FORMAL: Juvarra trazo los primeros planos basándose en una concepción de grandiosidad, ya que la primera aspiración de los reyes Felipe e Isabel había sido, al encargarle el nuevo palacio, emular en extensión y grandeza el Louvre. En este primer proyecto es posible percibir las huellas del proyecto irrealizado de Bernini de 1655 para el palacio del Louvre, así como un manifiesto influjo de su Palazzo Madama en Turín, además la concepción de Juvarra era francesa, con lo que la influencia de Versalles era muy clara, en la idea de ciudad real y regular que reuniese: Residencia Real, Servicios de la Corte y Ministerios, era un palacio de 1700 pies de lado, con un patio de 700 por 400 y 20 patios pequeños, 34 entradas, once de ellas en la fachada principal, 2000 columnas y un numero incalculable de estatuas. Pero el proyecto resulto tan excesivo que asustó a los



propios soberanos quienes decidieron renunciar, en cierta medida a estos excesos arquitectónicos. Al fallecer Juvarra a los pocos meses de haber llegado a Madrid fue designando como su sucesor para la realización del palacio real su discípulo, el turinés Sacchetti, quien realizo un primer proyecto completo en febrero de 1738 iniciándose las obras, tardándose 30 años en dejar el palacio habitable. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Los planos presentados por Sacchetti al rey Felipe correspondían a un palacio que debía ocupar una cuarta parte del área prevista en el primer proyecto, sobre todo por las obligadas alteraciones del terreno, pues se acordó su construcción en el solar ocupado por el viejo alcázar, en un extremo de la ciudad sobre una cortadura del terreno, por cuyo fondo se desliza el Manzanares. Sin embargo, el italianismo del proyecto en cuanto a cuerpo compacto no se había alterado, tampoco la distribución de hileras separadas por un corredor central. El edificio se desarrolló alrededor de un gran patio central cuadrado, con cuatro torres tan solo insinuadas en las esquinas, resultando menos alargado y mucho más alto que el proyecto inicial de Juvarra, con galerías de circulación en los cuatro lados, como en el palacio Farnesio de Roma. Exteriormente, las fachadas tienen cada una el cuerpo central avanzado ligeramente y otros cuerpos en los ángulos que se proyectan también algo fuera del plano de la fachada. Los pisos bajos forman como una especie de basamento sobre el que se levantan columnas de orden gigante, que abrazan los tres pisos superiores, empleándose también este orden gigante en arcos y balaustradas. Es la misma disposición prevista en el proyecto que Bernini había ideado para el Louvre, proyecto puramente italiano, y es curioso que aquel mismo proyecto que fue rechazado en Paris, fuese ejecutado en Madrid por arquitectos italianos, pero con carácter inequívocamente francés. El palacio muestra suaves efectos de bicromía, que se consiguieron con el empleo alternante de piedra blanca de Colmenar con otras rosadas procedentes de Sepúlveda. El patio central, edificado con piedra granítica, que no se presta al adorno escultórico, es de líneas precisas, académicas. Pero Sacchetti solo conservó una parte de lo que había trazado Juvarra e introdujo muchas mejoras que vinieron a aportar amenidad al palacio. Así en el exterior, lo mejoró dando más importancia a las terrazas, que en la fachada norte se extienden sobre el tercer piso. También mejoro en el interior la escalinata. La colocación definitiva de la real capilla, con su cúpula, en situación aneja a aquella fachada norte (solución adoptada en 1743), acabo de dar al edificio su aspecto característico, que aligera considerablemente su masa, que de otra forma habría mostrado una apariencia demasiado pesada.



El palacio nuevo se convertirá en un emblema artístico internacional. La escultura de italianos y franceses en la que colaboraron algunos españoles lo elevaron a términos suntuosos. Los bienes artísticos que se congregaron en sus aposentos enriquecieron su apariencia áulica. La pintura de sus techos confiada a Tiépolo, Mengs, Maella y Bayeu aumentaron su valor artístico. Se convertía en el marco en el que se sintetizaban y coexistían artes europeas de diferente procedencia. Este palacio tiene un gran interés pues tuvo una función didáctica muy importante al constituirse en una autentica escuela teórica y practica en la formación de los jóvenes arquitectos españoles en las ideas procedentes de Italia y de Francia junto a artistas renombrados venidos de estos reinos, sirviendo como centro de difusión de una arquitectura que se puede considerar como barroca clasicista estructural y de formas rococó, para después, llegar a alcanzar un clasicismo bastante depurado. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004.

• ENCICLOPEDIA DE HISTORIA DEL ARTE. EDITORIAL SALVAT.



015: LÁMINA – BALDAQUINO DE SAN PEDRO.

OBRA: Baldaquino de San Pedro AUTOR: Gian Lorenzo Bernini (1598-1680) CRONOLOGÍA: 1624-1633 LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco MATERIALES UTILIZADOS: Bronce LOCALIZACIÓN: Basílica de San Pedro en la ciudad del Vaticano, Roma. DIMENSIONES: 24 metros de altura. DESCRIPCIÓN: Baldaquino de bronce, coronado con el emblema barberiano. Se apoya en cuatro gigantescas columnas salomónicas, que acaban en volutas y racimos naturalísticos. Se inspiraba en baldaquinos provisionales utilizados durante la cuaresma u otras fiestas, a modo de gran palio procesional, pero esta vez plasmado en bronce de forma permanente. Bernini conjuga en esta obra, sus dotes de arquitecto y escultor, creándose un perfecto equilibrio entre su obra y el entorno donde está. ANÁLISIS FORMAL:

Detalle de esculturas superiores



Composición: 1- Comenzando por la parte superior podemos observar como el baldaquino termina en un fabuloso remate con una serie de figuras alegóricas en sus cuatro esquinas. 2-Todo el conjunto se encuentra a su vez rematado con un globo terrestre y una cruz. 3-Seguidamente, hacia abajo podemos observar el magnifico trabajo que a modo de palio se reproduce en el metal como si de un tejido se tratara. 4-Sobre el entablamento de las cuatro columnas, Bernini sitúa el icono de un sol que representa a la Familia Barberini. 5-Ya en el interior Del palio hay representada una Paloma citando al Espíritu Santo. 6-Las cuatro columnas salomónicas Están ricamente decoradas con Racimos de uvas y abejas. Estas Ultimas son también un icono de Los Barberini. Estilo: Barroco. De decoración rica y exuberante según el gusto de la época, el Baldaquino está ricamente adornado a base de volutas, pámpanos, espirales cortinajes y borlones. toda la obra expresa una simbología eclesial acorde con los principios de la Contrarreforma. El Baldaquino de San Pedro tuvo imitaciones en las catedrales de Foligno y Trento. INTERPRETACIÓN: Contenido: El baldaquino, que no es altar, tiene innumerables elementos escultóricos que lo hacen admirable. El color del bronce pavonado, con detalles y frisos de oro, tiene noblez apropiada al servicio religioso conmemorativo.

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Significado: En su conjunto representa la exaltación papal y concretamente el remate superior de la cruz sobre la bola del mundo representa que Cristo está en todo el mundo. Así y toda la decoración del conjunto hace múltiples referencias a la familia Barberini, mecenas de la obra. En general su construcción no pasó desapercibida ya que fue criticado duramente por varios motivos. En primer lugar por los propios puristas en arquitectura y escultura, se le juzga de ampuloso, pomposo fastuoso. Se critica hasta el empleo de las columnas salomónicas, sin tener en cuenta que el original así las tenía. Por otro lado también se criticaría la fundición de los rosetones del Panteón de Agripa, para obtener las grandes cantidades de bronce que Bernini necesitaba para la construcción del Baldaquino. Función:

El proyecto de Bernini tenía la función de sustituir una construcción anterior para que cubriera el postigo de entrada al camarín, con el sepulcro del apóstol San Pedro. Según la tradición el Apóstol estaría enterrado justo debajo del crucero de la Basílica. La construcción anterior según grabados parece que tenía similitudes como las columnas que al parecer también eran salomónicas pero de mármol. Sin embargo la belleza y dimensión del actual baldaquino queda delegada totalmente cualquier construcción anterior. LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida. Badajoz. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO Volumen III. (El Barroco. UUDD Jesús Miguel Viñuales González. UNED)

• SUMMA ARTIS. Arte de los siglos XVII Y XVIII en Europa. • Diccionario de Términos de Arte. G. Fatás y G.M. Borras. • http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/

FOTOGRAFÍAS:

• http://www.culturageneral.net/arquitectura/htm/baldaquino_de_san_pedro.htm • http://arte.observatorio.info/2007/12/baldaquino-de-la-basilica-de-san-pedro-bernini-1624-1633/ • http://www.christusrex.org/www1/citta/B2-Baldachino.html



016: LAMINA - ARQUITECTURA, PIAZZA NAVONA.

OBRA/TITULO: PIAZZA NAVONA. AUTOR: FRANCESCO BORROMINI. CRONOLOGÍA: 1644-1655 LOCALIZACIÓN: ROMA, ITALIA. ESTILO: BARROCO ITALIANO MATERIALES UTILIZADOS: Piedra, Mármol, Ladrillo, etc. SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: Descripción: La Plaza Navona (Piazza Navona en italiano) es una de las plazas más famosas de Roma y de todo el mundo por la belleza de las obras de arte presentes en la misma. La plaza sigue el trazado de un antiguo circo romano, el de Domiciano, del siglo I. El recinto actual pertenece a la etapa barroca romana, concretamente del papado de Inocencio X, y en ella se disponen bellas fontanas de Bernini, el Palazzo Doria-Pamphili y la iglesia de Sant'Agnese in Agone, de Francesco Borromini. La palabra "navona" se cree que es una degeneración de "Agon" competición de atletismo- esto explica el origen del nombre de la iglesia que se alza en la plaza "Sant’ Agnese in Angone"-. Los restos del estadio de Domiciano, protegidos por una estructura de cristal, se pueden ver en el n° 16 de la cercana Piazza del Tor Sanguigna. Se puede observar la diferencia de nivel de la calle actual con la de los tiempos del Imperio romano. En el siglo XVI la reina Cristina de Suecia solía pasear por aquí en su lujoso carruaje- como los de las pinturas del Museo di Roma en el Palazzo Braschi. En otro tiempo el estadio se inundaba de agua para celebrar batallas navales, uno de los juegos de la Roma Imperial que siguió practicándose hasta el siglo pasado. Era un divertimento más para las familias de los papas, nobles y prelados que pasaban el verano en la ciudad. Hoy en Navidad la plaza se transforma en un ruidoso mercado con puestos que venden todo lo necesario para el Belén: figuritas, lagos, casas, cielos estrellados...; y dulces.



ANÁLISIS FORMAL: ESPACIO INTERIOR Y EXTERIOR: Con mucho, la obra urbanística de mayor empeño y espectacularidad del papado de Inocencio X, en cuyo proyecto o dirección actuaron los mejores artistas de Roma: Girolamo y Carlo Rainaldi y F. Borromini (la iglesia de Sant'Agnese in Agone, y Palazzo Pamphili) y G. L. Bernini y sus discípulos (Fontana dei Fiumi). Ejecutada en clave monumental sobre el área del Estadio de Domiciano, pronto se convirtió en corte familiar de los Pamphili y en uno de los lugares más representativos del Seiscientos romano, funcionando como mercado y marco escénico de representaciones y fiestas: fuegos artificiales, procesiones, naumaquias (se estancaba el recinto, inundándose y celebrándose cabalgatas, juegos, torneos, etc. Es un lugar para disfrutar de los contrates de luces, sus edificios parecen distintos según el momento del día en que los miremos, lo cual es fruto del uso barroco de las superficies cóncavas y convexas ESTILO: El estilo de este conjunto arquitectónico es barroco. Piazza Navona, como todas las grandes plazas italianas, ha sido el escenario de multitud de obras dramáticas y de la Comedia del Arte. Siguiendo el concepto urbanístico barroco un papa del siglo XVII convirtió el espacio que en otro tiempo ocupó el estadio de Domiciano en punto de encuentro popular- tal como habría hecho cualquier emperador de la Roma Antigua-.Hoy es un área peatonal abarrotada de gente donde se puede disfrutar de las míticas "Vacanze Romane" (vacaciones romanas) INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En el 86 d.C. El emperador Domiciano ordena

construir en un suburbio de Roma (Campo Marzio) un estadio en forma de U para pruebas de atletismo y unas gradas de piedra con cabida para 15.000 espectadores, pero ya en la Edad Media, El estadio - en cuyos pórticos se ejerce la prostitución- se alza junto a la ruta seguida por los papas en su camino hacia la residencia de San Juan de Letrán en San Pedro - la iglesia más importante de la Cristiandad. Los asientos originales se mantuvieron en uso hasta el siglo XV - época de los torneos de caballeros. 1644. En este lugar se alza el pequeño edificio de la familia Pamphili. Uno de sus miembros, Inocencio X, transformó el estadio en una bellísima plaza que

decoró con tres obras maestras del barroco: la Fontana dei Quattro Fiumi (Bernini), la Iglesia de Sant’Agnese in Agone, antigua capilla de la familia del papa (Borromini) y el Palazzo Pamphili - residencia de Donna Olimpia, cuñada de Inocencio X. FUNCIÓN: Bella Plaza para asueto y disfrute de los ciudadanos romanos y turistas. En el centro de esta plaza se encuentra: La fuente de los Cuatro Ríos, diseñada por Bernini, en ella se representan los ríos más largos conocidos en la época, el Ganges, el Danubio, el Río de la Plata y el Nilo. En uno de los extremos de la plaza se encuentra la llamada Fuente del Moro y en el lado opuesto, La Fuente de Neptuno. La fachada de la Iglesia de Santa Inés en Agonía, es obra de Borromini y una de sus mejores realizaciones. La Iglesia está construida en el lugar donde se supone que fue martirizada Santa Inés. LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba. BIBLIOGRAFÍA:

GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB. FOTOGRAFÍAS: http://www.abcroma.com/Monumento_i.asp?N=14.



017: ARQUITECTURA – Fachada de la catedral

de Santa María de Pamplona

OBRA/TITULO: Fachada de la Catedral de Santa María de Pamplona AUTOR: Ventura Rodríguez CRONOLOGÍA: 1784-1790 LOCALIZACIÓN: Pamplona ESTILO: Arquitectura Neoclásica MATERIALES UTILIZADOS Piedra Descripción: La catedral esta situada en el punto más alto y más antiguo de la ciudad, en La Navarrería, en el solar donde se levantaba un primitivo templo románico, y donde a su vez, se asentaba probablemente un edificio dedicado al culto religioso en la época de la Pompaelo romana. Se trata de un complejo arquitectónico resultado de sucesivas etapas constructivas entre los siglos XII y XIX. La fachada principal de la catedral, levantada a los pies, responde a una decisión del cabildo de sustituir la portada románica anterior, que aún se conservaba. Dicha fachada, formada por dos huecos de medio punto abocinados, siguiendo el modelo de la portada de Platerías de la catedral de Santiago de Compostela, entre dos torres de diferente altura, no debía estar a la altura de la suntuosidad del edificio gótico debido a su sencillez, a mediados del siglo XVIII, el obispo Gaspar de Miranda quiso ya construir una nueva fachada, de carácter monumental que dignificase la catedral. En el año 1782, el cabildo aprueba la remodelación de la fachada, a instancias del arcediano de la Tabla, Juan Miguel de Echenique, quien aportó 18.000 reales de plata y 1.000 doblones para el inicio de la construcción de la nueva fachada. Son varios los arquitectos que presentan planos, de los que se conservan aún sus dibujos originales en estilo tardobarroco, entre ellos Santos Ángel de Ochandátegui, Juan Lorenzo Catalán o Vicente de Ariza.



Presentados los proyectos para su aprobación a la Academia de Bellas Artes de San Fernando, ésta los rechazó y sugirió que se encargasen nuevas trazas al arquitecto Ventura Rodríguez, director de la entidad, quien firma su proyecto el 5 de febrero de 1783. Ventura Rodríguez se encontró con la dificultad de tener que acoplarse a un edificio persistente con un sistema constructivo radicalmente diferente, consiguió resolver el problema de enlazar la fachada y la edificación medieval ampliando las naves en un tramo más en la zona de los pies, de forma que pasaron de los cinco iniciales a seis, siendo esta ampliación una replica exacta del estilo y las formas arquitectónicas y decorativas del gótico. La dirección de las obras corrió a cargo de Santos Ángel Ochandátegui, por indicación del propio Ventura Rodríguez. En mayo de 1784 se iniciaron los trabajos que se prolongarían durante seis años. ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: La fachada que se analiza en la lamina, actúa como telón de una catedral gótica, presenta un pórtico central tetrástilo con dobles columnas corintias, realzado por una escalinata, que sostienen el entablamento y un frontón triangular con un escudo en cuyo campo se labra un jarrón de azucenas, en alusión a la pureza virginal de María. Sobre el frontón una balaustrada que marca el inicio del segundo cuerpo, retranqueado, donde se sitúa un rosetón neogótico entre paneles cajeados que reciben también como coronamiento un frontón triangular, en correspondencia con el nivel inferior, rematado en cruz a la que adoran dos ángeles, obra del escultor Julián de san Martín. Este cuerpo central enlaza por medio de dos paños laterales, abiertos por una puerta y una ventana superpuesta, ambas rectas, con sendas torres, una a cada lado, de fuste cúbico con molduraciones que marcan la división de los distintos cuerpos, vanos rectos encintados y cuerpo de campanas horadado por cuatro huecos con arcos de medio punto entre dobles columnas compuestas que remata en cúpula bulbosa. La torre norte alberga entre otras, tres campanas del siglo XVI y la llamada campana “María”, que fundida en 1584 por Pedro de Villanueva, posee un tamaño excepcional, una de las más grandes de España todavía en uso, y que sólo es tañida en las grandes solemnidades. Las escasas esculturas que acompañan la fachada, están situadas en puntos muy concretos y están claramente subordinadas a la arquitectura. El proyecto inicial preveía un programa iconográfico más ambicioso, en el que se incluían un relieve de la Asunción de la Virgen, dos imágenes de San Pedro y San Pablo destinadas a los nichos del atrio y cuatro esculturas de santos navarros que se emplazarían en los pedestales de la balaustrada del segundo cuerpo, además de los dos ángeles del coronamiento. Debido a la falta de fondos para afrontar este programa escultórico, se optó únicamente por la ejecución de los ángeles citados y de la medalla de la Asunción, que se empotró en el muro hastial. ESTILO: La fachada corresponde a la última etapa del arquitecto Ventura Rodríguez, responde a criterios acamedicistas, aunque todavía con algunas influencias barrocas italianizantes, especialmente en el cuerpo de campanas de las torres, que valoran el sentido estructural del edificio, potencian la volumetría de los elementos constructivos y prescinden de la ornamentación por considerarla un aditamento superfluo, tendiendo a la depuración y la sobriedad de las formas. Predominan visualmente los ángulos y las líneas rectas, y la distribución de los diferentes volúmenes y el estudio de proporciones tienden a la claridad compositiva. La fachada de la catedral de Pamplona culmina brillantemente una trayectoria arquitectónica, formada en el espíritu del barroco italiano, estilo con el que hasta el final Rodríguez produjo composiciones basadas en la tensión unitaria y en la integración de



las partes, en la utilización del lenguaje clásico y de sus dialectos, lo que hace que su obra resulte siempre solemne, en ocasiones ornamentada y en otras austera, como fruto del concepto de decoro y del uso modal de los órdenes arquitectónicos. Sin olvidar estas dos ideas, en otros momentos es simplemente la funcionalidad y la economía de medios lo que reduciendo la arquitectura a simple construcción, sin llegar a ser Neoclasicismo, por el intrínseco carácter barroco de plantas, alzados y espacialidad a las que Rodríguez fue siempre fiel. INTERPRETACIÓN: NEOCLASICISMO: El nacimiento de la corriente cultural y artística denominada Neoclasicismo en el siglo XVIII se corresponde con una muy profunda revisión de modelos sociales, económicos y políticos que se vive en Europa durante aquellas décadas. Este cambio social europeo se debe a la difusión de las teorías de la Ilustración en todos los ámbitos de la vida. Se revisan y critican los modelos tradicionales y se proyecta una nueva sociedad más justa e igualitaria. Este proceso terminará provocando la caída del Antiguo Régimen. En el plano cultural y artístico, también se produce este punto de inflexión que terminará conduciendo a la pintura moderna contemporánea. En este momento, entre los ilustrados se enuncia la convicción absoluta de un conocimiento basado en la razón. En este movimiento de humanismo cultural, también aparece un afán enciclopédico de recoger el saber humano. En arte y literatura se revisan los valores de la antigüedad desde el punto de vista formal y moral. Se busca un ideal de pureza como defensa y crítica del barroco y rococó, que se consideran artes de lujo artificial. En este contexto, la antigüedad clásica se convierte en el modelo a seguir. Artistas y aficionados viajarán a Roma para tomar modelos de la antigüedad imperial romana, y Roma se convierte en el centro internacional (Si bien es verdad que muchos modelos se toman del Renacimiento en lugar de observar directamente los edificios de la antigüedad). En esta revisión de la cultura greco-romana tuvieron importancia los descubrimientos de Pompeya y Herculano y los dibujos de artistas y las teorías de los enciclopedistas (Voltaire, Rosseau, etc.) Una de las características del neoclasicismo es que en la revisión de las culturas clásicas se concluye la preeminencia de lo griego sobre lo romano. Por ello, en el neoclasicismo, predomina la arquitectura inspirada en Grecia. Se habla de nuevo estilo, tratado como un resurgimiento y aparición del "verdadero arte". De ahí su nombre: neoclasicismo.

VENTURA RODRÍGUEZ: (Ciempozuelos, Madrid, 1717 - Madrid, 1785). Uno de los mejores arquitectos españoles de su época, su trayectoria se sitúa a caballo entre dos grandes corrientes artísticas: el Barroco y el neoclasicismo, en las que se inscriben, respectivamente, las obras de sus inicios y las realizadas a partir de 1760. Su padre era maestro de obras y a su lado tuvo ocasión de aprender el oficio desde muy niño, demostrando enseguida sus grandes dotes para el dibujo y la arquitectura. A los catorce años fue contratado por Marchand, que dirigía las obras de reforma del palacio de Aranjuez, para hacer dibujos de ornamentación. Y a los dieciocho años ya estaba al servicio de Filippo Juvarra, el arquitecto más importante de Italia, que había venido a España para construir el Palacio Nuevo de Madrid, pero al morir éste, tan sólo unos años después, el proyecto es encargado a su discípulo Juan Sacchetti, con el que Ventura trabajó estrechamente en el diseño del palacio totalmente distinto al de Juvarra. Aunque



hizo un papel anónimo, se ganó el respeto de sus maestros y el reconocimiento de la Academia de San Fernando, a la que estuvo ligado durante toda su vida, llegando a ser director de Arquitectura en 1752.

Aunque su primer estilo obedecía a las más estrictas normas barrocas, Ventura fue asimilando la transición al imperante Neoclasicismo, convirtiéndose en el arquitecto más representativo de este estilo en España. Del reinado de Fernando VI nos quedan las muestras del Barroco de Ventura con una clara influencia romana: la Santa Capilla de la Basílica del Pilar de Zaragoza, la Iglesia de San Marcos en Madrid, la capilla de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, la capilla de San Julián en la Catedral de Cuenca y la reforma interior del Convento de la Encarnación. Pero en el reinado de Carlos III, nuevos aires arquitectónicos se ponen de moda y Ventura Rodríguez evoluciona también con los tiempos. Aunque el nuevo rey le había cesado de las Obras Reales y nombrado a Sabatini en su lugar, a Ventura nunca le faltó trabajo por todo el territorio nacional: la Iglesia de los Agustinos de Valladolid, la fachada de la Catedral de Pamplona, el colegio de Cirugía de Barcelona…

En 1764 fue nombrado Maestro Mayor de la Villa, a los dos años Arquitecto Supervisor del Consejo y unos años después Arquitecto de la Cámara de Castilla. A él le debemos el proyecto del Paseo del Prado y las tres fuentes que lo adornan: Cibeles, Apolo y Neptuno. El Cardenal Lorenzana le nombró Maestro Mayor de la Catedral de Toledo, en donde realizó varios proyectos como el patio del Colegio de Doncellas Nobles, la capilla del Palacio Arzobispal y la reforma del Alcázar.

Ventura Rodríguez fue también el arquitecto preferido de la aristocracia madrileña, que le encargaba el diseño de sus palacios: Liria, Conde de Altamira, Regalía y Osuna. Y cómo no, el imponente palacio de Boadilla del Monte, encargado por el Infante don Luís de Borbón, que además de gran admirador suyo fue uno de sus mejores amigos. Entró en la nómina del Infante en 1761 y fue nombrado Arquitecto de Su Alteza por Real Decreto de 1781, según consta en la testamentaría del Infante. El arquitecto también diseñó para su amigo los muebles para el palacio.

Como dato curioso los dos amigos murieron en el mismo año y el mismo mes, con tan solo unos días de diferencia. Curioso también que el Infante fuera enterrado en la Capilla del Monasterio de San Pedro de Alcántara en Arenas de San Pedro, que había sido construida por Ventura en 1755.

LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena BIBLIOGRAFÍA:

• Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO • Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero • Neoclasicismo y Romanticismo, Ullmann & Könemann • Historia del Arte, Rococó, Neoclásico y Romántico, Salvat. • Arteespaña



018: LAMINA ARQUITECTURA – SANTA MARIA DELLA SALUTE.

OBRA/TITULO: SANTA MARIA DELLA SALUTE AUTOR: BALDASSARE LONGHENA (1598-1682) CRONOLOGÍA: 1631-1687. ESTILO: BARROCO ITALIANO MATERIALES UTILIZADOS: PIEDRA GRIS, BAÑO DE CAL EN PAREDES Y HUECOS Y EN LA CUPULA PLOMO SOBRE MADERA. LOCALIZACIÓN: VENECIA. Descripción: En 1630, a fin de invocar la extinción de la peste que estaba diezmando en un 30% la población de Venecia, el Senado de la República convocó un concurso público para construir una basílica dedicada a la Virgen. Se presentaron once proyectos y el Senado veneciano no dudó en elegir el de Longhena, que ideó una solución espectacular, imponente y escenográfica, ubicada en la boca del Gran Canal, frente al malecón de San Marco y dentro de una intima interrelación monumental con San Giorgio Maggiore de Palladio y de la plaza de San Marco. En esta construcción se van a conjuntar una rica arquitectura de acusados volúmenes, poderosa carga decorativa y suntuosidad en los materiales que había practicado Sansovino; la coherencia y sencillez en la disposición de los órdenes de Palladio y el gusto de Scamozzi, el inmediato maestro de Longhena. El edificio de planta centralizada, está formado por tres espacios fundamentales: primero la nave central en forma de octógono, la dedicada a los fieles, está cubierta por una majestuosa cúpula, típicamente veneciana coronada por una pequeña linterna y enlazada al tambor por medio de estribos con adornos de grandes y enrolladas volutas. Este núcleo central tiene un deambulatorio que le rodea, donde se abren seis capillas



rectangulares que se proyectan al exterior y se iluminan con lunetos semicirculares de dos parteluces y se cierran con un frontón triangular, todo ello visible exteriormente.

En segundo lugar nos encontramos con otra nave cuadrada con dos exedras semicirculares en los lados laterales, donde se encuentra el Altar Mayor con una escultura de la Virgen con el niño, que simboliza la salud y fue llevada por Francesco Morosini desde la isla de Creta cuando se perdió a favor de los turcos. Esta nave donde se encuentra el altar mayor se cierra con una segunda cúpula de menor tamaño. Y por último, una tercera estancia, el coro rectangular, separado de la segunda nave por un arco que descansa en pares de columnas exentas, entre las que se alza el enorme Altar Mayor. En el interior el efecto lumínico es magnifico, gracias a las dimensiones de la cúpula, pero también por los ventanales que se abren junto al tambor, lo que además consigue reforzar el efecto centralizador de la planta, porque la luz es diáfana en el centro del edificio, para difuminarse en el deambulatorio, volviendo a resurgir en la Capilla del Altar Mayor por efecto de la segunda cúpula. Desde la entrada de la Iglesia las columnas y el arco que enmarcan el Altar Mayor están situados en el campo de visión, siendo el espectador dirigido por medio de una serie de arcos, uno detrás de otro desde el óctogono a la segunda estancia, al Altar y por último el coro y así a pesar del aislamiento de las distintas estancias se produce una progresión escénica a lo largo del eje longitudinal apareciendo perspectivas claramente definidas una detrás de otra como bastidores de un decorado, es decir, Longhene unifica espacios separados por recursos ópticos. En el exterior la imagen es también espectacular, en primer lugar por la situación del templo a orillas del Gran Canal con las escaleras bajando al agua y dispuestas poligonalmente de manera original para que detengan el agua por todos los lados. La portada sigue el modelo de los arcos de triunfo, enmarcado por columnas y hornacinas y rematado en un frontón triangular. Además las dos capillas que quedan a cada lado del arco triunfal llevan un tratamiento más rico que las otras cuatro, son tratadas como pequeñas fachadas de iglesias, con nichos y esculturas. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004

• Arte y arquitectura en Italia (1600-1750). Rudolf Wittokower. Ediciones Cátedra. FOTOGRAFÍAS: http://www.catedu.es/Historia_Arte/



LAMINA 19 – ARQUITECTURA CUPULA DE SAN LORENZO

DE TURIN.

OBRA/TITULO: Cúpula nervada califal de la Iglesia de San Lorenzo AUTOR: Guarino Guarini CRONOLOGÍA: 1666 LOCALIZACIÓN: Turín ESTILO: Arquitectura barroca TECNICA: arquitectura con influencia hispano-árabe SOPORTE: MATERIALES UTILIZADOS: SISTEMA CONSTRUCTIVO: cúpula de arcos entrecruzados formando una estrel la DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: iglesia de San Lorenzo (Turín) COMENTARIO Descripción: La lámina propuesta para comentar se corresponde con una vista perpendicular de abajo hacia arriba de una obra arquitectónica que se corresponde con la cúpula nervada califal de la Iglesia de San Lorenzo (1666), perteneciente a la arquitectura barroca, cuyo autor es Guarino Guarini, arquitecto que trabajó siempre en Turín y estuvo siempre muy influenciado por el arte hispano-musulmán. ANÁLISIS FORMAL: La obra que se puede observar en la imagen se corresponde con la cúpula de la iglesia de San Lorenzo, la cual posee una planta central, siendo esta cúpula planta central cubierta por la mencionada cúpula. Su estructura se sustenta mediante una serie de arcos que se van entrecruzando, triangulándose de forma divergente, creando un claro diseño con forma estrellada, formando como resolución de la estructura 8 bovedillas independientes, en donde podemos apreciar como se abren unos huecos por donde se deja pasar la luz (forma pentagonal). Entre los espacios que se crean tras los diferentes cruces de los arcos podemos observar la creación de unas formas triangulares en donde se incrustan unos óculos por donde, de nuevo, penetra una gran luminosidad.



Toda la estructura descrita con anterioridad se sustenta en un tambor sobre pechinas que cubre con majestuosidad la parte central de la iglesia. Toda esta complicada estructura, de arcos entrecruzados volteados por parejas, triangulándose divergentemente, según un diseño en forma de estrella, que conforman ocho bovedillas independientes, en las que se abren diafragmas luminosos, pentagonales o mixtilíneos. da origen a una obra arquitectónica de gran influencia hispano-árabe donde predominan las formas geométricas, el artificio, la simbología, ofreciendo así un espectáculo visual cuando uno dirige la mirada hacia arriba y observa la imagen: Círculo, estrella, pentágono, octógono se unifican para convertirse en el cielo fingido de una de las mayores obras arquitectónicas del barroco italiano: la Iglesia de San Lorenzo. INTERPRETACIÓN: En 1666, Guarini fue llamado a Turín por Carlos Manuel II de Saboya y nombrado arquitecto de la capilla de la Santissima Sindone, ubicada en la cabecera de la Catedral y comunicada directamente con el Palacio Real. Al mismo tiempo daba inicio a su obra magistral, la iglesia teatina de San Lorenzo, antes capilla ducal, situada junto al Palacio. La iglesia, de planta central, se cubre por esta cúpula de arcos entrecruzados. Este esquema se repite en el presbiterio, cubierto por una cúpula similar. Parece, pues, innegable la deuda de Guarini con la arquitectura hispano musulmana. No olvidemos que hacia 1656 había viajado a Lisboa. LAMINA REALIZADA POR: Antonio Lare Fernández Bibliografía:

• Historia del Arte Barroco (Salvat).




001: LAMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: Ninfa con una concha o Ninfa de la Concha (Nymphe à la coquille) AUTOR: Coysevox, Charles Antoine (1640-1720). CRONOLOGÍA: 1683-1685. LOCALIZACIÓN: Original en el Louvre.- Copia en los Jardines de Versalles ESTILO: Barroco Francés TECNICA: Escultura MATERIALES UTILIZADOS: Mármol (en Versalles) DIMENSIONES: LOCALIZACIÓN: París (Francia)

Antoine Coysevox (1640-1720), escultor barroco francés, fue principal figura de la corte francesa bajo el reinado de Luis XIV. Sus primeras obras fueron relieves en estuco y estatuas para decorar los jardines del palacio de Versalles, entre las que se encontraba la Ninfa de la Concha; durante las décadas de 1670 y 1680 realizó muchas obras decorativas y bustos ornamentados para el interior del palacio, participando en la decoración de la galería de los espejos, de la escalinata de embajadores y del salón de la guerra. También realizó esculturas de tema religioso y monumentos funerarios. Después de 1690 evolucionó a un barroco más desenvuelto y expresivo que prefiguró el estilo rococó. Sus bustos constituyen sus obras maestras, y entre ellos se incluyen diez de Luis XIV y El gran Condé, que sobresalen por sus penetrantes caracterizaciones y por su expresivo modelado barroco.En Versalles imperó en aquella época un estilo clasicista específicamente francés que el rey favoreció y explotó y que llegó a crear una estética oficial uniforme. El famoso palacio fue la gran empresa de la Academia, institución que prácticamente monopolizó y tiranizó el arte francés de los s. XVII y XVIII, de la que eran miembros todos los artistas amparados por la corte, pero que no dejaba individualizarse a ninguno de ellos. Coysevox es, en cierto modo, el más original por ser el iniciador y quien puso de moda el retrato de busto, la modalidad escultórica más importante del arte francés del s. XVIII.

Descripción:

El primer encargo de Coysevox para la Corte de Versalles fue el de copiar modelos clásicos bajo la supervisión de Le Brun (no llegó a ir a Italia, por lo que su clasicismo es indirecto). Son copias de la colección Borghèse, actualmente en el departamento de Antigüedades griegas, etruscas y romanas.

La Ninfa de la Concha es una de una serie de copias de obras antiguas encargadas



por el Rey, que manifestaba así su admiración por el arte antiguo, aunque esta obra introduce numerosas variaciones sobre el original.

Escultura de mármol que presenta una ninfa semidesnuda sobre una gran concha. Imita los ideales y las proporciones clásicos.

El hogar de las ninfas está en las montañas y arboledas, en los manantiales y ríos, en los valles y las frías grutas y, por extensión, se la representa en este jardín de Versalles como si de un lugar idílico se tratase. El que esta ninfa se presente sobre una concha y con claras alusiones al agua, se interpreta como que es una náyade protectora de fuentes y manantiales, ideal clásico muy del gusto estético neoclásico y del gusto clasicista específico francés a finales del XVII y principios del XVIII.

INTERPRETACIÓN:

En las Academias es de donde parten las 1ª orientaciones neoclasicistas, con programas artísticos conforme a un prefijado ideal de belleza grecorromano. Las Academias significaron la muerte de las escuelas locales y talleres particulares. Hay una centralización del arte. Son controladoras de la práctica artística, encargándose el Estado de la enseñanza de las Bellas Artes. Los artistas ganan en conocimientos técnicos y en ciencia, pero pierden en individualidad.

La mitología fue un asunto casi obligatorio para todo escultor neoclásico.

Coysevox sigue los dictados de la Academia y se convierte en uno de los más hábiles propagandistas. Las esculturas del jardín de Versalles tienen un carácter decorativo, tan del gusto de la época, y copian el mundo clásico, utilizando muy a menudo la temática mitológica en jardines y palacios. LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-Marañón (Madrid) BIBLIOGRAFÍA:


• antehistoria • Wikipedia • Wikimedia

FOTOGRAFÍAS : Internet.



Fotos: P. Philibert/Musée du Louvre/Direction des Musées de France, 2001



005: ESCULTURA –

Apolo y Dafne- Bernini, Gian Lorenzo

OBRA/TITULO: Apolo y Dafne AUTOR: Bernini, Gian Lorenzo (1598-1680) CRONOLOGÍA: 1622-25. LOCALIZACIÓN: Roma ESTILO: Barroco TECNICA: Talla (escultura) MATERIALES UTILIZADOS Mármol DIMENSIONES: 243 cm. Alto LOCALIZACIÓN: Galleria Borghese, Rome Descripción: Esta escultura recoge el tema planteado en los versos de La metamorfosis de Ovidio, en el que se comenta este mito griego de Amor imposible: “Dafne, nombre que en griego significa laurel, era una ninfa hija del dios-río Peneo que transcurre por la región de Tesalia. El dios Apolo amaba a Dafne con una gran pasión pero la ninfa no le correspondía y le esquivaba. En una ocasión Apolo perseguía a Dafne y ésta huía hacia las montañas para evitarlo. Cuando el dios estaba a punto de alcanzarla, la joven dirigió una plegaria a su padre o bien a Zeus , suplicándole que la metamorfoseara para poder escapar al asedio del dios. Su petición fue escuchada y concedida, y al momento la joven comenzó a transformarse en un laurel. De sus pies iban saliendo raíces y sus extremidades se convertían en frondosas ramas del árbol que desde ese momento fue el consagrado al dios Apolo y pasó a representarlo.”

La obra plasma el instante mismo en que Apolo alcanza a tocar a Dafne, momento preciso en el que se produce la transformación de la ninfa. Es por tanto la representación máxima del sentido del movimiento porque capta el instante, el momento culminante de la metamorfosis donde se concentra toda la emoción y la carga dramática del mito. Por ello mismo es también una obra tan característica del periodo barroco. Porque todo es movimiento.



ANÁLISIS FORMAL: La obra se estructura en grandes diagonales que suman dinamismo al propio movimiento de los paños y cabellos arrastrados por la inercia. Por otro lado, la inconclusa transformación de Dafne, mitad mujer, mitad laurel, nos habla de la propia visión de Bernini sobre los cambios de la materia, sobre el transcurso del tiempo y la modificación de la apariencia, al captar su metamorfosis en pleno desarrollo, convirtiéndose en el paradigma de la vida, de la que tan sólo vemos la constante variación de sus formas.

COMPOSICIÓN: Apolo y Dafne parecen modelos de la antigüedad y están representados según los criterios de la idealización clásica; sin embargo, el movimiento que se desprende de la acción en que están inmersos no puede ser más realista. Bernini fue el primer artista que se atrevió a plasmar el movimiento inherente a la propia metamorfosis y captó de forma magistral la “fugacidad del instante” No hay mas que fijarse en la sutileza psicológica de las expresiones de Apolo y Dafne, y ver como, Dafne se da la vuelta, aterrorizada porque acaba de sentir la mano de Apolo atrapándola, pero todavía no es consciente de su transformación en laurel, por el contrario, nos muestra una expresión atónita porque si aprecia el cambio, a pesar de que su cuerpo, todavía

mantiene la inercia de la persecución. La composición se realiza en plano-relieve, encontrándose llena de dinamismo y difuminación. Aunque se trata de una escultura exenta, Bernini la diseñó para ser observada desde un punto de vista privilegiado, como podemos comparar al observar la lámina adjunta y la del principio. Era una concepción eminentemente pictórica y se atenía al precedente renacentista según el cual una acción debe representarse desde una perspectiva única.

En esta obra, vemos como la ninfa Dafne se transforma en laurel a punto de ser atrapada por Apolo. El grito de horror de Dafne y el rostro perplejo de Apolo nos muestran un contraste de actitudes y aspectos que reflejan el interés por la representación de las emociones, los afecti. También aquí es aplicable la lectura de carácter moral, como premio a la virtud y a la virginidad. En cuanto a la estructura compositiva de la escultura, es fundamental observar que se trata:

• En primer lugar de una composición abierta: de brazos en aspa extendidos y proyectados así hacia el infinito; cabellos que ondean al aire; ropajes volados; cuerpos danzantes.

• Es una composición, además, determinada sobre todo por las líneas diagonales que marcan los brazos, las piernas y la propia disposición de los cuerpos, en una estructuración que parece estallar desde el centro de los mismos hacia el exterior.

• Es importante observar el ritmo conseguido a través de las piernas en paralelo, los cuerpos arqueados igualmente paralelos, y el paño de Apolo subrayando la cadencia de los mismos.

• En ella se crea una sensación de ímpetu, de movimiento ascendente, de tensión, que en última instancia es lo que transmite el sentido pleno del



movimiento, como si en esta obra su autor hubiera sido capaz de capturar el instante. Algo tan difícil como excepcional.

• A todo esto habría que añadir el valor que tiene igualmente el estudio psicológico de los personajes, que acentúan ese sentido dramático del momento mismo de la metamorfosis: “Dafne realmente horrorizada al ser alcanzada por Apolo, y éste mas bien sorprendido (no es para menos) de ver lo que está ocurriendo”

• Y todo ello, sazonado con una fuerte carga de sensualidad. Al fin y al cabo es una metáfora del amor, del amor imposible, pero Apolo es dios de la Belleza, y Dafne es una ninfa maravillosa. Por ello la obra de Bernini es también sutil y delicada, sensación que se transmite a través de la talla del mármol, cuyo pulimentado delicado, fino y sedoso, configura una suave textura, especialmente en el cuerpo de Dafne, que se acentúa todavía más por su contraste con la aspereza del tronco del árbol en que se está transformando.

No debemos olvidar que Bernini estaba profundamente interesado por la luz y su potencial dramático, así vemos como trabajó la apariencia de los cuerpos puliendo unas superficies para que la luz los acariciara, y entretallando otras para que la luz se concentrara y subrayara la tensión emocional; podemos ver como su preocupación llegó hasta el punto que ahuecó el espacio alrededor de los ojos para crear el sutil efecto azulado de una ojera apenas insinuada.

En ninguna otra escultura Bernini llevó tan lejos su virtuosismo en el tratamiento de la

piel y de las texturas, y llegaría a comentar con orgullo y emoción la levedad que consiguió en el cabello de Dafne.

Las curvas que describen los cuerpos llegan a confluir en la base rocosa de la que surge la corteza del árbol, que se alza considerablemente en el lugar donde esta Dafne, acentuando de esta forma la sensación de arqueo provocada por la súbita inmovilización. ESTILO: El estilo de Bernini está influido por Miguel Angel, el clasicismo greco-romano, el naturalismo de Caravaggio o el tratamiento de

los rasgos corporales de Guido Reni. Su básica innovación consiste en acercar al espectador a la obra, haciendo a éste partícipe de la acción, rompiendo las fronteras tradicionales de la obra de arte. Es por ello considerado, Bernini, como uno de los creadores del Barroco. Esta escultura es de claro estilo barroco.

Bernini combina en esta obra de forma sutil, la belleza idealizada de lo clásico con el precipitado movimiento barroco, pero también la ruptura del estatismo renacentista con la libre expresión de sentimientos



INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Gianlorenzo Bernini, nacido en Nápoles en 1598, hijo del también escultor Pietro Bernini. Trabajó para el cardenal Scipione Borghese, quien le convirtió en su protegido. De ésta primera época es su "Apolo y Dafne" (1622-24), es una obra caracterizada por una evolución de su estilo hacia la individualización psicológica de los personajes, que esculpe repletos de fuerza interior, y la delicadeza de los acabados. Este grupo tiene una concepción más clásica, inspirado en el Apolo Belvedere de Leocares. Bernini fue biografiado por su hijo Pietro y Balduccini, pero también por el Caballero de Chantelou que durante su estancia en Francia realiza un diario de ella. En él se recoge la historia contada por Bernini de que encontrando concupiscente la figura de Dafne un cardenal, el entonces cardenal y luego papa Urbano VIII. Este periodo hacia 1620 corresponde con la época clásica dentro de la obra de Bernini. FUNCIÓN: El grupo de Apolo y Dafne es una obra de juventud encargada por el cardenal romano Scipione Borghese para los jardines de su villa. LAMINA REALIZADA POR: ROSA MARÍA DE LA TORRE TERCERO. (C.A.ELCHE) BIBLIOGRAFÍA:


• ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • AZCARATE, J.M., Historia del Arte en cuadros esquemáticos, ;Madrid, EPESA, 1974 • GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984. • LAFUENTE FERRARI, E., Breve historia de la Pintura Española, Madrid, Dossat, 1953. • PIJOAN J., y OTROS AUTORES , Summa Artis, Historia General del Arte, Espasa-Calpe,

25 vols. • PIJOAN, J., y OTROS AUTORES, Historia del Arte, Barcelona, Salvat, 1979, 12 vols. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico)

Ülmann y Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros. - Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005

FOTOGRAFÍAS: o http://amadeo.blog.com/repository/509258/1129387.jpg o http://www.educarex.es/recursos/mci/2004/44/@rt.com/Arte_Barroco/images/Bernini_Apolo_y_Da

fne_detalle_jpg.jpg o http://www.dafne.com.pt/img_upload/DafneBF.jpg o http://www.nulladiessinnemeditatione.com/archivos/Imagenes/Rincon%20del%20escultor/Apolo2.

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006: LAMINA –

MAGDALENA PENITENTE- MENA

OBRA/TITULO: Magdalena penitente AUTOR: MENA, Pedro de (1628-1688) CRONOLOGÍA: 1664 LOCALIZACIÓN: Valladolid ESTILO: Barroco TECNICA: Talla MATERIALES UTILIZADOS: Madera policromada. DIMENSIONES: 1,65 m. de alto LOCALIZACIÓN: Museo Nacional de Escultura (Valladolid) Descripción: La imagen es obra del escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), que al contrario que el resto de escultores no hace pasos procesionales ni imágenes para retablos. Es el creador de imágenes aisladas, que representan éxtasis o estados de evasión como la Magdalena Penitente.



ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: Realizada en madera de cedro, material reservado a las obras más excelentes, la

Magdalena penitente es una figura de tamaño natural primorosamente tallada. La imagen representa a una figura ascética, mística, que muestra su dolor. Y consigue comunicarnos el fervor religioso mediante gestos muy meditados: la mano derecha, de finos dedos, reposa teatralmente sobre el pecho; la izquierda sostiene con fuerza el crucifijo, símbolo de la redención; el cuerpo ligeramente inclinado hacia delante ayuda a centrar la atención en la mirada que dirige la mujer a la cruz en busca de auxilio. Es en el rostro donde el artista cuida más los detalles: los labios resecos, la boca entreabierta, los ojos enrojecidos, las mejillas rígidas de llanto y la frente arrugada muestran el arrepentimiento de la joven Magdalena. Cualquier tipo de sensualidad queda oculta bajo la túnica de palma, que esconde las formas femeninas hasta el punto de que ni tan siquiera se insinúan. La Magdalena contempla un crucifijo, instrumento de la pasión y símbolo de la

redención. Dirige su mano derecha al pecho indicando su amor y devoción a Cristo. Es una tema trentino que la iglesia populariza. Para la piedad cristiana, los arrepentimientos son temas de meditación y ejemplos para oponerse a los protestantes. Penitencia como camino de purgación de los pecados. Su rostro, tan natural y expresivo, la mirada triste y la boca entreabierta hace de ella una escultura intensa y dramática. El juego contrario de los brazos y el avance de la pierna izquierda indican un leve movimiento que se contrapone con la rigidez de su indumentaria, hecha con hojas de palma ocultando su anatomía y acentuando la pobreza y el carácter ascético de la santa.

Resumiendo en esta escultura podemos ver representado el:

1. Patetismo: A diferencia con su maestro Cano, él recurre al patetismo en los rostros. Un rostro envuelto en misticismo, como de otro mundo pero a la vez exagerando sus rasgos dramáticos.

2. Dramatismo: Aunque se trata de un dolor contenido, la mano tocándose el pecho subraya el patetismo.

3. Cruz: Una imagen preciosa la de la santa mirando con un toque de amor místico a la cruz, reflejo del sufrimiento de Cristo. La transporta a un mundo sobrenatural, alejado de lo terrenal.

4. Detalle: Aunque bastante sobria, el escultor supo reflejar todos los detalles y texturas. Por ejemplo en el vestido de palma que lleva la santa y que impide demostrar sus formas.

5. Movimiento: El pie izquierdo parece que va a tomar un paso, por lo que da movimiento a la escultura. Sin embargo, el cuerpo y las facciones no indican ese avance, produciéndose un contraste.



La imagen es obra del escultor granadino Pedro de Mena (1628-1688), que al contrario que el resto de escultores no hace pasos procesionales ni imágenes para retablos. Es el creador de imágenes aisladas, que representan éxtasis o estados de evasión como la Magdalena Penitente. El sobrio uso de los colores, más bien oscuros, ocres y marrones rojizos, llamados tierras de Sevilla, realza la espiritualidad de la obra. ESTILO: Barroco español INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En esta obra, Mena pretende remarcar el arrepentimiento de la Magdalena. Su expresión es la viva plasmación del mismo. Aunque Mena se formó con Cano, el estilo maduro de Mena se caracteriza por un vigoroso naturalismo y un interés por el patetismo que le alejan de la sensibilidad del artista granadino. Esta imagen realizada para la casa Profesa de la Orden de Jesús en Madrid, derivada de modelos castellanos, es una de sus obras maestras. Concebida con un intenso realismo, destaca en ella el bello rostro consumido por un fervoroso sentimiento de místico amor, magníficamente reflejado en la emotiva mirada dirigida al crucifijo que sostiene con una de sus manos, aislando a la santa del entorno y desligándola del mundo terrenal. Destaca el virtuosismo de la talla, con el que consigue magníficos efectos realistas en el tratamiento de las calidades. De ese sentimiento motivado por su pasado como pecadora. La penitencia, uno de los puntales del catolicismo, está reflejada en los pies descalzos y en la rústica túnica atada con una cuerda FUNCIÓN: Esta escultura es un encargo de la casa Profesa de los jesuitas de Madrid y respondía al interés de la iglesia por remarcar la importancia del arrepentimiento. Por lo tanto tenía una función educativa y formativa. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre tercero (C.A. Elche) BIBLIOGRAFÍA: • GARCÍA MELERO. JE y VIÑUALES GONZÁLEZ, J.- .- UUDD: Historia del Arte Moderno UD III y IV

UNED. Madrid-2002 y 2008. • ANGÚLO IÑIGUEZ, D., Historia del Arte, Madrid, 1960, 2 tomos. • GOMBRICH, E., Historia del Arte, Madrid, Alianza, 1984. • LAFUENTE FERRARI, E., Breve historia de la Pintura Española, Madrid, Dossat, 1953. • Rolf Toman- Varios Autores. Arquitectura, Escultura y Pintura (Barroco, Neoclásico) Ülmann y

Könemann. 2004 • Hartt, F.- Arte (pintura, escultura y arquitectura) Akal. Marid 1989 • Ramirez JA y otros. - Historia del Arte Alianza Editorial Madrid 2005

FOTOGRAFÍAS: http://www.kalipedia.com/kalipediamedia/artes/media/200707/18/hisarte/20070718klparthis_404.Ies.SCO.jpg



007: LÁMINA – San Bruno.

TÍTULO: SAN BRUNO AUTOR: Manuel Pereyra. 1588-1683. CRONOLOGÍA: Hacia 1634. LOCALIZACIÓN: Cartuja de Miraflores. Burgos. MATERIALES: Madera policromada. ESTILO: Barroco. DESCRIPCIÓN. Escultura que representa a San Bruno, fundador de la orden Cartuja. Esta obra fue ejecutada por escultor portugués afincado en España Manuel Pereyra. La imagen transmite un misticismo y una espiritualidad desbordante. Existe otro San Bruno similar — aunque en lugar de un crucifijo porta una calavera en su mano derecha— en la Academia de San Fernando de Madrid. INTERPRETACIÓN Y ESTILO. Pereyra muestra en ésta, como en el resto de su obra, un estilo elegante, de figuras esbeltas con movimientos pausado, haciendo gala de una contención ajena a los otros imagineros españoles. La escultura está dotada de un profundo realismo, destacando su equilibrado movimiento espiral y la desenvoltura y rigor técnico de la ejecución. No es posible dar un paso más en la conquista del espíritu monástico. San Bruno se nos muestra absorto, meditabundo, sumido en su propia espiritualidad, en una quietud sin rigidez, pero dejando adivinar la movilidad del cuerpo bajo su hábito. Pereyra consigue la simbiosis entre la naturalidad y la trascendencia. Los rasgos de su cabeza y la expresión de su rostro parecen transparentar una vida de ascetismo espiritual y recogimiento monástico, muy en consonancia con los requerimientos religiosos de la época. EL AUTOR Y SU OBRA. Pereyra nace en Oporto en 1588 y muere en España en 1683. Poco se sabe de su vida y formación en Portugal, aunque allí están algunas muestras de su dilatada obra.



Aunque su formación sea portuguesa, Pereyra es uno de los más insignes representantes de la escuela escultórica madrileña. Pereyra es un magnífico exponente del naturalismo. Su obra revela un espíritu clásico de expresión sobria y sereno patetismo Sus esculturas parecen imbuidas de auténtica vida. Dotado de una contención serena, mostró una aptitud especial para las escenas de misticismo, de suspensión del alma. Sus imágenes de santos destacan por un admirable equilibrio entre la sobria dignidad de las actitudes, la contención del movimiento, y la verdad realista de los rostros, casi siempre verdaderos retratos de estupenda fuerza individual. La humanidad que manifiesta, puede proceder de Velásquez y el carácter dramático podría ser una desviación algo moderada de la escuela de Valladolid y en particular de Gregorio Fernández. Es un maestro del realismo castellano, al que añade matices de la dulzura y la melancolía propias de su patria. Su arte, en definitiva, es una simbiosis entre la gravedad castellana, la suavidad andaluza y la “saudade” portuguesa. Otras obras suyas se encuentran en la fachada de la Iglesia de la Compañía de Jesús, en Alcalá de Henares, donde esculpe a San Pedro, San Pablo, San Ignacio y San Francisco. Para el Convento de las Bernardas esculpe un San Bernardo en el que ya apunta el estilo sobrio y ensimismado de sus obras posteriores. Ejecuta trabajos para varios Hospitales e Iglesias Madrileñas. Destacables son su Virgen de Santo Domingo y el Cristo de Benfica en Lisboa, los retablos de la Iglesia de Monserrat y de San Andrés, hoy desaparecidos ambos, el Cristo del Poder de la iglesia de Comillas o el del oratorio del Olivar en Madrid. Comentario de Fernando Sánchez Cordero Bibliografía:

• Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.




LÁMINA _ ESCULTURA: 008 BUSTO DE VOLTAIRE

NOMBRE: Voltaire AUTOR: Jean-Antoine Houdon (1741-1828) CRONOLOGÍA: 1778 ESTILO: Arte de la Ilustración TÉCNICA: Talla SOPORTE: Mármol LOCALIZACIÓN: Museo de Victoria y Alberto de Londres. Descripción: En la imagen vemos un busto de Voltaire de estilo romanizante, género que dominó el retrato escultórico neoclásico. Sin embargo, en el rostro del protagonista no se refleja el triunfo ni la heroicidad propia de los emperadores romanos, sino el sarcasmo del personaje, que no está exento de cierto patetismo. ANÁLISIS FORMAL: El arte desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVIII ha sido denominado tanto Arte Neoclásico como Arte de la Ilustración, confundiéndose ambos términos y tratándose como sinónimos. El Neoclasicismo supone una reacción al Rococó y a su frivolidad, oponiendo la seriedad y moderación propia de la Antigüedad. A ello contribuyeron en gran manera los descubrimientos arqueológicos de Herculano (1738) y Pompeya (1748), que difundieron el conocimiento del mundo antiguo y lo presentaron como modelo estético y ético, fomentando su gusto y convirtiendo sus formas y objetos en motivo de colección, lo que permitió un conocimiento más preciso de aquel mundo.



Sin embargo, no existe una identidad cronológica entre el redescubrimiento de la Antigüedad y la Ilustración, pues el primero es anterior, lo que nos conduce a pensar que cuando los ilustrados hacen suyo el Neoclasicismo, el gusto por lo antiguo es ya un hecho extendido. Los ilustrados miran al pasado para proyectar el futuro no para quedarse en él. Los valores estéticos de la Antigüedad se conciben como valores morales, formas de exaltación de la virtud y el heroísmo, de la serenidad y el sacrificio.

ESTILO: La obra de Houdon se atiene a los valores convencionales del clasicismo sin abandonar del todo las formas del Barroco clasicista. Gracias a las esculturas de Jean-Antoine Houdon podemos conocer los rostros de algunas de las personalidades más destacadas de su época y de la Ilustración francesa, personas que destacaron por su actividad política, militar o cultural. Nacido en Versalles, en el seno de una familia ligada al servicio real, hijo de un lacayo de la Escuela de París, pronto demostró una precocidad infantil expresada en dibujos, por lo que ingresa como alumno en el taller de Jean Babtiste Pigalle, pasando posteriormente a los de Lemoyne y Slodtz. A pesar de ello el estilo de Houdon es más clasicista que el de Pigalle, la masividad cerrada y el carácter compacto se oponen a la “pictoricidad” de Pigalle. Obtuvo el primer premio de la Academia Francesa, lo que le permitió trasladarse a Roma, donde residió cuatro años, de 1764 a 1768, realizando varias estatuas para templos romanos. Tras su vuelta a Francia se define ya su trayectoria, centrando su atención hacia el género retratístico, en el que encontrará el cauce perfecto para su arte, que pesar de tender hacia el clasicismo, según hemos expuesto, conserva la preocupación barroca por acercarnos al modelo, no sólo a partir de sus rasgos fisonómicos, sino también con el aliento que supone la síntesis de las características esenciales de la personalidad individual. De 1775 a 1785 retrata a personalidades de la realeza del antiguo régimen, desde Luis XVI a Catalina de Prusia o Gustavo III de Suecia; o nombres claves del movimiento ilustrado como Diderot, Buffo, Rousseau y sobretodo el sarcástico y al mismo tiempo patético de Voltarie.

TÉCNICA: La escultura analizada es un busto tallado en mármol, es por tanto una escultura exenta. En ella se aprecia la personalidad irónica y cínica del personaje, pues el artista ha logrado dar gran realismo a su obra acentuando el marcado estudio de los rasgos de Voltaire. Se nos presenta a un escritor ilustrado, consciente de su superioridad intelectual y a la vez cínico con su entorno, ladeando la cabeza hacia su derecha con un bien logrado rictus de ironía. La expresión y mirada perdida del protagonista son muy similares a las que podemos observar en la estatua que del mismo personaje realizó Houdon en 1781.

INTERPRETACIÓN: La historiografía ha debatido sobre la incorporación plena o no de Jean-Antoine Houdon al Neoclasicismo escultórico, en el que sin lugar a dudas podemos situar, pero teniendo en cuanta que partió de una primera formación Rococó, ya que si bien



empleó las fórmulas adecuadas para conseguir la fría idealización propia de la Antigüedad, no lo es menos que nunca prescindió de alcanzar el naturalismo. Houdon quiso ser verídico, que sus retratos reflejaran los rasgos de los rostros de las personalidades así como sus características psicológicas. LAMINA REALIZADA POR: Mireia Trepat Civís BIBLIOGRAFÍA:

• LAS ARTE FISGURATIVAS DURANTE LA ILUSTRACIÓN. José Enrique García Melero. Apuntes.

• HISTORIA DEL ARTE. LA EDAD MODERNA, Dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid 1998.



009: LAMINA - SAN FRANCISCO DE ASÍS

OBRA/TITULO: San Francisco de Asís AUTOR: Pedro de Mena y Medrano. Granada 1628- Málaga 1688 CRONOLOGÍA: 1663 LOCALIZACIÓN: Catedral de Toledo ESTILO: Barroco español TECNICA: Talla en madera policromada MATERIALES UTILIZADOS: Madera Descripción: Escultura que representa a S. Francisco de Asís, tallada en madera policromada. Considerada como una de las mejores obras de Pedro de MENA, en donde el autor recrea con total realismo el dramatismo del santo. Destaca el ascetismo logrado, representado en la del hábito monacal. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: El santo está representado de pie, rígido y con semblante ascético. Su iconografía está basada en el hallazgo de la momia del santo en Asís durante el papado de Nicolás V. la obra reproduce la insólita y milagrosa posición en la que fue hallado del cuerpo del santo, asunto que había sido representado ya en pintura. La genial aportación del escultor, se basó en la forma en que reunió una serie de efectos que combinan rigor y misticismo, dramatismo y sencillez, no usando más policromía que el pardo color del hábito franciscano.



La imagen del santo es de un realismo impresionante, el rostro está iluminado por la beatitud, transmitiendo en su realismo el estado de animo del santo, estado del alma, envuelto sólo por la carnalidad indispensable para sustentarse.. Pedro de Mena consigue transformar lo concreto en sobrenatural, transformación que consigue en la emoción espiritual que plasma en el rostro. Esta cualidad aparece expresada muy definida en esta obra, y que le valió para que le nombraran escultor de la Catedral toledana COMPOSICIÓN: Pedro de MENA, perteneció a la escuela andaluza, en concreto a la escuela ganadita. Su escultura se caracteriza por una huida de la exageración, acercándose a un realismo con un punto de idealización, en la que la serenidad dota a la imagen de un gran equilibrio y belleza. Consigue modelar sus imágenes con un modelado muy suave. ESTILO: MENA, recibió influencias, a través de su padre, de la escuela Sevillana, llena de un lenguaje realista y expresivo. No obstante, el conocimiento del arte de Alonso Cano, se reflejó en algunos de sus de sus modelos o trabajos puntuales, pero no se interesó por la elegante serenidad de este artista, sino que por el contrario, concibió sus figuras con un penetrante ascetismo de gran intensidad realista y de una apasionada

expresión de concentración interior. Hacia 1662, viajó a la corte llamado por Juan José de Austria. Hombre intensamente religioso, el conocimiento de las obras y de artistas castellanos, le llevará a simplificar las formas y volúmenes de sus figuras, reforzando, en cambio, su contenido espiritual: las figuras se alargan y espiritualizan, las cabezas se empequeñecen, las órbitas se hunden, las bocas se entreabren, las mejillas se demacran, el plegado se simplifica. Algunas de las obras de este periodo son: S. Pedro de Alcántara, la Magdalena Penitente, y la obra que nos ocupa, S. Francisco de Asís. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Pedro de MENA y Medrano, nació en Granada en el año 1628 y desde niño se familiarizó con el oficio de escultor en el taller de su padre Alonso de MENA. Al quedar huérfano a los 18 años, continuó trabajando con Bernardo de Mora. Con todo, el impulso definitivo en su formación se produjo al entrar en contacto con Alonso Cano. Gracias a esta colaboración, MENA pudo asimilar unos procedimientos de trabajo más elaborados y un nuevo

concepto estético que desarrolló por la vía de la perfección técnica y realismo. Un viaje a la Corte, hacia 1662, tuvo como resultado dos de sus obras más famosas: S. Francisco de Asís, en la Catedral de Toledo, y la Magdalena Penitente de la Casa Profesa de los jesuitas en Madrid. En ellas se suma, al virtuosismo anterior, un concepto de hondura espiritual que las hace imprescindibles en el repertorio de las más importantes esculturas del siglo XVII español. En Málaga permaneció hasta su muerte, incorporando a sus últimos trabajos el interés



por el movimiento propio de la época. A estos años pertenece una de sus topologías más logradas, los bustos cortados del Ecce Homo y la Dolorosa, con o sin manos, concebidas para ser contempladas de cerca, intensificando así su carácter devocional. FUNCIÓN: Característica del Barroco español, es la finalidad de las esculturas, éstas se realizan para sugerir una profunda emoción religiosa en el espectador. La obra de MENA, está destinada a cumplir la función esencial de la imaginería barroca, la comunicación con el fiel, para lo que el autor utiliza los recursos del efectismo naturalista propio de la época LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO BIBLIOGRAFÍA:

UD. UNED, HISTORIA DEL ARTE MODERNO. EL BARROCO. JE SÚS VIÑUALES GONZALEZ ENCICLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE VOLUMEN 13 WIKIPEDIA.

FOTOGRAFÍAS: Internet.



010: LAMINA : ESCULTURA LAS TRES GRACIAS Y EL AMOR. Thorvaldsen.

OBRA/TITULO: Las tres Gracias y el Amor AUTOR: Bertel Thorvaldsen CRONOLOGÍA: 1842. LOCALIZACIÓN: Museo Thorvaldsen. Copenhague, Dinamarca. ESTILO: Neoclasicismo TECNICA: Talla de estatua, labrada a cincel y gubia, a bloque desbastado y pulimentado. MATERIALES UTILIZADOS: Mármol. DIMENSIONES:

DESCRIPCIÓN: Gran conocedor de la estatutaria clásica, Thorvaldsen fue un destacado representante del período neoclásico en escultura. A menudo se le ha comparado con Antonio Canova, pero de hecho personifica el estilo del arte griego clásico más que el del artista italiano. Las poses y expresiones de sus figuras son más estiradas y formales que las de Canova. Sus obras pueden verse en muchos países europeos, especialmente en el Museo Thorvaldsen.



Los motivos de sus obras (relieves, estatuas y bustos) se tomaron principalmente de la mitología griega, como la que aquí nos ocupa.

Tres Gracias, de Antonio Cánova.

Nacido en Copenhague el 13 de noviembre. 1770; Bertel Thorvaldsen murió en la misma ciudad el 24 marzo de 1844. Neoclásico convencido, tanto por los consejos de sus compatriotas Zoéga y Carstens, como por la atenta lectura de Winckelmann, se traslada a Italia en 1797, entendiendo haber nacido de verdad el día de su llegada a Roma, como escribía: «He nacido el 8 de marzo de 1797; hasta entonces, yo no existía». Efectivamente, mucha más escultura clásica hallaría en Roma que en Copenhague, pero de helenismo muy relativo. Virtualmente, no conoce verdadera estatuaria griega hasta que, trasladados de Egina los mármoles del templo de Afaia por Luis I de Baviera, este monarca le encarga su restauración. Pero, antes de este hecho, T. había tallado en mármol muchas grandes figuras y grupos, como Hebe, Venus, Las Tres Gracias, A la muerte de Cánova el artista danés Bertel Thorvaldsen heredó su prestigiosa posición de escultor en Europa. Sus múltiples encargos internacionales permitieron mantener el estricto neoclasicismo como la corriente dominante en la escultura hasta mediados del siglo XIX. El estilo fue llevado a Estados Unidos por uno de sus amigos, Horatio Greenough y continuado por Hiram Powers un artista estadounidense que residió durante bastante tiempo en Italia, autor del célebre Esclavo griego (1843) del cual se han realizado numerosas réplicas. ANÁLISIS FORMAL: Thorvaldsen siguió más directamente las teorías de Winckelmann hasta conseguir un estilo voluntariamente distante frío que debe mucho a la estatuaria griega, cuyas obras tuvo ocasión de restaurar en la Gliptoteca de Munich. COMPOSICIÓN: Talla de “bulto redondo” en estatua de tres cuerpos y dos de menor tamaño.



INTERPRETACIÓN: Las Gracias eran hijas de Zeus y Eurinomey se llamaban Áglae o Aglaya, Eufrosine y Talía. Eran las diosas de la belleza, el hechizo y la alegría. A cada una de ellas le correspondía una cualidad como la belleza, la jovialidad, el esplendor o el buen gusto. Las Gracias presidían todo aquello que en el mundo pudiera haber de agradable, placentero, interesante, atractivo. Solían acompañar a Afrodita y a Eros y están relacionadas con las Musas. Siempre se las veían bailando y de hecho es como se representan. Las Gracias tienen el papel de deleitar a los dioses pero tuvieron un papel importante en el nacimiento de Pandora. Ellas fueron las que le colmaron del encanto de los vestidos y de los movimientos y le adornaron el pecho y los brazos de joyas refulgentes y guirnaldas de flores perfumadas. Este conjunto de divinidades ha sido representado por muchos artistas como Rubens o Cánovas entre otros.

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Las Gracias tenían el papel de deleitar a los dioses pero tuvieron un papel importante en el nacimiento de Pandora. Ellas fueron las que le colmaron del encanto de los vestidos y de los movimientos y le adornaron el pecho y los brazos de joyas refulgentes y guirnaldas de flores perfumadas. FUNCIÓN: En este caso es el de una gran belleza estética.

LAMINA REALIZADA POR: Francisco José Osuna Molina. C.A. Córdoba.

BIBLIOGRAFÍA: GOMBRICH, E.: Historia del Arte. 1951 (Madrid, Alianza, 1979). Investigación WEB.

FOTOGRAFÍAS: http://web.educastur.princast.es/proyectos/jimena/pj_leontinaai/arte/webimarte2/WEBIMAG/NEOCLASICO/ESCULT/canova.htm



011: ESCULTURA – Inmaculada (Alonso Cano)

OBRA/TITULO: Inmaculada AUTOR: Alonso Cano CRONOLOGÍA: 1655-1656 LOCALIZACIÓN: Catedral de Granada ESTILO: Imaginería Barroca (Escultura religiosa) TECNICA: Escultura MATERIALES UTILIZADOS Madera de Cedro DIMENSIONES: 55 cm. Alto Descripción: Esta obra tallada en madera de cedro, se trata posiblemente de la escultura más importante de Alonso Cano y una de las más emblemáticas de la imaginería barroca del siglo XVII, la tallo el artista para rematar el fascitol del coro de la Catedral de Granada que el mismo realizó. Esta obra es tan magníficamente grande en su pequeñez, que no se colocó allí, sino en la sacristía para mejor deleite visual. Se trata de una Inmaculada menuda, intima y melancólica que invita a la oración. Hay que resaltar la serenidad de esta pequeña escultura, compensando su verticalidad con la ligera torsión del cuerpo, el giro de la cabeza y la posición de las manos. Aunque Cano renuncia a la utilización de gestos pronunciados, no por ello se reduce la carga emocional que la obra produce. Mención especial merece el tratamiento de las vestiduras de la Virgen cuyo dinamismo proporciona a la figura un gran sentido de ascencionalidad. En cuanto a la estética, con un proceso de estilización idealista, prolonga las formas del Renacimiento, con una composición cerrada de perfil oval o de huso. La manera de



plegar los ropajes en grandes masas de ritmo muy medido da a la obra un tono solemne. Alonso Cano busca la perfección, el equilibrio y la estilización del modelo, plasma una apacible serenidad en la figura, huyendo del dramatismo de otros autores, siendo el primer escultor andaluz que abandona la técnica del estofado. Esta escultura repite las características de otras de sus Inmaculadas: cabeza inclinada a la derecha, manto caído dejando un hombro descubierto, apuntamiento de la figura hacia los pies o la superficie ondulada de los paños. Esta Inmaculada de la Catedral de Granada con aspecto fusiforme, de pequeño tamaño, cabeza inclinada, grandes ojos, larga cabellera y actitud recogida, tuvo múltiples imitadores posteriormente. ANÁLISIS FORMAL: COMPOSICIÓN: Escultura de madera policromada, de pequeño tamaño y gran sencillez, se trata de una talla diseñada con perfil oval en una armoniosa cadencia de ritmos que invitan a rodearla. La sobria policromía, en tonos azul y verdoso opuestos a la exhuberancia de los estofados, es el complemento ideal. Al ser un maestro tanto en escultura como en pintura consigue una perfecta simbiosis de ambas artes. ESTILO: Imaginería policromada religiosa barroca, Alonso Cano se aleja en esta obra de la tendencia de esta época que se desentiende de los acentos anteriores del Renacimiento para realizar pura y simplemente la calidad humana con acentos patéticos, esto era característico del Barroco, que huye de las formas clásicas, de invención humana y se emociona con las formas llameantes y las visiones de la muerte, el heroísmo y la gloria. Frente a esta tendencia Cano sigue las formas del Renacimiento con una estilización idealista de la figura. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Como en otras obras de similar temática, Alonso Cano y otros artistas como Zurbarán o Murillo, la figura de la Inmaculada es importante en el Barroco español de la mano de la contrarreforma, frente a los ataques y criticas provenientes de los protestantes, siendo España el país en el que la temática sobre la Inmaculada tuvo mayor éxito. Pintores y escultores estudiaron continuamente el tema para conseguir representar de forma tangible un símbolo de profunda tradición teológica. En esta obra de Alonso Cano se culminó toda una línea de investigación, y por ello se convirtió en un modelo de amplia repetición posterior. FUNCIÓN: En principio la talla fue concebida por Alonso Cano para colocarla en el Fascitol de la Catedral de Granada que el mismo había diseñado, pero ante su belleza se colocó en la sacristía para su mejor contemplación. ALONSO CANO: Polifacético artista: arquitecto, pintor y escultor, nació en Granada en 1601 y murió en 1667, discípulo de Montañés en escultura y en pintura de Pacheco, fue maestro y suegro de Velázquez, contemporáneo de este último y de Rembrant. Su aprendizaje se completó en Sevilla en el taller de Francisco Pacheco, de esta época (1616-1638) son las esculturas para el retablo mayor de la Iglesia parroquial de Nuestra Señora de la Oliva y muy especialmente su talla principal de la Virgen con el niño, obra maestra del arte Barroco español. De su etapa madrileña (1638-1652) procede la bella y emotiva obra Jesús Nazareno niño con la Cruz, perteneciente a la congregación de San Fermín de los Navarros de Madrid, en esta etapa se dedicó esencialmente a la pintura. Su última época transcurre en su Granada natal (1652-1667), de la que procede la obra



que comentó y que constituye un hito dentro de la imaginería religiosa española. La influencia de Alonso Cano será decisiva en la obra de artistas excepcionales como Pedro de Mena y José de Mora. LAMINA REALIZADA POR: Antonio Gálvez Cartagena BIBLIOGRAFÍA:

• Apuntes Hª DEL ARTE MODERNO • Historia del arte, Enrique Valdearcos Guerrero • El Barroco, Ullmann & Könemann • Historia del Arte, El Barroco, Salvat.



O12: LAMINA – la Oración en el Huerto

OBRA/TITULO: La Oración en el Huerto AUTOR: Francisco Salzillo (1707-1783) CRONOLOGÍA: 1752 LOCALIZACIÓN: España ESTILO: Procesional* TECNICA: talla policromada dorada y estofada SOPORTE: Madera MATERIALES UTILIZADOS (Arquitectura y escultura, por ejemplo mármol o bronce) SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: El grupo escultórico pesa 1119 ki los y es portado por 28 nazarenos LOCALIZACIÓN: Museo Salzillo. Murcia DESCRIPCIÓN: La imagen representa al Angel del cielo que se apareció a Jesús en el huerto de Getsemaní para confortarle cuando según Lucas en el versículo XXII sintió “angustias de muerte”. Es una escultura realizada en madera policromada, con bellas alas doradas y ropajes dorados y estofados. ANÁLISIS FORMAL: La imagen forma parte de un grupo escultórico concebido para ser sacado en procesión. Se trata de una tipología muy característica del Barroco en España. Se denomina a esta tipología “pasos" aunque según la latitud geográfica podríamos encontrar otras definiciones como en Málaga, a los cuales se les nombra como “Tronos”. Como ya he dicho, generalmente este y otros grupos similares son contemplados en la Semana santa murciana y reflejan toda la pasión y belleza de la imaginaría religiosa que



Francisco Salzillo uno de los entalladores más importantes de Murcia supo captar en estas magnificas piezas. El grupo esta formado por cinco imágenes Jesús con el Angel en un plano principal de la escena y a la izquierda se van mostrando los tres Apóstoles, San Juan, Santiago y Pedro. COMPOSICIÓN:

Dentro del conjunto destaca la imagen de Jesús que es distinta a las demás. Se podría decir que esta imagen es de las denominad “de vestir”, es decir es una imagen que está formada por un cuerpo o tronco sin policromar ni terminado semejante a un maniquí. De este cuerpo concebido para ser vestido sólo las manos y la cara están perfectamente estructurados y policromados para ser vistos. Del vestido de estas imágenes suelen encargarse los hermanos de la cofradía a la cual pertenece dicha imagen o generalmente a las camareras de la misma, suelen ser personas que tienen esta imagen encomendada.

A los pies de esta composición principal se escenifica el grupo que forman los Apóstoles

El conjunto, aunque no se aprecia completo en la imagen esta estructurado en dos partes: por un lado los tres apóstoles en una parte de la escena y por otro lado Jesús y el Angel.

Por encima de Cristo se alza majestuosa la ambigua imagen del Angel. Representado con un bello rostro que no permite determinar su sexualidad en sus rasgos físico.

Para seguir hablando del la imagen de Cristo, en el grupo aparece arrodillado, a punto de caer desplomado, su rostro parece angustiado y melancólico.



mostrado en su ejecución un ingenioso estudio de actitudes:

ESTILO: Francisco Salzillo, trabajó exclusivamente la temática religiosa ( procesional y no procesional) casi siempre en madera policromada * El término procesional para referirse a este grupo escultórico concreto ( al igual que otros de Salzillo) tiene un carácter meramente literal, es decir, como ya se ha comentado anteriormente se trata de esculturas que su concepción fue pensado para este fin. Si analizamos este estilo podremos apreciar que el trabajo escultórico posee una amplia dosis del Barroco Italiano. Pero a pesar de esta enorme influencia Salzillo creo su estilo propio que además dio a conocer en la denominada Escuela Murciana de escultura. TÉCNICA: La técnica más habitual es la talla en madera policromada, Es decir, tallado en bulto redondo la imagen y tras su último retoque es estucada y policromada. Los detalles de los ropajes son generalmente resaltado con dorados y estofados. El dorado se realiza con pan de oro bruñido al ágata y la técnica del estofado es cuando tras dorar la pieza

San Juan duerme, acomodada su cabeza sobre su brazo extendido en sueño confiado y profundo.

Santiago reposa en posición descuidada y el cuerpo da autentica sensación de peso

San Pedro se representa alerta, aunque duerme da un expresivo matiz de duermevela y sujeta la espada con la mano



se policroma encima y seguidamente se raspa el dibujo apareciendo el oro en un segundo término. Con esta técnica se consiguen verdaderas filigranas que dan mucho valor a la escultura. INTERPRETACIÓN: Con este tipo de escultura se intenta representar la intensidad de los sentimientos religiosos. Se aprecia claramente su extremo realismo. Con gestos exagerados que estimulan la fe del espectador. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Con el paso de la Oración en el Huerto realizado en 1752, Salzillo comienza la serie de pasos procesionales que hoy podemos contemplar en su museo de Murcia y en Semana Santa por las calles de la ciudad. Adjetivos como exuberante, indolencia y ambigüedad definen este grupo escultórico, donde se aúna el realismo, misticismo e idealismo al modelar los distintos personajes que lo forman. FUNCIÓN: De carácter procesional durante el periodo de la Semana Santa, el resto del año su función es meramente expositiva en el Museo de Salzillo de la ciudad Murciana.

LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado, Centro Asociado de Mérida, Badajoz. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO U.D, III Y APUNTES DE LA U.D, IV . • GUÍA DEL MUSEO SALZILLO

FOTOGRAFÍAS: • GUÍA DEL MUSEO SALZILLO



013: LAMINA ESCULTURA – EL EXTASIS DE SANTA TERESA.

OBRA/TITULO: EXTASIS DE SANTA TERESA. AUTOR: GIANLORENZO BERNINI. CRONOLOGÍA: 1647-1652. ESTILO: BARROCO ITALIANO. MATERIALES UTILIZADOS: MARMOL Y BRONCE EN LOS RAYOS DEL SOL. SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 350 cm. ALTURA. LOCALIZACIÓN: CAPILLA CORNARO. IGLESIA DE SANTA MARIA DELLA VITTORIA. ROMA. Descripción: El éxtasis de Santa Teresa fue realizada por encargo del Cardenal Cornaro para ser colocada donde iría su tumba, en la Iglesia de Santa María della Vittoria en Roma, en la capilla Cornaro. Está considerada una de las obras maestras de la escultura del alto barroco romana. ANÁLISIS FORMAL: Bernini crea un cuadro teatral fijo en el que se traspone la celda conventual de Santa Teresa en el momento en que sufriendo una mística experiencia, narrada por la Santa en sus escritos, un ángel le atraviesa el



corazón con un dardo de oro, que representa el amor divino. La escena recoge el momento en que el ángel sonriente va a introducir, una vez más el dardo del amor divino en el corazón de la Santa, la cual en su rostro muestra los sentimientos que siente en esos momentos, mezcla de dolor y placer.

Las figuras realizadas en mármol blanco, contrasta dramáticamente con las columnas oscuras que las enmarcan. La luz que penetra por una ventana de cristal amarillo, oculta al espectador pues se encuentra detrás del frontón, se materializa en los rayos dorados de bronce que rodean al grupo. Ningún escultor antes que Bernini había intentado usar la luz natural de esta manera, como si se tratara de una obra pictórica.

El grupo escultórico se encuentra suspendido en una nube algodonosa, sin pulir, magníficamente suspendida en medio del aire ante un irisado fondo de alabastro. La santa aparece con los ojos pesadamente cerrados y su boca entreabierta, la pesada tela del hábito contrasta con la expresión de su rostro y la relajación corporal, visible en la mano y el pie que asoman por el hábito. En unos balcones laterales aparecen asomados lo miembros de la familia Cornaro, observando el milagro que tiene lugar en el altar, son los palcos proscenios del teatro. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO. Este grupo, es una de las mas exquisitas esculturas de la historia del arte, por su alto virtuosismo técnico e insuperable en su interpretación del éxtasis como turbamiento espiritual y sensual a un tiempo, que algunos críticos han visto en la experiencia mística de la Santa y en el ángel expresiones de amor mas carnal que divino, pero la mayor parte de



los eruditos barrocos dudan que Bernini, devoto practicante pudiera haber intentado representarlo, sino que intentaba expresar el equivalente físico y la expresión facial de un estado de alegría divina, dando como resultado un coma transfigurado. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA:


• Arte y arquitectura en Italia (1600-1750). Rudolf Wittokower. Ediciones Cátedra.

FOTOGRAFÍAS: http://www.catedu.es/Historia_Arte/ http://www.picasaweb.google.com



015: LAMINA - ESCULTURA

OBRA/TITULO: El Éxtasis de la Beata Albertoni del Sepulcro de la Beata Ludovica Albertoni AUTOR: Gian Lorenzo Bernini CRONOLOGÍA: (1671-1674) LOCALIZACIÓN: Iglesia de San Francisco a Ripa (ROMA) ESTILO: Barroco Italiano TECNICA: Escultura. MATERIALES UTILIZADOS: Mármol blanco DIMENSIONES: 188 cm. Descripción: Se trata del éxtasis místico de la Beata Albertoni. En dicha obra, realizada por Bernini, la beata Ludovica Albertoni está representada moribunda, recostada y en éxtasis, expresando al mismo tiempo en su rostro el sufrimiento humano y el gozo espiritual. El mismo Bernini dispuso la capilla de manera que un chorro de luz cayera desde una claraboya invisible sobre el rostro de la beata. La figura de Ludovica es también una nueva Santa Teresa y se le ve invadida por una crispación de carácter místico muy propia de la época. ANÁLISIS FORMAL: Esta es una obra de carácter espectacular, siendo el marco de la capilla redecorado por el propio Bernini. La luz se filtra en el interior de esta a través de una claraboya invisible y deja caer un chorro de luz sobre el rostro de la beata. La capilla nos recuerda a una capilla Cornaro en miniatura. COMPOSICIÓN: La lámina propuesta para comentar se corresponde con una obra escultórica de Bernini, que representa a una mujer que se haya recostada. Es de carácter monolítico (solo para ser vista desde una perspectiva Apreciamos también como característica de Bernini la importancia del tema religioso por el efecto natural de la ascética y la mística. En este sepulcro, ante el que nos encontramos, se representa a la Beata Ludovica Albertoni en un momento de éxtasis, con un movimiento espontáneo, siendo así representado el movimiento en el acto, no en la potencia como ocurría en el Renacimiento. Todo ello con el predominio de la horizontalidad frente a la verticalidad en la escultura, acompañada de la asimetría. Este



sepulcro está esculpido en mármol blanco. ELEMENTOS PLASTICOS: Podemos observar el detallismo que presentan los ropajes, los cuales aparecen movidos creando unos profundos claroscuros que aumentan el realismo de la obra, captando no solo su parte física sino la parte psicológica de la persona que se representa. Como conclusión decir que la obra presenta las características típicas del Barroco como son la asimetría, el naturalismo pleno, el movimiento en acto, el retrato psicológico así como la superficie de calidades. INTERPRETACIÓN. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En la representación escultórica podemos apreciar como el artista plasma un gran naturalismo: no interpreta la naturaleza, solo la copia. La figura representa una pasión con un gran componente de sentimiento (Pathos), en donde predomina el la exaltación de dicho sentimiento que se plasma no solo en la postura que presenta la figura sino, sobre todo, en el rostro de la misma. Como la Santa Teresa, Bernini ha disfrutado de ambiguas interpretaciones eróticas. Subrayemos que, si el Éxtasis de Santa Teresa se presenta en un escenario con palcos incluidos, la Muerte de la Beata se muestra a la vista más directamente. Si la retórica escénica de Bernini se ha matizado algo, su concepción escultórica sigue siendo pictoricista, ya sea por los iridiscentes golpes de luz, ya por la mórbida factura del mármol, ya por la cromática labor con el alabastro. ESTILO: Bernini, perteneciente al estilo escultórico propio del Barroco italiano. FUNCIÓN: Nos encontramos ante un sepulcro que se encuentra en una capilla en San Francesco a Ripa de una beata, Ludovica Albertoni, que fue beatificada en 1671 por el papa Clemente X, siendo la obra encargada por el cardenal Paluzzo Albertoni ese mismo año, finalizándose en 1674. LAMINA REALIZADA POR: ANTONIO LARE FERNANDEZ BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006 • EL BARROCO. VV.AA. Kônemann, Colonia 1997.



003: LAMINA – Las tres gracias de Rubens

OBRA/TITULO: Las tres Gracias AUTOR: Rubens, Meter Paulus ( 1577-16409 CRONOLOGÍA: 1639 LOCALIZACIÓN: museo del Prado (Madrid) ESTILO: Barroco Flamenco TECNICA: Óleo SOPORTE: Tabla DIMENSIONES: 2,21 x 1,81 m Descripción: Representa un grupo de tres mujeres desnudas en el bosque. Inspirado en modelos antiguos de la tradición clásica italiana, por otra parte común en la temática de Rubens. La mujer que está situada a la derecha del grupo es su segunda mujer,

Helena Fourment. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: El dibujo enérgico y seguro subyace bajo las pinceladas largas y vibrantes, sobre las que se aplican toques sueltos, ricos en pasta. Es una obra tardía del pintor, el cual utilizó trementina para conseguir una mayor fluidez en la consistencia de los colores, experimentando así un ligero cambio en la técnica y pincelada. El color de las carnes blandas de las tres Gracias es fruto de la combinación de los tres colores primarios: rojo, amarillo y azul. Una espléndida luminosidad invade la

escena, que tiene lugar en el exterior.



Con el fin de acentuar la sensualidad de los cuerpos de las tres mujeres, el artista hizo que en sus siluetas predominaran las líneas sinuosas. COMPOSICIÓN: Rubens pintó otras versiones pero sólo en esta adoptó las formas tradicionales de la antigüedad clásica: las tres jóvenes entrelazadas forman un pequeño círculo, de manera que una de ellas da la espalda al espectador. Las mujeres, rotundas y en primer plano, están o bien desnudas o bien cubren pequeñas partes de su cuerpo con gasas. Se aprecia una gran delicadeza en los gestos de estos personajes femeninos a punto de empezar una danza, como indican sus pies derechos retrasados. La sensación de movimiento y gracia que irradian las tres jóvenes es excelente, obteniendo el efecto de invitar al espectador a integrarse a la escena.

El paisaje vibra con una ligereza de atmósfera como en pocos de su tiempo, y todos los accesorios (como la soberbia guirnalda de flores o la tela que pende del árbol) son absolutamente magistrales. Posee además una gran gama de color, una técnica esmaltada y una reciente limpieza. En el fondo, observamos un paisaje idílico, con animales que pacen. La escena está enmarcada con guirnaldas de flores, quizás de su mano o podrían haber sido pintadas por algún discípulo suyo, un tronco y una rama de árbol, y un

cupido con el cuerno de la abundancia vertiendo agua, todo ello acentúa la belleza del conjunto. El fuerte foco de luz que utiliza el maestro resalta el colorido perlado de las muchachas, ESTILO: La pintura de Rubens, del Barroco Flamenco, destaca por la sensualidad, el peculiar dinamismo, los colores cálidos y suntuosos, aprendidos de Tiziano y de la escuela Veneciana; por las formas herculeas y robustas, inspiradas en Miguel Ángel; y por el tratamiento de la luz, basado en Caravaggio. Su arte influyó en artistas de épocas muy dispares. En cuanto al asunto y la manera de tratar la pintura, debemos remontarla al arte clásico siendo Rafael, en el Renacimiento, quien lo recobró, pero Rubens mantiene la composición del italiano, cambiando la relación entre las tres figuras que están conectadas entre sí a través de los brazos, el velo y sus miradas, es decir, psicológicamente, dando así nueva unidad al grupo. También ha cambiado el canon de belleza, empleando el típico de sus pinturas, con mujeres entradas en carnes pero proporcionadas, elegantes. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El tema que inspira esta obra de Rubens proviene de la mitología griega, según la cual las tres Gracias (Eufrosina, Talía, y Aglae) hijas de Zeus y de la ninfa Eurymona, eran las diosas del encanto, la alegría y la belleza. Solían acompañar a las divinidades del amor, Afrodita y Eros, y presidían los banquetes, las danzas y el resto de actos sociales placenteros. En un principio se representaba a las tres Gracias como doncellas vestidas que se



abrazaban yo se daban las manos; pero, con el tiempo, fueron apareciendo desnudas y llevando atributos florales o musicales. Es probable que la referencia a las fuentes clásicas, muy habituales en el Barroco, sólo

fuera un pretexto para realizar un estudio del desnudo femenino, que Rubens pintó de acuerdo con los ideales estéticos de su época, tan alejados de los actuales. La Gracia de la derecha es la primera mujer del pintor, Isabella Brandt; la situada a la izquierda, Helena Fourment, la segunda esposa. El artista conservó las tres Gracias

hasta su muerte. Su condición económica y social le permitió pintar por gusto y no sólo por encargo. Helena Fourment estuvo a punto de quemar el cuadro por la sensualidad que desprende. Finalmente el rey Felipe IV de España lo adquirió en la subasta de bienes que se llevó a cabo a la muerte del pintor. AUTOR: Pedro Pablo Rubens nació en Siegen, Alemania en 28 de Junio de 1577. Estudió y trabajó en Venecia en talleres de importantes maestros hasta que en 1600 conoció a Vincente Gonzaga, quién en marzo de 1603 le envió a Madrid con unas obras de arte para el Rey. Este fue su primer contacto con la monarquía española. En 1609 se casó con Isabel Brant, quien falleció en 1626. En este periodo realizó varios e importantes trabajos como el Techo de la Iglesia de los Jesuitas en Amberes o varios lienzos para el palacio de Luxemburgo. Casó en segundas nupcias con Hélène Fourment. Realizó obras para la corte Inglesa y Española siendo su último trabajo para el pabellón de caza de Felipe IV. Falleció el 30 de Mayo de 1640 después de una larga enfermedad que limitó su producción pictórica en sus últimos años de vida. FUNCIÓN: Una de las características básicas del Barroco centroeuropeo (flamenco) es su carácter mercantil. Holanda es una pequeña república de comerciantes, de vocación marítima y próspera población de burgueses que desean emular a la nobleza. Siendo sus casas de menor tamaño que los palacios encargan pequeños cuadros decorativos, con temas visualmente hermosos, lejos de las complejas composiciones mitológicas o religiosas encargadas por los nobles y el clero como el que tenemos en nuestra lámina. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A.Elche) BIBLIOGRAFÍA:


• Jaffé, M. (1989), Rubens. Catálogo completo. Milán. Rizzoli. • Mainstone, M. Y R. (1989), El siglo XVII. Barcelona. Gustavo Gili, págs. 77-79 • Micheletti, E. (1966), Rubens. Barcelona. Teide. • Richard Jones, S. (1987), El siglo XVIII. Barcelona. Gustavo Gili, pág. 17

FOTOGRAFÍAS: o http://www.culturageneral.net/pintura/cuadros/jpg/las_tres_gracias.jpg



001: LAMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: EL PRÍNCIPE BALTASAR CARLOS

AUTOR: DIEGO VELÁZQUEZ

CRONOLOGÍA: 1635-1636

LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL PRADO, Madrid

TECNICA: Óleo sobre lienzo

DIMENSIONES: 2,09 X 1,73

Diego de Velázquez nació en Sevilla en 1599 y murió en Madrid en 1660. Su formación comienza tras una breve estancia en el taller de Francisco Herrera el Viejo, ingresando enseguida en el de Francisco Pacheco. Es en Sevilla donde pinta sus primeras obras, en las que manifiesta su deseo de reflejar la realidad. Utiliza tonalidades terrosas en esta primera etapa, con un dibujo preciso e insiste en el volumen a través de claroscuro. Es su etapa más tenebrista.

Hacia 1623 es nombrado por Felipe IV pintor de Corte, lo que cambiará su orientación. Influido por las obras de Tiziano de la colección real, sus pinceladas se hacen más anchas y fluidas. En 1629, tras conocer brevemente a Rubens, viaja a Italia donde perfecciona su conocimiento de la pintura veneciana y entra en contacto con el clasicismo. Las décadas de 1630 y 1640 son las más productivas, y muestra una gran capacidad para crear unidad ambiental entre el primer plano y el fondo. Entre 1648 y



1651 realiza otra visita a Italia. En sus últimas obras, ambiente y atmósfera están representadas con gran viveza, pero cuando se mira de cerca, las formas individuales se disuelven en pinceladas borrosas. Esta libertad técnica le convierte en precursor e inspirador del Impresionismo.

Descripción:

Retrato ecuestre del príncipe Baltasar Carlos (1629-1646), hijo de Felipe IV (1605-1665) e Isabel de Borbón (1603-1644), con la sierra madrileña al fondo y mostrando los símbolos del poder real, el bastón de mando y la banda de general. Primer hijo varón del Monarca, su temprana muerte dejó a España sin heredero masculino hasta el nacimiento del futuro Carlos II (1661-1700).

Este cuadro fue pintado para el Salón de Reinos del Palacio del Buen Retiro, donde se situó sobre una puerta entre los retratos ecuestres de sus padres, enlazando con la idea de continuidad dinástica que quería reflejar el programa iconográfico. Esta ubicación en alto explica la extraña perspectiva del cuadro, especialmente la composición anatómica del caballo, pues fue ideado para ser visto de abajo a arriba.

La técnica empleada, muy fresca y suelta, impresiona especialmente en el rostro del niño, uno de los mejores retratos de Velázquez.

ANÁLISIS FORMAL:

La composición se organiza con una diagonal típica del Barroco que sale del interior del cuadro hacia fuera. Esta pintura ofrece una brillantez de color muy superior a lo realizado por Velázquez hasta el momento.

El niño mira hacia el espectador de manera penetrante. El príncipe aparenta en este retrato unos 5 ó 6 años. Está erguido sobre su silla, al estilo de la monta española, en una actitud de nobleza; en la mano derecha lleva la bengala propia de general que se el concede por su rango de príncipe real. Viste un jubón tejido de oro, un coleto, un calzón verde oscuro y adornado con oro, botas de Valona de encaje y sombrero negro con una pluma. El tono de la cara es pálido, el cabello es de un rubio que contrasta con el negro mate del chambergo. De la figura del niño, lo más destacable es la cabeza, un trabajo extraordinario de la madurez de Velázquez. Los críticos sostienen que esta cabeza es una de las cumbres de la pintura de todos los tiempos.

Es también digno de mención el paisaje de la sierra de Guadarrama, que parece tomado directamente del natural, obteniendo una fría luz invernal. Es un fondo clásico de Velázquez, sobre todo el cielo, que se ha dado en llamar cielo velazqueño.

El caballo está situado a cierta altura para dar pie a la perspectiva del paisaje. El caballo tiene un gran y desmesurado vientre si se le observa a poca distancia, pero hay que tener en cuenta que está pintado con la deformación de perspectiva adecuada al lugar donde iba a ir emplazado, sobre una puerta. Está presentado en corveta de ¾, de manera que el espectador pueda ver sin dificultar al pequeño jinete. Tiene una larga cola y crines que agita el viento.

El cuadro pertenece a la madurez artística del pintor, en la que su manera de pintar se vuelve cada vez más profunda y vaporosa.

El tratamiento técnico del cuadro tiene diferencias, según las distintas partes del cuadro: el caballo tiene una masa cerrada, excepto el la vaporosa crin, mientras que el príncipe está pintado con una técnica suelta, a veces tan líquida que perece acuarela y deja ver la trama del lienzo. La atención principal se centra en la cara del niño pintada con gran ligereza de pasta.



INTERPRETACIÓN: En esta época España disfruta de un largo y fructífero Barroco, plagado de grandes figuras de la pintura universal y de interesantes Escuelas regionales que prolongan su influencia hasta bien entrado el siglo XVIII. El siglo XVII fue de profunda crisis económica en la península; sin embargo, recibió el apodo del Siglo de Oro en el terreno religioso, cultural, artístico, literario, etc. La Reforma católica tuvo sus principales teólogos en España y sus postulados rigieron la codificación artística en nuestro país más allá que en cualquier otra nación del ámbito católico europeo. A esta situación contribuyó el hecho de que el absolutismo monárquico predominante en toda Europa se viera más atenuado ante el poder eclesiástico. Tal situación influye de manera determinante sobre las artes, que serán encargadas en un 90% por la Iglesia, lo que marca el predominio del tema religioso en detrimento de la mitología, pinturas de guerra y profanas.

Este tipo de retrato es muy frecuente en el Barroco. Su origen se remonta al clasicismo romano (recordemos el de Marco Aurelio), retomado después en el Renacimiento (El Gattamelata de Donatello, el Colleoni de Verrochio y, en pintura Tiziano lo ejemplifica en el Carlos V de Muhlberg), y consagrado en el Barroco en el primer tercio del s. XVII, como representación del poder y apogeo de diversos monarcas y otros personajes destacados en las distintas cortes europeas.

Velázquez, como pintor de corte conoció la obra de Tiziano y, aunque era un género ajeno a la tradición retratística española, se atrevió a abordarlo. Así pintó una amplia serie de personajes ilustres a caballo, entre ellos a los reyes Felipe III y Felipe IV, a las reinas Margarita de Austria e Isabel de Borbón, al conde-duque de Olivares, etc. De toda esta serie de retratos a caballo, el del príncipe Baltasar Carlos está considerado como uno de los más destacados.

Compositivamente el cuadro es plenamente barroco, por el énfasis en el movimiento del caballo que parece querer salirse del cuadro, marcando una diagonal con un dinamismo que no es muy usual en el pintor, con las patas delanteras erguidas y el movimiento en cola y crines, que se continúa en las bandas que viste el príncipe. En cuanto al paisaje, al estar dispuesto en bandas diagonales invita a penetrar en el lienzo hasta el fondo, creando así una línea de fuerza opuesta a la de la dirección del caballo y creando una contraposición típicamente barroca.

LAMINA REALIZADA POR: Mª JOSÉ HERNÁNDEZ SÁNCHEZ – Centro Asociado Gregorio-Marañón (Madrid)

BIBLIOGRAFÍA:


• Galería On line, Museo del Prado www.muesodelprado.es




OBRA/TITULO: RONDA DE NOCHE AUTOR: REMBRANDT CRONOLOGÍA: 1642 ESTILO: BARROCO TECNICA: OLEO SOPORTE: LIENZO DIMENSIONES: 438 cm X 359 cm LOCALIZACIÓN: Rijksmuseum, Amsterdam Descripción: Su nombre original fue La compañía militar del capitán Frans Banning Cocq y el teniente Willen van Ruytenburg Fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia En ella aparece la milicia del capitán Frans Banning Cocq en el momento en el que éste da la orden de marchar al alférez Willem van Ruytenburch. Detrás de ellos aparecen los 18 integrantes de la Compañía. La escena se desarrolla al aire libre, pero no de noche como reza el título sino que se oscureció con el paso del tiempo y por eso tiene en la actualidad ese aspecto nocturno; de hecho, hasta el siglo XIX no se la conoció como La Ronda de Noche, sino como La Milicia del capitán Frans Cocq.

Los personajes aparecen captados por el pintor holandés tal y como los pudo contemplar en numerosas ocasiones en el momento en que a diario la compañía se



preparaba para formar y salir a continuación ordenadamente para recorrer la ciudad en su misión de vigilantes del orden. Además, en el cuadro aparecen tres niños corriendo y un perro que animan la escena.

Personajes principales: Capitán Frans Banning Cocq (1605 – 1655?): Capitán de la compañía y figura central que vértebra los ejes del cuadro. Con la mano indica la orden a su teniente y la alarga al espectador incluyéndolo en la escena. Teniente Willem van Ruytenburch: Teniente de la compañía, es el que recibe la orden de preparar la compañía para la formación. La niña: Es un personaje clave en el cuadro, por ser el único femenino y servir de foco de luz. La niña no se encuentra en penumbra y las sombras no la tocan. Parece un espectro que poco tenga que ver con el resto de personajes.

ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: La luz: es la auténtica protagonista, la utiliza para componer el cuadro. Influido por Caravaggio, Rembrandt usa el tenebrismo y el claroscuro, creando fuertes contrastes entre la penumbra y la luz. La luz proviene de la izquierda, según la dirección de las sombras proyectadas. Esta luz, a pesar de su concepción realista, no actúa uniformemente, sino que ilumina y destaca a ciertos personajes y relega a otros a la sombra. El pintor está preocupado por el claroscuro. Crea zonas de penumbra dorada frente a otras fuertemente iluminadas, que ciegan y deslumbran (como la niña que corre, con un gallo colgado en el cinturón). La luz emana del interior de las figuras, irreal, creando una atmósfera mágica y misteriosa. EL COLOR: Es muy rico, lleno de contrastes y matices. Usa tonalidades opuestas para contrastar como el uniforme claro y oscuro de las dos figuras centrales, el negro riguroso del capitán resaltando el blanco de su golilla o incluso el tono dorado de la penumbra en contraste con las caras iluminadas. El color ha sido aplicado con pinceladas anchas, espontáneas y pastosas. EL DIBUJO: El dibujo, apenas esbozado, queda disminuido por la importancia del color y la luz, siendo poco nítidos los contornos de las figuras. COMPOSICIÓN: Muy compleja, aparentemente desordenada. Rembrandt se apartó de lo convencional, evitando una escena estática y formal, generando una de acción, más del gusto del Barroco imperante. Muestra a los soldados apurados para embarcarse en una misión presentando al grupo de forma espontánea y libre, captado en un instante, como si se tratase de una fotografía. Hay enorme animación y ruido, cada uno hace cosas distintas, en las más variadas actitudes y posturas, con movimiento vivo. A diferencia de cuadros de la misma temática, en que la disposición de las figuras siguen un orden jerárquico preciso, el pintor basó la colocación de los personajes únicamente en razones plásticas. Este ordenamiento es completamente original y constituye un nuevo modo de concebir el retrato colectivo. La composición aparentemente desordenada está en realidad construida de un modo racional según los dos ejes medios del rectángulo que conforma el lienzo:

• Eje horizontal: Determina el telón de personajes que sirve de apoyo a las dos figuras principales, en primer plano. Los cuatros personajes con trajes de



colorido característico dominan el grupo central, dirigiendo la mirada del espectador hacia ellos mismos.

• Eje vertical: Determina la posición del capitán con su traje negro, que se ve apoyado por la figura aneja del teniente, éste de amarillo claro. Esta dos figuras hacen que la escena quede centrada, girando a su alrededor el resto de componentes.

• Las diagonales que forman la larga lanza y el asta de la bandera se cruzan en el centro luminoso de la escena, encuadrando los tres grupos de personas con una línea imaginaria, quedando los dos mandos de la compañía en la posición preponderante de la escena.

La sensación de espacio en diferentes niveles: el de la penumbra del portalón, el de la calle radiante de sol y el del observador, se asemeja a otros juegos compositivos típicamente barrocos como se pueden encontrar en Las Meninas de Velázquez o en El jardín del amor de Rubens. ESTILO: Se observa todas las características típicas del Barroco: composiciones llenas de movimiento y dinamismo, con predominio de líneas diagonales y curvas; colorido rico y variado, con un color que unifica el cuadro (el dorado); contrastes de luces y sombras; desvalorización de la línea; realismo y gusto por el detalle; falta de claridad y confusión (lo más iluminado es lo que menos percibimos, como la enigmática niña), etc. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El pintor convierte un acontecimiento normal de la vida holandesa en un hecho grandioso. Mezcla el retrato colectivo con el cuadro de historia y realiza una auténtica revolución, tanto por la disposición novedosa y atrevida de los retratados como por su técnica fabulosa. Rompe con las convenciones del retrato de grupo. Rembrandt ordena a los retratados no por su jerarquía sino por razones plásticas, supeditando sus intereses particulares a la unidad de acción. La mayoría de los retratados se quejaron porque todos no aparecían claramente ni mostraban con precisión el rango que poseían. El pintor demuestra su libertad de espíritu y su modernidad. FUNCIÓN: Se trata de un retrato corporativo, típico de la tradición pictórica holandesa. Rembrandt cobró 1600 florines por él ,100 de cada uno de los retratados una suma más que considerable para la época y probablemente los dos oficiales pagaron más por ocupar un lugar preeminente en el cuadro. La obra fue un encargo de la Corporación de Arcabuceros de Ámsterdam para decorar la Kloveniersdoelen, sede de la milicia. Debido a esto, Rembrandt usó monumentales dimensiones para el lienzo El encargo, que debía ser concluido para el banquete de inauguración de la sede de la compañía, fue junto a otros retratos corporativos parte de la conmemoración de la llegada en 1638 a Ámsterdam de la reina madre María de Médicis, viuda de Enrique IV de Francia, exiliada por orden de su hijo Luis XIII y del intrigante cardenal Richelieu. Esta visita regia a la capital holandesa fue celebrada por sus autoridades con gran pompa y boato., LAMINA REALIZADA POR: JON MARTIN SARASUA SOLAUN BIBLIOGRAFÍA: http://www.liceus.com/cgi-bin/gba/20041.asp, wikipedia, artehistoria

FOTOGRAFÍAS: Web Gallery of Art




OBRA/TITULO: Entierro de Cristo AUTOR CARAVAGGIO. CRONOLOGÍA: Roma.1602-04 LOCALIZACIÓN: Museo del Vaticano TECNICA: Lienzo realizado sobre tabla DIMENSIONES: 240 x 320

Descripción: Esta obra es un lienzo realizado sobre tabla en 1603, encargado por Francesco Vittrici para la capilla de la Iglesia de Santa María de Vallicela en Roma, que actualmente se encuentra en el Museo Vaticano. El centro de este gran lienzo lo ocupa el cuerpo desnudo de Cristo muerto, que en un plano horizontal divide el lienzo en dos tramos. El Mesías muerto, se presenta totalmente humanizado y, es a la vez la fuente de luz del mismo, como si toda su carne fuese un foco permanente, acompañado también por la luminosidad de la tela blanca



que lo sostiene. El realismo del cuerpo es total, destacando el verismo de la carne blanda, del brazo caído en total abandono, la llaga del costado bastante cerrada y que ya no sangra, las huellas de los clavos de los pies y manos poco marcadas. El cuerpo del Redentor no está lacerado y no aparece por ninguna parte ninguno de los elementos o símbolos de la Pasión. El pintor refleja su maestría en el perfecto estudio de la anatomía humana a través de este desnudo, en el que músculos y venas se muestran a través de la piel. Realmente sólo el título del cuadro identifica al personaje con Cristo, ya que nos muestra en toda su cruda realidad un cuerpo muerto, sin ningún signo de divinidad. El autor imagina el sepulcro en primer lugar y al espectador situado más abajo, casi en la fosa abierta, para que así éste contemple la escena desde la oscuridad de la que el Salvador nos viene a liberar. De todas maneras el punto de vista bajo es frecuente en las obras del pintor, aumentando así la potencia de los escorzos y monumentalizando de paso las figuras.

Se trata de una obra plenamente tenebrista, en la que se prescinde del marco arquitectónico o paisajístico, siendo el fondo un lugar neutro, oscuro sobre el que se recortan las figuras de la escena, que es el único foco de interés del pintor. La influencia de Caravaggio es enorme en la pintura posterior, ya que casi todos los grandes maestros barrocos bien fueron durante toda su vida, o al menos tuvieron una etapa tenebrista. Es el caso de Zurbarán, Ribera, Velázquez en España y Rubens y Rembrandt en Los Países Bajos, etc. De hecho pintores como Rubens, Fragonard, Géricault o Cézanne realizaron copias de esta obra del “Entierro de Cristo ANÁLISIS FORMAL : ELEMENTOS PLASTICOS : Pintura

COMPOSICIÓN: Para este cuadro, Caravaggio emplea la línea diagonal para la composición a la vez que fuertes contrastes de luz. El punto de vista empleado es muy bajo por lo que el cuadro está realizado para ser visto de abajo a arriba.

Existe un gran naturalismo en la representación a la vez que dramatismo, especialmente exagerado en la actitud de las Marías, que consigue poniendo casi en blanco sus ojos.

Abundan los escorzos violentos y soberbios, desde los de las tres manos de las mujeres hasta el del propio cuerpo de Cristo. Se puede apreciar cierta vulgaridad en el propio rostro de Cristo Los personajes que sujetan el cuerpo del Señor no son nada distinguidos, sino personas populares, comunes, sin nada especial que las distinga. Por ello algunos destacados personajes de la curia romana protestaron por ello, diciendo que las figuras de rústicos apóstoles parecían más bien bárbaros enterrando a su jefe muerto en combate. Si se compara con el Santo Entierro de Rafael, se observa el cambio evolutivo realizado por Caravaggio en muy poco tiempo. El del maestro renacentista está concebido como una especie de desfile de formas bellas, mientras que el del pintor tenebrista llega incluso a pintar la deformidad de los pies de uno de los Apóstoles.

El fondo es negro lo que acentúa el dramatismo y valores escultóricos.

ESTILO: Su pintura se caracteriza por su naturalismo y tenebrismo. Pinta preferentemente bodegones, temas mitológicos y con mayor abundancia temas religiosos, donde siempre toma como modelos a gentes sencillas y humildes del pueblo,



por lo que sustrae a sus personajes su carácter sagrado. Por ello, la obra de Caravaggio no gustó demasiado a la Iglesia del momento.

En sus obras podemos observar una evolución estilística:

La primera pintura de Caravaggio En esta fase inicial el pintor plasma los fondos claros y luminosos, y emplea el naturalismo en las naturalezas muertas y las personas. Algunas de las obras de Caravaggio de esta primera etapa son: El cesto de frutas y Bacco. La etapa de madurez de Caravaggio En la etapa de su madurez es cuando más utiliza el recurso del tenebrismo y el naturalismo. Para buscar los diferentes planos introduce la luz sólo por uno de los ángulos superiores dejándola caer diagonalmente. Este contraste luminoso se usa también para exagerar los gestos y hacerlos más teatrales, en el caso del Tenebrismo en Italia. En España, este sistema lumínico se empleó para resaltar la sobriedad del tema o del gesto. En esta etapa de la vida y obra de Caravaggio predominan los temas religiosos, pero el pintor representa las divinidades humanizadas, tomando modelos de la vida cotidiana. Las pinturas más importantes de Caravaggio en esta etapa son: La Muerte de la Virgen.

LAMINA REALIZADA POR: Francisca Ana Binimelis Servera (Centro Palma de Mallorca) BIBLIOGRAFÍA: Artehistoria.com Historia del Arte Editorial Vivens Vives Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS: Artehistoria.com



005: LÁMINA - BODEGON

OBRA/TITULO: Naturaleza muerta con jarra y tazas, conocido también como Bodegón con cacharros. AUTOR: Francisco de Zurbarán. 1598-1664. CRONOLOGÍA: 1630-1635 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado. Madrid. ESTILO: Barroco español TECNICA: óleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 46x84 cm. Descripción: Bodegón que representa tres cacharros de cerámica, jarras y jarrones, y una copa de metal, además de dos platos. Obra ejemplar de los bodegones zurbaranescos, e incluso de la España barroca, debido a la conjunción magistral del crudo realismo y ternura por las pequeñas cosas cotidianas. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: El bodegón representa un conjunto de cuatro elementos colocados es un mismo plano. Su estructura geométrica y disposición es consecuencia de un cuidadoso estudio para la creación de este magnifico cuadro. Llamada también Naturaleza Muerta, es una representación que reproduce objetos, cacharros, vasijas, etc. Generalmente se trataba de experimentos creativos y ejercicios de estilo realizados por los pintores para estudiar composiciones, juego de luces y texturas diversas.



COMPOSICIÓN: La composición de esta tela, es yuxtapuesta, las cuatro piezas se alinean con claridad sobre un plano; firmemente individualizados y totalmente autónomos unos de otros, unidos tan sólo por el plano que forma la mesa. Simplemente se ha buscado el equilibrio de las formas y tonalidades, apenes hay lugar para la perspectiva o la riqueza cromática. No existe en la composición preocupación por la profundidad espacial, que se disuelve contra el fondo oscuro, pero en cambio se aprecia en los objetos calidades táctiles que logran animarles con un punto de sensualidad y los confiere una presencia inquietante. Las texturas permiten al pintor experimentar los diferentes modos de responder cada una de las piezas a la iluminación y los reflejos: es la transposición, al ajuar cotidiano de los juegos lumínicos que elabora Zurbarán con los hábitos de los monjes. El colorido es pobre, en consonancia con la austeridad general, se reduce a varias tonalidades parduscas, aunque muy vibrantes a causa de la iluminación. La luz es clara, tenebrista, intensa, contrastada y dura, hace resaltar vivamente los objetos sobre el fondo oscuro. La luz y el color se armonizan sin esfuerzo, haciendo del silencio el máximo protagonista. La composición, que parece sencilla a primera vista, es de una complejidad minuciosas: la luz lateral o la disposición de los elementos en distintos ángulos, así como las asas de los cacharros, desvelan la intención de esta colocación. ESTILO: Es en los bodegones donde mejor se define el estilo de Zurbarán, por su solemnidad y fuerza, la simplicidad y pureza compositiva, la calidad estética y ausencia de movimiento, la Geometrización de las formas, el fondo oscuro sobre el que se resaltan los objetos muy iluminados, la plasticidad dramática de los volúmenes, la violenta secuencia de los colores puros y la intrínseca fuerza espiritual del conjunto. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Francisco de Zurbarán, perteneciente a la Escuela andaluza, nació en Fuente de Canto (Badajoz). A los 16 años se traslada a Sevilla donde empieza a trabajar muy pronto. De 1630-35, se traslada a Madrid donde pinta para el Buen Retiro y recibe el título de pintor del rey. De vuelta a Sevilla, desarrollará allí la mayor parte de su trabajo. Muere en Madrid en 1664. Su estilo, formado con los imagineros, lo transmite a sus pinturas dotándolas de volúmenes netos y rotundos (utiliza modelos de escayola). Usa el color matizado, llevado hasta grandes extremos, atreviéndose a exponer hábitos de monjes y religiosos de un solo color totalmente uniforme, con escalas cromáticas dentro de una misma gama. Dominó el tenebrismo pero de forma atemperada, en donde la luz blanca y diáfana resalta los volúmenes. Su temática es prácticamente religiosa, será el “pintor de los frailes” por excelencia, muy identificado con la pasión devota despojada de lo superfluo. Tuvo mucho éxito lo que obligó a mantener un gran taller. FUNCIÓN: La obra debió ser ejecutad entre 1630 y 1635, hay quien supone que en ella colaboró el hijo menor del pintor, Juan de Zurbarán. Pertenece a un periodo de bonanza para el pintor, anterior a la crisis iniciada a la muerte de esposa en 1639 y la aparición de Murillo poco después. Actualmente se encuentra expuesta en el Museo del Prado, a



donde llegó en 1940 por donación del coleccionista Francesc Combó. Al margen de su pericia pictórica, Zurbarán, sentía una capacidad excepcional para apreciar y reflejar lo cotidiano de la manera más simple. Ese aprecio por los volúmenes elementales y las disposiciones sobrias, discretas, puramente pictóricas. Su severa monumentalidad ha hecho que muchos relacionen a Zurbarán con la pintura contemporánea potcubista. LAMINA REALIZADA POR: ANTONIA SALOMÓN ROMERO BIBLIOGRAFÍA:

UD. UNED. HISTORIA DEL ARTE MODERNO. VOLUMEN III. EL BARROCO. ENCLOPEDIA SALVAT 2006. HISTORIA DEL ARTE. VOLUMEN 13 ENCLOPEDIA SALVAT 1992. HISTORIA DEL ARTE.

FOTOGRAFÍAS:



007: LÁMINA – SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS.

TÍTULO: SEÑOR Y SEÑORA ANDREWS. 1749. AUTOR: Thomas Gainsborough. 1727-1788. LOCALIZACIÓN: Galería Nacional de Londres. ESTILO: Neoclásico inglés. TÉCNICA: Óleo. SOPORTE: Lienzo. DIMENSIONES: 69,8 x 119,4 cms. DESCRIPCIÓN. En este retrato de encargo —considerado la obra maestra de la primera época—, Gainsborough representa al matrimonio integrado por Robert Andrews y Frances Mary Carter. La pareja, situada bajo una recia encina, está desplazada hacia la izquierda de la composición que nos muestra un paisaje abierto y un horizonte que se pierde en las lejanas colinas. Este es uno de los retratos de matrimonios o familias que Gainsborough pintó y que se encuadran dentro de un género que se dio en llamar “Conversaciones”, iniciado por Hogarth en Inglaterra aunque ya practicado con anterioridad por los pintores holandeses. COMPOSICIÓN. Retrato del joven matrimonio Andrews sobre un fondo de paisaje. Bajo una encina y desplazados a la parte izquierda del cuadro, Robert Andrews está de pie y con las piernas cruzadas —posición muy de moda en la época y que aparece en otros cuadros de éste y otros pintores—, vestido con atuendo de cazador, sostiene un rifle y su perro permanece fielmente a su lado. Apoya el brazo en un banco, de estilo rococó, en el que la Sra. Andrews, descansa con apariencia relajada pero con una postura algo rígida, luciendo un vestido elegante de color azul celeste. Las poses parecen un



tanto forzadas, al contrario que el paisaje que refleja un mundo sensible y real: los haces de mieses apilados tras la siega, el ganado pastando en los cercados, las nubes que muestran formas concretas o la misma encina del primer plano con sus desconchones. Aunque de excelente factura se aprecia cierta vacilación a la hora de fundir a los personajes y el paisaje, lo que contribuye, aún más, a dar una apariencia de muñecos a los retratados, muy propio de Gainsborough en su primera época. INTERPRETACIÓN Y ESTILO. El lienzo nos muestra un retrato, pero otorga un papel preponderante a la naturaleza, que no está utilizada únicamente como telón de fondo de los personajes, sino con una vida y significado propio. Son las propiedades de los Andrews, haces de trigo, ganado pastando, arboledas, pastos, etc. enaltecen a su dueño por la riqueza de la tierra de su hacienda, y así parece mostrárnoslo orgullosamente. Es precisamente ese mismo protagonismo otorgado a personajes y paisaje, a seres humanos y al entorno que les rodea, lo que permite esta visión peculiar de esta escena del género conocido como de “Conversación”, en la que el artista acentúa los efectos pictóricos y al mismo tiempo crea una atmósfera de alientos poéticos. EL AUTOR Y SU OBRA. Thomas Gainsborough (1727-1788) nació en Sudbury, (Suffolk), vivió entre Londres y su tierra natal. Las influencias en la obra pictórica de Gainsborouh van desde el rococó a través del grabador Hurbert Gravelot, la elegancia del retrato de Van Duck —patente en “El niño azul”—, el paisajismo de los holandeses y el paisaje francés de Poussin o Lorena hasta bascular en Watteau. Sin embargo, fue declarado enemigo de su contemporáneo Reynolds, rechazando el intelectualismo de éste por el instinto y la espontaneidad. Su pintura transmite alegría, cierto nerviosismo, vitalidad y entusiasmo ante la existencia y sus manifestaciones humanas y materiales. Gainsborough poseía una sensibilidad exquisita en la concepción del paisaje, los fondos y los elementos accesorios que contribuían a realzar la personalidad de los modelos. El paisaje tiene para él tanto protagonismo como los seres humanos a los que envuelve, lo estudia con tanto interés que llega a cultivarlo como género, convirtiéndose en uno de los creadores del paisaje inglés. Tampoco se interesa por la historia en sus lienzos ni por el estudio, a excepción de Van Dick, de los grandes maestros. Su obra es extensa: temas aldeanos, La Choza, El Abrevadero, La Carreta, etc. El Paseo matinal de los Hallet, el excelente Blue Boy, los retratos de Mistress Siddons, Mrs. Graham o el que pintó de sus hijas, etc. Comentario de: Fernando Sánchez Cordero Bibliografía:

� Historia del Arte Barroco (Salvat). � Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.

FOTOGRAFÍAS: � : http://es.wikipedia.org/wiki/Les_Invalides



008: LÁMINA PINTURA

RINALDO Y ARMIDA, FRANCOIS BOUCHER

OBRA/TITULO: RINALDO Y ARMIDA. AUTOR: FRANCOIS BOUCHER (1703-1770) CRONOLOGÍA: 1734 LOCALIZACIÓN: MUSEO DEL LOUVRE, PARÍS. ESTILO: ESCUELA FRANCESA, ROCOCÓ TECNICA: ÓLEO SOBRE LIENZO DIMENSIONES: 135,5 x 170,5 cm Descripción: El tema se inspiró en el poema épico 'Gerusalemme Liberata' del siglo XVI (Jerusalén Entregada) por Torquato Tasso (1544-95). En la poesía, Rinaldo y Armida son un par de amantes, en ella se cuenta de forma idealizada la primera cruzada que terminó con la captura de Jerusalén en 1099 y la creación de un reino cristiano. Armida, una virginal hermosa bruja, que había sido enviada por Satanás (quien ayudó a los sarracenos para provocar las cruzadas y deshacer el hechizo. Buscó la venganza sobre el príncipe cristiano Rinaldo después de que él había rescatado a sus compañeros que ella había convertido en monstruos. La pastoral historia de amor odio del coqueteo de los amantes en el reino mágico de Armida, y el abandono final de Rinaldo hacia ella, forma una secuencia de temas que fueron muy populares entre los artistas italianos y franceses en los siglos 17 y 18.



ANÁLISIS FORMAL:

COMPOSICIÓN: Boucher conserva en su cuadro la composición en espiral de Rubens, y sus colores, regocijándose en sombras sensuales de rosa y azul, son ricamente esmaltados y densos, con poco o ningún uso de los barnices. Frivolidad, gracia y encanto están llevados casi hasta el empalago, pero justo en el momento en que uno está ahíto de dulzor, la autoridad del dibujo de Boucher avanza ofreciendo un sólido soporte para sus fantasías. ESTILO: El pintor resume mejor el aspecto hedonistico del rococó, fue el pintor favorito de Madame de Pompadour. En su obra hay poco del misterio y de la poesía de Watteau, pero sus cuadros, por el sutil encanto sensual que resuman los desnudos voluptuosos, son difíciles de igualar. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Boucher, a los diecisiete años, ingresó en el taller del grabador Cars, con quien aprendió rápidamente esta técnica con tal precisión que pronto se convirtió en el grabador de las obras de Watteau. Tras un periodo en el que se dedicó a la ilustración, preparando las ediciones de Molière y las fábulas de La Fontaine, se decidió por el género mitológico, y en 1734 fue admitido en la Academia con Rinaldo y Armida. Escenas familiares, desnudos y cuadros idílicos iban surgiendo de sus pinceles. A partir de 1740 expuso reiteradamente en el Salón, al tiempo que su labor como decorador de interiores y creador industrial le granjeaba el título de decorador jefe de la Academia real de música (1744-1748), donde llevó a cabo diversos telones y escenografías de delicioso ambiente bucólico. Fue nombrado primer pintor en 1765, aunque Boucher disfrutaba ya hacía tiempo de los privilegios del cargo, con vivienda en el Louvre. A partir de este momento, los intelectuales de la Ilustración, con Diderot a la cabeza, marginaron al artista en favor de otra estética, representada por Greuze y otros artífices. Este cambio de la opinión pública y su fracaso en los últimos Salones le llevarían a la tumba. Boucher fue el primer gran artista que se negó a claudicar ante las exigencias de la Academia, dando lugar con su ejemplo a que una serie de pintores y escultores iniciase un arte que, no obstante mantenerse huérfano de la protección académica, contaría con el suficiente respaldo de la demanda como para surgir, rico y vitalista, ajeno al marco institucional. La transición entre la gracia y el encanto de Wateau y la genialidad plástica de Fragonard se concreta en la figura de Boucher. Pero precisamente esa condición de puente ha venido a perjudicar en la perspectiva histórica la valorización de su obra, convertida en secundaria frente al protagonismo de los dos maestros. FUNCIÓN : Rinaldo es una de las óperas más célebres de Haendel estrenada en el King's Theater de Haymarket (Londres) el 24 de febrero de 1711 con la participación de dos de los castratos más famosos de la época, Nicolo Grimaldi "Nicolini" y Valentino Urbani. El libreto fue elaborado por Giacomo Rossi. Rinaldo fue la primera ópera que Handel compuso específicamente para la escena Londinense. La obra explica la historia de amor entre un guerrero cristiano llamado Rinaldo y Almirena, y como la hechicera



Armida mantiene a Rinaldo en su poder y pasa de odiar a los cruzados a amar a uno de ellos. Principalmente se basa en el poema Gerusalemme liberata de Torquato Tasso.

LAMINA REALIZADA POR: ANDRÉS JESÚS GÓMEZ CARRACAO BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE: LA EDAD MEDIA) Alianza Editorial Editorial . Ramírez, J.A. • ARTE. HISTORIA DE LA ARQUITECTURA, ESCULTURA Y PINTURA, Editorial Akal. Hartt, F. • http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/boucher/1/armida.html • http://es.geocities.com/maleno45/biografias/boucher.htm

FOTOGRAFÍAS:

• http://www.wga.hu/frames-e.html?/html/b/boucher/1/armida.html



LAMINA _ PINTURA: 009

“Cárcel oscura con antena” (de Piranesi)

NOMBRE: Cárcel oscura con antena AUTOR: Giovanni Battista Piranesi (1720-1778) CRONOLOGÍA: Primera edición en 1745, segunda edición en 1761 ESTILO: Arte de la Ilustración TÉCNICA: Grabado con sistema de Aguafuerte SOPORTE: Plancha de cobre LOCALIZACIÓN: Biblioteca Nacional de París. Descripción: Nos encontramos ante un grabado arquitectónico, plancha IV de la serie Carceri d'Invenzione, cuya primera edición fue publicada en Roma en 1745 y la segunda, en la misma ciudad, y con ciertos retoques, en 1761. Se trata de representaciones fantásticas que pueden hacer pensar en una interpretación poco común de aspectos legendarios de la Antigüedad. ANÁLISIS FORMAL: En general, las cárceles que componen la serie, son verdaderas ciudades en las que los seres humanos están acosados por la inquietud y en algunos casos, también por la violencia. Es un espacio sincopado, construido por grandes masas de piedra, cúpulas y bóvedas, con multitud de escalinatas y pasarelas que se entrecruzan cortándose, un espacio de confusión, laberíntico, en el que el sujeto no encuentra libertad para su mirada y su sentimiento. Su grandeza es opresiva. Las Carceri, son impresionantes escenografías, con aspectos que ya de por sí resultan trágicos y lúgubres, dando lugar a unas construcciones firmes y sólidas. Aparecen en ellas portalones que dan la sensación de conducirnos al Averno. En el grabado analizado, vemos personas atrapadas dentro de la cárcel, grandes



lámparas que no iluminan la escena, escaleras que no sabemos a dónde nos conducen, puertas cerradas, arcos, bóvedas, pilastras, amenazantes púas de hierro y una enorme polea con cuerda en el centro de la imagen. Todo ello provoca una sensación de agobio, aire denso, la oscuridad que lo ocupa todo, mostrando una visión terrorífica del mundo subterráneo, del mundo de las tinieblas, donde todo es sufrimiento y muerte, turbación y desconcierto. Se aprecia una manipulación de las proporciones y de la arquitectura, ya que aparecen elementos incoherentes, pues la realidad que imita Piranesi sólo existe en su mente, da forma a un orden imposible.

ESTILO: En el siglo XVIII los artistas se decantan por escenas nocturnas, donde predominan las sombras, la irracionalidad y la fantasía, los sueños y las alucinaciones. La Cárcel con antena, es un claro ejemplo de ello, adelantándose a los grabados de Goya y a su sensibilidad. Piranesi rompe con la unidad espacial, el plano inmediato al espectador pierde precisión y para conseguirlo, deja que el aguafuerte corroa la plancha durante más tiempo. Era un firme defensor de la Arquitectura romana, que según señalaba, había evolucionado de la primitiva etrusca y a la que concedía primacía sobre la de la Antigua Grecia.

El componente ideológico de Piranesi en los aguafuertes de las Carceri se evidencia, por ejemplo, en la inscripción que aparece sobre la columna de lotus egipcia en la plancha XVI. La inscripción latina ad terrorem audaciae está extraída de textos de Tito Livio que hacen referencia a la creación de la cárcel Marmetina en el foro por Servio Tulio. En el grabado de la Cárcel con antena se aprecia asimismo, el creciente interés de Piranesi por exaltar los elementos arquitectónicos de la Antigua Roma, la magnificencia, sobriedad y grandiosidad de sus construcciones y la robustez de sus elementos sustentantes. Este interés lo deducimos también en la plancha V, de la presencia de unos leones tomados de un bajorrelieve romano procedente de la Villa Adriana, que ya en tiempos de Piranesi, se encontraba en el Palacio Barberini.

Grabado V, Invención de Cárceles. Piranesi.

TÉCNICA: La técnica empleada en los aguafuertes de las Carceri es el rayado, siempre paralelo, no utiliza nunca los cruzados ni las intersecciones lineales o retículas. Los trazos son oscuros y vigorosos, en un intento de conseguir el colosalismo de lo representado. Por todo ello y por el empleo de unas perspectivas teatrales, podemos afirmar que a través de formas aún barrocas proyecta la visión de lo Clásico hacia el Romanticismo.



INTERPRETACIÓN: Piranesi con este grabado y con la serie Carceri en conjunto, se adelanta a su tiempo, pues en 1745 todavía no se había manifestado el gusto por lo terrorífico y tenebroso, que él ya plasma. Nos encontramos ante un Arquitecto que dedicó todo su esfuerzo a pensar la Arquitectura dibujándola y grabándola, imaginando y a la vez restituyendo el pasado. Se muestra como un artista que mira a ese pasado, en concreto a la Antigüedad de la Roma Imperial y hacia la tradición etrusca, pero su mirada participa de una estética completamente renovada y revolucionaria que conducirá a la inauguración de toda una corriente artística: el Romanticismo. La influencia de este artista ha sido enorme, los arquitectos de la época sucumbieron a las imágenes piranesianas, especialmente, los franceses, cuya Academia en Roma tenían frente al taller de Piranesi. LAMINA REALIZADA POR: Mireia Trepat Civís BIBLIOGRAFÍA:

• DEL NEOCLASICISMO AL REALISMO. Delfín Rodríguez. Historia 16, Madrid, 1996.

• HISTORIA DEL ARTE. LA EDAD MODERNA, Dirigida por Juan Antonio Ramírez. Alianza Editorial. Madrid 1998.

• Láminas tomadas del Banco de Imágenes del Curso Virtual de Historia del Arte Moderno de la UNED.



012: LAMINA PINTURA: TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU.

OBRA/TITULO: TRIPLE RETRATO DEL CARDENAL RICHELIEU. AUTOR: PHILIPPE DE CHAMPAIGNE (1602-1674). CRONOLOGÍA: REALIZADO EN TORNO A 1642 ESTILO: CLASICISMO FRANCÉS. TECNICA: ÓLEO SOPORTE: SOBRE LIENZO DIMENSIONES: 58,4cm. X 72,4cm. LOCALIZACIÓN: NATIONAL GALLERY DE LONDRES. Descripción: Retrato realizado por Philippe de Champaigne, pintor nacido en Bruselas y que a los 19 años emprendió camino a Italia para completar su aprendizaje, pero que al pasar por Paris decidió quedarse en esta ciudad. Será llamado como pintor de la reina Maria de Médicis, siendo posteriormente el Cardenal Richelieu quien se deje seducir por su arte y precisamente serán los retratos que realizó del cardenal sus obras más importantes. ANÁLISIS FORMAL: En este triple retrato, magnifico como documento histórico y psicológico del Gran Cardenal, los principales protagonistas son la astuta personalidad y el poder político que poseía el cardenal. Nos muestra a su protector de frente y en sus dos perfiles, obteniendo una obra muy personal en la que transmite la esencia de la personalidad del cardenal renunciando al esteticismo y el ennoblecimiento característicos del retrato



barroco, todo ello a pesar de los constreñimientos a que obligaba la pintura de tipo oficial, que coartaba las libertades de expresión artística del pintor. En este cuadro vemos a un cardenal esbelto y sinuoso, con el rostro aureolado por largos cabellos, meticulosamente arreglados, así como el gris bigote y la barba breve y puntiaguda, la nariz larga, aguileña que da una impresión de arrogancia, la mirada de sus ojos dan la impresión de un leve interés en el mundo exterior. Los rojos del traje del religioso sirven para contrastar con el fondo neutro sobre el que se recorta la figura que luce la Orden del Santo Espíritu. Tanto en este retrato como en los otros que realizó se ve una clara influencia de Van Dyck en las posturas del personaje. Esta pintura fue realizada para servir de modelo a un busto de mármol que había de hacerse del Cardenal y por ello como bien señala Anthony Blunt, el modelo de los paños de esta obra está muy cercano a la escultura. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA:


• El clasicismo francés. Historia 16. • Enciclopedia de Historia del Arte. Editorial Salvat.



013: LAMINA PINTURA: EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS.

OBRA/TITULO: EL CIRCULO DE LOS LUJURIOSOS: PAOLO Y FRANCESCA DA RIMINI. DIVINA COMEDIA DE DANTE. AUTOR: WILLIAM BLAKE (1757-1827). CRONOLOGIA: 1824-1827. ESTILO: ROMANTICO TECNICA: PLUMA, TINTA, ACUARELA Y RASCADOR. SOPORTE: PAPEL VERJURADO. DIMENSIONES: 370mm x 523mm LOCALIZACIÓN: MUSEUM AND ART GALLERY. BIRMINGHAM. Descripción: Ilustración realizada por William Blake para el libro “La Divina Comedia” de Dante. Este dibujo se refiere al Canto V, el Infierno, y más concretamente el segundo circulo o nivel donde se encuentran las almas lujuriosas; Dante nos describe el Infierno como una estructura cónica con círculos sucesivos, reservado para cada una de las categorías de pecadores. En el círculo del pecado de la lujuria los culpables dan vueltas en una tormenta interminable, representando la tormenta la pasión irresistible. Entre estas almas se encuentran las figuras de Francesca da Rimini y Paolo Malatesta, que dominados por la pasión caen en el adulterio, dichos amantes murieron a manos de Giovanni Malatesta, marido de Francesca y hermano de Paolo. ANÁLISIS FORMAL:



En esta escena Blake ilustra el viaje por el Infierno de Dante y Virgilio, mostrándonos durante todas las ilustraciones a Dante vestido de rojo (significaría la experiencia) y Virgilio de azul (el espíritu). Es el momento en que se encuentran a las almas de los amantes adúlteros, Paolo y Francesca, que flotan abrazadas y que parecen volar a la libertad, a veces en torbellino. Francesca narra a Dante su historia y este conmovido por su relato se desmaya, mientras que sobre la cabeza de Virgilio aparece un disco luminoso que contiene un bosquejo de una pareja abrazada, que representaría la dicha de la primera reunión de los amantes. Blake rechaza el Dios representado por Dante, como un juez vengativo, cuya función seria infligir un castigo, pues para Blake es mucho peor la supresión del deseo que el crimen de ceder al mismo. Todo ello está pintado con un estilo muy personal, muy imaginativo, aunque tanto en esta ilustración como en toda su obra pictórica se advierten aun muchos rasgos neoclásicos como son, por ejemplo, la preponderancia concedida a la línea, el dibujo esencialmente a lápiz o a tinta, sobre un colorido, en este caso, sobre acuarela, en la monumentalidad de sus figuras y sus desnudos estilizados, donde se percibe la influencia de Miguel Ángel por la musculatura de las figuras y los escorzos a los que las somete. Blake aplicó su arte pictórico, no sólo en ilustrar composiciones ajenas como la Divina Comedia, o El Paraíso Perdido de Milton, o Las Noches de Edgard Young, sino también en composiciones propias en las cuales sus grabados no pueden entenderse sino de forma conjunta con sus poemas, pues Blake consideraba estas dos facetas de su arte, poesía y pintura, como Uno indisoluble, complementándose necesariamente entre si. LAMINA REALIZADA POR: Ana Otero Aldereguía. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD Jose Enrique García Melero UNED Madrid 2004.

• Varias páginas de Internet.



014: LÁMINA - PINTURA

OBRA/TITULO: El Juicio de Paris AUTOR: Pedro Pablo Rubens (1577-1640) CRONOLOGÍA: 1635-38 LOCALIZACIÓN: National Gallery, Londres ESTILO: Barroco Flamenco TECNICA: Oleo SOPORTE: Tabla DIMENSIONES: 144,8x193, 7 cm. Descripción: uno de los episodios mitológicos favoritos de Rubens es el Juicio de Paris, el hijo de Príamo, rey de Troya, quien con su decisión llevó a su ciudad a la guerra y la destrucción. El momento elegido por el artista en esta tabla es cuando las diosas se desnudan para así poder arbitrar Paris la belleza divina, según recoge el poeta satírico griego Luciano en su "Diálogo de los dioses". ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Rubens consiguió unir lo meridional con lo septentrional en un equilibrio admirable. De su formación flamenca le quedará el gusto por el detalle concreto, la corrección, la finura de las telas, la minuciosidad de los objetos. En 1600 viaja a Italia donde realiza su segundo aprendizaje, allí se impregna del estilo de Caravaggio, aprendiendo los contrastes lumínicos, la utilización de las sombras y el realismo de los personajes. De los Carracci tomará su formación clasicista, de ahí que sus formas ampulosas estén aquí racionalizadas. Le impresionará la pintura veneciana, Tiziano será su padre espiritual y de el valorará la domesticación del color, de Tintoretto sus originales composiciones, también admirará a Veronés y a Correggio. Le conmoverán de Miguel Ángel, la monumentalidad y la torsión que Rubens aprovecha y que como vemos en esta obra, le aporta capacidad de movimiento, dinamismo y fuerza expresiva. En su primer viajes a España en 1602 conocerá las colecciones reales de pintura flamenca e italiana. Con todas estas influencias consigue, a partir de un eclecticismo que en otros resultaría un popurrí, una categoría plena de sentido y



significado, de una vitalidad exuberante, de un colorido espléndido, de una composición dinámica y expresiva, de una fuerza que arrastra la vista el ánimo del espectador. COMPOSICIÓN: característica fundamental del Rubens maduro es la exuberancia compositiva y la libertad de ejecución, aquí aparecen, de izquierda a derecha, las tres diosas con sus respectivos atributos: Atenea con sus armas, Venus acompañada de Cupido y Juno con su pavo real. En la esquina derecha de la composición observamos al pastor -sosteniendo en su mano la manzana de la discordia- acompañado de Mercurio, vestido con su capa roja y portando su sombrero con las pequeñas alas y su caduceo. El momento de la elección se produce cuando Paris contempla la belleza de Venus y tiende la manzana, gesto que es respondido por la diosa con la acción de cubrirse, siguiendo Rubens el esquema de las Venus pudicicias clásicas. La pose más atrevida de Atenea parece tomada de la Venus Anadyomene, mostrando la admiración del maestro flamenco por la escultura clásica ESTILO: cuando pinta este cuadro Rubens acaba de casarse en segundas nupcias con Elena Forment, mucho más joven y que alegrará su vida. Si comparamos esta composición con la versión de este tema realizada hacia 1600 y que también guarda la National Gallery londinense (véase fotografía última pág.), encontramos un profundo cambio en el estilo de Rubens. Los personajes esculturales inspirados en el Renacimiento han dejado paso a unas formas pictóricas luminosas, reflejando la influencia de Tiziano. El paisaje flamenco de colores cristalinos y fríos es sustituido por una amplia perspectiva italiana bañada por una luz dorada y una espectacular sensación atmosférica. Tampoco son necesarios elementos anexos para indicar la victoria de Venus, sólo un gesto sirve para anunciarnos la decisión del joven Paris, quien recibirá como premio de Venus a la mujer más bella del mundo, Helena, la esposa de Menelao, llevando a su país a la guerra y falleciendo en ella debido a una flecha que le lanzó Filoctetes. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Rubens poseía un poderoso sentido católico, pese a lo cual en su numerosa, colorista, grandiosa y vitalista obra no le hace ascos a la mitología más audaz y provocativa, el ejemplo máximo de las formas barrocas. FUNCIÓN: si hay algún artista que haya asumido plenamente el espíritu del Barroco en general y del Barroco contra reformista en concreto es Rubens, el más importante pintor flamenco del siglo XVII. Genio, por saber tipificar con categoría estética y artística el espíritu de su tiempo, resultando su influencia avasalladora, tanto por la amplia cantidad de artistas que acudieron a su taller como por los grabados que se realizaron de su obra, llegando a todas las cortes europeas y convirtiéndose en pieza fundamental para el aprendizaje de los jóvenes artistas. LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO III. El Barroco. José Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • EL ARTE Y EL HOMBRE III. René Huyghe -Jean Babelon. Planeta.1977 • HISTORIA DEL ARTE VII. Varios autores. Salvat. 1984 • HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006 • Suma Artis XV • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm



015: LÁMINA – PINTURA

OBRA/TITULO: Autorretrato con Barba (o Retrato de Hombre con Cadena de Oro) AUTOR: Rembrandt, Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) CRONOLOGÍA: 1634-36 LOCALIZACIÓN: ESTILO: Barroco Holandés TECNICA: Oleo SOPORTE: Tabla DIMENSIONES: 46x61 cm. Descripción: Retrato. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Aquí Rembrandt tendría unos 30 años, parece un hombre maduro y satisfecho, acababa de casarse con una muchacha rica y de comprar una casa, su carrera como pintor de retratos en Ámsterdam no podía ser más exitosa y se retrata como un cortesano. Conocedor de la pintura del Cinquecento, de Rafael y de Tiziano es como éste último gran amante de los retratos. Se retrata en varias situaciones y contextos recogiendo, en la mayor parte de los casos, su estado de ánimo. No era un bello rostro y él no intentó nunca disimular su fealdad; se contempló con absoluta sinceridad ante el espejo; y a esta sinceridad se debe el que dejemos de preocuparnos en seguida de la belleza o del aspecto exterior. Es éste el rostro de un verdadero ser humano; no hay en él el menor rastro de pose, solamente la penetrante mirada de un pintor que escruta sus facciones, siempre dispuesto a aprender más y más acerca del los secreteos del rostro humano. Sin esta comprensión profunda no podría haber pintado su grades retratos, fue un intérprete excepcional de la naturaleza humana. COMPOSICIÓN: la iluminación baña la figura que dirige los ojos hacia el espectador; resalta la zona derecha del rostro y deja el resto en semipenumbra. El empleo de una



luz dorada y potente otorga un aspecto atmosférico, a la vez que recorta la figura sobre un fondo neutro para evitar distracciones a la hora de contemplarla. ESTILO: El colorido mediante tonos marrones sirve para resaltar los juegos de luz inspirados en Caravaggio. Difumina los contornos y los detalles con la luz creando una sensación realista. La textura de los materiales, de las telas, está perfectamente conseguida, el contraste del blanco es típico del tenebrismo. La luz dorada atenúa contraste de luces y sombras logrando calidad pictórica. Su gran obsesión fue la luz y la iluminación, consciente de que son estas las que colorean los objetos. Esto le lleva a una monocromía buscada, ya que la influencia de la luz es lo que hace de la monocromía una variedad de gamas y tonalidades de gran riqueza sensitiva, y de pasada infunden a sus obras ese tono de misterio, de cierta melancolía. Se aprecia la manera rápida de trabajar, la forma de aplicar el óleo contribuye a logra esa interesante sensación atmosférica. Influenciado por Miguel Ángel apuesta por el dibujo, por la línea precisa aquí o imprecisa allá, consiguiendo no solo los contraste lumínicos sino un ambiente, un aura inquietante que le convierten en el más moderno o actual de los pintores barrocos. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Rembrandt es el más grande pintor de Holanda y uno de los mayores que ha existido. No anotó sus observaciones como Leonardo o Durero; no fue un genio admirado como Miguel Ángel, cuyas frases se transmitieron a la posteridad; no fue un corresponsal diplomático como Rubens, quien intercambiaba ideas con los eruditos de su tiempo. Y sin embargo, nos parece que conociéramos a Rembrandt, acaso más íntimamente que a cualquiera de esos grandes maestros, porque nos dejó un asombroso registro de su vida, desde cuando era un maestro al que el éxito sonreía, como el caso que nos ocupa, elegante casi, hasta su solitaria vejez, cuando su rostro reflejó la tragedia de la bancarrota y la inquebrantable voluntad de un hombre verdaderamente grande. Estos autorretratos, más de treinta, componen una autobiografía única. FUNCIÓN: Rembrandt pintó en la época en que Holanda en cultura, comercio, poder e influencia política alcanza su punto máximo. La división de Europa en campo católico y campo protestante afectó al arte incluso de pequeñas naciones como los Países Bajos. Al sur, lo que hoy denominamos Bélgica permaneció católica, las provincias del Norte se levantaron contra sus católicos dominadores, los españoles, y la mayoría de los habitantes de sus ricas ciudades mercantiles abrazaron el protestantismo. Los gustos de estos mercaderes protestantes de Holanda eran muy distintos de los que prevalecieron en el sur. Estos hombres se parecían más a los puritanos ingleses y nunca aceptaron por completo el Barroco que domino la Europa católica. Las consecuencias de la victoria del protestantismo fueron aún más significativas en pintura, los pintores tuvieron que ceñirse a ciertas ramas del arte que no pudieran provocar ninguna objeción religiosa, y la más importante de las que podían tener continuidad fue el retrato LAMINA REALIZADA POR: Martha Antuña Gallego. BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO III. El Barroco. José Enrique García Melero UNED Madrid 2004 • EL ARTE Y EL HOMBRE III. René Huyghe -Jean Babelon. Planeta.1977 • HISTORIA DEL ARTE VII. Varios autores. Salvat. 1984 • HISTORIA DEL ARTE. E.H. Gombrich. Debate. Madrid.2006 • Suma Artis XV • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/pintores/listado.htm



016: LAMINA – LA MUERTE DE MARAT de J.L.DAVID.

OBRA/TITULO: La muerte de Marat AUTOR: Jacques Louis David CRONOLOGÍA: 1793 LOCALIZACIÓN: Museo Reales de Bellas Artes. Bruselas ESTILO: Neoclásico. TECNICA: Óleo SOPORTE: lienzo MATERIALES UTILIZADOS Óleo sobre lienzo. DIMENSIONES: 165 x 128,3 cm Descripción: Esta obra nos presenta a Marat como alguien que muere por defender una ideología. En su rostro se dibuja una leve sonrisa, como si fuese conocedor de su fatal destino. Todo lo que Jacques-Louis David había experimentado con los temas antiguos, lo aplicó en 1793 a la representación de un acontecimiento de actualidad, la muerte del diputado Marat. A partir de un asesinato perpetrado en condiciones poco “gloriosas”, en una bañera, concibió un cuadro excepcional tanto por su calidad artística como por su efecto propagandístico.

Si hablamos de Marat, el protagonista del cuadro, nos centramos en su lucha contra los realistas y los revolucionarios burgueses, así que se buscaba enemigos por todas partes. El resultado fue que el periódico se prohibió muchas veces y él mismo fue perseguido. Marat huía, volvía de nuevo y se escondía en los sótanos. Su muerte



violenta convirtió al criticado revolucionario en un héroe del pueblo. David le presta un rostro dulce, nada se aprecia de la pasión del demagogo. El pintor quiere “presentar los rasgos sublimes del heroísmo y la virtud”.

ANÁLISIS FORMAL: No es un cuadro narrativo sino una "foto fija". Se trata de una pintura de gran sencillez y austeridad, con escaso cromatismo, donde la parte alta de lienzo no tiene figuración y los objetos representados son de gran pobreza. Con ello David exalta la honradez y sacrificio del político amigo que sólo vela por el bienestar del pueblo pero rechazando el enriquecimiento personal. ELEMENTOS PLASTICOS: Marat aparece como un héroe clásico, por su desnudo clásico, por su anatomía clásica, por sus proporciones clásicas, pero sobre todo por su idealización clásica: es una figura hermosa cuando Marat no lo era en la realidad, y acuña un gesto de serenidad en su último suspiro, imperturbable al dolor y victorioso ante la muerte. No basta con ello, David, recrea además un ambiente de sobriedad y sencillez que tampoco era real, pero que era congruente con la propia modestia del protagonista y sobre todo enfatizaba más su presencia: el fondo oscuro, las paredes desnudas, y el contraste violento contra el blanco de la bañera, de las telas que lo envuelven y del cuerpo del moribundo Existe una intensa tensión entre las líneas verticales y las horizontales que sirven de

estructura a la figura de Marat. Observemos cómo la curva que existe entre las líneas rectas rompe la rigidez de la obra, a la vez que acentúa el dramatismo. Podemos comprobar geométricamente que la mano que aguanta el escrito es el centro de una circunferencia cuyo arco reseguiría el brazo caído y pasaría por la boca, uniendo tres elementos expresivos muy claros. Un segundo arco sobre el mismo eje centra la atención en el escrito y resigue el brazo izquierdo. La

cabeza quedaría situada en el cruce de los dos arcos y en la línea de la tangente que los une. La cabeza, el escrito y la pluma están íntimamente relacionados mediante una figura triangular. La pluma señala la dirección del escrito, en vez de estar abatida. Igualmente, la nariz nos lleva hacia el escrito, como si en éste se centraran los valores humanitarios de Marat. Así, en pintura, los colores intensos, los efectos de luz, la técnica espontánea de pincelada gruesa y composiciones siempre dinámicas, se transforma ahora en una plástica de contornos definidos, colores predominantemente fríos, dibujos precisos, y composiciones estudiadas, donde siempre prevalece la claridad y el orden. También le ofrece su mejor pintura: su técnica primorosa, su definición de líneas, su escrupuloso detallismo, su nítido realismo, embellecido por un trabajo de luces magnífico que llena la habitación de una atmósfera mágica y grandiosa a pesar de su simplicidad. Un monumento al ídolo, pero un monumento también a la pintura.



COMPOSICIÓN: La disposición de los elementos es tan sobria como la de un cuadro religioso. Toda la estructura se basa en verticales y horizontales. En el suelo se ve el puñal caído. La mitad superior del cuadro está completamente vacía, transmite un agobiante silencio y frío. Una sombra clara asciende en diagonal evocando la huida de la vida del cuerpo agonizante.

Cuando Marat fue asesinado, era un hombre enfermo. Tenía constantemente fiebre y se sentía atormentado por una erupción de la piel. El agua le aliviaba un poco de los picores, con lo que se pasaba el tiempo entre la cama y la bañera y llevaba la cabeza envuelta con paños empapados en vinagre. David tenía que idealizar ese desecho humano para que el espectador pudiera admirarlo. Omitió todas las imperfecciones de la piel y dispuso el cuerpo en un espacio imaginario. En realidad, la bañera se encontraba delante de una pared decorada con un papel pintado de columnas. Nada de todo esto aparece en la obra de David. Dejó el plano de fondo -casi la mitad del cuadro- en la oscuridad, aludiendo no sólo a la austeridad, sino que además coloca al personaje en un espacio indefinido que se puede interpretar como la eternidad. El efecto es comparable a los fondos dorados de los cuadros medievales.

Si hacemos referencia a los objetos que aparecen en la obra destacar la carta y el billete delante del tintero. La carta dice: “Entregue este billete a la madre de cinco hijos, cuyo marido ha muerto por defender la patria”. Como se pudo comprobar estos dos objetos son una invención de David que se sirve de ellos para mostrar a Marat como un amigo del pueblo.

Para mayor simbolismo, Marat sostiene una pluma, que representa el poder de la palabra y de la razón, frente al cuchillo tan cercano, con el que ha sido asesinado; y en la otra mano una nota escrita por Corday en la que imploraba el perdón de Marat por su traición, y que si bien es cierto que la escribió, nunca llegó a las manos de Marat, apareciendo en el cuadro como otro símbolo del poder de sus virtudes morales frente a las de los traidores.

David no quiso hacer referencia a la asesina, la única alusión es el cuchillo tirado en el suelo y la carta que tiene Marat en la mano que dice: “El 13 de julio de 1793. Marie-Anne Charlotte Corday al ciudadano Marat. Es suficiente que me sienta tan desdichada para tener derecho a vuestra benevolencia”. Marat nunca recibió esta carta, pero al detener a Charlotte encontraron en su poder una carta igual pero sin la palabra “benevolencia”.

Y dos símbolos más, el remiendo de la sábana y la caja tan simple que a Marat le servía de escritorio, dos muestras de la pobreza en la que vivía este hombre en comunión directa con sus ideas y con la suerte de los más desfavorecidos. La caja de madera en lugar de una mesa y el paño remendado a la izquierda subrayan la nobleza del bienhechor, así como la pose que elige David para Marat que evoca la



imagen que durante siglos se empleó para representar a Cristo tras el descendimiento de la cruz: brazo colgando, la cabeza inclinada, sostenida

únicamente por el hombro y los paños blancos. Si nos fijamos en la caja encontramos una bree dedicatoria según el modelo romano: “A Marat, David”, su nombre en letras un poco más pequeñas que las del héroe muerto. Como fecha anotó “El año dos” según el nuevo calendario revolucionario.

Pequeños detalles como la herida que mana del pecho o la sangre que tiñe de rojo el blanco que rodea la figura, no hacen más que insistir en la grandeza del héroe, al que David le ofrece su epitafio sobre la caja de madera con su firma, y que ahora aparece convertida en sencilla lápida mortuoria. ESTILO: El Neoclasicismo, estilo al cual pertenece esta obra, surge como una reacción lógica a la exageración formal y sobre todo ornamental a que había llegado el último Barroco y el Rococó. Influye también el sentido racional y pragmático imbuido por la Ilustración entre las corrientes intelectuales.

El Neoclasicismo por ello es un arte frío y racional, que encuentra precisamente en los modelos de la Antigüedad Clásica, griega y romana, la inspiración adecuada para desarrollar un arte ordenado, que refleje las virtudes morales del hombre, que recupere la belleza del canon de proporcionalidad y la armonía, y que sea claro, simple y sencillo. Lo contrario justamente de lo que había sido el Barroco, estilo al que ahora se desprecia por considerarlo un arte superficial y frívolo, de engaños y exageraciones, que es además opuesto al espíritu racional de la Ilustración. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Nos encontramos ante un "retrato histórico" que pertenece a la ideología en imágenes de al burguesía francesa revolucionaria: Jean Paul Marat muerto en la bañera después de haber recibido la puñalada de Charlotte Corday. David se propone como un deber la lúcida, despiadada fidelidad a los hechos. Presenta a Marat muerto. La tina en la que estaba sumergido para suavizar el dolor y en la que escribía sus mensajes al pueblo, habla de la virtud del tribuno que domina el sufrimiento en cumplimiento del deber. Una caja de madera mal barnizada, que hace de mesa, habla de la pobreza, de la integridad del político. Sobre la caja una especie de cheque que, aunque es pobre, manda a una mujer que tiene el marido en la guerra y no tiene pan para sus hijos, habla de la generosidad del hombre. Abajo, en primerísimo plano, el cuchillo y la pluma, el arma de la asesina y el arma del tribuno. Para la comparación dispone, en lo alto, las dos páginas escritas, la orden de entregar el cheque a la ciudadana necesitada (la bondad de la víctima) y la falsa súplica de la emisaria de la reacción (la traición de la bondad). Este cuadro pasa a poder ser interpretado de forma existencial, simbólica, lo cual queda todavía más acentuado por la expresión sonriente del muerto. Con este primer silencio la pintura toma forma de símbolo, alejándose de la realidad de los hechos que provocaron el cuadro, pero además, por usar la muerte como motivo, es símbolo existencial, el significado al que nos remite es a la esencia misma del significado de la existencia humana. Pero existe otro silencio en el cuadro más importante. La postura



del muerto tendido en la bañera es una copia de la posición de los Cristos en las Piedades. La Piedad de Miguel Ángel, La Piedad de Ribera, El Santo entierro de Caravaggio.. etc., que han representado la figura de Cristo postrado entre los brazos de María, haciendo de la caída de su brazo hacía el suelo el signo de estar muerto. No hay ninguna idealización formal, así vemos como el lado de la caja-mesa, que fija el plano-límite del cuadro, es un eje sobre el que se ven, con la alucinante evidencia de un trompe-l'oeil, las nervaduras de la madera, los nudos, los agujeros de los clavos; en las hojas se leen las palabras escritas, la fecha. La definición del lugar, tan detallista en primer plano, desaparece en la parte alta: más de la mitad del cuadro está vacía, es un fondo abstracto, sin ningún signo de vida. De la presencia tangible de las cosas se pasa a su desolada ausencia, de la realidad a la nada, del ser al no ser. El borde de la tina, cubierto a medias por una tela verde y a medias por una sábana blanca, es la línea que separa las dos regiones, la de las cosas y la de la nada. El espacio está definido por la sobria y casi esquemática contraposición de horizontales y verticales. En esa exigua zona intermedia muere Marat. David no describe la violencia del asesinato, ni el sufrimiento, ni la desazón de la muerte, sino el paso del ser a la nada. El valor de la obra consiste en haber sabido transformar un asesinato en una obra de arte universal que trasciende el puro y simple hecho concreto para convertirse en un símbolo genérico, demostrando que ha llegado a la identificación de lo que es real con lo que no lo es. FUNCIÓN: Al cabo de los años, David se convirtió en un maestro de la acomodación e incluso glorificó también al nuevo dictador, el emperador Napoleón. Cuando éste fue definitivamente vencido en 1814, David decidió emigrar a Bruselas. Se llevó al exilio el cuadro de Marat que había sido retirado de la Convención en 1795. Actualmente el cuadro permanece en el Museo Royaux de Bruselas. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero. (C.A.Elche) BIBLIOGRAFÍA:

• Jose Enrique García Melero. Hª Del Arte Moderno. UUDD- UNED Madrid • Antal, F. (1978), Clasicismo y romanticismo. Madrid. Alberto Corazón ed. • Argan, G.C. (1976), El arte moderno. Valencia. Fernando Torres ed. 2ª ed. • Francastel, P. (1989), Historia de la pintura francesa. Madrid. Alianza ed. • Honour, H. (1982), Neoclasicismo. Madrid. Xarait. • Novothy, F. (1978), Pintura y escultura en Europa, 1780-1880. Madrid. Cátedra. • Praz, M. (1982), Gusto neoclásico. Barcelona. Gustavo Gili. • Rosenblum, R. (1982), Transformaciones en el arte de finales del siglo XVIII. Madrid. Akal. • VV.AA. (1987), Arte, arquitectura y estética en el siglo XVIII. Madrid. Akal.

FOTOGRAFÍAS: o http://www.spanisharts.com/history/del_neoclasic_romant/imagenes/david/marat.jpg o http://analizarte.es/wp-content/uploads/2007/03/Marat_David.jpg



017: LAMINA PINTURA- Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino

OBRA/TITULO: Bodegón con Membrillo, Repollo, Melón y Pepino AUTOR: JUAN SÁNCHEZ COTÁN Pintor, (1560-1627) CRONOLOGÍA: Siglo XVII (Realizados antes de 1603) LOCALIZACIÓN: Estados Unidos (San Diego) ESTILO: Pintura española del siglo de oro. TECNICA: Óleo. SOPORTE: Lienzo. DIMENSIONES: 69.2 x 85 cm. LOCALIZACIÓN: San Diego Museum of Art Descripción: Sánchez Cotán ha dispuesto los productos de la naturaleza en el marco de lo que parece ser un nicho o ventana. Este enclave, de poca profundidad, permitió a nuestro artista conseguir mediante fuerte modelado de las formas de luz y sombra, una fuerte sensación de espacio real. Conectó este espacio con el del espectador, colocando a propósito ciertos objetos de forma que sobresalieran del vano, apuntando con brusquedad hacia el espacio exterior. Se ha comentado que resulta curioso que un artista capaz de crear en sus bodegones ilusiones tan altas de realidad, hiciera gala de tanta suavidad cuando pintaba obras figurativas, incluso las que contenías elementos de bodegón. Pero no es en absoluto extraño si tenemos en cuenta que el bodegón era todavía un género experimental, para el que no existían reglas ni convencionalismos, con excepción de la máxima contenida en la anécdota de Plinio: que la ilusión vence a la realidad. Tal vez a causa de su propia actitud ortodoxa frente al arte religioso, nunca se le ocurrió a Sánchez Cotán aplicar a las imágenes sagradas las lecciones aprendidas gracias a sus obras más especulativas, como, desde luego hizo Caravaggio. Era esencialmente un pintor figurativo, pero, como Figino y Caravaggio en Italia, y Blas de Prado antes que él en Toledo, es evidente que sintió la tentación de intentar la comparación de la antigua y moderna pintura, como la hubiera denominado Pablo de Céspedes. Los resultados fueron sin duda tan satisfactorios para sus amigos y comitentes como para él mismo, pero a pesar de ello, permanecieron subordinados a sus prioridades pictóricas. Sería la siguiente generación quien cosecharía sus



enseñanzas. Indicar, que una de las características de Cotán es su esmerado dibujo, de gran precisión y modelado muy conseguidos, pues la luz incide en los objetos, sobre un fondo negro y enmarcados en un vano, ventana o alféizar. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Pintura sobre lienzo, llamada al óleo, ya que éste se compone de aceites de lino o nueces y pigmentos. COMPOSICIÓN: Un bodegón, también conocido como naturaleza muerta, es una pintura, que representa objetos sin vida en un espacio determinado, como animales de caza, frutas, flores, utensilios de cocina, de mesa o de casa, antigüedades, etc. Esta rama de la pintura se sirve de un exquisito arreglo, encanto colorístico y de una iluminación fina para producir un efecto de serenidad, bienestar y armonía. Más concretamente en cuanto a la luz, los tonos utilizados y la luz incidiendo en los objetos lateralmente, hace parecer más místico que terrenal al cuadro, siendo llamados bodegones de cuaresma. Con todo esto, aunque se conservan pocos de sus bodegones, Cotán se convirtió en el referente español del barroco en la temática de naturalezas muertas. ESTILO: Pintura española del Siglo de Oro, la cual es una gran aportación al arte por parte de nuestro país. No sólo determinado por la calidad y gran cantidad de artistas, sino porque constó de identidad propia distinguiéndose del resto de las escuelas europeas de arte, lo cual significó que se le conociera tardíamente en el resto del continente, debido al aislamiento español. Sánchez Cotán firmó el cuadro aproximadamente un año antes de convertirse en cartujo, quizás por eso se evidencia la sobriedad y la austeridad aparente en sus pinturas. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Se ha sugerido con acierto, que este nicho corresponde a lo que, en el contexto arquitectónico de la época sería un cantarero o fresquera. Lo cual parece cierto, pero ninguna de las composiciones del artista deja entrever el desorden de la estantería de una despensa; por otra parte, en su inventario de 1603, se hace sencillamente referencia a una ventana. De una forma u otra, se convirtió para el artista en su escenario donde se podía representar el drama del arte imitando a la naturaleza. El artista nos hace contemplar imágenes de simples frutas y verduras aisladas de cualquier contexto en el que pudieran tener una función simbólica o narrativa, invitándonos a participar en una experiencia puramente visual, pero controlada y manipulada por el pintor. FUNCIÓN: Podemos afirmar que los bodegones de Sánchez Cotán tienen la función de despertar en la visión el sentido de sus propios poderes, lo cual puede ser más un efecto que una función propiamente dicha. Por tanto quería transmitir la idea de que el arte es capaz de gobernar la percepción humana por medio de un llamamiento a los sentidos. LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO JOSÉ OSUNA MOLINA. C.A. Córdoba. BIBLIOGRAFÍA:

• http://personales.ya.com/jesusgomez/orgaz FOTOGRAFÍAS: http://personales.ya.com/jesusgomez/orgaz



19: LAMINA - Mujer con balanza (La pesadora de perlas), de Vermeer.

OBRA/TITULO: Mujer con balanza (La pesadora de perlas). AUTOR: Johannes Vermeer (1632- 1675). CRONOLOGÍA: Hacia 1664. LOCALIZACIÓN: Se desconoce la inicial. Pasó a manos de distintos coleccionistas. ESTILO: Barroco. Escuela holandesa. TECNICA: Pintura al Óleo. SOPORTE: Lienzo. DIMENSIONES: 40’3 x 35’6 cm. LOCALIZACIÓN ACTUAL: Nacional Gallery of Art (Washington). Descripción: Vermeer representa en una habitación a una mujer embarazada de pie que sostiene en una de sus manos, en equilibrio, una balanza. En la mesa que hay ante ella aparecen joyeros y collares. La escena está iluminada por la luz difusa que filtra una ventana cubierta con una cortina anaranjada. En la pared, al fondo de la estancia, domina la pared una pintura del Juicio Universal. ANÁLISIS FORMAL: La composición se ha dibujado para centrar la atención en la pequeña y delicada balanza que sostiene la mujer. La modelo se ha identificado como Catharina Vermeer, esposa del pintor, encinta. La vista converge inevitablemente en la mano con la balanza, pues tanto el foco de luz como la mirada de la mujer forman sendas diagonales cuyo ángulo nos lleva al centro del lienzo: la mano con la balanza. Los brazos de la mujer actúan como un marco, con el pequeño dedo de su mano derecha extendida para hacerse eco del



mango horizontal de la balanza. El fondo del marco del cuadro del fondo está incluso alterado para proporcionar un hueco parcial para la balanza. El marco acaba más arriba enfrente de la mujer que detrás de ella. La compleja interrelación entre las verticales y las horizontales, los objetos y el espacio negativo, y la luz y sombra da como resultado una composición fuertemente equilibrada, y aún así activa. Los platillos están equilibrados, pero dinámicamente asimétricos. Una limpieza en 1994 reveló que había un adorno de oro, previamente no detectado, en el marco negro que proporciona un enlace tonal con el amarillo de la cortina y el vestido de la mujer. En contraste, la balanza aparece con claridad frente al desnudo muro enyesado, efecto creado por la manipulación de la realidad. La aparente simplicidad de la paleta formada por apagados colores es también engañosa. Múltiples capas de pintura translúcida se superponen suavemente, destacándose los pequeños puntos de iluminación opaca sobre las joyas, las bandejas de la balanza, las pieles y la toca de satén sobre su cabeza.

La escena se desarrolla en un interior, una oscura habitación en la que sólo existe una referencia lumínica en la pared del fondo, junto a la cortina que cubre el ventanal situada a la izquierda, esparciéndose la débil luz por el reducido recinto, quedando toda la zona de la izquierda en penumbra, lo que nos impide distinguir con claridad los objetos de esta zona. Sólo las perlas que sobresalen del joyero llaman nuestra atención. Al igual que en otras obras de Vermeer, la pesadora tiene un lugar propio en la obra, que no puede ser invadido. No sólo es el lugar de la habitación definido por las paredes y la ventana, por el suelo, la mesa, el cuadro del fondo, es un espacio de luz, la luz, ciertamente, que entra por la ventana, pero que desborda los límites de esa convención pictórica. La pared es

de luz, las perlas son de luz y el rostro de la mujer, los tejidos de su ropa al igual que su rostro, el blanco de su toca, el amarillo de su falda. El artista sitúa al observador desde una zona sombría, todos los motivos del primer término están a oscuras, no es necesario pintar una habitación desde la que se mira para producir ese efecto. Podemos ver lo que el personaje hace, lo vemos desde ese cuarto en la oscuridad, a través de la puerta abierta, pero nunca sabremos cuáles son sus sentimientos. En Mujer con balanza, la distancia nos permite verla, pero nos mantiene siempre lejos de ella. y el intimismo del autor brillan aquí con serenidad, arropados por la deliciosa luz crepuscular que aparece en todas sus obras, así como con su típico color azul (representado en la túnica que hay sobre la mesa) contrastando en este caso con el intenso blanco (tanto del ropaje de la protagonista como de la pared del fondo). La sensación atmosférica que envuelve la estancia parece diluir los contornos como observamos en el rostro o los brazos de la dama, recordando los trabajos de la escuela veneciana que tan admirados eran en Holanda por Rembrandt. Vermeer ha dotado a Mujer con balanza de un contexto más abiertamente alegórico que sus otras escenas domésticas. No obstante, la magistral composición y ejecución de Vermeer producen una obra poderosa y conmovedora.



ESTILO: Se conocen pocos detalles de su vida, probablemente fue discípulo de Carel Fabritius, y es indudable que conoció la obra de los caravaggistas. Vermeer no es un pintor naturalista ni realista, sino todo lo contrario, ajeno a la realidad, deliberadamente aislado de ella, o, mejor dicho, un artista que selecciona cuidadosamente los elementos de aquella que le convienen para crear su propio y mágico mundo artístico. El primer paso en que actúa su genialidad es esa selección, hecha con tanta habilidad que le permite llegar a un resultado de absoluta armonía.

La escasez de datos documentales y el propio carácter de su producción, tan misteriosa y sugestiva, han propiciado un peligroso subjetivismo: casi como en la crítica decimonónica, de mucho más valor literario que científico, en lo escrito sobre Vermeer se encuentran muchas más “impresiones” y reacciones personales que otra cosa. Hoy siguen siendo enigmas muchos aspectos fundamentales: cómo se formó, a qué se deben sus bruscos cambios de estilo, sobre todo de sus obras “de historia”, incluso italianizantes, a su estilo maduro y más característicamente “vermeeriano”. Su obra es una mezcla de oficio y genialidad que tiene como consecuencia la creación de una obra singular, aun dentro de los parámetros, ya de por sí bastante singulares, de sus compatriotas y contemporáneos. No le faltaba nada: maestría en el manejo del espacio, en la composición, en la luz, en el color, en la técnica. Son célebres su manera de cambiar y adaptarse a nuevas necesidades y su uso de los pigmentos cual auténtico alquimista del arte. Las escenas que representa, al menos en una primera lectura, no poseen ninguna trascendencia en sí mismas, pero él les confiere una importancia casi metafísica. Podemos percibir 3 niveles: primero, lo que se percibe a simple vista, una escena de interior doméstico, una actividad cotidiana; después, un hipotético significado moralizante, emblemático,

alegórico, simbólico, y finalmente un tercer nivel que trasciende éste como éste trascendía al primero y es desde luego mucho más inaprensible: su creación de un mundo propio con esos elementos, un mundo puramente artístico, queremos decir; un ejercicio de estilo, de expresión personal de naturaleza radicalmente estética y técnica. Vermeer permanece ausente de sus cuadros, con suprema elegancia. Es ciertamente evidente que Vermeer mantiene al espectador a distancia, juega con él, nos acerca y luego nos a aleja. A este distanciamiento coadyuva la organización del espacio en profundidad, que, siendo cualquier cosa menos “teatral”, está estructurado con arreglo a unas bambalinas de separación entre los planos, elementos tradicionales en estas modalidades holandesas y que podemos aventurar sean algo más que un recurso para acentuar la perspectiva, siempre muy restringida en la representación de los interiores domésticos. Con el tiempo, estos paramentos van siendo más sutiles; no ocupan todo el plano en su longitud sino que se distribuyen de modo que dan lugar a un refinado juego con las distintas profundidades. En relación con esto es el momento de recordar que la evolución más importante en el estilo de Vermeer es seguramente la que afecta al tratamiento del espacio.



La milagrosa depuración que efectúa Vermeer en su arte en el transcurso de los (pocos) años en que hemos de centrar su producción se apoya en unas modificaciones bien visibles. En la siempre útil comparación con los artistas contemporáneos e inmediatamente anteriores percibe una disminución del número de personajes y un correspondiente aumento de la importancia del espacio. Lo mismo sucede en su propia producción. Además, Vermeer va eliminando objetos y personajes de sus cuadros que le resultan superfluos o engorrosos. Esto se ha demostrado gracias a análisis radiológicos como en su obra Mujer leyendo una carta, se hallaba en la pared el mismo cuadro de Cupido que aparecerá trece años después en Mujer de pie tocando la espineta; al eliminarlo, elimina también una posible explicación fácil y clara del cuadro. Esta creciente tendencia a la abstracción, a la eliminación de lo anecdótico, del episodio identificable, señala claras diferencias con otros pintores, no obstante excelsos. La huida no sólo de lo narrativo sino también de lo anecdótico es uno de los rasgos que alejan a Vermeer de sus colegas más cercanos, sin embargo, comparte otras características. Vermeer no es un pintor realista en muchos aspectos. Crea un mundo diametralmente opuesto a la realidad que le envuelve, un refugio doméstico, pulcro, controlado, silencioso, bienoliente y exquisitamente civilizado, muy alejado de esos campos de batalla. Los pintores holandeses, pero Vermeer con más eficacia que ninguno, muestran el hogar, la casa, como un bastión que defiende del exterior. Pocas veces en la Historia podemos ver tan nítidamente marcada la frontera entre lo privado y lo público. El ideal burgués y mercantil de Holanda de la Edad Moderna no es sólo producto de una peculiar idiosincrasia religiosa; hay sin duda algo más en esa querencia de tranquilidad y recogimiento, de certezas sencillas y próximas, al menos de apariencia. Llama la atención lo poco que reflejan los pintores holandeses del siglo XVII en general las circunstancias políticas que vive o padece la nación o futura nación, pero

es evidente que tienen puestas sus miras en otras cosas. Para entender mejor el estilo de Vermeer hay que conocer el contexto de la Holanda de entonces. En el siglo XVII, la pintura holandesa sufrió una serie de cambios con nombres propios: Hals, Rembrandt, Vermeer. Se transformaron los géneros, el retrato y la pintura de costumbres. A primera vista, la Reforma protestante sólo influyó en la disminución de la pintura religiosa, que desapareció de las iglesias, o en la selección de los motivos que configuraron su iconografía, pero la incidencia de la Reforma fue más allá y

en un sentido más profundo, tal como la pintura de aquellos artistas, en especial la de Vermeer, pone de manifiesto. Esta afirmación podrá parecer sorprendente ya que solo se le conocen a Vermeer tres pinturas de temática religiosa, de las cuales, la primera es Santa Práxedes (1655) es una traslación del cuadro con la misma figura, pintado poco antes por Felipe Ficerelli, y la segunda es una obra de juventud: Cristo en casa de Marta y María (hacia 1655). Sólo la tercera, Alegoría de la fe (hacia 1670), fue realizada en época de madurez, ya al final de la corta vida del artista. Conviene recordar que Vermeer, de familia calvinista, se convirtió al catolicismo con motivo de su matrimonio con una católica, Catharina Bolnes. La influencia de la Reforma se produjo en niveles más profundos que los explícitamente religiosos, se perciben en los



modos y maneras de mirar a las cosas y a las personas, en los modos y maneras de considerar la vida corriente, la vida que constituye el motivo de la mayor parte de las pinturas de Vermeer..., pero no sólo de Vermeer. La pintura de costumbres había tenido un amplio desarrollo en los Países Bajos. Los nombres de El Bosco, Brueghel, incluso los de Issac y Adrien van Ostade, ya en pleno siglo XVII, estaban en la mente de todos. Se trataba de una pintura ocupada en la representación de costumbres campesinas, juegos, bailes, fiestas, romerías, modos de vida que suscitaron la curiosidad de los compradores y que en muchas ocasiones fueron pretexto para la expresión de concepciones morales muy concretas. Eran, como se ha dicho tantas veces, escenas de aldeanos en las que destacaba el movimiento y la agitación, la vivacidad, lo típico de los personajes y situaciones, un apego a la realidad cotidiana que contrastaba con el idealismo dominante en el canon del clasicismo barroco del ámbito italiano. El género no desapareció en el siglo XVII pero sí sufrió algunas modificaciones. A los campesinos les acompañaron los burgueses, incluso elegantes, y las escenas pasaron de ser aldeanas a ser urbanas. Las ropas y las fisonomías de los burgueses, los interiores de sus casas, las actividades de su vida cotidiana centraron la atención de artistas. Escenas de galanteo, lecciones de música, visitas, lecturas de cartas..., ocuparon buena parte de la temática de estos artistas, preocupados tanto por el verismo y el entretenimiento cuanto por la moralidad. La vida corriente hizo su irrupción en la pintura perfilando un género perfectamente definido: los cuadros eran tanto más apreciados cuanto mayor fuese su verismo (lo que implicaba el respeto por la realidad cotidiana), el interés de sus temas (lo que inducía a la narración de historias con algún «enigma») y la moralidad de su tono (que se alcanzaba introduciendo motivos alegóricos y haciendo ver las consecuencias de una vida inmoral). Nunca como entonces fue la pintura reflejo de la vida diaria. Este es el marco en el que surge la pintura de Vermeer. Vermeer supera a los demás pintores de ese género por su magnífico oficio, por la feliz conjugación que logra de lo concreto con lo abstracto, por la hondura de su sentir pictórico. Inventa como si fuera un iluminador, y para intensificar la expresión distribuye sutilmente la luz. Elige colores originales que armonizan perfectamente y que se ponen de manifiesto gracias a los blancos: el azul zafiro, el amarillo limón, el bermellón, el ocre rojo. Los dispone unas veces como si se tratara de una pasta untuosa, de consistencia semejante a la de la porcelana, mientras que otras veces son pequeños toques granulosos que absorben la luz, y otras, aún veladuras translúcidas Definitivamente, lo que hace que debamos considerar a Vermeer como un genio entre sus contemporáneos es su forma de pintar la luz, ningún otro maestro holandés se le asemeja en esta habilidad. Su técnica se aparta completamente de los contrastes de luz y de sombra clásicos de los tenebristas como Caravaggio o Ribera. En Vermeer la luz sigue los cánones de la naturaleza física: «El rayo que penetra por el extremo del cuadro atraviesa el espacio hasta el otro extremo. La luz parece venir de la pintura misma, y los espectadores ingenuos se imaginan que la luz resbala entre la tela y el marco», afirma Thoré, el cual destaca la ausencia de oscuridad, la claridad se expande por toda la escena, tan sólo cada objeto ajusta su penumbra y mezcla sus reflejos con los rayos cambiantes. Gracias a esta exactitud de la luz consigue Vermeer la armonía de su paleta. De la misma manera que en la naturaleza, en sus cuadros los colores antipáticos como el amarillo y el azul, que tanto utiliza, no llegan a distorsionar. «El brillo, la energía, la finura, la variedad, lo imprevisto, lo



extravagante, un no se qué de raro y atrayente, él tiene todos los dones de los coloristas audaces, para quienes la luz es una magia inagotable». Cabe destacar que Vermeer nunca pintó escenas con luz artificial. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Esta escena aparentemente trivial esconde varios significados ocultos sobre los que su autor, Vermeer, nos proporciona algunas claves. El lienzo nos muestra a una joven mujer encinta, probablemente su esposa Catharina, con una balanza de orfebre. En ella mide el peso de algunas perlas, otras tantas están esparcidas en la mesa ante ella, junto a un cofrecillo, apreciándose también algunas monedas. El hecho de que apareciera al fondo del cuadro una representación del Juicio Universal y la presencia de joyas ha dado lugar a diversas interpretaciones alegóricas. Se ha creído, por ejemplo, que la mujer fuese una personificación de la Vanitas, es decir, de la caducidad de los bienes terrenos: el apego a las cosas materiales es contrario a los principios religiosos, evocados por la presencia del Juicio. Asimismo, se ha dicho que la pesadora podría ser una figura positiva, incluso asimilable a la Virgen, que intercede en el Juicio Universal; las perlas aludirían a su pureza y su aparente estado de gravidez la caracteriza como madre del Salvador. Se ha formulado una nueva interpretación después de que los análisis radiográficos han revelado que los platillos de la balanza no contienen perlas, sino que están vacíos. Se ha supuesto que la escena constituye un llamamiento a la templanza: la mujer sopesa sus propias acciones con la misma severidad con que Cristo juzga a los hombres. El espejo que está frente a ella es una invitación al conocimiento de uno mismo. Se ha observado que un significado similar ofrecería referencias concretas a los Ejercicios espirituales de san Ignacio de Loyola. Tampoco debemos renunciar a una interpretación doméstica ya que el hombre o la mujer que pesan oro era frecuente en la pintura holandesa de la época. Este tema fue pintado también por Pieter de Hooch. Parece probado que su cuadro sirvió de inspiración a Vermeer, quien modificó su atmósfera y su significado. FUNCIÓN: Se desconoce la función por la cual Vermeer realizó este cuadro. Aunque he encontrado información bien documentada sobre la historia del cuadro, para aquél que tenga curiosidad (aunque no es de interés para el examen). En 1696 fue comprado en la subasta Dissius por el mismo coleccionista que se adjudicó la Lechera y a continuación pasó por numerosas colecciones hasta llegar a Estados Unidos en 1911. El último propietario lo donó a la galería de Washington. LAMINA REALIZADA POR: María del Mar Iglesias Sierva BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO I (ARQ DEL RENACIMIENTO. UUDD José Enrique García Melero UNED Madrid 2004.

• Los grandes genios del arte. Tomo 22. Vermeer. Biblioteca El Mundo. Unidad Editorial, S.A. Sevilla.Edición de 2005.

• www.aloj.us.es/galba/MONOGRAFICOS/VERMEER/pesaperlas.htm • http://www.artehistoria.jcyl.es/historia/obras/3063.htm • www.artelista.com/1226-jan-vermeer.html • http://www.almendron.com/arte/pintura/vermeer/vermeer_02.htm (Artículo “Vermeer

el gran “voyeaur””, de Valeriano Bozal (Descubrir el Arte, nº 48. 2003). • http://pon-a-dormir-el-lenguage.blog

FOTOGRAFÍA: http://mivecinadice.mivecinamartier.com/antiguo/files/page0_blog_entry78_1.jpg



019: LAMINA – El sueño del caballero

OBRA/TITULO: El sueño del caballero AUTOR: Antonio de Pereda y Salgado (1611-1678) CRONOLOGÍA: 1660 LOCALIZACIÓN: España, Valladolid. ESTILO: Vanitas TECNICA: Oleo SOPORTE: Lienzo DIMENSIONES: 152 x 217 LOCALIZACIÓN: Museo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando.

Madrid. DESCRIPCIÓN: Cuadro muy imaginativo, con suaves juegos de luz, que parecen representar lo que está soñando el personaje. El personaje recostado sobre su brazo en un sillón aparece al lado de un Ángel anunciador que le muestra objetos sobre una mesa. Todos los elementos representados no parecen tener conexión lógica, tal y como son los sueños.

ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Para realizar esta magnífica representación de las vanidades, Pereda utilizo la técnica de óleo sobre lienzo, ya muy extendida en la época. La revolución de los pigmentos disueltos en aceite permitieron expresar una gama de colores, veladuras y matices que junto con el uso de la luz, es decir, del tratamiento de los claro- oscuros obtuvo unos resultados espectaculares en la pintura.



COMPOSICIÓN: El cuadro trata las vanidades del mundo donde nos atiborramos de bienes efímeros que no proporcionan una ganancia trascendente, para hacer realidad estos sentimientos el pintor de la época mediante el estilo “vanitas” utiliza la representación de objetos que simbolizan las diferentes facetas de la vida. Algunos de estos objetos son muy recurrentes en este tipo de representaciones como veremos más adelante en el apartado de simbología o significado. ESTILO: En el barroco y posteriormente durante el siglo XVII, se utilizara mucho el estilo de Bodegones donde se representa la denominada naturaleza muerta, y otro aspecto de esta son las Vanitas, o “vanidad” nombre inspirado en unas palabras del Eclesiastés: “Vanidad de vanidades y toda vanidad” (1-2). Esta afirmación transformada en máxima ascética será usada en este caso por Pereda con objetos como la calavera. Este objeto será introducido a finales del siglo XV por pintores flamencos en el reverso de sus cuadros. Poco a poco los cíbolos se reproducen en primer plano agregando cada vez más a la escena. Este estilo en España tuvo como fuente de inspiración a Marinus Reymerwaele, sobre todo en Antonio Pereda, el mejor de los pintores españoles de vanitas.

INTERPRETACIÓN: CONTENIDO: Un joven y elegante caballero, con su traje moteado, digno de Velázquez, se ha quedado dormido, con la cabeza apoyada en la mano. Un Ángel, le muestra una suerte de muestrario de objetos mientras le extiende una inscripción que dice:

“Aeternae Pungit (representación de un arco y una flecha) cito volat et occidit”

SIGNIFICADO: Es posible que los objetos reproducidos por Pereda vengan de más antiguos símbolos. El espejo, el cofrecillo, el saco del dinero, son atributos medievales de la Prudencia; el reloj de la Templanza y la espada de la Justicia. Pereda, en esta bella vanitas pudo referirse a un tema concreto destinado a una persona aunque aplicable a muchas. SIMBOLOGÍA: La “vanitas” es una temática prácticamente impuesta por el ambiente general de la época y en España adquiere aspectos específicos. En ella se muestran las naturalezas muertas moralizantes donde se alude alegóricamente a lo pasajero de la vida, quizás en un renacimiento del pesimismo medieval. Detalle de los objetos recurrentes representados:



FUNCIÓN: Pesadilla o ensueños que sirven de aviso. LAMINA REALIZADA POR: Antolín Barrero Pegado. Centro Asociado de Mérida, Badajoz.

BIBLIOGRAFÍA: • Hª DEL ARTE MODERNO VOLUMEN III (El Barroco, Jesús Miguel Viñuales González). • Visión y símbolos en la Pintura Española del Siglo de Oro. Julián Gallego. • Diccionario de Términos de Arte. G fatas y G.M. Borrás.

FOTOGRAFÍAS:

• http://www.arssummum.net/data/media/140/PeredaCaballero01.jpg



004: LAMINA - Carlos III, de Mengs

OBRA/TITULO: Carlos III AUTOR: Antón Rafael Mengs CRONOLOGÍA: 1761 LOCALIZACIÓN: Madrid ESTILO: Arte Neoclásico s. XVIII TECNICA: Óleo SOPORTE: Tela DIMENSIONES: 154x110 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid. Descripción: Representación del monarca español con atributos de su rango: bastón de mando, armadura, sable y Toisón de Oro. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Dominio de rojos y negros sobre fondo neutro. Los ropajes de color rojo envuelven la figura que viste negra armadura. Estos rojos se repiten en la banda que cruza su pecho y el fajín. El blanco y los tonos claros se reservan para la tez, la peluca, las manos, un paño blanco tras él y los reflejos. La luz procede del exterior a la derecha del lienzo. COMPOSICIÓN: El protagonista ocupa el centro de la obra en posición semifrontal , firme su postura y exenta de arrogancia, en un ambiente de interior reforzado por la pilastra y las cortinas. Carlos III mira al espectador mostrándole abiertamente su personalidad. Tras él se sitúa una mesa con los símbolos del poder. Destacan el pliegue de los paños realizados vaporosamente que parecen flotar y el detalle de los ornamentos reales en el repujado y bruñido de la armadura.



ESTILO: Pintura que se encuadra en el período Neoclásico del s. XVIII español. Antón Rafael Mengs nacido en Alemania, trabajó en Italia y de allí fue llamado a la corte de Carlos III para ser pintor de cámara en 1761. Su obra se caracteriza por su técnica esmaltada y brillante, el tratamiento de las telas y complementos y el uso del color .Recibe influencias de los pintores venecianos. Mengs creó escuela en Madrid donde tendría numerosos discípulos entre ellos Bayeau, de posterior importancia para Goya. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: En esta obra se representa el carácter militar de la monarquía (el rey armado) y la posición que ocupa en el Estado. FUNCIÓN: Es un retrato oficial obra de un pintor de cámara al servicio de la realeza. Carlos III llamó a artistas extranjeros para paliar la crisis del arte cortesano. LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó BIBLIOGRAFÍA:

• HISTORIA DEL ARTE. ARTE DEL S .XVIII .SALVAT .BARCELONA 2000. ENCICLOPEDIA UNIVERSAL DEL ARTE. ESPASA CALPE. MADRID 2004.



001: LAMINA - Natividad, de Georges de la Tour

OBRA/TITULO: Natividad ( o el recién nacido) AUTOR: Georges de la Tour CRONOLOGÍA: 1645-1648 LOCALIZACIÓN: Rennes, Francia ESTILO: BARROCO TECNICA: Óleo SOPORTE: tela DIMENSIONES: 76 x 91 cm LOCALIZACIÓN: Museo de Bellas Artes de Rennes

Descripción: En esta obra se representa a una madre con su hijo en el regazo mientras un tercer personaje observa la escena ocultando con su mano la fuente de luz, en este caso una vela. Se sitúa en un ambiente de interior cuya penumbra rompe gradualmente el punto de luz. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: El autor realiza una composición con pocas figuras, de volúmenes suaves y colores muy cálidos destacando el rojo brillante del atuendo de la madre que sostiene al retoño. La luz invade

fuertemente los espacios definidos por las figuras mientras invade tenuemente la



estancia donde se encuentran. COMPOSICIÓN: El centro del lienzo lo ocupa la cabeza del recién nacido envuelto en paños blancos que resaltan la luz de la vela. Las dos mujeres enmarcan la escena, una a cada lado no estando completamente representadas. Son personajes populares, no idealizados, de una gesticulación contenida y absortos en el silencio del momento. Estas características son propias de las obras de De La Tour, que emplea los contrastes de luz para crear emotividad. De La Tour realizó cuadros de contenido místico y religioso en los que la luz emana de una vela, una antorcha, etc. dominados por una calma irreal que contrasta con el dramatismo de Caravaggio ESTILO: Pertenece al Barroco, exactamente a la pintura francesa. Existen dos

corrientes, una de ellas denominada Naturalismo que sigue el influjo de Caravaggio, y por otro lado está el Clasicismo, más próximo a la estética de los Carracci. De la Tour está imbuido por la corriente Naturalista. Se percibe en su obra la influencia de Caravaggio en el uso de una luz deslumbrante y unos contornos recortados que otorgan plasticidad al conjunto. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: El autor pinta la escena a la que se asoma el espectador pero no lo involucra, los personajes no se relacionan con él. Nos muestra una escena de natividad en la que la importancia reside en el recién nacido y en los cuidados que precisa como parece indicar la mano protectora del personaje de la izquierda. Es la nueva vida que ha llegado y debe ser protegida. .FUNCIÓN: Esta obra es de carácter costumbrista destinada a una clientela burguesa de Francia, dado que De La Tour recibió numerosos encargos de este colectivo y trabajó también en la corte de Luís XIII.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006

• EL BARROCO. VV.AA. Kônemann , Colonia 1997.



023: LAMINA – Betsabé con la carta de David, de Rem brandt.

OBRA/TITULO: Betsabé con la carta de David AUTOR: Rembrandt Harmensz van Rijn, Rembrandt.1606-1669. CRONOLOGÍA: 1654 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Barroco holandés TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo DIMENSIONES: 142x142 LOCALIZACIÓN: Museo del Louvre, París. Descripción: La obra se refiere a un pasaje bíblico, cuando Betsabé esposa del rey Uriah recibe la carta del rey David que le ordena acudir a él tras matar a su esposo. Una sirvienta lava los pies arrodillada frente a ella. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: Rembrandt realizó esta obra empleando colores luminosos en primer término para destacar a la protagonista y dejar el fondo en penumbra. La luz procede del exterior de la composición e ilumina los ropajes donde se asienta Betsabé y la cama del fondo. Es la que crea los volúmenes y las formas .El artista emplea el óleo con pincelada larga resaltando los pliegues de los paños y las ricas telas de la cama en color dorado. En el cuerpo femenino se recrea minuciosamente representándolo con detalle. Los contornos del desnudo se recortan sobre el fondo



mientras que la figura de la criada se confunde con los ropajes del lecho. COMPOSICIÓN: El artista sitúa a la protagonista a la derecha del lienzo, sentada

sobre una sábana mientras una sirvienta le lava los pies. En su mano derecha sostiene una carta que acaba de leer y su semblante refleja la resignación de su destino como parece indicar su rostro ladeado y algo caído. Su mirada se dirige hacia la acción del lavatorio siguiendo una diagonal que repite su pierna y brazo derechos. El desnudo reproduce fielmente a un cuerpo no idealizado, real, con sus formas auténticas y deseadas, exento de formalismos y criticado por sus coetáneos. La modelo que posó es su segunda esposa Hendrikje. ESTILO: Barroco holandés del s. XVII. Rembrandt se educó con pintores de herencia manierista pero pronto se unió a la corriente naturalista en Ámsterdam y a los caravaggistas de Utrecht. Por ello

el empleo del claroscuro y la técnica del retrato. INTERPRETACIÓN: CONTENIDO Y SIGNIFICADO: La obra representa a una mujer que sufre el debate interno entre su destino y su libertad de elección. De gran realismo, Rembrandt nos muestra un desnudo en plena madurez que es deseo del rey, quien persigue el placer de su cuerpo y no una idea. Frente a esta realidad, Betsabé se inmiscuye en ella misma pero su sufrimiento interno contrasta con la imagen de serenidad y dignidad que el autor supo plasmar en la rectitud de su cuerpo y en su mirada. FUNCIÓN: Pintura de tema bíblico, Rembrandt realizó obras basadas en el Antiguo Testamento para una clientela burguesa desde sus principios hasta la época de decadencia tras la muerte de su primera esposa Saskia. LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó BIBLIOGRAFÍA:

• Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006 EL BARROCO: ARTES FIGURATIVAS. Ramallo, Germán. ANAYA, Madrid 1994.



023: LAMINA – BETHSABÉ EN EL BAÑO. Rembrandt Van Rijn.

OBRA/TITULO: Bethsabé con la carta del rey David o Bethsabé en el baño. AUTOR: Rembrandt Harmenszoon Van Rijn (1606-1669) CRONOLOGÍA: 1654 LOCALIZACIÓN: París ESTILO: Barroco (Escuela Holandesa)- FLANDES TECNICA: Óleo SOPORTE: lienzo DIMENSIONES: 142 x 142 cm. LOCALIZACIÓN: Museo Nacional del Louvre Descripción: La tela forma un cuadro de 1.42 metros por lado. Se trata de un desnudo de gran formato, inusitado en la pintura holandesa. La historia de Betsabé es contada en el libro de Samuel. Se trata de una mujer casada con un militar a quien David ve desnuda en el baño. Entonces, él la llama y mientras tanto el envía a su marido al frente de una batalla en donde muere. Para castigar a David por haberse atribuido de tal manera esa mujer, Dios hará que muera su primer hijo. De la misma manera Rembrandt había perdido a su primer hijo fruto de su relación ilegitima con Hendrikje El cuadro representa el momento en que Betsabé lee la carta que contiene una invitación del rey y debe obedecer. ANÁLISIS FORMAL: En él destacan las principales características del estilo de Rembrandt, el dominio de la técnica del claroscuro, la iluminación contrastada con la que consigue unos juegos de luces de gran efecto, su acentuado naturalismo, y el ambiente de misterio de gran riqueza plástica. Una luz mágica ilumina la estancia y la figura de Betsabé, conjugando de forma excepcional la sombra del fondo y la claridad. Sus dotes de



extraordinario retratista nos muestra el rostro de Betsabé con la expresión de dramatismo que pide la escena. Ella ha de ir a disgusto a obedecer al rey. Rembrandt suele dar pruebas de un realismo despiadado en la mayoría de sus desnudos y presenta con crudo detallismo los cuerpos envejecidos sin idealizar a sus modelos. En esta obra, la mujer desnuda bañándose con los pies en un riachuelo, se distingue por su carácter desmitificador. Mas bien, aprovecha el efecto psicológico de la luz para sugerir el arte de la pose y de la expresión facial y presentar visualmente el paso del tiempo a través de los expresivos contrastes entre el blanco y el negro. Este desnudo de Betsabé cabe destacar como más monumental e italianizante (1654). Se concentró cada vez más en el estudio del rostro y las manos, dejando que el resto del personaje sirviera de fondo o para acentuar el carácter.

INTERPRETACIÓN: La historia de Betsabé era una magnífica oportunidad para representar figuras femeninas desnudas en cuadros de temática religiosa como ocurre con Susana en el baño. El rey David vio desde su palacio a una mujer lavándose; se preocupó por informarse de quién era la bella dama, enterándose de su nombre: Betsabé. David escribió a la atractiva joven una carta donde la invitaba a visitarle y acostarse con él. Sabedor del matrimonio de Betsabé decidió enviar al marido al frente donde falleció. Rembrandt elige el momento en que la joven medita su decisión: obedecer a su rey o mantenerse fiel al marido. La expresión del bello rostro indica preocupación como también se transmite en la efigie de la criada que seca los pies de su señora. Las mujeres desnudas pintadas por el maestro están a medio camino entre la idealización y el naturalismo; son hermosas y tienen proporciones armoniosas, distinguiéndose de las de Rubens por tener algunos kilos de menos. La luz resbala por el cuerpo desnudo de Betsabé, destacando su protagonismo en la composición al quedar el resto del escenario en penumbra. Sólo se nos indica la zona más cercana a la mujer por lo que sí observamos la colcha dorada que se encuentra tras ella así como la sábana de la derecha, ejecutada con una pincelada larga que contrasta con la empleada en el cuerpo de la dama. La criada aparece en semipenumbra, demostrando el maestro su facilidad para representar personas de edad avanzada como ya había hecho en Tobías acusando a Ana del robo del cabrito y otros trabajos de Leiden. La huella de Tiziano y Tintoretto se aprecia claramente en la composición, acercándose al estilo preimpresionista de ambos maestros por los que Rembrandt sentía especial predilección LAMINA REALIZADA POR: FRANCISCO VALVERDE FERNANDEZ BIBLIOGRAFÍA:

• Jesús Visuales González Hª DEL ARTE MODERNO: UD III- UNED • http://www.jdiezarnal.com/artebetsabeconlacartadedavid.html • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadros/168.htm

FOTOGRAFÍAS: • http://www.artehistoria.jcyl.es/genios/cuadro".



001: LAMINA - La fragua de Vulcano

OBRA/TITULO: La fragua de Vulcano AUTOR: Velázquez CRONOLOGÍA: 1630 LOCALIZACIÓN: Madrid. ESTILO: Arte barroco español del siglo XVII. Pintura barroca española. TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo MATERIALES UTILIZADOS Óleo sobre lienzo, SISTEMA CONSTRUCTIVO: DIMENSIONES: 223 x 290 cm. LOCALIZACIÓN: Madrid, Museo del Prado.

Descripción: Vulcano se encuentra en su taller, fabricando una armadura con sus ayudantes los cíclopes, cuando aparece Apolo para anunciar una indiscreta noticia: Venus, la esposa de Vulcano, le es infiel y tiene como amante a Marte, dios de la guerra. El rostro de Vulcano refleja la furia mientras sus ayudantes contemplan atónitos al mensajero. ANÁLISIS FORMAL: Pintado por Velázquez hacia 1630 en su primer viaje a Italia, fue posteriormente comprado por Felipe IV en 1634. Existe un interés por la anatomía clásica y por las proporciones de la figura humana. En esta obra el tema elegido está inspirado en las Metamorfosis de Ovidio: Apolo se acerca a la

fragua de Vulcano para contarle la infidelidad de su esposa, Venus, con Marte. Al



escuchar la noticia toda la fragua se queda petrificada: esta sensación la ha conseguido perfectamente el artista. Velázquez se ha puesto en contacto con el arte italiano, como se observa en las anatomías de los ayudantes de Vulcano, situados en diferentes posturas para demostrar el dominio de las figuras. Se advierte el interés mostrado por conseguir el efecto espacial, recurriendo a disponer figuras en diferentes planos, ocupando todo el espacio, relacionándose a través de líneas en zig-zag.

Por otro lado Velázquez siempre estuvo obsesionado por conseguir profundidad en sus obras. En este caso comienza a utilizar lo que se denomina «emparedados de espacio», es decir, enfrenta unas figuras a otras para que en nuestra mente exista esa sensación de profundidad. Logra la profundidad del espacio de esa manera, y no tanto por el paisaje de la ventana situada al fondo de la estancia. Por último es destacable, como en muchas de sus obras, la calidad fotográfica de los objetos que aparecen en el cuadro, en este caso principalmente metálicos, armaduras, el yunque, los martillos o el mismo hierro candente muestran un gran realismo llevado al extremo. Al fondo, en la parte superior de la derecha, se ven diversos objetos sobre una repisa que forman un bodegón por sí mismos, lo que es característico de las primeras obras de Velázquez. La luz también ha experimentado un sensible cambio al modelar con ella las formas de los cuerpos que revelan la estructura de los huesos y

músculos bajo la piel. Se advierte que estamos, sin duda, ante una nueva fase del arte velazqueño.

El potente chorro de luz que ilumina a los personajes proviene lateralmente de la parte izquierda.

El colorido es abrumadoramente ocre con ligeros toques de color (rojo en el hierro, verde en las sandalias

de Apolo, blanco en la jarrita).

Las naturalezas muertas son espectaculares, veamos, sin ir más lejos, la coraza, la jarrita sobre la fragua, el pico, los martillos, el cuenco o el yunque.

En la obra podemos distinguir las siguientes características:



• Apolo: La figura de Apolo se representa con una aureola divina y una corona de laurel. Velázquez recrea la escena de La Metamorfosis de Ovidio en la que Apolo entra para decirle a Vulcano el engaño amoroso de su mujer, Venus, con Martes.

• Humano: Los cíclopes que ayudan a Vulcano en su fragua se muestran muy sorprendidos por la noticia. Velázquez representa la escena en tono muy humano, con las bocas abiertas, ojos sobresaltados,...

• Emparedados: A Velázquez le preocupaba la sensación de espacio en sus cuadros, por eso utiliza una técnica de contraposición de personajes, uno frente a otro, para que el espectador genere el espacio visualmente.

• Anatomía: Influencia de la escultura grecorromana, que pudo ver en su viaje a Italia, le gusta expresar la anatomía humana, el desnudo.

• Cotidiano: La idealización frecuente en las pinturas mitológicas anteriores en Velázquez pasa a ser un tema cotidiano, mostrando la fealdad y lo común de unos dioses clásicos sacados de su divinidad.

• Grabado: El tema lo recoge del grabado sobre las metamorfosis de Ovidio de Antonio Tempesta con el mismo título, realizado en 1606, y que según los teóricos Velázquez tomó

como referencia. • Bodegón: Velázquez había

sido habitual pintor de bodegones, por eso en sus pinturas siempre tiende a colocar uno. Aquí, una jarra y unos utensilios son los representantes de una naturaleza muerta.

• Realismo: Aunque es un tema divino, a Velázquez le gusta incluir elementos cotidianos, realistas.

Antonio Tempesta, Schmiede des Vulkan, (Antwerpen 1606), New York, Metropolitan Museum of Art, TUD Diathek

ESTILO: Arte barroco español del siglo XVII. Pintura barroca

española. INTERPRETACIÓN: En esta escena, Velázquez no muestra lo grotesco del engaño, como hicieron otros pintores con este tema. Al igual que en sus otras representaciones mitológicas, la escena se concentra en los sentimientos humanos. Vulcano aparece como un simple herrero, no como el dios cojo del mito clásico, y los cíclopes son hombre normales, en lugar de gigantes de un solo ojo. La cueva es una herrería como las que Velázquez pudo contemplar en la época. En los numerosos objetos representados se aprecia el gusto del maestro por lo bodegones. CONTENIDO Y SIGNIFICADO: De nuevo Velázquez convierte una escena mitológica en un episodio de andar por casa, algo cercano y cotidiano. Apolo aparece de sopetón en la fragua donde trabajan Vulcano y sus ayudantes y le anuncia que su esposa le es infiel. Como es lógico, todos se quedan estupefactos y muestran rostros de enorme sorpresa ante la noticia. Vulcano aparece algo torcido ya que era cojo y detiene su actividad para poder asimilar el cruel impacto recibido. La originalidad de Velázquez consiste en situar a Vulcano, dios del fuego, en una simple fragua donde se adivina la llama de la chimenea en el segundo plano y los materiales



están al rojo vivo (como él en este momento). El salvaje fuego de los volcanes queda aquí reducido al fuego domesticado de una fragua. Los trabajadores son fuertes y musculosos al realizar permanentemente un trabajo mecánico y los vemos sudorosos y semidesnudos para resistir el calor que se desprende del horno. Sus expresiones de estupor son espectaculares. LAMINA REALIZADA POR: Rosa María de la Torre Tercero (C.A. Elche) BIBLIOGRAFÍA:

• García Melero Jose Enrique, Hª Del Arte Moderno . UUDD UNED Madrid 2004 • Brown, Jonathan (1980), Imágenes e ideas en la pintura española del siglo XVII. Madrid. Alianza. Col.

Alianza • Angulo Íñiguez, Diego, «La fábula de Vulcano, Venus y Marte y La fragua de Velázquez», Archivo

Español de Arte, Madrid, 1960, • Gállego, Julián (1983), Diego Velázquez. Barcelona. Anthropos. • Velázquez. Catálogo de la Exposición. Museo del Prado. Ministerio de Cultura. 23 enero - 31 marzo

1990

FOTOGRAFÍAS: • http://images.google.es/imgres?imgurl=http://www.tu-

dresden.de/phfikm/Kunstgeschichtefinal/spanien/velazquez/J0156k.jpg&imgrefurl=http://www.tu-dresden.de/phfikm/Kunstgeschichtefinal/spanien/velazquez/

• http://www.tepatoken.com/html/artes/fragua_archivos/fragua.jpg



003: LAMINA - CARLOS I DE INGLATERRA

OBRA/TITULO: Carlos I de Inglaterra AUTOR: Antón Van Dyck, 1599-1641 CRONOLOGÍA: 1635 LOCALIZACIÓN: Madrid ESTILO: Barroco de la escuela flamenca s. XVII TECNICA: Óleo SOPORTE: Lienzo DIMENSIONES: 135x109 LOCALIZACIÓN: Museo del Prado, Madrid Descripción: La imagen representa al monarca inglés Carlos I con bastón de mando montado a caballo al aire libre sobre un fondo paisajístico. ANÁLISIS FORMAL: ELEMENTOS PLASTICOS: El autor emplea una rica variedad de colores predominando los oscuros, fríos, para dejar los claros en el caballo, la gorguera del monarca, su tez y el fondo de la composición hacia la izquierda con tonalidades cada vez más claras dando sensación de lejanía y profundidad. Cabe resaltar la minuciosidad de los detalles en la armadura que reluce y el estudio de la anatomía del caballo. COMPOSICIÓN: Van Dyck utiliza el escorzo para representar al equino cuya blancura refleja la luz que incide frontalmente al igual que la pálida tez del rey que mira al espectador.



Carlos I está asentado firmemente, con una mano domina al animal y con la otra sostiene su cetro. La cabeza del caballo se sitúa bajo el cuerpo del monarca configurando una diagonal que separa la penumbra de la luz, es decir, el primer plano de la derecha separado del plano de la izquierda. A ello contribuye una línea del horizonte baja y el punto de mira del espectador algo elevado. ESTILO: Barroco de la escuela flamenca realizado en la corte inglesa. Van Dyck fue discípulo de Rubens y recibió influencias de los pintores flamencos en Amberes y en su viaje a Italia. Marchó a la corte de Carlos I donde trabajó a su servicio realizando 40 retratos del monarca y otros tantos de su familia. Admiraba a Tiziano cuya huella se deja notar en los retratos ecuestres. INTERPRETACIÓN:

CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Carlos I era un rey católico en un país anglicano y su reinado se tradujo en un mayor acercamiento al continente tanto en temas políticos como culturales. En esta lámina el rey aparece sereno y seguro de sí mismo, en ademán noble, no presagiando las vicisitudes a que se vería abocado culminando con su ejecución en 1649. Simboliza el dominio sobre la fuerza bajo la autoridad real.

FUNCIÓN: Es un retrato ecuestre destinado a engrandecer la imagen del monarca. Carlos I atrajo a artistas extranjeros que trabajaron en su corte a imitación del continente.

LAMINA REALIZADA POR: Alfonso Llorens Picó BIBLIOGRAFÍA: Hª DEL ARTE MODERNO, vol. III El Barroco. Viñuales González, Jesús Miguel. UNED ,Madrid 2006 HISTORIA DEL ARTE, Arte Barroco II.SALVAT, Barcelona 2002. EL BARROCO: ARTES FIGURATIVAS: Ramallo, Germán. ANAYA, Madrid 1994.



LAMINA 27 – PINTURA

OBRA/TITULO: Autorretrato de Rembrandt AUTOR: Rembrandt CRONOLOGÍA: Es una obra creada en el propio año de la muerte del pintor, es decir el año de 1669 ESTILO: pintura barroca de Holanda TECNICA: pintura al óleo Descripción: La lámina propuesta para comentar se corresponde con una obra pictórica que representa la figura en un primer plano se su propio artista, es decir, que la obra representa y pertenece a Rembrandt. Se encuadra dentro de la pintura barroca holandesa, siendo la obra una de las últimas pintadas por el artista ya que se creó el mismo año de su propia muerte (1669). ANÁLISIS FORMAL: Se puede apreciar un primer plano del autorretrato de Rembrandt, el cual fija su mirada en el propio espectador, dirigiéndose hacia él con la intención de decir algo, de transmitir algo, de hacerse notar. Todo ello aparece inmerso en un claroscuro, empleando un foco de luz que proviene del exterior par resaltar las facciones de su rostro, haciendo que la mirada del espectador de centre en éste mismo. Esto provoca el oscurecimiento casi total del resto de la obra en donde exceptuando el rostro, el resto de elementos que aparecen son el resultado del juego de la luz con la pincelada gruesa típica del artista, creando un ambiente monocromo a excepción del foco de luz que se proyecta en el rostro de la figura. No existe la perspectiva, el fondo desaparece para dar



mayor protagonismo a la figura central, captando de ésta no solo su parte física, sino resaltando su parte psicológica proyectada en el pose y en la mirada fija y un poco desafiante que se introduce en el propio mundo del que visualiza la obra. Aparece con una indumentaria típica, resaltando la especie de sombrero que lleva, así como el resto de atuendo que se ve inmerso en la oscuridad que la obra presenta de la mitad hacia abajo, creándose así dos ambientes bien definidos, uno sumergido en la oscuridad y, el otro, resaltado por un foco de luz que destaca el retrato, destacándose así la propia personalidad y figura del artista restándole protagonismo a todo lo que le rodea. Lo importante es el hombre y lo que este es capaz de transmitir, el resto pasa a un segundo plano. INTERPRETACIÓN.- CONTENIDO Y SIGNIFICADO: Podemos afirmar que Rembrandt es un pintor que pretende captar el alma. Se preocupa especialmente por la mirada que parecen buscar al espectador para establecer una comunicación con él, resaltando así el carácter individual de la figura representada, todo ello bajo el uso de una pincelada gruesa que insinúa la figura pero que no la define, inmerso en un claroscuro perturbador que nos encuadra la figura central en un ambiente gris, sin profundidad, resaltando aun más así la figura Comentario realizado por: Antonio Lare Fernandez

Bibliografía: • Historia del Arte Barroco (Salvat). • Historia del Arte”. Madrid, Historia 16.


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