"Apuntes sobre Despues del fin del Arte"

de Arthur, Danto C.Por: Ivn Meja

CAPITULO 1 MODERNO, POSMODERNO Y CONTEMPORNEO

El sistema dantiano se puede analizar bajo dos aspectos: uno historicista, centrado en la naturaleza histrica del arte y otro esencialista, que se refiere a la artisticidad de los objetos. Ambos, determinados por un cambio perceptual de la humanidad.

Atendiendo el aspecto historicista, Danto comienza por: ...diferenciar el arte contemporneo del arte moderno en general y tratar de concebir el posmodernismo como un enclave estilstico dentro del primero.* El arte moderno, para Danto, se caracteriza por el asenso a un nuevo nivel de conciencia, respecto del arte tradicional. Lo moderno en palabras del autor- pareci haber sido un estilo que floreci aproximadamente entre 1880 y 1960. Pero qu, ms all de una nocin temporal, moderno no solamente significa lo ms reciente, sino se concibe como una nocin de estrategia, estilo y accin.

El arte contemporneo -sugiere Danto- tambin, aparece con una nueva conciencia, donde se han creado obras que seran inteligibles dcadas atrs e incluso han rebasado los lmites antes establecidos en las artes. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad, comenz sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que ste, no es algo de lo cual haya que liberarse, aunque sea absolutamente diferente del arte moderno en general.

A partir de los 60s se continu produciendo un arte bajo el imperativo del modernismo, pero que no corresponda con su discurso; aunque tampoco se podra considerar contemporneo, excepto en el sentido temporal del trmino. Entonces se recurri al trmino posmoderno pero que por excluir parte del arte contemporneo, no satisfaca una concepcin adecuada de nuestro momento histrico.

Es por ello qu, Danto, considerando el cambio en las condiciones de produccin de las artes visuales, propone el trmino de arte post-histrico; que contempla al arte contemporneo en su totalidad, quedando posmoderno como un sector identificable dentro de ste.

Una vez establecida la diferencia entre los trminos de moderno, posmoderno y contemporneo, Danto se concentra en explicar la transicin histrica del modernismo al arte posthistrico, y discutir la aparicin de la conciencia de la contemporaneidad.

Para ello, Danto parte de su idea sobre el fin del arte, que se refiere al fin de todos los relatos legitimadores del mismo, porque en el arte contemporneo no hay ningn criterio a priori acerca de como deba verse el arte, por ser demasiado pluralista en intenciones y acciones como para ser encerrado en una nica dimensin.

A partir del fin del arte: ya no es posible aplicar las nociones tradicionales de la esttica al arte contemporneo, sino que hay que centrarse en una filosofa de la crtica del arte que pueda arrojar luz sobre lo que quiz sea la caracterstica ms sorprendente del arte contemporneo: que todo es posible.

He aqu un punto importante: que el problema para Danto sera pues filosfico, para llegar a una posible definicin de lo artstico en la actualidad. Cree que es posible encontrar, e intuir, un aire de familia en todos los objetos que se consideran artsticos, pues dice que algunos objetos son obras de arte y pueden ser apreciados como tales. Aunque, advierte que para que exista el arte ni siquiera es necesario la presencia de un objeto. Y si bien hay objetos en las galeras pueden parecerse a cualquier cosa. Lo que supondra que existen propiedades en los objetos gracias a las cuales podramos reconocerlos como artsticos, es decir que sera posible intuir cierta semejanza entre ellos, que permitira agruparlos en una misma clase.

CAPITULO 2 TRES DCADAS DESPUS DEL FIN DEL ARTE

En ste captulo, Danto contina defendiendo su tesis sobre el fin del arte publicado en 1984, fecha que asocia con acontecimientos histricos, que de alguna manera modificaron y esclarecieron la situacin de una nueva perspectiva histrica. Danto visualiza el fin del arte en 1964, pero lo percibe hasta 1984, pues como dice el autor: las fuentes no estuvieron al alcance de quienes lo vieron suceder, adems, el fin del arte nunca se expres como un juicio crtico sino como un juicio histrico objetivo.

Con el fin del arte, Danto enuncia que se haba alcanzado el fin de una era en occidente de seis siglos (comprendidos entre 1400 y 1964). Y con l, terminan sus manifiestos y sus relatos legitimadores; produciendo un cierre en el desarrollo histrico del arte. A partir de ste momento cualquier tipo de arte que se hiciera estara marcado por el acceso a la conciencia de la verdadera naturaleza del arte. Consecuentemente, prosegua la reflexin de: qu clase de arte es. Luego, se podra hablar del espritu en el cual fue hecho.

Danto, razona en el arte que se ha producido despus del fin del arte, a partir de los ltimos aos de la dcada del sesenta. Dejando de lado, por fin, la era de los manifiestos o modernidad y la filosofa que los legitimo. El autor enfatiza que la premisa subyacente en los manifiestos del arte es filosficamente indefendible, ya que lo justifican como verdadero y nico, como si cada movimiento hubiera hecho un descubrimiento filosfico de lo qu es esencial en el arte. No puede haber ahora, ninguna forma de arte histricamente prefijada. Los relatos histrico-artsticos para Danto, son falsos. Falsos, desde sus mismos fundamentos filosficos. Ya que, una definicin filosfica del arte debe capturar todo, sin excluir nada. Aunque reconoce que dichos manifiestos pugnaron por un entendimiento filosfico del mismo arte, y precisamente en eso consiste su riqueza: en su especulacin filosfica.

Danto, tiene bien claro que, el arte no debe ser de una sola manera: En el arte despus del fin del arte, ningn arte es ms verdadero que otro, ni esta enfrentado histricamente contra algn otro tipo de arte. As -afirma Danto- , el arte puede ser lo que quieran los artistas y los patrocinadores, pero no de una manera gratuita: A partir de ese momento plantea Danto- le corresponde ocuparse a la filosofa, ya que, el arte desde sus propios medios no podra llegar a un desarrollo mayor de su propio concepto. Lo que no sera de extraar, puesto que en la historia del arte occidental, el concepto de lo artstico ha sido siempre proporcionado por la filosofa.

Dicha reflexin, surge a Danto, luego de enfrentarse a las brillo box de Warhol, por que con esta pieza, queda claro que una obra de arte no debe ser de una manera en especial, puede parecer una caja de jabn o una lata de sopa. El problema ahora es explicar filosficamente por qu son obras de arte, cul es la diferencia entre una obra de arte y algo que no es una obra de arte cuando no hay entre ellas una diferencia reconocible.

Las Brillo box de Warhol, como los Ready-made de Duchamp, son obras que no poseen propiedades diferentes de las cosas normales y corrientes; de hecho, son cosas normales y corrientes. La importancia radica en que muestran que, la esencia del arte estaba en su concepto y no en alguna otra propiedad manifiesta del objeto artstico. Una vez considerado artstico un objeto -explica Danto- se percibe y se analiza segn la relacin entre lo que se presenta y la manera en como se presenta. La conversin del arte en concepto (su des-artistificacin) es el paso previo a su verdadera autonoma.

CAPITULO 3 RELATOS LEGITIMEDORES Y PRINCIPIOS CRTICOS

Danto identifica algunos relatos que legitimazaron primero al arte clsico y luego al arte moderno. Examinando las secuencias histricas que lo llevaron al planteamiento del arte posthistrico.

El primer y ms importante relato que seala Danto, es el Vasariano. En su libro: Vidas de los ms excelentes arquitectos, pintores y escultores, Vasari concibe el arte como una conquista de apariencias visuales y estrategias, a travs de las cuales se puede duplicar el efecto de las superficies visuales del mundo y lograr representaciones cada vez ms exactas. Condenando as, aquella representacin que pareciera ms pictrica que real.

Otro relato que refuta Danto, es de Ernest Gombrich. En su libro: Arte e Ilusin, Gombrich explica que existe un progreso en capturar la realidad, principalmente a travs de dos componentes: uno manual y otro perceptivo. Progreso que -segn Gombrich- se dio en las representaciones que se parecan ms y ms a la realidad visual. Entendido de esta manera, haba un grupo de artistas (se refiere a la pintura), que transmitiendo su oficio de generacin en generacin, se consegua un crecimiento del conocimiento. Para Gobrich, el momento en el que la pintura moderna fracasa y viola las reglas del relato vasariano, es, seguramente, seal de que algo profundo haba pasado en la historia del arte. Algo que Vasari no habra podido manejar.

Dichos esfuerzos de Vasari y Gombrich- para explicar el arte, seala Danto, tuvieron forma de criticas y descansaron sobre las premisas mimticas que el modelo vasariano gener.

Un tercer relato que revisa Danto es el de Roger Fry, quien noto que los modernistas no se preocupaban ms en imitar las formas, sino en crearlas. No apostaban ms a la ilusin, sino, a la realidad. Eran propuestas que no encontraron cabida en los seiscientos aos previos del arte occidental. El mrito de Roger Fry para Danto- es el hecho de que supiera que era necesario otro nivel de generalidad que posibilitara reconocer y responder crticamente al arte de ambos perodos. Lo cual, comprenda la poca vasariana como clsica.

De igual manera, Danto analiza las teoras de Daniel-Henry Kahnweiler, que estudian el estilo mimtico como lenguaje o escritura, evocando que la idea de que alguien puede adquirir fluidez en la lectura de una imagen difcil.

Lo que Fry y Kahnweiler intentaron, fue advertir que el nuevo arte haba desmembrado los disfraces de la mimesis. El nuevo arte explica Danto- lleg por sustraccin, sustrayendo mimesis, o distorsionndola hasta el punto que ya no pareca ser el objeto del arte, aunque ni Fry ni Kahnweiler, estaban preparados para decir que el nuevo arte era realmente nuevo, o nuevo de manera diferente.

En general, Danto reconoce que estos pensadores incluyendo a Clement Greenberg (quien puso al modernismo al nivel de una conciencia filosfica), buscaron repensar el arte de la tradicin y someterlo a otro criterio no ilusionista, ni mimtico. Danto se toma la molestia de proponer uno nuevo, acorde con un nuevo tipo de realidad, sin creencias excluyentes, en el cual todo es posible. Todo posible, pero, dentro del horizonte de un perodo histrico cerrado; todo posible, pero, en el mismo sentido que otras estructuras histrica; es decir, con delimitaciones tcnicas y estilsticas.

CAPITULO 4 EL MODERNISMO Y LA CRTICA DEL ARTE PURO: LA VISIN HISTRICA DE CLEMENT GREENBERG

En este capitulo, Danto comienza por organizar y confrontar las ideas de algunos tericos que de cierta manera estructuraron el modernismo. La primera confrontacin que se enuncia es la de Alois Riegl con Gottfried Semper.

Riegl, nos informa Danto, cree que el ornamento tiene una historia, y que la historia de la pintura tambin podra ser entendida en trminos del desarrollo interno de la adecuacin representacional. As, habra un desarrollo en la secuencia de la representacin en la pintura desde Cimabue y Giotto hasta Miguel ngel, Leonardo y Rafael. Riegl, de manera similar a Gombrich, cuenta una historia de la pintura en desarrollo progresivo, rebatiendo las tesis de Gottfried Semper que sostienen que las imgenes no tienen una historia.

Una segunda confrontacin que cuenta Danto, es la de Hans Belting con David Freedberg. Belting al igual que Riegl, piensa que el arte, parece contener la posibilidad de una historia con un desarrollo progresivo y propone escribir la historia de las imgenes devocionales de occidente antes de la era del arte, defendiendo su afirmacin de que stas tienen una historia. Contrariamente a Belting, y similar a Semper, David Freedberg, razona lucidamente que hacer imgenes es una propensin humana universal, que sea donde fuera es siempre la misma, que la creacin de imgenes no puede tener una historia.

Tambin Kanhweiler y Panofsky, demostraban lo mismo, Segn Kahnweiler, escribe el autor, un nuevo sistema de signos poda reemplazar a uno viejo y ese nuevo, podra reemplazado en su momento; lo que significa que a lo largo de la historia del arte no existe un desarrollo. De igual manera, la historia del arte articulada por Panofsky es una secuencia de formas simblicas que se remplazan unas a otras pero que no constituyen una evolucin. Es decir, que no hay una historia progresiva continua.

En este sentido, Arthur Danto, congenia con Semper, Freedberd, Kanhweiler y Panofsky, pues al igual que ellos, afirma que: en efecto, el ornamento debe tener tan poca posibilidad de poseer una historia, como no la tienen la produccin o la percepcin.

Luego de enunciar las discusiones de que si la historia del arte es progresiva o no, Danto se concentra en explicar en que consisti realmente el modernismo.

Primeramente, el autor identifica y reconoce que Daniel-Henry Kahnweiler y Roger Fry (quien observo que los artistas ya no tenan inters en imitar la realidad, sino en dar expresin objetiva a los sentimientos que sta les provocaba), fueron los primeros en desplazar el relato a un nuevo nivel. Era nos cuenta Danto- como si el relato avanzara ahora, no en trminos de representaciones adecuadas, sino ms bien en trminos de representaciones filosficas de la naturaleza del arte cada vez ms adecuadas.

Pero, la persona que logr percatarse de que ocurri un profundo cambio en la historia del arte fue Clement Greenberg, quien cuenta que el modernismo comenz con la obra de Manet y con los impresionistas por que hicieron visible la salpicadura, la mancha y la pincelada, indicando as, que se deba mirar la pintura antes que mirar a travs de ella.

Para Greenberg cuenta Danto- lo que hace moderna a la pintura y al arte en general es, el tomar bajo s misma la tarea de determinar a travs de sus propias operaciones y obras, los efectos exclusivos de s misma, y estar obligada a eliminar... cualquier y todo efecto que pudiera concebirse como prestado desde o por los medios de otro arte. De esta manera cada arte podra ser considerado puro y encontrar en esa pureza la garanta de sus cualidades y su independencia.

El asunto continua Danto- es que Greenberg define su estructura relato siguiendo a Vasari, su merito es el haber percibido la historia posvasariana como una historia de auto examen, y el identificar al modernismo con el esfuerzo de poner a la pintura (y a cada una de las artes) en un fundamento inconmovible. Derivado ste, del descubrimiento de su propia esencia filosfica, donde el arte es su propio sujeto.

Apoyndose en Greenber, Danto nos cuenta que la historia del modernismo es una historia de purgacin o purificacin genrica del desembarazarse del arte de cualquier cosa que no le sea esencial.

En trminos generales, Danto propone que pensemos el modernismo como un momento en que se deban buscar nuevos fundamentos para proporcionar una definicin filosfica del arte.

CAPITULO 5DE LA ESTTICA A LA CRTICA DEL ARTE

Danto, se ocupa en ste captulo de mostrar que la prctica crtica basada en la esttica kantiana utilizada por Greenberg se volvi complicada y estril a partir del arte definido primeramente por Duchamp y luego por Warhol.

Alrededor de 1917, con los Ready made y luego en 1964 con la Brillo box Duchamp y Warhol demostraron que sus objetos eran arte, aunque no bellos; lo cual significaba que eran imposibles de describir en trminos de la esttica clsica. As, se aclar que la belleza u otra categora esttica, no formaba parte de ningn atributo para definir el arte. Si lo bello no es una distincin entre las obras de arte y otras cosas, entonces la belleza no formaba parte del concepto de arte.

Lo que facilit a Greenberg identificar la calidad en el arte con la calidad esttica el pensamiento de Kant y Schopenhauer acerca de la dbil distincin entre belleza artstica y belleza natural y que todo lo que importaba era la realidad esttica.

El arte despus del fin del arte explica Danto- no apel ms a la teora esttica clsica precisamente porque despreci totalmente la calidad esttica. El arte atraves por un momento revolucionario que invalid para siempre el transito fcil desde la esttica a la crtica. Ambas podran volver a estar conectadas nuevamente, pero, slo mediante la revisin de la esttica a la luz de los cambios en la prctica crtica que impuso la revolucin de los sesenta. Es, en los sesenta, cuando los objetos cotidianos ganan el estatus de obras como arte, evidencindose que la esttica como teora necesitaba ser seriamente restaurada para ser til en el trato del arte.

Habiendo explicado que la esttica clsica se volvi inadecuada para el arte despus del fin del arte, Danto, propone una teora general de la calidad que pueda contener la virtud esttica pero, no como un rasgo definitorio sino como un caso particular. Ya que la belleza puede ser parte del contenido de las obras.

En cierto modo -reflexiona Danto- la transicin del relato de Vasari al de Greenberg fue un cambio desde las obra de arte en su dimensin de uso a las obras de arte en su capacidad de mencionar. Y de acuerdo con esto la crtica cambi su objetivo de interpretar qu eran las obras, a describir qu eran. En otras palabras cambi del significado al ser, de la semntica a la sintaxis.

La crtica que plantea Danto no es formalista y basndose en Hegel, parte de dos premisas: el contenido y los medios de la obra de arte. La crtica no necesita ir ms all piensa el autor.

La crtica debe teorizar la realidad de la obra de arte; los conocimientos que produzca han de confirmar o ampliar, innovar o corregir las prcticas distributivas o productivas de las artes y estar encaminada a conceptuar las prcticas artsticas y traducirlas en reflexin (filosfica).

CAPITULO 6 LA PINTURA Y EL LINDE DE LA HISTORIA: EL FINAL DE LO PURO

La idea del arte puro apareci con la idea del pintor puro -comenta Danto- y hoy, esto es una opcin, no un imperativo. Ninguna cosa es ms correcta que otra. No hay una sola direccin. De hecho, no hay direcciones.

Con el fin del arte, Danto no se refiere al fin de ste o que los pintores dejaran de pintar, sino que la historia del arte estructurada mediante relatos haba llegado al final. Esto, quiere decir que, hablar de la muerte de la pintura, tampoco significa que sta desaparezca o que no vaya a existir ms. Sera ingenuo afirmarlo. Lo que ya no es posible, es el monoesteticismo que muchos historiadores quieren ver en el pasado.

Para los artistas en el momento posthistrico, cualquier medio y estilo son igualmente legtimos. El problema para Danto es marcar que tal vez fue un error la identificacin total del arte con la pintura, y refutar la esttica materialista de Greenberg, en la cual cada arte deba mantenerse dentro de las limitaciones de su propio medio y no usurpar las prerrogativas de cualquier otro arte o medio. Para Danto, lo que el arte busca, es la comprensin filosfica de lo que es el arte, y as alcanzara el fin y la consumacin de la historia del arte.

En opinin de Danto, esta historia termin una vez que el arte mismo se plante la verdadera forma del problema filosfico, esto es, la cuestin de la diferencia entre las obras de arte y los objetos reales. Y cuando Danto, afirma que la historia termin, lo que quiere decir es que, ya no existe un linde de la historia para que las obras de arte queden fuera de ella. Que la presente situacin no est esencialmente estructurada o adaptada a un relato legitimador. Ya lo haba mencionado: que todo es posible, que todo puede ser arte.

CAPITULO 7 ARTE POP Y FUTURO PASADO

Greenberg seala Danto- encerrado en una visin de la historia y en una prctica esttica que no tuvo espacios para el pop, no pudo acomodarlo a sus conceptos y categoras. Lo que deberamos hacer sugiere Danto- es, tratar de pensar el pop de una manera ms filosfica. Ya que en su relato, el pop marc el nuevo curso de las artes visuales y seal profundos cambios polticos y sociales produciendo transformaciones filosficas en el concepto del arte. Sus lecciones lingsticas y replanteamientos sobre la problemtica artstica siguen operando en la mayora de los movimientos actuales.

El pop rechaz las convenciones estilsticas y temticas de la tradicin del arte, asumiendo la cotidianidad, y lo banal, se somete prcticamente a los valores simblicos del sistema establecido, asumiendo la apariencia del objeto. Se trata de buscar una vinculacin ms estrecha, incluso una identificacin total o parcial entre la obra y los objetos a los que sta alude, yendo ms all de la mera asociacin.

El pop es la tendencia ms decisiva en la evolucin de la representacin del arte y la lnea entre objeto artstico y objeto natural. As, deja de existir un orden esttico y se instaura una ambivalencia entre arte y realidad. Se advierte, un mayor grado de objetivacin y distanciamiento; sus renovaciones sintcticas favorecieron el problema de la comunicacin a nivel pragmtico. Por ello, el pop, es para Danto, el movimiento ms crtico del siglo XX, por que responde a algo muy profundo en la psicologa humana del momento. Y por que transfigur en arte lo que todos conocemos: los objetos e iconos de una experiencia cultural comn, el repertorio comn de la mente colectiva en el momento actual de la historia. Celebrando las cosas ms comunes de las vidas ms comunes, aunque refirindose con toda propiedad a las superestructuras de las sociedades capitalistas altamente desarrolladas. Y porque introduce la consideracin y la conciencia de la obra de arte como objeto de consumo; estableciendo as, el mercado y la institucin del arte.

CAPITULO 8 PINTURA, POLTICA Y ARTE POSTHISTRICO

De vez en cuando, alguien declara la muerte de la pintura, nos dice Danto. Pero es en el siglo XX cuando se dan la mayora de las proclamas del fin de la pintura de caballete y dichas denuncias tuvieron un carcter poltico: los dadastas de Berln, los comits de Mosc, o los muralistas mexicanos quienes apelaron a las implicaciones sociales de la pintura.

Danto seala que los crticos de izquierda consideraron que el modernismo fue calculado para reforzar privilegios mediante el fortalecimiento de las de las instituciones que dictaminaban sobre la pintura y escultura. La pintura representaba el tipo de arte del grupo autorizado por las instituciones en cuestin; entonces empez a considerrsela, en forma creciente e inevitable, como polticamente incorrecta. De igual manera, los museos pasaron a ser estigmatizados como depositarios de objetos opresivos que tenan poco que decir a los oprimidos como los afroamericanos, las mujeres, los gays, los latinos, los asitico-americanos y dems minoras.

La izquierda, encontr razones suficientes para declarar la muerte de la pintura. Se crey entonces que los artistas que trabajaban fuera del sistema se podan considerar a s mismos como factores del cambio social, esquivando las instituciones que la deconstruccin haba revelado como opresivas.

Por otro lado, las crticas radicales de la pintura misma en los aos ochenta, daban por sentado que la produccin de pintura pura era la meta de la historia, que sta haba sido alcanzada y que entonces a la pintura no le quedaba nada por hacer. Este punto de vista sobre la muerte de la pintura tambin es compartido por Douglas Crimp, quien dijo que una obra como la de Robert Ryman, con sus arquetpicos cuadrados blancos, se podan tomar como evidencia de la clausura interna de la pintura, dejndola sin lugar hacia donde ir y sin mucho que hacer.

Pero, a diferencia de todas ests especulaciones sobre la muerte de la pintura, Danto, dice que, conceptuar la muerte de la pintura de esta manera -donde la pintura ya no tendra mucho o nada por hacer-, implicara aceptar el relato progresivo que cuenta Greenberg.

El arte despus del fin del arte, enuncia Danto, comprende la pintura, aunque sta ciertamente no conduce el relato haca delante; ni posee ms la exclusividad como el vehculo principal del desarrollo histrico, es ahora uno de los medios posibles dentro de la diversidad de prcticas que definen el mundo del arte. Una de tantas posibilidades. Algo que si se desea se puede hacer. El pluralismo del arte fue asumido por la pintura de manera inevitable. Quedando abierta la posibilidad de que los artistas puedan continuar pintando del modo que quieran y bajo el imperativo que deseen, slo hay que tomar en cuenta que esos imperativos no se basan ms en la historia. Ya lo haba demostrado Phillip Guston que la pintura liberada del modernismo puede adquirir diversas funciones y finalidades particulares.

CAPITULO 9 EL MUSEO HISTRICO DEL ARTE MONOCROMO

En ste apartado, Danto atiende la mal interpretacin de la pintura monocroma como si sta fuera el fin de la pintura de nuestro tiempo. Cuando Crimp ve evidencias de la muerte de la pintura en los cuadrados blancos de Ryman, o en el trabajo de pintores que permiten que su obra se contamine con la fotografa, Danto ve slo, el fin de la exclusividad de la pintura pura como vehculo de la historia del arte.

La visin de un final de la pintura sugiere para Danto, no slo las frmulas un tanto limitadas de la pintura monocroma, sino la disyuncin de la actividad artstica de todo un sector que fue asumida en las obras de arte, e incluso en la pintura. A menos que se acepte el relato modernista, es inadecuado decir que la pintura monocroma sea el final de la pintura y decir que sea un comienzo slo es adecuado en contraste con otro relato: el propsito de la teora despus del fin del arte dice Danto- es poner esto en cuestin.

En el espritu de Malevich, el cuadrado negro pudo ser un comienzo, como una hoja en blanco, pero no contra los imperativos excluyentes del relato modernista. En este sentido, Danto sugiere el no considerar el cuadrado blanco de Ryman, ni como comienzo ni como fin, sino considerar que incorpora un significado anlogo al del cuadrado negro de Malevich. Sera as, uno de los modos en los que podramos deslizarnos.

Pero entonces ambas lecturas contina Danto- deben rechazar la sugerencia del vaco que nos viene naturalmente a la mente cuando se contempla este tipo de arte. El cuadrado monocromo tiene densidad de significado: su vaco es ms una metfora que una verdad formal, algo as como una pgina en blanco.

La pintura monocroma en el sentido que la piensa Danto, contempla desde el cuadrado negro de Malevich de 1915, y a artistas como Kazimir, Alexander Rodchenko, Yves Klein, Ad Reinhardt, Robert Raushenberg, Stefen Prina y por supuesto Robert Ryman.

Danto, piensa que hasta podra existir un museo de obras monocromas, cada una de ellas muy diferente de sus compaeras, pero todas exactamente semejantes: Experimentar una coleccin de 1915 al presente de pintura monocroma, permitira aprender mucho sobre cmo experimentar el arte, y en particular, sobre la compleja interrelacin entre las artes visuales y la experiencia visual. Un museo histrico del arte monocromo podra demostrar que ste, tiene poca relacin con el agotamiento de las posibilidades de la pintura, y por esa razn la existencia de cuadrados blancos, cuadrados rojos, cuadrados negros o tringulos rosas, crculos amarillos, pentgonos verdes no nos dice nada ni sobre la muerte de las pintura ni del fin del arte. Ya que cada pintura monocroma se debe percibir en sus propios trminos, como xito o fracaso en la adecuacin del lxico en que despliega su significado intencional.

Esta exposicin de la pintura monocroma servira tambin sugiere Danto- como modelo de cmo pensar en la crtica, una vez que nos damos cuenta de que debemos pensar en las historias individuales de las obras, a pesar de la profunda semejanza entre ellas. Y de igual manera, explicar cmo llegaron al mundo, aprender a leerlas segn lo que expresa cada una y a evaluarlas segn esa expresin, para decidir si son mimticas o metafsicas, formalistas o moralistas.

CAPITULO 10LOS MUSEOS Y LAS MULTITUDES SEDIENTAS

Las experiencias artsticas en la actualidad parecen hacer al museo muy vulnerable a cierta clase de crtica social. Es en los aos setenta cuando Danto identifica que haba todo tipo de razones -la mayor parte polticas-, para que los tericos del arte pensaran en la muerte del museo.

En la mente de muchos tericos y artistas hubo una relacin evidente entre la pintura y la muerte del museo. Sobre todo por que los museos y las pinturas parecan ntimamente relacionados y si la pintura estaba muerta, no habra razones para que los museos existiesen. Pero si la pintura no esta muerta como cuenta Danto, el museo contemporneo al igual que la pintura, slo ha sufrido ciertas transformaciones en la cuestin del papel que ha de jugar con las nuevas formas de expresin artstica.

Lo que discute Danto en ste capitulo, es, la situacin y la redefinicin del papel social del museo contemporneo. Dice que ste, tal vez haya dejado de ser la institucin esttica fundamental, porque el arte y la vida estn ms profundamente entrelazadas de lo que admiten las convenciones del museo. El museo puede ser marginado por ciertos grupos con intereses dominantes, que pueden ser econmicos, raciales e incluso sexuales.

Pero, el mismo museo dice Danto- Justifica la produccin, el mantenimiento y la exhibicin del arte. Y est justificado por el hecho de que cualquier cosa que haga, hace posible todo tipo de experiencia esttica o artstica. Aunque tambin es verdad que esas experiencias tienen lugar fuera de los museos.

CAPITULO 11 MODALIDADES DE LA HISTORIA: POSIBILIDAD Y COMEDIA

En ste ltimo captulo del libro Despus del fin del arte, el autor Arthur C. Danto, concluye con dos puntos bsicamente. Un primer punto sera el de explicar con mayor precisin en qu consiste su sistema historicista-esencialista para una definicin adecuada del arte. Un segundo punto, el de distinguir el uso y la mencin de las formas del arte del pasado.

En cuanto al primer punto, Danto menciona que la conjuncin del esencialismo y el hishricismo ayuda a definir el momento actual de las artes visuales.1 Y continua: Como buscamos apoderarnos de la esencia del arte, de una definicin de arte filosficamente adecuada, nuestra tarea se facilita por el reconocimiento de que la extensin del trmino obra de arte es hoy totalmente abierta.2 La extensin del trmino obra de arte explica Danto- es histrica, entonces esas obras no se parecen entre s obviamente en diferentes estadios, o al menos no tienen que parecerse entre s; siendo evidente que la definicin de arte debe ser coherente con todas ellas, porque todas deben ejemplificar la misma esencia.3 Esencialista seala Danto- implica llegar a una definicin mediante condiciones necesarias y suficientes.

Su contribucin dice el mismo autor- consiste en que ahora se debe encontrar una definicin que no sea slo coherente con la disyuncin radical en la clase de las obras de arte, sino incluso explicar cmo fue posible esa disyuncin.4

En cuanto al segundo punto, que puedo distinguir se refiere, a que para los artistas es absolutamente posible apropiarse de las formas del arte del pasado, y usarlas para sus propios fines expresivos. Aunque advierte que al decir que todas las formas son nuestras lo son, en cualquier caso, para mencionarlas pero no para usarlas.

No es posible, explica Danto, relacionar esas formas del mismo modo en que fueron hechas. Que podemos relacionarnos con ellas del mismo modo en que originalmente lo hicieron los otros con sus propias formas. Y que, ningn perodo se puede relacionar con el arte de formas de vida anteriores del modo en que lo hicieron quienes vivieron dichas formas de vida.5 Danto, sugiere, marcar una diferencia entre las formas y cmo nos relacionamos con ellas. El sentido en que todo es posible es aquel en el cual todas las formas son nuestras (que no significa que no haya formas distintivas de las de nuestro perodo). El sentido en que no todo es posible indica que debemos relacionarnos con ellas a nuestro modo. Y dicho modo es parte de lo que define nuestro perodo. 6

Aun en el perodo posthistrico menciona Danto- nadie puede escapar de las constricciones de la historia. En el perodo posthistrico, en el que todo es posible, debe ser coherente con el pensamiento de Wlfflin de que finalmente, no todo es posible.7

1 DANTO, Arthur: Despus del fin del arte, Espaa, Paids, 1999, p. 2242 cf. Ibid.3 cf. Ibid., p. 223.4 Ibid., p. 220.5 Ibid., p. 224.

6 Cf. Ibid., p. 225

7 Cf. Ibid., 224.