arkiv abonnement profil links kontakt english - 16-9.dk · en scenes anatomi: skjult kamera - uden...

Læs nyeste nummer >

Arkiv

Abonnement

Profil

Links

Kontakt

English

16:9 på tv >

16:9 - juni 2007 - 5. årgang - nummer 22

Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.

ISSN: 1603-5194. Copyright © 2002-07. Alle rettigheder reserveret.

1

Forside Indhold Arkiv Abonnement Profil Links Kontakt English

Indholdsfortegnelse

Leder:

FAST INDSLAG. De nye digitale formater, HD DVD og Blu-Ray Disc, har

en farvestrålende flade og er imponerende skarpe i dybden. Men måske

er den nye digitalisering paradoksalt nok med til at dræbe

filmoplevelsen.

Filmen, stedet og distraktionen

FEATURE. Kender vi en by godt, kan filmens brug af lokaliteter

distrahere vores oplevelse af filmen. Det mener Palle Schantz

Lauridsen, der zoomer ind på både irriterende og fascinerende

forstyrrelser i værker som North by Northwest (1959), Pusher (1996)

og Italiensk for begyndere (2000).

En Kort, en Lang: Biografreklamen og Spillefilmen

FEATURE. På Statsbiblioteket i Århus er man i færd med at digitalisere

over 10.000 biograf- og tv-reklamer fra ca. 1908 til 2004. Samlingen

har inspireret Jakob Isak Nielsen til at sammenligne stiltræk og

henvendelsesform i de to udtryksformer, som mødes i biografens

mørke: biografreklamen og spillefilmen.

Uhørt!

FEATURE. I den klassiske film fremhæves talen på bekostning af al

anden lyd – idealet er ’støjfri zone’. Indenfor nyere film opleves

imidlertid en stigende tendens til at genintroducere lydlige forstyrrelser

som en del af filmfortællingen. Her er støjen ikke et uønsket teknisk

biprodukt, men et tilsigtet fortælleteknisk virkemiddel. Andreas Halskov

lytter til støjen hos Cassavetes, Altman m.fl.

En scenes anatomi: Skjult kamera - uden dåselatter

FAST INDSLAG. Denne udgave af En scenes anatomi retter optikken

mod østriske Michael Hanekes dystopiske univers. Sidste lussing fra

Hanekes hånd hedder Caché, og den brænder uhjælpeligt fast på

ethvert sind, der har fået et glimt af verden gennem denne instruktørs

optik. Laust Ejstrup kigger nærmere på Hanekes kyniske kamera.

Grindhouse vol. 1: Death Proof

FILMANMELDELSE. Quentin Tarantinos Death Proof er et forrygende

genrestykke, præget af endnu en omgang refererende form-

maksimalisme omkring et næsten ikke-eksisterende plot. Men det er

uforskammet underholdende. Kirstine Dollerup anmelder.

Spielberg; mellem briksen og målebåndet

BOGANMELDELSE. Steven Spielberg har ifølge IMDb tjent rundt regnet

10 milliarder kroner på succeser som Jaws, E.T. og Saving Private

Ryan. Alene af den grund er han et interessant fænomen. Vi anmelder

denne gang to meget forskellige bøger om manden, bøger, der dog har

det tilfælles, at de begge først og fremmest interesserer sig for

kunstneren og håndværkeren Steven Spielberg og noget mindre for

den film-økonomiske supermagt bag signaturen.

Sårets cinematografi

DVD-ANMELDELSE. I dette nummers DVD-anmeldelse skriver Ove

Christensen om Alain Resnais’ film fra 1963, Muriel ou le temps d’un

retour. Han er meget begejstret, men også rundtosset, efter mødet

med Resnais’ filmiske overvejelser over begreber som erindring og

sandhed. Ekstramaterialet lever dog ikke helt op til filmens høje

standard.

16:9 in English: Given Circumstances: The East Asian Cinema of Akira

Kurosawa, Part 1

FEATURE. Bert Cardullo has collected a number of interviews with Akira

Kurosawa that are to be published by University Press of Mississippi in

2008. To mark that occassion, and as a supplement to the book,

Cardullo will be discussing the cinema of Kurosawa in two essays of

which this is the first.

Et billedes anatomi: Nærmere, Gud, til dig

FAST INDSLAG. Per Kirkebys kapitelbilleder til Breaking the Waves

fascinerer stadig. Pia Strandbygaard Frandsen har set nærmere på et af

disse i lyset af den romantiske malerkunsts landskabstradition.

Præterea censeo: Luftens helt

FAST INDSLAG. Et af H.C. Andersens bedste eventyr hedder Skyggen,

men den proklamere danske storfilm om eventyrdigteren selv er der

endnu ingen, der har set skyggen af. Bamses Uvenner overvejer, om vi

mon skal vente helt til vores dages ende?

Udskriv denne artikel

Gem/åben denne artikel

som PDF

Gem/åben hele nummeret

som PDF




2


Leder: Digital Dræber

For en filmelsker er det som at stå i en gigantisk slikbutik.

I 2007 kan man nemlig på de fleste globale hylder finde væsentlige

filmklassikere i så flotte og farverige Disc-formater, at man ikke kan

lade være med at slikke sig om munden. Det er sandelig også

tiltrængt, når man tænker tilbage på 1980’ernes og 1990’ernes

rædderlige VHS-kopier.

Men måske er digitaliseringen i gang med at sejre sig selv ihjel. Især

når man ser på de nye mediedarlings på markedet, de såkaldte HD

DVD- og Blu-Ray-formater, der er specieldesignet til fladskærmene i

flexlån-stuerne. Hvis man har købt den nye Sony Playstation 3 med

indbygget Blu- Ray-afspiller, er det imponerende at se, hvordan James

Bonds blå øjne stråler, når han nedlægger damerne i Casino Royale

(Martin Campbell, 2006). Og under de eksplosive actionscener er det

ualmindeligt svært at få øje på sløringer i totalbilledernes forgrund og

baggrund.

Det er straks værre, når lidt ældre film kommer under den digitale

kniv. F.eks. Martin Scorseses moderne gangsterfilm, GoodFellas

(1990), der efter en broget tilværelse på VHS dukkede op som en

flipside DVD i 1998, der desværre skulle vendes som et kassettebånd

og som så lidt slidt ud i kanterne. Siden kom den fremragende og flot

restaurerede DVD-version fra 2004 med kommentarspor og en masse

ekstramateriale. Problemet er dog HD- og til dels Blu-Ray-versionen af

Scorseses nyklassiker, som nu for tiden kan købes i Danmark. Det er

som om man ser filmen på ny. Og det er ikke positivt ment. Noget af

den oprindelige dystre og beskidte stemning er forsvundet fra gangster-

universet. En hel del af skyggerne fra Robert De Niros og Joe Pescis

ansigter er forsvundet. Og det røde farvefilter, der er et genkendeligt

auteur-træk ved Scorsese, virker nu kunstigt og sært malplaceret.

Måske handler det blot om tilvænning. Ja, måske er det bare et enkelt

syrligt drop i denne imponerende slikbutik af udgivelser. Men man kan

spørge sig selv, om udviklingen går i den forkerte retning. For hvad

bliver det næste? Kommer Kenji Mizoguchis poetiske klassiker, En bleg

og mystisk månes fortælling efter regnen (1953), ud i en ugenkendelig

High Definition-version? Bliver den så klinisk renset, at filmens

drømmende og unikke atmosfære forsvinder? For ikke at tale om de

danske dogme-film. Bliver billederne af Ulrich Thomsens grumme tale i

Festen (Thomas Vinterberg, 1998) mindre kornede og så fine i

detaljen, at scenen udfrivilligt kommer til at ændre karakter?

Det kunne være, at filmselskaberne skulle sætte sig sammen og lave

”10 digitale dogmeregler”, inden de spytter for mange kunstige kopier

ud til de glade medieforbrugere.



som PDF


som PDF




3


Filmen, stedet og distraktionen

Af PALLE SCHANTZ LAURIDSEN

Hvad betyder det for oplevelsen af en film, at tilskueren

genkender de steder, hvor handlingen foregår? Det betyder, at

tilskueren bliver distraheret. Nogle gange bliver man irriteret

over, at en film bruger virkelighedens lokaliteter ’forkert’:

Filmen kommer til at stille sig i vejen for oplevelsen. Andre

gange kan kendskabet til en lokalitet give tilskueren en ekstra

oplevelse: Filmen giver afsæt for associationer hos tilskueren.

Film finder steder. De udspiller sig i miljøer, der kan være autentiske,

bygget i filmstudierne eller computergenererede.

For at filmens steder skal betyde noget, skal filmene finde sted. Og det

sted finder de i deres tilskuere. Filmens steder finder sted i dig og mig.

Og mit sted er ikke det samme som dit (fig 1).

Massevis af film er optaget i byer i nærheden af filmselskabernes

faciliteter. En statistisk opgørelse over, hvor amerikanske film og tv-

serier foregår, ville uden tvivl afsløre en monstrøs skævvridning mod

lokaliteter, der ligger i Hollywoods baghave. Vi kender en masse steder

fra film: London fra engelske film, Paris fra de franske. Og København

fra de danske - og fra Danny Kaye-filmen om Hans Christian Andersen

(1952) og Hitchcock-filmene Torn Curtain (1966) og Topaz (1969) (fig.

2).

Som mange har vist inden for de seneste år, er de byer, vi ser på film

ikke altid de samme, som dem vi oplever, når vi bor eller arbejder i

dem (fx Jensen 2004 og Lauridsen 1998). Filmens byer skal ofte

antydes lynhurtigt, så Paris er Eiffeltårnet, London er Tower Bridge og

New York er – nu igen – Empire State Building. Det er ikke videre

opfindsomt af filmfolkene at ty til de samme ikoner hver gang, men det

er simpel informationsøkonomi.

Kender vi imidlertid en by godt, kan filmens brug af lokaliteter

distrahere vores oplevelse af filmen, så vi kommer til at flytte fokus fra

indlevelsen i karakterernes projekter.

Den ødelagte oplevelse

Første gang jeg blev gjort opmærksom på dette fænomen var i

forbindelse med en gennemgang for et hold studerende af Hitchcocks

North by Northwest (1959). Hovedpersonen Roger Thornhill (Cary

Grant), en smart reklamemand fra Park Avenue i New York (fig. 3),

skal til møde på Plaza Hotel. Han bliver dér forvekslet med en vis Mr.

Kaplan og bortført. Nogle skumle karle fylder en flaske whisky på ham

og sætter ham ind bag rattet i en bil, sætter bilen i gang og regner

med, han vil køre sig selv ihjel i det vanskelige terræn langs en

klippekyst. Thornhill har dog snarrådighed og held til at klare turen

med livet i behold, og dagen efter finder vi ham igen i New York.

Ingen problemer der, vel?

Jo, hævdede en af mine studerende. For den klippekyst, Thornhill kørte

langs, lå efter hendes mening på den anden side af det

nordamerikanske kontinent, nord for Los Angeles. Det forstyrrede

hendes oplevelse af filmen i en sådan grad, at hun ikke kunne

koncentrere sig om at se resten.

Fig. 1. En tilfældig, rød bygning? Nej, det

er hovedbygningen i Avedørelejren i

Hvidovre, der nu huser et cirkusmuseum.

Men det er også den, der ’spiller’ det

plejehjem, farmoderen bor på i ”Flyvende

Farmor” (2001).

Fig. 2: Hitchcock instruerer Topaz (1969)

på hjørnet af Vesterbrogade og

Trommesalen i København. Skuespilleren

th. læser i et eksemplar af Kristeligt

Dagblad.

Fig 3. Hitchcocks cameo i North by

Northwest (1959). Her er instruktøren i

New York, men spørgsmålet er, hvor

karakteren Roger Thornhill senere i filmen

kører spritkørsel. Er det på USA’s øst- eller

vestkyst?

Jeg ved den dag i dag ikke, om den studerende havde ret i, at

Hitchcock klippede sig frem og tilbage over det nordamerikanske

kontinent. Jeg forsøgte dengang at argumentere for, at det også var

ligegyldigt for filmen som semiotisk system, hvor kyststrækningen i

virkeligheden lå; at det var en narrativ pointe, at Thornhills bortførere

ville slå ham ihjel og give indtryk af, at han havde kørt spritkørsel.

Kørslen blev nødt til at foregå ned ad bakke og gerne i et terræn med

en masse sving, og hvis man havde brug for sådan et terræn, var det

da ligegyldigt, hvor det i virkelighedens verden lå i forhold til de andre

steder i filmen. Jeg forklarede, at Hitchcock tidligt var blevet inspireret

af den sovjetiske montageteori og naturligvis kendte Kuleshovs idéer

om kreativ geografi. Ifølge Kuleshov kan man klippe indstillinger

sammen, der er optaget på forskellige steder og på forskellige

tidspunkter og ende med at skabe et tids- og rummæssigt

sammenhængende forløb. Det ser vi i alle film.

Men den studerende holdt på sit: Hendes oplevelse var ødelagt!

Det samme skete for mig, da jeg noget senere så Pusher (1996): Min

mentale geografi blev bragt i uorden af ’forkerte’ klip: Frank (Kim

Bodnia) og Tonny (Mads Mikkelsen) kører ofte rundt i bil. Sekvensen

”Mandag” indledes af en kort biltur på Vesterbrogade i København.

Forbi det hus, jeg bor i, selvfølgelig! Turen består af 4 klip, der er skudt

inde fra bilen, så vi i one- eller two-shots kan se personerne i billedets

forgrund og udsigten gennem for- eller bagruden i billedets baggrund. I

klippet mellem indstilling 2 og 3 rykker baggrunden et par hundrede

meter tilbage på Vesterbrogade (fig 4 og fig 5), og i indstilling 4

befinder bilen sig på en sidegade – uden, at vi har set bilen svinge og

uden tidsoverspring i dialogen vel at mærke (fig. 6). Det er selvfølgelig

bedøvende ligegyldigt for filmens fortælling, og kun den lokalkendte

lægger formentlig mærke til dét, der for en stilistisk betragtning må

betragtes som jump cuts. Men mig generer de. Selvom jeg ved bedre,

betragter vesterbroeren i mig dem som topografiske continuity-fejl. De

distraherer mig og stiller sig i vejen for, at jeg kan bevare fokus på

fortællingen, for jeg kan ikke få Vesterbrogade til at hænge rigtigt

sammen i min mentale geografi, når man sådan uden videre hopper

baglæns og kører om hjørner med mig.

Kendskabet til filmens steder kan have en anderledes effekt. Blot ved

at bruge steder, tilskueren kender godt, åbner film for oplevelser, der

for tilskuere med lokalkendskab må blive anderledes, end de er for

andre folk. Den slags er også distraherende, men i stedet for at stille

sig i vejen for tilskuerens bestræbelser på at holde fokus på

fortællingen, giver de ham eller hende mulighed for at sætte tankerne i

gang.

Etableringen af Filmbyen i Avedøre kom til at betyde, at der kom rigtig

mange film, jeg fik det sådan med. For Avedøre ligger i Hvidovre. Og

der kommer jeg fra.

Hvidovre for begyndere

I sommeren 1997 henvendte Hvidovres borgmester Britta Christensen

sig til Zentropa for at diskutere en idé. Mon ikke man kunne lave et

kreativt filmmiljø i de bygninger, der havde huset den nyligt nedlagte

Avedørelejr, der lå inden for kommunegrænsen?

Godt et års tid senere lejede Zentropa sig ind i nogle af de forladte

bygninger, hvor de bl.a. producerede Morten Korch tv-serien om

Stillebækken (1999). I foråret 1999 opstod der diskussioner om, hvor

staten kunne anbringe et større antal flygtninge, og det var på tale, at

en del af dem kunne bo i Avedørelejren. Det socialdemokratiske flertal i

kommunalbestyrelsen i Hvidovre mente, at man havde taget sin del af

flygtningestrømmen og, at andre kommuner nu måtte gøre deres. Det

endte med, at kommunen i april 1999 simpelthen købte hele lejren for

næsen af staten. Lars von Triers Dancer in the Dark (2000) blev den

første internationale produktion, der blev til i den gamle soldaterlejr.

Det var umuligt at se, at Stillebækken og Dancer in the Dark var blevet

optaget i Avedøre/Hvidovre; men blandt de samtidsfilm, der siden kom

fra Zentropa og andre af de selskaber, der efterhånden flyttede til den

gamle kaserne, var der mange, der var optaget i nærheden af det, der

nu hed Filmbyen.

Fig. 4 og 5: Tonny (Mads Mikkelsen) og

Frank (Kim Bodnia) kører ud ad

Vesterbrogade, men i klippet mellem to

indstillinger rykker bilen et par hundrede

meter tilbage mod Rådhuspladsen. Det kan

man se, hvis man tjekker udsigten gennem

bagruden.

Fig. 6: Baggrunden er skiftet igen – uden

tidsoverspring i dialogen, der visuelt

fortælles i krydsklip mellem Tonny og

Frank. Artiklens forfatter bor i huset i

baggrunden.

Hvidovre kom på dansk films landkort. Mig bekendt havde der aldrig

tidligere været et professionelt filmhold inden for kommunegrænsen,

og selvom det efter 1999 ikke var alle danske fortællinger, der foregik i

Hvidovre, var der en del.

Mest markant var Lone Scherfigs dogmefilm Italiensk for begyndere

(2000), men også i Anette K. Olsens 1:1 (2006), i Martin Hagbjers

ungdoms- og fodboldfilm Af banen (2005) og i Malene Vilstrups

børnefilm Zafir (2003) spillede lokaliteter fra kommunen helt centrale

roller. Mindre betydende var steder fra kommunen i andre film, men

det hører med til billedet, at Hvidovre lagde kulisser til dele af Jesper

W. Nielsens Manden bag døren (2003), Mikael Wikke og Steen

Rasmussens Flyvende farmor (2001), Per Flys Arven (2003) og en

række andre værker fra filmselskaberne i Filmbyen.

”… ”siden Zentropa skabte Filmbyen i

Avedøre, er det, som om alle danske

fortællinger foregår i Hvidovre.” Ole

Christian Madsen, filminstruktør (Lange

2004).

Hvidovre-Juventus

I pressematerialet til Italiensk for begyndere stod der i sin tid, at filmen

udspiller sig i "en lille, grå provinsby”.

Men vi er nogle, der ved bedre. For vi genkender Strandmarkskirken

ved Frihedens Butikscenter, Hvidovre Stadion og Stadionrestauranten,

Clausens Bageri ved Hvidovre Torv, boligselskabet HvidovreBos hvide

rækkehuse på Standhavevej (fig. 7), Frisør Lykke på Brostykkevej,

Restaurant Siciliano på Gl. Køge Landevej, Scandic Hotel ved

motorvejsafkørsel 1 og Hvidovre Hospital. Vi ved, at den trøje med

Yankie Bar-logoet, restaurantbestyreren Hal-Finn (Lars Kaalund) går

rundt i, er fodboldklubben HIF’s gamle kamptrøje (fig 8). Og vi ved, at

når Hal-Finn taler om Peter Schmeichel, skyldes det, at Schmeichel

ejede HIF fra 1999-2002. Og når samme Hal-Finn siger, at han lærte

italiensk dengang ”vi spillede mod Juventus”, er der noget om snakken.

For Hvidovre har spillet mod Juventus. Det var i 1. runde af Europa

Cup’en for mesterhold i efteråret 1982. Vi tabte 1-4 i Parken og spillede

sensationelt uafgjort 3-3 på udebane mod et hold, der var spækket

med stjerner fra VM-turneringen fra 1982: VM-topscoreren Paolo Rossi,

franske Michel Platini, polske Zbigniew Boniek og så selvfølgelig

målmandslegenden Dino Zoff; et hold, der senere tabte finalen mod

Hamburger SV. Den slags betyder noget, når man kommer fra

Hvidovre. Også selvom de fleste formentlig ikke skænkede Juventus-

kampene en tanke, da de så filmen.

Filmens Hvidovre – og mit

Italiensk for begyndere skilter egentlig ikke med, hvor den foregår.

Bynavnet ”Hvidovre” optræder ikke i dialogen, og der er ingen

establishing shots af de forskellige lokaliteter. Billederne er typisk tæt

beskåret, så personerne og deres relationer ikke kun står i det

narrative, men også i det visuelle centrum. Der er altså få oplysninger,

der for den ikke-lokale tilskuer, knytter filmen til en vestkøbenhavnsk

forstad og ikke til en anonym, ”lille, grå provinsby”. Scenerne fra

Stadionrestauranten giver nogle få hints og den kirke, Andreas (Anders

W. Berthelsen) fungerer som vikar i, bliver kaldt Strandmarkskirken,

hvad den hedder i virkeligheden; men ellers er de eksplicitte

henvisninger få – og for kendere. Bagerbutikken og restauranten er

stort set ikke til at genkende, med mindre man kender dem i forvejen –

indefra! Det samme gælder frisørsalonen, men her får vi dog også en

lille genspejling af husene overfor i den lukkede dør (fig 9.), og

pludselig kan jeg se, at der var dér, jeg fik skåret mit hår, dengang min

mor syntes, det var blevet for langt – og jeg ikke ville klippes! Så det

var et kompromis at få det skåret! Min mor kaldte den homoseksuelle

frisørelev for Frøken Ove [!], og det, han ønskede mest af alt, var en

kønsskifteoperation. Dén erindring er handlingen i Italiensk for

begyndere ganske uvedkommende. Altså for alle andre end mig.

Distraktion – obstruktion og association

Selv som realkommentarer er oplysningerne om frisører og

fodboldresultater fra en københavnsk forstad ret ligegyldige i analysen

af Italiensk for begyndere. Og selvom der er flere, hvor de kommer fra,

forlader jeg her de konkrete erindringer for at prøve at generalisere de

erfaringer med lokaliteter i filmoplevelsen, Filmbyens hvidovre-

produktioner har givet mig.

Både når jeg ser filmen, og når jeg tænker på den, giver mit

lokalkendskab mig mulighed for i større eller mindre grad at følge mine

egne tankebaner og ikke de baner, filmen forsøger at udstikke for alle

sine tilskuere. Filmen er dermed ikke et lukket semiotisk system, hvor

Fig. 7: I et af filmens få totalbilleder er

Olympia (Anette Støvelbæk) på vej hjem

for at besøge sin gamle far i hans lejlighed

i HvidovreBo.

Fig. 8: Når man selv har spillet fodbold i

HIF, Hvidovre Idrætsforening, bemærker

man straks klublogoet i baggrunden og

klubtrøjen med Yankie Bar-reklamen.

Fig. 9. I glasdøren ind til frisørsalonen

genspejles en hvidkalket villa med rødt

tegltag og en boligblok i gule mursten. De

informationer kan sætte tankerne i gang

hos den, der genkender stedet.

vejen fra afsenderintention til tilskueroplevelse er direkte og

uproblematisk. Der er massevis af ’fejlkilder’ undervejs, og som

receptionsanalysen har vidst og vist i årtier, findes der mange mulige

læsninger af den ’samme’ tekst. I en af receptionsforskningens gründer-

tekster skelner Stuart Hall således mellem tre former for læsning: de

fleste accepterer tekstens ideologi uden videre, andre kan finde på at

diskutere dele af den, og andre igen er lodret uenige i den. Hall taler

om foretrukket, forhandlende og oppositionel læsning (Hall 1980):

Her handler det ikke om ideologi, men om steder og om de oplevelsesmæssige

flikflak, de kan få hjernen til at slå, når den bliver distraheret af personlige

erfaringer og erindringer; når vores opmærksomhed bliver trukket væk eller afledt

fra filmen af noget andet, af distraktionens kilde.

Det kan være nyttigt at skelne mellem flere aspekter af distraktionen.

Jeg prøver med to af slagsen. I begge tilfælde bliver den distraktive

tanke sat i gang af stimuli udefra, af elementer i filmen, men tanken

tager forskellige retninger og giver forskellig affekt. Når man – som

min studerende i tilfældet North by Northwest og jeg selv i tilfældet

Pusher - bliver irriteret over, at en lokalitet bliver brugt ude af sin

virkelige, topografiske kontekst – kan vi tale om obstruerende

distraktion. Når elementer i filmen får tilskueren til at huske hændelser

eller stemninger, han eller hun forbinder med en konkret lokalitet i

filmen, kan vi tale om associativ distraktion.

Punctum?

I modsætning til megen filmteori, der med fuld rimelighed og

nødvendighed beskæftiger sig med de tanker, filmen kan formodes at

sætte i gang i alle tilskuere og med, hvordan den gør det, handler

ideen om distraktionen om de tilskuerreaktioner, ingen afsender kan

forudse. Bliver vi i filmens verden, kan en distraktion opstå på

baggrund af ethvert tænkeligt element i eller omkring en film: en

replik, en dialekt, en rekvisit, en stemning … og en lokalitet. På den

måde minder distraktionen om Roland Barthes’ begreb om punctum

(fig. 10).

I sin omgang med fotografier fandt Barthes en modsætning mellem sin

generelle interesse for dem på den ene side og på den anden side de

særlige fotografier og elementer i fotografier, der ramte ham. Han

kaldte det første element for studium. Han henviste omvendt til, at der

”på latin [findes] et ord til at betegne det sår, det stik, det mærke der

dannes af et spidst instrument” (Barthes 1982b, p. 38). Dette ord er

punctum, og det

betyder også stik, lille hul, lille plet, lille afbrydelse – og tillige øje på en terning,

point i et spil. Punctum i et foto, det er dette tilfældige i det der prikker til mig,

(men også sårer mig, piner mig).

- Barthes 1982b, ibid.

Der er ikke noget hverken sårende eller pinefuldt i se sin ungdoms

frisørsalon eller barndommens fodboldstadion som lokalitet i en film;

men synet af den slags tilfældige lokaliteter prikker lige til mig,

afbryder filmens narrative flow, afleder opmærksomheden og giver mig

måske lyst til lige at kigge forbi, næste gang jeg alligevel er i nærheden.

Når den associative distraktion altså ikke er punctum i den sårende og

pinefulde version af begrebet, er den snarere det, samme Barthes

kaldte signifiance. Et begreb, han definerede nærmest poetisk som ”le

en ce qu’il est produit sensuellement” (Barthes 1972, p. 97), meningen,

for så vidt den produceres følelsesmæssigt. Han bragte begrebet på

metafor, da et sted han forklarede, at signifiance uden tvivl har en

semantisk kerne, men at der uden om denne kerne er en glorie, en

ring, ligesom der er det omkring Saturn (Barthes 1982a, p. 279). Og

her – i ringen – går meningen ud over sine grænser, her bliver den

diffus. Eller altså: her kan den ikke forudsiges, og den produceres

følelsesmæssigt i den enkelte tilskuer.

Roland Barthes.

Barthes skrev et tredje sted om, hvordan man kan læse imod filmens

narrative strøm ved fx at lægge mærke til bestemte træk ved en

person, dennes holdning eller påklædning og på den måde får man ”en

anden tidsmæssighed […], så har man en anden film” (Barthes 1982b,

p. 36).

En anden film

Det er det – en anden film – jeg ser, når jeg ser Hal-Finn og Jørgen

Mortensen sidde på en bænk på Hvidovre Stadion (fig. 11). Filmens

billeder giver mig anledning til at associere tilbage til en anden tid, til

oplevelser, jeg har haft på dét stadion.

Så når jeg ser den scene, ser jeg på den ene side en scene, der har en

funktion i den dramaturgiske struktur i Italiensk for begyndere. Men jeg

ser også en anden film. En film, jeg nok er den eneste, der ser. Alt

sammen, fordi socialdemokraterne i Hvidovre kommunalbestyrelse ikke

ville gøre Avedørelejren til flygtningelejr, men hellere ville entrere med

filmbranchen.

Fig. 11: Man ser en anden film end de

fleste andre, når man genkender Hvidovre

Stadion i Italiensk for begyndere.

Fakta

Film

Italiensk for begyndere. Lone Scherfig, 2000

North by Northwest/Menneskejagt. Alfred Hitchcock, 1959

Pusher, Nikolas Winding Refn, 1996

Litteratur

Barthes, Roland: ”Le plaisir de texte”, Paris: Editions du Seuil, 1972.

Barthes, Roland: ”Droit dans les yeux” in L’obvie et l’obtus. Essais critiques III. Paris:

Editions du Seuil, 1982a.

Barthes, Roland: ”Den tredje mening” in Kultur & Klasse 44, København: Medusa,

1982b.

Barthes, Roland: Det lyse kammer – bemærkninger om fotografiet, København:

Rævens Sorte Bibliotek, 1983.

Hall, Stuart: ”Encoding/decoding” in Hall S, Hobson D, Lowe A & Willis P (red): Culture

Media and Language, London: Hutchinson, 1980.

Jensen, Jan Oxholm: Blik for New York City - i Martin Scorseses Taxi Driver og Woody

Allens Manhattan. København: Frydenlund, 2004.

Lange, Anders: ”On location: Provinsen på linsen”, Jyllands-Posten, 21.5.2004.

Lauridsen, Palle Schantz: Barthes og filmen, København: Sekvens særrække, 1990.

Lauridsen, Palle Schantz: ”Filmen og den tredje mening” in Tryllelygten – tidsskrift for

levende billeder 1, København, 1991.

Lauridsen, Palle Schantz (red.): Filmbyer. Spring: Hellerup, 1998



som PDF


som PDF




4


En Kort, en Lang: Biografreklamen og Spillefilmen

Af JAKOB ISAK NIELSEN

På Statsbiblioteket i Århus er man i færd med at digitalisere

over 10.000 biograf- og tv-reklamer fra ca. 1908 til 2004.

Samlingen giver en unik mulighed for at studere alt fra

udviklingen af hårmode til IT-terminologiens forunderlige vej

ind i det danske sprog. Denne artikel kaster et nærmere blik på

stiltræk og henvendelsesform i de to udtryksformer, som mødes

i biografens mørke: biografreklamen og spillefilmen (1).

Inden for filmkritikken er der efterhånden en veletableret tradition for

at drage sammenligninger mellem reklamefilm og spillefilm. Særligt

udtalt er denne praksis med hensyn til filmstrømninger såsom de

franske Cinema du look-film fra 1980erne og 1990erne med

instruktørnavne som Luc Besson, Jean-Jacques Beineix og til en vis

grad også Léos Carax. Cinema du look taler vi ikke så meget om

længere, men den kritiske tradition lever i bedste velgående, og når

anmeldere bruger vendingen “reklameæstetik” er det sjældent venligt

ment. Dobermann (1997) er ikke andet end “overflade og

reklameæstetik” (Larsen 1998, s. 15), Wicker Park (2004) får på

puklen for dens “facile reklameæstetik“ (Christensen 2004, s. 10),

farvepaletten i Underworld: Evolution (2006) er “grå, grå, grå, og stilen

er en blanding af reklameæstetik og gotisk mareridt. Gennemført, flot,

men også meget kold og kunstig” (Sauntved 2006, s. 31), og så er der

naturligvis de fristende sammenligninger mellem film som The Blue

Lagoon (1980) og The Beach (2000) på den ene side og så Bounty-

eller Bacardi-reklamer på den anden (Skotte 2000, s. 3; List 2000, s.

3). Jacob Wendt Jensen får det største smil frem, da han skriver, at

The Blue Lagoon minder om “én lang Bounty-reklame. Uden

kokos.” (2003, s. 4).

Det står naturligvis anmelderne frit for at anvende disse

sammenligninger, men alene ovenstående citater illustrerer de alsidige

opfattelser af, hvad der i det hele taget menes med “reklameæstetik”.

Selv Kristian Levrings dogmefilm The King is Alive (2000) byder ifølge

Kim Foss på ”lækker reklameæstetik” (s. 19). Eksistensen af

reklamefilmsdatabasen gør det lettere at lave komparative analyser af

reklamefilmen og spillefilmen, så vi kan spore os ind på nogle

essentielle forskelle på de to udtryksformer. Denne artikel vil besvare

nogle af de spørgsmål, men bestemt ikke alle.

Én af de muligheder, som man kan benytte sig af i den henseende, er

at sammenholde de oplyste premieretidspunkter for reklamefilmene i

databasen med biografernes spillefilmsprogram på disse tidspunkter.

Dermed kan man rekonstruere biografsituationen på forskellige

tidspunkter igennem historien og få en nogenlunde idé om, hvilke

reklamefilm, der blev vist foran hvilke spillefilm. Det giver gode

muligheder for at sammenholde, hvad man fik at se i de

biografreklamer, og hvad man fik at se i biograffilmen.

(1) Forskere og specialestuderende kan

under særlige vilkår få lov at downloade

film fra samlingen i højkvalitetsopløsning

(læs mere her). Der er ligeledes mulighed

for at se reklamerne på Statsbiblioteket

eller alternativt at rekvirere dem

([email protected]) ifølge de

gældende brugsbetingelser for udlån af

film- og tv-materiale. Søger man fx “efilm”

på Statsbibliotekets hovedside, så dukker

hele samlingen op. Taster man fx “efilm

levi’s” dukker der de 35 Levi’s-reklamer op

fra 1970 til 1996, som p.t. er i samlingen.

Ritual eller Rival?

Hvad end man hader den, tåler den eller elsker den, så er

biografreklamen blevet en integreret del af (de fleste)

biografoplevelser. Selvom biografreklamen for mange blot er ét af

mange indledende ritualer, som leder hen til hovedattraktionen, så

bærer den naturligvis et nærmere slægtskab med spillefilmen end

ritualer såsom popcorn- og colaindkøb. Hvad mange næppe ved, så har

reklamefilmen sågar været en konkurrent for biograffilmen. Hvordan

hænger det sammen, spørger man sig selv. En reklamefilm varer vel

30 sekunder, mens en spillefilm varer det tredobbelte i minutter.

Forskelle i varighed sætter selvfølgelig en bestemt præmis for, hvilken

form for æstetisk kommunikation, der kan tilrettelægges, men

varigheden er langt fra en entydig størrelse med hensyn til

reklamefilm. Til og med 1950erne var der faktisk enormt mange

forskellige reklamefilmsformater og -spilletider. Ja, i 1930erne var der

sågar eksempler på reklamefilm og reklamefilmsprogrammer af

spillefilmslængde. Vask, videnskab og velvære (1932, Johannes Guter

& Holger-Madsen) hører til den første af slagsen. Det var en

dansksproget version af Johannes Guters tyske Persilfilm Wäsche -

Waschen – Wohlergehen (1932), som i løbet af syv år blev set af 30

millioner tyskere! (fig. 1). I den danske udgave medvirker etablerede

kendisser som Rasmus Christiansen, Olaf Fønss samt den korpulente

komiker og sangerinde Olga Svendsen.

Fig. 1. Premieren for Wäsche - Waschen –

Wohlergehen (1932) ved Berliner Ufa-

Palast. Jeg har ikke kunnet finde

oplysninger på Vask, videnskab og

velværes præcise spilletid, men ifølge et

referat fra én af biografforeningens

generalforsamlinger blev den i Politiken

omtalt som “Storfilmen” (citeret i

Kjeldgaard 1959, s. 22).

Mere almindeligt i 1930erne var dog lange reklamefilmsprogrammer

med forskellige indslag – fx 8-10 film – hvoraf nogle var maskerede

‘industrifilm’ eller ‘oplysningsfilm’, andre var komiske

underholdningsfilm med etablerede stjerner og andre igen var måske

tegnefilm, som ikke havde noget synderligt med produktet at gøre.

Nimbus-filmen var én af disse, men det absolut mest kendte

reklamefilmsprogram af den art er den halvanden time lange Oma-

Matineen (1936). Hovednummeret i matineen er den femten minutter

lange reklamefilm Kotelletter og Kærlighed, hvor lotterivinder O.

Madsen (Oswald Helmuth) lader sig overtale af sin gode ven Ludvig

(Ludvig Brandstrup) til at indrykke en annonce, hvori han søger en

“livsledsagerinde med ægteskab for øje”. Ifølge Ludvig formår Madsens

husholderske nemlig ikke at stege koteletter. Kravet fremsat til

“eventuelle lysthavende” er altså, at de skal møde op med stegepande,

salt, peber, kød samt margarine og bevise deres duelighed som hustru

ved at stege en kotelet, så den falder i herrens smag. En smækker ung

frøken branker sin kotelet (“en ristet mursten”) med en frygtelig

margarine, som producerer de skæbnesvangre STORE BOBLER, og en

fraskilt frue “koger en badesvamp” ved at lade koteletten søbe i et

fedtbad. Olsen (Liva Weel) klarer derimod opgaven med bravur

samtidig med at hun kækt giver et nummer om den fortræffelige,

gradoniserede Oma-margarine, hvis særlige stegeevne skyldes dens

små bobler: “Lad det boble, boble, boble, bare boblerne er små. Og

hvis hjertet også bobler, får hun den, hun peger på” (fig. 2-3). Weel fik

den, som hun pegede på, og med hendes sang i spidsen blev Oma-

Matineen en landeplage.

Fig. 2-3. Liva Weel giver den som ekspert i

koteletstegning i Oma-Matineen (1936).

De spillefilmslange reklamefilmsprogrammer kan vel bedst betragtes

som en art varietéforestilling, men hvad angik underholdningsværdi og

tiltrækningskraft gik de faktisk hen og blev et problem for såvel

biografejerne som distributørerne. Det reklamerende firma lejede

nemlig en biografsal på lige vilkår med andre private foretagender og

viste typisk filmen(e) gratis om eftermiddagen eller om aftenen og

lokkede i mange tilfælde med præmiekonkurrencer, gratis kaffe og

lignende (Kjeldgaard 1959, s. 20-1). Da arrangementerne ofte kørte

sideløbende med biografens regulære forestillinger og havde tiltagende

underholdningsværdi, udgjorde de en reel konkurrence til det øvrige

biografudbud. Biografejerorganisationerne for provinsen og København

kom derfor allerede i 1933 frem til, at sådanne arrangementer kun

måtte finde sted uden for de ordinære spilletider og til en pris af

henholdsvis 25 og 10 øre pr. plads per forevisning (s. 21-2). (2).

Ekstraprisen kunne dog også give bagslag, fordi firmaer som fx Persil

og Nimbus i stedet lejede forsamlingshuse og hoteller til deres

arrangementer – med efterfølgende “gratis Kaffe og Dans bekostet af

Firmaet” (citeret i Kjeldgaard, s. 23). Derved gik biograferne ikke alene

glip af indtægterne ved selv at huse arrangementet, men mistede også

et publikumssegment. Kun da biografejerne i 1937 fik

Justitsministeriets ord på, at de lokale politimestre ikke måtte give

tilladelse til offentlig visning af levende billeder uden for de

bevillingsdrevne biografer (m.m. at de akkompagnerede et offentligt

foredrag), blev der sat en stopper for disse lange

(2) Hvorfor provinsens biografejere skulle

have mere end Københavnerne står hen i

det uvisse. Den ca. én time til fem kvarter

lange reklamefilm vendte i øvrigt tilbage i

50erne i skikkelse af de didaktiske

husmoderfilm.

reklamefilmsarrangementer (s. 24).

To forskellige henvendelsesformer

Med forbehold for dette lille kuriosum i biografreklamens historie i

Danmark, så er varigheden naturligvis en central forskel på de to

udtryksformer. Mange vil imidlertid hæfte sig ved andre grunde til, at

der er tale om to forskellige henvendelsesformer, fx at reklamefilmen

har som sit ypperste sigte at skabe et mersalg af det produkt, som der

reklameres for. Reklamefilmen peger altså ud af sig selv mod et

produkt, som eksisterer uden for filmens univers.

Enkelte kommentatorer som fx filmproduceren James Schamus har

argumenteret for, at biograffilmen er ved at bevæge sig i samme

retning, fordi der for producenten såvel som for biografejerne er

forsvindende få penge at tjene på biografvisning af filmen. For at forstå

Schamus’ pointe bør man have in mente, at der i hans måde at tænke

er et skel imellem begreberne biograffilm og spillefilm. Ifølge Schamus

lever biografer – i hvert fald i USA – ikke af at sælge filmforevisninger.

I stedet er det en kæmpemæssig popcorns-, cola- og slikbutik, som

bruger filmfremvisning til at lokke kunderne til. Ej heller for

producenten rækker billetindtægterne langt, og de reelle

indtjeningsmuligheder ligger uden for biografen (3):

There is no such thing as ‘the cinema’. For that series of shadows thrown on to the

reflecting screen at the front of the sugar-water drinking hall is not a ‘film’ at all – it

is simply an advertisement […]

From time to time a Jurassic Park (1993) can actually turn a profit at the box office,

but for the vast majority of films an exhibition run in cinemas is simply an

advertising campaign that lends an aura of cinematic legitimacy to the ‘back end’

ancillary exploitation of the film on various forms of television and other media [...]

(Schamus, s. 94)

(3) Ifølge Schamus er den store vinder de

magtfulde distributører, som hæver penge

ved begge kasser (Schamus 1998, s. 92-

4).

Disse ’back end’-produkter er fx DVD-salg, VHS-/DVD-leje, kabel-tv, tv-

visning generelt, soundtracks, computerspil, salg af merchandise med

videre. Føjer man dertil den eskalerende anvendelse af product

placement samt visse films leflen for det amerikanske militær imod at

få stillet udstyr til rådighed, så begynder Schamus’ provokerende

udsagn pludselig at lyde mere overbevisende. Er (den amerikanske)

biograffilmen ved at udvikle sig til en en reklamesøjle for averterende

firmaer, militærrekruttering og andre produkter, services og firmaer,

som har en mere eller mindre direkte forbindelse til filmen? Næppe.

Trods Schamus’ udlægning må man holde fast i, at han taler fra et

producent-, investor- og biografejerperspektiv. Få tilskuere har

oplevelsen af at være vidne til en reklame for et andet produkt, når de

ser en spillefilm i biografen. Biograffilmen er jo selve oplevelsen, som vi

kommer for. Det er hovedretten.

Reklamefilmen tør, hvor spillefilmen tier

I æstetisk henseende skydes det ofte reklamefilmen i skoene, at den lig

musikvideoen er klassens uartige dreng. Det er historien om

opkomlingen, der med sin pågående facon, korte produktionstid samt

indbyggede behov for at skille sig ud fra mængden tager flere friheder

end spillefilmen. Ifølge dette rygte er reklamefilmen mere påvirkelig

over for nye trends inden for billedfabrikation. Dette centrale spørgsmål

kommer filmfotografen Hal Mohr ind på i et interview med

filmhistorikeren og anmelderen Leonard Maltin:

[T]he thing that we didn’t do that they’re doing tremendously now, is that if we

moved the camera or put an obstacle in the way of the camera, it was for a definite

purpose, to state something [...] Don’t get me wrong [...] when I started making

commercials a lot of the effects that I made have now been taken over by the

industry – this stuff of shooting into the sun, etc. (Hal Mohr in Maltin 1978: 80-1)

Hal Mohr har igennem sin lange karriere ageret director of photography

på over 100 spillefilm og spillede en ikke ubetydelig rolle i forbindelse

med forskellige filmtekniske udviklinger (fig. 4). Hal Mohrs langvarige

karriere inden for spillefilmen kombineret med hans erfaringer med

reklamefilmsproduktion, gør ham til én af de branchefolk, som har et

godt udsyn til de to visuelle udtryksformer, og hans ovenstående

kommentar til filmhistorikeren Leonard Maltin stiller os over for et

interessant spørgsmål: Har reklamefilmen break’et stiltræk, som siden

hen er migreret til spillefilmen?

Hal Mohrs udtalelse går på, at han lancerede lens flare (da.

overstråling) i reklamefilm længe før, at yngre fotografer som Conrad

Fig. 4. Hal Mohr var én af de første til at

producere og anvende skinner til

kamerakørsler tilbage i 1914 til en film, der

hed Pan’s Mountain (1914) (Koszarski

1974, s. 48). Ligeledes var Mohr med til at

designe kolossen The Broadway Crane

(billedet) for Universal til spillefilmen

Broadway (Pál Fejös, 1929). Kranen blev

prototypen for senere udgaver af dette

produktionstekniske udstyr, som har

muliggjort mange magiske øjeblikke i

filmens historie.

Fig. 5-6. Conrad Hall anvender lens flare til

at kommunikere, hvorledes karaktererne

lider under solens stråler i en scene fra

Cool Hand Luke (Stuart Rosenberg, 1967).

Hall anvendte dem i spillefilm (fig. 5-6). I nyere tid er der adskillige

eksempler på at stiltræk er lanceret i reklamefilmen og siden er

migreret til spillefilmen. I visse sammenhænge kan Garrett Brown ses

som vor tids Hal Mohr – og mere til. Browns talrige tekniske opfindelser

har haft en ikke ubetydelig indflydelse på såvel sport-, koncert-, og

filmæstetik. Når kameraet foretager et langt svæv hen over en bunke

NFL-spillere eller et jublende koncertpublikum, så bør vi sende en tak

til Garrett Browns FlyCam og SkyCam-systemer; når kameraet dykker

ned under vand med udspringerne til de Olympiske Lege, så bør vi

sende en tak til Garrett Browns DiveCam. Brown har efterhånden

arbejdet på mindst halvfjerds spillefilm og talrige sportsbegivenheder,

men hans første æstetiske legeplads i begyndelsen af halvfjerdserne

var reklamefilmen. Det var i dobbeltrollen som reklamefilmsinstruktør

og –fotograf, at han begyndte at opfinde aggregater til at udføre hidtil

umulige kamerabevægelser, heriblandt et ti meter langt

helikopterophæng, der gjorde det muligt at komme helt tæt på bilisten

og i samme indstilling flyve op til en supertotal, og den væsentligste

opfindelse af dem alle, det såkaldte Steadicam (fig. 7), der gav

håndholdt kamerabevægelse en glidende stabilitet, som dollyer og

kraner hidtil havde haft monopol på (Brown i LoBrutto 1999, s. 138-9).

Også i halvfemserne har vi set virkemidler vandre fra reklamefilmen til

spillefilmen. Når et motiv står fastfrosset i luften, mens kameraet

tilsyneladende fortsætter sin færd rundt om det, så tænker de fleste

nok ”bullet time” og The Matrix (1999), men såvel Dayton Taylors

system (kendt som Timetrack eller Virtual Camera Movement) som Tim

Macmillans system (kendt som Time-Slice) fandt anvendelse i

reklamefilm længe før princippet om at adskille kameraet og motivet i

tid blev kanoniseret i spillefilmen.

Faktisk har Dayton Taylor forklaret undertegnede, at han viste SFX-

folkene bag The Matrix en reklamefilm for COBERCO i 1997 for at

demonstrere teknikken (fig. 8-9).

Historien om reklamefilmen som det progressive format er kun den

halve sandhed. Et sus gennem reklamefilmens historie viser, at den

også på parasitisk vis har aftappet spillefilmens - eller i hvert fald

fiktionsfilmens - virkemidler. Reklamefilmens dobbeltsidige forhold til

spillefilmen som såvel snylter og trendsetter ser man eksempelvis i

nogle af 1950ernes reklamer for havregrynene Bio Foska (ja, ikke

vaskepulver, men havregryn!). Disse omhandler en gruppe gæve og

virksomme børn (foskanerne) og deres daglige bedrifter, hvor de fx

redder vildfarne barnevogne og Ib Schønberg fanget i en brændende

fabriksbygning (fig. 10). Nogle af reklamerne indledes ligesom

fiktionsfilm af titelskilte som ”Grene Grin og Foskanere”, og havner

man to sekunder inde i én af reklamefilmene kunne man sagtens

foranlediges til at tro, at man var havnet foran en scene fra en Far til

fire-film eller en filmatisering af De Fem. Og dog. For midt i én af disse

Foska-reklamer kommer ét af de greb, som afslører

henvendelsesformen længe før, at man kommer til det afsluttende

product shot: et freeze frame af en foskaner i fuld firspring (fig. 11).

Jovist kender vi freeze frames fra enkelte spillefilm, men bortset fra de

kanoniske eksempler i It’s a Wonderful Life (Frank Capra, 1946) og All

About Eve (Joseph Mankiewicz, 1950), så er virkemidlet uhyre sjældent

i den klassiske film. Det er det ikke i reklamefilmen. Grundlæggende

har det at gøre med en vigtig forskel på reklamefilmens og spillefilmens

henvendelsesform. Grundlæggende er reklamefilmen en

præsentationsform, hvor den direkte henvendelse er konventionen,

mens spillefilmen er en repræsentationsform, hvor den direkte

henvendelse er undtagelsen. Og så er vi tilbage ved Hal Mohrs lens

flare. Conrad Hall og andre fik kasseret optagelser, hvor der var lens

flare, fordi denne effekt kastede opmærksomheden tilbage på den

mekaniske produktionsproces og dermed på afsenderen. Hvis

tilskueren nærede nogen illusion om, at filmen gav en stort set

uformidlet gengivelse af virkeligheden, brast den i hvert fald her.

Nu arbejdede Conrad Hall selvfølgelig i Hollywoods konservative

produktionsmiljø. Markeringer af en fortællende og formgivende instans

optræder naturligvis også i Hollywoodfilmen, men oftest på bestemte

kodificerede tidspunkter i filmen som fx indledningen, hvor vi kun lige

har lagt credits bag os og befinder os i en overgangsfase til

fiktionsverdenen mere helstøbte og lukkede univers. I indledningen vil

man med større sandsynlighed finde mellemtekster, som angiver tid og

sted, såvel som svulmende kamerakørsler der springer i øjnene og har

en selvstændig nydelsesværdi. Ret hurtigt finder den klassiske

Fig. 7. Brown med sit Steadicam under

optagelsen af Bound for Glory (Hal Ashby,

1976). Brown holder patent på over fyrre

forskellige aggregater – de væsentligste er

nyskabende kameraunderstøttelser, som

har udvidet kamerabevægelsernes

repertoire. Man kan læse mere om Browns

opfindelser samt se resultater af deres

anvendelse på hans hjemmeside.

Fig. 8. Her er Dayton Taylor frit hængende

i luften foran ét af de camera racks, som

anvendes til at fotografere et motiv fra fx

80 minimalt forskudte mini-kameraer/

perspektiver, der sammenstillet (og ofte

ved hjælp af interpolation software) giver

effekten af, at et kamera bevæger sig

rundt om et motiv, der er fastfrosset i

luften.

Fig. 9. Ét af Tim Macmillans Time-Slice

camera racks (The ”Josephine” Rig). Med til

historien hører, at Macmillan også

anvendte teknikken i installationsvideoer,

før han benyttede den til reklamefilm.

Fig 10-11. Foska-reklamerne blev lanceret i

Hollywoodfilm dog et leje, hvor den fortællende og formgivende instans

bliver mere og mere upåfaldende. Når spillefilmens strøm af

kontinuitetsklippede, levende billeder så pludselig fryser for øjnene af

tilskueren, sker der et skift i henvendelsesform fra repræsentation til

præsentation. Fastfrysningen af de levende billeder gør opmærksom på

en fortællende og styrende instans uden for filmens verden, og det kan

virke forstyrrende for indlevelsen. Ikke overraskende så finder

ovennævnte freeze frames i It’s a Wonderful Life og All About Eve sted

i indledningen til filmene samtidig med atvi høreren fortællende voice-

over - vi er altså ikke i en repræsentationsfase, hvor vi overhører en

dialog, men i en præsentationsfase, hvor vi bliver talt til.

I reklamefilmen er fiktionsverdenens integritet og helstøbte

sammensætning ikke det samme problem. Det skyldes blandt andet

den korte varighed, som ikke giver megen tid for at opbygge en

fiktionsverden med karakterer, som har psykologisk dybde.

Afsenderens tilstedeværelse og intentioner er i sagens natur mere

påfaldende, fordi vi godt er klar over, at der er et afsenderled, som vil

os noget ud over at give os en god oplevelse. Derfor har tilskueren ikke

den samme fornemmelse af at få punkteret indlevelsen, når der

optræder et refleksivt virkemiddel som freeze frame eller den direkte

henvendelse til tilskueren (fig. 12-6). I forsøget på at fange øjet og

øret kan reklamefilmen tillade sig flere manieristiske, legende og

pågående virkemidler.

Stilistiske forskelle

Afslutningsvis vil jeg påpege nogle stilistiske forskelle på reklamefilm

og spillefilm, som det er kommet mig for øje. Jeg benyttede nemlig

Statsbibliotekets database til at rekonstruere biografoplevelsen på

forskellige tidspunkter i historien ved at foretage nogle nedslag i

henholdsvis 1965, 1975, 1985 og 1995. Fra hvert år tog jeg samtlige

registrerede reklamefilm fra april til august. Det gav et udvalg af

mellem 23 og 34 reklamefilm per år, som jeg så har holdt op mod

spillefilm, der gik i biografen på samme tidspunkt. Denne komparative

analyse har jeg ikke ført helt til ende endnu, hvad angår spillefilmene,

men ved at supplere med nogle af Barry Salts statistiske beregninger

for spillefilm i omtrent samme perioder, er der visse tendenser, som

allerede springer allerede i øjnene.

Én af forskellene er ikke overraskende, at der er langt flere inserts i

reklamefilm end i spillefilm. Et insert kan defineres som et objekt eller

et udsnit af den menneskelige skikkelse, som ikke hører til ansigtet (fx

en fod eller hånd). Igennem hele perioden er imellem hver fjerde og

hver tredje indstilling et såkaldt insert. Denne høje andel af inserts

skyldes fortrinsvist indstillinger af produktet og er naturligvis særegen

for reklamefilmen (fig. 17).

Af andre forskelle i forhold til spillefilmen kan nævnes, at

reklamefilmene fra 1965 indeholder et uhørt højt antal

zoombevægelser, hvorimod der stort set ikke er nogen kamerakørsler.

Hvis man tager alle 1965-filmene som samlet mængde er der faktisk

en zoombevægelse i hver sjette indstilling, mens kun én ud af tredive

indstillinger indeholder en kamerakørsel. Zoom er en måde, hvorpå

man optisk forstørrer eller formindsker et billedudsnit og kan

naturligvis affærdiges som fattigmands variant af en kamerakørsel,

som kræver mere tid, udstyr og mandskab at udføre. Men

zoombevægelserne i reklamefilmene har en særlig funktion, som går

ud over produktionsomkostninger og faktisk også ud over en

nyhedsværdi. Fire ud af fem zooms i 1965-udplukket er fremadrettede.

De tilfører billedsiden en pågående dynamik. Zoombevægelserne har

ydermere den fordel over de mere robuste og adstadige kamerakørsler,

at skift i billedudsnit kan produceres inden for en splitdel af et sekund

(fig. 18). Modsat rygtet så finder man skam også zoombevægelser i

nyere reklamefilm, men i 1985 og 1995 er forholdet mellem antallet af

zoombevægelser og kamerabevægelser vendt på hovedet.

Ud fra et statistisk perspektiv er den mest slående forskel på spillefilm

og reklamefilm dog en anden. Hvad end man sad i biografen i 1965,

1975, 1985 eller 1995, så var de reklamefilm, man så, klippet meget

hurtigere end de spillefilm, som blev vist efterfølgende. For overblikkets

skyld kan man stille de gennemsnitlige indstillingslængder (GIL) op på

følgende vis (4):

ca. 1965 ca. 1975 ca. 1985 ca. 1995

1954 for at tage konkurrencen op med OTA

Solgryns succesrige reklamer om Vitalius

Sørensen (Helge Kjærulff-Schmidt), der

blev lanceret i 1951. De to firmaer aftalte

senere at indstille deres konkurrerende

reklamefremvisninger ved udgangen af maj

1958 (Kjeldgaard 1959, s. 48-9).

Fig. 12-16. Den direkte henvendelse til

kameraet kan have mange funktioner, og

vi kender den selvfølgelig også fra

spillefilmen - bl.a. i kunstfilmen og genrer

som komedien og musical’en. I de danske

biografer kunne man i sommeren 1965 se

såvel biografreklamen for Polycolor som

Blake Edwards A Shot in the Dark (1964).

Begge indeholder det direkte blik i

kameraet, men i pink panther-filmen er det

et enkelt momentvis brud i et skingrene

skørt moment, mens det i Polycolor-

reklamen er et gennemgående og

konventionelt fænomen.

Fig 17. Et insert i en 1965-reklame for

Floralia ure.

Fig. 18. I spillefilmen kan man finde

zoombevægelser helt tilbage i It (1927) og

Love Me Tonight (1932), men det er først i

1960erne og 1970erne, at de slår igennem

som gennemgående stiltræk. To tidlige

eksempler på zoom happy spillefilm er

John Frankenheimers Grand Prix (1966) og

Claude Lelouches Un homme et une femme

(1966). Lelouch indledte sin karriere med

at producere Scopitones (en art musikvideo

til jukebokse) og tog nogle af sine visuelle

manerer med over i spillefilmen - bl.a.

flamboyante zoombevægelser (Lev 1983,

s. 23).

Reklamefilm 2,65 sek. 2,73 sek. 1,41 sek. 1,35 sek.

Spillefilm 7,11 - 6,63 - 6,12 - 4,92 -

Tallene i skemaet indikerer, at der for reklamefilmens vedkommende

ligger et skisma et sted mellem 1975 og 1985. Når man ser på

udviklinger i mediebilledet i den periode, er det fristende at koge den

kausale mekanisme ned til ét navn: MTV. Der har altid været et tæt

slægtskab mellem musikvideoen og reklamefilmen - enkelte

reklamefilm fra 1985 minder endog enormt meget om musikvideoer

(fig. 19-20) - så måske kommer indflydelsen derfra.

Det er måske ikke overraskende, at reklamefilmen er klippet hurtigere

end spillefilmen, vil mange tænke, men ens intuition og umiddelbare

oplevelse kan sagtens være galt afmarcheret i sådanne situationer (5).

Efter denne statistiske stikprøve af ca. 120 reklamefilm, er vi ved at

være derhenne, hvor man i stedet kan sige ”nu ved vi det”. Men hvor

indlysende er det i virkeligheden? Hvis man antager, at det mere

dynamiske (forjagede?) billedsprog skyldes angsten for at kede

publikum, så ville behovet for at påkalde sig seerens opmærksomhed

virke indlysende, hvis der var tale om TV-reklamer. Men dette er jo

biografreklamer. Tilskueren sidder foran lærredet uden konkurrence fra

andre kanaler, telefonen (husk årstallene) eller madlavningen ude i

køkkenet. Jovist, flere af reklamerne er produceret i udlandet og

muligvis med TV-visning for øje, men flertallet er danske reklamefilm

produceret til biografsalen (fig. 21).

Der kan være flere bud på, hvorfor spillefilmen bliver klippet hurtigere

og hurtigere. Måske er det fordi biografpublikummet er blevet stadig

yngre og mere utålmodigt, måske er det et udslag af en kulturhistorisk

epoke i sin helhed, eller måske er det konkurrencen med tv-mediet og

spillefilmens efterfølgende konkurrence med andre visuelle

udtryksformer på tv-sendefladen? I Barry Salt nyeste bog Moving into

Pictures (2007) kan man læse, at det næppe er tv-serier, som har

fremprovokeret spillefilmens eskalerende klippetempo. Tværtimod er tv-

serierne først op igennem halvfjerdserne og firserne begyndt at nærme

sig spillefilmens klippefrekvens (2007, s. 259-76). Noget tyder på, at

det kan være reklamefilmen, som har trukket læsset i klipperæset.

(4) Ud over reklamefilmene fra 1965-95

har jeg lavet statistisk stilanalyse af fyrre

reklamer fra før 1960, og her kan man se,

at tendensen med hurtigere klipning

allerede var at spore i 1950erne. Fx har de

fire danske Bio Foska-reklamer, jeg har

haft til rådighed, alle en GIL på mellem tre

og fire sekunder. Tallene for spillefilmene

har Barry Salt fundet ved gennemsyn af

flere hundreder af spillefilm i de følgende

perioder: 1964-9, 1970-5, 1982-7 og 1994-

9 (2004, s. 67-8).

Fig. 19-20. Denne reklame for 7-up ligner

til forveksling en musikvideo. Ud over at

nyde det smarte dress, kan man se

koreograferet dans (i en jukeboks) til lyden

af en melodi og en stemme, som ligger

uhyggeligt tæt på Kim Carnes og hendes

udgave af Bette Davis Eyes.

(5) Modsat rygtet er fx Vittorio de Sicas to

neorealistiske mesterværker Cykeltyven

(1948) og Umberto D (1952) med en GIL

på 7,2 sekunder klippet betragteligt

hurtigere end den gennemsnitlige

Hollywoodfilm fra samme tid.

Fig. 21. Den hurtigst klippede reklamefilm i

udplukket er da også en dansk reklame for

Ekstra Bladet, hvor der i løbet af 45

sekunder er over 200 indstillinger, bl.a.

dette billede fra en af EBs egne populære

reklame.

Fakta

Litteratur

Brown, Garrett. ”The Moving Camera Part I.” Zerb 58 (Efterår 2003). Også tilgængelig

på Garrett Brown's website www.garrettcam.com

Brown, Garrett. ”The Moving Camera Part II.” Zerb 59 (Forår 2004). Også tilgængelig

på Garrett Brown's website www.garrettcam.com

Christensen, Claus. ”Fortænkte forviklinger”. Information 05.11.2004, s. 10.

Foss, Kim. ”Dogmebrødrenes første B-film”. Aktuelt 13.05.2000. 1. sektion, s. 19.

Jensen, Anders Rou. ”Lidt for lækker Lolita”. Politiken 26.06.1998. Filmsektionen, s. 5.

Jensen, Jacob Wendt. ”Dagens film” – om Den blå lagune. Berlingske Tidende

07.01.2003. 2. sektion, MAGASIN, s. 4.

Kjeldgaard, Elise. Biografreklamen i Danmark. København: Harck, 1959.



som PDF


som PDF

Koszarski, Richard. “Hal Mohr’s Cinematography”. Film Comment 10, 5 (September/

October 1974): 48-53.

Larsen, Niels Lind. ”Det rene hundegalskab”. Aktuelt 10.07.1998, s. 15.

Lev, Peter (1983). Claude Lelouch, Film Director. London & Toronto: Associated

University Presses.

List, Henrik. ”Koma i Den Blå Lagune”. Berlingske Tidende. 07.04.2000.

Kultursektionen, s. 3.

Maltin, Leonard. The Art of the Cinematographer: A Survey and Interviews with Five

Masters. New York: Dover Publications, 1978. En udvidet og revideret udgave af Behind

the Camera: The Cinematographer’s Art (1971)

P.o.v. no. 23 (Marts 2007): et særnummer om reklamefilm.

Salt, Barry. “The Shape of 1999.” New Review of Film and Television Studies 2, 1 (Maj

2004): 61-85.

Salt, Barry. Moving Into Pictures. London: Starword, 2007.

Sauntved, Louise Kidde. ”Bid mig elsk mig”. Urban (København). 10.03.2006. 1.

sektion, s. 31.

Schamus, James. ”The Economics of Independent Cinema” in Steve Neale & Murray

Smith (eds.). Contemporary Hollywood Cinema (London & New York: Routledge, 1998):

91-105.

Skotte, Kim. ”Badeferie i Bountyland”. Politiken 07.04.2000. Filmsektionen, s. 3.

Taylor, Dayton. “Virtual Camera Movement: The Way of the Future?”

American Cinematographer 77, 9 (September 1996): 93-100.




5


Uhørt!

Af ANDREAS KAKIOU HALSKOV

Virkeligheden er som en Dogme-film: det kan godt være, at man ikke kan høre,

hvad der bliver sagt, men det betyder ikke nødvendigvis, at det ikke er vigtigt.

- Kisser (Sofie Gråbøl) i Direktøren for det hele (2006)

Kissers ord fra Lars von Triers seneste film ligner ved første

øjekast en komisk, selvrefleksiv reference til Triers stærkt

debatterede Dogme 95-film Idioterne (1999). Men ved nærmere

eftertanke kan Kissers ord forstås som et frontalangreb på selve

den klassiske praksis vedrørende lyd. Det er emnet for denne

artikel: brugen af støj som æstetisk og ekspressivt virkemiddel i

nyere film - international som dansk.

Det klassiske dogme – en introduktion

Kissers tilsyneladende harmløse sætning fra Triers nyeste opus rummer

et stærkt sarkastisk, hvis ikke ligefrem polemisk, tonefald. Det

nysgerrige øre fornemmer en skælmsk og drillesyg undertone i hendes

ord, som ønskede hun at italesætte det – for den klassiske film – endnu

mest centrale, fortælletekniske dogme: talens konstante hørbarhed.

Som den danske tonemester Per Meinertsen udtrykker det:

Blandt andre ting som kan være illusionsforstyrrende, er det vigtigst at nævne

problemet med replikker man ikke forstår. Det kan måske skyldes at lydstyrken på

dem er for lav i forhold til andre lyde. Det kan også være fordi det er en svært

tilgængelig tekst som evt. kræver at blive gentaget og ikke bliver det. Eller det kan

være det efterhånden temmelig udredte, at replikkerne er for dårligt artikulerede.

[…] Dialogen er det vigtigste, derfor skal denne kunne forstås. (Meinertsen: 146-

47).

Meinertsens udtalelse ovenfor, citeret fra den helt aktuelle Lydens rolle

(2006), illustrerer i al sin fyndighed det endnu klassiske imperativ

vedrørende filmlyd – at dialogen vægtes over al anden lyd – et

audiovisuelt princip, som, efter bogens udgivelsesdato at dømme, lader

til at være endog ganske sejlivet. Men Meinertsens tilsyneladende

endegyldige ord rejser flere spørgsmål end de besvarer. De vækker til

debat snarere end forståelse:

1. Er det, eksempelvis, helt utænkeligt, at en film ønsker at være

illusionsforstyrrende?

2. Er ”uforståelige” replikker partout ”unødvendige” replikker?

3. Og hvorfor er dialogen nødvendigvis det vigtigste element i en

film?

Det er disse spørgsmål, som jeg (med Kissers drilske ord in mente)

ønsker at besvare i nærværende artikel, hvori jeg vil se på ”støj” som

et akustisk og, i en bredere forstand, fortælleteknisk virkemiddel.

Pointen med nærværende artikel må da være (som pointen i Kissers

drilske konstatering ovenfor), at selv uforståelige eller uhørte ord kan

være betydningsfulde. Ja, ikke alene kan de uhørte ord rumme en

betydning, nej selve forstyrrelsen eller støjen i sig selv kan såmænd

være et tilsigtet fortælleteknisk virkemiddel.

Hvis støjen hidtil er blevet betragtet som et filmteknisk problembarn –

som gennem forskellige teknikker er søgt overdøvet, reduceret eller

sågar helt elimineret til fordel for en konstant forståelig dialog – da har

bedre lydteknologiske forhold og en øget teknisk behændighed

efterhånden ændret støjen til en æstetisk eller ekspressiv effekt. Hvor

Fig.1: Lars von Trier lytter under

optagelserne til sin nyeste film.

målet i den klassiske film var at fjerne støjen, er målet i den digitale

tidsalder, omvendt, at realisere støjen æstetisk.

Denne artikels hypotese kan da kondenseres til følgende

spidsformulering: når støjen ikke længere udgør et filmteknisk

problem, bliver støjen et fortælleteknisk virkemiddel.

Filmlydens ”tredje mand” — lidt om støj

Hvis ”støj” som udgangspunkt er et stærkt flertydigt og potentielt

diffust fænomen, synes det under alle omstændigheder

hensigtsmæssigt (hvis ikke uproblematisk) at indkredse sin forståelse

af begrebet nærmere.

Indenfor klassisk kommunikationsteori er støj et uønsket eller måske

mere præcist forstyrrende signal, som truer med at nedbryde

transmissionen af en besked. Som den franske teoretiker Jacques Attali

således udtrykker det: ”noise is the term for a signal that interferes

with the reception of a message by a receiver, even if the interfering

signal itself has a meaning for that receiver.” (Attali: 27).

I modsætning til den konventionelle betragtning af støj som et uønsket

signal eller et utilsigtet, teknisk element, beskriver Attali fænomenet

som en forstyrrelse imellem afsender-besked-medie-modtager, hvad

enten denne forstyrrelse måtte være utilsigtet eller tilsigtet.

I samme ånd tegner en anden teoretiker, post-strukturalisten Michel

Serres, et billede af støjen som en ”tredje mand”, der i en dialog

imellem 2 personer konstant truer med at forstyrre samtalen og

potentielt helt nedbryde forståelsen. Denne tredje mand (støjen) er i

Serres’ forstand et nødvendigt biprodukt i enhver diskurs, og den

betegner den evindelige usikkerhed, forstyrrelse eller misinformation,

som knytter sig til al kommunikation og interaktion. (Serres: 67).

To typer af støj

I en mere snæver filmteoretisk optik knytter der sig 2 forskellige

betydninger til begrebet ”støj”, hvad igen peger på fænomenet som

stærkt flertydigt og potentielt diffust:

1. I den tidlige film betegnede ”noises” de lyde, som ikke tjente en

direkte fortælleteknisk funktion, men som blot var en fysisk del

af miljøet (lyden af vind, havets brusen, udechifrerbar mumlen

udenfor billedfeltet osv.).

2. Men ”noise” betegnede også en uønsket lyd fra det tekniske

apparatur eller de omgivelser, hvori filmen blev skudt (men som

ikke var en del af fortællingen). Her var støj udtryk for ”mislyd”

eller tekniske ufuldkommenheder, som på forskellig vis blev

søgt overdøvet eller bortopereret ved forskellige tekniske

indgreb.

Fælles for de 2 ovenstående filmleksikalske læsninger af selve ordet

”noise” ligger således en betragtning af fænomenet som en forstyrrelse

ift. det narrative forløb.

Støjen er da, også i en filmisk forstand, en ”tredje mand”, der konstant

truer med at nedbryde forståelsen af den for fortællingen væsentlige

dialog. En tredje mand, som legemliggør den konstante risiko for

misforståelse, forstyrrelse og distraktion – hvad enten denne

forstyrrelse måtte være et teknisk biprodukt eller en faktisk del af det

filmiske univers. Tilsigtet eller utilsigtet.

I det følgende vil jeg forsøge at illustrere, hvorledes en række nyere

film netop arbejder med denne form for kommunikative støj, hvor en

ellers tilsyneladende afgørende dialog forstyrres eller helt overdøves af

diegetisk eller non-diegetisk lyd samt forskellige tilsigtede tekniske

”fejl”: mikrofonstøj, båndsus, feedback eller ”dårlig”

eftersynkronisering.

Sådanne effekter benyttes efterhånden i vidt omfang i moderne film

med en lang række forskellige intentioner – her vil jeg blot fokusere på

2: brugen af støj mhp. at skabe autenticitet og brugen af støj som

moderne Verfremdungseffekt.

Real noise? — støj som autentisk virkemiddel

Den første position, som jeg her vil tale om, er brugen af overlappende

lyd eller tilsyneladende ”arbitrære” mikrofonafstande (resulterende i en

lav grad af forståelighed) som markør for autenticitet.

I kølvandet på nye teknologiske landvindinger, såsom Dolbys støj-

reduktionsprogrammer og såkaldte radiomikrofoner, opstår der ved

indgangen til 1970’erne to beslægtede anti-æstetiske tendenser: for

det første en nostalgisk tilbagevenden til gamle (underforstået, ”mere

autentiske”) lydteknologier (såsom optisk monolyd), og for det andet

en støjende ”uhensigtsmæssig” benyttelse af netop de nyeste

lydteknologier.

I en higen efter en umiddelbar virkelighed hinsides teknikken og

æstetikken, oplever fiktionsfilmen – efter 1960’erne – en tendens til

dét, man (med lån fra lydteoretiker R. Murray Schafer) kunne kalde en

’LoFi-realisme’. I modsætning til den klassiske realismes krav om

konstant hørbarhed og forståelighed, skaber disse film deres

”realistiske” udtryk gennem en bevidst relativering af netop dén tale,

som var centralt i forgrunden i den klassiske film.

”Tilfældigt” konstrueret — A Woman Under the Influence

Et udpræget eksempel herpå finder vi i John Cassavetes’ independent-

film A Woman Under the Influence (1974), hvori vi følger en kvinde

(Mabel spillet af Gena Rowlands) på randen af et nervøst sammenbrud.

Omtrent midtvejs inde i filmen ligger den stadigt mere medtagede

Mabel i sengen sammen med sin mand (Nick spillet af Peter Falk).

Mens store dele af deres samtale drukner i Falks karakteristisk

mumlende udtryk, forstår vi som tilskuere, at Mabel ikke blot savner

sine børn, men savner menneskeligt nærvær i det hele taget

(”Suddenly I miss everyone”, som hun spagfærdigt udtrykker det,

mens hun bevæger sig ud mod entreen – på stadigt større afstand af

kameraet og dets indbyggede mikrofon). Der klippes elliptisk. En

lettere lurvet Mabel, skudt i et distant usikker 16 mm-håndholdt,

bevæger sig rastløst langs fortovet ud til en stærkt trafikeret vej. Mens

dele af ordene ikke lader sig høre for den massive og konstantestøjfra

de mange biler, forstår vi om ikke andet på et emotionelt plan, at

Mabel, som utålmodigt venter på skolebussen, har mistet

tidsfornemmelsen og ønsker at vide, hvad klokken er. Den eklatante

mangel på respons understreges af støjen, som ikke uhindret lader os

høre (men her lader os fornemme) Mabels stadigt mere udtrykte

desperation over den larmende ligegyldighed fra tilfældigt

forbipasserende.

Den klassiske films laden-os-høre er her blevet til en støjende LoFi-

realistisk laden-os-føle. Såvel scenens realistiske karakter som

tilskuerens indføling skabes med andre ord gennem brugen af diegetisk

støj.

Fig.2: I den klassiske film reduceres den

ambiente og tekniske støj til fordel for en

konstant forståelig dialog. Et tidligt

eksempel herpå er de såkaldte ”iceboxes”,

hvormed man pakkede det støjende

optageudstyr ind og således reducerede

den tekniske støj under optagelsen. Med en

stigende teknisk kontrol over lydsporet har

støjen imidlertid ændret karakter til et

potentielt fortælleteknisk virkemiddel. Her

er suset fra kameraet ikke et uønsket

teknisk biprodukt, men en ønsket,

diegetisk effekt.

”Why don’t we go to a place where it’s a little quieter?”

Et andet eksempel herpå finder vi i filmens begyndelse. I én af filmens

første scener er Mabel – i savnet i Nick – taget på en tilfældig

beværtning, hvor hun møder den venlige, men lettere geskæftige fyr

Carson (O.G. Dunn). Carson forsøger ivrigt at indsmigre sig hos en

stadigt mere fraværende Mabel, som i mellemtiden er begyndt at slå

håndfladerne imod bardisken og nynne tonerne til Frank Sinatras

popklassiker ”I Get a Kick Out of You”. Carson fortsætter dog

ufortrødent sit kurmageri, alt imens ordene undertiden overdøves af

lyden fra Mabels taktløse trommeri og den påfaldende (men

udechifrerbare) mumlen fra knejpens øvrige klientel.

Heller ikke vi formår at høre Carsons ord. Det ubevægeligt

registrerende kamera (med en ryggevendt Mabel i forgrunden) gør sig

ingen bestræbelser på at indfange Carson, hvis ord efterhånden helt

drukner i lyden fra Mabels trommeri og den pludselige højfrekvente

knitren af is, som knuses bag bardisken – udenfor kameraets

tilsyneladende ”arbitrære” fokus.

En lang, uforståelig samtale finder sted, hvorpå Carson endelig lader

sig høre for såvel os som Mabel, idet han – i en næsten komisk selv-

refleksiv tone – spørger: ”Why don’t we go to a place where it’s a little

quieter?”

Nøjagtig som i førstnævnte eksempel benyttes støjen her mhp. at

skabe en mere autentisk oplevelse, som havde kameraet blot ved et

”tilfælde” indfanget virkeligheden.

Her fungerer bar- og traffik-miljøet således som et fortælleteknisk

”alibi”, hvorudfra filmen fremmer en højnet realitetsoplevelse gennem

en tilsyneladende ”tilfældig” og ”ukonstrueret” lyd. Ganske som barens

og trafikkens støjende miljøer ikke tillader de implicerede karakterer at

tale uhindret med hinanden, foretager Cassavetes heller ikke (modsat

den klassiske film) en gunstig sortering af væsentlig information fra

tilfældig baggrunds- og mikrofonstøj. Her udspiller scenerne sig foran

kameraet snarere end for kameraet, og vi må derfor (som i en

tilsvarende situation i det virkelige liv?) slå os til tåls med den

information, der ”ved tilfælde” entrerer vores billede- eller lyttefelt.

Konstrueret tilfældig — Altman

En ganske anden måde at opnå en lignende LoFi-realistisk effekt på

finder vi i Robert Altmans raffinerede Dolby-film Nashville (1975). Hvor

Cassavetes skabte sit nostalgisk-realistiske udtryk ved at afsværge

moderne lydteknologiske forhold og hylde en art før-teknisk mono-

æstetik, benytter Altman netop den nyeste lydteknologi til at

konstruere dén virkelighed, som Cassavetes forsøgte at indfange. Det

som hos Cassavetes undertiden ligner en ukontrolleret monolyd, er hos

Altman en bevidst stressende polyfoni af stemmer.

En væsentlig årsag til, at Altman ofte betegnes som en af 70’ernes

mest innovative og bevidste instruktører mhp. brugen af lyd, ligger

navnlig i dennes ekstensive benyttelse af et 8-kanals lydoptagesystem i

kombination med trådløse mikrofoner. Til forskel fra den klassiske film,

hvor én boomstang indfanger lyden af de talende karakterer fra relativt

nært hold, påføres hver skuespiller hos Altman en lille, trådløs

mikrofon, som optager skuespillerens stemme i ultra-nærlyd, for

herefter at blive knyttet til sit helt eget lydspor – hver lydkilde nøje

justeret i mixet.

8-sporssystemet muliggør en renere og mere kontrolleret lyd, men

herved muliggøres samtidig benyttelsen af flere simultane lydspor og

således et mere kompakt og intentionelt støjende lydrum. (se:

Langkjær: 152).

Fig.3: Støjende non-kommunikation hos

Cassavetes. Frame grab: A Woman Under

the Influence © John Cassavetes, 1974.

Nashville

Eksemplerne på en sådan støjende brug af overlappende stemmer

findes ad absurdum i førnævnte Nashville, hvori vi følger 24 forskellige

karakterer i og omkring byens berømte ”Studio B”.

Det første eksempel finder vi allerede i filmens begyndelse, hvor den

unge pige Martha (Shelley Duvall) er taget til lufthavnen for at møde

sin morbror (Mr. Green spillet af Keenan Wynn). Marthas og

morbroderens samtale, som undertiden næsten overdøves af en række

tilsyneladende vilkårlige off-screen-stemmer, bevæger sig hurtigt fra

distinkt ultra-nærlyd (Martha fortæller, at hun har skiftet navn til ”L.A.

Joan”) til en ulden nærlyds-gengivelse af morbroderens mere alvorlige

førstehåndsberetning (Marthas tante er alvorligt syg), inden også

denne beretning afbrydes af en angiveligt helt irrelevant ekskurs

imellem to (for scenen uvæsentlige) karakterer, som i næste nu

passerer igennem billedet (country-musikeren Tom Frank, spillet af

Keith Carradine, fortæller en kollega, at han trænger til en cigaret).

Ovenstående eksempel er ikonografisk for Altmans specifikke brug af

lyd (såkaldte talemosaikker) og ses endvidere i film såsom M*A*S*H

(1970), California Split (1974) og ikke mindst den senere perle A

Wedding (1978), hvor hele to 8-sporssystemer benyttes samtidig (!)

for at indfange lyden fra op mod 14 forskellige karakterer, som alle

kives og til tider endog stor-skændes under og omkring filmens

centrale knudepunkt: en bryllupsceremoni.

Hvor teknikkens væsentligste funktion i den klassiske film er at slette

sine egne spor, benyttes teknikken hos Altman, således, omvendt til at

skabe en art før-teknisk autenticitet – en autenticitet, som også

kendertegner Cassavetes’ film, men her (hos Altman) snarere gennem

brugen af moderne lydteknologier end ved afsværgelse af samme. For

begge instruktører gælder det imidlertid, at de skaber deres realistiske

udtryk ved en sindrig benyttelse af støj, ganske som vi kender det fra

moderne musikere, som tilføjer deres musik forskellige typer

pladekrads og tekniske ”fejl” (såkaldte ”glitches”) i håb om at skabe et

mere ”patineret”, ”autentisk” udtryk. (se: Sangild).

Fig.4: Vi kan høre, men ikke kapere det

hele. Væsentlig information og irrelevant

støj indgår med lige vægt i Altmans film.

Frame grab: Nashville © Robert Altman,

1975.

Fig.5: De brede totalindstillinger

modsvares hos Altman af et støjende virvar

af overlappende stemmer, såvel on-screen

som off-screen. Frame grab: Nashville ©

Robert Altman, 1975.

Støj for støjens skyld — støj som formalistisk virkemiddel

Hvor nogle film således benytter sig af støj mhp. at skabe en højere

grad af autenticitet, går enkelte instruktører skridtet videre og betvivler

selve filmens evne til at indfange virkeligheden. Sådanne instruktører

(fx Godard, Fellini og Trier) benytter da støj i en så påfaldende grad, at

det uvægerligt fremmedgør tilskueren fra filmoplevelsen for

herigennem at blotlægge filmens konstruerede natur. Populært sagt: at

dekonstruere den klassiske film.

Hvis den klassiske film med andre ord benytter sig af en såkaldt sømløs

stil, er sømmen – for at blive i samme billedsprog – hos folk som

Godard, Fellini og Trier – altid synlig. Hvis ikke ligefrem grimt udført.

Godard

Et afgørende eksempel herpå finder vi i åbningsscenen til Jean-Luc

Godards bizarre film Week-end (1967). I den pågældende scene sidder

en let påklædt Corinne (Mireille Darc) i selskab med ægtemanden

Roland (Jean Yanne) og beretter om en pikant oplevelse, hun tidligere

har haft med en anden mand eller muligvis blot drømt. Scenen udspiller

sig i en sært uhensigtsmæssig belysning, hvor Roland og Corinne er

oplyst bagfra og således fremstår for tilskueren som utydelige

silhuetter, alt imens lydsporet alene helliger sig dialogen.

Men bedst som Corinnes beretning bliver rigtigt pikant, vender hun

hovedet bort fra kameraet, og på lydsporet introduceres pludseligt en

påfaldende høj musik (skabt af komponisten Antoine Duhamel), som

undertiden helt overdøver Corinnes ord. Scenen fortsætter i godt 5

minutter, hvorunder musikken (i skærende kontrast til den klassiske

films krav om upåfaldenhed) bevæger sig tilsyneladende ”helt

tilfældigt” imellem det næsten uhørbare og det decideret forstyrrende.

Det roligt underbyggende og det udpræget støjende.

Støjen benyttes således hos Godard mhp. at blotlægge den klassiske

films konstruerethed. Gennem et udpræget ”uhensigtsmæssigt” musik-

dialog-forhold peger ovenstående scene på det klassiske forhold

imellem musik og dialog som ”hensigtsmæssigt”, snarere end

”naturligt”. Som Godard selv udtrykker det: ”Basically, what I am doing

is making the spectator share the arbitrary nature of my

choices” (Milne: 239).

Endelig får støjen i nærværende scene også en anden funktion. Ikke

alene peger den på filmen som en konstruktion. Nej, netop dét, at

Corinnes mest pikante ord overdøves af Duhamels musik, spejler

endvidere dén puritanske censurpolitik, hvormed den klassiske film

tillemper det pirrende, men konsekvent fraviger det stødende. Week-

end er omvendt ikke blot stødende, men også frastødende. Ikke alene

er den støjende, den er også enerverende.

Fig.6: Uklar belysning, uhørbar tale –

Godard og ”fejlens” æstetik. Frame grab:

Week-end © Jean-Luc Godard, 1967.

Fellinis Casanova

En lignende effekt opnås i Federico Fellinis storladne meta-film Fellinis

Casanova (1976). I Fellinis film dekonstrueres ikke alene myten om

Casanova som en stor kvindebedårer, men også den helt unikke

italienske dubbing-teknik.

Kendetegnende for italiensk dubbing er en udpræget ligegyldighed

overfor forholdet imellem lyd og billede. Hvor ét af de væsentligste

krav vedrørende lyd indenfor den sømløse stil er synkronicitet, er det

omvendt typisk for italiensk film, at talen ikke matcher læbernes

bevægelse.

I Fellinis Casanova er der imidlertid ofte tale om et decideret misforhold

imellem billede og lyd – i en grad, hvor talen undertiden helt ophører

med at være bundet til et subjekt, og i stedet indgår i en kaotisk

udveksling med andre løsrevne stemmer. Herved ophører også

publikums mulighed for at afkode talens fortællemæssige indhold. I

scener som dén afbildet nedenfor bevæger de forskellige talende

karakterer sig kaotisk ind og ud af billedfeltet, efterfulgt af en række

helt igennem løsrevne og undertiden overlappende stemmer.

Tilskueren bliver da til en detektiv, som i forsøget på at lokalisere

adressen på de enkelte stemmer uvægerligt misser ordenes betydning.

Vi indbydes ikke til at høre det for fortællingen væsentlige, men oplever

omvendt et stressende, sanseligt overbud af dislokerede stemmer.

von Triers støj

Slutteligt bør nævnes Triers aktuelle meta-film, Direktøren for det hele

(2006), som citeredes indledningsvis. Når lydniveauerne også her

undertiden forekommer påfaldende ”uhensigtsmæssige” ift. de

respektive billedbeskæringer, hænger dette nemlig sammen med et af

Trier patenteret system kaldet Automavision, hvormed de enkelte

billede- og mikrofonindstillinger udvælges ”vilkårligt” af en computer

(udfra nogle forhåndsgivne grund-indstillinger).

Lyden er susende, upoleret og tilsyneladende ”tilfældig”, og ganske

som hos Godard og Fellini peger den herigennem på den klassiske films

konstruerethed.

Anti-æstetikken når hos Trier et foreløbigt endepunkt, men selv det

grimme og det støjende har sin æstetik. Således er synlige sømme i

bukser også for længst blevet anerkendt som moderigtigt, og lort

accepteret som kunst. De kan gøre, hvad de vil - Trier, Fellini og

Godard. Men selv støjen (den ”grimme” lyd, den ”dårlige” lyd og de

tekniske ”fejl”) har sin egen æstetik.

Fig.7: Overbudet findes, som disse billeder

antyder, på flere niveauer hos Fellini.

Frame sequnce: Fellinis Casanova ©

Federico Fellini, 1976.

Fig.8: Mikrofonsus, skiftende lydniveauer,

og tekniske ”klik” – organiseret vilkårlighed

hos Trier. Frame grab: Direktøren for det

hele © Lars von Trier, 2006.

Fakta

Citerede værker

Attali, Jacques. Noise: The Political Economy of Music, University of Minnesota Press,

1992.

Langkjær, Birger. Den lyttende tilskuer: Perception af lyd og musik i film. Museum

Tusculanum Forlag, 2001.

Meinertsen, Per. Lydens rolle: Notater om lyd og musik til film. København: Den

Danske Filmskole, 2006.

Milne, Tom (red.). Godard on Godard. New York & London: Da Capo Press, 1986.

Sangild, Torben. “Glitch – The Beauty of Malfunction“, in: Christopher J. Washburne &

Maiken Derno (red.). Bad Music: The Music We Love to Hate. London: Routledge, 2004:

s.257-74.

Schafer, R. Murray. Our Sonic Environment and the Soundscape: the Tuning of the

World. Rochester, Vermont: Destiny Books, 1994 (org.1977).

Serres, Michel. Hermes: Literature, Science, Philosophy. Baltimore & London: The Johns

Hopkins University Press, 1992 (org.1982).

Se i øvrigt

Torben Sangilds internetside: Det spekulative øre – en intellektuel weblog.



som PDF


som PDF




6


En scenes anatomi: Skjult kamera - uden dåselatter

Af LAUST EJSTRUP

Der er ikke megen lårklaskende humor i østrigske Michael

Hanekes filmunivers. Tværtimod skal man belave sig på en

syrlig cocktail bestående af instruktørens politiske

kommentarer blandet med lige dele kynisk socialrealisme og

krasse personportrætter – hans sidste film Caché (2005)er

ingen undtagelse.

Det er fascinationen af menneskets skyggesider, der gør Haneke

interessant som filminstruktør, men det er på samme tid hans

ustandselige mistillid til mennesket, der gør ham kvalm i større doser.

Hans sociologiske og politiske observans kender vi fra film som Le

Temps du loup (2003) (Hanekes til dato mest radikale

civilisationskritik) eller Code inconnu: Récit incomplet de divers

voyages (2000), hvor omfattende strukturer og utilstrækkeligheder i

samfundet bliver skildret.

Men Haneke har også øje for det enkelte individ, og her bliver

kameraet rettet mod det patologiske, det forrykte og forstyrrede i det

moderne menneske. I Caché som i Benny’s Video (1992) opstiller han

hypotesen om en ultimativ moderne dekadence; nemlig den, hvor

familien splittes ad indefra – af barnet vel at mærke. Kan en mere

misantropisk tanke fostres? Det interessante ved Caché er, at den

opererer med et fintmasket net af temaer, der spænder over hele

paletten lige fra det psykologiske og socialrealistiske til det

metateoretiske og filmorienterede.

Caché i korte trækninger

Filmen omhandler et veletableret par fra den franske overklasse. Anne

og Georges har sønnen Pierrot, og deres hverdag styres af

arbejdsrelaterede pligter. Georges er vært på et tv-litteraturprogram,

men hans bekvemme tilværelse forstyrres drastisk, da forældrene en

dag modtager en anonym videooptagelse af dem selv. Georges

mistænker en algerisk barndomsven, Majid, for at stå bag

optagelserne. Men den mistænkte knytter an til ubehagelige minder, og

han vælger ikke at indvie Anne i sin teori. Han er overbevist om, at det

er proletaren Majid, der vil afpresse Georges penge, fordi Georges som

barn fik ham sendt på børnehjem. Han opsøger Majid, der erklærer sig

uskyldig. Georges insisterer dog på, at Majid har en finger med i spillet,

og der opstår en omvendt chikane, der resulterer i arrestationen af

Majid og hans søn. Majid ender med at tage livet af sig selv for øjnene

af Georges, og i mellemtiden er Georges’ familie blevet ramt af interne

frustrationer.

Det drejer sig om usikkerhed

Caché er i mere end en forstand en åben film, og vanen tro undlader

Haneke at afslutte sin fortælling med en forløsende slutning. Det er

derimod tydeligt, at han bevidst anvender åbenhed og usikkerhed som

fortællemæssige kneb, der har til formål at desorientere publikum.

Usikkerheden er en krumtap, som historien roterer omkring, hvilket

signaleres allerede med filmens titel – noget er ’skjult’. Denne

usikkerhed fungerer på flere planer. Vi bliver til at begynde med

konfronteret med en krimigenre, hvor det er en bestemt gerningsmand,

man håber på at få identificeret. Denne genrekontrakt brydes

imidlertid, da vi ikke i egentlig forstand får løst mysteriet. I stedet

bevæger filmen sig over i en mindre dramatisk men derimod

psykologisk, thrillerinspireret retning, hvor det er karakterernes

mentale positioner, der bliver interessante. Man kan sige, at filmen

bliver en genrehybrid, hvilket får os til at vakle i forhold til, hvordan vi

afkoder den.

Filmens brug af forvirringen som en strategi finder ikke kun sted på

genreniveau. Også plotmæssigt sørger Haneke for at underinformere

sit publikum, så usikkerheden gør sig gældende. Man bliver derfor på

intet tidspunkt overbevist om, hvem der rent faktisk står bag de

chikanerende videooptagelser af familien. Det er som om, at billederne

produceres af et kamera, der er skjult i mere end én forstand.

Kameraet er usynligt for filmens karakterer, selvom det i teknisk

forstand burde stå frit fremme og være yderst synligt.

I indledningsscenen går Georges direkte forbi kameraets optagevinkel

(i slowmotion ser det endda ud som om, han stirrer direkte ind i

optikken (fig.1)), men han opdager ikke noget kamera. Denne

besynderlige kendsgerning (som Georges i øvrigt selv påtaler, da han

gennemser videooptagelsen), er med til at skabe en nærmes fantastisk

dimension i filmen.

På et senere tidspunkt, hvor George aflægger Majid et besøg, bliver der

også optaget et videobånd. Men hvis man sideholder optagelsen med

den scene, hvor båndet rent faktisk bliver optaget, er det nærmes

umuligt at forestille sig, hvor det skjulte kamera skulle befinde sig fig.2-

3). Hvordan er det muligt at optage disse sekvenser, uden at

karaktererne selv opdager det? Og er det fysisk muligt? Skal billederne

overhovedet forstås som rigtige optagelser, eller er der måske

nærmere tale om billedsekvenser, som repræsenterer Georges’

mentale tilstand? Hvordan skal vi som publikum forholde os til disse

sekvenser, der skiftevis efterlader os med følelsen af mystik og

absurditet?

Hvor mange optikker går der til en gåde?

Caché indeholder flere forskellige fortælleinstanser. Den er så at sige

optaget gennem forskellige optikker, hvor den primære optik er at

betragte som en upersonlig, overordnet fortællerinstans, der etablerer

filmens fundamentale billed- og historiemæssige platform.

Derudover optræder der andre optiske vinkler, fx på Georges’

arbejdsplads, hvor han og en kollega er i færd med at redigere et afsnit

af Georges’ tv-program. Her ser vi Georges i færd med et interview,

men først da billedet fryses, går det op for os, at vi ser på optagelser,

der er ved at blive redigeret af Georges selv (fig.4-5)

. Sådanne sekvenser er med til at etablere et ekstra plan i filmens

univers, og man skal holde tungen lige i munden for ikke at blande

billedplanerne sammen. Derudover illustrerer Haneke billedets

eminente evne til at føre publikum bag lyset ved igen og igen at vende

vrangen ud på de indstillinger, vi stykker historien sammen af.

En sidste central optik er de indstillinger, som helt umiskendeligt er

subjektive brudstykker fra Georges’ tankevirksomhed. De er intime

projektioner i billeder, der udleverer Georges’ drømme og refleksioner

(fig.6-8). De mange forskellige og hyppigt skift i fortælleniveauer

resulterer i, at man risikerer at miste overblikket over filmens univers,

fordi videosekvenser, tv-shows, drømme og refleksioner hele tiden

afstikker fra historien som billedmæssige afveje, der ikke bliver fulgt op

på med ord og handling.

I analysen og fortolkningens interesse hæfter man sig ved denne brug

af fortælleniveauer. Det er nemlig tankevækkende, at den første

indstilling vi ser, er en videooptagelse, som ikke har nogen afsender.

Det er en anonym optagelse af familiens hoveddør i morgentimerne,

mens familien forlader huset en efter en. Men en off-screen samtale

mellem Anne og Georges understreger pludselig, at vi (i billedmæssig

forstand) endnu ikke befinder os på det billedniveau, der repræsenterer

selve rammefortællingen. Stemmerne markerer et billedniveau, der er

skjult bag den videooptagelse, vi netop sidder og ser.

Indledningssekvensen fastfryses i pause, og man ser nu Georges

forlade huset. Det går op for os, at det faktisk er aften, og at det vi lige

har set, er en optagelse, der er tolv timer gammel (fig.9).

Filmens første indstilling gør os altså opmærksom på, at der er flere

planer i spil samtidigt, og at vi ikke umiddelbart kan skelne disse planer

fra hinanden ud fra billedets beskaffenhed (videooptagelserne og filmen

Fig.1: Skjult kamera? Selvom han er på

afstand, er man nærmest overbevist om, at

Georges her kigger ind i kameraet.

Fig.2: Dette er en videooptagelse, som

Georges bliver tilsendt. Men hvorfor

opdager han ikke et kamera i baggrunden.

Fig.3: Dette er scenen, hvor

videooptagelsen fra (fig.2) bliver til, men

man leder forgæves, hvis man forsøger at

spotte et kamera i baggrunden.

Fig.4: Vi tror vi befinder os i

rammefortællingen, men pludselig fryser

billedet, og vi bevæger os videre til (fig.5).

Fig.5: Vi erfarer nu, at Georges er i færd

med at redigere sit eget tv-show.

Billederne ligger i lag.

Fig.6: Fortidslyn. Georges reflekterer over

en tegning og mindes barndommen og

Majid, der flygtigt bliver vist på skærmen,

som et billede af fortid i nuet.

er identiske). Vi må konstant definere og revurdere de forskellige

indstillinger og afsenderen bag dem for at holde styr på fortællingen.

Det er helt klart Hanekes intention at sløre distinktionen mellem de

vekslende fortælleniveauer for at provokere sit publikum ud i kringlede

fortolkningsblindgyder. Han nedbryder filmens traditionelle sprog, for at

ruske godt og grundigt rundt i sit publikum. Resultatet er, at man hele

tiden befinder sig på et tæppe af betydninger, som på ubehagelig vis

bliver trukket væk under vores fødder. Fiktive planer glider ind og ud

mellem hinanden, så vi dårligt kan skelne sandt fra falsk, video fra film,

erindring fra nutid og virkelighed fra fantasi.

Ubehagelige detaljer for de årvågne

Man kan ikke undgå at føle, at Haneke åbenlyst nyder at trække sit

publikum rundt i manegen, til de dårligt nok kan finde udgangen fra

den cirkus, han får stablet på benene. Han driver gæk med os, præcis

som det er tilfældet med intetanende ofre fra skjult-kameraindslag,

som vi fornøjer os over på tv.

Drillesygen sættes også særligt i relief med filmens afsluttende scene,

der er en sidste fast indstilling; et tableau, der viser et menneskefyldt

udgangsparti fra sønnen Pierrots skole. Det er uvist, om der her er tale

om en videosekvens, eller om vi befinder os i selve rammefortællingen.

Over billedet løber filmens eftertekster, men kort før de begynder, ser

vi helt perifert i venstre hjørne, nærmest skjult i menneskemængden,

et usandsynligt møde finde sted. Det er Pierrot og Majids søn, der

finder sammen (fig.10). Dette skjulte møde er endnu et kispus fra

Hanekes side, og det åbner op for den groteske mulighed, at det måske

er Georges’ egen søn, der chikanerer med videooptagelserne. Det

kunne måske endda forklare nogle af de blindgyder, som tidligere har

fanget os.

Hvis man er blandt de få, der rent faktisk registrerer dette møde, er det

oplagt at tænke sønnen ind i et komplot mod familien. På den måde

lukker man fortællingen og får tilfredsstillet et narrativt begær efter en

selvforklarende historie, der er i overensstemmelse med den virkelige

verden. Og filmen bliver i sandhed et studie i ondskab. For de, der ikke

opdager Hanekes drilske påhit, forbliver fortællingen åben for abstrakte

fortolkning.

Dårlige samvittighed à la Shakespeare - ”Out, Out Damn Spot...”

Det mest oplagte tematiske skisma i Caché må siges at være skyld og

samvittighed. Det synes i høj grad at være fortidens dystre gerninger,

der spiller Georges et puds. Hans historie er på mange måder

sammenlignelig med et klassisk Shakespeare-stykke som Macbeth. I

denne sammenhæng tænker jeg specifikt på Lady Macbeths

skyldkomplekser efter mordet på kongen. Hendes misgerninger viser

sig sværere at fordøje end først antaget. På samme måde tynges

Georges af et slet skjult samvittighedsnag og en skyld, der så at sige

vender op og ned på hans virkelighed. Lady Macbeth ender med at tage

sig af dage, men Georges vælger en knap så dramatisk udvej, nemlig

fornægtelsen. Han insisterer på sin uskyld og fornægter, at han har

gjort Majid uret.

I Macbeth føler Lady Macbeth sig ude af stand til at vaske blodet af sine

hænder. Skylden vil ikke forlade hende. I Caché spiller blodet også en

central rolle. Tegninger med en kraftige røde farve (blodet) sætter

associationer i gang hos Georges. Blodet fungerer som en direkte

forbindelse mellem filmens nu, og Georges’ fortrængte barndom (fig.11-

15). Han er klar over sin skyld, men han skjuler sig bag barndommens

altforbarmende naivitet og sniger sig uden om den kendsgerning, at

han er endt op med en anden mands liv på sin samvittighed.

Det psykologiske tvist består i, at George forsøger at retfærdiggøre

fortidens handlinger ved at hævde, at han blot gjorde, hvad alle børn

ville have gjort i hans sted. Og muligvis har han ret, det er ikke det

vigtige. Det centrale er derimod, at publikum tydeligt forstår, at

Georges allerede som barn var klar over, at han gjorde uret! Han er sig

sin skyld bevidst. Haneke påpeger her en ondskabsfuldhed i

mennesket, som eksisterer allerede i barnet. For Georges’

vedkommende er æblet måske ikke faldet langt fra stammen.

Det er givetvis lidt af en tilsnigelse og en fortolkningsmæssig frihed at

pådutte Georges skyld af shakespearske dimensioner, men filmen

synes alligevel at insinuere, at Georges i nogen grad udsatte Majid for

Fig.7: Georges drømmer om sin egen

barndom.

Fig.8: Georges drømmer om sig selv som

ung.

Fig.9: Smil, I er på. Georges og Anne

betragter dem selv på video, og det går op

for publikum, at filmens første indstilling er

en snydescene. Publikum er lige så

desorienterede som filmens karakterer.

Fig.10: I billedets nederste venstre hjørne

ses Pierrot og Majids søn. Mødet er bevidst

komponeret, så man ikke umiddelbart

opdager drengene. Men hvorfor mødes de?

Hvorfor kender de hinanden, og hvad taler

de om?

Fig.11: En blodig tegning som George

modtager.

Fig.12: Et blodigt postkort.

Fig.13: Mere blod.

Fig.14: Blodet sniger sig ind i

barndomsdrømmene.

svinestreger, da de var børn. Måske endda noget vi ikke får at vide,

noget skjult. Skyldkomplekserne og den dårlige samvittighed markeres

specielt i forbindelse med flashbacks, hvor drømmesekvenser og korte

refleksioner sniger sig ind i billedet som skarpe lyn fra en ubehagelig

fortid.

Moralsk deroute og ormædte æbler

Det er svært ikke at se Georges, Anne og Pierrot som en kommentar til

sociale og politiske anliggender i en større sammenhæng (verden),

hvor kommunikationen er ophørt eller kørt af sporet. Kommunikation

og tillid synes nemlig at være manglende kvaliteter i den lille families

omgang med hinanden. Georges betror nødigt sin kone den viden, han

er i besiddelse af. Anne har måske et intimt forhold til en fælles

bekendt, og Pierrot har tilsyneladende opgivet enhver form for

kommunikation med de selvoptagede forældre. Familien er altså et

studie i social ubalance, mistillid og paranoia, der truer med at splintre

sammenholdet og efterlade mistroiske enkeltindivider. Deres moralske

habitus står for fald, og det er som om, at familien er blevet et ormædt

æble, der ædes op indefra.

De politiske markører i filmen understreger mistroen på individets evne

til at opretholde et sammenhold. Når Georges for eksempel ser tv, er

det krig, der fylder sendefladen. Opløsningen er altså ikke kun

begrænset til hans egen familie (han sidder alene hjemme og venter på

Anne, der er ude med chefen (elskeren?), og sønnen er borte uden en

lyd), nej, verden omkring ham er også i fare for at krakelere i politisk

tumult og krigeriske alliancer (fig.16-18) .

De multikulturelle og sociale problemer rækker endda helt tilbage til

Georges’ barndom. På daværende tidspunkt kom konflikten til udtryk i

form af franskmændenes udstødelse af algerierne og en blodig

massakre i Paris, hvor store mængder algeriere blev nedslagtet. Majids

forældre blev henrettet ved samme lejlighed, men i stedet for at udvise

empati over for den forældreløse Majid udviser den unge Georges

jalousi og intolerance ved at anvende sin suverænitet som fuldbyrdet

familiemedlem til at konspirere mod Majid. Georges er altså i en vis

forstand åndsbeslægtet med den hadske folkestemning, der styrede

voldsomhederne i Paris. På gaden i Paris overfuser han uberettiget en

sort mand, efter selv at have været skyld i et mindre uheld. Igen

markeres Georges’ herremandsattitude (fig.19) .

Haneke – gjort af et særligt stof?

Truffaut lage de første sten til oldtimer-teorien om auteuren i

magasinet Cahiers du cinéma. Men tanken om én ansvarlig kraft bag

filmen (instruktøren), har provokeret mange, der hævder, at det i lige

så høj grad er skuespillere, klippere og filmstudier, der artikulerer en

films udtryk. Det giver imidlertid mere end god mening at betragte

Haneke som auteur. Faktisk synes teorien helt uundgåelig, når man

beskæftiger sig med Haneke i en filmteoretisk kontekst. Man skal heller

ikke se mere end et par af hans film, før man hæfter sig ved talrige

stilistiske, tematiske og filmtekniske træk, som præger de fleste af

hans film fra start til slut og giver dem et uudsletteligt fingeraftryk, der

straks røber instruktøren bag værket.

Andrew Sarris’ essay, ”Notes on the Auteur Theory in 1962”, er en

redegørelse for, hvad det kræver, hvis man agter at kalde en instruktør

auteur. Han opsætter et kriterium i form af tre koncentriske cirkler,

hvor den yderste refererer til instruktørens teknisk stil, den midterste

til personlig stil, og den inderste til et individuelt, udefinerbart stof i

instruktøren. Den inderste ring volder Sarris vanskeligheder, og jeg vil

ikke kaste mig ud i en redegørelse af hans kvasifilosofiske refleksioner,

men det er indlysende, at han har fat i sagens flygtige kerne, når han

beskriver den afgørende substans bag en sand auteur som et nærmest

metafysisk stof.

Den kameratekniske og visuelle stil i Hanekes værker er derimod let

genkendelig, og den må betragtes som den mest oplagte signatur på

billedsiden. Egentlig er det jo en kameramand, der står for dette

arbejde (et oplagt anklagepunkt for auteurteoriens opposition), men

Haneke er alligevel ansvarlig for, at en visuel uniformitet gør sig

gældende på tværs af sine værker.

Andre indlysende auteurelementer er Hanekes metaorienterede forhold

til filmmediet, der blandt andet gør ham i stand til at stoppe filmen eller

at spole i den, hvis det fremmer en given pointe. I Caché penduleres

Fig.15: Blodet er nu helt inde på livet af

George, der overværer Majids chokerende

selvmord.

Fig.16: Ensomhed. Georges sidder alene og

ser tv uden anelse om, hvor hans familie er.

Fig.17: Opløsning. Når Georges ser tv, er

det krig, er der konflikter på programmet.

Fig.18: Bedraget. En god ven eller en

hemmelig elsker? Sandheden er skjult.

Fig.19: Georges’ attitude over for en

mørklødet forbipasserende afslører en

skjult herremandstendens, der bliver mere

og mere klar for publikum.

der mellem film og video, men i den tidligere film Funny Games

overtager en af filmens karakterer ligefrem kontrollen over handlingen,

og ved hjælp at en video-fjernbetjening spoler han tilbage og ændrer i

filmens handlingsforløb. Publikum sidder målløse tilbage.

Når enden er god ...

Med Caché kombinerer Haneke de mest raffinerede fortælle- og

filmæstetiske kneb, som han råder over. Det er som om, at han har

samlet det bedste fra alle foregående film i denne gådefulde thriller, og

mest fascinerende er måske hans tilbagelænede kølighed i forhold til

det emne, han behandler.

Haneke sætter en ære i at nedbryde konventionelle fortælleformer, og

han nyder at drille sit publikum ved skiftevis at lade sit udtryk

balancere mellem det sørgelige og det groteske – det langsommelige

og det sindsoprivende skræmmende. Han udfordrer vores narrative

kompetencer ved at opstille flertydige situationer, som vi selv må skabe

mening ud af. Af samme grund er Caché et slag i ansigtet på

mainstreamfilmen, fordi den med færre virkemidler formår at være

langt mere tankevækkende, skræmmende og mere aktuel end de

glansbilleder, vi bliver bombarderet med fra Hollywood-fabrikken.

Haneke vover at skildre det ækle i verden uden at lefle for sit publikum

med endnu æklere happy endings.

Fakta

Film

Caché (2005), Michael Haneke

Le Temps du loup (2003), Michael Haneke

Code inconnu: Récit incomplet de divers voyages (2000), Michael Haneke

Funny Games (1997), Michael Haneke

Benny’s Video (1992), Michael Haneke

Litteratur

Andrew Sarris: ”Notes on the Auteur Theory in 1962”, in Braudy, Leo & Cohen,

Marshall: Film Theory and Criticism, Oxford University Press, New York 2004.



som PDF


som PDF




7


Grindhouse vol. 1: Death Proof

Af KIRSTINE DOLLERUP

Quentin Tarantino og Robert Rodriguez' højkonceptuelle

Grindhouse (fig.1) er formet som en hyldest til den exploitation-

filmgenre, begge instruktører har vist sig inspirerede af gennem

hele deres filmiske karrierer. Konceptet var oprindelig tænkt

som en two-for-one dobbelt feature, startende med Rodriguez’

Planet Terror og efterfulgt af Tarantinos Death Proof, men det

tre timer lange koncept blev ikke nogen succes hos det

amerikanske publikum. Derfor blev filmene adskilt og får nu to

selvstændige premierer i Europa. I første omgang er det

Tarantinos Death Proof, der hviner ind over de danske

biografer, forlænget med 30 minutter og pakket med

umiskendelig Tarantino kanonisering.

Forventningerne og foromtalen til Grindhouse har været domineret af

snak om beskidte filmstrimler, ”missing reel” skilte, hæsblæsende

biljagter og blodig action, og både Tarantino og Rodriguez har været

ude med udtalelser som ”anything could happen at any moment” og

”this is some really fucked up shit” (fig.2). Den hæsblæsende intro til

Grindhouse vol. 1: Death Proof varsler da også potent action fra første

færd, men efterhånden som filmen folder sig ud, bliver det klart, at

Death Proof både kan og vil en smule mere end blot være en horror-

homage med ridser i lakken.

“You really need to be in my seat”

Death Proof spinder over den klassiske slasherfilm, med alt hvad dertil

hører af unge, letpåklædte og potentielle kvindelige ofre (fig.3) tilsat en

ordentlig omgang gazoline og indtil flere forrygende biljagter. Tarantino

ændrer i første omgang slashergenrens ellers så konventionelle og

fastlåste udformning ved at udstyre sin morder med et nyt våben.

Slagterkniven er ganske enkelt udskiftet med en Chevy. Selv om

lærredet er domineret af de unge velformede kvinder, er Death Proofs

handlingsmæssige omdrejningspunkt den psykopatiske og arrede

Stuntman Mike (Kurt Russel, fig.4), der forfølger, udspionerer og

myrder kvinderne med sin ”death proof” stuntbil. Første halvdel af

filmen udfolder sig omkring en aften i Austin, Texas, hvor de tre unge

kvinder, Arlene (Vanessa Ferlito), Shanna (Jordan Ladd) og den lokale

radio-DJ Jungle Julia Lucai (Sydney Tamiia Poitier) fejrer Julias

fødselsdag i en rus af margaritas, whisky shots og pot uvidende om, at

de bliver forfulgt af en morderisk stuntdouble i en mørk Chevy Nova SS

med et dominerende hvidt kranie malet på køleren. Da pigerne entrerer

baren The Texas Chili Parlor får de følgeskab af et par (tøse)drenge,

Julias dealer Lanna Frank (Monica Staggs) og endelig Stuntman Mike,

der efter at have nydt synet af pigernes fest på afstand, gør krav på

den lapdance, som Julia har proklameret i radioen, at Arlene vil forære

væk, hvis den rette mand fremsiger det rette digt for hende. Stuntman

Mike falder ligeledes i snak med blondinen Pam, der beder om et lift

hjem, og turen væk fra The Texas Chili Parlor bliver fatal for samtlige

piger i selskabet, da først den ene og dernæst de resterende jordes ned

af Mikes djævlebil (fig.5-6).

I anden halvdel af filmen sættes scenen i Tennessee, 14 måneder efter

episoden i Austin, hvor Mike har udset sig en ny pigegruppe som sit

næste mål. Gruppen består denne gang af skuespillerinden Lee (Mary

Elizabeth Winstead), make-up artisten Abernathy (Rosario Dawson)

samt stuntkvinderne Kim (Tracie Thoms) og Zoë (Zoë Bell, der spiller

Fig. 1: Grindhouse back to back doublebill i

det nye årtusinde.

Fig. 2: Death Proof er Tarantinos første

opgave som cinematograf. Han har

ligeledes stået for screenplay, instruktion

og editering samt compilering af filmens

soundtrack.

Fig. 3: Let påklædte kvinder, der både

ryger og drikker, er helt bestemt dømt til

at dø.

Fig. 4: Ligesom John Travolta fik

muligheden for at vrikke med hofterne igen

i Pulp Fiction, og Pam Grier fik en revival i

Jackie Brown, bliver Kurt Russel hentet

frem fra det hendøende skuespillerarkiv og

pudset af til Death Proof.

sig selv), der holder fri et par dage fra filmoptagelser i Hollywood

(fig.7). Mikes møde med denne pigegruppe bliver ikke helt så ligetil

som hans forrige eskapade, og da hans første angreb på pigerne slår

fejl, bliver jægeren pludselig den jagede, amazone-kvinderne folder sig

ud, og det viser sig, at den sårede Stuntman Mike i virkeligheden er

ligeså tøset og sårbar som den unge Nate, der bedende plager Arlene

foran the Texas Chili Parlor: ”Please, let’s make out. I wanna make out,

pleeaaase”.

Filmens kvindelige aktører boltrer sig i charmerende og velskrevne tøse-

dialoger, der kun kan tolkes som værende Tarantinos mere eller mindre

underspillede hyldest til en pige-virkelighed, som den ser ud i hans

fantasi, mens Kurt Russel spiller den psykopatiske Stuntman Mike med

en i første omgang kontrolleret kølighed, der får det til at løbe koldt

ned ad ryggen (fig.8). Hans isblå øjne er helt rolige, da han tænder

motoren i sin dræbermaskine og diabolsk konverserende siger til den

uvidende Pam: ”You know how I said this car is death proof? Well, to

get the real benefit of it, you really need to be in my seat.”

Exploitation genren

Termen ”Grindhouse” stammer fra den amerikanske filmindustri og

betegner de forfaldne biografer, der i 50’erne, 60’erne og 70’erne

specialiserede sig i at vise eksplosive low-budget B-film, også kaldet

exploitation-film, mere eller mindre døgnet rundt. Ofte blev filmene vist

i par som dobbelt features, og indholdet var domineret af sex, vold,

bizarre plots og tabubelagte emner (fig.9). Inde i Grindhouse

biografernes falmende mørke var det muligt at opleve de nyeste kung-

fu flicks, Chambara samuraifilm, kannibalfilm, zombiefilm og

hårdtslående spaghetti-westerns samt diverse subgenrer indenfor

exploitation-film, så som ”sexploitation”, ”shock exploitation” og den

afroamerikanske ”black exploitation”, eller blot ”blaxploitation”, hvor

skuespillerinden Pam Grier var den ukronede dronning. Det er ofte

instruktører som Giovanni ”Tinto” Brass, Larry Clark, Wes Craven, Joe

D’Amato, Russ Meyer og Ed Wood, der forbindes med Grindhouse film,

men nogle af New Hollywoods største stjerner, der senere blev en del

af A-ligaen, startede deres karrierer som en del af Grindhouse

branchen. Ikke mindst pga. den legendariske B-film producer Roger

Corman, der gav talenter som Francis Ford Coppola, Martin Scorsese og

Jonathan Demme chancen for at komme ind i filmbranchen. Coppola

lavede en række B-film sammen med Roger Corman i starten af

1960’erne, bl.a. horror nudie-thrilleren Dementia 13 fra 1963, Martin

Scorsese instruerede gangsterdramaet Boxcar Bertha (1972), og

Jonathan Demmes første feature var ”women in prison”

exploitationfilmen Caged Heat (1974), der både indeholdt de

obligatoriske nøgenscener, hurtig action og kvindeslåskampe, men som

også udmærkede sig ved at udfordre genren og dermed skrive sig ind i

en spirende auteur exploitation tradition (fig.10).

De oprindelige Grindhouse film blev ofte kun trykt i få kopier, men de

kopier der var, kom vidt omkring fra by til by. Med tiden blev rullerne

nedslidte og ødelagte af de mange visninger, farverne falmede,

beskadigede sekvenser blev klippet ud, og nogle gange kunne hele

scener mangle, når en film endelig nåede frem til de sidste

destinationer i storbyernes udkant. For at opnå den ægte Grindhouse

stemming er både Death Proof og Rodriguez’ Planet Terror blevet

digitalt efterbehandlet, så de ligeledes indeholder ridser og skrammer,

manglende scener, hoppende, slørede billeder og fragmentarisk lyd.

Death Proof indeholder dog flest af disse billedstilistiske effekter i

filmens første halvdel, hvor vi ganske rigtig bliver ”snydt” for hele

scener, filmen hopper i både lyd og billede, og farverne ændres for en

tid til sort/hvid. Men efter det første show-down i det regnfulde Austin,

ændrer filmen karakter, og der bliver i endnu højere grad gjort plads til

en spirende handling, der ikke længere hopper eller hakker men

tværtimod kræver publikums fulde nærvær hen mod den hæsblæsende

afslutning. Ligeledes bevæger filmen sig væk fra slasherskabelonen og

former sig mere og mere som en blanding af ”car chase exploitation”

og ”revenge exploitation”, hvor de angrebne kvinder vender situationen

og tager hævn – med en lånt 1970 Dodge Challenger i centrum.

Genre non-genre

Man kunne påstå, at Death Proof er Tarantinos til dato mest lineære

film, men det bliver højst "lineær-like", for udover at være delt i to

afsnit, der på flere punkter repræsenterer to vinkler på

exploitationfilmen, og indeholde fragmenterende slitage, er filmen også

en sær blanding af interiør, biler, musik og filmlook fra 1960’erne og

Fig. 5-6: Selvom pigernes røde bil bliver

krøllet i ét hug, gentages kollisionen fire

gange i slow motion, så vi ikke snydes for

hver enkelt piges sidste sekunder.

Fig. 7: Stuntman Mike ville nok ønske, han

have valgt nogle andre at lægge sig ud

med.

Fig. 8: ”Har du virkelig selv lavet det?” En

blond Rose McGovan beundrer Kurt Russels

indbydende køler.

Fig. 9: Russ Meyer var indbegrebet af

sexploitation, og hans Faster, Pussycat!

Kill! Kill! fra 1965 er en absolut klassiker.

1970’erne mikset med moderne mobiltelefoner, Ipods og tøsesnak fra

det nye årtusinde. Man fristes ligeledes til at tro, at Death Proof er en

super voldelig non-stop action horror exploitation, hvor pigerne skal dø

én efter én, indtil der kun er "the final girl" tilbage, som klarer ærterne

og slipper væk fra en morder, der sandsynligvis ikke dør i første forsøg.

Men Tarantinos mest markante stiltræk er, og har altid været, den

evige leg med filmtilskuerens opfattelse af genrefilmens konventioner,

og han søger hele tide at overraske ved at gradbøje genrens

retningslinjer. Der går f.eks. ekstremt lang tid, før Stuntman Mike viser

sit sande jeg og lader blodrusen rulle første gang. Filmens første bud

på en "final girl", den uskyldige blondine Pam, bliver i virkeligheden

"the first girl", de resterende piger i første afsnit ordnes i ét hug, og

den ellers så blodtørstige morder får et næsten uhørt komisk endeligt i

andet afsnit, da han møder en kontant omgang tøsetæsk.

Endnu en kongerække

Mere end noget andet er Death Proof endnu en rejse ind i Tarantinos

filmiske metaunivers, hvor ingen regler gælder, og hvor de

popkulturelle referencer fyger om ørerne på skuespillere såvel som

publikum. Endnu engang opstiller Tarantino sin egen kongerække af

værker gennem et væld af mere eller mindre skjulte visuelle,

musikalske og talte citater, og man kan kun bliver imponeret over

instruktørens tilsyneladende uendelige finesse for intertekstuelle

detaljer (fig.11). Under filmens enkle præmis spinder Tarantino et

komplekst net af utallige citater til Grindhouse-genrens og exploitation-

filmens guldalder i 1960’er og 1970’erne, samtidig med at han gang på

gang bryder genrens regler og skubber til receptionen, og det er i

denne kompleksitet i det simple, at Death Proof løsriver sig fra

mainstream Hollywood og viser tegn på en ”auteur exploitation

revisited”.

Nogle værker bliver specifikt nævnt i den refererende collage, som f.

eks. den klassiske roadmovie Vanishing Point (fig.12) med Barry

Newman fra 1971, som Zoë Bell refererer til, da hun skal forklare sine

veninder, hvorfor det er så vigtigt for hende at få en tur i lige præcis

den hvide 1970 Dodge Challenger med en 440/375 HP motor, som hun

har fundet til salg i avisen. Tarantino har udtalt, at netop Vanishing

Point har været en stor inspirationskilde i skabelsen af Death Proof, og

man fornemmer da også tydeligt bilen som det ultimative friheds- og

oprørssymbol gennem filmen. Andre referencer er mere skjulte, som f.

eks. billedet af Varla fra Russ Meyers Faster, Pussycat! Kill! Kill!, der

kan skimtes på Shannas T-shirt, de mange close-ups af gamle

Grindhouse-plakater og jukeboxens singleskiver inde på Texas Chili

Parlor baren, der i overflod sender genopdagede toner ud i filmens æter

(fig.13). Desuden er Death Proof spækket med iscenesatte

kvindefødder og -ben, og begge pigegrupper, udpræget den sidste,

bliver gentagne gange filmet i det karakteristiske frø-perspektiv, der

både får kvinderne til at synes højere, mere graciøse og mere

dominerende. Det er tydelige iscenesættelser af magtfulde amazoner,

der dominerer deres mænd og omgivelser og træder på det, de ikke

bryder sig om. Det er også en fræk finesse, at netop den fod, Stuntman

Mike ikke kan dy sig for at smage på, ender med at blive hans endeligt

(fig.14).

Lige siden Reservoir Dogs har Tarantino sat nye standarder for

filmsoundtracks og musikbrugen i Death Proof er ingen undtagelse.

Åbningssekvensens lydspor er domineret af Jack Nitzsches The Last

Race hentet fra den gamle sci-fi exploitation-komedie Village of the

Giants, og Nitzsches klassiker sætter scenen for Tarantinos Grindhouse-

hyldest perfekt. Tarantino får ligeledes sendt en hilsen til Brian De

Palmas Blow Out gennem brugen af Pino Donaggios kærlighedshymne

Sally and Jack og filmmusikkens mester Ennio Morricone bliver hyldet

gennem en velfungerende brug af hans uhyggelige Paranoia Prima fra

Dario Argentos Cat'O Nine Tails. Tarantino lægger også små

ekstratekstuelle referencer ind som f.eks. Abernathys mobilringetone,

der spiller Bernard Hermanns titelmusik fra Twisted Nerve (1968), der

ligeledes fungerede som Elles (Darryl Hannah) fløjtetema i Kill Bill vol.

1. Endnu en ekstra lille "treat" fra instruktøren til de rette connaisseurs.

Uforskammet underholdende

På overfladen er Death Proof et uforligneligt genrestykke, hverken

mere eller mindre, og man får bestemt alle sine penges værd i action,

æggende kvinder i bare tæer og Kurt Russels forrygende version af en

Grindhouse-antihelt. Hvis man dykker ned under overfladen og spiller

Fig. 10: ”women in prison” exploitation

genren portrætterede fængslede,

letpåklædte og undertrykte kvinder under

mottoer som ”Rape, Riot & Revenge”.

Fig.11: Tarantino og Vanessa Ferlito foran

jukeboksen, der spiller en stor rolle både

visuelt og auditivt under scenerne på The

Texas Chili Parlor.

Fig. 12: Original poster fra Vainishing Point

(1971).

Fig. 13: Der er rig mulighed for at nyde

Sydney Tamiia Poitiers velformede ben, der

gentagende gange placeres i forgrunden af

med på Tarantinos intertekstuelle genreleg, åbner der sig yderligere en

tur gennem instruktørens nøje udvalgte kulturkanon fra 1960’erne og

1970’erne, og det er ligeledes en fornøjelse. Man kunne anke, at

Tarantino med sine seneste film Kill Bill vol. 1 + 2 og nu også Death

Proof er så fokuseret på de formmæssige genre-eksperimenter, at

indholdet forsvinder mere og mere og forhåbentlig er han i fremtiden i

stand til at udvikle sin fandenivoldske stil, der i den grad er præget af

en kærlighed til mediet, uden at de eksperimenterende fragmenter

udligner hinanden og bliver til det rene ingenting (fig.15). Men med sin

halvdel af Grindhouse lever Tarantino i den grad op til det bedste

indenfor exploitationtraditionen, og Death Proof er slet og ret

uforskammet underholdende og så absolut sommerens indtil videre

hotteste feature.

billedet.

Fig. 14: Stuntman Mike nyder synet af det,

der skal vise sig at blive en vaskeægte

amazonefod.

Fig. 15: Er dette i virkeligheden Quentin

Tarantinos ultimative våde drøm? Læs

ekstra trivia delight i faktaboksen.

Fakta

Grindhouse vol. 1: Death Proof (2007), 127 min, USA

Instruktion, screenplay, cinematografi og editering: Quentin Tarantino

Læs mere om Grindhouse på www.grindhouse.com

Find soundtracket til både Death Proof og Planet Terror på www.cd-wow.dk

De fire fiktive trailers, der bandt Planet Terror og Death Proof sammen i den

amerikanske 3-timers version skulle efter sigende blive vist sammen med Planet Terror,

når den får premiere i Danmark til august.

Den samlede Grindhouse version udkommer på DVD til efteråret.

Ekstra trivia delight

Tarantino har tydeligvis en fod-fetish, der breder sig fra fodmassage og barfodet

twistdans i Pulp Fiction til The Bride, der minutiøst træder på Elles øje med sin bare fod

i Kill Bill og nu til Death Proof, der som beskrevet indeholder indtil flere bare fodsåler.

Instruktøren synes også at have antydningen af såkaldt ”gigantisme”, hvor mænd

tænder på store fødder og kæmpe kvinder, der som fyrige amazoner tramper

dominerende rundt. I så fald deler Tarantino denne fetish med Russ Meyer, der

ligeledes præsenterede et hav af uendeligt langbenede kvinder i underkastende frø-

perspektiver, der tramper, sparker og dominerer mænd i ét væk. You go girls!



som PDF


som PDF




8


Spielberg; mellem briksen og målebåndet

Af HENRIK HØJER

Hvad er det ved Steven Spielberg, der gør, at denne knægt fra

Ohio i dag er en af alle tiders mest succesfulde filminstruktører.

To nye bøger kommer med bud på løsninger af mysteriet.

Bøgerne er skrevet fra hver sit teoretiske hjørne af filmkritikken

og åbenbarer nogle af de dilemmaer, filmkritikken anno 2007

står i.

Kigger man på top 50-listen over alle tiders største blockbusters, støder

man på navnet Steven Spielberg ikke mindre end syv gange. Spielberg

er intet mindre end et verdensomspændende populærkulturelt

fænomen. Alene af den grund påkalder manden sig en del interesse, og

der er da også efterhånden udkommet en del bøger om det filmiske

naturtalent fra Ohio, USA (fig.1).

Senest er der udkommet de to meget forskellige bøger, der vil blive

kigget nærmere på her. Det drejer sig om Nigel Morris’ mere end 400-

sider lange The Cinema of Steven Spielberg, Empire of Light og

Directed by Steven Spielberg, Poetics of the Contemporary Hollywood

Blockbuster skrevet af Warren Buckland. De to forfatteres tilgang til

Spielbergs film er som sagt meget forskellige og placerer sig på hver

sin side af den afgrundsdybe kløft mellem klassisk kulturanalyse

inspireret af freudiansk og lacaniansk psykoanalyse og på den anden

side det formalistiske stilstudie, som Warren Buckland repræsenterer.

Fig.1: Man kan godt forstå han smiler:

Steven Spielberg er ifølge IMDb god for

over 10 milliarder kroner!

Spielberg på briksen

I sin bog om Steven Spielberg angriber Nigel Morris indledningsvis den

fordom, der ifølge ham stadig løber som en hovedstrøm gennem

akademisk filmkritik, nemlig at popularitet er lig med underlødighed

(fig.2). Det er Morris grundlæggende uenig i, og med udgangspunkt i

netop populariteten undersøger han, hvad det er for en nerve,

Spielberg formår at ramme igen og igen. Han påpeger tre

karakteristika, der går igen i hans film:

1. Spielberg excellerer i pasticher over og citater fra filmhistorien,

såvel den amerikanske som den europæiske.

2. Lys spiller en afgørende rolle i Spielbergs film, ”This, I argue

later, is consistenly associated with the desires and fantasies of

characters with whom the spectator is encouraged to

identify.”(Morris:6)

3. De fleste af Spielbergs film omhandler fortællingen om en

familie, der splittes ad. Det fører enten til genforening eller til ”…

a spiritual substitute.”(ibid:7)

Morris skriver sammenfattende om de tre karakteristika:

Through this theme of wish-fulfilment, together with the cinematis allusions and

symbolic lighting the films reflect upon as much as demonstrate the alleged function

of popular cinema as an escape. (ibid:7)

Morris fastslår altså, at den eskapisme, som Spielberg ofte skydes i

skoene, uden tvivl er en del af filmenes attraktion, men at den desuden

til stadighed inddrages i filmene på et langt mere intellektuelt niveau;

som en overvejelse over hvad det er, vi flygter fra og ikke mindst

hvortil. Det teoretiske apparat Morris kører i stilling, for at få greb om

Spielbergs univers, er psykoanalytisk og først og fremmest inspireret af

filmteoretikeren Christian Metz og af Sigmund Freud og Jacques Lacan,

Fig.2: Nigel Morris, The Cinema of Steven

Spielberg, Empire of Light.

og inden vi vender os mod resten af bogen lige nogle overvejelser over

den terminologi, det afføder.

Spielberg som auteur

I 16:9 nummer 17 anmeldte jeg to bøger om Alfred Hitchcock. Den

ene, Michael Walkers Hitchcocks Motifs, tager ligesom Morris’ bog

udgangspunkt i en psykoanalytisk terminologi (fig.3). Jeg havde mine

forbehold, og det faldt Christian Braad Thomsen for brystet. Han blev

derfor bedt om at svare på min kritik i en genanmeldelse af Walkers

bog i 16:9 nummer 19, hvor han bl.a. skrev, at vi, hvis vi vil trænge

ind i filmens mest fundamentale hemmeligheder, nok kan indlede med

en æstetisk analyse, men at man derefter nødvendigvis må udvide sin

æstetiske analyse med en psykoanalytisk læsning. Ikke mindst når det

gælder Hitchcock. Ifølge Braad Thomsen forfladiger brugen af

psykoanalyse nemlig ikke forståelsen af en film, som jeg påstår, men

det udvider den tværtimod.

Vores uenighed ligger uden tvivl på flere niveauer: Jeg mener faktisk at

psykoanalysen ofte, også når det gælder Hitchcock, skaber

uinteressante karikaturer, der kommer til at fremstå som en-

dimensionelle illustrationer af freudianske pointer, og dermed bl.a. helt

overser eksempelvis humoristiske/parodiske/vrængende facetter i

brugen af freudianske motiver. Koncentrerer man endvidere sin analyse

af eksempelvis Marnie og Psycho om en psykoanalytisk tolkning af

figurerne Marnie og Bates, ja, så får man sikkert god psykoanalyse ud i

den anden ende, men efter min bedste overbevisning også ret

uinteressant filmanalyse.

Betragtet som mennesker af kød og blod, er Marnie og Bates efter min

bedste overbevisning uinteressante, mens de som brikker i Hitchcocks

værker (mest Bates) fremstår langt mere slagkraftige og

uforglemmelige. Hvor Braad Thomsen interesserer sig for Norman

Bates, som var han et menneske af kød og blod, interesserer jeg mig

først og fremmest for ham, som en del af den langt større helhed, som

filmen/kunstværket udgør. Her kommer formen ind som det

altafgørende filter, man må betragte Norman Bates igennem. For mig

at se er den æstetiske analyse altså vigtigst, hvis man vil forstå

Hitchcock som kunstner, mens psykoanalysen af to-dimensionelle

figurer på et lærred evt. kan tilføjes som en perspektivering.

Som det uden tvivl er Braad Thomsen bekendt, står jeg lang fra alene

med min kritik. I bogen Post-Theory står psykoanalysen i den grad for

skud. Folk som David Bordwell, Noël Carroll og Stephen Prince angriber

den for helt fundamentalt at være uvidenskabelig. For ikke at ville tage

ved lære af den fremadstormende kognitive videnskabs nye indsigter,

når det for eksempel gælder menneskets bevidsthed/ubevidsthed og,

interessant i forbindelse med filmanalyse, vores reception af levende

billeder.

Post-Theory skabte furore og vrede, da den udkom for mere end ti år

siden, men man kan konstatere, at den stort set ingen indflydelse har

haft på Nigel Morris’ tilgang til film i almindelighed og til Spielbergs film

i særdeleshed. Ifølge Morris udspiller der sig nemlig i Spielbergs film en

række ur-freudianske/lacanianske konflikter. Også på et mere formelt/

æstetisk plan får denne terminologi fuld skrue, og det er trættende og i

længden uinteressant, når alle kuglepenne oversættes til

fallossymboler, når alle knive bliver udtryk for kastrationsangst, eller

når venskaber partout tilskrives homoerotiske undertoner, og alle

forhold mellem fædre og sønner ses i lyset af Ødipus’ problematiske

familieforhold.

Det afholder dog ikke Morris fra at fylde bogen med et væld af

interessante iagttagelser og tankevækkende tolkninger, der rækker

langt ud over den psykoanalytiske horisont, og det er nogle af dem,

resten af anmeldelsen skal omhandle.

Spielberg som fænomen

Morris indleder bogen med sin tolkning af Close Encounters of the Third

Kind (1977), som han anser for at være den arketypiske Spielberg film.

Kapitlet er ligeledes arketypisk for Morris måde at behandle Spielberg

på, idet han her som i bogens øvrige kapitler inddrager en række

forskellige vinkler i forsøget på at forstå fænomenet Spielberg. Faste

ingredienser i et Morris kapitel er en stadig forholden sig til

samtidshistorien, filmhistorien, produktionshistorien men først og

fremmest til receptionshistorien, der spiller en afgørende rolle for

Fig.3: Michael Walkers bog Hitchcocks

Motifs, der affødte Christian Braad

Thomsens forsvar for den psykoanalytiske

filmanalyse.

struktureringen af de enkelte kapitler.

Mange af kapitlerne er opbygget som en dialog med den øvrige

Spielberg-reception ikke mindst den anselige mængde kritikere, der har

angrebet ham med meget jævne mellemrum. Denne dialog er mest

påfaldende i kapitler, der omhandler Spielbergs mere kontroversielle

film, der for de flestes vedkommende tager udgangspunkt i en

historiske/politisk virkelighed. Det drejer sig bl.a. om The Color Purple

(1985), Amistad (1997), Schindlers List (1993) og Saving Private Ryan

(1998), der alle affødte ganske heftige reaktioner, ikke mindst fordi de

var instrueret af selve popcorn-filmens stormester. Ikke sjældent bliver

Morris en velargumenteret forsvarer for Spielbergs film, og han

påpeger igen og igen, hvordan filmene indeholder overvejelser og nogle

gange ligefrem svar på de angreb, der følger i deres kølvand. Mange

forargedes over Spielbergs forsøg på at repræsentere det

urepræsenterbare i Schindlers List og Saving Private Ryan men overså

ifølge Morris, at begge film faktisk indeholder overvejelser over netop

den problemstilling.

Spielberg som kunstner

En afgørende pointe i Morris bog er, at entertaineren Steven Spielberg

ikke sådan lader sig adskille fra den modne Spielberg, der laver film

som Saving Private Ryan og Munich (2005). Denne nye Spielberg, er

der generel enighed om, fødtes med Schindlers List, men Morris

påpeger hvordan to grundlæggende stiltræk fra de to typer Spielberg-

film benyttes på kryds og tværs. Netop blikket for dette miks af

auteurtræk i genrefilmen og af genrefilmtræk i auteurværket er ifølge

Morris afgørende for forståelsen af Spielberg. Om henholdsvis Jurassic

Park (1993) og Schindlers List hedder det bl.a:

Goodnight quips that Grant and Sattler, reconciled over procreation, are a ‘post-doc

Adam and Eve’, returned to the creation by Hammonds enterprise…A close-up on a

snake after Muldoons death confirms the edenic subtext, reinforced by the initials of

their first names, Alan and Ellie. (ibid:206)

Spectorial foreboding as the women huddle, trembling, derives from previous

knowledge about Auschwitz and fulfils the prediction in their earlier conversation.

Our fears parallel theirs. This is the ultimate horror movie moment – based on

known fact within living memory, not fantasy-… (ibid:237)

Det sidste citat henviser til scenen I Schindlers List, hvor vi,

biografpublikummet, og de jødiske kvinder og børn tror, de skal

gasses, men hvor der til alles overraskelse og store lettelse kommer

vand ud af bruserne. Spielberg bruger altså ifølge Morris sine

kompetencer fra genrefilmen til at skildre rædslen. Det gør han i en

film, der i øvrigt undsiger sig genrebestemmelser, akkurat som han i

Jurassic Park, der vel og mærket ingen problemer har med at indskrive

sig i genrefilmens rækker, indføjer et niveau, der tiltaler tilskueren på

et helt andet plan end den rutsjebanetur filmen i øvrigt diverterer med.

Som sagt udfolder en stor del af Morris’ bog sig som en diskussion med

Spielbergs kritikere, og denne vægtning betyder i nogle kapitler, at

hans læsninger fremstår fragmentariske og uafsluttede. Det hænger

desuden sammen med bogens manglende vægtning af filmenes

æstetiske sider, der får overraskende lidt plads, når det nu handler om

en instruktør, der er kendt som den sublim håndværker.

Spielberg som håndværker

Denne mangel forsøger Warren Buckland at råde bod på med sin bog

om ’Spielbergs poetics’. Directed by Steven Spielberg er ikke

interesseret i den form for tematisk analyse som Morris bedriver. Han

vil en langt mere stringent formel analyse, der skal afsløre, hvorfor det

håndværk, Spielberg præsterer, appellerer til så mange mennesker

(fig.4).

Bogen indledes med et filmhistorisk afsnit, der forsøger at spore

undfangelsen af den moderne blockbuster. Her er der intet nyt under

solen. Herefter bevæger Buckland sig over i et mere teoretisk kapitel,

der introducerer hans metode og ikke mindst begrebet ’organic unity’,

der efter hans og mange andres overbevisning er det, instruktøren bør

stræbe efter, og som Spielberg håndterer så overbevisende. Her ligger

hemmeligheden om hans popularitet gemt:

Organic unity names a very particular organization of form. An organic unity is a

whole that is more than the sum of its parts, for the whole possesses an added

value nor contained in any of its parts…In organic unity, the parts reach their

highest degree or best possible level of integration. This is why organic unity is

Fig.4: Warren Bucklands bog, Directed by

Steven Spielberg, Poetics of the

important to both film scholars and filmmakers. (Buckland:31)

Man må sige, at begrebet ’organic unity’ forbliver noget abstrakt, men

vejen til dets bestemmelse går altså via en meget konkret analyse af

den enkelte films brug af det filmiske apparat. Warren Buckland

arbejder sig nu kronologisk igennem udvalgte film fra Spielbergs

karriere, film, som alle underkastes grundig æstetisk analyse: Hvornår

klippes der, hvilken karakter har underlægningsmusikken, hvordan

bevæger figurerne sig i forhold til kameraet, hvad er den

gennemsnitlige indstillingslængde osv. Han når til følgende konklusion:

…it is the way Spielberg uses …cause-effect narrative logic, a clear character arc,

paradigmatic narration, careful combination of restricted and omniscient narration,

foreshadowing, reversal of expectations, delay in resolution, plus long takes and

deep focus shots… (ibid.174)

Problemet med metoden og ovenstående konklusion er, at de mange

iagttagelser, den megen refereren og alle beskrivelserne af

håndværksmæssig kunnen alt for ofte efterlader læseren med en

fornemmelse af, at der mangler noget: Vi får at vide hvordan, alt for

sjældent hvorfor.

Når Buckland som i kapitlet om Jaws (1975) langt om længe løfter sig

op over materien og de mange opremsninger og præsenterer egentlige

tolkninger og perspektiveringer, bliver bogen for alvor interessant. Han

skriver f.eks. om præsentationen af de tre mandlige hovedpersoner:

Whereas Hooper comes to the camera to introduce himself to the audience, Quint

remains still, and the camera has to go to him. Brody, meanwhile, reluctantly turns

toward and approaches the camera. The way these three characters are introduced

reveals a dimension of their characters: Brodys lethargy and indecision, Quints

stubborness and arrogance and Hoopers energy and enthusiasm. (ibid:101)

Desværre led mit anmeldereksemplar under at siderne 114 til 146

manglede, men selvom disse sider, der bl.a. omhandler Close

Encounters of the Third Kind (1977), skulle give mere plads til tolkning

frem for beskrivelse, ville det ikke ændre ved det overordnede indtryk,

at bogen først og fremmest er interessant for filmentusiaster af Barry

Salt-skolen. Barry Salt er foregangsmanden for denne deskriptive og

meget kvantificerende tilgang til filmhistoriske studier, og inspirationen

fra ham slår helt igennem i kapitlet om Poltergeist.

Contemporary Hollywood Blockbuster.

Poltergeist er en af de mest omdiskuterede film i Spielbergs karriere

(fig.5). Han har ikke selv instrueret filmen men udelukkende skrevet

manuskript og produceret. Tilsyneladende i hvert fald. For siden filmens

premiere har der gået vedholdende rygter om, at Spielberg under

optagelser overtog styringen fra filmens officielle instruktør, Tobe

Hooper. Buckland forsøger, inspireret af Barry Salt, at afgøre den

filmhistoriske tvist ved at sammenligne Poltergeist med andre film af

henholdsvis Hooper og Spielberg. Han tæller simpelthen antallet af

’very long shots’, ’long shots’, ’medium long shots’ osv. i deres

respektive film og sammenligner derefter med antallet i Poltergeist. Der

ud over sammenligner han bl.a. kameravinkler, indstillingslængder og

meget andet og kommer frem til det resultat, at Poltergeist

sandsynligvis bør tilskrives Hooper frem for Spielberg. Interessant nok

men også et eksempel på bogens overordnede problem, for hvad skal

vi med den viden, hvis ikke bruge den i arbejdet med Poltergeist som

værk: Hvad betyder det, at Spielbergs verdenssyn (manuskriptet)

bearbejdes i en anden æstetisk form end den, han sandsynligvis selv

havde foretrukket.

Spielberg som eksempel

Buckland er helt på det rene med, at han elegant undviger det niveau,

jeg efterlyser, og han ville uden tvivl beskrive den form for filmanalyse,

jeg savner, som impressionistisk og uvidenskabelig. Det betyder ikke,

at Buckland er i samme båd som føromtalte Morris, tværtimod. De to

forfattere og deres bøger er udmærkede eksempler på to

væsensforskellige fronter i filmkritikken: På den ene side en tilgang der

næsten udelukkende interesserer sig for fortolkningen af værkets

tematiske sider, oftest med udgangspunkt i en teoretisk doktrin (her

psykoanalysen), og på den anden side en ren formalistisk anskuen af

filmmediet, der først og fremmest beskriver og, som Buckland gør det,

betragter førstnævnte som impressionistisk, subjektiv og i yderste

konsekvens uvidenskabelig.

Personligt placerer jeg mig et sted lige midt imellem, og glæder mig til,

Fig.5: Hvem har egentlig instrueret

Poltergeist ? Warren Buckland giver Tobe

Hooper æren for den vellykkede

familiegyser.

at der skrives en bog om Spielberg fra en position mellem de skarpt

optrukne fronter; fra selve orkanens øje.

Fakta

Nigel Morris, The Cinema of Steven Spielberg, Empire of Light, Wallflower Press, 2007.

Warren Buckland, Directed by Steven Spielberg; Poetics of the Contemporary

Hollywood Blockbuster, Continuum Books, 2007.

Post-Theory, Reconstructing Film Studies, ed. Bordwell/Carroll, The University of

Wisconsin Press, 1996.

Her finder du hele Wallflower Press’ imponerende bagkatalog.



som PDF


som PDF




9


Sårets cinematografi

Af OVE CHRISTENSEN

Alain Resnais’ film Muriel ou le temps d’un retour (Muriel eller

en genkomsts tid) er et filmisk værk, der gennem sin

fortælleform reflekterer over forholdene mellem tid og erindring

samt sandhed og illusion. Både på det handlingsmæssige og det

billedmæssige plan vendes og drejes disse størrelser, så

tilskueren bliver helt rundtosset i forsøget på at finde ud af,

hvordan man skal forstå sit liv, den moderne verden og denne

film. At dette filmiske projekt lykkes er dybt imponerende,

hvilket man ikke kan sige om DVD-udgivelsens ekstramateriale.

Det moderne liv er fragmenteret. Det føler alle; malerier bærer ligesom litteraturen

vidne om dette, så hvorfor skulle filmen ikke gøre det samme i stedet for at holde

fast ved den traditionelle lineære konstruktion?

- Alain Resnais

Den franske nybølge har spillet en afgørende rolle i filmens udvikling

fra den dukkede op omkring 1960 og frem til filmiske bevægelser i dag.

Bølgen var dog snarere to end én bølge. Den del af bølgen, de fleste

kender til, er den del, der forholdt sig til de traditionelle fortælleformer

og genrer. Den anden del af bølgen har været tættere knyttet til det

avantgardiske litterære miljø blandt andet omkring ’den nye roman’

med forfattere som Marguerite Duras og Alain Robbe-Grillet som

toneangivende. Én afgørende forskel mellem de to dele af nybølgen er,

at den ene primært er socialt interesseret, medens den anden mere

søger en intellektuel fordybelse i det mentale eller psykologiske. Det er

i den sidste gruppe, vi finder filminstruktøren Alain Resnais.

Resnais arbejdede sammen med henholdsvis Duras og Robbe-Grillet i

sine to første spillefilm: Hiroshima min elskede (1959) og I fjor i

Marienbad (1961). Det var samarbejdet med en tredje forfatter Jean

Cayrol, der resulterede i filmen Muriel ou le temps d’un retour fra 1963.

Cayrol og Resnais arbejde også tidligere sammen om filmen om

Holocaust Nat og tåge (1955). Denne korte dokumentarfilms tema er:

hvordan fremstiller man holocaust? Og det er i høj grad den samme

problemstilling, der er det centrale i Muriel, hvor krigens gru står i

centrum af filmen. Der bliver konstant henvist til krige, især til Anden

Verdenskrig og Frankrigs krig med Algeriet.

Historien

Filmen foregår i 1962 og handler om den midaldrende Hélène Aughain,

der fra sin lejlighed sælger antikviteter. Hun har inviteret sin gamle

kæreste Alphonse Noyard, som hun ikke har set i over 20 år. Hun vil

gerne have, at han kommer og besøger hende, inden hun skal dø, som

hun har forklaret ham i et brev. Han ankommer sammen med sin

elskerinde Françoise, som han præsenterer som sin niece (fig. 1).

Denne del af fortællingen handler om, hvordan man kan genskabe

fortiden i nutiden, men historien kompliceres en del af, at de

involverede personer til stadighed lyver for hinanden og for sig selv. De

kan eksempelvis ikke blive enige om, hvordan fortiden egentlig var, og

hvem, der gjorde hvad, hvornår. Hvem, der forlod hvem, er således

usikkert, da det afhænger af, hvad man vælger at tro på. Der henvises

til breve, der måske og måske ikke er blevet afsendt og måske og

måske ikke er modtaget og læst. Tilskueren bliver aldrig sikker på

noget.

Fig. 1. Muriels første møde med Hélène.

Alphonse fortæller gerne om sin tid i Algeriet, hvor han angiveligt har

boet i 15 år og drevet en club for indflydelsesrige personer. Han nægter

dog konsekvent at blive specifik i sine henvisninger, og det bliver

efterhånden åbenbart, at han skaber en historie om sit liv, der ikke har

hold i virkeligheden. Der opstår hele tiden situationer, hvor han

konfronteres med konsekvenserne af de historier, han fortæller. Hélène

spørger blandt andet til hans søster, hvilket gør ham forvirret, indtil

han kommer i tanke om, at niecen, han har introduceret, må have en

mor.

På samme måde kan Hélènes liv ses som en illusion, da hun lever

mellem møbler, der er til salg, og derfor konstant skiftes ud med andre

gamle møbler. ”I denne lejlighed, ved man aldrig, hvilken periode man

vågner i”, som Hélènes stedsøn på et tidspunkt siger. Der er ingen

stabilitet; ingen fast tid; ingen identitet at knytte an til. Og på trods af,

at de omgives af historiske møbler og genstande, er disse netop kun

rester af andres historie og ikke af deres egen. Hélène er i egne øjne

mislykkedes, og hun kan ikke finde ud af, om hun vil – og ville – leve

vildt og bohemeagtigt, eller om hun søger trygheden, som hun angiver

som forklaring på, at hun giftede sig med Aughain.

Selvom Alphonse og Françoise er på besøg hos Hélène, er de alle travlt

optaget hver for sig. Hélène tager konstant til Casinoet for at se, om

hun kan rette op på sin temmelig miserable økonomi. Alphonse går

rundt og skaber venskaber i havnebyen Boulogne, og han søger måske

et sted, hvor han kan etablere en restaurant, eller måske søger han

blot et arbejde. Det er lidt svært helt at blive klog på – i hvert fald

indtil langt inde i filmen. Trekantsdramaet ligger konstant og lurer, men

bryder ikke rigtigt ud, og det er svært at se, hvor fortællingen om disse

mennesker skal og vil hen.

Hélène bor sammen med sin nu afdøde mands søn, der for otte

måneder siden blev sendt hjem fra Algeriet, hvor han har deltaget i

krigen. Krigen har ændret hans karakter, og han bærer rundt på et

traume, han ikke kan og måske heller ikke ønsker at komme sig over.

Han har deltaget i tortur af en kvinde, som soldaterne ønskede

oplysninger fra. Det er denne kvinde, der har fået navnet Muriel, og

som udgør det tematiske omdrejningspunkt for filmen: Traumet og

hvad det gør ved folk og deres erindringsevne.

Personerne lever ikke i nuet eller nutiden, men har hele tiden travlt

med at få hold på fortiden, som de dog heller ikke kan fastholde. Heller

ikke stedet forekommer at kunne give en stabilitet. Filmen foregår i

Boulogne i det nordligste Frankrig. Boulogne blev temmelig beskadiget

under Anden Verdenskrig, og byen er således blevet frataget sin

historie, så den nu kun eksisterer som reminiscenser mellem al

nybyggeriet. I en i øvrigt ikke for handlingen særlig central scene i

filmen sidder nogle lokale og diskuterer, hvilke butikker, der lå hvor før

udbombningen, men det kan de naturligvis ikke blive enige om. Krigen

er en forhindring for historisk bevidsthed og til skade for erindring.

Dette er et af de store temaer i manuskriptforfatteren Cayrols

litteratur. (Dette ved jeg kun fra opslagsværker, da jeg ikke har læst

hans bøger. Cayrol har selv siddet i en KZ-lejr, og siger, at det har

givet ham en særlig form for amnesi, hvilket afspejles i hans bøger.)

Fortællingen

Som man også kan forstå af ovenstående, er Muriel ikke en traditionelt

fortalt historie. Det er ikke muligt at afdække personernes virkelige

motiver, da de ikke lægges blot i filmen. De siger mange ting som

begrundelse for deres handlinger, men disse stabiliseres aldrig til en

konstant. Dialogen er således til stadighed båret af den enkelte

kontekst, men bæres ikke over i den næste, hvor de til enhver tid kan

sige det modsatte; som Hélènes divergerende ønsker om sikkerhed og

stabilitet eller det modsatte er et eksempel på. Det samme gør sig

gældende i forhold til Alphonse, der på den ene side hele tiden er på

vej tilbage til Paris, men på den anden side siger, at han ikke kan få sig

til at tage af sted af hensyn til Hélène.

Filmen er fortalt på en ganske særlig måde. Vi følger den første dag

nøje, og vi får mange detaljer i forløbet – selvom disse ikke samler sig

til en sammenhæng. Dette følges af et elliptisk forløb, hvor vi får

fremstillet en række hændelser, der har karakter af gentagelser eller

sædvanehandlinger, hvor vi skiftevis ser de fire hovedkarakterer. Dette

etablerer en fornemmelse af, at tiden går. Samtidig sker der ikke noget

afgørende i handlingen eller i forholdet mellem personerne. Midtvejs i

filmen får vi Bernards beretning om Muriel. Tidligere i filmen har der

været henvist til hende men kun på den måde, at Bernard har fortalt

Hélène, at hun er syg. Altså igen en usandhed, der gør det umuligt for

personerne at etablere et virkelighedsbillede, de kan agere i forhold til,

da de forskellige personernes opfattelse af virkeligheden ikke stemmer

overens.

Efter denne del får Muriel-historien og dermed Bernard mere plads

samtidig med, at Alphonse er ved at blive indhentet af den fortid, han

fornægter og flygter fra. Det går op for os som tilskuere, at Bernard

arbejder på et projekt, hvor han vil fortælle historien om Muriel – og

dermed fortælle om krigen i Algeriet. Men som hans kammerat siger i

en tematisk central scene: ”Du vil fortælle Muriels historie. Det er

umuligt.” Hermed udsiger Robert filmens præmis: At fortælle om

katastrofen er umuligt. Vi er her tæt på Nat og tåge (1955), og den

problemstilling Jean Cayrol og Resnais behandlede der: Hvordan

fortælle om krigens rædsler uden at gøre dem til et spectacle;

underholdning. En fortælling er en måde at forstå noget på. Men

krigens rædsler lader sig ikke forstå og derfor heller ikke fortælle. Og

som den franske tænker Lyotard har sagt, så kan man heller ikke

fremstille Holocaust som ufremstillelig, for dermed gør man den sublim

og enestående, hvilket er en ophøjelse.

Den sidste del af filmen forsøger tilsyneladende at samle trådene. Her

træder et sandhedsvidne frem for at fortælle om Alphonse og hans

virkelige identitet. Han forklarer forskelligt om Alphonse, der delvist

kaster lys ud over hans og Hélènes fortid, men dog ikke mere end at

tilskueren aldrig får et helt billede af fortiden – eller af nutiden for den

sags skyld. Den sidste del af filmen giver ikke en slutning i traditionel

forstand. Konflikterne er aldrig blevet klare og det bliver deres (op)

løsning heller ikke.

Cinematografisk sår

Det mest fantastiske ved filmen – efter min mening – er den måde,

hvorpå Resnais har valgt at fremstille historien på. Der er en evig

skiften mellem forskellige klippemåder, fortælleformer og

billedholdninger, der i mindst i lige så høj grad som fortællingen udgør

en refleksion over filmens temaer.

Filmen skifter mellem langsomme og stemningsfulde fremstillinger og

kaotiske (tomme) handlingsmættede sekvenser. Der er i første tilfælde

tale om en række dialogsekvenser, hvor man enten mærker, at

personerne fortæller noget, de rent faktisk tror på eller vil, at den

anden skal tro på. Eller er det en del af de løgne om både fortid og

nutid, Alphonse og Hélène vikler sig ind i? Disse sekvenser er dog få. I

de rene handlingssekvenser er billedet kaotisk, og personerne haster

ud af og ind i billedrammen. Der er en række spisesituationer i løbet af

filmen (den er fransk!). Her er der aldrig nogen, der sidder stille. De

rejser sig, går ud henter noget, andre går til og fra, og Bernard vælger

til sidst helt at forlade selskabet. På samme måde med de mange

sekvenser hvor en gruppe mennesker skal samles. Her haster de ind og

ud af rummene, så der aldrig bliver tale om en egentlig enhed, der gør

noget sammen.

Disse kaotiske indstillinger, veksler med billeder af personerne alene.

Eksempelvis i begyndelsen af filmen, hvor Hélène har hentet Alphonse

og Françoice på stationen, og de samles i stuen for at få en drink. Man

ser igen, at det er umuligt for kameraet (og fortælleren) at få samlet

personerne i stabile spatiale relationer, hvilket er den traditionelle

måde at muliggøre almindelig krydsklipning mellem samtalende

personer. I stedet ser vi personerne stående eller siddende isolerede,

som om de ikke har noget med de øvrige personer at gøre (fig. 2-4).

Fragmenteret montage

En anden måde Resnais fortæller sin historie på er gennem den

fragmenterede montageform. Han bruger denne fragmenterede

montageform på tre forskellige måder – eller i det mindste til tre

forskellige formål.

Indledningssekvensen er en tour de force i montageteknik. De første 25

indstillinger afvikles på 23 sekunder. Vi ser close-up på en behandsket

kvindehånd på et dørhåndtag, en kogende kedel, og så behandsket

kvindehånd, der holder en kuffert (fig. 5-7). Derefter ser vi en

kvindehånd med en rygende cigaret. Kameraet følger bevægelsen op til

munden og ned igen. Klip til første indstilling igen og derefter, at der

fra den kogende kedel hældes vand op i en kaffekande. Så klippes der

Fig. 2-4. Hélène, Françoise og Alphonse

isoleret fra hinanden i samme rum.

til en gammeldags lysekrone og derefter til en antik stol og så tilbage til

første indstilling. Dette følges af flere klip af antikke genstande som

blandt andet et standur med prisseddel på. Efter det 16. klip, hvor vi

ser kaffen gøres færdig klippes til et two shot af Hélène og en kunde,

der under hele sekvensen har kværnet om et møbel, hun gerne vil

have. Herefter ser vi nogle klip med detaljer fra kundens påklædning

og et klip ned på Hélènes fødder.

Disse hurtige klip, der hver især varer under ét sekund, etablerer en

særlig perceptorisk tilstand, hvor tilskueren tvinges til at forsøge at få

en sammenhæng ud af klippene – som i den moderne storby? Vi ser

lidt senere Bernard komme ind med kanden med kaffe, og derved kan

vi forbinde de få hurtige klip med kedel og kaffe til ham og hans

aktiviteter, der har foregået medens Hélène har stået og talt med

kunden. De forskellige antikke møbler er selvfølgelig fra lejligheden,

men alligevel forekommer de underlige og ude af kontekst. De bliver

ikke bemærket af personerne, så de må begrundes et andet sted fra.

Detaljerne fra Hélène og kunden reducerer personerne til deres

forskellige attributter og dermed sker en dehumanisering, som ganske

vist kan knyttes til deres gensidige bedømmelser af hinanden.

Virkningen af denne første montage er, at vi som tilskuere efterlades

med en tvivl om forholdet mellem perception og betydning. Som

Resnais siger i citatet over denne artikel, så handler det om at

anerkende den fragmenterede opfattelse som et grundvilkår i det

moderne. Det er her Resnais er tættest på Picasso, hvis billede

Guernica han i øvrigt lavede en kortfilm om ca. 10 år før Muriel.

En anden måde, hvorpå Resnais bruger den hastige og kontekstløse

montage, ser vi et eksempel på ca. 10 minutter inde i filmen. Hélène

skal hente Alphonse på stationen. Efter nogle forgæves forsøg på at

mødes, finder de sammen på en cafe, hvor Hélène introduceres for

’niecen’ Françoise. Derefter går de mod Hélènes lejlighed, og vi har

netop set dem forlade cafeen ved aftenstide (fig. 8). Herefter begynder

en lille montageserie, hvor vi ser som en art postkort: cafeen ved dag;

banegård ved nat, banegård om formiddagen, byens casino ved aften

(fig. 9-12), den gamle byport i Boulogne, Casinoet fra en anden vinkel,

den gamle bydel med brolagte veje, moderne boligblokke, hvor man

dog også kan se traditionelle gamle bygninger og noget, der nærmest

ligner moderne ruiner, detalje af et gammelt vindue, bytorv med

fontæne og endelig et moderne bycentrum .

Denne montage har en anden karakter eller i det mindste en anden

virkning end den første. Her er det byen – stedet – der fravristes sine

betydninger og reduceres til enkeltdele, der er revet løs fra deres

historie. Samtidig viser montagen krigens skader, og at krigens skader

ikke kan repareres med nybygninger. Lidt romantisk (selvom der ikke

er megen romantik i Resnais) kan man sige, at når byens historie og

dermed sjæl først er dræbt, kan man ikke genskabe den. Det er dog

snarere en inspiration fra fænomenologien og dens fokusering på

tilstedeværelse og kropslighed, der er på spil i filmen. Og pointen er

stadig, at byen og historien for evigt er gået tabt for de mennesker, der

skal leve i den, og at dette bidrager til den moderne rodløshed.

Den tredje form for montage bruges, som tidligere antydet, til at

demonstrere personernes isolation. Resnais vælger for så vidt ikke en

psykologisk indgangsvinkel for at vise dette. Tværtimod isolerer han

personerne og gør dem til studier uden for filmens egen kontekst. Han

betragter dem – og får dem til at overspille deres roller. Følelserne

sidder helt yderligt, kan man sige. Vi ser det første gang på vej hjem

fra banegården den første dag. Hélène, Alphonse og Françoise går hen

ad gaden, men så skifter filmen tone, og pludselig ser vi personerne

enkeltvis, hevet ud af den sammenhæng, de netop er set i. Hélènes

desperation vises tydeligt ligesom Alphonses undren over, hvad han

laver der og endelige Françoises mistænksomhed og bekymring. Vi ser

personerne hver for sig, de kommer helt tæt på kameraet, de

kommunikerer direkte med (går direkte mod) kameraet – og træder

dermed ud af fortællingens egen sammenhæng (fig. 13-15).

Disse tre montageformer bruges på forskellig måde forskellige steder i

filmen sammen med de to ovenfor nævnte fortællemåder: De stille

stemningsscener og kaotiske handlingsbilleder.

Såret

Og midt i filmen har vi en smalfilm af glade soldaterminder fra krigen i

Algeriet. Vi ser en række soldater og turistbilleder fra det dejlige land

Fig. 5-7. En Alain Resnais-film stiller ofte

tilskueren over for den opgave selv at

skulle finde nøglen til

montageprincippernes indre logik. Måske

derfor har Resnais som første indstilling

valgt at vise en hånd, der griber et

dørhåndtag.

Fig. 8-12. Hélène, Alphonse og Françoise

forlader caféen ved aftentid, hvorefter der

følger en montage af forskellige lokaliteter i

forskellige tider: fx caféen ved dag,

banegården kl. 23.10, banegården kl. 9.35

og byens casino ved aften.

med den evige blå himmel. Billederne er meget grovkornede, og det

kan indimellem være svært at tyde, hvad det egentlig er man ser (fig.

16). Farverne er forfærdelige, men man forstår, at det er hyggeligt at

være soldat i Algeriet, selvom man også bemærker visse mere alvorlige

elementer. Disse billeder følges af Bernards beretning om, hvordan han

har været med til at tortere en pige, som soldaterne har givet navnet

Muriel. Det er direkte hjerteknusende at se denne scene, og man

forstår, at Resnais virkelige anliggende er det, der ikke kan vises –

heller ikke på film. Hans film må derfor gå forskellige omveje og

indirekte vise, hvor han vil hen. Dette gør ham ikke til en romantisk

filmskaber, der vil vise det ufremstillelige, hvor det ufremstillelige

henviser til det, der er større end menneskelivet. Han vil vise det, der

gør det svært for moderne menneske at kende, genkende, anerkende

og bekende deres egen tilværelse – altså det, der er lavere end

menneskelivet, eller det der unddrager sig det menneskelige uden at

vise hen til det ophøjede.

Afslutning

Det er en fantastisk film, Resnais begik i 1963. Den er meget beslægtet

med (intentionen) i Chris Markers næsten samtidige La jetée (1962).

Det handler om erindring og tid, og det handler om, hvordan vi kan

skabe en provisorisk mening ud af den tilværelse, vi gør os selv til en

del af.

Desværre yder denne DVD-udgave ikke filmen retfærdighed. Ikke fordi

filmen ikke fremstår udmærket, men der er ikke noget ekstramateriale

af betydning. Et lille udmærket foredrag om Resnais’ film og en ganske

udmærket trailer – der næsten er som en hel film i sig selv. Det er for

så vidt udmærket, men meget uambitiøst i forhold til Resnais

mesterværk, filmen, der trods alt er det vigtigste.

Fig.13-15: Selv om Hélène, Alphonse og

Françoise følges ad, så isoleres de fra

hinanden i seperate indstillinger og går

alene mod kameraet.

Fig.16.

Fakta

Muriel, Alain Resnais, 1963. Region 1.

Dvd’en er udgivet af Koch Lorber Films og indeholder som nævnt trailer og et interview

med kritikeren Francois Thomas som ekstramateriale.



som PDF


som PDF




10


16:9 in English: Given Circumstances: The East Asian Cinema of Akira Kurosawa, Part 1

Af BERT CARDULLO

The genius of Akira Kurosawa (1910-1998) was manifold all

through his long career, which he documented not only in

images but also in words—namely, in interviews that I have

collected in a book to be published by the University Press of

Mississippi in 2008. The following is the first of two essays

dedicated to the cinema of Kurosawa. It is an expansion of my

introduction to the forthcoming Akira Kurosawa: Interviews and

discusses the career and working methods of Kurosawa with

particular emphasis on his reputation as a “Western” director.

The second essay will be published in the subsequent issue of

16:9 and will focus on The Seven Samurai (1954)—a film that

many consider Kurosawa’s greatest work as well as one of the

great artworks of the twentieth century.

A Man For All Cinemas

Prodigally, prodigiously, Kurosawa moved with ease and mastery and

style from the most mysteriously interior to the most spectacular (fig.

1-2). Ikiru (1952) is about a dusty civil servant in postwar Japan

doomed by cancer; The Seven Samurai is an historical epic about honor

as a predestined anachronism. Contrasts from his filmography could

be multiplied: Stray Dog (1949) is a crime-detection story; Kurosawa’s

version of Dostoyevsky’s Idiot (1951) is so atypical in style that it’s

hard to believe the film was made between Ikiru and Rashomon (1950)

—itself a Pirandellian study, with somber overtones, on the relativity of

truth or the impossibility of absolutes; and Record of a Living Being

(1955) is about an old Japanese man who wants to migrate with his

large family to Brazil to escape the next atomic war.

Indeed, Kurosawa could be called a man of all genres, all periods, and

all places, bridging in his work the traditional and the modern, the old

and the new, the cultures of the East and the West. His period dramas,

for example, each have a contemporary significance, and, like his

modern films, they are typified by a strong compassion for their

characters, a deep but unsentimental, almost brusque humanism that

mitigates the violence that surrounds them, and an abiding concern for

the ambiguities of human existence. Perhaps most startling of

Kurosawa’s achievements in a Japanese context, however, was his

innate grasp of a storytelling technique that is not culture-bound, as

well as his flair for adapting Western classical literature to the screen.

No other Japanese director would have dared to set The Idiot, Gorky’s

Lower Depths (1957), or Shakespeare’s Macbeth (Throne of Blood,

1957) and King Lear (Ran, 1985) in Japan (1).

But Kurosawa also adapted works from the Japanese Kabuki theater

(Men Who Tread on the Tiger’s Tail, 1945) and used Noh staging

techniques, as well as music, in both Throne of Blood and Kagemusha

(1980). Indeed, he succeeded in adapting not only musical

instrumentation from Noh theater but also Japanese popular songs, in

addition to Western boleros and Beethoven (2). Like his counterparts

and most admired models, Jean Renoir, John Ford, and Kenji

Mizoguchi, he thus took his filmic inspirations from the full store of

world cinema, literature, and music.

Kurosawa and the West

Akira Kurosawa.

Fig. 1-2. These two posters for Ikiru and

Seven Samurai illustrate the great

spectrum of Kurosawa’s cinema.

(1) The intercultural influence has been

reciprocated: Rashomon directly inspired

the American remake titled The Outrage

(1964); The Seven Samurai was openly

imitated in the Hollywood movie called The

Magnificent Seven (1960); the Italian

“spaghetti Western” A Fistful of Dollars

(1964) was pirated from Yojimbo (1961);

and Star Wars (1977) was derived from

The Hidden Fortress (1958).

As for the suggestion, as a result, that Kurosawa was too “Western” to

be a good Japanese director, he himself always insisted on his

simultaneous Japanese and internationalist outlook. As he remarked in

the Film Comment interview cited above, “I am a man who likes

Sotatsu, Gyokudo, and Tessai in the same way as Van Gogh, Lautrec,

and Rouault. I collect old Japanese lacquerware as well as antique

French and Dutch glassware. In short, the Western and the Japanese

could actually be said to live side by side in my mind, without the least

sense of conflict.” To be sure, along with other Japanese directors and

with Satyajit Ray (whose Pather Panchali introduced Indian cinema to

the West in 1955), Kurosawa’s films share a liability to remoteness in

Western eyes—in his case, not in style or subject matter but in the

performative details of gesture and reaction. Yet his work is less

affected by cultural distance than that of most Asian directors.

Hence it was not by accident that the first Japanese director to become

known in the West was Akira Kurosawa, when Rashomon won the top

prize at the Venice Film Festival in 1951, together with a Special Oscar

as best foreign-language picture of the same year. Up to then,

although the Japanese film industry had been enormously active, with

high annual production figures, it might as well have been situated on

the moon as far as the West was concerned. World War II was not a

prime reason for the gap; relatively few Japanese films had been seen

in Europe and America before 1939. (When Rashomon opened in New

York, it was the first Japanese film to be shown there since 1937.) The

barrier to import was financial, not political—the same barrier that

obstructs the import of foreign literature.

The cultural shock that followed from the Venice Festival showing of

Rashomon was a smaller mirror image of the shock felt in Japan a

century earlier when Commodore Perry dropped in for a visit. Then the

Japanese had learned of a technological civilization about which they

knew very little; now Westerners learned of a highly developed film art

about which they knew even less. It was lucky that they learned of

Japanese film art through Kurosawa, for he was not merely a good

director. He was one of the cinema’s great masters, whose

masterpiece, in this case, typically came from stimuli Eastern and

Western: as he pointed out in a 1992 conversation with me, from the

spirit of the “French avant-garde [silent] films of the 1920s,” as well as

from Rashomon’s literary source, two short stories about medieval

Japan by the twentieth-century Japanese author Ryunosuke Akutagawa.

Something Like a Biography

At the time Rashomon took the world by surprise, no one in the West

could have known, of course, that Kurosawa was already a well-

established director in his own country. Moreover, his career tells us

something, prototypically, about the Japanese film world. He was born

in Tokyo in 1910, the son of an army officer of samurai descent who

became a teacher of physical education. Kurosawa, unattracted to his

father’s professions, studied painting at the Doshusha School of

Western Painting. (Note its name.) Then in 1936 he saw an

advertisement by a film studio looking for assistant directors;

applicants were asked to send in an essay on the basic defects of

Japanese films and how to remedy them. He replied, and—together

with five hundred others—he was invited to try out further, with a

screen treatment and an oral examination. Kurosawa was hired and

assigned to assist an experienced director named Kajiro Yamamoto.

The details of Kurosawa’s apprenticeship may be found in Something

Like an Autobiography (1982). But what strikes an outsider is that a

newcomer’s entry into Japanese film life, at least in those days, was

organized and systematic—which is to say that the system of Japanese

film training had adopted some of the tradition-conscious quality of

Japanese culture generally. Kurosawa himself saw fate as well as

chance at work in his choice of a career, as he revealed in Something

Like an Autobiography:

It was chance that led me to walk along the road to P.C.L. [Photo

Chemical Laboratory, later absorbed into the Toho Motion Picture

Company, for which Kurosawa made thirteen films from 1943 to 1958],

and, in so doing, the road to becoming a film director, yet somehow

everything that I had done prior to that seemed to point to it as an

inevitability. I had dabbled eagerly in painting, literature, theater,

music, and other arts and stuffed my head full of all the things that

come together in the art of film. Yet I had never noticed that cinema

(2) Kurosawa told Dan Yakir in 1980, in an

interview published in Film Comment, that

his generation and the ones to follow grew

up on music that was more Western in

quality than Japanese, with the paradoxical

result that their own native music can

sound artificially exotic to contemporary

Japanese audiences.

was the one field where I would be required to make full use of all

I had learned.

Yamamoto—himself a director of both low-budget comedies and vast

war epics—soon recognized the younger man’s qualities, and did much

to teach and advance him during their six years of collaboration. While

Kurosawa gained experience in the chief technical and production

aspects of filmmaking, the core of his training under Yamamoto’s

guidance was in script-writing and editing. (In interviews, Kurosawa

often quoted Yamamoto’s remark that “If you want to become a film

director, first write scripts.”) Thus was born a true auteur, who edited

or closely supervised the editing of all his films and wrote or

collaborated on the scripts of most of them (in addition to writing

screenplays for the films of others, beginning in 1941 for Toho and

ending in 1985 with Andrei Konchalovsky’s Runaway Train).

Something Like a Filmography

That auteur made his first film, Sanshiro Sugata, in 1943, when he was

thirty-three (fig. 3). Though in a 1964 interview in Sight and Sound he

judged this picture to be a simple entertainment piece concerned with

the judo tradition, the visual treatment of its story, through

composition and montage, is innovative and exuberant. Clearly this

was the work of an individual talent, even if, in Kurosawa’s own

estimation—as he explained to Donald Richie in the Sight and Sound

interview—he finally discovered himself as a director only in 1948 with

Drunken Angel (fig. 4). By 1950, with the completion of Rashomon and

his début in the West, he had made eleven films.

During the whole of his career, which ended in 1993 with Madadayo,

Kurosawa made thirty motion pictures, alternating between or even

combining the two principal categories in Japanese cinema: the gendai-

mono, or drama of modern life, and the jidai-geki, or historical drama.

As Kurosawa discussed with me in “A Visit with the Sensei of the

Cinema,” Rashomon’s story and setting fall into the category of jidai-

geki, but his approach to the story does not conform to the

characteristics of costume drama, action adventure, or romantic period-

piece common to this genre. Through the use of several fragmentary

and unreliable narratives, Rashomon in fact is modern and inventive in

its telling. Whereas Drunken Angel, which belongs to the genre of

gendai-mono, has a traditional or conventional narrative, even if it does

treat contemporary social issues connected with the fate of postwar

Japan.

Part of the impact of these two films, of all of Kurosawa’s films, derives

from the typical Japanese practice of using the same crew or “group”

on each production. Kurosawa consistently worked with the

cinematographers Takao Saito and Asakazu Nakai; the composers

Fumio Hayasaka and Masaru Sato; the screenwriters Keinosuke

Uegusa, Shinobu Hashimoto, and Ryuzo Kikushima; and with the art

director Yoshiro Muraki. This “group” became a kind of family that

extended to actors as well. Mifune and Takashi Shimura were the most

prominent names of the virtual private repertory company that,

through lifetime studio contracts, could survive protracted months of

production on a film for the perfectionist Kurosawa by filling in, in

between, with more normal four-to-eight-week shoots for other

directors. Kurosawa was thus assured of getting the performance he

wanted every time. Moreover, his own studio contract and consistent

box-office record enabled him, until relatively late in his career, to

exercise creativity never permitted lesser talents in Japan—creativity

made possible by ever-increasing budgets and extended production

schedules, and which included Kurosawa’s never being subjected to a

project that was not of his own initiation and writing.

Such creative freedom allowed him to experiment, and one result was

technical innovation. Kurosawa pioneered, for example, the use of long

or extreme telephoto lenses and multiple cameras in the final battle

scenes, in driving rain and splashing mud, of The Seven Samurai. He

introduced the use of widescreen shooting to Japan with the samurai

movie Hidden Fortress, and further experimented with long lenses on

the set of Red Beard (1965). A firm believer in the importance of

motion-picture science, Kurosawa was also the first to use Panavision

and multi-track Dolby sound in Japan, in Kagemusha. Finally, he did

breathtaking work in his first color film, Dodeskaden (1970), where the

ground of a shantytown on top of a garbage dump turned a variety of

colors—from the naturalistic to shades of expressionism and surrealism

Fig. 3. Although Kurosawa reputedly

directed some scenes in Uma (1941) it is

Sanshiro Sugata (1943) that marks his

directorial debut proper.

Billedtekst: Fig. 4. Drunken Angel

represented his first collaboration with the

actor Toshiro Mifune, who was to become a

frequent protagonist in Kurosawa’s oeuvre.

Fig. 5. An image from Kurosawa’s first

color film Dodeskaden (1970).

—as a result of its reaction with chemicals in the soil (fig. 5).

As a result of the artistic control that made possible such technical

innovativeness, together with his ever-expanding international

reputation, Kurosawa got the epithet “Tenno,” or “Emperor,” conferred

on him. But this epithet amounts less to any autocratic manner or

regal raging on Kurosawa’s part than to a popularized, reductive

caricature of the film director at work. Among his peers, including

Lindsay Anderson, Peter Brook, and Andrei Tarkovsky as well as the

Americans Francis Ford Coppola, Steven Spielberg, and George Lucas,

Kurosawa was a sensei of the medium, a respected mentor on the set

as well as off it.

And nothing reveals the reason for this respect more than his approach

to screenwriting. Since his earliest films Kurosawa had preferred not to

write alone, because of the danger of one-sidedness in interpreting a

major character. So, with his “team,” he always retired to a hotel or a

house isolated from distractions; sitting around a table, each one

wrote, then took and rewrote the others’ work. Afterwards they talked

about what they had created and decided what to use. This was the

first stage in an essentially collaborative process—the next stage of

which was the careful rehearsing with the cast and the camera crew

before any filming could take place.

The above facts, titles, dates, and statements—though certainly

relevant—nonetheless do not convey the shape and quality of

Kurosawa’s career. Like other giants in film history, he seemed to

grasp every possible contributory element in his own make-up, along

with the core of this (relatively) new art, and mold them all to his

needs, his wants, his discoveries, his troublings. To see a retrospective

of his work, which I have done twice nearly completely, from the

beginnings through Drunken Angel and Rashomon and Ikiru and The

Seven Samurai to Red Beard and Kagemusha and Ran, is consequently

to see that, like every genius, Kurosawa invented his art. Of course his

work can be analyzed, and analysis can enlighten, but it can’t finally

explain the result of the coalescence of all those elements, the

transmutation that made him unique, imperial (3).

Mozart himself dedicated six quartets to Haydn, from whom he had

learned, but what he learned was more about being Mozart. What

Kurosawa learned from his teacher Kamamoto was more about being

Kurosawa, which is to use action like hues on a canvas, shaded or

enriched; to establish characters swiftly; to have a sure eye for pictures

that are lovely in themselves yet always advance or augment the story,

never delay or diminish it; to transform the screen before us into

different shapes and depths and rivers of force, with stillness and with

blaze; to make life seem to occur, but, like a true artist, to do this by

showing less than would occur in real life. To be Kurosawa was also to

use light and air subtly; to help your actors into the very breath of their

characters; to create an environment through which a narrative can run

like a stream through a landscape; to know infallibly where your

camera ought to be looking and how to get it there; to create a

paradoxically spare richness that grows out of dramatic juxtaposition,

unforced yet forceful grouping, and a persistently following camera,

rather than out of laid-on sumptuousness in detail or color.

(3) Hence Kurosawa’s imperious complaint

of critical over-determination in a

conversation with Joan Mellen published in

her Voices From the Japanese Cinema

(1975): “I have felt that my works are

more nuanced and complex, and the critics

—especially the Japanese ones—have

analyzed them too simplistically.”

Indeed, the very motion of Kurosawa’s motion pictures is gratifying,

particularly the complementary deployment of two fields of motion—

that of the camera and the actors. This does something that only film

can achieve: an unaffected yet affecting ballet in which the spectator,

through the moving camera, himself participates. Kurosawa has long

been celebrated for such camera movement, in the form of tracking

shots (fig. 6-7). Prime examples: the woodcutter striding into the

forest in Rashomon; the opening ride of “Macbeth” and “Banquo” in

Throne of Blood; in Kagemusha, the many, many tracking shots of

furiously galloping riders, flags aflutter, the sweep of which is

marvelous since Kurosawa sometimes blends one shot into another

going a different way.

Often the motion in this film and Ran is made by men only, with the

camera still, as the men are hurled across our vision in strong, startling

patterns. Soldiers will pour down from (say) the upper right corner of

the screen diagonally while another stream moves from the middle of

the lefthand edge and bends away as it meets the opposition. Such a

vista turns the engagement of armies rolling away over hills into a

Fig. 6-7. Tracking shots follow the

terrible excitement. Occasionally, the pulse of motion is carried by one

man alone among many still ones: early in Kagemusha, for example, a

messenger runs frantically through an encamped army, through loafing

and sleeping soldiers, bearing a message to his lord. As he plunges

ahead, the men he passes come awake or start up, and in this simple

strophe—the messenger’s feet pounding past the resting or sleeping

men—is a whole conviction of being in an army at war, with the lulls

and starts of service.

Even when Kurosawa’s subjects seemed slight for his abilities, as in The

Bad Sleep Well (1960) and High and Low (1963), there runs through

most of his work a conviction of mastery that is itself exciting. It is not

cinematic magic of the kind to be found in later Fellini, nor is it Angst

made visible as in the best of Bergman; instead there is an unadorned

fierceness to Kurosawa’s style, steely-fingered and sure. The many

beauties for the eye seem the by-product—inevitable but still a

byproduct—of this fierceness and the burning, ironic view behind it.

Indeed, what flames in many of his films, contemporary and costume,

is hatred. In Ikiru it is hatred of death, but in most of them it is hatred

of dishonor. Like most ironists and most intelligent users of

melodrama, Kurosawa was thus an idealist in deliberately thin disguise.

Asked in 1966, in an interview in Cahiers du cinéma, whether he

considered himself a realist or a romantic, he corroborated my view by

replying, “I am at heart a sentimentalist” (my translation from the

French). So much so that, upon accepting the 1990 Academy Award

for life achievement at the age of eighty, Kurosawa could remark,

without false humility, that the honor came too early in his career, for

he was still in the learning stages of his art. “Only through further

work in cinema,” he explained, “will I ever be able to come to a full

understanding of this wonderful art form.”

woodcutter striding into the forest in

Rashomon.

Fakta

Bibliography

Cardullo, Bert. “‘I Am Simply a Maker of Films’: A Visit with the Sensei of the Cinema

(1992).” In Akira Kurosawa: Interviews. Ed. Bert Cardullo. Jackson: University Press of

Mississippi, forthcoming in 2008.

Kurosawa, Akira. Something Like an Autobiography. New York: Alfred Knopf, 1982.

Mellen, Joan. “Interview with Akira Kurosawa.” In Mellen’s Voices From the Japanese

Cinema (New York: Liveright, 1975), pp. 43-58.

Mellen, Joan; Mellen, Josn. The Waves at Genji's Door: Japan through Its Cinema. New

York: Pantheon, 1976.

Richie, Donald. Kurosawa Interview. Sight and Sound, 33, #3 (Summer 1964), pp. 108-

113; 33, #4 (Autumn 1964), pp. 200-203.

Shirai, Yoshio; Shibata, Hayao; Yamada, Koichi. “’L’Empereur’: entretien avec

Kurosawa Akira.” Cahiers du cinéma no. 182 (September 1966), pp. 34-42.

Yakir, Dan. “The Warrior Returns: Akira Kurosawa Interviewed.” Film Comment 16, 6

(Nov.-Dec. 1980), pp. 54-57.



som PDF


som PDF




11


Et billedes anatomi: Nærmere, Gud, til dig

Af PIA STRANDBYGAARD FRANDSEN

Jeg er ikke specielt religiøs men bliver det næsten hver gang, jeg genser Breaking the

Waves - især, når filmens underskønne kapitelbilleder rammer lærredet. Billederne er

lavet særligt til filmen af billedkunstner, skulptør mm. Per Kirkeby. Med en malers sikre

blik for farver og komposition samt lidt hjælp fra computergrafikken har han skabt en

serie storslåede, nyromantiske landskabsmalerier, der ikke blot fungerer som visuelle

bogmærker i filmens fortælling men også som fortættede udsagn, der taler direkte til

følelserne. Billederne er opbygget af lag på lag af farver, ligesom Per Kirkebys malerier,

og man aner ridser i lærredet. Som Romantikkens forjættende landskabsmalerier rækker

kapitelbillederne hinsides virkeligheden - landskabet er forbundet med sjælen, døden og

Gud. Heri spejles verdensaltet og skaberen.

Billedet ovenover indleder kapitel 2: Livet med Jan, hvor Bess og Jan begynder deres

nye, fælles liv bag hjemmets trygge mure, skærmet mod omverdenen af beskyttende

klipper og det rolige hav. Mens bølgerne ruller ind mod kysten som et symbol på

evigheden, svinder lyset langsomt og månen træder frem på den overskyede himmel som

et varsel om den skæbne, der venter dem. Men indtil videre er alt lykke og vi får lov at

overgive os til landskabets skønhed og musikkens lykkeligt melankolske toner for en

stund. Billedets religiøse undertone afspejler Bess’ verden, som er centreret omkring

hendes tro på Gud.

Som Caspar David Friedrichs Vandringsmand ved Tågehavet (1817-1818) ligger Bess' og

Jans lille hus blottet overfor den voldsomme skotske natur, og ligesom hos Friedrich

demonstrerer Kirkebys billede menneskets lidenhed, konfronteret med Guds natur. Lyset

skinner stadig på husets beboere, men havet, bjergene og himmelen flyder langsomt

sammen i et tiltagende, tåget mørke - ulykke, sorg og ikke mindst tvivl vil uværgeligt

ramme Jan og Bess. Og troen sættes på en alvorlig prøve.

Det gigantiske, stemningsmættede billede rummer både skønhed og melankoli. Samtidig

refererer det tydeligt til Romantikkens billedsprog og dyrkelse af det melankolske

landskab. Ligesom selve filmen balancerer kapitelbilledet på en knivsæg mellem det

eksplicit genrebevidste og det oprigtigt gribende. Der er på en og samme tid dømt

kronhjort og ægte, hjertegribende patos.

Fakta

Per Kirkeby, kapitel 2: Life With Jan, Breaking the Waves, Lars von Trier, 1996.



som PDF


som PDF




12


Præterea censeo: Luftens helt

Af BAMSES UVENNER

Der var engang en tryllekunstner udi levende billeder, der hed Bølle

August. Han havde et luftbåret skriveværksted, der var ganske lille,

men det var da altid stort nok til at skrive H.C. Andersen på den

samme linie - og skrive, det ville han.

Nu var det jo rigtignok noget kækt af ham, at han turde sige til H.C.

Andersen Fonden: "lad mig lave den film!", men det turde han nok, for

hans navn var så vidt og bredt berømt, at der var hundrede

filmselskaber, som ville have sagt tak til. Bølle August fik løn forlods,

mere end tre tusinde-tusinde rigsdaler, og han forberedte sig nu til

langt efter festårets ende, og mere til.

Folk i landet kunne ikke begribe, at det skulle koste en bondegård, og

at de blotte forberedelser skulle vare syv lange og syv brede, men Bølle

svarede kun, at han havde forkundskaber, og de var nyttige.

Undervejs forsøgte Bølle desforuden spillefilmen at pitche en række

andre Andersen-projekter. Han tilbød sålunde at skrive både en opera i

en helikopter, en kortfilm i et svævefly og en H.C. Andersen-drikkevise

ombord på en rumfærge.

Om Præterea censeo

Præterea censeo er et fast indslag i 16:9.

Her får skiftende skribenter og tegnere

spalteplads til - under pseudonym - at

komme med mere eller mindre seriøse ud-

og indfald mod alle sider af filmens verden.

En skønsom blanding af ucensurerede

krigs- og kærlighedserklæringer. Ordet er

frit ...

Mange åringe senere, da Bølle håbede Fonden og folket havde glemt alt

om de forpligtede skriblerier, sagde et lille barn pludselig: "Men han har

jo ikke skrevet noget". "Herre Gud, hør den uskyldiges røst," sagde en

chefredaktør, og den ene hviskede til den anden, hvad barnet sagde.

"Men han har jo ikke skrevet noget," råbte til sidst hele folket. Det krøb

i Bølle, thi han syntes, de havde ret, men han tænkte som så: "Tina

Turner fik uden problemer ti tusinde-tusinde rigsdaler og 4 skilling for

ej at synge en sang, så nu må jeg holde inkvisitionen ud".

Og producenten gik ved siden af med røde ører og bar på manuskiptet,

som slet ikke var der.



som PDF


som PDF




13

arkiv abonnement profil links kontakt english - 16-9.dk · en scenes anatomi: skjult kamera - uden...

Documents