1

ԺամանակԺամանակԺամանակԺամանակ ևևևև ՃարտարապետությունՃարտարապետությունՃարտարապետությունՃարտարապետություն Գևորգ Եղիկյան

Հույնը մարմին կերտելիս

Տրորի թող կավը: Օ, հրճվի թող մարդը միշտ,

Երբ կերտում է լավը: Բայց մենք սիրում ենք խառնել

Եփրատի հորդ հունը, Եվ ձեռքերով մեր բռնել

Հոսուն բնությունը: Ջուրը կարծր կդառնա,

Կհնչեն երգերը, Եթե մաքուր են միայն

Պոետի ձեռքերը:

-Ե. Չարենց

ԿառուցելԿառուցելԿառուցելԿառուցել նշանակում է արհեստական ծավալների միջոցով «տարածությունից» խլել-տիրանալ «տարածքի»: Մարդը կառուցում է՝ ի պատասխան իր տիրապետել-կառավարելու պահանջին: Այստեղ «կառավարելու պահանջ» ասելով պետք չէ հասկանալ միայն արհեստական միջավայրի՝ արտաքին աշխարհի վտանգներից մարդու պաշտպանվելու միջոցի, կառուցման ցանկությունը: Ֆիզիկական կառավարման չափ կարևոր է նաև հոգեբանական կառավարումը: Ճարտարապետության ծագումն այսպիսով պետք է կապել ոչ միայն կացարանի բնական պահանջի, այլև տարածությանը սիմվոլների միջոցով տիրելու պահանջի հետ: Մարդու «անտուն» վիճակը և անսահման տարածությունից վախն են նրան ստիպում կառուցել, ստեղծել: Հետևաբար Ջոսեֆ Ռայքվերթի (Joseph Rykwert) Աստվածաշնչում Դրախտի նկարագրության որակումը որպես «ոչ լիարժեք» ըստ երևույթին պետք է հերքել: Դրախտում մարդը գիտեր իր տեղը, այլ կերպ ասած «տանն էր»: Այդ դրախտային այգում մարդը տան կարիք չուներ: Միայն վտարումը դրախտից ստիպեց մարդուն տառապել անիծված Երկրի վրա և իր հետ բերեց կառուցելու անհրաժեշտությունը: Միայն այժմ մարդկային աշխատանքը պետք է փոխարիներ բնության պակասը: Միայն այժմ ծնվեց տարածությանը տիրելու անհրաժեշ-տությունը: Այսուհետև կառուցելու ձգտումը կարելի է հասկանալ որպես կորցրած

2

տունը վերգտնելու, փոխարինելու ցանկություն: Յուրաքանչյուր տուն կարելի է հետևաբար դիտարկել որպես Դրախտի վերականգնման փորձ: Քանի որ տարածության գաղափարն անբաժան է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի գաղափարից, ապա, խոսելով ճարտարապետության՝ որպես տարածության ահաբեկումից պաշտպանվելու միջոցի մասին, պետք է ընդունել, որ այն հանդիսացել է նաև ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի ահաբեկիչ կերպարից պաշտպանվելու միջոց:

“Saturn devouring his son”, Francisco Goya (1746-1828)

Հին Կտակարանի Ծննդոց Գրքում նշվում է, որ մարդն ըմբոշխնեց Գիտության, և ոչ Կյանքի ծառի պտուղը: Մադկության անկումային, տառապյալ վիճակը ստվերված է մահով: Մարդը ոչ միայն խոցելի է և մահկանացու, այլև գիտի իր խոցելի և մահկանացու լինելու մասին: Նա գիտի, որ այն ամենը, ինչ այսօր կա և դեռ սպասում է իրեն, մի օր անցյալում կլինի: Այդ թվում և այն ամենը, ինչ նա կթողնի՝ երեխաներ, տուն, գործեր: «Մարդը գիտակցաբար մոտեցնում է իր մահվան պահը: Երբեմն սա կյանքը դարձնում է վտանգավոր մի արկած նույնիսկ նրանց համար, ովքեր դեռ չեն ընդունել հաստատուն անիհիլացիայի երևույթը որպես կյանքի անբաժան մաս: Հիմնականում այս պատճառով է մարդկությունը ստեղծել փիլիսոփայություն և կրոններ»2: Շոպենհաուերը (Arthur Schopenhauer) կարող էր ավելացնել նաև ար-վեստը, և մասնավորապես՝ ճարտարապետությունը:

Գոյայի այս զարհուրելի նկարն իր տան ճաշա-սենյակի պատերը զարդարող վեց նկարներից մեկն է: Լեգենդի համաձայն Սատուրնի զավակներից մեկը պետք է գահընկեց աներ նրան ճիշտ այնպես, ինչպես Սատուրնն էր ժամանակին տապալել իր հորը՝ Ցելոսին: Դրանից խուսափելու համար Սատուրնը խժռում էր իր զավակներին անմիջապես նրանց ծնվելուց հետո: Սակայն Սատուրնի կինը վերջին՝ վեցերորդ զավակն է ծնում և թաքցնում՝ նրա փոխարեն Սատուրնին տալով բարուրի մեջ փաթաթած քարի կտոր: Նկարին բազմաթիվ մեկնաբանություններ են տրվել, որոնց թվում՝ ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի՝՝՝՝ ամենազոր և դաժան կերպարի վերաբերյալ1:

3

Կացարանը խոստանում է ժամանակի ահաբեկչությունից պաշտպանություն: Պաշտպանված զգալ նշանակում է վերացրած լինել խոցելի և մահկանացու լինելու զգացողությունները: Բաշելարը (Gaston Bachelard) դա համեմատում է կենդանու՝ բնի մեջ պատսպարվելու ցանկության հետ. «Կոմֆորտը մեզ վերադարձնում է դեպի պարզագույն կացարանը: Ֆիզիկապես, այն էակը, որն օժտված է կացության զգացողությամբ, նահանջում է՝ կծկվելով ու թաքնվելով սեփական բնի մեջ»3: Եվս մեկ օրինակ է բուխարու նշանակությունը Ռայթի (Frank Lloyd Wright) համար: Նա խոսում է «տան խորքում վառվող կրակի օգնությամբ հանգստության մթնոլորտ»4 ստեղծելու մասին: Նրա տները կառուցվել են հենց այդպիսի կոմֆորտ տրամադրելու նպատակով: Բոլորիս հայտնի են նման կոմֆորտներն ու դրանք ստանալու խոստումնալից միջոցները: Սակայն մենք պահանջ ենք զգում ավելի ուժեղ իմաստով պատսպարվելու: Ֆրանց Կաֆկայի (Franz Kafka) անավարտ «Der Bau» պատմվածքը, որը կարելի է թարգմանել և՛ որպես «Կառույցը», և՛ որպես «Բունը», հուշում է մեզ դրա մասին: Կաֆկան պատմում է մի կենդանու մասին, չնշելով ինչ տեսակ կենդանու, որը, փորձելով ամեն կերպ պաշտպանել իրեն, բարդ բուն է կառուցում և պատսպարվում: Սակայն, չնայած բոլոր ջանքերին՝ նրան երբեք չի հաջողվում լիովին պաշտպանված զգալ: Չկարողանալով տիրել աշխարհին՝ այն նահանջում է իր ստեղծած արհես-տական միջավայրը, ձգտում է բնությունը փոխարինել արվեստով հագեցած կառույցներով: Սակայն արտաքին վտանգը չի վերանում: Պատմվածքի մտածող կենդանին, անշուշտ, մարդն է, ում բազմաթիվ մոտալուտ արտաքին վտանգների անհանգիստ սպասումները դրդում են անվերջ նախագծել և կառուցել: Այնուամենայնիվ, արդյունքները երբեք չեն կարող բավարարել եղած պահանջը: Տեխնոլոգիաները և շինարարությունը ահաբեկիչ ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակիցցցց սարսափը նվազեցնելու փոխարեն միայն խորացնում են այն: Այդ դեպքում հարց է առաջանում. ինչպե՞ս կարելի է ճարտարապետությամբ պայքարել ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի դեմ: Համաձայն Բաշելարի, մենք կարող ենք հանգստություն գտնել՝ վերապրելով պաշտպանված վիճակում լինելու հիշողությունները: Մարդածին կառույցը կարող է ստեղծել հիշողությունները վերապրելու այդպիսի միջավայր այնքանով, որքանով այն կընկալվի որպես անհոգ կյանքի հիշողությունների հետ կապված կացարանի կրկնությունկրկնությունկրկնությունկրկնություն: Հիշողությունների մասին խոսելն ակնարկ է այն մասին, որ Դրախտն ավելին է քան պարզապես երազ, որ «տուն» ունենալն ավելի հիմնական բան է, քան «անտուն» լինելը: Չհամաձայնվելով Հայդեգերի (Martin Heidegger) նման փիլիսոփաների հետ՝ Բաշելարը պնդում է, որ «կյանքը սկսվում է լավ, այն սկսվում է պարփակված և պաշտպանված, «տան» բարուրի մեջ»5: Բայց արդյո՞ք Բաշելարի տեսիլքային տունը միայն ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակիցցցց վախի ծնած երազը չէ:

4

Արդյո՞ք մենք այդ տունը նաև հիշում ենք: Այս հարցերը, այնուամենայնիվ, հարցականի տակ չեն դնում այն, որ մեր «լինելու» հիմքում խորը ընկած են նախնական, իրական «տան» մասին երազները, որոնք մարմնավորվում են մշակութային և անձնական ապրումներով: Հիշվող տները իրենց աուրան ստանում են այս առաջին, նախնական տնից: Այդպիսին է նաև այն տունը, որ մենք կառուցում կամ տեղափոխվում ենք: «Նոր տուն մտնելուց հետո, երբ մեզ այցելում են այլ տներում մեր կյանքի մասին հիշողություններ, մենք մեկնում ենք «անշարժ մանկություն»; անշարժ, ինչպես բոլոր անհիշելի բաները: Մենք ապրում ենք որոշակի պահեր, երջանկության պահեր»6: Այսպիսով մենք վերհիշում ենք ոչ թե պարզապես անցյալը, այլ մի իդեալիզացված, կատարյալ անցյալ, որի հանդեպ ժամանակժամանակժամանակժամանակնննն անզոր է, և որը այնպես է միաձուլվում ներկայի հետ, որ նրան նույնպես ազատագրում է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի լծից: Նման կերպով «պրիմիտիվ» մշակույթի կրողները ձգտել են ներկայացնել մարդածին կառույցը որպես աստվածայինի, կոսմոգոնիայի կրկնություն-իմիտացիա: Cosmos-ը ենթադրում է կարգավորված համակարգ, որը մարդկանց և մնացած կենդանի և անկենդան էակներին նշանակում է իրենց տեղն աշխարհում: Cosmos-ի ինտերպրետացիան թույլ է տալիս մարդուն իրեն զգալ «տանը» Երկրի վրա: ԿառուցելըԿառուցելըԿառուցելըԿառուցելը թույլ է տալիս ստեղծել, բնութագրել և հաստատել այդպիսի ինտերպրետացիա: Մարդածին այն կառույցը, որն իրենից ներկայացնում է աստվածայինի իմիտացիա, ունակ է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մեջ գոյությանը հատկացնել վերջինիս համապատասխան իրական արժեքն ու հիմքը: «Յուրաքանչյուր կառույցի հետ միասին բացվում է մի նոր շրջան: Յուրաքանչյուր կառույց բացարձակ սկիզբ է, այն է՝ փորձում է վերականգնել «ներկայի» լիարժեք ամբողջականությունը: «Ներկայի», որը չի կրում պատմության որևէ հետք: «Ներկայի», որը և հենց սկիզբն է»7: Գծային ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը և նրա «առաջ»-ն ու «հետո»-ն կորցնում են իրենց ուժը: Կառույցի մեջ ի հայտ է գալիս և ներկայանում ավելի բարձր իրականություն, որը թեթևացնում է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի բեռը: «Բոլոր մշակույթներում առկա այս պատկերացման մեջ տեսնում ենք ժամանակժամանակժամանակժամանակնննն արժեզրկելու ձգտում . . . . շարունակական ներկայում ապրելու ձգտում»8: Եվս մեկ անգամ բնակարանը հասկացվում է որպես կրկնությունկրկնությունկրկնությունկրկնություն: Տաճարի, եկեղեցու կամ տան ավանդական սիմվոլիզմը, որը կառույցին տալիս է ինչ-որ վեհ արխետիպի կրկնությանկրկնությանկրկնությանկրկնության նշանակություն, թույլ է տալիս այնտեղ դավանողներին կամ բնակվողներին դառնալ ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից դուրս մի արխետիպային համակարգի անդամ: ԺամանակիԺամանակիԺամանակիԺամանակի լուծը նման սիմվոլների օգնությամբ թոթափել մարդ կարող է այնքանով, որքանով մնացել է «պրիմիտիվ», և շարունակում է համարել իրեն որպես մարդու գոյությանն իր տեղը և օրենքները թելադրող անժամանականժամանականժամանականժամանակ օրդերի մաս: Սակայն այդ դեպքում բանականությունը դեմ է առնում արգելքի: Ինչպե՞ս հասկանալ

5

և հավատալ միաժամանակ ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մեջ և ժամանակից դուրս կառույցի գոյությանը; ժամանակի և անվերջության համատեղելիությանը: Արդյո՞ք բանականությունը թույլ կտա վայելել դեպի «անշարժ մանկություն» վերադարձի մասին երազները: Արդյո՞ք անցումն անժամանականժամանականժամանականժամանակ իրականության փախուստ չէ իրականությունից և հետևաբար` խաբկանք: Բայց բանականությունը նույնպես մտածում է ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից անկախ, ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից դուրս գտնվող «տան» մասին: Միգուցե Պլատոնիզմը նու՞յնպես փորձ է ազատվել ժամանակի բեռից: Վերցնենք Կորբյուզիեի (Le Corbusier) ճարտարապետության ակունքների վերաբերյալ հետևյալ միտքը. «Կառույցի՝ տան կամ տաճարի, խորանի և այլ էլեմենտների ձևը որոշելիս մարդ բնազդաբար դիմել է ուղիղ անկյանը՝ առանցքին, քառակուսուն, շրջանագծին: Նա չէր կարող առաջնորդվել այլ կերպ, քանի որ ցանկացած այլ եղանակ նրան չեր տա այն զգացողությունը, որ նա ստեղծում է, ստեղծագործում է: Նշված ձևերը՝ առանցքը, քառակուսին և շրջանագիծը, երկրաչափական ճշմարտություններ են և տալիս են աչքի համար ճանաչելի և չափելի արդյունքներ: Հակառակ դեպքում կլիներ քաոս, պատահականություն և քմահաճույք: Երկրաչափությունը ratio-ի լեզուն է»9:

Պրիմիտիվ Տաճարի սխեմա Կորբյուզիեի Towards a New Architecture-ից

6

Մինչ օրս այդ ձևերի հզորությունն ակնհայտ է: Վերցնենք երկու գիծ. մեկը՝ անկանոն, անհանգիստ, նման խզբզանքի, մյուսը՝ կարկինի օգնությամբ կառուցած շրջանագիծ: Այդ երկու գծերը ժամանակի հետ սկզբունքորեն տարբեր հարաբերության մեջ են գտնվում: Առաջինն ունի որոշակի ուղղվածություն. կարող ենք խոսել «սկզբի» և «վերջի» մասին: Երկրորդն «աշխատում է» ժամանակից դուրս; իր ինքնամփոփ ներկայությամբ ցույց է տալիս, թե վիզուալ ձևն ինչպես կարող է հաստատել սեփական անժամանականժամանականժամանականժամանակ էությունը: Էությամբ նույն կոնտրաստը կարելի է տեսնել, երբ համեմատենք բավարական Ռոկոկոյի Սբ. Մարիա Շտայնբախ եկեղեցու և հայկական Սբ. Հռիփսիմեի տաճարի ճակատները: Առաջինի՝ կարծես երաժշտության նմանվող գեղեցկությունը միաձուլում է, մինչդեռ երկրորդի պարզ երկրաչափությունը բաժանում ու հեռացնում է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի և գեղեցկության գաղափարներն իրարից:

Church of Maria Steinbach Սբ. Հռիփսիմե եկեղեցի, Հայաստան, 618

Germany, 1750

Պլատոնի (Plato) Philebus-ից հետևյալ հատվածը նշանակալից է. «Ձևի գեղեցկություն ասելով ես ի նկատի չունեմ նկարին կամ կենդանիներին բնորոշ գեղեցկությունը: Գեղեցիկ ձևերն ուղիղ գիծն ու շրջանագիծն են, ինչպես նաև նրանցից համապատասխան գործողությունների արդյունքում ստացվող հարթու-թյուններն ու ծավալները: Ի տարբերություն մնացած բաների, դրանք օժտված են ոչ թե հարաբերական, այլ բացարձակ գեղեցկությամբ»10: Օրգանական, կենդանի մարմինների գեղեցկությունից ստացած հաճույքն այստեղ հակադրվում է անօրգանական, երկրաչափական ձևերի հանդեպ մարդու

7

յուրահատուկ վերաբերմունքին: Նրանց գեղեցկությունը պատկանում է հոգևորին, ոչ թե մարմնին, որը նույնիսկ խոչընդոտում է նրանց ստեղծմանը: Փորձենք կառուցել շրջանագիծ կամ գունդ, և կտեսնենք, որ ձեռքերը կարկինի կամ ավելի բարդ գործիք-ների օգնության կարիքն ունեն:

Պլատոնի օգնությամբ կարող ենք հասկանալ այդպիսի «անշունչ» գեղեցկության հարատև ուժը: Մարդը գոյություն ունի ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մեջ, սակայն ցանկանում և պատկանում է «լինելուն»: Ձգտելով «լինել», սակայն չկարողանալով «լինել», մարդուն հետապնդում են այդ պակասը լրացնելու և բավարարված զգալու մասին երազները: Այսինքն՝ ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի կալանքից ազատվելու երազները: Գեղեցիկը տալիս է այդ երազների իրականացման խոստում: Գեղեցիկի ուժեղ ներկայությունը մեզ հիշեցնում է մեր իրական «տան» մասին, հիշեցնում է այն մասին, որ մենք իրականում պետք է «լինենք», և ոչ թե «դառնանք»: Համաձայն Պլատոնի, մարդու էությունը հոգևորն է, իսկ հոգևորը չի ենթարկվում ժամանակինժամանակինժամանակինժամանակին: Հետևաբար ժժժժամանակըամանակըամանակըամանակը չի կարող ազդել մարդու էության վրա: Ընդունելով Պլատոնի ասկետիկ էսթետիկան՝ կարելի է ասել, որ գեղեցկության լեզուն անժամանականժամանականժամանականժամանակ իրականության լեզուն է, որում հոգին իրեն «տանն» է զգում: Հետևաբար, ստեղծել գեղեցիկ օբյեկտ նշանակում է իրար կապել ժամանակնժամանակնժամանակնժամանակն ու ավերջությունը: Կառուցել գեղեցիկ շենք նշանակում է մարդու կացարանը դարձնել մի ավելի ֆունդամենտալ «տան» կրկնությունկրկնությունկրկնությունկրկնություն;;;; մի «տան», որից մարդուն զրկում է սեփական մարմինը՝ լինելով ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից կախյալ: Այնուամենայնիվ, այն, որ մարմնավորված անձը չի կարող բավարարվել այդպիսի գեղեցկությամբ, ակնհայտ է. նա երազում է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մեջ «տան» մասին, «անարդ» (ենթակա ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի ազդեցությանը) իրականությունն արժեզրկելու փոխարեն պահանջում է նրա փոխհատուցումը: Մարիա Շտայնբախի ճակատը հավանաբար հուշում է այդպիսի փոխհատուցման հնարավորության մասին: ԺամանակնԺամանակնԺամանակնԺամանակն արժեզրկելու արխայիկ ձգտումը վերածվում է ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը «խեղդելու» ուժն ունեցող արվեստի գործ ստեղծելու ցանկության: Այդպիսով գեղեցիկի իրական արժեքը մարդ վաղուց փնտրում է ժամանակնժամանակնժամանակնժամանակն անէական,

8

անկարևոր ներկայացնելու գեղեցիկի ունակության մեջ՝ ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից այն կողմ իրականության և իսկական «լինելու» մասին հիշեցնելու միջոցով: Սակայն այսօր քչերն են Պլատոնական անժամանականժամանականժամանականժամանակ մարմիններն ու իսկական «լինելը» համարում համարժեք: Եթե մարդ իրեն «տանն» է զգում երկրաչափական մարմինների հետ, ապա արդյո՞ք դրա պատճառն այն չէ, որ մարդ ինքն է դրանք ստեղծել: Այդ պատճառով է Ալբերտին (Leon Battista Alberti) Նարցիսին համարում գե-ղանկարչության հիմնադիր: Կրելով կյանքի տառապանքները՝ նկարիչը նահանջում, պարփակվում է իր մեջ և նարցիսիստական զբաղմունքի մեջ հանգստություն է գտնում՝ փորձելով փախչել ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից: Գեղեցկության՝ որպես լիովին անտարբեր և աննպատակ բավարարվածության օբյեկտի Կանտի (Immanuel Kant) սահմանումից նույնպես կարելի է գալ այդպիսի եզրակացության: Նպատակն ու շահագրգռվածությունը պարտադիր ուղղված են դեպի ապագան, որը ծածկված է անորոշության (ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի) շղարշով: Այս իմաստով միայն անտարբեր անձը կարող է ունենալ ամբողջականության ու լիարժեքության զգացողություն: Համաձայն Կանտի՝ այդպիսի զգացողության մաս է կազմում որևէ օբյեկտի գոյության նկատմամբ անտարբերությունը: Այսինքն՝ ինչպես նշում է Շոպենհաուերը, էսթետիկ ընկալման համար տարբերություն չկա՝ դա այս ծառն է, թե նրա՝ հազարավոր տարիներ առաջ ծլած նախնին: Անցյալն ու ներկան կարծես միաձուլվում են: Այսպես, արվեստի հայտնի քննադատ Մայքլ Ֆրիդը (Michael Fried) կարծում է, որ մեր ժամանակների իսկական արվեստը ձգտում է «ներկայության»: Այն իմաստով, որ հեղինակից պահանջվում է ստեղծել այնպիսի օբյեկտ, որն իր «օբյեկտությունը» հաղթահարում և ոչնչացնում է սեփական ձևի միջոցով: «Մոդեռնիստական նկարի կամ քանդակի ընկալումը կարծես տևողություն չունենա. ոչ թե նրա համար, որ Մոնդրիանի (Piet Mondrian) ու Օլիցկիի (Jules Olitski) նկարները կամ Բրանկուզիի (Constantin Brancusi) ու Ջուդի (Donald Judd) քանդակները ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից դուրս են ընկալվում, այլ այն պատճառով, որ յուրաքանչյուր պահ աշխատանքը ինքն իրեն ամբողջովին է արտահայտում և, հետևաբար, ընկալվում»11: Դոնալդ Ջուդի հետևյալ մեջբերումը կօգնի պարզաբանել վերը նշվածը. «Հիմնական խնդիրն այն է, որ ցանկացած բան, որն ակնհայտ չէ, այս կամ այն ձևով բաժանվում է մասերի: Խնդիրը կայանում է նրանում, թե ինչպե՞ս աշխատել մասերի հետ, առանց խախտելու ամբողջի ամբողջականությունը: Ինձ համար չորս ոտքերից և մեկ հորիզոնական մակերևույթից կազմված սեղանը ամենից առաջ հենց սեղանի «ձևն» է»12:

9

Untitled, Jules Olitski, 1981 “The ring”, Donald Judd, 1991

Ինչպես տեսնում ենք, Ջուդի համար խնդիրը կայանում է արվեստի գործի «օբյեկտությունը» սեփական ձևիձևիձևիձևի միջոցով վերացնելու մեջ: «Օբյեկտության» բացակայությունն իր հերթին նշանակում է տարածության կամ տարածության խաբկանքի բացակայություն: Իսկ տարածության ընկալման բացակայությունը նշանակում է գործն ընկալել ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից դուրս՝ Ֆրիդի վերը նշված իմաստով: Օրինակ՝ որևէ մեծ քանդակ առաջին անգամ տեսնելիս դիտողը բնազդաբար հեռանում է քանդակից՝ այն ավելի ընդհանրական ընկալելու համար: Այնուհետև քանդակի եռաչափության հետևանքով դիտողը դրա բոլոր մասերն ընկալելու և հասկանալու նպատակով պտտվում է քանդակի շուրջ: Արվեստի գործի այսպիսի ընկալումը հետևաբար ենթադրում է ժամանակժամանակժամանակժամանակ: Իսկ այն դեպքում, երբ աշխատանքը կատարված է համաձայն Ջուդի, որտեղ «օբյեկտության» բացակայությունը նշանակում է բաղկացուցիչ էլեմենտների բացակայություն, կամ էլեմենտների միջև «անթրոպոմորֆ» հարաբերությունների բացակայություն, գործը բացահայտվում է մեկ ակնթարթում և կախված չէ ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից:

“Composition in Black and White”, Piet Modrian, 1917

Մոնդրիանը ամեն կերպ վերացնում էր դասական նկարչության մեջ արմատացած հեռանկարային պատկերումը: Ցանկացած թեք գիծ նրա համար ան-թույլատրելի հեռանկարի ռուդիմենտ է: Տարա-ծությունը Մոնդրիանի համար հենց նկարի հարթության մեջ է: Վերացնելով տարածության խաբկանքը՝ վերանում է ստեղծագործության «օբյեկ-տությունը» և մտնում ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի հետ յուրահատուկ հարաբերության մեջ:

10

Խոսքը կրկին գնում է ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի կալանքից ազատվելու մասին: Համաձայն Ֆրիդի՝

դա հնարավոր է արվեստի գործի՝ իր պատկերացրած անբաժանելիության,

ամբողջականության հասնելու դեպքում: Այլ կերպ ասած՝ արվեստի գործը պետք է

որքան հնարավոր է լինի ընդամենը «մեկ բան», «մեկ էություն»: Նկարչության դեպքում

նշված ամբողջականությունը ստանալը ավելի պարզ է պատկերացնել, քանդակի

դեպքում խնդիրը բարդանում է:

“Las Meninas”, Diego Velazquez (1599-1660)

« «Օբյեկտությունից» կարելի է ազատվել նաև այլ իմաստով և եղանակներով: Վելասկեսը դա արել է՝ նկարին տալով մետաֆիզիկական իմաստ: Այս կըտավում սուբյեկտը ակնհայ-տորեն կտավի դիմաց է գտնվում: Այն նույնիսկ կարծես հենց դիտողը լինի: Դիտողի և դիտվողի միջև բարդ կապը կտավում և կտավի դիմաց փիլիսոփայական մտածմունքի տեղիք է տալիս սուբյեկտի և օբյեկտի հարաբերականութ-յան մասին»13: Պարզ չէ՝ ետևի պատի վրա գտնվող հայելու մեջ ի՞նչն է արտացոլվում: Նկարչի անավարտ կտավը, թե՞ բնորդուհիները: Իրական տարածությունն ու նկարված տարածությունը միախառնը-վում են: Օբյեկտ որպես այդ-պիսին այլևս գոյություն չունի:

11

“The Ambassadors”, Hans Holbein (1497-1543)

Սակայն Մայքլ Ֆրիդը կարծում է, որ մոդեռնիստական նկարչության և քանդակի

իր քննարկումը պետք է տարածել նաև մնացած արվեստների վրա: Այստեղ մի շարք

հարցեր են ծագում: Ճարտարապետության դեպքում ի՞նչ է նշանակում սեփական ձևի

(ֆորմայի) միջոցով վերացնել «օբյեկտությունը»:

Զվարթնոց, 643-652

ԺամանակիԺամանակիԺամանակիԺամանակի և «օբյեկտության» բացառիկ ներդաշնակության օրինակ է Զվարթնոցի տաճարը: Նրա կամարաշարերն «աշխատում են» երկու ուղղությամբ: Առանձին հարկի սահմաններում դրանք ուղղաձիգ ռիթմ են ստեղծում, և հորիզոնական են ընկալվում կառույցն ամբողջությամբ դիտելիս: Այդպես ճարտարապետը հասել է մասերի և ամբողջի միասնականությանը՝ շինությանը հաղորդելով «մեկ էություն»: Կառույցը զարմանալի կերպով «յուրաքանչյուր պահին իրեն արտահայտում է ամբողջովին»:

Հոլբեյնի այս կտավի առաջին պլանում ինչ-որ անհասկանալի թեք օվալաձև մարմին է: Այն իրենից ներկայացնում է խիստ աղավաղված գանգ: Այն հանդիսանում է ինքնատիպ memento mori, ներկայացնելով գանգը՝ որպես մահի անխուսափելիության միջնադարյան խորհրդանիշ: Սակայն հատ-կանշական է, որ այդ գանգը պատկերված է այլ օպտիկայի համաձայն: Եթե այն պատ-կերված լիներ ինչպես մնացած իրերը նը-կարում, այն կկորցներ իր մետաֆիզի-կական նշանակությունը և կվերածվեր հա-սարակ օբյեկտի14:

12

Եթե մի պահ պատկերացնենք այդպիսի ճարտարապետություն, ապա արդյո՞ք այն իր պատկերային կամ քանդակային ձևի պատճառով չի դարձնի կառույցը մտնելու, ուսւմնասիրելու և առավել ևս նրանում բնակվելու համար անպիտան: Չի՞ լինի այն արդյոք մի ճարտարապետություն, որը «ներկայության» ձգտելով կդառնա անմարդաբնակ: Քանի դեռ մենք գեղեցկությունը կհասկանանք ոչ թե որպես անժամանականժամանականժամանականժամանակ իրականության հիշողություն կամ վերապրում, այլ կընկալենք այնպես, թե իբր այն տևողություն չունի, գեղեցկությունը մարդու կացարանի պահանջների հետ հակասության մեջ կլինի: Մոդեռնիստական այսպիսի դիրքորոշման դեպքում գեղեցիկը մարդուն «բարձրացնում» է կյանքի իրականությունից, տանում է մարդածին մի Դրախտ, որում, ինչպես ցանկացած Դրախտում, «տան» կարիքը չկա: Մարդն այստեղ դիմում է գեղեցիկին ոչ թե ժամանակայինժամանակայինժամանակայինժամանակային իրականությունը լուսավորելու և հետևաբար նրանում ավելի հանգիստ զգալու համար, այլ նրանից ազատվելու համար; ժժժժամանակըամանակըամանակըամանակը ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մեջ որոշ ժամանակով ոչնչացնելու համար:

“The Enigma of the Hour”, Giorgio de Chirico (1888-1978)

Այն, որ գեղեցիկի մասին մոդեռնիստական այսպիսի պատկերացումները բերում են անմարդաբնակ ճարտարապետության մասին մտքերի, ակնհայտ է:

13

Շոպենհաուերից հետևյալ մեջբերումից նույնպես կարելի է անկենդանությունը՝ որպես շենքի գեղեցկության չափանիշ հասկանալ. «Գեղեցիկը ճարտարապետության մեջ ամենից առաջ պայմանավորված է լույսով, որի շնորհիվ նույնիսկ ամենաաննշան բանը դառնում է գեղեցիկ: Այսպես, երբ ցրտաշունչ ձմռանը բնությունը սառած է և անշունչ, տեսնում ենք մայր մտնող արևի՝ քարե զանգվածներից անդրադարձած ճառագայթները, որոնք լուսավորում են, բայց չեն ջերմացնում, և այդպիսով հասկանալի են միայն «անբիծ, անարատ իմացությանը», և ոչ կամքին ու փափագին: Ինչպես ամեն գեղեցիկ, այն մեզ հասցնում է մաքուր իմացության վիճակի»15: Այստեղ նշանակալից է լույսի և սիրո, կամ լույսի և կյանքի դիսոցիացիան, անհամատեղելիությունը: Ձմռան արևի ճառագայթները, ինչպես նաև նրանցով լուսավորվող երկիրը սառած են: Շոպենհաուերը պնդում է, որ անկենդան և սիրազուրկ լույսն է, որ ճարտարապետությունը դարձնում է հուզիչ: Հետևաբար սա նշանակում է, որ էսթետիկ ընկալունակությունը անբաժան է որոշակի հիվանդագին վիճակից՝ շոպենհաուերյան taedium vitae-ից, և սիրելու տկարությունից (կամ միգուցե չկամությունի՞ց), որին դուրեկան է սիրազուրկ լույսի սառնությունը: Միգուցե Շոպենհաուերը գեղեցիկի էության իր ինտերպրետացիան ներկայացնում է խիստ անձնական կամ մշակութային հայացքի՞ց: Եթե ոչ, ապա արդյո՞ք գեղեցիկնգեղեցիկնգեղեցիկնգեղեցիկն ու ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը ֆունդամենտալ հակասության մեջ են գտնվում:

Neue Nationalgalerie, Mies van der Rohe, Berlin, 1968 Villa Savoye, Le Corbusier, Poissy, 1928

Այդպես են կարծում մոդեռնիստ ճարտարապետները: Կատարելապես արտիկուլացված ավտոնոմ արտեֆակտի փնտրտուքների մեջ մոդեռնիստական ճարտարապետության հիմնական ուղղությունը գերադասել է այնպիսի նյութեր և մակերևույթներ, որոնց միջոցով կարտահայտեր հարթություն, ոչ նյութական աբստրակցիա և անժամանականժամանականժամանականժամանակ իրականություն: Մոդեռնիստական մակերևույթն իրենից ներկայացնում է ծավալի աբստրակտ սահման և, առաջին հերթին, ունի կոնցեպտուալ էություն նյութականի (զգայականի) փոխարեն: Այդ մակերևույթները

14

մնում են «անձայն», քանի որ առաջնահերթությունը տրվում է ձևին և ծավալին. Ճարտարապետական ձևը ձայնեղ է, մինչդեռ նյութը՝ անձայն: Երկրաչափական մաքրության և «պակաս» էսթետիկայի ձգտումը թուլացնում է նյութի և նյութականության ներկայությունը այնպես, ինչպես նկարչության մեջ ուժեղ ֆիգուրի կոնտուրային ընկալումը թուլացնում է գունային բախումը և խաղը: Այդ բախումը արտահայտիչ դարձնելու համար նկարիչները օգտագործում են թույլ Gestalt: Աբստրակցիան և կատարելությունը մեզ տանում են մտքերի աշխարհ, մինչդեռ նյութը, հողմահարումը և մաշվածությունը ուժեղացնում են ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի, դետեր-մինիզմի և իրականության ընկալումը:

“The Dance”, Henri Matisse, 1910 “The Suitor”, Edouard Vuillard, 1893

Ուժեղ Gestalt-ի օրինակ Թույլ Gestalt-ի օրինակ

Իր ֆորմալ սկզբունքների հետևանքով մեր ժամանակների ճարտարա- պետությունը սովորաբար տեսողական պատկերային ընկալումներ է ստեղծում, որոնք ծնվում են մեկ ակնթարթում և հարթեցված ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի զգացողություն են առաջացնում: Ինչպես նշել է Հայդեգերը, մոդեռն ժամանակաշրջանի ամենամեծ իրադարձությունը աշխարհի գրավումն էր պատկերի միջոցով՝ դարձնելով աշխարհն օկուլարցենտրիկ: Տեսողությունը ենթադրում է ներկայի ընկալում, մինչդեռ մյուս զգայարանները՝ ժամանակային շարունակականություն: Կառույցի անխուսափելի հնեցման, հողմնահարման և մաշվելու պրոցեսները սովորաբար դրական երևույթներ չեն համարվում նախագծման և դիզայնի համար. ճարտարապետական արտեֆակտը դիտարկվում է անժամանականժամանականժամանականժամանակ տարածության մեջ, ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի իրականությունից դուրս՝ արհեստական պայմանների մեջ: Մոդեռնիստական ճարտարապետությունը ձգտում է ստեղծել տարիք չունեցող պատանեկության և հարատև ներկայի մթնոլորտ: Կատարելության և վերջացրած վիճակի իդեալները ավելի են տարանջատում ճարտարապետական օբյեկտը ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի իրականությունից և օգտագործման

15

հետքերից: Որպես արդյունք՝ ժամանակակից շենքերը ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի ազդեցության համար դարձել են խոցելի: Հնության և հեղինակության հատկանիշներով օժտելու փոխարեն, ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը և շահագործումը այսօրվա կառույցների վրա ունեն ավերիչ ազդեցություն: Այնուամենայնիվ, եղել են և կան նաև ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը, շարունա-կականությունը և նյութականությունը իրենց ստեղծագործություններում կարևորող ճարտարապետներ:

Heydar Aliev Center, Zaha Hadid, Baku, 2012 Therme Vals, Peter Zumthor, Vals, 1996

Այսպիսով՝ ժամանակիցժամանակիցժամանակիցժամանակից պաշտպանվելու, և միևնույն ժամանակ ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը ճարտարապետության միջով զգալու ու կարդալու միմյանց հակասող (լրացնող) մարդու պահանջներն են կերտել ճարտարապետության պատմությունը: Որպես առաջինի օրինակ կարելի է բերել Ճապոնիայում Իսեի Մեծ Տաճարը: Այդ հնագույն սրբատեղին անհիշելի ժամանակներից 20 տարին մեկ քանդվում է և նույնությամբ վերակառուցվում հարևանությամբ գտնվող տարածքի վրա, որպեսզի տաճարը միշտ մնա թարմ և հարատև: Որպես երկրորդի ծայրահեղ օրինակ՝ գերմանացի ճարտարապետ Ալբերտ Շպեերի (Albert Speer) «Ավերակի արժեք» (Ruinenwerttheorie) տեսությունն է: Նրա գաղափարը կայանում էր նրանում, որ շենքը պետք է նախագծվի այնպես, որ իր կոլլապսից հետո այն թողնի էսթետիկ որակներով օժտված ավերակներ: Գաղափարը հավանության արժանացավ Հիտլերի (Adolf Hitler) կողմից, ով այդպիսի ավերակները պատկերացնում էր որպես Երրորդ Ռեյխի հզորության և փառքի սիմվոլներ հետագա սերունդների համար այնպես, ինչպես հունական և հռոմեական քաղաքակըր-թությունների փառահեղ պատմության մասին են վկայում նրանց թողած ավերակները: Այդպիսով Հիտլերը համաձայնվեց Շպեերի այն տեսակետի հետ, որը շինարակական այնպիսի ժամանակակից նյութերը, ինչպիսիք են մետաղն ու երկաթբետոնը, համարում էր անթույլատրելի, քանի որ դրանք ընդունելի էսթետիկ որակներ ունեցող ավերակներ թողնելու ունակ չեն:

16

Ise Grand Shrine, Ise, Japan Deutsches Stadion, Albert Speer, Berlin, Germany

Իրականում, եթե ավերակները դիտարկենք այլ տեսանկյունից՝ առանց ընդունված հարգանքի և պատմական սարսափի, նրանք հաճախ հետաքրքիր և անսովոր բարդություն ունեցող բացառիկ տարածություններ են: Նրանցում կարող ենք հանդիպել դրսի ու ներսի, ինտերիերի ու էքստերիերի, ուղղահայացի և հորիզոնականի միջև այնպիսի յուրահատուկ հարաբերությունների, որոնք բացակայում են բնության էնտրոպիկ հարձակումներից կամ վանդալիզմից խուսափած կառույցներում: Եվ ցավալի է, որ ամենահայտնի ավերակները լուսանկարի պատճառով արժեզրկվել են՝ դառնալով ընդամենը պատմական սենտիմենտալ սարսափով լի բանալ պատկերներ: Սակայն լինի դա Կարակալայի բաղնիքների հսկայական դատարկությունները, թե Անիի ավերակները, այդպիսի վայրերը ո՛չ այն է օբյեկտների ադդիտիվ հավաքածու են, ո՛չ էլ ճարտարապետական տարածություն: Այդպիսով ավերակներում էլեմենտների միջև վերը նշված «անթրոպոմորֆ» հարաբերությունները գոյություն չունեն, և այդ առումով վերացրել են սեփական «օբյեկտությունը», և, հետևաբար, նրանց ընկալումը ժամանակայինժամանակայինժամանակայինժամանակային չէ, թեկուզև ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մասին ամենավառ կերպով հենց ավերակներն են խոսում: Սակայն ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի մասին խոսելուց բացի տեսնում ենք նաև, որ սեփական «օբյեկտության» հաղթահարումը կրկին բերում է անկենդանության: Այսպիսով, գեղեցկության և ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի հակասության հարցը մնում է անպատասխան:

17

Սբ. Գրիգոր եկեղեցու ավերակները, Անի, 1001-1005 Սբ. Գրիգոր եկեղեցու ավերակները, Անի, 1215

Մինչ այս պահը ճարտարապետության և ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի հարաբերությունը քննարկել ենք՝ հիմնվելով այն փաստի վրա, որ քաղաքակրթությունը զարգանում է՝ հետևելով աստվածաշնչյան Կայենին՝ նստակյաց կառուցողին: Քաղաքակրթության զարգացման համար պարտադիր պայման հանդիսացող անցումը գյուղա-տնտեսության թույլ տվեց, և նույնիսկ պարտադրեց քաղաքների հիմնումը, ինչին հետևեց դրամի ներմուծումը՝ արտահայտված ոսկու արժևորումով: Ոսկին փո-փոխության հանդեպ կայուն մետաղ է, և հանդիսացել է հարատև արժեքի խորհրդանիշ: Սա Կայենի աշխարհի արտացոլումն է, որն իր էությամբ կարելի է համեմատել Կաֆկայի կենդանու աշխարհի հետ: Սակայն Ջոսեֆ Ռայքվերթը Ռայթի “The Living City”-ից հետևյալ մեջբերումն է անում. «Սակայն նրա (Կայենի) եղբայրը` Աբելը, ով ավելի արագ և ճկուն էր, ստեղծեց ավելի մոբիլ, ճկուն և հարմարեցվող կացարան՝ ծալվող վրանը… Նա ճանապարհորդ էր»16: Ռայթն այսպիսով մարդկության էությունը տեսնում է նրա շարժունակության մեջ: Տեխնոլոգիական այսպիսի զարգացում ապրած քաղաքակրթությունն ըստ Ռայթի հեռանում է գյուղատնտես Կայենից և մոտենում վրանաբնակ Աբելին: «Այսպիսով մարդու տեսակը զարգանում է՝ դառնալով միջավայրը արագ փոխելու ընդունակ՝ նոր պահանջներին և ցանկություններին համապատասխան: Առաջանում է փոփոխությունը ողջունող քաղաքացի, որին կոչում ենք դեմոկրատ»17: Եվ իրոք, արդյո՞ք մարդու էությունը չի պահանջում շարժունակություն, շարժա-կան տներ: Հետևաբար, արդյո՞ք Պլատոնիզմը և նրա ստեղծած քաղաքները չեն հակասում միմյանց: Արդյո՞ք կապիտալիստական ներկա համակարգը չի ենթադրում պլատոնական էսթետիկայից անցում «փոփոխության էսթետիկայի»18: Իսկ ընդհանրապես իմաստ ունի՞ նույնիսկ պատկերացնել Աբելի քաղաքը: Ինչի՞ նման կլիներ այն. զարգացած քոչվորների քաղաքի՞, Լաս Վեգասի՞:

18

Անընդհատ փոփոխվող ցանկություններին ու պահանջներին համապատասխան քաղաքի իդեալը ենթադրում է մարդու՝ կայուն և քիչ փոփոխվող պահանջներով էակի մասին պատկերացման հերքում: Արդյո՞ք մարդու պահանջների չնչին մասը չէ, որ հաստատվել է բնության կողմից և կայուն է: Եթե այո, ապա արդյո՞ք փոփոխական պահանջները չպետք է նաև արտահայտվեն այնպիսի ճարտարապետության մեջ, որը ոչ միայն փոփոխվում է, այլ նաև ողջունում է փոփոխությունը: Մարդու պահանջների մեծ մասը կարելի է համարել սոցիալական հարաբերությունների արդյունքում ծնված: Կարելի է նույնիսկ պնդել, որ մարդն ունի իր պահանջները փոփոխելու պահանջ: Ենթադրենք, որ մարդն ունի որոշակի անփոփոխ պահանջների բազմություն՝ քաղցը բավարարելու, սեռական հարաբերության և կացարանի: Ենթադրենք՝ այդ պահանջները այս կամ այն ընդունելի չափով բավարարվել են: Ըստ Շոպենհաուերի, այդ ժամանակ մարդը կձանձրանար: Այդ դեպքում ինչպե՞ս է մարդը հաղթահարում այդ ձանձրույթը – ձևավորելով բնականից վեր կամ անբնական պահանջներ, եթե կարելի է այդպես արտահայտվել: Արհեստականորեն ստեղծած պահանջները ձևավորվում են բնական պահանջների բավարարման դեպքում: Պահանջներ ունենալու պահանջն է հատկապես, որ մեզ դարձնում է գովազդից և նորաձևությունից այդքան կախված: Փոփոխության էսթետիկան այստեղ արտահայտվում է՝ վերածված «հետաքրքիրի էսթետիկայի»: Ըստ Ջոն Բեռգեռի (John Berger), չնայած այն բանին, որ գովազդային մշակույթի մեջ մի ապրանքանիշ մրցում է մյուսի հետ, այդ մշակույթը միմյանց հետ մրցակցող առաջարկների հավաքածու չէ: Այն ինքն իրենով մի լեզու է, որը միշտ անում է միևնույն մեկ ընդհանուր առաջարկը: Գովազդն ասում է, որ մենք կարող ենք փոխել մեզ և մեր կյանքը՝ գնելով ինչ-որ ապրանք ավել: Այդ ավել ապրանքը, համաձայն գովազդի, մեզ ինչ-որ առումով կհարստացնի, չնայած, որ մենք աղքատանում ենք՝ ապրանքը գնելիս ծախսելով գումար: Գովազդը մեզ համոզում է այդպիսի փոփոխության հնարավորության մասին՝ ցույց տալով մարդկանց, ովքեր իբր փոխվել են՝ ընդունելով գովազդվող առաջարկը, և, հետևաբար, նախանձելի են դարձել: Ուրիշների կողմից նախանձված լինելու վիճակը կոչվում է գլամուր: Եվ գովազդը հենց գլամուր արտադրելու պրոցեսն է: Գովազդն աշխատում է մարդու՝ հաճույքի հանդեպ բնական ախորժակի վրա: Սակայն այն չի կարող տրամադրել հաճույքի իրական օբյեկտը, և, որպես այդպիսին, այդ հաճույքին համոզիչ փոխարինող գոյություն ունենալ չի կարող: Որքան ավելի համոզիչ է գովազդը փոխանցում հեռավոր տրոպիկների տաք ջրերում լողալու հաճույքը, այնքան դիտող-գնորդը ավելի է գիտակցում, որ ինքը գտնվում է այդ ծովից հազարավոր կիլոմետրեր հեռու, և այդքան ավելի հեռու է նրան թվում այդ ծովում լողալու հնարավորությունը: Սա է պատճառը, որ գովազդը երբեք չի կարող իսկապես

19

լինել այն դեռ չգնած գնորդին առաջարկվող ապրանքի մասին: Գովազդի նշանակետը միշտ ապագա գնորդն է: Այն գնորդին տալիս է իր ապագա հնարավոր վիճակի մասին պատկերներ, որոնցում նա գնված ապրանքի միջոցով դարձել է գլամուրային: Այդ պատկերները արդյունքում գնորդին ստիպում են նախանձել ինքն իր ապագա հնարավոր եսին: Սակայն ի՞նչն է նրան դարձնում հատկապես նախանձելի - մյուսների նախանձը: Գովազդն այդպիսով կազմում է սոցիալական հարա-բերությունների բաղկացուցիչ մաս: Այն մարդուց գողանում-վերցնում է սերն իր իր հանդեպ, և վերադարձնում է այն գովազդվող ապրանքի գնով: Գովազդը սպառող հասարակության մշակույթն է: Գովազդն իր էությամբ նոստալգիկ է՝ այն վաճառում է անցյալն ապագային:

Գովազդն ունի հսկայական ազդեցություն և մեծ կարևորության քաղաքական գործիք է: Սակայն իր առաջարկն այնքան նեղ է, որքան իր ազդեցության ոլորտները՝ լայն: Այն տիրանալու, ունենալու ուժից բացի ոչինչ չի ճանաչում: Մարդկային բոլոր զգայարանները, որակները և հույսերը ամբողջովին այդ ուժին են ենթարկվում: Այլ տիպի հույս կամ բավարարվածություն հնարավոր չէ կապիտալիզմի գործող համակարգում: Իրականում կապիտալիզմը առանց գովազդի գոյություն ունենալ չի կարող: Այն գոյատևում է՝ ստիպելով բնակչության մեծամասնությանը, ում նա շահագործում է, գովազդի միջոցով որքան հնարավոր է նեղ սահմանել սեփական հետաքրքրությունների շրջանակը: Սա կապիտալիզմի սկզբնական շրջանում իրականացվում էր համատարած զրկանքների միջոցով: Այսօր զարգացած երկրներում այն իրականացվում է՝ ներմուծելով ցանկալիի և անցանկալիի կեղծ չափանիշներ:

20

Ժամանակակից ճարտարապետության մեջ այս երևույթի անալոգը կարելի է տեսնել ճարտարապետությունը ճարտարապետությունից այն կողմ պատկերացնելու Archigram-ի փորձերում: Կրկին տեսնում ենք ճարտարապետությունը դեկոնստրուկցիայի ենթարկելու ձգտում, չնայած այս դեպքում ճարտարա-պետությունը «բացվում է» ոչ այնքան դեպի ժամանակն ու տարածությունը, այլ դեպի անհապաղ ապագայի խոստումները: «Նոր էսթետիկան լինելու է մի էսթետիկա, որը կօգտագործվի և կմոռացվի այնքան արագ, որքան նրա օբյեկտ հանդիսացող ապրանքը; մի էսթետիկա, որը հիմնված կլինի իշխանության, սեքսի և այլ սոցիալական մրցակցության պատկերների վրա; մի էսթետիկա, որն առաջին հերթին ժողովրդականություն է վայելում և գտնվում է ցանկություններից ընդամենը մեկ քայլ հեռու; մի էսթետիկա, որը հետաքրիր է և անսպասելի»19: «Հետաքրքիրն» այժմ ստանում է կարևոր արժեք թե՛ կյանքում, և թե՛ ճարտարապետության մեջ: Ճարտարապետությունը վեր է ածվում ապրանքային ֆետիշիզմի, և, այդպիսով դառնում լոկ մեկ քայլ հեռու գտնվող երազ; մի երազ, որը, սակայն անիրական չէ, և կարելի է ձեռք բերել փողի շնորհիվ այնպես, ինչպես մի քիչ «շատ թանկ» iPhone-ը, մեքենան կամ տունը: Ինչպես տեսնում ենք, այն սկզբունորեն տարբերվում է Բաշելարի տեսիլքային տան մասին երազներից: Նրա հիմքում ընկած են ո՛չ մանկության, ո՛չ էլ որևէ արխետիպի հիշողությունները: Ինչ բնական պահանջներ էլ որ լինեն, շուկան դրանք կլանում և ձևափոխում է: Ապրանքի կյանքը այդպիսով դառնում է կարճատև, քանի որ այն պահանջները, որոնք այն բավարարում է, իրենց հերթին կարճատև են և փոխարինվում են այլ պահանջներով: Այդպիսի օբյեկտները, օգտագործումից հետո կարող են դեն նետվել: Փոփոխության էսթետիկան այստեղ դառնում է «դեն նետելու էսթետիկա»: Ժամանակակից կապիտալիստական շուկան սպառնում է տիրել կյանքի բոլոր ոլորտներին: Նույնիսկ այդքան կարևոր «կացարանն» իր արժեքն է ստանում և սահմանվում գովազդի կողմից: Այդպես մտածելով գալիս ենք այն եզրակացության, որ մարդ կայուն էություն չունի և էությամբ ճկուն է ու պլաստիկ: Իսկ ինչու՞ պնդել, որ մարդկային հարաբերությունները լինեն կայուն և հարատև: Մի պահ մտածենք հաջողված երաժշտական փառատոնի, կամ ֆուտբոլային հանդիպման, կամ «Ծածկած Ռեյխստագի» նման արվեստի իրադարձության արդյունքում ստեղծված խմբերի կամ «համայնքների» մասին: Այստեղ տեսնում ենք յուրահատուկ «լարում» և մթնոլորտ ունեցող, սակայն կարճատև համայնքների օրինակներ: Այդպիսի կարճատև համայքները կազմված են ընդհանուր, բայց փոփոխական հետաքրքրություններ ունեցող մարդկանցից, և որոնց կարելի է հեշտությամբ անդամագրվել և նույն հեշտությամբ հեռանալ դրանցից: Մեծ

21

թափ առած ամուսնալուծություների և ընդհանուր բարոյական դեգրադացիայի երևույթներն աշխարհում վերը նշվածի սիմպտոմներն են: Արդյո՞ք իմաստ ունի այսօր շարունակել պահանջել կայուն համակարգեր և անփոփոխ միջավայրեր, լինի դա տուն, թե քաղաք: Արդյո՞ք կարիք չունենք նոր, ավելի ճկուն լուծումների, որոնք կհամապատասխանեն ապագայի ցանկություններին ու պահանջներին: Այն, որ այդպիսի լուծումները անցյալում կթողնեն ճարտարապետությունն իր ավանդական իմաստով, ակնհայտ է:

“Wrapped Reichstag”, Christo and Jeanne-Claude, 1995

Սակայն ավանդական համայնքների վերացումը ողբալու փոխարեն միգուցե պետք է ողջունել նոր տիպի՝ արագ հավաքվող, քանդվող ու տրանսֆորմացվող, վրանի հատկանիշներով օժտված համայնքների և միջավայրերի ստեղծու՞մը: Archigram-ի աշխատանքներում կարող ենք տեսնել այդպիսի պրովոկատիվ և ուտոպիստական առաջարկներ: Ուտոպիստական այն իմաստով, որ երևա-կայությունը շրջանցել է ներկա հնարավորությունները: Նշենք Դեյվիդ Գրինի (David Greene) հետևյալ մեկնաբանությունը. «Խրիստոի (Christo Javacheff) «Ծածկած Ռեյխստագը» կարող ենք հասկանալ երկու ձևով: Նախ որպես ծածկած Ռեյխստագ, և, ինչը գերադասելի է, որպես մի վիճակ, որում բոլոր մնացած «ռեյխստագները» բացվել են: Archigram-ի նախագիծը փորձում է նման ձևով ներկայացնել սովորականը (Բաքմինստեր Ֆուլլերի «որքա՞ն է կշռում Ձեր շենքը» հարցի նման): Այն ենթադրում է մի նոր ծրագիր, որում նոմադիզմն է հիմնական շարժիչ սոցիալական ուժը; որում ժամանակըժամանակըժամանակըժամանակը և մետամորֆոզը փոխարինում են ստատիկ հավասարակշռությանը; և որում սպառումը, ապրելա-կերպը և անցողիկությունը դառնում են առաջնային»20:

22

“Walking City”, Ron Herron, 1964 “Plug-in City”, Peter Cook, 1964

Սակայն Գրինի այս տեսությունը հարց է առաջացնում. արդյո՞ք պետք է զոհաբերել ապագայի խոստումը անցյալին: Հնարավոր է՝ այդպիսի էկսպերի-մենտները պատճառ հանդիսանան անմարդկային ճարտարապետությա՞ն: Սակայն, Archigram-ի հիմնական միտքը կարելի է այդուհանդերձ պաշտպանել՝ անդրա-դառնալով վրանաբնակ Աբելին, ով, ինչպես ենթադրում է Ռայթը, մեկնում էր այնտեղ, ուր հոգին էր տանում: Ինչու՞ մնալ նույն տեղում: Ինչու՞ չերազել շարժական տների մասին: Նոր տեխնոլոգիաները թվում է՝ մոտեցրել են ուտոպիան: Թվում է՝ տեխնոլոգիաների վրա հիմնվելով կարելի է վերստեղծել Դրախտը: Արդյո՞ք պետք է թույլ տալ, որպեսզի «կացարանի» մասին հնացած պատկերացումները և ավանդական ճարտարապետության վրա շեշտը խոչընդոտեն այդպիսի հույսերի իրականացմանը: Պլատոնական հարատևության և Archigram-ի նշված հույսերի միջև հակասությունը, այնուամենայնիվ, չի լուծվի ի օգուտ Archigram-ի, եթե մի պահ մտածենք և հասկանանք Հայդեգերի այն միտքը, որ մահի մեր զգացողությունն է, որ մեզ տալիս է այս կոնկրետ անձը լինելու զգացողությունը: Հետևաբար, ճարտարապետությունը, եթե այն ծառայելու է որպես բնակարան, պետք է մարդուն զգացնել տա իր մահկանացու լինելը: Pop Art-ը և Archigram-ը փորձում են մարդուն ներկայացնել որպես գովազդի միջոցով հեշտությամբ ստեղծվող և կառավարվող փոփոխական պահանջների հավաքածու: Այնպես, ինչպես մենք կարող ենք կլանվել օրինակ հանճարեղ գեղանկարով կամ սիմֆոնիայով և մոռանալ սեփական էգոն, այնպես էլ Դեյվիդ Գրինի ֆուտուրիստական առաջարկները կարող են ստիպել մոռանալ սեփական եսը: Որպես հետևանք՝ անձի մոլորության հետ միասին կմոլորվի նաև հասարակությունը:

23

Վերադառնալով Դրախտի անալոգիային՝ այնտեղ Ադամն ու Եվան դեռևս մարդ չէին, այդ բառի լրիվ իմաստով: Նրանք դառան այդպիսին միայն այն ժամանակ, երբ ցանկացան ինքնուրույն մտածել և իմանալ; երբ հրաժարվեցին Աստծո կողմից իրենց նշանակված տեղից: Սակայն այդպիսի արթնացումից անբաժան էր մարդու խոցելի և մահկանացու լինելը; Դրախտի կորուստը; ժամանակի լուծը: Դրախտի մասին երազները միշտ կհետապնդեն մարդուն: Սակայն մարդկությանը կործանումից փրկելու համար դրանք պետք է մնան ընդամենը երազներ: Երկրի վրա Դրախտն իրականացնելու ցանկացած փորձ մարդկությանը կդատապարտի կործանման: Այսպիսով, ճշմարիտ մարդկային կացարանը պահանջում է հրաժարվել Դրախտից և ընդունել մարդու՝ ընկած ու վտարված էությունը:

“The tower of Babel”, Pieter Bruegel the Elder (1528-1569)

Ձգտելով իշխանության, մարդ այնուհանդերձ չի կարողանում իշխել: Ձգտելով

ապահովության, մարդ այնուհանդերձ գիտի իր գոյությանը սպառնող վտանգների

մասին: Չկարողանալով հաշտվել ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի հետ՝ մարդն ինքն իր հետ նույնպես չի

կարողանում հաշտվել, քանի որ չի կարող ժամանակնժամանակնժամանակնժամանակն առանձնացնել սեփական

մարմնավորված գոյությունից: Այդ կոֆլիկտը ժամանակի հետ միայն խորանում է.

մարդու համար ավելի ու ավելի է դժվարանում բնությունը որպես իր համար տուն

պատկերացնելն ու կառուցելու միջոցով ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի բեռը թոթափելը: Ամենակարող

ինժեների կամ արվեստագետի՝ Աստծուն հասնելու մասին երազները մարդկային

24

հպարտամտության և փառասիրության ծնունդ են: Եվ պատահական չէ, որ

Աստվածաշունչը կասկածի տակ է դնում շինարարությունը: Տարածության և

ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի սարսափը հաղթելու նպատակով փառասիրությամբ կառուցված բոլոր

շենքերի արխետիպն է Բաբելոնի աշտարակը: Բրեյգելի (Pieter Bruegel) հայտնի

կտավից կարող ենք տեսնել, որ փորձելով դոմինանտության հասնել տարածության և

ժամանակի հանդեպ` հսկայական աշտարակը վկայում է մարդու հզորության մասին,

սակայն, միևնույն ժամանակ նաև մարդու անզորության և ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի ահաբեկության

մասին: Չնայած, որ շինարարությունը շարունակվում է, այն ինչ արդեն կառուցվել է,

մաշվում և վերադառնում է հողի մեջ: Այստեղ կարելի է հիշել Կաֆկայի կառուցող

կենդանուն: Այնուամենայնիվ, Բաբելոնի աշտարակը նկարում միակ ճարտարա-

պետությունը չէ: Կա նաև աշտարակի շուրջը գտնվող քաղաքի անհամեմատ պակաս

ամբիցիոզ ճարտարապետությունը: Աշտարակի հետ այդ համեստ կառույցները

կարելի է համեմատել այնպես, ինչպես որևէ միջնադարյան քաղաքի տաճարն իր

շրջակա տների հետ: Այստեղ գործ ունենք ոչ թե մոնումենտալ հուշարձանների, այլ

այնպիսի կառույցների հետ, որոնք ժամանակիժամանակիժամանակիժամանակի հետ ավելի պակաս թշնամական

հարաբերությունների մեջ են գտնվում: Նրանք հուշում են հպարտությունից և

փառասիրությունից ավելի խորը հավատքի հիմքեր ունեցող կառույցի

հնարավորության մասին: Այդպիսի հավատքը, սակայն, պահանջում է կառույցի և

գեղեցիկի այնպիսի որակում, որը նրանց չի դնի ժամանաժամանաժամանաժամանակիկիկիկի հետ սկզբունքային

հակասության մեջ:

25

Հղումներ

1. Jay Scott Morgan, The Mystery of Goya’s Saturn (New England Review, 2006), p. 21

2. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation (New York: Dover, 1969), vol. 1, p. 37

3. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon, 1969), p. 91

4. Frank Lloyd Wright, The Natural House (New York: New American Library, 1970), p. 32

5. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon, 1969), p. 7

6. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon, 1969), pp. 5-6

7. Mircea Eliade, Cosmos and History (New York: Harper Torchbooks, 1959), p. 76

8. Mircea Eliade, Cosmos and History (New York: Harper Torchbooks, 1959), pp. 85-86

9. Le Corbusier, Towards a New Architecture, Frederick Etchells, trans. (The Architectural Press,

London, 1987), p. 69. First published as Vers une Architecture (Editions Crès, Paris, 1923)

10. Plato, Philebus, 51

11. Michael Fried, “Art and Objecthood” in Minimal Art, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968), pp.

136, 145

12. Michael Fried, “Art and Objecthood” in Minimal Art, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968), p.

137

13. Michel Foucault, Les mots et les choses (Editions Gallimard, 1966), p. 6

14. John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin Books, 1977), p. 91

15. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation (New York: Dover, 1969), vol. 1, p. 203

16. Frank Lloyd Wright, The Living City (New York: Horizon, 1963), pp. 23-24; Cited in Joseph Rylwert, On

Adam’s House in Paradise: The idea of the Primitive Hut in Architectural History (New York: Museum of

Modern Art, 1972), p. 17

17. Frank Lloyd Wright, The Living City (New York: Horizon, 1963), p. 25; Cited in Joseph Rylwert, On

Adam’s House in Paradise: The idea of the Primitive Hut in Architectural History (New York: Museum of

Modern Art, 1972), p. 18

18. See Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1973), p.

276

19. See Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1973), p.

273, Citing Reyner Banham

20. Crompton, Dennis (ed.), Concerning Archigram (London: Archigram Archives, 1999); prologue

26

Գրականության ցանկ

1. Jay Scott Morgan, The Mystery of Goya’s Saturn (New England Review, 2006)

2. Arthur Schopenhauer, The World as Will and Representation (New York: Dover, 1969)

3. Gaston Bachelard, The Poetics of Space (Boston: Beacon, 1969)

4. Frank Lloyd Wright, The Natural House (New York: New American Library, 1970)

5. Mircea Eliade, Cosmos and History (New York: Harper Torchbooks, 1959)

6. Le Corbusier, Towards a New Architecture, Frederick Etchells, trans. (The Architectural Press,

London, 1987), First published as Vers une Architecture (Editions Crès, Paris, 1923)

7. Plato, Philebus

8. Michael Fried, “Art and Objecthood” in Minimal Art, ed. Gregory Battcock (New York: Dutton, 1968)

9. Michel Foucault, Les mots et les choses (Editions Gallimard, 1966)

10. John Berger, Ways of Seeing (London: Penguin Books, 1977)

11. Albert Speer, Inside The Third Reich – Memoirs (London: Orion Books, 1970)

12. Joseph Rylwert, On Adam’s House in Paradise: The idea of the Primitive Hut in Architectural History

(New York: Museum of Modern Art, 1972)

13. Charles Jencks, Modern Movements in Architecture (Garden City, N.Y.: Doubleday Anchor, 1973)

14. Crompton, Dennis (ed.), Concerning Archigram (London: Archigram Archives, 1999)