HÉCTOR HERRERA CAJAS

LOS ORÍGENES DEL ARTE BIZANTINO Ensayo sobre la formación del Arte Cristiano

Edición corregida, aumentada y actualizada a cargo de

PAOLA CORTI – AMELIA HERRERA – JOSÉ MARÍN

SERIE MONOGRAFÍAS HISTÓRICAS Nº 18

HÉCTOR HERRERA C.

LOS ORÍGENES DEL ARTE BIZANTINO Ensayo sobre la formación del Arte Cristiano

Edición corregida, aumentada y actualizada a cargo de

PAOLA CORTI – AMELIA HERRERA – JOSÉ MARÍN

INSTITUTO DE HISTORIA

PONTIFICIA UNIVERSIDAD CATÓLICA DE VALPARAÍSO

ISBN 978-956-17-0428-2

©Héctor Herrera C. 1985, 2008

Instituto de Historia Paseo Valle 396, Viña del Mar

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HECHO EN CHILE

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INDICE

NOTA DEL EDITOR .................................................................................................................................................. 9

PRÓLOGO ................................................................................................................................................................. 13

I. ESCENARIO, FUNDAMENTOS, CONCEPTOS............................................................................................... 21

II. EL CRISTIANISMO Y EL ARTE SAGRADO ................................................................................................. 48

III. ESPLENDOR DEL ARTE CRISTIANO .......................................................................................................... 60

IV. EL PESO DE ORIENTE. OTRA MIRADA. .................................................................................................... 68

V. ARQUITECTURA. ESPACIO Y CULTO. ........................................................................................................ 76

VI. CONSIDERACIONES FINALES ...................................................................................................................... 87

APÉNDICE I .............................................................................................................................................................. 89

APENDICE II ............................................................................................................................................................. 99

NOTA BIBLIOGRÁFICA ...................................................................................................................................... 105

BIBLIOGRAFÍA GENERAL ................................................................................................................................. 107

PROCEDENCIA DE LAS LÁMINAS ................................................................................................................... 119

NOTA DEL EDITOR

uando el Dr. Héctor Herrera Cajas (1930-1997) se incorporó como Miembro de

Número de la Academia Chilena de Historia en 1989, el Dr. Ricardo Krebs en su

discurso destacó la trayectoria intelectual y académica del recordado maestro, y más

específicamente se refirió a “Los Orígenes del Arte Bizantino. Ensayo sobre la formación del

Arte Cristiano” (Byzantion Nea Hellás, 7-8, 1985), en los siguientes términos: "es una verdadera

joya de nuestra literatura histórica. Una referencia a este estudio nos permite formarnos una idea

de la amplitud y riqueza de la visión histórica de Héctor Herrera, de la finura de su análisis, del

alto nivel de abstracción de su pensamiento, de la belleza del lenguaje que emplea... El estudio de

Héctor Herrera es profundo y hermoso. Descansa sobre una sólida erudición, pero no se pierde en

el detalle, sino que es interpretación, gracias a la cual los fenómenos estudiados revelan su

verdad".

La verdad es que estamos frente a un trabajo que Héctor Herrera apreciaba especialmente,

tanto que no se incluyó en su libro póstumo Dimensiones de la Cultura Bizantina (Santiago,

1998), pues él mismo había manifestado entre 1996 y 1997 su interés en reeditarlo con

ampliaciones y en forma de libro. Durante muchos años el autor fue recopilando referencias

bibliográficas y pequeñas notas que, llegado el momento, enriquecerían el texto y el ya abultado

aparato crítico.

Hace ya unos veinte años, cuando comenzaba mi estudios de Historia Medieval en la

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, leí por primera vez este estudio acerca de los

orígenes del arte bizantino, descubriendo entonces todo un mundo que se abría ante mis ojos, y

C

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releerlo ahora ha significado una experiencia notable, tanto en el plano intelectual como en el

emocional. Y en ambas dimensiones puedo constatar la enorme deuda que tengo con el profesor

Héctor Herrera. Cuando mis alumnos lean este libro, si es que no han leído ya la edición original,

constatarán cuánto de mis clases y de mis visiones históricas descansan en él y, por lo tanto,

cuánto de mi formación académica se remite a la figura del profesor Herrera. Como recordaba en

otra ocasión, citando a Julián Marías, y haciéndome cargo de dichas palabras, en la vida civil es

el padre quien reconoce al hijo, pero en la vida intelectual sucede precisamente lo contrario, es

decir, es el hijo el que reconoce al padre, esto es, el discípulo al maestro. La edición de este libro,

cumpliendo un deseo de su autor y cuando ya conmemoramos el décimo aniversario de su

muerte, es un gesto de gratitud y un homenaje merecido de quien inmerecidamente recibió tanto

de él.

* * *

Por cierto, a pesar de que consideré una obligación personal llevar adelante este proyecto

editorial, no podría haberlo hecho solo, pues la tarea me superaba. Es así que busqué la ayuda y

orientación de las profesoras Amelia Herrera Lavanchy, hija y curstodia del legado de su padre, y

Paola Corti Badía, discípula del Dr. Herrera y quien ha seguido sus pasos en el ámbito de la

historia del arte y la teoría de la historia. Entre los tres dedicamos muchas tardes a trabajar el

texto original y, sobre todo, a recoger y, en ocasiones, a interpretar las notas que Héctor Herrera

acumuló junto al texto original. A veces las referencias eran muy claras y simplemente se

agregaron; no obstante, nos encontramos también con notas que nos llevaron a largas discusiones

tratando de decidir cómo incorporarlas al texto y preguntándonos si estábamos interpretando de

manera correcta el pensamiento original del autor. Esperamos, sinceramente, haber hecho lo

correcto. En alguna ocasión, aunque fue raro, frente a la duda lacerante optamos incluso

simplemente por no incorporar la referencia del caso. La verdad es que fue un trabajo que nos

demandó mucho más tiempo y esfuerzo del que pensamos originalmente, pero fueron jornadas no

sólo proficuas en cuanto a la preparación del libro, sino también por las conversaciones que

amenizaron nuestra labor y, en ellas, el recuerdo permanente del maestro y su amistad generosa.

En la edición de este libro nos hemos tomado mínimas licencias: pequeños cambios en la

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redacción que no afectan al escrito original en nada sustancial y, aparte de agregar referencias

que nos consta que el autor conocía gracias a las notas que dejó de su puño y letra, hemos

sumado otros títulos a la bibliografía original, teniendo la precaución de incorporarlos entre

“corchetes” ([ ]) como advertencia al lector. También añadimos a cada apartado del texto títulos

que, creemos, ilustran al lector acerca del contenido de cada capítulo que, como se podrá

constatatr, el autor trabajó en gran medida como unidades independientes. Hemos agregado, en

forma de apéndices, dos artículos de Héctor Herrera en los cuales profundizó en temas

relacionados con el arte paleocristiano y las influencias del mundo estepárico, en la convicción de

que se habrían convertido, con seguridad, en capítulos del libro que el autor proyectaba sobre el

tema. El lector avezado podrá constatar claramente por cuáles derroteros avanzaban los intereses

intelecuales del Dr. Herrera en la materia. Hemos procurado también, tal como lo quería su autor,

enriquecer el libro con un dossier de imágenes que se publican ahora con un formato mejorado

respecto de la edición original, que sólo incluyó imágenes pequeñas y en blanco y negro.

* * *

Finalmente, es preciso agradecer a quienes hicieron posible la edición de este libro,

partiendo por la familia Herrera-Lavanchy, y especialmente a la Sra. Ivonne Lavanchy vda. de

Herrera, que participó activamente en este proyecto, por su generosidad, apoyo y entusiasmo, y

por confiarme esta tarea. A mis dos co-editoras, Paola y Amelia, por su amorosa dedicación, por

su seriedad y, sobre todo, por su paciencia para soportar al editor… Me agrada pensar que es un

libro que nació en el seno de la familia Herrera y que contó con la colaboración de un grupo de

personas, unidas por lazos afectivos y académicos, que se dieron cita para recordar, según el caso,

a un padre, a un maestro y a un amigo. Es preciso agradecer también al profesor Rómolo Trebbi,

quien se encargó de redactar el prólogo del libro; como profesor de Historia del Arte y por su

condición de colega y amigo de Héctor Herrera, nadie más indicado que él para dicha tarea.

También hay que agradecer a la Pontificia Universidad Católica de Valparaíso, institución

a la que Héctor Herrera dedicó buena parte de su vida y a la que se debe finalmente la edición del

libro. Pero la gratitud obliga a personalizar el gesto, en este caso en Raúl Buono-core y en

Alfonso Muga. El primero fue ayudante de Héctor Herrera y se reconoce también como discípulo

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suyo y, ahora como Director del Instituto de Historia, creyó en este libro y en el homenaje que

era necesario rendir al maestro a diez años de su muerte. Raúl Buono-core propuso la edición de

este libro al Sr. Alfonso Muga, Rector de la PUCV, quien acogió favorablemente la proposición y

se comprometió personalmente con la publicación. A ellos, pues, mi gratitud por haber permitido

la materialización de este proyecto.

José Marín

Viña del Mar, Octubre de 1997

PRÓLOGO

o diría que en este completo ensayo sobre el origen del arte cristiano se denuncia

claramente la variabilidad de las formas bajo el impulso de una necesidad

expresiva en la que lo conceptual a menudo predomina sobre las “exigencias” estéticas. El primar

de una interpretación simbólica, que quiere siempre ser educativa, significó, además de un

cambio de los cánones helenísticos, una mutación de los conceptos valóricos puesto que ya desde

los siglos II y III la apreciación de la obra artística, fuera ella plástica o pictórica, ya no se regiría

más por los modelos clásicos. Para los casos de una lectura simbólica de los “ espacios sagrados”

y de las estructuras arquitectónicas que los definían y caracterizaban, se estableció un discurso

que podría considerarse en muchos casos menos rupturista como en Santa Sofía de

Constantinopla o en San Vitale de Rávena.

El profesor Herrera trata por lo tanto de aclarar, hasta donde esto sea posible, la compleja

situación que durante mas de tres siglos, y en un área vastísima que abarcó el Mediterráneo y el

Cercano Oriente, llevó a originar nuevas versiones temáticas que consecuentemente forjarían

nuevos gustos estéticos. Y serán justamente estas expresiones artísticas la que se enfrentarán por

su contraste con la tradición formal y conceptual clásica con la que, a veces, se fusionarán. Tal

situación se dio, generalmente, en las capitales de los imperios.

Pero el abandono de una estética que el mundo grecorromano había desarrollado en el

curso de siglos, fue en parte sólo aparente pues esta nunca desapareció por completo en las

nuevas expresiones del arte cristiano que trataba encontrar una manera propia mediante la cual

Y

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manifestar su esencia espiritual. Yo creo que ni las muchas influencias orientales, esencialmente

persas, lograron este divorcio en lo formal y en esto difiero un poco con el autor, pero sí estoy de

acuerdo que lo alcanzaron en lo conceptual.

Casi cinco décadas atrás, Héctor Herrera me convidó a participar en una empresa cultural

novedosa para los programas que se impartían a la fecha, no solamente en “nuestra” Universidad

Católica de Valparaíso, sino que en todo Chile. La tarea consistía en organizar una Primera

Jornada de Estudios Bizantinos, reto que acepté entusiastamente rememorando mis años pasados

en Ravena embebido en la áurea luz de las teselas musivas de San Vitale, de San Apollinare el

Nuevo y el de Classe o del Episcopio. Nacía así en Valparaíso un foco de interés y de estudios

del periodo de formación de un arte que buscaba lograr una manera propia de expresar el misterio

de la forma tratando quitarle, o por lo menos reducir su fisicidad, supliéndola con la

desmaterialización significativa del nuevo lenguaje simbólico de la Fe cristiana.

Nunca como en este momento, hoy lejano en el tiempo pero cercano en el recuerdo de una

experiencia que abría novedosos caminos, comenzamos a reconocer la complejidad del tema

propuesto y es así que ahora podemos constatar cómo Héctor Herrera ha sabido adentrarse en el

laberinto mismo de la materia con lo cual me refiero más precisamente a aquel laberinto de las

influencias cuya estructura formal ya no era pre-definida por leyes y cánones, como lo había sido

el clasicismo, sino más bien por una gama inesperada de proposiciones que fueron en su mayoría

contemporáneas entre ellas.

A todo esto habría que agregar los variados e innumerables matices que fueron empleados

para llegar a desmaterializar la idea de la forma y llegar así a la deseada esencia del espiritu.

Tales procesos posiblemente fueron muy largos y comenzaron con un léxico de carácter gráfico

en los murales de las catacumbas romanas para lograr un verdadero discurso estético solamente al

final del siglo III y especialmente durante el IV. La observación meditada y comparada de estas

obras produjo así unos descubrimientos que sucesivamente cambiarían la cartografía del gusto.

Es con conmoción que hoy, recordando al colega y amigo de tanta vida académica pasada

juntos, prologo este ensayo que por la profundidad del análisis además de la vastedad de las obras

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elegidas se vuelve un texto básico. Básico no sólo para el conocimiento y el estudio de las

expresiones artísticas desde el nacimiento del Cristianismo, sino por el desafío que propone la

interpretación de tan vasto material y la proposición de una metodología de acercamiento y luego

de apreciación en su contexto estético de las expresiones artísticas desde el siglo II en adelante.

Romolo Trebbi del Trevigiano

Profesor Emérito

Pontificia Universidad Católica de Valparaíso

Septiembre de 2007

Estas páginas recogen el esquema ampliado de las lecciones ofrecidas a alumnos de la Escuela de Arquitectura de la Universidad Católica de Valparaíso, a quienes recuerdo con afecto por el entusiasmo, perspicacia y devoción con que recogieron estos panoramas, a la vez que se gozaban con las obras que —contempladas en los libros— eran amorosamente recreadas en sus cuadernos de apuntes. A ellos, pues, dedico el presente ensayo, que no pretende ser más que un incentivo para transitar por un maravilloso itinerario cultural, que exige desplazarse por todo el Viejo Mundo, y cuyos derroteros me limito apenas a señalar, en la esperanza de que otros, más animosos y preparados que yo, lo hagan; este es el propósito que me ha movido a poner abundantes notas en muchos puntos de este trabajo. Héctor Herrera Cajas, 1984.

“Lo bello no es sino el

comienzo de lo terrible” Rilke

“La historia del arte se presenta como una continua lucha contra la materia”

Alois Riegl (1893)

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I. Escenario, fundamentos, conceptos

a civilización del mundo mediterráneo, en su expresión grecorromana, había

conseguido —en un largo proceso que se inicia con el geométrico en la Hélade y

que alcanza hasta las grandes obras del arte imperial romano— crear un estilo vigoroso, capaz de

asimilar múltiples influencias y de manifestar su espíritu en las más variadas técnicas, en obras

que se ubican en todo el mundo conquistado por griegos y romanos, y aun más allá de sus

fronteras, gracias a su prestigio o a las relaciones comerciales1. Ejemplos reveladores son las

esculturas del reino greco-escita de la Bactriana, heredero de los sucesores de Alejandro Magno

(356-323 a.C.) en el Asia Central, o las ruinas en África o en Inglaterra que hablan de una

urbanística llevada por las legiones y aceptada por los conquistados2.

El llamado arte cristiano surge, en parte, dentro de este ambiente cultural, en la etapa

helenística, que será ampliamente receptiva a los aportes orientales. Después del impacto que

habían significado las campañas de Alejandro, viene una recuperación del Oriente, que

corresponde al movimiento iráneo que lleva al trono de Persia a la dinastía de los partos (214

a.C.-224 d.C.); no en vano dirá Juvenal que: “Desde hace tiempo ya el sirio Orontes desbordó en

1 WHEELER, SIR M., Les influences romaines au delà des frontières impériales, Paris, 1960 (1953). 2 GROUSSET, R., L’Inde, Paris, 1949, pp. 41-48 y figs. 7-12; v. tb. la hermosa estatua de un Buda Apolíneo, del siglo I

o II d. C., tb. conservado en el Museo de Lahore, en MALRAUX, A., Des Bas-reliefs aux grottes sacrées, París, 1954, fig. 222, comt. p. 482; la influencia helenística entre los partos queda de manifiesto en una espléndida estatua en mármol, que bien podría ser de una Venus, encontrada en las excavaciones de Nisa la Vieja; v. MONGAIT, A., La arqueología en la U.R.S.S., Moscú, 1960, lám. frente a p. 314, v. pp. 309-315; JONES, A. H. M., “Atracción de la cultura griega. El helenismo en Siria y Palestina”, en TOYNBEE, A., El crisol del cristianismo. Advenimiento de una nueva era, Barcelona, 1971, pp. 100-122, con excelentes fotografías, p. ej. de Gerasa; v. tb. MACAULAY, R., Esplendor de las ruinas, Barcelona, 1965, pp. 44-65, igualmente; BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), esp. pp. 215 y ss., con numerosas y valiosas fotografías.

L

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el Tíber”3. En el arte, el triunfo del orientalismo sobre los principios seculares de la estética

clásica grecorromana —triunfo que no hace sino intensificarse bajo la dinastía persa de los

sasánidas (223 d.C.-651 d.C.)4—, es un factor decisivo para la expresión del cristianismo en el

campo de las artes plásticas; esto, sin acabar del todo con las adquisiciones del mundo

mediterráneo, cuya vigencia continúa latente y fecundando muchos momentos posteriores del

arte cristiano, dando origen a los varios “renacimientos” 5, tanto en Occidente como en Bizancio6.

Dicha orientalización se verá reforzada por el aporte de las invasiones de los bárbaros,

sobre todo de aquellos en mayor contacto con los pueblos de las estepas euroasiáticas, o aun de

estos mismos pueblos. Estas influencias se integran al resurgimiento de los valores estéticos

locales en las diversas provincias imperiales, durante generaciones supeditados por el prestigio

del arte oficial romano, a tal punto que sus manifestaciones artísticas sólo tenían expresión en las

artes menores o a nivel popular. Contemporáneamente a la gran crisis que afectó al Imperio

Romano durante el siglo III, las provincias recuperan su vitalidad; los principios característicos

del estilo celta son los que resurgen más vigorosos. En efecto, la amplia expansión de los celtas

por el Occidente continental e insular —aun por territorios que nunca quedaron dentro de los

límites imperiales— explica esta mayor recuperación e influencia7.

3 Sat., III, 62. [Juvenal, Satires, Paris, 1950; hay edición en español : Juvenal, Sátiras, Gredos, Madrid, 2001]. 4 GHIRSHMAN, R., Irán. Partos y sasánidas, Madrid, 1962; VON DER OSTEN, H., El mundo de los persas, Madrid,

1965, esp. pp. 95 y ss.; FRYE, R. N., La herencia de Persia, Madrid, 1965 (1962), pp. 217 y ss. Sobre arte parto, tb. ALTHEIM, Alexandre et l’Asie, Paris, 1954, pp. 298 y ss.

5 Véase esp. PANOFSKY, E., Renacimiento y renacimientos en el arte occidental, Madrid, 1975 (1960), sobre todo pp. 83-173, con abundantes notas que aportan valiosas referencias bibliográficas; para Bizancio, v. p. ej., GERSTINGER, H., Die griechische Buchmalerei, Wien, 1926, quien habla de dos renacimientos: el primero, desde el siglo IV al año 723 (pp. 11-26) y el segundo que toma los siglos IX y X (pp. 28-29); v. tb. GRABAR, A., Byzance. L’art byzantin du Moyen Age (Du VIII au XV Siècle), Paris, 1963, pp. 67-70, 130-132 y 140-142, p. ej.; igualmente se habla de un renacimiento en tiempo de los Paleólogos (1258-1453). Sobre renacimientos en Bizancio, v. DIEHL, Études Byzantines, Paris, 1905, pp. 430-431; HASKINS, CH. H., The Renaissance of the 12th century, Ohio, 1965 (1927) y VASILIEV, A., History of the Byzantine Empire 323-1453, Madison and Milwaukee, 1964 (1928), Vol. II, pp. 562 y s. y 710 y s. (hay edición en castellano: Historia del Imperio Bizantino, Barcelona, 1946, vol. II, pp. 224 y 359). Interesantes consideraciones en BOLGAR, R., The classical heritage and its beneficiaries, cambridge, 1958, p. 85. [TREADGOLD, W., A History of the Byzantine State and Society, Stanford, 1997, pp. 827 y ss.].

6 WEIDLÉ, W., Rusia ausente y presente, B. Aires, 1950, p. 16: “Y si es verdad que en la formación del estilo bizantino los elementos orientales han representado un papel de primer orden, la fuerza creadora de Bizancio se revela precisamente en la nueva fusión de elementos, en su subordinación al sentido griego de la euritmia y a una espiritualidad intensamente cristiana”.

7 HUBERT, H., Los celtas y la expansión céltica hasta la época de la Tene, México, 1957, y, del mismo, Los celtas desde la época de la Tène y la civilización céltica, México, 1957; POWELL, T. G. E., The celts, London, 1959; DUVAL, P.-M., Los celtas, Madrid, 1977. [Véase tb. KRUTA, W., Los Celtas, Edaf, 2001 (1993) y ROMILLY ALLEN, J., Arte Celta en tiempos paganos y cristianos, trad. de J. A. LÓPEZ, España, 2002 (Londres, 1904)].

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La época llamada del Tardío o Bajo Imperio y que, según algunos autores8, va desde

Diocleciano (284-305) o Constantino (306-337) o Teodosio (379-395) hasta Justiniano (527-565)

o Heraclio (610-641) o Carlomagno (800-814) —es decir, desde fines del siglo III al siglo VIII,

en su expresión temporal máxima, lo que llamamos propiamente la Antigüedad Tardía— verá,

pues, el agotamiento de las formas plásticas que habían campeado sin contendor en la Antigüedad

Clásica para dejar el lugar a nuevas formas que proceden de las influencias, resurgimientos y

aceptaciones mencionadas9, y que aparecen como soluciones para dar expresión al nuevo espíritu

que gana las almas de los habitantes, tanto en los territorios imperiales como en los territorios de

allende las fronteras, del “mundo de los bárbaros”, a medida que van siendo conquistados por las

misiones cristianas. Un buen ejemplo de esta transformación que se va dando en el gusto del

público capaz de patrocinar obras de arte —y que es expresión de la profunda conversión que

está teniendo lugar en sus espíritus—, es el relativo abandono de la escultura de bulto en el

mundo mediterráneo, según la concepción clásica, proceso que podemos fechar hacia mediados

del siglo VI, con la famosa estatua ecuestre de Justiniano el Grande (526-565) 10, que todavía se

conservaba en Constantinopla en el siglo XV11. Otras estatuas desaparecieron seguramente con la

8 BURY, J. B., History of Later Roman Empire from the death of Theodosius I to the death of Justinian (395-565

A.D.), 2 vols., London, 1923; STEIN, E., Histoire du Bas-Empire. I. De l’Etat Romain à l’Etat Byzantin (284-476), Bruges, 1959 (1928) y II. De la disparition de l’Empire d’Occident à la mort de Justinien (476-565), Bruges, 1949; JONES, A. H. M., The Later Roman Empire. 284-602. A Social, Economic and Administrative Survey, 2 vols., Oklahoma, 1964; VOGT, J., La decadencia de Roma. Metamorfosis de la cultura antigua. 200-500, Madrid, 1968 (1965). [Acerca de la Antigüedad Tardía, véanse los ya clásicos libros de P. BROWN, quien consagrara historiográficamente el término, esp. El mundo de la Antigüedad Tardía: de Marco Aurelio a Mahoma, Madrid, 1989, Genèse de l’Antiquité Tardive, Paris, 1983, El primer milenio de la cristiandad occidental, Barcelona, 1997, La societé el le sacré dans l’antiquité tardive, Paris, 1985; tb. CAMERON, A., El Mundo Mediterráneo en la Antigüedad Tardía. 395-600, Barcelona, 1998; MARROU, H.-I., L’Église de l’Antiquité tardive, Paris, 1985; una visión suscinta sobre el origen del concepto en CRUZ, N., “La Antigüedad Tardía”, en Tiempo y Espacio, 5, 1995, pp. 133 y ss.].

9 véase GRABAR, A., “Le tiers monde de l’Antiquité à l’école de lárt classique et son rôle dans la formation de l’art du Moyen Age”, en Révue de l’Art, 18, Paris, 1972, ahora en: GRABAR, A., L’art paléochrétien et l’art byzantin, Variorum Reprints, London, pp. 3, 15 y 51.

10 PROCOPIUS, De Aedificiis, I, II, 5-12, en Opera omnia, VII, The Loeb Classical Library, London, 1961 (1940), v. lám. de portada y apéndice I, pp. 395-398. v. RUBIN, B., Das Zeitalter Iustinians, Berlin, 1960, p 487. Salvo error, dice GRABAR, A., L’empereur dans l´art byzantin. Recherche sur l´art officiel de l’Empire d’Orient, Paris, 1936, p. 47, esta estatua ecuestre ha sido la última en el tiempo en Bizancio, donde la desaparición de este tipo de monumentos, después de Justiniano, no corresponde a una decadencia de la difícil técnica del fundido, como se estaría tentado a creer.

11 Según el testimonio de Ruy González de Clavijo: “En esta plaça, ante la iglesia, estava una colupna de piedra, muy alta a maravilla; e encima d’ella estaba puesto un cavallo de cobre, a tan grande como podrían ser cuatro cavallos grandes; e encima d’él estava una figura de cavallero armado, otrosí de cobre, con un plumaje muy grande en la cabeça, a semejança de cola de pavón. E el cavallo tenía unas cadenas de fierro atravesadas por el cuerpo, que

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destrucción de imágenes decretada por los emperadores iconoclastas12, tal como la estatua de

Cristo en la puerta del Palacio Imperial. Pero con la restauración de la ortodoxia en el siglo IX no

se renovó la escultura13. Hoy día podemos considerar como último exponente de la Antigüedad

Tardía para Occidente una obra de fines del siglo IV o de mediados del V, según se identifique a

la estatua conocida como el Coloso de Barletta representando al emperador Valentiniano (365-

375), o al emperador Marciano (450- 475)14.

La estatua, especialmente la que tenía por tema al hombre en toda su espléndida belleza

natural —de aquí la preferencia por el desnudo, de manera que bien podríamos casi identificar al

mundo clásico con algunas de estas logradísimas estatuas en su perfección anatómica, en su

equilibrada armonía, en su idealización espiritual, en su vitalidad desbordante—, desaparece, y

desaparece por siglos. La excepción son las cruces monumentales irlandesas, esculpidas con

temas tomados de los Santos Evangelios, y que corresponden más bien a la persistencia, en un

estavan atadas a la colupna que lo tenía, que no cayese ni lo derrocase el viento. El cual cavallo es muy bien fecho; e está figurado con la una mano en con el pie alçado, como que quiere saltar ajuso. E el cavallero que está encima tiene el braço derecho alto e la mano abierta, y con la mano izquierda del otro braço, tiene la rienda del cavallo e una pella en la mano, redonda e dorada. El cual cavallero e cavallo es tan grande, e la colupna, tan alta que es una cosa maravillosa de ver. E esta imagen de cavallero que encima d’esta colupna está dizen que fue el emperador Justiniano, que edificó esta iglesia e fezo grandes fechos en los turcos e en su tierra en su tiempo”. RUY GONZÁLEZ DE CLAVIJO, Embajada a Tamorlán, III, 6 (Ed. de F. López Estrada, 1999, Madrid, pp. 128 y s.).

12 MANGO, C., “Antique Statuary and the Byzantine beholder”, en Dumbarton Oaks Papers, XVII, 1963, pp. 55-75, con ref. a estatuas erigidas en Constantinopla y conservadas después de incendios y destrucciones hasta la época de León III; quedarían hasta 1204 alrededor de un centenar.

13 Una estatuilla en marfil de la Virgen con el Niño (Hodegitria), conservada en el Victoria and Albert Museum, Londres, fechada como del siglo X, constituye una de las pocas excepciones que conocemos; v. TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst, München, 1964, p. 448 y lám. 419; del mismo, Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 106, comt. p. 302. Véase, justamente para comprobar la ausencia de escultura de bulto, BREHIER, L., La sculpture et les arts mineurs byzantins, Paris, 1936 (London, 1973), passim. Tb. LADNER, G. B., “Origin and significance of the Byzantine Iconoclastic Controversy”, en Medieval Studies, II, New York-London, 1940, p. 147. Póngase atención, eso sí, al hecho de que aun en el siglo XIII es posible encontrar estatuas en Bizancio, a juzgar por un breve tratado de Nicetas Choniates, donde se refiere a las que destruyeron los latinos en Constaninopla en 1204. Véase VASILIEV, A., op. cit., p. 495, y p. 145 en la edición en castellano ya citada. También es interesante considerar el caso de Miguel VIII Paleólogo (1261) quien, al reconquistar Constantinopla, hizo elevar un grupo en bronce que lo representaba en proskynesis ante el arcángel San Miguel, al cual ofrecía un modelo de la ciudad. GRABAR, A., L’Empereur…, op. cit., p. 111, n.5, tb. p. 178: “il mérite d’être retenu comme un cas curieux de retour à une technique qui semblait définitivement abandonée”. Cabe agregar la referencia de GRABAR, en la misma obra., pp. 29 y ss. en relación a grupos escultóricos representando a emperadores y su familia; tb. BREHIER, L. ET BATIFFOL, P., Les survivances du culte impérial romain, Paris, 1920, p. 60, donde se señala que la última estatua imperial —al menos la última mencionada— sería la de Constantino VI (780-797), y agrega ejemplos de estatuas anteriores erigidas con ocasión del advenimiento de un nuevo emperador.

14 VOLBACH, W. F., Frühchrishliche Kunst. Die Kunst der Spätantike in West-und Ostrom, München, 1958, láms. 69-71 y p. 58; otros ejemplares datables en el siglo V, en láms. 64-68, y pp. 57-58, pero de tamaño natural y no como el Coloso de casi cinco metros. Tb. FRANTZ, A., “From Paganism to Christianity in Athens”, en Dumbarton Oaks Papers, 19, 1965, pp. 190-192.

25

ambiente cultural celta, de las antiquísimas tradiciones megalíticas, ahora cristianizadas15. La

gran plástica de los portales de las catedrales románicas usará de las estatuas como ornamentos

arquitectónicos, formando parte de las fachadas. Para que volvamos a encontrar en Occidente una

estatua exenta —centro y generadora de su propio espacio— habrá que esperar hasta el siglo XII,

hasta 1166, y no se trata de la estatua de una persona sino de un león de bronce (en su momento

dorado), mandado erigir por el duque Enrique el León (1150-1189), como símbolo del poderío de

la casa de Sajonia que extiende su ambición sobre las tierras del Este. El león, empinado en lo

alto de un elevado pedestal, delante del castillo de Dankwarderode, en Braunschweig, abre una

nueva etapa en la historia del arte de Occidente16, la que culminará con las grandes creaciones del

15 HENRY, F., L’art irlandais, L’Abbaye Sainte Marie de la Pierre-qui-vire, 1963-1964, 3 tomos, con una rica y

completísima iconografía. [De la misma autora, véase Irish High Crosses, Dublin, 1964]. GEOFFREY DE MONMOUTH, en su Historia de los Reyes de Britania, Madrid, 1984, p. 201, escribe que a la muerte del rey Cadvalón, éste fue embalsamado y puesto dentro de una estatua de bronce, que se montó sobre un caballo también de bronce, colocándose el conjunto sobre la puerta occidental de Londres en memoria del triunfo sobre los sajones y para amedrentarlos. También hacia el año mil —y hay testimonios documentales para fechas anteriores— aparecen crucifijos de tamaño natural, en el interior de monasterios y catedrales, p. ej., un Cristo en madera en la iglesia conventual de Ringelheim; un fragmento de un crucifijo conservado en el Museo de Schnütgen, Colonia, en el cual, como “pocas veces el dolor se ha expresado en forma tan auténtica y universalmente válida como en este rostro de Cristo muerto”; en la iglesia abacial de Essen-Werden, hay un crucifijo de bronce, que “muestra cómo el arte románico en formación “arcaíza” cada vez más la figura humana y cómo, poco a poco, crea un estilo abstracto particular (...) ya no se trata de representar este mundo sobrenatural, y lo logra”; en la catedral de Braunschweig hay un gran crucifijo, con “Cristo de larga vestimenta que cae en pliegues paralelos (y que) proviene tal vez de Siria. Numerosas esculturas de análoga procedencia se encuentran asimismo en España” (probablemente de fines del s. XII), v. BUSCH, H., El arte románico en Alemania, Barcelona, 1971 (1963), láms. 63, 239, 248 y 83, coments, pp. 37, 79 y 41-42; el llamado crucifijo de Gero, en la catedral de Colonia (fines s. X); el crucifijo en cobre dorado de la catedral de Minden (fines s. XI) del siglo XII, los de Benningshausen bei Lippstadt y el del Museo Diocesano de Colonia, vestido; igualmente es la época de la Virgen con el Niño entronizada, las llamadas “Majestad”, p. ej., la que se guarda en el Tesoro del Münster de Essen, madera con lámina de plata dorada, 0,72 m., comienzos del siglo XI; la Madona conservada en el Museo Diocesano de Paderborn, mediados del siglo XI, 1,12 m., v. PINDER, W., Von Wesen und Werden deutcher Formen, I, Die Kunst der deutschen Kaiserzeit, Bilder, Franckfurt, 1952 (Köln, 1943), láms. 56-57, 140-143, 242, 243; Madonas: láms. 77 y 138. Numerosos ejemplos de Cristo en Majestad y de la Virgen entronizada en BAGUÉ, E., Historia de la Cultura Española: La Alta Edad Media, Barcelona, 1953, figs. 354 y ss. Para estatuas- relicarios de la Virgen con el Niño en Francia, esp. en Auvernia, v. AUBERT, M., La sculpture française du Moyen Âge, Bellegarde, 1947, láms. pp. 125-126; a las allí citadas: San Nectario, Orcival, Rouziéres, Malhat, Brioude, todas entre 0,70 y 0,80 m. hay que agregar la de Marsat, la del Romigier, en Manosque, del siglo XI. Estas Madonas podrían ser la expresión cristianizada de las imágenes de las Matres o Matronae, diosas-madres de los celtas, v. DE VRIES, J., La religion des Celtes, Paris, 1963, pp. 128-132; tener presente la pequeña estatuilla de una diosa-madre, lamentablemente dañada, encontrada en Prunay-le-Gillon (Eure-et-Loir), con el niño sentado sobre las rodillas, v. VARAGNAC, A., TOLEDANO, A.D., FABRE, G., MAINJONET, M., L’art gaulois, L’Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1956, p. 314, lám. 16 y coment. p. 321; GAILLARD, G., GAUTHIER, M.-M.S., BALSAN, L., SURCHANIP O. S.B., DOM A., Rouergue roman, L’Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1963, esp. pp. 105 y ss. [Véase tb. SCHMITT, J.-C., Le corps des images. Essais sur la culture visuelle au Moyen Âge, Gallimard, 2002].

16 PINDER, W., op. cit., láms. 214 y 215, coment. p. 467, lo describe como: “el primer monumento libre de Occidente”; BUSCH, H., op. cit., p. 42 y lám. 81. Presumiblemente del siglo XIII, y de procedencia romana o del sur de Italia, son las cabezas en mármol —con claras reminiscencias de la Antigüedad clásica— conservadas en Berlín, v. Rom-Byzanz-Russland, Staatliche Museen zu Berlin, 1957, pp. 145-146, láms. de portada y 36-37;

26

Renacimiento italiano que, en gran parte, significa retomar los principios de la estética clásica,

por sobre los principios cristianos que habían predominado en los siglos medievales17.

La estatua que tiene al hombre por tema, con un estudio preciso de los cánones que rigen

sus proporciones, y que pasa a constituirse en centro conceptual de toda gran elaboración clásica

—“el hombre es la medida de todas las cosas”—, es expresión, en último término, del

sentimiento de dominio sobre el mundo, sobre un mundo que, en gran parte, es creación del

mismo hombre, gracias a su capacidad “mensuradora”18. Por lo mismo, las distintas

manifestaciones de la civilización grecorromana son eminentemente “antropocéntricas”, y esta

característica habla de una relación hombre-mundo, la cual podemos calificar con Worringer de

“proyección sentimental” (Einfühlung), y que corresponde al sentimiento de bienestar del hombre

al sentirse a gusto en su mundo19.

Comprobación de este sentimiento es la recreación del paisaje por el espíritu clásico, que

se goza en su contemplación, tanto telúrica como celeste, contemplación que incorpora cada vez

más elementos idílicos, a medida que el mundo real de labriegos y pastores se va desvaneciendo;

entonces, su evocación será tanto más placentera, en medio de las exigencias y negocios de una

PANOFSKY, E., op. cit., pp. 114-116, y N° 48, cita una “cabeza de Júpiter”, y la cabeza colosal de Lanuvium, que pasa por un retrato de Federico II, reproducción en HENZE, A., El gran libro de los concilios, Barcelona, 1962, lám. 53, p. 48. Tb. sobre estatuaria en tiempos de Federico II véase DE BRUYNE, Estudios de estética medieval, Madrid, 1959 (1946), t. II, pp. 109 y s.; tb. busto de Federico II del museo de Barletta, probablemente la mitad de una estatua del gobernante, v. KANTOROWICZ, E., L’Empereur Fréderic II, Paris, 1987 (1927), fig. 15 y comentario en pp. 629 y s.

17 [Véase el valioso estudio hecho a partir de la exposición sobre escultura medieval realizada por el Metropolitan Museum of Art, New York, y que incluía obras desde el siglo III hasta el XVI: LITTLE, CH. T., Set in Stone: the Face in Medieval Sculpture, Meteropolitan Museum of Art, New York, 2006].

18 HERRERA, H., “Las estepas euroasiáticas: un peculiar espacio histórico”, en El espacio en las ciencias, Santiago de Chile, 1982, p. 159 [ahora en: HERRERA, H., Dimensiones de la Cultura Bizantina. Arte, Poder y Legado Histórico, Santiago de Chile, 1998]; Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, Madrid, 1981, p. 164, quien a propósito del paso del geométrico al figurativo en el arte griego —momento en que se pone de manifiesto esta nueva actitud frente a la naturaleza— señala que fue resultado del esfuerzo por “captar con mayor profundidad los aspectos de una realidad contemplada positivamente como afirmación y victoria de la vitalidad humana en la lucha por la existencia”; v. tb. p. 173.

19 WORRINGER, W., Abstracción y naturaleza, México, 1966 (München, 1908), esp. pp. 17-39; p.ej.: “El sentimiento de felicidad que produce en nosotros la reproducción de la vida orgánicamente hermosa, aquello que el hombre moderno designa como belleza, es una satisfacción de esa interna necesidad de autoactividad que es para Lipps la premisa del proceso de proyección sentimental. En las formas de una obra de arte nos gozamos a nosotros mismos. El goce estético es goce objetivado de sí mismo. El valor de una línea, de una forma, consiste para nosotros en el valor de la vida que contiene también para nosotros. Lo que le da su belleza, es sólo nuestro sentimiento vital, que oscuramente introducimos en ella”, p. 28.

27

sociedad que se concentra en las grandes urbes del Imperio. El tema del paisaje idealizado

atraviesa la literatura clásica y se proyecta retóricamente al mundo medieval; desde Homero,

pasando por los Idilios de Teócrito, por la novelita de Longo, Dafnis y Cloe, por Horacio y

Virgilio, el locus amoenus es verdaderamente una sentida expresión del alma antigua20. Este

mismo tema, trabajado en la pintura helenística, revela igualmente una de las tensiones más

profundas de la Antigüedad: el conflicto entre lo exterior y lo interior; la incorporación del

paisaje a los espacios interiores es un intento por enriquecerlos espacialmente, pretendiendo

eliminar la distinción entre ambos espacios, y valorando el exterior por sobre el interior. Esta

exteriorización habría que considerarla como una característica de la cultura clásica, que vive

intensa y, a veces, dramáticamente, el presente efímero tratando de aprehenderlo en su radiante

luminosidad natural. Esa poderosa atracción, aunque el hombre sienta que es él quien domina la

situación, le subyuga y lleva a una mundanización de la cultura, en que hombre y mundo se

identifican, se refuerzan, y, a la larga, se agotan. Se comprende entonces que el paisaje adquiera

un despliegue espléndido en la pintura ilusionística de las lujosas villae de Roma y Pompeya,

donde la naturaleza —riente y pródiga—, acogida por el hombre, muestra la intensidad de la

relación hombre-mundo21; se comprende, asimismo, que este paisaje desaparezca con el fin del

espíritu antiguo. El espíritu medieval, frente a la exteriorización de la vida, frente a esa verdadera

di-versión del hombre, propone una interiorización, en la cual lo espacial no es sino símbolo del

desprecio del mundo y de la con-versión del hombre hacia Dios22.

20 CURTIUS, E. R., Literatura europea y Edad Media latina, México, 1965 (1948), t. I, cap. X, “El paisaje ideal”, pp.

262-289. 21 Sobre orígenes del paisaje en la pintura helenística, v. VILLARD, F., “Pintura”, en CHARBONNEAUX, J., MARTIN, R.,

VILLARD, F., Grecia Helenística, Madrid, 1971, pp. 150, 164, 170 y ss., con valiosas ilustraciones; BRION, M., Pompeya y Herculano, Barcelona, 1961, pp. 197-198 y gran repertorio imágenes; BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. Centro del poder, Madrid, 1969, esp. pp. 121-143, con numerosas ilustraciones; tb. del mismo, Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., p. 53; para la persistencia de la pintura ilusionística en villae merovingias, construidas por Leoncio, obispo de Burdeos, en el siglo VI, en correspondencia con el clima de paz y prosperidad en el sur de las Galias, en esas generaciones, v. MÂLE, E., La fin du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chrétiennes, Paris, 1950, p. 165; un excelente ejemplo de la pintura pompeyana ilusionística, en GAGÉ, J.-G., “La gran época de la historia. La sociedad y la cultura grecorromanas. 31 a.J.C.-235 d.J.C.”, en TOYNBEE, A., op. cit., pp. 156-157. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., v. p. ej., p. 368, lám. 352: El juicio de Paris, extraordinario mosaico de Antioquía, siglo II d.C., trasladado al Museo de Louvre, y muchas otras reproducciones; v. tb. infra, n. 45

22 MILLET, G., “Étude préliminaire”, a STRZYGOWSKI, J., L’ancien art chrétien de Syrie, son caractère et son évolution, Paris, 1936 (1928), en pp. XXVI-XXIX, citando obras de Strzygowski, señala que el paisaje simbólico tuvo su origen en Irán, y que su sentido es ser imagen de la majestad divina —el Hvarenah— que emana de Ahura Mazda y que se derrama sobre todas sus creaturas, inundándolas con su gracia, y provocando su gozo.

28

El paisaje pierde su valor natural, mundano, y recibe un significado místico, como se

aprecia en la luneta del Buen Pastor, en la tumba de Gala Placidia (c.338-450) en Ravena, o en el

ábside de San Apollinar en Classe; esto no es sino una etapa en un proceso de abstracción, que

encuentra en las bandas que sirven de fondo de muchas pinturas medievales —y que representan

los planos terrestre y celeste y el empíreo— una solución menos radical23 que la del triunfo del

dorado como fondo único. Esta falta de referencia espacial, esta desubicación en la pintura

medieval —salvo expresiones estereotipadas en el renacimiento carolingio, o en resabios de la

tradición clásica en Bizancio— se mantiene hasta el Giotto (c.1267-1337), y muestra que el

tratamiento artístico de los temas centrales —el poder y la gloria— acentúa la fuerza de su

mensaje trascendente con la eliminación de todo elemento distractor. La eliminación de las

coordenadas espacio-temporales abre paso a la eternidad, desde donde se concede el don de la

ubicuidad. La intemporalidad exige la inespacialidad y ésta la ingravidez; es decir, la pérdida del

tiempo obliga a perder el espacio y la materia, haciéndose posible sólo lo plano, y sugiriendo lo

real, o mejor: despojando a lo real de sus atributos y sugiriendo lo permanente, lo eterno.

Estatuaria y paisaje —el esplendor de las formas naturales y del espíritu que las celebra—

siguen un mismo proceso que termina en una luz enceguecedora, que borra lo mundano, lo

intrascendente y lo efímero. La belleza natural del paisaje puede ser enriquecida por el hombre,

gracias a su acción cultural24. La ciudad será el ámbito adecuado para que el hombre despliegue

toda su capacidad creativa, haciendo de ella una obra de arte, que luzca espléndida en sus

monumentos y en sus perspectivas; la majestuosa, digna y rica combinación de sus

construcciones genera espacios abiertos, públicos, hechos para destacar la presencia del hombre.

Esta concepción urbana helenística tiene tanta fuerza, expresa tan adecuadamente el sentimiento

de señorío y de gozo del hombre del mundo grecorromano, que fue capaz de imponerse más allá

de los territorios donde todavía se respiran los aires del Mediterráneo; las impresionantes ruinas

de Palmira, en el desierto de Siria, con sus extensas avenidas flanqueadas de imponentes

23 GRABAR, A. - NORDENFALK, C., Les grandes siècles de la peinture. Le Haut Moyen Age, du quatrième au onzième

siècle, Genéve, 1957, p. 34, mosaico de la nave de Santa María Maggiore (432-440), que representa la ofrenda de Melquisedec a Abraham, con Cristo en el empíreo; v. tb. lám. p. 37; MICHEL, P.-H., Los frescos románicos, Barcelona, 1962, v. p. ej., pinturas de la iglesia de Saint-Aignan, Brinay, pp. 91-95.

24 [Acerca de la relación entre naturaleza y cultura, v. GLACKEN, C., Huellas en la Playa de Rodas, Barcelona, 1997].

29

columnatas con arquitrabe, con sus templos, con su hermoso teatro, son elocuente testimonio del

prestigio de soluciones grecorromanas, aun en tierra de enemigos25.

En esa misma Palmira —monumento de un momento de grandeza de una ciudad

enriquecida por el comercio caravanero, y que se dejó tentar por las ambiciones políticas de su

reina Zenobia (†274)—, en los bustos que acompañan los restos de sus ciudadanos pudientes,

descubrimos ya un gesto, una mirada26, que más que el atuendo y las joyas, nos incorpora a un

25 CHAMPDOR, A., Les ruines de Palmyre, Paris, 1953, con valiosos grabados y fotografías; GHIRSHMAN, op. cit., pp.

68-84. 26 CHAMPDOR, A., op. cit., numerosas reproducciones; GHIRSHMAN, op. cit., pp. 68-69; sin duda, esta mirada

trascendente se encuentra también en las pinturas funerarias contemporáneas del Fayum, Egipto; ZALOSCER, H., Porträts aus dem Wüstensand. Die Mumienbildnisse aus der Oase Fayum, Wien, 1961. Acerca de la nueva concepción en los bustos (mirada, misticismo, etc.), v. POULSEN, F., Vida y costumbres de los romanos, Madrid, 1950, pp. 272 y ss. Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., pp. 66 y 81: “La imagen frontal actúa inmediatamente sobre el espectador, entra en comunicación con él, lo sitúa bajo la directa influencia mágica de su mirada con frecuencia hecha más poderosa a través de ojos agigantados”. Se comprende fácilmente la importancia que este motivo tendrá en la iconografía cristiana, especialmente en la representación de Cristo como Pantocrator; del mismo, Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., p. 287, y láms. 260-265, pinturas sobre madera de El Fayum, y la última sobre tela de Antinoé (Cheikh Abádé), siglos II-IV d.C.; y muchos otros ejemplos en la estatuaria, v. esp. lám. 26, cabeza colosal de Constantino, bronce, 1,85 m., Roma, Palacio de los Conservadores; tb. en VOLBACH, W. F, op. cit., láms. 16-17, cabeza colosal de Constantino el Grande, mármol, 2,60 m., Roma, Palacio de los Conservadores, posiblemente del 313 y láms. 18-19, la ya mencionada en bronce; cf. tb. MARROU, H.-I., ¿Decadencia romana o Antigüedad tardía? Siglos III-VI, Madrid, 1980 (1977), p. 29: “Por medio de estas colosales figuras hechas así adrede, con rasgos indiferenciados, pero cuyas pupilas perforadas transcriben conmovedoramente la mirada dirigida hacia el infinito, más allá de las realidades de este vil mundo, lo que se representa, lo que se nos representa, no es tanto a un determinado emperador cuanto la función imperial considerada a sí misma, el principio abstracto de la soberanía terrestre, imagen y manifestación visible —“epifanía”, “teofanía”— de la soberanía divina que la ha investido situándole, de ese modo, por encima de la común humanidad”. Otros ejemplos contemporáneos, en L’Art Copte, catálogo de la exposición en el Petit Palais, Paris, 1964, con introducción de P. du Bourguet, v. N° 27, pintura sobre madera, El Fayum, siglo IV, y N° 293, lámpara de bronce en forma de cabeza humana, con los ojos de plata incrustados de granate, encontrada en una de las tumbas reales de los nubios, siglos III-VI. TARALON, J., Treasures of the churches of France, New York, 1966, pp. 12-15, 201 y 291-293: la Majestad de Santa Fe de Conques, “la más antigua estatua medieval de Occidente”; la estatua de la Santa Mártir, sentada sobre un trono tiene 0,85 m.; su cabeza, en lámina de oro, es posiblemente del siglo V; algunos investigadores piensan que puede tratarse de una máscara mortuoria de algún emperador romano o de un rey visigodo (cf. GAUTHIER. M.-M. S., “Le Trésor du Conques”, en Rouergue Roman, op. cit., pp. 103, 109 y 136, láms. 38-41). [Sobre el culto dedicado a santa Fe de Conques v. GEARY, P. J., Furta Sacra. Theft of Relics in the central Middle Ages, Princeton, 1990 (1978). Respecto de la imagen-relicario de la Majestad de Conques, v. WIRTH, J., L’image médiévale. Naissance et développements (VIe-XVe siècle), Paris, 1989, esp. pp. 171 y ss., y tb. las diversas menciones que hace J.-C. SCHMITT en Le corps des images..., op. cit., quien la pone en relación con la renovación de la estatuaria en el Occidente medieval; v. tb. en Les images dans les sociétés médiévales: Pour une histoire comparée, édités par J.-M. SANSTERRE et J.-C. SCHMITT, Bruxelles-Brusel-Rome, 1999, esp. pp. 16-17]. El arte celta también concedía una gran importancia a los ojos, v. diversas reproducciones en el ya cit. L’art gaulois, esp. pp. 97-107, 119-123, 128-130 y 136-139. [Véase tb. STEAD, I., Celtic Art in Britain before the roman conquest, London, 1996 (1985), esp. figs. 37, 38, 58, 74 y 75]. GHIRSHMAN, op. cit., cantidad de láms. correspondientes al arte parto, desde el siglo II a.C., incluyendo las estatuas colosales de Nimrud Dagh, láms. 73-78; de bustos palmiranos, láms. 88-95; la estatua colosal (casi 7 m.) de Chapur I, en la gruta de Mudan, Bichapur, segunda mitad del siglo III d.C., láms. 208-209, pp. 162-165.

30

mundo donde priman otros sentimientos, otros anhelos, otras inquietudes, que parecen no saciarse

con las maravillas que este mundo ofrece o que el hombre crea. En Palmira nos encontramos con

una obra —un relieve que forma parte de una escena de procesión, esculpida en el interior, sobre

la puerta del templo de Bel— que, como ninguna otra, muestra de manera tan evidente la

perfección conceptual y técnica a que había llegado la nueva estética en gestación en esas

latitudes, y que es expresión del triunfo de la orientalización. Esta obra es un grupo de mujeres

veladas, no más que un conjunto de pliegues, en curvas que se inclinan unas sobre otras, apenas

insinuando las formas corpóreas totalmente recubiertas por los ropajes, y constituye un verdadero

alarde de abstracción, que hace de ella una creación de vigencia totalmente contemporánea27.

Las obras que surgen en esta zona de contacto entre el mundo dominado por los principios

de la estética clásica y el mundo en que priman los principios de la estética oriental, obedecen a

una visión del mundo completamente diferente a lo que por siglos había sido la propia de la

civilización grecorromana. En el Cercano Oriente, el paisaje generalmente no se muestra

placentero, por lo menos para el hombre común, que vive en territorios de climas duros, a

menudo inhóspitos y desolados; distinta, por cierto, es la visión del soberano que se mueve

libremente en sus cotos de caza —“paraísos”— o que domina hierático sobre súbditos y

vencidos. Los principios estéticos tienden a reflejar dicha dimensión de la realidad. El mundo se

ordena jerárquicamente alrededor de la figura del monarca o del dios, figura que pasa a ocupar el

lugar en la composición plástica; se impone, de este modo, un eje de simetría, real o místico, que

ordenará el conjunto, sometido a un riguroso frontalismo; para destacar la figura central, se

recurre a una desproporción que pasa a constituirse en principio.

En muchos relieves sasánidas, este eje, dado por la imagen del soberano, está patente,

pero aun en esos casos es posible apreciar la dimensión mística que se integra a la función real

del eje de simetría. Por ejemplo, en el relieve de Bahram II (276-293) en su trono, en Nash-i

Rustam, y con dos dignatarios a cada lado, la fuerza mística que irradia de la persona del

soberano explica que las dos cintas que penden de su corona floten en el aire una a cada lado de

su cabeza, como impulsadas por un soplo divino; la estilizada pose del Gran Rey entronizado será

27 CHAMPDOR, A., op. cit., pp. 65 y 86; MALRAUX, A., Le musée imaginaire de la sculpture mondiale. Des bas-reliefs

aux grottes sacrées, Paris, 1954, fig. 297 y frontisp. (altura, 1,30 m.); GHIRSHMAN, op. cit., fig. 96. v. GRABAR, A., “Le tiers monde…”, op. cit., p. 13.

31

el ejemplo que, por siglos, servirá para representar a Cristo en majestad, en los tímpanos de los

portales de catedrales románicas y góticas28. En otros casos, la composición es claramente

simétrica, como en el relieve de la investidura ecuestre del primero de los sasánidas, Ardeshir I

(224-241), en el mismo lugar29; aunque el eje es invisible, cumple su función no sólo plástica

sino también mística, haciendo presente la fuerza divina que se manifiesta en la entrega de la

diadema por el dios Ahura Mazda, lo que genera ese soplo que hace que las cintas y pliegues

tengan movimientos divergentes; similar recurso se encuentra en relieves donde ni siquiera hay

simetría en los personajes que forman la composición —como puede apreciarse en el relieve de

las victorias de Chapur I—, pero donde el eje místico es igualmente efectivo30.

Todavía más, las figuras —puestas allí para la veneración de súbditos fieles— no precisan

de ambientación, ya que ésta puede provocar una distracción innecesaria; el paisaje desaparece y

las figuras cobran una presencia sobrenatural, en su estilización, en su frontalismo, en su

ingravidez, que también aparece como un logro en estas obras que pretenden alcanzar una

intemporalidad toda divina, aun cuando estén dando cuenta de acontecimientos históricos. Es lo

que se aprecia en el impresionante relieve rupestre que representa simultáneamente el triunfo del

Gran Rey de Reyes, Chapur I (241-272), sobre tres emperadores romanos vencidos en distintos

momentos.

Este grandioso bajorrelieve en roca —en Bichapur (Fars), fechado después del 260—

muestra, en la escena central de una amplia composición en dos niveles, cómo “el Gran Rey, a

caballo, pisotea el cuerpo de Gordiano III (238-244), tendido en tierra. Ante él, Filipo el Árabe

(244-249) se arroja a sus pies para implorar la paz. El emperador Valeriano (253-260) aparece, en

pie, detrás de su vencedor que le sujeta con la mano”31. Hay, pues, una tendencia a abolir el

28 GHIRSHMAN, op. cit., figs.: 214; 244, copa de Cosroes I, siglo VI, llamada “Taza de Salomón”, habría formado

parte de los presentes enviados por Harum aI-Raschid a Carlomagno; 245, copa en plata repujada de Cosroes I; y pp. 304-305.

29 Ibid., fig. 168; LAROCHE, L., De los sumerios a los sasánidas, Valencia, 1971, pp. 162-163, excelente fotografía en color; v. tb. pp. 112-113, perspectiva de Nash-i Rustam con las tumbas de los reyes aqueménidas (s. VI-V a.C.) y los relieves sasánidas (s. III-VI d.C).

30 GHIRSHAM, op. cit., fig. 197; LAROCHE, op. cit., pp. 164-165. 31 GHIRSHMAN, op. cit., p. 152, figs. 196 y 197. La escena se repite en tres relieves más, conservando la misma

disposición de los protagonistas, a excepción del relieve de Nash-i Rustam, donde no figura Gordiano III (fig. 205, p. 160). La historicidad de estos acontecimientos está confirmada por las inscripciones en el mismo lugar,

32

tiempo, así como a eliminar las dimensiones espaciales. Este relieve, como otros de los primeros

sasánidas, puede ubicarse a mitad de camino entre un relieve romano y un mosaico bizantino,

para comprobar cómo efectivamente se han ido imponiendo en el mundo imperial cristiano estos

principios de la estética oriental32.

La distancia que media entre las escenas en relieve del Ara Pacis, monumento

conmemorativo del establecimiento de la paz en el orbe pacificado por Augusto (13-9 a. C.) y el

mosaico del presbiterio de San Vital en Ravena, que muestra al emperador Justiniano y miembros

de su corte (540-548), es mucho más que la que puede explicarse por la conversión del Imperio

romano al cristianismo. El grupo que representa al emperador Augusto, sus parientes, senadores y

magistrados en procesión para consagrar el Ara Pacis, tiene toda la naturalidad de una escena

captada de la realidad; la composición es libre, los personajes viven la ceremonia; sólo un

cuidadoso estudio de los retratos contemporáneos permite identificar a algunos o, al menos,

atribuir identidades; la presencia de unos niños contribuye a acentuar la sensación de vida, de

realidad, de naturalidad, de instantaneidad del monumento33.

Muy diferente es la impresión que produce la composición en el mosaico de San Vital, y

que tiene enfrente el de la emperatriz Teodora y su corte34. En ellos domina el hieratismo,

logrado mediante un frontalismo que se impone a la realidad —la procesión del ofertorio en la

conocidas convencionalmente como las Res Gestae divi Saporis, traducidas por André Maricq; v. WALTER, G., Le mémorial des siècles. III Siècle: GAGE, La montée des sassanides et l’heure de Palmyre, Paris, 1964, pp. 281-291, esp. pp. 286 y 287.

32 Acerca de las influencias iráneas en el mundo greco-romano, v. DUJČEV, I., “Il mondo slavo e la Persia nell' Alto Medioevo”, en: Atti del Convegno internaz. sul tema “La Persia e i1 mondo Grecorromano” (Roma, 1965), Accad. Naz. dei Lincei, quaderno 76, 1966, ahora en: DUJČEV, I., Medioevo Bizantino-Slavo, Storia e Letteratura, vol. 2, Roma, 1968, pp. 321-424, Addenda, p. 616.

33 GRENIER, A., El genio romano en la religión, el pensamiento y el arte, México, 1961, pp. 321-336, esp. p. 328: “El individualismo de las fisonomías, la intensidad y diversidad de las expresiones (...), todo hace pensar en una copia tan exacta como posible de los modelos vivos. (...). Es el pueblo de Roma que camina con paso lento, pero bien firme, sobre su suelo. El arte, para el escultor, estuvo en componer aquella multitud, en evitar la monotonía y la dispersión, en agrupar los personajes en una masa compacta, pero en la que se percibe, no obstante, el movimiento adecuado, la vida, y hasta el pensamiento de cada uno”. Cf. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma, centro de poder, op. cit., pp. 186-190.

34 BOVINI, G., Chiese di Ravenna, Novara, 1957, pp. 136-142; GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, pp. 157-163; del mismo, La peinture byzantine, Genève, 1953, pp. 62-71, esp. p. 68, con espléndidas reproducciones igualmente. [V. tb. FROSSARD, A., Il Vangelo secondo Ravenna, Torino, 1985 (Paris, 1984), con excelentes imágenes y comentarios a las mismas].

33

Santa Misa—, pero que no la anula35; todo se acentúa con la ingravidez que paradójicamente se

apodera de las figuras suntuosamente revestidas de pesados ornamentos, y que se comprueba en

los pies que no descansan sobre superficie alguna sino que flotan en un espacio irreal; espacio en

el cual uno que otro objeto del mosaico de la emperatriz figura para evocar la magnificencia de

los sagrados recintos. En verdad, las escenas aquí presentadas lo son para la eternidad: cada vez

que se celebre el Santo Sacrificio, allí están Justiniano y Teodora presentes, ofreciendo la patena

y el cáliz.

Debe haber una relación estricta entre los distintos elementos plásticos y espirituales de la

composición, si se quiere resolver la obra de acuerdo a las nuevas exigencias; así, la

intemporalidad exige la inespacialidad, y ésta, la ingravidez; es decir, la abolición del tiempo

obliga a reducir la materialidad espacial, imponiéndose lo plano como solución; sólo se sugiere lo

real, o, más bien, se despoja lo real de sus atributos materiales, y se hace patente lo permanente,

lo eterno, la plena Luz, gracias a la visión “transparente”, esto es, “donde el espacio será

absorbido, la luz atravesará sin dificultad los cuerpos sólidos, y donde el espectador mismo no

podrá discernir los límites que lo separan del objeto contemplado”36.

Si bien en estos mosaicos las figuras imperiales no destacan por mayor altura respecto a

sus acompañantes, nadie duda en distinguirlas inmediatamente; además de sus ropajes de

ceremonia y de sus coronas, sus cabezas aparecen nimbadas con notorias aureolas de inequívoca

35 SEDLMAYR, H., Épocas y obras artísticas, Madrid, 1965 (1959), I, pp. 139 y ss. 36 GRABAR, A., “Plotin et les origines de l’esthétique médiévale”, en Cahiers Archéologiques. Fin de l’antiquitè et

Moyen Age, Paris, 1965, I, p. 25. A. RIEGL ve en la reducción del volumen a la superficie “una actividad francamente creadora, pues no era en este caso el cuerpo lo que se copiaba, sino la silueta, el contorno, que no existe en la realidad y que hubo de inventar libremente el hombre. Desde este momento (se refiere al arte primitivo) el arte avanza en su infinita capacidad de representación. Al abandonar la corporeidad y contentarse con la apariencia, se libera la fantasía de la severa observancia de las formas de la naturaleza, dando paso a un trato y a unas combinaciones menos serviles de aquéllas”, en Problemas de estilo. Fundamentos para una historia de la ornamentación, Barcelona, 1980 (1893), p. 9, tb. p. 20; en esta perspectiva, el abandono de la escultura en los orígenes de la Edad Media no es una decadencia sino un esfuerzo conceptual —heredado y revitalizado—, una búsqueda de una realidad más inmutable, en suma, un refinamiento; Cf. PERNOUD, R., Les grandes époques de l’art en Occident, Paris, 1954, p. 17; así se explica gran parte de las creaciones de los artistas medievales; p. ej., figuras que están pintadas en una actitud sólo aceptable si se olvida la ley de la gravedad, v. el verdugo que recibe la espada, en la iglesia de Saint-Léger, Ebreuil (MICHEL, P.-H., Los frescos románicos, Barcelona, 1962, p. 71), o el profeta Jeremías, en el ábside de la iglesia de S. Vicente, Galliano, hacia el 1007, v. BECKWITH, J., El primer arte medieval, México, 1965, lám, 73.

34

procedencia persa37, y ocupan el centro de la composición, en el caso de Justiniano en total

exactitud.

Estos mosaicos de San Vital prueban cómo han ido ganando terreno los principios de la

estética persa por sobre los que habían predominado en el mundo mediterráneo desde hacía más

de un milenio. Esta confrontación de estilos y el triunfo de las tendencias orientalizantes, fue

estimulada por la conversión al cristianismo del Imperio romano.

37 Se trata del Hvarenah, resplandor que emana de la divinidad —en el caso persa, de Ahura Mazda— y que se

comunica a los reyes legítimos. Según GORDON, P., L’image du monde dans l’Antiquité, Paris, 1949, p. 45, propone que la etimología de esta palabra dice relación con qarenô o kavaêm gareno, la luz soberana, “el fuego luminoso, substancia material del universo dinámico, y esencia del alimento de inmortalidad, la buena luz cósmica”. Esta poderosa luz era representada como un nimbo radiante alrededor de la cabeza de los dioses o de los soberanos (p. ej., Mitra, en Nimrud Dagh, mediados siglo I a.C.; Mitra, en la investidura de Ardeshir II (379-383), en Taq-i Bostan, v. GHIRSHMAN, op. cit., láms. 80, 84, 233, 376 y 426 y ss). WIDENGREN, G., “The Sacral Kingship of Iran”, The Sacral Kingship, Leiden, 1959, pp. 242 y 246. Este resplandor impone la proskynesis, esto es, la profunda reverencia —ya en uso en las monarquías helenísticas— para significar que el simple súbdito no resiste la visión del soberano. Para el caso bizantino, GRABAR, L’empereur…, op. cit., pp. 103 y s.; KANTOROWICZ, E., The King's two bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton, 1957, pp. 78 y ss. [Hay ed. en español: KANTOROWICZ, E., Los dos cuerpos del Rey, Madrid, 1985]. En un discurso de Gregorio Nacianzeno contra Juliano, dejó su autor testimonio de la proskynesis que, incluso, debía realizarse ante las imágenes del emperador, v. DVORNIK, F., Early Christian and Byzantine Political Philosophy, Washington, 1966, vol. II, p. 686. La influencia del nimbo gana terreno hacia Oriente como hacia Occidente; su aceptación en el mundo cristiano es a partir del siglo III, como aureola crucífera en la cabeza de Cristo; en la tumba de los Julio (s. III o IV), en la necrópolis bajo la iglesia de San Pedro en Roma, Cristo está representado como dios Sol con un nimbo que se proyecta en siete rayos de luz, en un espacio dorado rodeado de cepas de vid entrelazadas, v. GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 80 y lám. 74; acerca de la tumba de los Julio, v. KIRSCHBAUM, S.J., E., Los tumbas de los Apóstoles. Confrontación arqueológica en los fundamentos de la Cristiandad, Barcelona, 1959 (1957), pp. 30-38: “este pequeño monumento sepulcral nos parece por tres razones de especial importancia. Este mausoleo es, en primer lugar, el único puramente cristiano de todos los descubiertos hasta ahora en la necrópolis vaticana: en segundo lugar, nos muestra los mosaicos más antiguos de contenido cristiano que se han encontrado hasta el momento; contiene, por último, la representación de Cristo-Helios, tan importante para la iconografía del cristianismo primitivo, contrapunto interesante de Cristo-Orfeo, conocido desde hace ya mucho tiempo”. Sobre el culto solar véase ALTHEIM, F., El dios invicto, B. Aires, 1966, esp. pp. 141 y ss. Otras veces, esta luz forma una “gloria” o almendra mística, envolviendo el cuerpo del Señor. Un caso excepcional, pero que muestra claramente que esta luz divina protege también a sus elegidos —es decir, que el motivo es sentido todavía con toda su dimensión mística, y no meramente ornamental—, lo encontramos en un detalle de los mosaicos de la nave de Santa María Maggiore (432-440), en que se ve a Moisés y sus compañeros envueltos en este ovoide transparente que crea la mano de Dios para protegerlos. v. GRABAR, A. - Y NORDENFALK, C., Le Haut Moyen Age, op. cit., p. 35 y lám. 38; esta almendra mística que aparece en el arte cristiano por primera vez en Santa María Maggiore, envuelve el cuerpo de Cristo en la visión de Abraham junto a la encina de Mambré, lám. p. 37; v. tb. GRABAR, A., “Plotin et les origines de l’esthétique médiévale”, op. cit., p. 26, donde relaciona estas imágenes “transparentes” con la visión de la divinidad de Plotino. Poco a poco, la Virgen, los ángeles y santos reciben, por participación de la gloria de Cristo, también el nimbo, y aun Papas y emperadores todavía vivos; v. SPENCER NORTHCOTE, J. ET BROWNLOW, W.-R., Rome souterraine. Resumé des découvertes de M. de Rossi dans les catacombes romaines, Paris, 1877 (1872), pp. 282-283; DALTON, O. M., Byzantine Art and Archaeology, New York, 1961 (1911), pp. 682-683. DVORNIK, F., Early Christian and Byzantine political philosophy. Origins and background, Washington, D.C., 1966, I, pp. 84 y ss. [Acerca del Hvarena como antecedente de la corona medieval, véase HERRERA, H., “Simbología política del poder imperial en Bizancio: los pendientes de las coronas”, en: Byzantion Nea Hellás, 13-15, 1993-1996, pp. 15-53, esp. p. 20].

35

Es indispensable referirse a la situación que se da en las provincias imperiales, antes de

ser invadidas por los bárbaros: territorios que habían pertenecido al mundo de la prehistoria,

habían sido incorporados al mundo de la historia gracias a las conquistas romanas —

incorporación, por cierto, superficial en muchos casos—, y con las crisis, primero, que debilitan

la administración imperial, y con las invasiones, en seguida, que acaban con ella, la prehistoria

retorna a vastos sectores de Occidente38.

A la temprana Edad Media corresponde la empresa de recuperar para la historia esos

territorios, en una prolongada y esforzada tarea, que se proyectará mucho más allá de lo que

habían sido los límites del Imperio. Esta empresa es tanto obra de guerreros como de misioneros,

y recién hacia el año mil se perfilará lo que llamamos el Occidente cristiano. La primera parte de

este proceso se cumple en una permanente confrontación de los valores y expresiones del mundo

grecorromano en su manifestación plena y poderosa —que alcanza su cenit durante la dinastía de

los Severos (193-235)— o en su metamorfosis cristiana —a partir de la promulgación del

cristianismo como religión oficial mediante el Edicto de Tesalónica (380)— con los valores y

expresiones de los pueblos bárbaros. Esto significa, pues, que la Europa cristiana, y en parte el

Imperio bizantino —por todo lo que corresponde a sus fronteras con los bárbaros, sobre todo en

la zona del Bajo Danubio— se forman con un aporte del mundo primitivo: así, por emergencia de

formas culturales en el caso especial del mundo celta, por irrupción violenta en el caso particular

de los pueblos de las estepas y de los germanos, o por incorporación de sus territorios al mundo

histórico en expansión como en el caso de los eslavos. Este contacto variado y prolongado con

pueblos primitivos significa una fuerte competencia frente a las manifestaciones del arte imperial

romano, tanto más enérgica cuanto más distante queda Roma, que sirve de modelo para todo un

arte oficial.

Además, el arte romano imperial marcha acompañado de un arte romano plebeyo, en el

cual no interesa tanto la objetividad —propia del arte clásico, con su énfasis en el naturalismo

idealizado o realista— como el valor simbólico que predomina en la composición; para lograr

38 FOCILLON, H., Moyen Age. Survivances et réveils, Montreal, 1945, esp. I. Préhistoire et Moyen Age, pp. 13-30, y

II. Du Moyen Age Germanique au Moyen Age occidental, pp. 31-53; v. tb. MÂLE, E., op. cit., p. 53.

36

esto, no se respeta la organicidad inherente al tema sino que se le trata fragmentariamente,

recurriendo a desproporciones voluntarias, que encontraban sus raíces en un arte popular,

esencialmente narrativo, preocupado del detalle y con un significado afectivo para la persona que

encarga la obra39.

Este arte plebeyo irá ganando prestigio hasta incorporarse a las obras oficiales mismas,

como es el caso del friso del Arco de Constantino (c. 315), donde la falta de perspectiva, la

desproporción de las figuras, el simbolismo desplazando al naturalismo, son manifestaciones

inequívocas de un nuevo gusto predominante en la época40. Estas soluciones artísticas

provinciales, ahora acogidas a nivel de la Corte, coinciden con similares soluciones elaboradas en

el mundo persa, y ambas posibilitan la recepción cada vez más intensa de los valores

trascendentales del cristianismo en las artes.

Frente, pues, al arte oficial romano —expresión cumplida de los principios de la estética

clásica— predominan expresiones artísticas que dan cuenta de la persistencia de los viejos logros

romanos como el arte plebeyo, que va ganando campo en las provincias, en las obras menores, a

menudo consideradas como arte industrial41, o del reverdecimiento de la estética celta, o de la

incorporación de nuevos temas procedentes de las estepas euroasiáticas. En todas estas obras

campea una poderosa abstracción, una rica policromía y una débil presencia de la figura humana.

En el arte celta, con un profundo sentido ornamental —es decir, donde los motivos

decorativos cobran su razón de ser en función de valores alegóricos42— hay una voluntad de arte

39 BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., Primera parte: “Tradición helenística y

componente plebeyo”, pp. 21-45, esp. pp. 37-41; v. tb. pp. 58, 39 y 142; tb., del mismo, Roma, centro del poder, op. cit., pp. 57-68, p. ej., monumentos funerarios romanos en los que se da un “abandono deliberado de las reglas del naturalismo helenístico, en beneficio de la acción y de la exaltación de la figura del donante”, v. láms, 60-61. Una excelente muestra de este gusto plebeyo son las indicaciones que da Trimalción para la decoración de su tumba, v. PETRONIO, El Satiricón, LXXI.

40 BIANCHI BANDINELLI, R., Del Helenismo a la Edad Media, op. cit., pp. 60-61. Buenos ejemplos de arte plebeyo en BENOIT, F., Art et Dieux de la Gaule, Paris, 1969.

41 RIEGL, A., Spätrömische Kunstindustrie, Wien, 1927 (1901), pp. 264 y ss. (Hay edición en castellano: RIEGL, A., El arte industrial tardorromano, Madrid, 1992). Tb. GAGÉ, J., L’Art provincial dans l’Empire romain, Nice, 1935, pp. 139-173.

42 D’ORS, E., en La ciencia de la cultura, Madrid, 1964, p. 283, al distinguir entre símbolo y alegoría, afirma: “En el “símbolo” el signo se identifica con la realidad representada; en la “alegoría”, no. El pensamiento figurativo, al proceder por esquemas, procede por símbolos; si se vale de la alegoría es sólo a título de ornamento”. [Sobre el

37

que tiende a destacar por sobre las formas naturales los valores trascendentes que esas mismas

formas encubren. Una extraordinaria libertad en el tratamiento de las formas —tal como puede

observarse siguiendo las sucesivas acuñaciones, a partir de monedas griegas que el comercio por

el Ródano hacía llegar hasta el corazón de las Galias— muestra cómo el genio celta juega con los

elementos formales, en un proceso de estilización y de composición que denota una sorprendente

capacidad de abstracción. Así, por ejemplo, en monedas de la Armórica, los rasgos faciales se

disgregan, se acentúan algunos, desaparecen otros, se pierde toda organicidad real y se asocian en

sorprendentes relaciones de signos abstractos, dando fe de una creación intelectual original43. La

naturaleza pasa a ser el punto de partida para una recreación estética soberana, lograda con una

perspicacia primigenia, que no se compadece con la sofisticada mirada de un arte que ya ha

probado todas las posibilidades de innovación que su espíritu le permite.

Frente a las obras grecorromanas del período imperial, con su fría perfección, expresión

de un academicismo desvitalizado, en suma, agotado en la grandeza de su pasado, el arte bárbaro

de los celtas ofrece posibilidades insospechadas para la creación artística; posibilidades que se

valor de la ornamentación en el arte medieval, BONNE, J.-C., “Formes et fonctions de l’ornamental dans l’art médiéval (VII-XII siècle). Le modéle insulaire”, en L’Image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Paris, 1996, pp. 207-249].

43 FABRE, G. ET MAINJONET, M., “Les monnaies”, en VARAGNAC, op.cit, pp. 151-184, esp. pp. 170-171 y 183-184; v. tb. BIANCHI BANDINELLI, R., op.cit, pp. 166-167 y láms. 121-125; PERNOUD, R., Les gaulois, Bourges, 1957, pp. 84-88; de la misma, Les grandes époques de l´art en Occident, op. cit., pp. 28-38; DUVAL, op. cit., pp. 170-177, 263 y 268-271, con helenísticas. Un pequeño relicario en chapa de cobre, de factura alemana del siglo VII, tiene como motivo central a un Santo caballero venciendo al dragón, que pareciera reproducir una estilizada moneda celta, es un muy buen ejemplo de la acogida que presta el cristianismo al aporte artístico celta. v. VOLBACH, en La Europa de las invasiones, op. cit., lám. 297, pp. 268-271. Una página de HERMANN HESSE, Regalo de sueño (1946), en Obras Completas, Madrid, 1966, I, p. 1173, nos describe la situación espiritual de los pintores contemporáneos y que serviría para explicar el sentido de sus obras, página que bien podría —mutatis mutandis— aplicarse a la capacidad de abstracción y de recreación de los celtas: “...La esencia humana, perdida ya su entereza, desintegrada, descompuesta en mil especialidades y divisiones arbitrariamente conquistadas, puede ser objeto de análisis —cual microtómica preparación de microscopio—, disgregándose entonces en un mundo de imágenes, muchas de las cuales han de recordarnos lo humano, lo animal, lo vegetal, lo mineral, y cuyo lenguaje de formas y colores, aparentemente ilimitado, contaría con toda clase de elementos y posibilidades; a tales imágenes les faltaría un común sentido de coherencia, y, sin embargo, cada una de sus partículas, aisladamente consideradas, puede tener una belleza inintencional, hechicera, sede de un nuevo principio creador. También existe esta magia de las cosas desmenuzadas y libertadas del Todo y de la Realidad, esa belleza que tan vehementemente atrae a los pintores desde hace unas décadas, y a muchos de sus cuadros carentes de sentido acierta a conferirles una tristeza del no ser tan sugestiva, una dimensión estética tan volátil, tan seductora de almas, que, a veces, uno cree encontrar en ellos, representado de nuevo, lo total, lo auténtico; no ya la unidad y consistencia del universo, sino la unidad y eternidad de la muerte, del envejecimiento, de lo transitorio. Así como trabajan esos pintores, que desmenuzan lo entero y disocian lo compacto, agitan caóticamente los elementos formales y construyen nuevas combinaciones irresponsables, pero a menudo tocadas de prodigioso atractivo, así también labora nuestra alma en los sueños”. (Las cursivas son nuestras).

38

harán realidades cuando el cristianismo victorioso no se sienta representado por las formas

clásicas identificadas con el mundo pagano rechazado.

El arte celta puro mantuvo su gran hogar, fecundo y poderoso, en Irlanda, donde

predomina una abstracción que juega con las curvas, las líneas onduladas, las volutas, los

espirales, formando un conjunto fantástico y misterioso, que influirá fuertemente sobre el arte de

los reinos bárbaros —de los merovingios, sobre todo— gracias a la acción de los monjes

insulares, para quienes “la vida ascética no extinguió en ellos el amor a la belleza a la céltica, esto

es, de una belleza de todo espiritualizada, una belleza de sueño, extraña, alejada de lo real —en

esto, este arte tiene algo del arte oriental—, pero recreándolo de algún modo en forma abstracta,

la decoración sobre la mayor parte posible de la superficie, descubriendo las relaciones secretas,

las pasiones misteriosas entre hombres, animales y vegetales…”44. En ese momento, el arte celta

mostrará sus capacidades para expresar adecuadamente aspectos fundamentales del espíritu

cristiano, a tal punto que bien podría afirmarse que abstractio naturaliter christiana est,

parafraseando la célebre sentencia de San Agustín.

Esta revitalización, paradójicamente conseguida a través de la abstracción celta, se verá

apoyada con el arte que traen los pueblos de las estepas, que, con el empuje de los hunos,

provocan todo el movimiento de los pueblos germánicos que, a partir del 376, conmocionarán tan

profundamente al Imperio romano; un siglo después, estas invasiones terminarán con los últimos

vestigios de la administración imperial en Occidente. Pero ya mucho antes que Occidente supiera

de las devastadoras campañas de Atila (434-453) y sus hombres —que iniciaron una aterradora

serie de invasiones y que por más de quinientos años llevaron el pánico y la desolación hasta el

corazón mismo de Occidente— desde la estepa que, desde el Bajo Danubio se expande por las

44 TOLEDANO, op. cit., p. 289, tb. pp. 297-298, en L`art gaulois. Por cierto la obra fundamental sobre este tema es

HENRY, F., op .cit., que abarca desde la época pagana hasta el siglo XII; un típico motivo celta, el triscelo, v. DUVAL, op cit., p. 322, y lams. 234, 242, 256, 313 y 430, se encuentra incorporado profusamente en el arte cristiano medieval de Irlanda, v. p. ej., HENRY, F., op. cit., I, láms. 13, 28, 30 y 31 (Libro de Durrow, s. VII), láms. 35,89, 102 y 107 (Evangelario de Lichfield) y 102 (Libro de Lindisfarne). PERNOUD, R., Les Gaulois, op. cit., p. 173; SCHAPIRO, M., Late Antique, Early Christian and Mediaeval Art, New York, 1979, pp. 225-241 (hay Trad. al español: Estudios sobre el arte de la Antigüedad Tardía, El Cristianismo primitivo y la Edad Media, Madrid, 1987). [Otras excelentes reproducciones y referencias a la misma temática encontramos en BACKHOUSE, J., The Lindisfarne Gospel, Phaidon, London, 1997 (1981), esp. figs. 31, 32, 46, 47, y 56; tb. en el Evangelario de Kells (ca. 800) podemos verificar la supervivencia del mismo motivo; al respecto véanse importantes referencias y ejemplos en MEEHAN, B., The Book of Kells. An illustrated introduction to the manuscript in Trinity College Dublin, New York, 1997 (London, 1991), esp. pp. y figs. 26, 27, 30, 35, 49 y 74. ].

39

inmensidades del Asia Central, otro pueblo, los escitas, reemplazados, a partir del siglo II a.C.,

por los sármatas —unos y otros, influidos por los persas—, han dejado sentir su acción sobre el

mundo celta.

Los escitas han generado una concepción del mundo en consonancia con su visión de

nómades y, superando las inclemencias del espacio que habitan, han conseguido enseñorearse en

él. Montados en sus resistentes y veloces corceles, amenazan a sus vecinos sedentarios sin que

éstos puedan someterlos, a pesar de los intentos que se organizan desde los Imperios. Esta

concepción del mundo también explica su arte, de tema principalmente animalístico, que aparece

en la estepa alrededor del siglo VII a.C 45. Este tema predomina en la ornamentación de sus

armas, de los arreos de sus cabalgaduras, de sus prendedores y hebillas —convertidas en

verdaderas obras maestras de fina orfebrería— y en sus alfombras y tapices de fieltro, con los

cuales animan el interior de sus tiendas, en los campamentos que instalan en la estepa, según sea

el curso de sus migraciones46. Su arte fue heredado —con acentuaciones y alteraciones, pero

siempre conservando los principios fundamentales de su creación estética— por los sármatas,

quienes desarrollan una rica policromía de esmaltes sobre metal47, los hunos, los godos, los

ávaros, los búlgaros y los magyares (húngaros)48, con los cuales ya alcanzamos al siglo XIII.

45 JETTMAR, K., El arte de las estepas euroasiáticas, Barcelona, 1965 (1964), pp. 208 y 231; ELISSÉEFF, V., Eurasia

y Oriente, en HUYGHE, R., El arte y el hombre, París, Buenos Aires, México, 1966, t. I, p. 222. VERNADSKY, G.,, “The Eurasian Nomads and their art in the history of civilisation” en: Saeculum, I, 1950, pp. 74 y ss.

46 HERRERA, H., “Las estepas euroasiáticas…”, op. cit., pp. 168-169; TALBOT RICE, T., Les scythes, Vichy, 1958, esp. pp. 149-183; ELISSÉEFF, op. cit., p. 228 a 233.

47 JETTMAR, op. cit, p. 60. 48 ROSS, M. CH., Arts of the Migration Period in the Walters Art Gallery, with an Introduction and Historical Survey

by Ph. Verdier, Baltimore, 1961; v.p. ej., el par de fíbulas en bronce dorado, alveolado con piedras de colores; el ojo es amatista rodeado de concha de perla (segunda mitad del s. VI), lám. 48, p. l00: “son indiscutiblemente las más finas fíbulas visigóticas de este tipo que hayan sido descubiertas hasta ahora”, cf. con la fíbula en oro, alveolado, conservada en Nuremberg, Germanisches National-Museum en HUBERT, J., PORCHER, J., VOLBACH, W. F., La Europa de las invasiones, op. cit., lám. 240 y pp. 225-229, y muchas otras valiosas reproducciones; v. tb. FERRANDIS, J., “Artes decorativas visigodas”, en: MENÉNDEZ PIDAL, R., España visigoda, op. cit., figs. 45 y ss. y p. 695; BULLOUGH, D., “La Italia germánica”, en TALBOT RICE, D., La Alta Edad Media. Hacia la formación de Europa, Barcelona, 1971 (1967), p. 161 reproduce la fíbula ya indicada de Nuremberg, que forma parte de un tesoro encontrado en Cesena, cerca de Ravena, del tiempo de Teodorico el Grande; esta fíbula, a diferencia de las anteriores, tiene una cruz como motivo central, dentro de un círculo que forma el cuerpo del águila; v. ALTHEIM, F., Attila et les huns, Paris, 1952, esp. pp. 88 a 91; ERDÉLYI, I., L’art des avars, Budapest, 1966. [Importantes y abundantes reproducciones de orfebrería y joyería de la época de las migraciones, en la publicación realizada a propósito de la exposición efectuada entre septiembre de 2000 y junio de 2001, en Francia y luego en Alemania, de un vasto conjunto de piezas de orfebrería bárbara pertenecientes a distintas colecciones europeas y a hallazgos arqueológicos recientes: L’or des princes barbares. Du Caucase à la Gaule Ve siècle après J.-C., Musée des Antiquités Nationales, Château de Saint-Germain-en-Laye, et Reiss-Museum Mannheim, Paris, 2000].

40

Todos ellos serán maestros en el dominio de la abstracción, al tratar la figura de los

animales, lo que les permite recrear la imagen natural con una perspicacia admirable; así, un

felino se curva sobre sí mismo llegando a comunicar toda la agilidad de la fiera como

difícilmente podría hacerlo su más fiel representación natural, o un ciervo ve su cuerpo

disminuido hasta ser apenas unas líneas superpuestas, en beneficio de su cornamenta que gana

majestuosa todo el espacio disponible en el broche, entregando la más auténtica impresión del

poderío del macho que preside su rebaño, o un águila se estiliza configurando un motivo

heráldico vigente hasta nuestros días49. Cuál ha sido el verdadero aporte del arte de las estepas en

la creación de nuevas formas artísticas en el Bajo Imperio, es algo que todavía resta por precisar,

y que cada nuevo hallazgo en excavaciones de tumbas desde Europa central hasta el Yenissei,

tendrá que ir aclarando; sin embargo, lo conocido es suficiente para afirmar que el arte de la

Europa en formación es deudor en motivos, en temas, en técnicas y, aun en espíritu, del arte de

las estepas.

Sorprende, ante todo, el paralelismo entre la concepción del espacio exterior y del espacio

interior en la tienda del nómade, con similar concepción en monumentos cristianos del siglo IV y

siguientes50. El cristiano se sabe peregrino —esto es, nómade— en este mundo, que ya no es el

mundo atractivo contemplado con ojos paganos, sino el “valle de lágrimas”, a través del cual

avanza el cristiano tras su morada definitiva que está en el Reino de los Cielos. Esta es la razón

del abandono de toda ornamentación o simple decoración en el exterior, para reservar toda la

gloria que puede hacer posible percibir el arte, en la ornamentación del espacio interior; el paso

que conduce de un espacio a otro es así realmente el símbolo del paso decisivo que, en algún

momento, dará todo hombre desde este mundo engañoso y perecedero hacia el mundo real y

definitivo.

49 JETTMAR, op. cit., p. 136; A. SOLOVIEV, en un importante artículo sobre “Les emblèmes héraldiques de Byzance et

les slaves”, Praga, 1935, ahora en Byzance et la formation de l’État russe, London, 1979, sostiene que “el águila bicéfala es seguramente de origen oriental”, XIV, p. 163. [Sobre la tradición emblemática y heráldica del águila en Occidente véase la importante obra de PASTOUREAU, M., Traité d’héraldique, Paris, 1993; tb. v. el trabajo aún inédito de HABLOT, L., La Devise, Mise en signe du Prince, Mise en Scene du pouvoir. Les devises et l’emblématique des princes en France et en Europe à la fin du Moyen Âge. Thèse du doctorat sous la direction de Martin Aurell et de Michel Pastoureau, Université de Poitiers, 2001].

50 [Esta idea la desarrolló el autor en: HERRERA, H., “Los pueblos de las estepas y la formación del arte bizantino: de la tienda a la iglesia cristiana”, en Byzantion Nea Hellás, 9-10, 1990, pp. 159-174, reeditado en: HERRERA, H.,

41

En verdad, la acometida contra los principios de la estética clásica no sólo se debe a la

influencia representada por el orientalismo y el primitivismo; también dentro del mismo mundo

imperial romano las tendencias plebeyas y provinciales han contribuido a su debilitamiento. Aún

más, a nivel intelectual, hay voces que postulan una nueva interpretación de la realidad, de su

concepción, y de su recreación, como tarea del artista. Posiblemente la incapacidad de las

antiguas y tradicionales filosofías, en su variedad de escuelas, para resolver problemas

fundamentales del ser, era el acicate principal en la búsqueda de nuevas soluciones. El hombre

antiguo, saciado de humanismo, siente vivamente la apetencia de respuestas más trascendentales

que calmen su natural inquietud. Las conocidas palabras de San Agustín, al comienzo de sus

Confesiones, son la síntesis de la acuciante problemática que viene desgarrando el alma de

generaciones: Inquietum est cor meum donec requiescat in te.

Sin duda Plotino (204-279 d.C.), oriundo de Alejandría, y uno de los intelectuales de más

prestigio de su época, es uno de estos hombres51. En las Enéadas hay una compleja elaboración

de un pensamiento que pone en el Uno, la fuente de iluminación de todo aspecto de la realidad.

La materia densa, opaca, resistente a la Luz que lo penetra todo, según sea el grado de recepción

de la misma, se espiritualiza hasta llegar a identificarse con el Uno. Esta concepción, que alcanza

también a formularse en conceptos estéticos, tendrá una correspondencia insospechada en las

creaciones artísticas y será clave para la comprensión de muchas manifestaciones del arte

cristiano, cuando éste busque y encuentre su propia vía de expresión.

Según Plotino, corresponde al artista incorporar la luz que está en el mundo de las ideas a

la materia. Sólo quien es sensible a esa luz interior está en condiciones de intentar el trabajo con

la materia, haciéndola sutil, diáfana, para que los sentidos no sean engañados por la apariencia de

Dimensiones de la Cultura Bizantina…, op. cit., pp. 283-302].

51 FRAILE, G, O.P., Historia de la filosofía, Madrid, 1971, t. I. pp. 719-743; DE BRUYNE, E., Historia de la estética, Madrid, 1963, t. I, pp. 396-428; BRÉHIER, E., La filosofía de Plotino, Buenos Aires, 1953 (1928), p. 48: “El punto de partida (de la especulación de Plotino) es un sentimiento de malestar, el sentimiento de que la vida humana, en su forma actual, es una vida interrumpida o disminuida por obstáculos debidos al cuerpo y a las pasiones.” “El alma humana, encerrada en el cuerpo, padece el mal y el sufrimiento; vive presa de pena, deseo, temor y de todos los males; el cuerpo es para ella una prisión y una tumba; el mundo, una caverna y un antro” (Enéadas, IV, 8, 3)”. Tb. ECO, U., Arte y Belleza en la Estética Medieval, Barcelona, 1997 (1987) y DE BRUYNE, E., La estética de la Edad Media, Trad. de C. Santos y C. Gallardo, Madrid, 1987 (Louvain, 1947).

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la belleza, sino para que con el ojo interior, purificado, se capte directamente y en toda su

intensidad la Luz, que a su vez iluminará el alma del que contempla la obra sin dejarse seducir

por la belleza formal, que, sin repudiarse, es exigida para que haga brillar en todo su espléndido

fulgor lo que verdaderamente le da realidad52.

Aunque la técnica del mosaico es helenística, y permitió realizar verdaderas obras de arte,

de las cuales quedan abundantes testimonios53, será con el cristianismo que alcanzará un

esplendor inusitado al reemplazar a la pintura y cubrir prácticamente todo el espacio interior de

los edificios litúrgicos. Pero esta transmisión no se dará sin modificaciones profundas, que

corresponden a las que contemporáneamente están afectando a las demás artes plásticas.

Posiblemente un texto de Plotino puede ofrecernos la pista para seguir este proceso que conduce

del mosaico grecorromano al mosaico bizantino: “... hay en los colores y en las formas un

carácter común; es la disminución que, para los colores, es la atenuación, y para las magnitudes,

el empequeñecimiento; y la magnitud disminuye en proporción a la atenuación del color. Es lo

que se aprecia más claramente en un panorama variado: contemplad una colina con casas,

jardines y otras cosas; si cada uno de estos objetos se visualiza distintamente, se puede medir la

extensión del conjunto, pero si cada objeto no presenta un aspecto distinto, se es incapaz de medir

detalle a detalle, y de conocer así la extensión total de la colina. Y aun, los objetos vecinos a

nosotros y del todo variados, si sobre ellos se echa una mirada de conjunto, sin contemplarlos en

todos sus detalles, parecen tanto más pequeños, cuanto cada uno de ellos se haya escapado más

52 MATHEW, G., Byzantine Aesthetics, London, 1963, pp. 17-37; GRABAR, “Plotin et les origines de l’esthétique

médiévale”, op. cit., pp. 15-34; del mismo, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 288-291; MICHEL, op. cit., pp. 125-130; IBARBURU, M. E., en Fuentes y documentos para la historia del arte, edición a cargo de PITARCH, A. J. et al., t. I, Arte Antiguo, pp. 238-240: “El que contempla las bellezas corpóreas no debe perderse en ellas, sino que ha de reconocer que éstas son sólo una imagen, una huella, una sombra y que debe volar con el pensamiento hacia aquello cuya imagen representan éstas”.

53 STRZYGOWSKI, op. cit., p. 54: “los orígenes, que todavía hoy no se conocen, deben buscarse en las regiones en que los edificios abovedados en ladrillo crudo exigían un revestimiento, es decir, en Irán y Mesopotamia”. Para ejemplos de mosaicos en la pintura helenística, desde el siglo IV a.C., v. VILLARD, en Grecia Helenística, op. cit., pp. 103 y ss.: para los mosaicos de Antioquía, v. MOREY, CH. R., The excavation of Antioch-on-the Orontes, Baltimore, 1937 (pp. 12-14); comparando el juicio de Paris, con un mosaico del siglo IV d.C., señala: “El Juicio de Paris es un típico paisaje de los que florecieron las ciudades helenísticas, con figuras modeladas impresionísticamente, una composición casual, y una profundidad espacial, cuya distancia media está dada por la estela rodeada de árboles que casi nunca faltan en estas pinturas idílicas (...). Un panel muestra a Hermes llevando a Dionisos niño a las Ninfas, avanza el proceso (de integración del naturalismo helenístico) un paso más allá: la desintegración que hasta aquí era sólo visible en la composición, ha atacado ahora también a la figura, torso y miembros se agrupan como partes separadas e inarticuladas. El movimiento confinado al plano; no hay fondo alguno; la sombra proyectada se ha convertido una convención no natural”. V. tb. BIANCHI BANDINELLI, R., Roma,

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rápido a nuestras miradas: cuando se ve el detalle en ellos, se les mide exactamente, y se conoce

su grandeza total”54.

Dos enseñanzas valiosas se obtienen de esta explicación acerca de la visión que da

Plotino: la primera es que son los detalles coloridos los que permiten apreciar la magnitud de las

cosas, a tal punto que, eliminando los colores, se esfuman las dimensiones reales, sin las cuales la

realidad, sujeta a la regla de las perspectivas, se desvanece; es lo que ocurre cuando el paisaje es

eliminado y reemplazado en el mosaico por el espacio dorado, sobre el cual adquieren mucho

mayor realidad los personajes, gracias a los mismos detalles coloridos de sus rostros y

vestimentas; y la segunda enseñanza es que si se quiere representar la verdadera realidad de una

imagen no pueden reducirse los detalles coloridos, y, para que esto sea posible, hay que traerla al

primer plano, que pasa a ser el plano único de la composición55.

Para lograr la riqueza cromática que requiere la representación de variados y finos

detalles, los artesanos encargados de ejecutar estas “pinturas para la eternidad” han perfeccionado

las técnicas; la variedad de cubitos (abaculi, tesserae) alcanza una extensa gama de colores,

matices, brillos y reflejos, gracias a las diversas materias empleadas: piedras duras, cerámica,

pastas vítreas, y láminas de oro y plata sobre base corriente; especialmente interesante son los

realizados con pastas vítreas de diversos colores, porque en ellos penetra la luz, los ilumina y

produce los destellos que parecen animar la materia56 también su aplicación sobre los muros es

motivo de un cuidadoso estudio para conseguir zonas ondulantes en las cuales la luz incide con

El fin del arte antiguo, op. cit., lam. 352.

54 Enéadas, II, 8, 1, cit. por GRABAR, “Plotin et les origines…”, op. cit., p. 18. 55 Ibid., p. 19; cf. tb. STRZYGOWSKI, op. cit., p. 108, comentando la famosa composición de los coros de cantores que

flanquean al rey David en el manuscrito vaticano de Cosmas Indicopleustes, dice: “A este sentimiento de la decoración sin relieve, corresponde el papel preponderante que se atribuye al color”.

56 MANGO, C. Y HAWKINS, E. J. W., “The Apse Mosaic of St. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in 1964”, en Dumbarton Oaks Papers, 19, Was., D.C., 1965, pp. 132-133, anotan 33 colores de tesserae en el conjunto de la Virgen y el Niño, los Arcángeles y las guirnaldas, señalando que este número relativamente bajo —ya que Lazarev, en una publicación le 1960, sobre St. Sophia de Kiev, distinguió 177 matices— se debe a que contabilizan sólo los colores que se usaron como tales, sin las alteraciones sufridas con el paso de los siglos. En cuanto a la fecha de esta composición, las opiniones van de comienzos del siglo VIII a mediados del siglo XIV, siendo la más probable, años después de la restauración de los íconos en el 843, op. cit., p. 115, n. 3. En Ravenna esta conciencia de la relación entre luz y materia, queda expresada con claridad en la inscripción que se puede leer en el pequeño nártex de la capilla arzobispal: “Aux lux hic nata est aut capta hic libera regnat”. BOVINI, op. cit., p. 68. [Para el caso occidental: PASTOUREAU, M., Une histoire symbolique du Moyen Âge occidental, Paris, 2004, pp. 113-171].

44

ángulo diferente al resto de la superficie y produce reverberaciones que enriquecen la

composición 57.

Si recordamos las palabras de Cristo: “Ego sum lux mundi”, y que esta Luz que alumbra al

mundo es también la Verdad (Jn., VIII, 12 y XIV, 6); si, además, tenemos presente que “la luz

luce en las tinieblas, y las tinieblas no la recibieron” (Jn., I 5), vemos cómo el cristianismo vive

intensamente el conflicto entre la luz de Cristo y las tinieblas de una humanidad empecatada,

conflicto que bajo otras formas angustiaba igualmente el alma del hombre antiguo, ansioso de

redención y de salvación. El pensamiento de Plotino es uno de estos intentos por ofrecer al

hombre una vía de sublimación que lo libere y eleve por sobre las limitaciones y servidumbres de

la materia. Justamente para lograr —en parte— esta aspiración, hay que usar de las cosas sólo en

su dimensión espiritual; es aquí donde la estética de Plotino viene a llenar un vacío doctrinal de la

Iglesia primitiva, no mediante una acción directa, pero sí en cuanto exponente de profundas

inquietudes que agitaban a hombres de esas generaciones, y que precisaban de obras que les

permitiesen un culto “en espíritu y en verdad”58.

Si bien no hay constancia que la doctrina de Plotino haya ejercido “ninguna influencia

sobre la actividad de los artistas de su tiempo y de la época siguiente”59, no hay duda de que

correspondía a un movimiento espiritual que trascendía las oposiciones doctrinales entre paganos

y cristianos, y que es el misticismo neoplatónico, para el cual la contemplación de la vida: Qewr…a

šst… tšloj toà b…ou60.

57 V. p. ej., PAULUS SILENTIARIUS, Descripción de Santa Sofía, selección de GUARDIA, M., en Fuentes y documentos

para la historia del arte, edición a cargo de YARZA, J. et al., t. II, Arte Medieval, I, Barcelona, 1982, pp. 106-109: “Antes de alcanzar el resplandor del mosaico, el albañil ha dispuesto de manera ondulante, con sus propias manos, finas piezas de mármol...” (53, 3); texto en MIGNE, P.G., t. 86, cc. 2251-2264. V. tb. DEMUS, O., Byzantine Mosaic Decoration. Aspects of monumental Art in Byzantium, London, 1964 (1948), pp. 12-13.

58 Según MAZZARINO, S., El Fin del Mundo Antiguo, México, 1961, p. 128, los rostros “espirituales” del Bajo Imperio revelan una tensión interior.

59 GRABAR, “Plotin et les origines…”, op. cit., p. 30. 60 PLOTINO, 5, 1, 6: “Para contemplar la divinidad, es preciso recogerse en sí mismo, como en el interior de un

templo, y permanecer silencioso, al margen de todas las cosas de este mundo”: sólo así se conseguirá la identificación del espectador con el objeto que contempla, contemplación que es éxtasis (6, 9, 11), porque “es necesario que el ojo se vuelva parecido y semejante al objeto visto, para darse a su contemplación. Nunca un ojo verá el sol sin haber llegado a ser parecido al sol, ni un alma verá lo bello, sin ser bella. Que todo ser llegue a ser primero divino y bello, si quiere contemplar a Dios y a lo Bello”. Las dos primeras citas, en Ibidem, p. 29, y la

45

Esta contemplación encontró entre los monjes del desierto, y especialmente entre los

hesicastas (de ºsuc…a, tranquilidad), a fervientes partidarios. Dada la creciente influencia que

fueron adquiriendo los monjes en la sociedad cristiana, tanto de Oriente como de Occidente, a

partir del siglo IV, no debería sorprendernos que algunos principios de su misticismo hayan

encauzado aspectos de la actividad artística. Hay inequívocas resonancias plotinianas en textos de

Evagrio Póntico (346-399)61, y de otros Padres del desierto, o de sus continuadores: “Cuando

estés orando, no te representes a Dios como una imagen visible presente en ti; no permitas a tu

inteligencia el deseo de captar las huellas de una forma cualquiera; sé incorpóreo ante Cristo

incorpóreo y lo entenderás. Guárdate de los engaños del demonio; durante tu oración, no turbada

por ningún pensamiento, puede venir él y presentarse ante tu espíritu como una desconocida y

fascinadora imagen. De esta manera te quiere incitar para que te imagines a Dios corporalmente,

para que veas a Dios como un ser con rasgos materiales. Pero Dios no tiene volumen ni forma”62.

Diádoco (†c.468), obispo de Fótice —en el Epiro— dos generaciones después, dirá: “Oyendo

hablar del sentido del espíritu, que ninguno vaya a esperar una visión perceptible de la gloria

divina. Lo único que decimos es que el alma, una vez purificada, experimenta tal goce en la

consolación divina, que no se puede expresar en palabras. De ninguna manera decimos que se le

aparecerán visiblemente objetos invisibles, porque es la fe la que solamente nos guía por el

camino de nuestra peregrinación terrestre y no la plena visión divina (...) Por eso, no cesemos de

dirigir nuestra mirada al abismo del corazón y peregrinar como ciegos, en constante recuerdo de

Dios, a través de esta vida llena de ficciones. La esencia de la verdadera sabiduría consiste en

cortar las alas a nuestro deseo de ver”63.

Hoy día se sabe que Agustín leyó, hacia el 386, algunos textos de Plotino, en particular

una sección de las Enéadas64 sobre la belleza, traducida por Mario Victorino (c.280-362), junto a

última, Ibid., p. 20: por cierto este ojo, es “un ojo interior”.

61 BECK, H.-G., Kirche und theologische Literatur im byzantinischen Reich, Müchen, 1959, pp. 346 y ss. 62 EVAGRIO PÓNTICO, Tratado de la oración, Introducción, traducción y notas del P. PABLO SÁENS, O.S.B., en

Cuadernos Monásticos, 37, Buenos Aires, 1976, pp. 211-227, v. p. 221, 66; debo esta referencia a mi antiguo ayudante, Italo Fuentes B., aunque sigo la traducción de la selección del P. MATÍAS DIETZ, S.J., Textos de espiritualidad oriental, Madrid, 1960, pp. 49-50.

63 Ibid., pp. 63-65. 64 Enéadas, I, 6.

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otros “libros platonicorum”, “en los cuales se insinúa por todos los medios Dios y su Verbo”65, y

que estas lecturas lo animaron a su conversión. Treinta años después, ya obispo de Hipona, los

relee y los utiliza en la composición de su Ciudad de Dios; así, por ejemplo, cuando escribe “el

platónico Plotino disputa sobre la Providencia y comprueba por la hermosura de las florecillas y

de las hojas, que se extiende desde el Dios sumo, cuya es la belleza inteligible e inefable, hasta

estos seres terrenos e ínfimos. Afirma que todas estas cosas abyectas, que tienden a toda prisa a

perecer, no pueden tener los hermosos números de sus formas, si no toman su forma del ser

subsistente que entraña en su forma inteligible e inconmutable todos los seres”66.

El fundamento racional de su estética, de base pitagórica, se encuentra en la belleza de las

relaciones numéricas, única vía que permite el acceso a la contemplación de las verdades eternas.

Este es el tema tratado en el libro VI del De Música, donde presenta las exigencias para pasar “a

corporeis ad incorporea”; todo estudio de las manifestaciones sensibles de la realidad —la

musicalidad es una de ella— nos hace trascender su propio objeto, en un proceso de purificación

—que lo es también de abstracción— que conduce hasta la belleza perfecta de Dios, “porque las

bellezas que a través del alma pasan a las manos del artista vienen de aquella hermosura que está

sobre las almas, y por la cual suspira la mía día y noche”67.

65 Confesiones, VIII, 2, 3. 66 De Civ. Dei., X, 14. Cf. MARROU, H.-I., Saint Agustin et la fin de la culture antique, Paris, 1958 (1938), pp. 34-35,

quien cita la obra —que no hemos consultado— del P. HENRY, Plotin et l’Occident (Louvain, 1934), para establecer las concordancias.

67 Confesiones, X, 34, 53. MARROU, op. cit., pp. 292-298; DE BRUYNE, Estudios de estética medieval, Madrid, 1959 (1946), t. II, p. 325. Esta doctrina es también la que expone el misterioso teólogo conocido como el Pseudo-Dionisio Areopagita, un sirio que escribió hacia el 500; un códice griego con algunas de sus obras fue regalado por el emperador bizantino León el Tartamudo a Luis el Piadoso, quien lo depositó en la abadía de Saint-Denis; allí fue traducido y comentado por Escoto Eriúgena y fue en esos escritos donde el Abad Suger encontró sus argumentos brillantes para justificar su actitud frente al arte: “Cuando —con mi gran deleite en la belleza de la casa de Dios— el encanto de las piedras multicolores me ha arrancado de los cuidados externos, y una digna meditación me ha inducido a reflexionar, transfiriendo lo que es material a lo inmaterial (de materialibus ad inmateralia transferendo), sobre la diversidad de las sagradas virtudes: entonces me parece que me encuentro, por así decirlo, en una extraña región del Universo que no existe del todo en el barro de la tierra, ni está enteramente en la pureza del cielo; y me parece que, por la gracia de Dios, pueda serme dado pasar de este mundo inferior a aquél superior por vía anagógica (anagogico more, esto es, por el método que conduce hacia lo superior), v. PANOFSKY, E., Introducción a Abbot Suger on the Abbey Church of St.-Denis and its Art Treasures, Princeton, 1946, ahora en El significado en las artes visuales, Madrid, 1979 (1955), esp. pp. 150-157, texto cit. en p. 153; tb. en DE BRUYNE, E., Estudios de estética…, op. cit., II, p. 152. [Una relectura de los textos del abad Suger de Saint-Denis propone: SPEER, A., “Is there a theology of the gothic cathedral? A re-reading of abbot’s Suger writings on the Abbey Church of St.-Denis”, en The Mind’s Eye. Art and Theological argument in Middle Ages, edited by HAMBURGER, J. F., and BOUCHÉ, A.-M., Princeton, 2006, pp. 65-83]. Sobre el Pseudo-Dionisio v. YARZA, J., op. cit., 10-36: “...es por imágenes sensibles como Él ha representado a los espíritus celestes (...), a fin de elevarnos por medio de

47

Si la belleza material impide este acceso, Agustín no duda en catalogar a la pintura y a la

escultura de superfluas68; en efecto, las artes no son para gozarlas, ya que cuando nos

encontramos con un bien que colme todos nuestros deseos podemos quedarnos en él; las artes

debemos usarlas, servirnos de ellas, como de todas las cosas, para alcanzar el verdadero y único

fin. Partiendo de un texto de Plotino69, San Agustín, en el mismo tratado70, enseña, en palabras de

Marrou, que “viajeros en camino hacia la patria bienaventurada, no tenemos derecho a

retardarnos en el goce de la belleza del territorio recorrido en el encanto del viaje”71

* * *

lo sensible a lo inteligible y, a partir de los símbolos que figuran lo sagrado, hasta las cimas simples de las jerarquías supracelestes, (...) porque nuestro espíritu no sabría alzarse a esta imitación y contempla inmaterial de las jerarquías celestes, a menos de ser conducido por imágenes naturales que convengan a su naturaleza, de tal modo que considere las bellezas aparentes como copia de la belleza inaparente…”. [Existe edición castellana de las obras completas del Pseudo Dionisio en: DIONISIO EL AREOPAGITA, Obras Completas, Trad. de T. Martín-Lunas, Madrid, 1995]. No deja de ser sorprendente recordar las palabras de Anaxágoras, quien en el siglo V a.C. ya afirmaba: “La contemplación de lo oculto se realiza a través de lo fenoménico” (vs 59 B 21 A), cit. en LESKY, A., Historia de la literatura griega, Madrid, 1968, p. 509.

68 De Doctrina Christiana, 2, 25. MARROU, op. cit., p. 350; texto en MIGNE, P.L., t. 34, c. 54; cf. DE BRUYNE, Estudios de estética…, op. cit, t. II, p. 321.

69 Enéadas, 1, 6, 8. 70 De Doctrina christiana, 1, 4. 71 MARROU, op. cit., p. 343.

48

II. El cristianismo y el arte sagrado

as pinturas de las catacumbas, iniciadas posiblemente en la edad apostólica, se

inscriben dentro de la pintura romana de la mejor época, tanto en sus motivos

profanos como en sus programas fúnebres, con toda su riqueza, variedad y libertad de temas, sin

que opere inhibición alguna, con el cuidado tan solo de eliminar todo aquello que animase a la

idolatría o chocase a la moral.

En general, las pinturas aluden más a los Sagrados Misterios que allí tienen lugar, que al

recuerdo de los difuntos. Se recurre a temas personajes o escenas que sirvan para transmitir un

mensaje trascendente, o bien a figuras simbólicas, que hablen por sí mismas de una realidad

sagrada, y que igualmente puedan interpretarse en el sentido cristiano, o que, por el contrario,

exigen de una clave para ser debidamente comprendidas. Unos pocos ejemplos bastarán para

mostrar la riqueza de esta pintura y el arraigo que consiguió en las almas de los cristianos, como

que muchos de estos motivos van a constituir parte de programas iconográficos que mantendrán

su validez por siglos; el caso más interesante es —sin duda— el del pez, que, desde los tiempos

apostólicos, sirve para simbolizar a Cristo72.

72 J. B. DE ROSSI, el ilustre expositor de la Roma Sotterranea, clasificó en seis tipos las pinturas de las catacumbas:

“Algunas pinturas pueden ser llamadas simbólicas, es decir, que entregan ideas mediante signos artísticos. Otras son más bien alegóricas, son las que representan más o menos exactamente las parábolas del Evangelio. La tercera clase es la relativa a los hechos históricos del Antiguo y del Nuevo Testamento. La cuarta se compone de las imágenes de Nuestro Señor, de su santa Madre y de los Santos y de la historia de la Iglesia, y, en fin, pinturas, representando los emblemas y los hechos relativos a la liturgia cristiana”, en SPENCER NORTHCOTE & BROWLOW, op. cit., p. 291. “Es posible que la combinación de letras, de la cual sale ICQUS, haya tenido su origen en Alejandría. La Iglesia de esta ciudad estaba compuesta, en gran parte, de judíos conversos. Nada era más habitual entre los judíos que formar nombres típicos, para sus jefes o héroes, con las letras iniciales de varias palabras o de diversas palabras que componían una leyenda, una divisa”, Ibid., p. 306; de las páginas de esta obra sobre este tema, damos lo esencial en esta nota: san Agustín (De Civit. Dei, XVIII, 23) cuenta que el procónsul Flaciano le mostró un códice griego con los versos de la Sibila Eritrea, y le “hizo notar que en un pasaje el encabezamiento de los versos componían por orden estas palabras ‘Ihsoàj CristÒj Qeoà UƒÕj Swt»r, es decir, Jesus Christus Dei Filius Salvator. (...) Son veintisiete versos, número que es tres elevado al cubo.(...) Si unimos las primeras letras de estas cinco palabras griegas, (...) nos da ‘IcqÚj, que significa Pez. Este nombre místico significa a Cristo, porque sólo él fue capaz de vivir vivo, es decir, sin pecado, en el abismo de sira mortalidad, semejante a las profundidades del mar”. “El pescado —continúan los autores citados— no siempre se representa solo; a menudo, entra en

L

49

Aunque no contamos con testimonio documental de una preocupación de los cristianos

durante los primeros siglos por la tarea de artistas, no podemos aceptar que los temas fuesen

tomados al azar, espontáneamente o de acuerdo al gusto del artista. La unidad que se encuentra

en los programas iconográficos de todo el mundo cristiano muestra que la Iglesia, desde muy

temprano, propuso temas, los que eran repetidos, oficializados y consagrados73.

combinaciones de varios símbolos cristianos, jugando cada cual el papel de una palabra en una frase (...) tres o cuatro veces se le ve llevando una nave sobre su lomo, y esta combinación sugiere naturalmente la idea de Cristo sosteniendo a su iglesia. (...) A menudo está representado cerca de la paloma (...). Una combinación que juega un papel considerable en la historia del simbolismo cristiano, es la que representa reunidos al pescado y al pan (...); esta representación tiene por fin hacer sensible una doctrina y no un hecho (...) san Agustín, explicando la autoridad dada al hombre por el Creador sobre los peces del mar, piensa naturalmente en los sacramentos del Bautismo y de la Eucaristía, y habla “de la solemnidad de estos sacramentos por los cuales aquéllos, que la misericordia de Dios busca en medio de las aguas inmensas, son primeramente iniciados, y esta otra solemnidad por la cual es manifestado el pez que, sacado de las profundidades del mar, viene a ser alimento para los piadosos mortales” (Confess., XIII, 23). Estas palabras serían sin duda ininteligibles si no se admitiese que el escritor y sus lectores la idea del pescado como símbolo de la Eucaristía era familiar, formando parte de sus hábitos cotidianos de pensamientos y de lenguaje (...) Un epitafio cristiano en griego de Autun, posiblemente del siglo III, forma el acróstico ICQUS con los primeros cinco versos, que comienzan ‘Oh, raza divina del pez celeste” (Ibid., p. 316); cf. tb. MÂLE, E., op. cit., p. 19. [Véase tb. TRISTAN, F., Les premières images chrétiennes. Du symbole à l’icône: IIe–VIe siècle, Fayard, 1996, esp. pp. 90-99].

73 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 27 y 67; un importante ejemplo de programa iconográfico posiblemente de fines del siglo IV, en PRUDENCIO, Ditochaeon, texte établi traduit par Lavarenne, M., Paris, 1951, t. IV, pp. 204-216; se trata de cuarenta y ocho cuartetas (o cuarenta y nueve, si la 43ª no fuese apócrifa), posiblemente de fines siglo IV d.C., que bien aclaraban escenas pintadas en las iglesias, p. ej., en la nave central, enfrentando los temas del Antiguo Testamento a los del Nuevo, o bien servían de guía para el trabajo de los artistas (Cf. Notice, pp. 201-202). Los títulos son los siguientes: I. Adán y Eva; II. Abel y Caín; III. Noé y el diluvio; IV. Abraham y sus huéspedes; V. La tumba de Sara; VI. El sueño del Faraón; VII. José reconocido por sus Hermanos; VIII. La zarza ardiendo; IX. El paso por el mar (Rojo); X. Moisés recibe la Ley; XI. El maná y las codornices; XII. La serpiente de bronce en el desierto; XIII. Moisés cambia, gracias al madero, aguas amargas en aguas dulces; XIV. El oasis de Elim; XV. Las doce piedras en el Jordán; XVI. La casa de la cortesana Raab; XVII. Samson (y el león); XVIII. Samson (y los zorros); XIX. David (y Goliath); XX. El reino de David; XXI. La construcción del templo; XXII. Los hijos de los profetas; XXIII. Los Hebreos llevados en cautiverio; XXIV. La casa del rey Ezequías; XXV. El ángel Gabriel enviado a María; XXVI. La ciudad de Belén; XXVII. Las ofrendas de los Magos; XXVIII. Los pastores son avisados por los ángeles; XXIX. La matanza de los inocentes; XXX. El bautismo de Cristo; XXXI. La piedra angular del templo; XXXII. Agua cambiada en vino; XXXIII. La piscina de Siloé; XXXIV. La pasión de Juan Bautista; XXXV. Cristo camina sobre el mar; XXXVI. El demonio lanzado a los puercos; XXXVII. Los cinco panes y los dos peces; XXXVIII. Lázaro resucitado de entre los muertos; XXXIX. El campo de la sangre; XL. La casa de Caifás; XLI. La columna de la flagelación; XLII. La pasión del Salvador; XLIII. La tumba de Cristo; XLIV. El monte de los Olivos; XLV. La pasión de Esteban; XLVI. La puerta Hermosa; XLVII. La visión de Pedro; XLVIII. El vaso de elección; XLIX. El apocalipsis de Juan. Cf. MÂLE, E., op. cit., p. 190, enumera los temas de la ornamentación musiva de la iglesia, de planta central, de la Daurade —posiblemente del siglo V— en Tolosa, hoy desaparecida; v. tb. p. 244: iconografía de sarcófagos. V. tb. MICHEL, op. cit., pp. 91 y ss.: El programa iconográfico de las pinturas románicas; v. Dalton, op. cit., XII. Iconography, pp. 643-684; v. SAN NILO DE SINAÍ, Carta al Prefecto Olimpiodorus, en Fuentes y Documentos para la Historia del Arte, II, pp. 126-128, en este escrito de comienzos del siglo V, San Nilo recomienda “cubrir ambos lados de la iglesia con pinturas del Antiguo y Nuevo Testamento, ejecutadas por un excelente pintor, para que los iletrados que no pueden leer las Sagradas Escrituras puedan, observando las pinturas, conocer los hechos humanos de los que verdaderamente han servido a Dios, y se sientan incitados a emular estas hazañas gloriosas y celebradas...”.

50

Las pinturas más antiguas de las catacumbas son de alrededor del 200 d.C., y en ellas se

impone un simple sentido decorativo, en correspondencia estrecha con fórmulas paganas;

ejemplos de esta decoración son primorosas composiciones de enramados floridos con avecillas,

pintadas con indudable maestría en el trazado y uso de los colores74. El espacio reducido, interior

y subterráneo, acoge al mundo exterior en algunas de sus expresiones naturales y encantadoras; y

aun podría verse en estas decoraciones —tal como las que mucho más densamente y con el

destello propio del mosaico tapizan la bóveda anular de Santa Constanza75— una alusión al

mundo celestial, lo que explicaría su persistencia. A estos temas se integra —cargado de prestigio

tradicional— el enramado de vid, con hojas, pámpanos y zarcillos, con pájaros, o con amorcillos

vendimiadores; este motivo es acogido con verdadero fervor y, por eso, se le encuentra sirviendo

de fondo para la figura de Cristo y los apóstoles, como en el famosísimo Cáliz de Antioquía76;

también en sarcófagos se incorpora este motivo, como en el fuste de las columnas que enmarcan

las escenas de uno conservado en el Museo de Letrán, o como en otro —en el mismo museo— en

el cual tres esculturas del Buen Pastor están rodeadas de una animada escena de amorcillos

vendimiadores77. Es éste uno de los motivos que, de meramente decorativo, se convertirá en

preciado ornamento cristiano, al cargarse con el significado del vino, indispensable para celebrar

la Cena del Señor, materia para la transubstanciación; de aquí la amplia difusión y persistencia

que tendrá, tanto en el Oriente cristiano como en el Occidente medieval78.

74 Por ej., Catacumba de Pretestato, Cripta de San Genaro, Roma, primera mitad del siglo III; v. GRABAR, op. cit.,

figs. 77, 90, 92 y 93; SPENCER NORTHCOTE & BROWLOW, op. cit., pp. 117 y ss. 75 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 187-192 y figs. 202-207, esp. fig. 204; VOLBACH, op. cit., ss. 29-35

y pp. 51-53. 76 El Cáliz, que hoy se da por obra del período teodosiano, se conserva en The Cloisters. The Building and the

Collection of Medieval Art in Fort Tryon Park, v. con este título, RORIMER, J. J., New York, 1963, pp. 132-134. STRZYGOWSKI, op. cit., trae excelentes reproducciones del Cáliz, v. láms. II, V, X, XII, XVI, XXI.

77 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., figs. 276-280 y 286-289. 78 El estudio de este motivo daría para un voluminoso trabajo; en esta nota nos limitaremos a citar algunas

referencias importantes y algunas expresiones muy significativas. RIEGL, A., dedica su obra, ya citada, prácticamente al estudio del ornamento vegetal y del pámpano, desde sus orígenes en el antiguo Egipto hasta los comienzos del arte musulmán, pero no al ornamento que tiene al follaje de la vid con sus pámpanos y racimos como motivo; STRZYGOWSKI, op. cit., en cambio, le concede especial importancia; impresiona encontrarlo en el arquitrabe del peristilo de la cella del Templo de Bel, en Palmira, v. CHAMPDOR, op. cit., lám. frente a p. 144; un uso espectacular lo alcanza en la iglesia armenia de la Santa Cruz, construida en la islita de Achtamar, en el lago Van, entre los años 915 y 921, por orden del rey Gagik del pequeño reino de Vaspurakan; este monumento excepcional por la riqueza plástica de su ornamentación pétrea exterior, tiene un friso —que la rodea totalmente en la parte superior de sus muros— de ramas de vid cargadas con grandes racimos, entre las cuales hay variedad de personajes, de animales y de aves, creando composiciones con gran despliegue de imaginación; v. las obras con

51

Cuando nos encontramos con figuras, la calidad plástica de éstas depende de la mayor o

menor maestría del artista; en algunos casos, la pincelada tiene todo el encanto de una buena

muestra del retrato helenístico contemporáneo79. En todo caso, no puede descartarse la influencia

de la pintura de las sinagogas, cuyo lenguaje era totalmente comprendido por los cristianos, y sus

temas entendidos en función de la plena revelación cumplida por Cristo; esta pintura tampoco era

ajena a los principios de la pintura helenística, que ha dejado su huella en las catacumbas, como

en las representaciones de Orfeo, aludiendo a Cristo, en la catacumba de Domitila, del siglo III80.

Los testimonios más antiguos de la iconografía cristiana nos los proporciona una casa

descubierta en Dura-Europos, a orillas deI Eufrates, y que había sido adaptada para servir de

iglesia. Para defender la ciudad frente a una ofensiva sasánida, se había reforzado la muralla con

un gran talud de arena que cubrió la casa cristiana y también la cercana sinagoga; con todo, la

ciudad fue tomada y abandonada, y así las pinturas —de la primera mitad del siglo III—

quedaron enterradas hasta las excavaciones dirigidas por Miguel Rostovtzeff, en l931-193381.

abundantes ilustraciones de DER NERSESSIAN, S., Aght’amar, church of the Holy Cross, Cambridge, Mass., 1965, y IPŞIROĞLU, M. S., Die Kirche von Achtamar. Bauplastik in Leben des Lichtes, Berlin und Mainz, 1963, esp. pp. 77-83: Der Weinlaubfries. San Pedro de la Nave y Quintanilla de las Viñas, posiblemente las dos últimas iglesitas construidas en la España visigoda, recibieron una ornamentación, en frisos y capiteles, que echa mano al motivo con mucho menos destreza, energía e imaginación, pero logrando de todos modos una armoniosa composición, especialmente en el exterior de Quintanilla de las Viñas, donde de los dos frisos y tres en la cabecera, uno repite alternadamente el racimo y la hoja; se encuentran, además, motivos sasánidas, como el árbol de la vida; v. FONTAINE, J., El Prerrománico, volumen 8 de La España románica, láms. pp. 195, 205-220, y pp. 232-235 y 246-249; un sarcófago merovingio en mármol, de la segunda mitad del siglo VII, alrededor de un crismón en un estilizado círculo de zarcillos, hay una doble composición simétrica de follaje de vid con racimos, v. HUBERT, en La Europa de las Invasiones, op. cit., lam. 39 y 40; v. tb. 119 A y B y 273 (S. María in Valle, Cividale).

79 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., fig. 109 (cabeza de un apóstol (?), hipogeo de los Aurelios, Roma, mediados del siglo III), pp. 108-111.

80 Ibid.., p. 36, fig. 35 y p. 89, fig. 84; v. WOLFSON, H. A., “La filosofía inspirada por la fe”, en TOYNBEE, A., op. cit., p. 303, para un sarcófago con el tema central de Cristo-Orfeo, siglos III-IV d.C., Museo Archeologico, Ostia.

81 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 59 y ss.; DE CHAMPEAUX, G.-STERCKX, O.S.B., DOM S., Introduction au monde des symboles, Zodiaque, L’Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1966, pp. 123 y ss. (hay traducción al español de P. A. Rodríguez, Madrid, 1992); cf. LAURIN, J.-R., “Le lieu du culte chrétien d’après les documents littéraires primitifs”, en Studi sulla chiesa antica e sull’Umanesimo, Analecta Gregoriana, LXX, Roma, 1954, pp. 39-57: “En el curso del siglo III, la práctica de construir iglesias para el ejercicio del culto cristiano suplantará progresivamente a la costumbre de reunirse en casas privadas. La palabra “iglesia” entra ahora en el vocabulario patrístico en el sentido de lugar de culto” (p. 51).

52

Judíos y cristianos, no obstante recibir las influencias del mundo grecorromano, rechazan

los cánones de la estética helenística, y se sienten mucho más interpretados por las

composiciones, llenas de contenido simbólico, de las soluciones locales, en las que los principios

de la estética parto-sasánida pesan tan fuertemente.

La “iconografía judía proporcionó el eslabón que faltaba hasta ahora, y del cual no se

sospechaba ni siquiera su existencia, entre el arte clásico del mundo grecorromano y el arte

sagrado de la Edad Media, en Occidente y en Bizancio”82. El frontalismo, la simetría, la

jerarquización de los personajes, son principios que predominan en las escenas, tomadas del

Antiguo Testamento, que cubren enteramente los muros de la sinagoga de Dura-Europos83. El

estado mucho más fragmentario de las pinturas de la “casa cristiana” no permite tantas

precisiones, pero en la escena de las Tres Marías llegando al sepulcro del Señor se acude al

frontalismo, insinuando el movimiento por el gesto de los brazos84, tal como se hará siglos

después en composiciones tan conocidas como las teorías de vírgenes y de mártires en San

Apolinar Nuovo, en Ravena.

La cripta de los Santos, en la catacumba de San Pedro y San Marcelino, de finales del

siglo IV, en Roma, conserva un rico programa en dos planos: en el superior, Cristo entronizado,

barbado y con nimbo flanqueado del alfa y la omega, entre los apóstoles San Pedro y San Pablo,

y en el plano inferior, el Cordero Pascual sobre un collado del cual manan los cuatro ríos del

Paraíso, entre los santos Gorgonio, Pedro, Marcelino y Tiburcio. El artista de esta composición

duda entre atreverse al frontalismo o mantener una mayor naturalidad en el esbozo anatómico y

en el movimiento de los apóstoles y santos85, lo que hace que el conjunto aparezca mucho menos

estereotipado que lo que serán programas similares en pocas generaciones más, aunque la calidad

material de las obras posteriores, conseguida gracias al uso del mosaico, sea incomparablemente

más suntuosa y el mensaje espiritual mucho más intenso. André Grabar supone que una

82 DE CHAMPEAUX-STERCKX, op. cit., p. 124. 83 GRABAR, El primer arte cristiano, op.cit, figs. 66-69 y 71; v. tb. TOYNBEE, op. cit., excelentes reproducciones,

págs. 21, 64 y 79. 84 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., fig. 59. 85 Ibid., figs. 233-234 y 236.

53

composición como ésta reproduce lo que debe haber sido la pintura del ábside de una basílica

romana hoy desaparecida.

Entre las Tres Marías del baptisterio de Dura-Europos y la cripta de los Santos, han

transcurrido más de ciento cincuenta años, pero la primera composición está en plena zona de

fermenteo orientalizante y la segunda en el centro de la tradición helenizante, que todavía tiene

bastante fuerza: así se explica el rigor de la primera y la animación contenida de la segunda. El

predominio de la tendencia orientalizante explica, a su vez, las teorías de San Apolinar Nuovo,

trabajadas en los primeros decenios del siglo VI.

El estudio de los sarcófagos permite igualmente seguir la transición que, en el tratamiento

de los mismos temas, lleva de un esculpido naturalista, producto logrado de una escuela apegada

a los cánones de la estética helenística, a obras en las que la técnica y aun la maestría se pliegan a

los dictados de un nuevo sentimiento, expresión del triunfo del espíritu cristiano. Los sarcófagos

del siglo III, como muchos de tiempos posteriores, están muy cerca de sus modelos paganos. “Así

el tema bucólico —rebaños y pastores en un paisaje— que prefieren los cristianos del siglo III,

figuraba ya en los muchos sarcófagos paganos”86. Estas obras, como las de la época

constantiniana —comenzando por el sarcófago del mismo Constantino y el de su madre—,

muestran el atractivo que todavía suscita el cuerpo humano desnudo, el que es esculpido con

respeto a las proporciones anatómicas: es el caso de Jonás —un episodio bíblico muchas veces

escogido, dado el rico simbolismo que encierra— o el de Adán y Eva87. También los cuerpos se

palpan bajo las vestiduras y las figuras parecen tener vida, en las muchas representaciones del

Buen Pastor, de filósofos, de orantes o de escenas de la vida de Cristo88. Pero, poco a poco, las

figuras pierden su volumen, de esculturas devienen relieves, siguiendo el proceso general de la

época; por cierto que esta transición no es uniforme, y, a lo largo del siglo IV, encontramos obras

que conservan el gusto por los principios de la plástica helenística, aunque en composiciones

historiadas que combinan escenas de ambos Testamentos, relacionadas por su sentido tipológico,

86 Ibid., p. 127. 87 Ibid., figs. 130, 147-148, 273 (Sarcófago de Junio Basso). 88 Ibid., figs. 26, 121, 144-145; VOLBACH, op. cit., figs. 4-5, v. p. 43; 95, v. p. 62; 10-115, v. p. 65

54

todo lo cual ubica a estas piezas dentro de la nueva concepción espiritual y artística, propia del

Bajo Imperio89.

Muchas de estas obras, trabajadas con perfección por maestros formados en escuelas

tradicionales, no difieren en nada de lo que son otras obras contemporáneas, a tal punto que hay

que aceptar que estas obras cristianas son, desde el punto de vista estético, expresión del arte

imperial romano; todavía no se ha producido la transformación —ya inminente hacia comienzos

del siglo IV— de la que surgirá una nueva expresión artística, a la que podamos llamar con

propiedad arte cristiano.

El contraste será, en algunos casos, muy acusado. La decadencia del Imperio romano en

Occidente y las invasiones de los bárbaros, hacían aceptable establecer una relación directa entre

estos procesos y la decadencia en el campo del arte; una brusca interrupción en la actividad de las

escuelas, una generalizada incapacidad para trabajar la piedra y manejar los pinceles, parecían

corroborar la tesis de la decadencia. Se trata, en verdad, de dar expresión a una manera de ver y

sentir el mundo tan diferente a la predominante hasta esas décadas, que necesariamente tenía que

provocar el derrumbe de la majestuosa fábrica, de milenaria construcción, pero ya minada por

dentro y cuarteada por doquier. Sólo entonces aparecerá el arte cristiano propiamente tal.

89 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 243 y ss., figs. 270-272; MARROU, H.-I., en su obra póstuma,

¿Decadencia romana o Antigüedad tardía?, op. cit., dedica páginas iluminadoras a este asunto: “A la vez que hechos históricos —y los Padres, con una fe intrépida, con rigor fundamentalista, afirman la historicidad literal de todos los acontecimientos de la historia bíblica—, esos episodios de la Historia santa son también imágenes, figuras, preparaciones, prefiguraciones, esbozos de futuros acontecimientos, y asumen ya de antemano una parte de su significación espiritual (...): es ese aspecto de la exégesis espiritual el que se designa propiamente con el término tipología —“tipo” y “antitipo” son expresiones tomadas del Nuevo Testamento que, según los casos, designan por turno los dos episodios históricos que corresponden a la prefiguración y al cumplimiento—; la tipología se opone a la alegoría en el estricto sentido de la palabra, en la medida en que ésta sitúa paralelamente palabras y cosas —así ocurre con los paganos que, al interpretar a Homero, pasan de los mitos a las tesis filosóficas— y no, como en la tipología cristiana, acontecimientos históricos muy reales, relacionados con otros hechos históricos, “discerniendo, bajo una historia verdadera, una historia aún más verdadera”. Así, con toda naturalidad, para los cristianos de la Antigüedad tardía las escenas del Antiguo Testamento evocaban los grandes hechos de la historia evangélica o de la vida histórica de la Iglesia y del cristiano dentro de la Iglesia (...). En efecto, puede medirse sin esfuerzo cómo esta manera simbólica de ver las cosas, este pensamiento de tipo propiamente poético ha podido ser una fuente infinitamente fecunda de inspiración artística: el juego de la tipología permitía a la iconografía cristiana expresar de modo conmovedor y concreto todo el misterio de la salvación, y traducir plásticamente, de forma inteligible y acertada, los más abstractos dogmas”. (pp. 80-87; v. tb. pp. 93 y ss.).

55

El siglo IV vio, junto al triunfo del cristianismo, un último esfuerzo del paganismo por

recuperar parte de sus antiguos privilegios que lo identifican con el Imperio, y que encontraban

su respaldo tanto en círculos de nobles romanos como entre el pueblo apegado a sus inveteradas

costumbres. La orden, dada por Graciano, de sacar de la Curia el Altar de la Victoria —estatua

que, desde tiempos de Augusto, presidía las deliberaciones del Senado y ante la cual, cada año,

los senadores formulaban sus votos por la salud del emperador y la prosperidad del Imperio—

encendió una fuerte polémica, cuyos protagonistas fueron el senador Símaco (c.340-402),

prefecto de Roma, y Ambrosio (c.340-397), obispo de Milán.

Simaco, en su Relatio presentada ante el emperador Valentiniano II (†392), sucesor del

asesinado Graciano (a. 383), apela a la tradición “vobis contra morem parentum intelligitio nihil

licere” y aun el sincretismo religioso, tan natural entre los romanos —“uno itinire non potest

perveniri ad tam grande secretum”— para tratar de convencer al débil emperador; pero

Ambrosio replica sin dejar alternativa: “todos los que viven bajo el dominio romano sirven al

emperador, pero el emperador debe servir a Dios todopoderoso”90.

Si bien la Iglesia organizada cobraba cada día más prestigio, tal como lo prueba la

entereza del mismo Ambrosio frente al emperador Teodosio el Grande (†395)91, entre el pueblo

continuaba aún viva la adhesión a las tradiciones y prácticas del paganismo. A pesar del edicto de

Teodosio declarando al catolicismo religión oficial del Imperio, los juegos glatatorios

continuaban en la misma Roma; “en vano el poeta Prudencio, en versos patéticos, apremiaba a

Honorio para que hiciese que la muerte cesase de ser un juego, y el homicidio una voluptuosidad

pública”92. Fue necesario el martirio de un monje, Telémaco, quien, en los juegos con que se

celebraba el sexto consulado de Honorio (enero del 404), enfrentó a la multitud enardecida que

90 COURCELLE, P., “Anti-Christian arguments and Christian Platonism: from Arnobius to St. Ambrose”, en

MOMIGLIANO, A., The conflict between Paganism and Christianity in the Fourth Century, Oxford, 1964, pp. 157-158 y 175-176; tb. BOISSIER, G., La fin du paganisme. Étude sur les dernières luttes religieuses en Occident au quatrième siècle, Paris, 1894, t. II, pp. 261-291; PIGANIOL, A., Le sac de Rome, en WALTER, G., Le Mémorial des siècles. V siècle, Paris, 1964: la Relatio de Símaco en pp. 178-180 y la réplica de Ambrosio, pp. 181-183.

91 Véase p. ej. RAHNER, H., Libertad de la Iglesia en Occidente. Documentos sobre las relaciones entre la Iglesia y el Estado en los tiempos primeros del cristianismo, Buenos Aires, 1949 (1942), esp. pp. 90-109 y pp. 130-153 (documentos).

92 OZANAM, A. F., Los orígenes de la civilización cristiana, México, 1946, p. 146; BURY, op. cit., t. I, p. 164, cita los versos de Prudencio: “tu mortes miserorum hominum prohibeto litari, /nullus in urbe cadat cui sit poena voluptas”.

56

colmaba el Coliseo, intentando impedir la carnicería, y por lo cual fue lapidado. Honorio

reaccionó al fin, y ese mismo año decretó la supresión de los juegos de gladiadores93. Muy pocos

años después, la Ciudad Eterna caía en manos de los visigodos y los paganos proclamaron que

ese oprobio era la consecuencia del abandono de los antiguos dioses; fue necesaria toda la

elocuencia del obispo de Hipona, Agustín, para desbaratar esa —al parecer— fundada opinión;

resultado de esta polémica fue la redacción de La Ciudad de Dios, obra fundamental del genio de

San Agustín y de la teología cristiana de la historia94.

Lentamente se va imponiendo el espíritu cristiano en el mundo romano; a mediados del

siglo, el papa León Magno (440-461) podrá declarar, en una homilía en conmemoración de los

apóstoles San Pedro y San Pablo, que, gracias a la sangre de estos santos, Roma ha sido fundada

de nuevo y conducida a una gloria incomparable con la Roma de los Césares, ya que ahora

preside el mundo “por la religión divina más que por la dominación terrena”; y el Imperio,

conquistado por muchas victorias, se ha acrecentado con la paz cristiana95.

Estos son los decenios en los cuales, afianzado el espíritu cristiano, se sentirá también la

necesidad de abandonar expresiones artísticas, hasta entonces consideradas formalmente

aceptables, pero ahora identificadas cada vez más con los ídolos y el espíritu del paganismo. La

estatua de Apolo o de Diana, que hoy admiramos en un museo como obra de arte representativa

de la Antigüedad clásica, pasa a ser para todos los cristianos de esas generaciones un ídolo que ha

causado la perdición de innumerables almas, por la inmoralidad de los temas representados en

muchas de esas estatuas96; esta denuncia ya la había formulado por extenso el sirio Taciano, hacia

el 170 d.C97. Difícilmente podía aceptarse que esas mismas formas fuesen el continente adecuado

para acoger las imágenes del verdadero Dios o de sus elegidos.

93 OZANAM, op. cit., pp. 146-147; BURY, op. cit., t. I, p. 164. 94 COURCELLE, P., Histoire littéraire des grandes invasions germaniques, Paris, 1964, pp. 67-77. 95 Sermo LXXXII, en MIGNE, PL., t. 54, cc. 422-428. 96 BURY, J., op. cit., p. 443, n. 3, acerca de estatuas usadas en magia, primero evocando el espíritu del enemigo para

que se posesione de la estatua y, segundo, destruyendo la estatua, lo que traería —de acuerdo a la tradición popular— la muerte del enemigo. De ser esta una superstición romana bajo imperial, ayudaría a explicar su desaparición por siglos en el mundo mediterráneo o, al menos, para el caso bizantino.

97 Discurso contra los griegos, 33-34, en RUIZ BUENO, D., Padres apologistas griegos (s. II), Madrid, 1954, pp. 617-620; cf. CAYRÉ, F., Patrologie et histoire de Theólogie, Paris, 1953, I, pp. 150-151; v. tb. la posición de Minucio Félix, de principios del siglo III, en DE BRUYNE, Estudios de Estética…,op. cit., t. II, pp. 78-80.

57

Estos son, pues, los decenios que verán surgir nuevas obras en las cuales el espíritu

cristiano establecerá principios que definirán por siglos su expresión artística, superando

posiciones que insistían en la exclusión de las imágenes de los recintos sagrados, apoyándose en

la interpretación literal de textos bien conocidos del Antiguo Testamento98.

En verdad, el espíritu religioso, en su pureza original, no requiere de expresiones sensibles

para manifestar su fe. Pero, si la pedagogía divina recurre a la materia o a lo mundano para hacer

más asequible al hombre los misterios de la fe, debe hacerlo de modo que se dé su redención por

su compromiso definitivo con lo sacro, si es que de suyo no lo es. Así, el tiempo dedicado a la

divinidad, queda separado del tiempo banal, y pasa a instituirse en fiesta; el espacio sagrado, y los

que posteriormente sean consagrados, son espacios acotados, reservados, y configuran el templo;

la palabra pronunciada ritualmente deja de ser la palabra vacía o meramente descriptiva, para ser

nuevamente suscitadora de realidades primigenias, tal como acontece con el gesto litúrgico99. Es

en esta misma perspectiva que hay que entender la nueva expresión de la obra de arte cristiana,

como una imagen de culto, y no meramente piadosa100.

98 P. ej. MINUCIUS FELIX, Octavius, 1, 1: “¿Supones que ocultamos nuestro objeto de veneración porque no tenemos capillas y altares? ¿Qué imagen puedo hacer de Dios cuando, si se considera correctamente, el mismo hombre es una imagen de Dios? ¿Qué templo puedo construir para él, cuando todo el universo forjado por obra suya no lo puede contener? ¿Es que yo, un hombre (...) puedo confinar en una menuda capilla un poder y majestad tan grande? ¿No es la mente un lugar mucho mejor para dedicarle? ¿Nuestro corazón más profundo para consagrarle?”, en GUARDIA, op. cit., t. II, I, pp. 22-23. [Edición bilingüe francés latín: MINUCIUS FELIX, Octavius, texte établi et traduit par J. Beaujeu, 1964, Paris] Cf. EUSEBIO DE CESAREA, Oratio Constantini, c. 4, en: ARBEA, A., “Doctrina religioso-política en un discurso de Constantino”, en Revista de Historia Universal, (N° 5) I, 1986, pp. 15 y s. La posición iconoclasta se basa en la prohibición categórica contenida en el Decálogo (Exodo, XX, 4-5 y Deut., V, 8-9), en razón de la idolatría ambiente; además, se insistirá en “la imposibilidad de la pergraf», de la circunscripción de la divinidad; Dios no puede ser circunscrito ni en una pintura ni en otra obra de arte”, que es lo que inquieta a Minucio; v. LADNER, G. B., op. cit., pp. 127-149, esp. p. 145. 99 V. p. ej., VAN DER LEEUW, G., La religion dans son essence et ses manifestations. Phénoménologie de la religion,

Paris, 1948, pp. 375-404; BOUYER, L., Le rite et l’homme, Paris, 1962, esp. pp. 79-91 y 209 ss. 100 GUARDINI, R., Imagen de culto e imagen de devoción, en La esencia de la obra de arte, Madrid, 1969, pp. 18-33:

“La imagen de culto no procede de la experiencia interior humana, sino del ser y el gobierno objetivo de Dios (...). El sentido de la imagen de culto es que Dios se haga presente (...). A ella responde una actitud especial: respeto, conmoción, adoración, tensor y, a la vez, tendencia a acercarse (...). Eleva al hombre de su ámbito propio a otro por encima de él; a una ordenación llena de poder. Con eso al hombre le ocurre algo: se purifica, se ordena, se renueva, se transforma (...). Da conciencia al hombre de que es criatura, en el sentido estricto de la palabra. Traza las fronteras. De ella viene la llamada: “Quítate las sandalias de los pies!” (...). El lugar pertinente de la imagen de culto es lo sagrado, lo aparcado y lo cerrado. Se entra a ella; se vuelve a salir de ella. Se hace perceptible la puerta que se abre y se cierra (...). La auténtica imagen de culto proviene del Espíritu Santo, del Pneuma (...). De ahí proviene la peculiar impersonalidad que, aun con la más enérgica intervención del propio yo, tiene la producción de las grandes imágenes de culto. Es impersonal como las palabras de los Profetas”. [Existe reedición en

58

Esta distinción es clave para comprender el espíritu del arte cristiano, y consulta tanto la

actitud del artista y la realización de la obra, como la relación que se establece entre la obra y el

espectador. Propiamente hablando, el artista, con toda la dimensión de individualidad que hoy

parece ser su rasgo definidor —hasta el punto de buscar por todos los medios cómo ser diferente

a los demás, en una búsqueda obsesiva que no respeta principio estético alguno en un afán por ser

original—, no define a lo que en los siglos medievales, y especialmente en los orígenes del arte

cristiano, se entiende por artista101. El artesano, cultivado en la técnica de su arte, o el maestro,

que domina todos los secretos de la obra y que aun está en condiciones de dar pasos audaces

dentro de los amplios límites que permiten la tradición y los cánones estilísticos imperantes, son

personajes que, en la mayoría de los casos, permanecen en el anonimato. Lo que cuenta es la

calidad de la obra y no el prestigio de la firma. El artista desaparece tras su creación, no es sino el

instrumento del único Creador102. En cuanto tal, debe estar disponible, sensible, atento a los

efluvios de la gracia; su tarea debe realizarla no sólo en presencia de Dios y para Dios, sino lo

GUARDINI, R., Obras, Madrid, 1981]. En la iglesia, afirma DANIÉLOU, J., Sacramentos y culto según los santos padres, Madrid, 1962, p. 347, las realidades espirituales se expresan por medio de signos visibles, y en eso precisamente consiste la liturgia. Véase tb. HERWEGEN, I., O.S.B., Iglesia, Arte y Misterio, Madrid, 1957 (1928/29), passim. [Sobre la relación entre imagen y culto y el fundamento teológico de la imagen en el arte cristiano v. BELTING, H., Image et Culte. Une histoire de l’image avant l’époque de l’art, traduit par Frank Muller, Paris, 1998; tb. abordan el problema: FREEDBERG, D., El poder de las imágenes. Estudios sobre la historia y la teoría de la respuesta, Trad. P. Jiménez y J. G. Bonafé, Madrid, 1992 (Chicago, 1989); WIRTH, J., op. cit., y tb. en “Structure et fonctions de l’image chez Saint Thomas d’Aquin”, en BASCHET, J. et SCHMITT, J.-C. (dir.), L’image..., op. cit., pp. 39-57; BONNE, J.-C., “Entre l’image et la matière: la choséité du sacré en Occident”, en SANSTERRE, J.-M., ET SCHMITT, J.-C., Les images dans la sociétés médiévales..., op. cit., pp. 77-111; SCHMITT, J.-C., “Images”, en LE GOFF, J., ET SCHMITT, J.-C. (dir.), Dictionnaire Raisonné de l’Occident Médiéval, Fayard, 1999, p. 499 y ss.; v. tb. del mismo autor, “Imago: de l’image à l’imaginaire” en BASCHET, J. et SCHMITT, J.-C., L’image..., op. cit., pp. 29-57; y “La Culture de l’imago” en Annales, 51 année, n° 1, Janvier-Fèvrier, Paris, 1996. Sobre la estrecha y a la vez compleja relación entre imagen y liturgia v. PALAZZO, E., Liturgie et Société au Moyen Âge, Aubier, 2000, esp. pp. 150-159; y BASCHET, J., Lieu Sacré, Lieu d‘Images. Les fresques de Bominaco (Abruzzes, 1263): thèmes, parcours, fonctions, Paris-Rome, 1991. Por último, véase tb. el reciente estudio colectivo sobre los fundamentos teológicos de la imagen medieval en: The Mind’s Eye. Art and Theological argument in Middle Ages, op. cit., en especial el artículo de J. F. HAMBURGER, “The place of theology in medieval art history: Problems, positions, possibilities”, pp. 11-31, que presenta una importante actualización del estado de la cuestión].

101 [Sobre el status del artista en el arte medieval, v. BONNE, J.-C., “De l’ornamental dans l’art médiéval...”, op.cit., esp. p. 217; DE BRUYNE, E., La estétic…, op. cit., esp. pp. 169-203; y BELTING, H., op. cit.].

102 Esta concepción está magistralmente recogida por PRUDENCIO en los últimos versos de su Epilogus: “Me paterno in atrio / ut obsoletum uasculum caducis / Christus aptat usibus, / sinitque parte in anguli manere. / Munus ecce fictile / inimus mira regiam salutis. / Attamen ud infimam / Deo obsequelam praestitisse prodest. / Quidquid illud accidit, / iuuabit ore personasse Christum”. (Para mí, en el atrio del Padre, Cristo me adapta para usos caducos como pequeño utensilio inservible, y acepta que en un rincón permanezca. Es una tarea ínfima como la arcilla dentro del palacio de la salvación. Sin embargo, aunque humilde, aprovecha que este servicio se ofrezca a Dios. Sea lo que suceda, agradará que Cristo sea a viva voz ensalzado).

59

más identificado posible con los divinos paradigmas que se le revelan a través de la iluminación;

desde este punto de vista, hay una ignorada resonancia plotiniana en la actitud del artista

cristiano. Consecuentemente, la obra no aspira a la originalidad sino a la perfección, perfección

que será tanto más lograda, cuanto más se aproxime el espectador a la contemplación de lo

divino103. Todo aquello que interfiera en esta relación debe ser evitado como accesorio

innecesario; hay, pues, una voluntad de depuración en la realización de la obra, de eliminación de

todo lo adjetivo para destacar lo esencial; en suma, de abstracción más o menos acentuada en

beneficio de la idea trascendente a la materialidad de la obra104. Cuando el artista logra tales

exigencias, contando a su favor con toda la disciplina y maestría de su oficio, la obra es cultual,

esto es, sagrada; por el contrario, cuando hace concesiones a los sentimientos, se aleja de lo

sagrado y tiende a lo devocional. El arte cristiano medieval, tanto en su vertiente occidental como

en la bizantina, es preponderantemente sagrado. El espacio que se crea, el relieve que se esculpe,

la imagen que se pinta o se arma en mosaicos, el relicario u objeto litúrgico que se funde y

ornamenta con pedrerías y esmaltes, todo tiende a poner a los fieles frente a destellos de la

divinidad, a suscitarle vivencias que intensifiquen su apetencia de eternidad, a anticiparles el

gozo perdurable de los bienaventurados.

Establecidos estos presupuestos, estamos en condiciones de comprender el sentido de

creaciones que, a partir del siglo V, expresan el espíritu cristiano en obras maestras, tanto desde

el punto de vista de la calidad técnica empleada en su realización, como por la fuerza espiritual

que las anima.

* * *

103 DEMUS, op. cit., pp. 3-4. 104 “Lejos de excluir los significados, la abstracción es el recurso utilizado para condensar muchas alusiones

subliminales y muchas presencias ocultas”, véase CURTIS, W., “La obra de Luis Barragán. Laberintos intemporales”, El Mercurio de Santiago, 26 de marzo de 1989, p. E1.

60

III. Esplendor del Arte Cristiano

proximarse a la tumba de la princesa Galla Placidia, no produce ninguna emoción

estética. Construida en Ravena, entre los años 424-425, para servir de descanso a

los restos mortales de su esposo Constancio III (†421), de su hermano Honorio (†423), y

posteriormente de los propios, es —sin duda— un ejemplo elocuentísimo de las nuevas

concepciones artísticas que están conquistando al mundo Mediterráneo105. Nos encontramos

frente a un modesto monumento de ladrillo, con planta de cruz latina (15 m. de largo y 13 m. en

el crucero), techado de tejas, con pequeñas ventanas; sus adustos muros no suscitan gran

atracción; nadie siente necesidad de detenerse a contemplarlo. Sólo el entendido sabe que la

arquería ciega sobre pilares que la contornea —excepto en la desnuda fachada— señala que se

trata de un edificio que encierra un espacio sagrado. Las maravillas están reservadas para quien

penetre a su interior. El valor mágico del umbral cobra toda su intensidad: basta un paso y

estamos en “otro mundo”. Piso, muros, bóvedas de los brazos, lunetas, la cúpula central

prolongada en pechinas, que descansan en los muros que se alzan sobre los cuatro grandes arcos

que marcan el espacio central, todo, sin dejar dimensión alguna, está ricamente ornamentado con

combinación de mármoles y despliegue de mosaicos. El espacio real es reducido, pero la

iluminación tamizada por el alabastro de las ventanas, las vibraciones de las vetas de los

mármoles, los destellos de los mosaicos, crean un ámbito interior que se engrandece y que,

apenas dados unos pasos, se abre al infinito. La mirada se eleva y el cielo azul profundo,

tachonado de estrellas106, que se ordenan concéntricamente alrededor de la Cruz dorada —eje de

todo el edificio, polo celeste del universo allí presente— muestra la gloria de la victoria de Cristo,

105 BOVINI, G., op. cit., pp. 7-35, ilustraciones y comentarios; VOLBACH, op. cit., láms. 144-147 y pp. 72-73;

GRABAR, La edad de Oro de Justiniano, op. cit., figs. 13 y 124-125 y 133-136; del mismo, La peinture byzantine, op. cit., pp. 52-56.

106 “Quien mire al cielo y contemple el fulgor de las estrellas, piensa espontáneamente en su creador; quien contemple las formas inteligibles del mundo del intelecto, buscará a su autor”, PLOTINO, III, 8, 11, cit. por DE BRUYNE, E., Estudios de estética…, op. cit., t. I, p. 410; cf. tb. VON BALTHASAR, H. U., Liturgie cosmique. Maxime le Confesseur, Paris, 1947, pp. 233 y 250.

A

61

que mueve a la adoración, tal como nos lo enseñan los apóstoles, desde los lunetones. El pequeño

recinto acoge simbólicamente al espacio cósmico por el sacrificio de Cristo107. Estamos en un

espacio sagrado, propio para el culto in aeternum: espacio y tiempo, abolidos y superados en sus

dimensiones reales, abren paso a la presencia de la Eternidad.

Los símbolos de los cuatro Evangelistas en la pechinas de la cúpula —que representa el

universo— confirman que la Buena Nueva ha sido proclamada por toda la tierra. Los ciervos que

acuden a beber de la fuente de Agua viva, la vid que expande sus sarmientos cargados de

racimos, el Buen Pastor que cuida a su rebaño reunido y San Lorenzo, victorioso del martirio, con

la cruz como emblema, todo nos asegura que la plenitud se ha conseguido, que el triunfo es

definitivo108. En este espacio sagrado está la realidad, y no en el mundo exterior, al que

retornamos, aunque afuera la luz del mediodía sea enceguecedora...

Y todavía quedan los detalles: la simetría en las composiciones, el verdadero tapiz que

cubre nuestras cabezas en la bóveda de la entrada, y que se prolonga más allá de la bóveda

central; las grecas que adornan los arcos y que traen reminiscencias de idénticos motivos,

repartidos por todo el mundo helenístico, desde siglos atrás109.

107 DE CHAMPEAUX ET DOM STERCKX, op. cit., pp. II y ss.; DINKLER, E., Des Apsismosaik von S. Apollinare in

Classe, Köln und Opladen, 1964, pp. 50-72, quien hace un importante estudio del uso de la Cruz como clipeus (escudo, defensa), en monumentos contemporáneos y posteriores, para probar el significado escatológico del símbolo, que perfectamente puede integrarse al de eje cósmico (v. GUÉNON, R., Le symbolisme de la croix, Paris, 1957; RAHNER, H., Mythes Grecs et Mystère chrétien, Paris, 1954, pp. 60 y ss.). Tb. sobre el sentido escatológico del símbolo de la cruz, v. DANIÉLOU, J., Théologie du Judéo-Christianisme, Tournai, 1958, pp. 292 y s. [Sobre el amplio simbolismo de la cruz en el primer arte cristiano v. TRISTAN, F., Les premières images chrétiennes..., op. cit., esp. pp. 65-81 y 531-577; SKUBISZEWSKI, P., La croix dans le premier art chrétien, Paris, 2002, esp. pp. 49-51].

108 véase BOVINI, op. cit.; GRABAR, op. cit. 109 El motivo de la swastika; en grecas en mosaico, planas o con ilusión óptica, como en el interior del arco del

testero (v. BOVINI, op. cit., p. 10 y detalle en GRABAR, op. cit., p. 117), se encuentra trabajando en el mármol, en el Ara Pacis, en arquitrabes en Baalbek (siglos I-II d.C.), v. LAROCHE, op. cit., p. 141; fuera del mundo mediterráneo, en estuco en la decoración de un panel del palacio de Kuh-i Juaya, en la Pérsida (siglo I. d.C.) (v. GHIRSHMAN, Irán, op. cit., fig. 54 y pp. 40-41), también en Bichapur en un nicho decorado de estuco del siglo III (Ibid., fig. 179); se trataría de un motivo surgido del meandro griego, según Ghirshman; también en el arte copto el motivo es bastante común, tanto en telas como en relieves de piedra (cf. L`art copte, Nº 155; y Rom-Byzanz-Russland, Staatliche Museen zu Berlin, fot. 13, comt. p. 71). Se pueden encontrar referencias antiquísimas, como una “insignia” decorada con swástikas de la segunda mitad del tercer milenio a.C., hoy en el museo arqueológico de Ankara (BITTEL, K., Los Hititas, Madrid, 1962, p. 42, fig. 24). De vuelta en la época que nos interesa, encontramos el motivo en un cancel de piedra de S. Apollinare Nuovo, en Ravena, forma parte de la ornamentación alrededor de la Cruz (v. GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., fig. 314, p. 275);en un mosaico de la iglesia de los santos Cosme y Damián en derash, Palestina, del siglo VI (VASILIEV, Historia del…, op. cit., I, p. 213, fig. 75); en

62

Los extremos de la toga de San Lorenzo, que vuelan hacia ambos lados de la imagen del

mártir, hacen de su persona con la Cruz un eje de simetría, en la única composición que pareciera

no tenerla.

El espacio está ganado; los símbolos comunican todo su mensaje; la ornamentación es

más que simple decoración; y cuando es decoración pura, es el Oriente el que está arraigando en

tierras de Ravena, aunque todavía remanentes del arte helenístico —el paisaje estilizado de la

composición del Buen Pastor— estén presentes.

La tumba de Galla Placidia, en sí, es todo un símbolo de la profunda transformación que

se ha operado en la creación de una obra de arte para adecuarla a las nuevas exigencias que la

presencia de lo sagrado impone, así como de los elementos a que ha tenido que recurrir el artista

para cumplir con tan elevadas exigencias.

El proceso que se está dando es de una complejidad enorme, y sólo podemos apuntar a sus

aspectos más notorios.

En primer lugar, el arte oficial, resultante de siglos de tradición, aunque agotado y ya no

patrocinado generosamente como antaño, se resiste a desaparecer del todo. La mayor parte de sus

creaciones están allí, a la vista de los contemporáneos, y es así como se recurrirá una y otra vez a

estos modelos de la Antigüedad Clásica; en esta perspectiva es, sin duda, Constantinopla mucho

la tumba de Aguilberta, se le distingue en la ornamentación lateral (v. HUBERT, en La Europa de las Invasiones, op. cit., fig. 90, p. 78); en la puerta de bronce de Santa Sofía, c. 840 (TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., lam. 81); el el baptisterio de San Juan, a partir del modelo de Galla Placidia, con ilusión óptica (FOCILLON, Peintures romanes des Églises de France, Paris, 1967, lám. 42); también con ilusión óptica en una miniatura del rey David, ms. de la escuela de Reichenau del siglo X (PIRANI, E., Miniatura Romanica, Milán, 1966, fig. 5, p. 19); formando parte de la ornamentación del arco sagrado que une las columnas de una página con los cánones en el Evangelario de S. Vicenzo al Volturno, de mediados del siglo VIII (Brit. Mus., London, v. catálogo de la Exposición Internacional Karl der Grosse, Werk und Wirkung, Aachen, 1965, lám. 40, comt. 235), ornamento que se repite enmarcando una página del Salterio de Egberto, hacia el 980, hoy en Cividale (v. MUTHERICH Y WORMALD, en El siglo del año Mil, Madrid, 1973 (1970), fig. 111, p. 121). WRIGHT, D. H., “The canon tables of the Codex Beneventanus and related Decoration”, en Dumbarton Oaks Papers, t. 33, 1979, pp. 137-155 y esp. láms. 5-6 y 10-11. También por cierto, en el arte musulmán, v. STRZYGOWSKI, op. cit., fig. 82, p. 144: gran mezquita de Amida (Diarberkr), siglo XII. Según GUÉNON, R., Le Roi du Monde, Paris, 1927, pp. 18 y s., se trata del “signo del Polo”, siendo el “Polo” el lugar alrededor del cual se efectua la rotación del mundo: el sitio del “Rey del Mundo”, quien posee el poder regulador y ordenador, el equilibrio y la armonía. Que la swastika figure en Gala Placidia haciendo

63

más conservadora que Occidente. La continuidad imperial, el contacto vivificante con los grandes

autores de la cultura griega, la querella de las imágenes, son factores de gran peso en la

persistencia de elementos de la estética en el arte bizantino, donde el gran centro artístico estará

radicado, por siglos, en la capital; es allí donde el gran arte seguirá gozando de posibilidades de

expresión, que las riquezas del Imperio le permiten. Hay, pues, un arte áulico oficial, del cual

tenemos, desgraciadamente, pocos testimonios, pero suficientes para saber de la existencia de un

arte no eclesiástico; con todo, este arte expresará por igual las características más acusadas de la

nueva sensibilidad y voluntad artística. En esta etapa se ha dado un trasvasije recíproco entre el

ceremonial palatino —a la vez fuertemente influido por el mundo persa— y la liturgia cristiana

oficial, en formación; préstamos y reforzamientos propician una aproximación que casi llega a

una identificación entre el culto imperial y el culto divino, tal como se aprecia en el complejo

ceremonial imperial bizantino110. La imagen del emperador reviste características divinas y la

imagen de Cristo se apropia de la dignidad, de ornamentos y de actitudes imperiales, es decir,

orientales111.

Pero la fuerza de las tradiciones clásicas —ofreciendo escenas recogidas de temas

mitológicos de la literatura— no desaparece nunca del todo; estos aportes propician un

tratamiento estético que, a menudo, sorprende en medio de las convenciones oficiales; sin

embargo, el alcance de ellos parece ser muy reducido y quedar limitado en una tendencia

arcaizante, que es uno de los rasgos de la cultura bizantina112; pero más allá de estas expresiones,

que no alcanzan a producir una variación estilística acentuada, está el efecto que la tradición

clásica —en este caso, helenística— ejerce en el arte bizantino; acción sutil, pero real, a la que

habría que atribuir la humanización en el tratamiento de íconos venerados. Dentro del mayor

respeto a las exigencias programáticas, al tipo consagrado de la imagen, a la presencia

marco al cosmos dominado por la Cruz, verdadero “Polo”, ayuda a comprender el sentido de ese lugar.

110 v. HERRERA, H., “Fiestas imperiales en Constantinopla”, en Byzantion Nea Hellás, 16, 1997, pp. 201-217. 111 GRABAR, A., L’empereur dans l´art byzantin.., op. cit.,; BREHIER, L. ET BATIFFOL, P., op.cit.. 112 WEITZMAN, K., “The survival of mythological representations in early Christian and Byzantine art and their

impact on Christian iconography”, en Dumbarton Oaks Papers, 14, 1960, pp. 45-68 y 44 ilustraciones; v. tb. TALBOT RICE, D., Art Byzantin, Paris-Bruxelles, 1959, fig. 74 y 75 y p. 292, para los dos platos de plata, conservados en el Museo de L’Ermitage, uno de la primera mitad del siglo VI, representa a Atenea sentada entre Ayax, desnudo con el manto recogido al brazo, y Ulises; el otro, de comienzos del siglo VII, con una ménade y un sileno que carga con un odre lleno de vino; otros ejemplos, en ROSS, M. C., Catalogue of the Byzantine and early Mediaval antiquities in the Dumbarton Oaks Collection, Washington, D.C., 1962, I, pls. 4, 6, 7 y 8, comts. pp. 3-10.

64

metahistórica de los personajes, el artista trabaja los rostros, buscando en ellos la emoción

contenida; en esta búsqueda, gracias a un trabajo refinado, alcanza uno de los ideales del arte

clásico, y logra algunas de las obras cumbres del arte bizantino113.

Unos cuantos ejemplos servirán para comprender lo difícil y peligroso que es generalizar

en historia. Trozos que se conservan del pavimento en mosaicos del Gran Palacio de

Constantinopla, de comienzos del siglo VI, muestran cómo temas clásicos —la figura del

filósofo, perspectivas con paisajes, audaces composiciones de grecas con la cabeza de un bárbaro

de mostachos azules incorporada a las volutas de acanto— encuentran un sitio de honor en un

monumento que, en otros trozos de mosaicos, ya revelan la búsqueda de una nueva solución

estética: las figuras flotan en el espacio, como se aprecia en la hermosa composición en que un

atlético muchacho conduce a un camello que lleva dos rollizos niños entretenidos con un

pájaro114.

De una fecha mucho más avanzada —posiblemente siglo IX— es un salterio conservado

en la Biblioteca Nacional de París, que cuenta catorce miniaturas a página entera, de diferentes

manos; uno de estos artistas pintó, entre otras ilustraciones, la escena en que figura el profeta

Isaías en oración; su rostro y manos alzados hacia Dios, quien acoge la súplica; de la esquina

superior derecha la mano de Dios envía sobre Isaías su bendición, que, representada por un rayo

celeste —el color predominante dentro de la economía cromática que caracteriza la miniatura—,

destaca sobre el fondo dorado e inicia una diagonal que se prolonga a través del brazo y de la

antorcha apagada que porta la Noche; ésta, personificada en una mujer de apostura y atuendo

clásico, lleva un velo azul que se eleva por sobre su cabeza, velo que simboliza la noche; y, por si

su intelección no fuese inmediata, el artista pone el nombre, tal como lo hace con Isaías y con el

nuevo día, cuya alegoría es un niño que se incorpora a la escena, avanzando con una antorcha

encendida; un paisaje estilizado, debidamente equilibrado, presta unidad a esta página, que es una

113 GRABAR, A., Byzance. L’art byzantin du Moyen Age. (Du VIII au XV siècle), Paris, 1963, pp. 67-70; v. p.ej., la

excelente reproducción de la página inicial del Evangelio de san Marcos, en que aparece el evangelista sentado frente a su pupitre (Suppl. gr. 50, Biblioteca Nacional de Viena, Evangelario del siglo XI, fol. 106b); se trata de una miniatura, en la cual, la cuidada anatomía, la maestría del trazado, la delicadeza del color, la fuerza de la personalidad, nos ponen frente a una obra maestra de la pintura clásica (v. GERSTINGER, Die griechische Buchmalerei, Viena, 1926, lám. X. comt. p. 33).

114 GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., láms, 105-108, pp. 102-106; del mismo, La peinture byzantine,

65

verdadera obra maestra. En ella es evidente la influencia clásica —muy patente en la miniatura en

que David está representado como Orfeo—, especialmente si la comparamos con otras

ilustraciones del mismo salterio115.

Admirable también es una placa de marfil, claramente dividida en una sección celestial,

donde Cristo en majestad recibe la adoración perpetua de los ángeles —en este caso, en una

composición simétrica que deja a tres ángeles a cada lado—, y una sección terrenal, en la cual se

amontonan en un conjunto de extraordinaria riqueza, por la variedad de los estudios anatómicos,

por la intensidad de las emociones contenidas, por la libertad de los movimientos y agrupaciones,

las figuras semidesnudas de los Cuarenta Mártires, obra que se data en los siglos XII o XIII116. La

influencia clásica presente en este marfil se acentúa al enfrentarlo, por ejemplo, con el grupo de

monjas que llenan una página de un manuscrito, fechable en Constantinopla hacia el 1400117.

Distinta es la solución en una composición estereotipada que se encuentra en un

manuscrito de las Homilías de San Juan Crisóstomo, en la que el santo flanquea al emperador

Nicéforo Botaniate (1078-1081), a quien acompaña el arcángel San Miguel. El emperador, en

riguroso frontalismo, es el eje de la composición y descansa sobre un podio ricamente adornado,

que flota —al igual que los dos santos y una minúscula figura a los pies del emperador— en el

espacio dorado. Todo obedece al programa de ofrecimiento o de dedicación, excepto el

tratamiento de los rostros, que son retratos, cada cual a su manera: el del emperador, tostado y

barbudo, es seguramente un retrato del natural, ya que el manuscrito es ofrecido a Nicéforo; el de

pp. 74-76; TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit. , fots. N° 38-41, coment. pp. 278-279.

115 TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit, lám. IX, p. 21, coment. p. 297: comparar con lám. VIII, p. 20 y fot. N° 86 y con láms. en GRABAR, La peinture byzantine, op. cit., pp. 168-169, que corresponden a la misma mano del artista de la escena de Isaías, y pp. 172-173; también lo es la citada escena de David, v. TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst, lám. VII, frente a p. 336, en la cual la Melodía está personificada, a partir de una imagen helenística de la diosa Io, v. pp. 339-340; cf. Weitzmann, op.cit., pp. 67-68.

116 TALBOT RICE, D., Art byzantin, fots. N° 116-117, comentario p. 304; v. tb. WEITZMANN, op. cit., pp. 64-65 y DEMUS, O., “Two Palaeologan Mosaic lcons in the Dumbarton Oaks Collection”, en Dumbarton Oaks Papers, 14, 1960, pp. 89-119, con 31 láms., quien comenta ampliamente un ícono portativo de los Cuarenta Mártires, pp. 96-109, y esp. p. 105, en que lo compara con el de Berlín; cf. ROSS, op.cit., pl. 124, comt. pp. 103-104; BECKWITH, The art of Constantinople, fig. 178, pp. 134-137.

117 TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., fot. N° 191 y p. 326; reprod. en color, en MATHEW, G, Byzantine painting, London (1950), pp. 20 y 21: “The abbess and the community of the Convent of the Virgin of the Protovestiary at Constantinople”. Compárese también con un detalle escultórico de la portada de Ripoll, Gerona, donde Moisés hace brotar agua de una peña ante un grupo de israelitas, BAGUÉ, op. cit., fig. 306, y tb. fig. 343: la incredulidad de Tomás, fino aunque hierático bajo relieve del Claustro de Santo Domingo de Silos en Burgos.

66

San Juan Crisóstomo es un retrato estereotipado, propio de un asceta e intelectual, y el del

arcángel es un retrato ideal, lleno de armonía, bondad y belleza118.

Similar es la solución en una de las composiciones de intercesión (déesis) más hermosas

de las realizadas en mosaico, y que se encuentra en la galería sur de Santa Sofía. De dimensiones

monumentales (casi seis metros de alto), se supone que es de fines del siglo XIII; sólo se

conserva la parte superior, y, felizmente, los rostros. Nuevamente estamos frente a retratos

estereotipados, pero trabajados con tal maestría en la elegancia del diseño, en la gradación de los

tonos, en el humanismo de las expresiones, que hacen de esta obra un ejemplo destacado de la

vigencia de los valores clásicos en el arte bizantino119.

Igualmente es resabio de la tradición clásica la presencia del desnudo. Un relieve en

mármol —conservado en el Museo Nacional de Ravena— muestra a Hércules dominando al

ciervo, recogiendo un tema que data del siglo IV a. C.; si bien hay un cuidado por la anatomía,

éste parece ya no ser producto de un estudio sino de la repetición lograda del modelo clásico; más

interesante es la supeditación de las figuras al espacio rectangular, que impone soluciones

forzadas, pero bien resueltas. Este relieve se fecha en el paso del siglo V al VI, y puede

relacionarse con platos de plata del tiempo del emperador Heraclio (610-641); en uno de ellos,

David domina al león, en una composición que sigue de cerca el modelo de Hércules y el ciervo,

aunque aquí David está vestido con túnica corta y capa al viento; en otro plato un Hércules

desnudo, pero desproporcionado, vence al león de Nemea120. También de fecha próxima al

relieve en mármol, es un díptico en marfil en el cual se crea una novedosa composición

ascendente de animales, que dan cuenta de un agudo sentido de observación, a la cual corona

118 TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fot. N° 163, y p. 317; GRABAR, op. cit., reprod. en color, p. 179 y coment.

p. 180. 119 TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., láms. XXV, XXVI y XXVII y fot. N° 172, coment. p. 319; GRABAR,

op.cit., reprod. en color pp. 104 y 105, coment. p. 107 120 VOLBACH, op. cit, figs. 180, 250 y 251, coment. pp. 79 y 92; otro de estos platos, David matando al oso, en el

Catálogo Byzantine Art. An European Art, Athens, 1964, pl. 496 y comts. pp. 222-224. El motivo de Hércules, o David, dominando al león, se encuentra en una seda posiblemente del siglo VI, en la cual el motivo se repite en parejas simétricas y opuestas, es decir, sometido por entero a un esquema oriental, v. DALTON, O. M., Byzantine Art and Archeology, New York, 1961 (1911), fig. 371, p. 591; tb. en TALBOT RICE, Art byzantin op. cit., lám. V (quien la data del s. VIII); para la persistencia del tema en la iconografia medieval occidental, v. HENDERSON, G., Early medieval, Harmondsworth, Middlesex, 1972, figs. 87, 88 y 90, pp. 135-139 y refs. pp. 254-255. [Tb. véase SPAIN ALEXANDER, S., “Heraclius, Byzantine Imperial Ideology, and the David Plates”, en: Speculum, LII, 2, April

67

Adán sedente entre los árboles estilizados, donde encuentra también su lugar el águila; todavía

más, el marco de la hoja del díptico es varias veces roto según lo exigen las figuras121; este Adán

en el Paraíso es expresión de la nobleza del cuerpo desnudo. También lo es la figura del segundo

Adán, esto es, Cristo en su bautismo; recordemos los medallones centrales de las cúpulas de los

baptisterios de Ravena: el primero, el de los ortodoxos, consagrado alrededor del 458, y el

segundo, el de los arrianos, de medio siglo después. En ambos, la composición reúne a los

mismos personajes: san Juan Bautista, semicubierto con su pelliza; el majestuoso anciano

(especialemente en el baptisterio de los arrianos), con un manto que sólo le cubre las piernas, y

que es alegoría del río Jordán; la paloma del Espíritu Santo, y Cristo, completamente desnudo, en

el agua cristalina122.

Las escenas de temas clásicos, que generalmente incorporan el desnudo, tienen abundante

cabida en el conjunto de cofres de marfil, conocidos como “de rosetas”, cuyo más hermoso

ejemplo es el llamado de Veroli, totalmente tallado con delicadas figuras que en la cubierta

reproducen el rapto de Europa y en sus costados, otras escenas de la mitología. Evidentemente,

nos encontramos frente a obras que proceden directamente de los modelos clásicos, puesto que en

ellos la composición es del todo libre, sin traza de frontalismo, simetría, ni jerarquización. El

cofre de Veroli es fechado como obra del siglo X123.

* * *

1977].

121 DALTON, op. cit., fig. 116 y p. 195; BIANCHI BANDINELLI, Roma. El fin del arte antiguo, op. cit., lám. 30 y p. 35. 122 BOVINI, op. cit., pp. 53-54 y 78-79; VOLBACH, op. cit., figs. 141 y 149 y pp. 72-74; GRABAR, La Edad de Oro de

Justiniano, op. cit., lám. 132; del mismo, La peinture byzantine, op. cit., p. 116, v. reproducción del bautismo de Cristo, desnudo, en composición similar en la iglesia de Daphni, hacia el 1100, para comprobar la persistencia del programa y del desnudo, al igual que una ilustración del comienzo del Evangelio de S. Marcos, en un Evangelario perteneciente al monasterio de San Juan el Teólogo, Patmos, siglo XII, posiblemente procedente de un taller de Constantinopla (v. Byzantine Art. An European Art, op. cit., lám. 315, comt. pp. 318-319).

123 TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fig. 108-109 y pp. 302-303, donde se indica que la precisión de la fecha fue propuesta por WEITZMANN, en Greek Mithology in Byzantine Art, Princeton, 1951 (obra que no hemos podido consultar); v. tb. TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst, op. cit., figs. 402-404, pp. 438-439.

68

IV. El peso de oriente. Otra mirada.

onfirmado, pues, que el arte cristiano bizantino —y lo mismo puede afirmarse del

arte medieval de Occidente, para lo cual bastaría con citar los eruditos estudios de

Panofsky— mantiene siempre una vinculación vitalizadora con la tradición clásica, que se

expresa en varios momentos a lo largo de estos siglos, podemos retornar al estudio de los

elementos constitutivos del arte cristiano propiamente tal, de entre los cuales la influencia persa

tiene una preponderancia indiscutible124.

No sólo en lo que se refiere al arte, significa Persia una anticipación en siglos, respecto al

Occidente medieval; son muchos aspectos de su cultura los que permiten afirmar que en Persia se

vive una Edad Media anticipada; los estudios de Altheim son, al respecto, iluminadores: muestran

cómo Persia, en su organización social y militar, en su ética caballeresca, tiene una estructura

feudal que influirá fuertemente sobre el mundo bizantino y de manera decisiva sobre el mundo

musulmán, al que terminará conquistando culturalmente en tiempos de los Abasidas125.

Persia es un hogar cultural, encendido —en los rescoldos de las arcaicas culturas

mesopotánicas— por sucesivas migraciones de indoeuropeos; y Persia fue capaz de crear un

lenguaje artístico —una koiné— que tendrá amplísima difusión, al encontrar diversas vías de

124 STRZYGOWSKI planteó, a comienzos del siglo XX, la tesis “Oriente o Roma”, y, desde entonces, sus resultados,

discutibles en muchos casos (p. ej. DIEHL, CH., “Les origines asiatiques de l’art byzantin”, en Journal des Savants (avril 1904), ahora en Études Byzantines, New York (1963), pp. 337-352), han sido continuados por innúmeras investigaciones que, en el fondo, vienen a corroborar su tesis, al comprobar que la fuerza del Oriente, de Persia en particular, en estos siglos era muy poderosa. Ha sido necesario que pasen generaciones de historiadores del arte, educados en la óptica de la estética clásica, para reconocer los valores, posibilidades e influencias de las estéticas no clásicas en la elaboración del arte medieval. Figura pionera en este campo fue el historiador LOUIS COURAJOD, quien en lecciones dadas en la Escuela del Louvre, en 1890/92, sostuvo en Los orígenes del arte gótico, (Buenos Aires, 1946), que hay que considerar una multitud de influencias, dentro de las cuales el Oriente bizantino y musulmán, y tras él, el persa, tiene una preponderancia decisiva.

125 ALTHEIM, F., Le déclin du Monde Antique. Examen des causes de la décadence. Le monde extra-romain. L’empire romain, Paris, 1953, esp. pp. 19-52.

C

69

expresión hacia Occidente: una será a través del mundo de las estepas; otra, póstuma, con los

árabes; y otra, especialmente importante para comprender la formación del arte cristiano, gracias

a su acción mantenida en la frontera en el Asia Menor y Siria, es el Imperio romano, y su

continuador histórico, el Imperio bizantino126.

Durante siglos fue Constantinopla el lugar privilegiado para la recepción, integración y

difusión de motivos tomados de las artes persas; motivos que, vaciados de su contenido sacral

originario, pasarán a constituir preciados elementos decorativos para el arte cristiano bizantino y

para el Occidente medieval127. Dos interesantes platos de plata, encontrados, uno —el de Riha—

cerca de Alepo, y el otro —el de Stuma— en un lugar vecino, y con sellos que permiten datarlos

en tiempos del emperador Justino II (565-578), presentan una composición notablemente similar

en sus motivos principales, aunque haya algunos elementos diferenciadores. Cristo da la

comunión bajo las dos especies, a los apóstoles que están agrupados a ambos lados del altar, seis

a cada lado; y lo hace simultáneamente con uno de cada grupo, para lo cual Cristo es

representado dos veces, cumpliendo ambos gestos litúrgicos al mismo tiempo128. Se produce una

impresión de conjunto de simetría con un eje místico, que en uno de los platos —el de Stuma—es

insinuado por la lámpara que cuelga del ciborio que queda por sobre las cabezas de Cristo; más

bien podría tratarse del arco sagrado, ya que en el otro plato, tras los conjuntos de figuras,

aparecen dos columnas con arquitrabe y, en el centro, el arco sagrado, en el cual se inscribe una

concha, motivo decorativo formado a partir del motivo ornamental del sol radiante. Aunque hay

acuerdo en considerar estos platos como producto de talleres de Constantinopla, es evidente la

influencia en ellos de los motivos persas: el eje místico produciendo una simetría más conceptual

126 GHIRSHMAN, Irán. Partos y sasánidas, op. cit., v. esp. el cap. V, “El arte sasánida y su expansión”, pp. 283-342,

donde —por cierto— se señalan también las vías de expansión hasta el Lejano Oriente; GRABAR, A., “Le rayonnement de l‘art sassanide dans le monde chrétien”, en La Persia nel Medioevo. Atti del Convegno internazionale, Roma, 1970, ahora en L’art du moyen âge en Occident. Influences byzantines et orientales, London, 1980, XII, 679-707 y 39 pp. de ilustraciones.

127 V. p. ej., FOCILLON, H., L’art des sculpteurs romans. Recherche sur l’histoire des formes, Paris, 1964 (1931), esp. pp. 81-90; MÂLE, E., El arte religioso del siglo XII al siglo XVIII, México, 1966 (1945), pp. 12-18.

128 Los dos platos fueron descubiertos casi al mismo tiempo (1908-1909) y tienen diámetros casi idénticos —el de Stuma, 0,35 m. y el de Riha, 0,37— pero tienen diferencias estilísticas en el tratamiento de las figuras. El de Riha forma parte de la Colección de Dumbarton Oaks. v. ROSS, op. cit., I, pl. 10 y pp. 12-15; el de Stuma se encuentra en el Museo Arqueológico de Istambul, v. TALBOT RICE, D., Art byzantin, op. cit., fig. 69 y p. 290; tb. VOLBACH, op. cit., lám. 247 y p. 91; BECKWITH, J., op. cit., pp. 46-47, presenta las dos patenas enfrentadas, figs. 58 y 59. Un disco de plata, presumiblemente de Egipto, y de la primera mitad del siglo VI, en el medallón central, sólo muestra a dos figuras —una masculina y la otra femenina, ambas tocadas con gorro frigio— en posición simétrica, v. ROSS,

70

que real y el arco sagrado, son más que suficiente para catalogar estos platos entre las muchas

obras en que un tema central de la religión cristiana es representado recurriendo a aportes propios

de la estética iránea.

Por cierto, también otras grandes urbes del Imperio de Oriente eran, al igual que la capital,

importantes centros industriales de artesanías de lujo; desde el momento que la seda dejó de ser

un producto controlado por el comercio persa, y pudo cultivarse en territorios del Imperio de

Oriente, pasó a ser un monopolio imperial. Bizancio usaba abundantemente de la seda para

realzar la magnificencia de las ceremonias palatinas; cortinajes, almohadones y vestimentas,

destacarán la dignidad de los espacios y de los personajes; también la seda será uno de los

presentes más codiciados enviados a los reyes bárbaros, y, por lo mismo, su comercio fue

cuidadosamente reglamentado129. Pronto la Iglesia recurrió a la seda para la confección de los

ornamentos litúrgicos, para cubrir las tumbas de los mártires, para las cortinas que engalanaban

los lugares de culto, y que tenían todo un significado durante la celebración de los Divinos

Misterios130. Además de la seda, fueron los trabajos de orfebrería o de marfil, otros tantos objetos

adecuados para recibir influencias orientales y transmitirlas hasta el lejano Occidente.

El culto por las reliquias de mártires y santos —varias de ellas traídas desde las provincias

orientales por los peregrinos o enviadas como regalo por los emperadores— permitió que trozos

de telas de seda, en que se envolvía la reliquia, fueran guardados en los relicarios, y así muchos

se conservasen hasta nuestros días, revelando su estudio una serie de motivos que provienen del

mundo parto-sasánida131. Un motivo privilegiado es la composición antitética que, en el caso de

la mortaja de San Víctor —conservada en el Tesoro de la Catedral de Sens, y que se presume que

sea de la segunda mitad del siglo VIII—, tanto podría representar al profeta Daniel en el foso de

op. cit., pl. 7B, comt. pp. 7-8.

129 HERRERA, H., Las relaciones internacionales del imperio bizantino durante la época de las Grandes Invasiones, Santiago, 1972, p. 26, y bibliografía allí señalada.

130 MALE, E., La fin du paganisme en Gaule, op. cit., pp. 200 y ss. 131 OSCAR WILDE en un artículo publicado en 1888, Un libro fascinador (Obras Completas, Aguilar, 1964, pp. 1077-

1086), comentando el libro de Lefébure, Historia del bordado y del encaje, señala que “cuantas veces encontramos en la historia de Europa una resurrección del arte decorativo, paréceme que haya sido debido casi únicamente a la influencia oriental”, y subraya la importancia de los motivos persas.

71

los leones o al héroe mítico Gilgamesh dominando a las fieras132; en otros casos, el eje de

simetría está dado por el árbol de la vida (hom), presentado como una palmera, o totalmente

estilizado, flanqueado de grifos o por pavos reales133 por leones, jinetes arqueros, lanceros

cazando leones, o por emperadores a caballo134; la pieza más famosa con esta composición es, sin

duda, el manto para la coronación de los emperadores del Sacro Imperio Romano135. Una seda

conservada en el Tesoro de la Catedral de Aquisgrán tiene como tema de los medallones —

característicos de muchas de estas telas— al elefante enjaezado, y como decoración para los

espacios inferior y superior un estilizado árbol de la vida136. De la seda, el motivo pasó a la

piedra; un ejemplo se encuentra en el Museo de Sorrento, y muestra a dos grifos enfrentados,

custodiando al árbol sagrado137.

Según Grabar, el semourv —combinación de dragón con pavo real, y que, en el mundo

persa, es un genio intermediario entre los hombres y los dioses— “es ciertamente el motivo

iráneo que tuvo más acogida entre los decoradores de los países cristianos, desde Armenia hasta

la Europa occidental, y especialmente entre los siglos IX y XI”138; otro animal fantástico es el

132 TARALON, J., op. cit., pl 74 y coment. p. 263. 133 Ibid., pl. 63, p. 261 y pl. 241, p. 302; similar composición se encuentra en la ornamentación musiva de una de las

cámaras privadas del palacio de los reyes normandos en Palermo (s. XII). 134 GHIRSHMAN, op. cit., figs. 282, 285, 287 y 421, pp. 232-235 y 314; GRABAR, “Le rayonnement de…”, op. cit., pl.

XVI, 1; TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., fig. 79; VOLBACH, W. F., Las artes suntuarias, en HUBERT, J., PORCHER, J., Y VOLBACH, W. F., La Europa de las invasiones, op. cit., lám. 269; un ejemplo de particular interés es la seda, posiblemente tejida en Constantinopla, entre los siglos VII a IX, que envolvía la cabeza de san Carilefus, y que se conserva en la iglesia parroquial de Calais; los típicos medallones encierran la escena que recoge la leyenda de la hazaña del rey sasánida, Bahram V (420-438), quien, en una cacería, mató con una sola flecha a un león y al onagro, que aquél devoraba; la composición simétrica tiene como eje a una frondosa palma, v. TARALON, J., op. cit, lám. 174, coment. p. 286. Un poema de SIDONIO APOLINAR (c. 430-489), obispo de Clermont, incluido en una de sus cartas (Ep. IX, XIII, 5, en la ed. de la Loeb Classical Library, t. II, pp. 572-573), entrega esta descripción de una tela púrpura tejida: “Que los alhajamienios foráneos / muestren en bordados / los cerros de Ctesiphon y Niphates, / y las bestias veloces / sobre la espaciosa tela, / enfurecidas por una herida / bien imitada en escarlata, / y al simulado lanzamiento de una jabalina, / surge sangre incruenta / donde el Parto, de mirada torva, / e inclinado diestramente, / con su rostro vuelto hacia atrás, / hace avanzar a su caballo / y retroceder a su flecha, / huyendo de, / o poniendo en huida / a los animales simulados”.

135 FILLITZ, H., Die Insignien und Kleinodien des Heiliges Römischen Reiches, Wien, 1954, láms. 23-26, comts. pp. 57-58.

136 TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., lám. 130 y coment. p. 307: por la inscripción se puede precisar que fue tejida en Constantinopla, en el siglo X.

137 GHIRSHMAN, op. cit., lám. 399, p. 303. 138 GRABAR, “Le rayonnement de…”, op. cit., p. 701; pl. XX. fig. 3, Istanboul, Museo arqueológico; pl. XXII, fig. 1,

Sebaste (Frigia), fragmento de un iconostasio; pl. XXVII, fig. 1, Amiens, salterio carolingio; pl. XXVIII, fig. 2, Gerona, Tesoro de la Catedral, Beatus; pl. XXXI, fig. 2, Ratisbona, esmalte otoniano; GHIRSHMAN, op. cit., fig.

72

mencionado grifo, del cual hay un excelente ejemplo en una seda —conocida como la mortaja de

San Siviard— conservada también en el Tesoro de la Catedral de Sens139.

Un motivo que alcanzará especial relieve es el del águila, por estar conectado al

simbolismo del poder imperial. Estas grandes águilas hieráticas bizantinas, llevando a veces un

anillo en su pico, bordadas sobre seda púrpura, son reminiscencia de las águilas que adornaban el

trono de los reyes sasánidas140. La llamada capa de Carlomagno tiene bordadas cuatro grandes

águilas heráldicas con aureola; otros ejemplos son la capa de San Albuino —en el Tesoro de la

Catedral de Brixen— o la mortaja de San Germán de Auxerre141. A veces la influencia puede

haberse ejercido a través de la tradición goda, con tan bellos ejemplos durante la época de las

grandes invasiones142. Así, no podemos afirmar con propiedad si el modelo que se tuvo en

consideración fue bizantino, árabe, germánico o directamente sasánida; pero, en todo caso, se

trata de un motivo iráneo; así, por ejemplo, con un águila esmaltada, o el relieve que corona un

capitel en el claustro de Moissac, con águilas bicéfalas esculpidas143.

Una pequeña arqueta de marfil teñido de púrpura, y labrada en sus lados y tapa, también

nos remite a influencias persas; en efecto, la simetría domina la composición de la tapa y de los

costados; aun más, en la tapa, teniendo como eje una ciudad fortificada y conquistada, el

260, p. 228, British Museum, copa sasánida; fig. 271, Rhages (cerca de Teherán), estuco, siglo VI-VII y fig. 272, Taq-i Bostan, bajorrelieve en piedra, en el traje del rey, hacia el 600 d.C., p. 228; fig. 275, Museo de Artes Decorativas, Paris, seda, siglos VI-VII d.C. y fig. 276, Museo Nacional, Florencia, seda, siglos VI-VII d.C., p. 229; HUBERT, La arquitectura y la decoración esculpida, en HUBERT, PORCHER Y VOLBACH, op. cit., fig. 119B, p. 101, Pavía, Santa María della Pusterola, tumba de la abadesa Teodota, hacia el 735: la composición, rodeada de una greca de racimos de uva y rosetones, presenta una estilización del árbol de la vida con una pareja de semourv enfrentados, con variante en la cola, la cual termina en flor de lis.

139 TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., lám. 131, p. 307. 140 TARALON, J., op.cit., p. 273, comentando la llamada Capa de Carlomagno, en el Tesoro de la Catedral de Metz,

siglo XII, pl. 119. 141 TALBOT RICE, Art Byzantin, op. cit., fig. XII y 132, ambas hacia el año 1000, coment. pp. 307-308; una dalmática

de la iglesia de Ambazac, con águilas heráldicas, provendría de fábricas de la España musulmana y sería del siglo XIII, v. TARALON, J., op. cit., lám. 190, comt. pp. 289-290; L’art copte, N° 260, águila con las alas desplegadas que tiene una cruz en el pico, lino bordado con lana, Cheikh Abade (Antinoé), siglos III-IV d.C.; DALTON, op. cit, fig. 86, estela funeraria, siglos VII-VIII.

142 v. supra, n. 45. 143 TARALON, J., en El siglo del Año Mil, op. cit., lám. 261, p. 262 (broche de la emperatriz Gisela, Mainz,

Mittelrheinisches Landesmuseum); VIDAL, en VIDAL, M., MAURY, J., PORCHER, J., Quercy roman, L’Abbaye Sainte-Marie de la Pierre-qui-vire, 1959, pl. 3 en p. 110.

73

emperador a caballo, lanza en mano y capa al aire, está repetido; en los costados, la composición

es más libre, pero igualmente equilibrada144.

Apuntemos también un aguamanil de plata decorado con dos leones cruzados, que

inmediatamente recuerda el pilar central del pórtico de Moissac, con sus tres parejas de leones

entrecruzados, elevándose hasta los tres metros y medio145.

Indiquemos, por último, un motivo decorativo que probablemente del tejido ha pasado al

estuco, al mármol y al mosaico; se trata de círculos superpuestos que se cortan en los puntos de

los diámetros cruzados, dejando en el centro de cada círculo un botón, y formando conjuntos de

cuatro pétalos. Un ejemplo temprano se encuentra en un panel de estuco, en Kuh-i Juaya —en el

Seistán, al extremo occidental del Imperio indo-parto—, fechado en el siglo I d. C.; después lo

encontramos finamente esculpido en la túnica corta y en los pantalones de Samtruq, rey de la

ciudad parta de Hatra, en la alta Mesopotamia, a orillas del Tigris; esta estatua de mármol se

fecha entre los siglos I a II d. C.146.

Pasando del mundo parto al mundo romano-cristiano, encontramos la decoración musiva

de una bóveda de la iglesia de san Jorge —en Salónica— de comienzos del siglo V, donde el

mismo motivo, más trabajado en los pétalos, da la impresión de un tapiz147. Ya incorporado al

mundo cristiano, el motivo aparece en fustes de columnas en La Alberca, cerca de Murcia, y en

144 TALBOT RICE, Art byzantin, op. cit., figs. 152-153, coment. p. 314, Tesoro de la Catedral de Troyes, siglos X-X1;

TARALON, J., en El siglo del año mil, op. cit., pl. 94, coment. pp. 267-268; GHIRSHMAN, op. cit., figs. 420 y 422; GRABAR, “Le rayonnement de…”, op. cit., p. 696. Véase tb. el peine litúrgico de san Lupus, en el Tesoro de la Catedral de Sens, siglos VII-VIII, marfil calado, con una composición de leones enfrentados con el árbol de la vida como eje, TARALON, J., The Treasure of the Churches of France, op. cit., p. 264.

145 GHIRSHMAN, op. cit., fig. 404, Biblioteca Nacional, Gabinete de las Medallas, Paris, siglos VI-VII; GRABAR, “Le rayonnement de…”, op. cit., pls. XXXII, fig. 2 y XXXIII, fig. 2; VIDAL, M., op. cit., fots. 1,3 y 28, coment. pp. 101-102: “El pilar central (trumeau) de Moissac, austero y heroico, es oriental tanto en su grandeza como en su inspiración procedente de alguna decoración copta, eslabón de una cadena que la une a la antigüedad sasánida o, más lejana aún, caldea”; v. tb. fot. 8 del conjunto correspondiente a la abadía de Souillac, a partir de p. 260, fragmento de un pilar central: león y leona entrecruzados devorando un carnero, coment. p. 285. Otro ejemplo de animales cruzados en un pilar de la iglesia de Souillac (s. XII) en FAURÉ, E., Histoire de l’Art. L’Art Médiéval, Paris, 1912, p. 214. Véase EBERSOLT, J., Orient et Occident. Recherches sur les influences byzantines et orientales en France avant et pendant les Croisades, Paris, 1954 (1928). Motivo de leones cruzados en medallones de oro de un collar del siglo V a.C., en 7000 years of Iranian Art, Washington, 1964-1965, fig. 457; tb. en El hombre y el animal, Barcelona, 1965, fig. 25, p. 20, el mismo motivo en un cilindro de Súmer.

146 GHIRSHMAN, op. cit, fig. 54, pp. 40-41 y fig. 105, p. 94.

74

placas de canceles, y en variados otros testimonios en la España visigoda148. En la Francia

merovingia, se utilizó para decorar la cubierta de la tumba de la abadesa santa Aguilberta, muerta

el 665 —que se encuentra en la cripta de la abadía de Jouarre—, consiguiendo, con gran

economía de técnica, un interesante efecto de luz y sombra149. Para esta fecha, el motivo había

sido recogido también en la orfebrería; en un fragmento de oro de la famosa Cruz de san Eloy,

fechable hacia el 600, aparece como parte del alveolado150. Totalmente contemporánea es la

encuadernación en oro, con piedras preciosas, camafeos antiguos y esmaltes, para los Evangelios

que el papa Gregorio Magno envió como parte de un conjunto de regalos a la reina Teodelinda

(603 d. C.), y que se conserva en el Tesoro de Monza; todo el borde, más unas secciones que

encuadran los camafeos, tiene un alveolado que repite indefinidamente este motivo151. La

conocida corona votiva de Recesvinto (649-672) está recorrida en ambos bordes por el mismo

motivo152. De la época carolingia es una placa de cancel con entrelazos, que básicamente trabaja

el motivo estudiado153.

147 GRABAR, “Le rayonnement de…”, op. cit., pl. VII, fig. 2. 148 CAMPS, E., El arte hispanovisigodo, en MENÉNDEZ PIDAL, R., Historia de España, III. España Visigoda, fig. 200,

pp. 525-526 (sin fecha) y figs. 513 y 514 y p. 752 (López, M., Arte visigodo. Adiciones); v. tb. FONTAINE, J., El prerrománico, Madrid, 1978 (1973), fot. 7, otra columna de La Alberca; fots. 9 y 10, placas de cancel calado, Basílica de Aljezares, Museo Arqueológico, Murcia; fot. 30, variante en una cara de un pedestal visigodo que sustenta una pila de agua bendita, a la entrada de la mezquita de Córdoba, siglo VII; fot. 40, cara de una pilastra de la Alcazaba de Badajoz; fot. 59, pórtico oeste de San Juan de Baños y fot. 63, decoración en la imposta de la capilla absidial; y tb. figs. 48, 57, 53 y 59.

149 HUBERT, en la Europa de las Invasiones, op. cit., fig. 90, p. 78; GHIRSHMAN, op.cit., fig. 383, p. 295. 150 VOLBACH, en la Europa de las Invasiones, op. cit., lám. 266 y p. 243. 151 Ibid., lám. 241, p. 231. 152 Ibid., lám. 248; CULICAN, W., “El confín del mundo”, en TALBOT RICE, La Alta Edad Media..., op. cit., p. 181,

hermosa reproducción a todo color; tb. en FERRANDIS, J., “Artes decorativas visigodas” en: MENÉNDEZ PIDAL, España visigoda, láms. 44 y 438 y p. 684; otro ejemplo del siglo VII, el llamado broche Castellani, en el British Museum, v. BULLOUGH, D., op. cit., p. 164; tb. LASKO, P., Ars Sacra 800-1200, Harmondsworth, 1972, lám. 5, p. 9. También se le encuentra en el arco que une las columnas de una tabla con los cánones de los sinópticos en el Codex Beneventanus, v. WRIGHT, op. cit., lám. 2 frente a p. 144.

153 AUBERT, M., La sculpture française au Moyen Âge, 1946, p. 10, a comparar con un entrelazo formado con el mismo motivo en la iglesia de Ertazminda, en Georgia, siglos XI-XII, v. BALTRUSAITIS, J., Études sur l‘art médiéval en Géorgie et en Arménie, Paris, 1930, pl. IV, 7. También de época carolingia es el “Arco de Eginhardo”, diseño de un relicario hoy perdido, donde se puede ver el motivo en cuestión en la bóveda interna, v. Karl der Grosse. Werk und Wirkung, Aachen, 1965, fig. 4. Se podrían añadir otros innumerables casos; a modo de ejemplo: Jarros en oro del tesoro de Nagy Szent Miklos, influencia sasánida o post sasánida (GRABAR, “Quelques observations sur le trésor de Nagy-Szent-Miklos”, Comptes rendus de la Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, Paris, 1968, pp. 250-261, ahora en GRABAR, L’art paléochrétien…, op. cit., fig. 7 y 8); friso en Timgad (FREND, W.H.C., Town and country in the early christian centuries, London, 1980, p. 29); en Reichenau i. Bodensee, Oberzell, en el interior de arcos de la nave central (BUSCH, op. cit., fig. 173); el motivo, aunque simplificado, en un ms. del siglo XIII, Rotulo pasquale (exultet), Scuola Campana, hoy en la Biblioteca Capitolare de Salerno (PIRANI, op. cit., p. 32, fig. 12).

75

* * *

76

V. Arquitectura. Espacio y culto.

ero tal vez la influencia más importante se dio en la arquitectura. Las primeras

iglesias cristianas del Cercano Oriente, sobre todo desde tiempos de Constantino,

denotan una incorporación totalmente lograda de elementos persas, a las soluciones

arquitectónicas occidentales. Esta conjugación fecunda —como que se irradiará muy pronto por

las tierras de Occidente— muestra que los habitantes de las provincias orientales estaban

ampliamente familiarizados con los espacios, fachadas y ornamentaciones de los monumentos de

la Gran Siria, territorio riquísimo en restos que son buen testimonio de la presencia del Oriente

hasta los bordes mismos del Mediterráneo. En verdad, para la época de Constantino y de la

construcción de las más antiguas iglesias dentro de las fronteras imperiales, ya había una

experiencia en tierras orientales, que bien puede remontarse al siglo II d. C. El cristianismo se

expandió hacia el mundo persa, teniendo su primera avanzada en el reino de Adiabene, a orillas

del alto Tigris; en la ciudad de Nisibis se formó un centro de estudios teológicos que se conoce

como la Escuela de los Persas, en relación con Edessa, antiguo obispado sobre el Eufrates, y

dependiente del patriarcado de Antioquía. Desde Nisibis se establecía la conexión con la

cristiandad persa, que tenía su sede en Ctesifonte154.

También Armenia y otros reinos del Cáucaso, recibieron el cristianismo a lo largo del

siglo III; hacia estas regiones, la influencia principal fue ejercida por el obispado de Cesárea de

Capadocia, donde se consagraba a los obispos de Armenia155; por esta razón, en esa zona fue más

fuerte la presencia griega que siria, y así también, cuando se dio una maduración cristiana en

154 HERRERA, H., Las relaciones internacionales…, op. cit., pp. 43-44 y la bibliografía allí señalada; cf. tb.

STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 5 y 9. 155 HERRERA, H., Las relaciones internacionales…, op. cit., pp. 44-45. [Poco antes de su muerte, el autor se

encontraba abocado, justamente, al estudio de la cristianización de Armenia, presentando un adelanto de su investigación en el II Encuentro Internacional de Estudios Medievales, Octubre de 1997, Porto Alegre, Brasil].

P

77

Armenia y Georgia, esa misma vía fue la recorrida en sentido contrario, llevando sus influencias

artísticas hasta la misma Constantinopla.

La ofensiva sasánida en esas regiones frenó la expansión cristiana, pero no la anuló; es

comprensible que esas sucesivas generaciones de cristianos en tierras persas o sometidas a su

influencia, se hayan empapado con las expresiones culturales iráneas, y que sus iglesias

acogiesen motivos arquitectónicos y ornamentales orientales. Estos edificios, generados por las

necesidades litúrgicas —y cuyas ruinas en algunos casos todavía se conservan—, consiguen

soluciones que mantendrán su validez por siglos en esas mismas tierras, y que encontrarán amplia

difusión dentro de las provincias del Imperio romano; retenida su imagen por misioneros

provenientes de esas zonas, o recogida por los peregrinos que nunca interrumpirán la conexión

entre las tierras de Occidente y la de los Santos Lugares156, encontramos el testimonio de esa

influencia —una y otra vez— en la formación del arte cristiano157.

En Siria oriental, la iglesia cristiana más antigua conservada es Umm idj Djimal, que data

del 345, y le sigue Mar Jakub, en Nisibis, del 359; ambas, con ábsides y con decoración exterior

de frisos perfilados la segunda158. También en la Mesopotamia meridional, está la basílica con

cúpula central sobre planta cuadrada y con tres ábsides de Meiafarqin, donde se encuentran

capiteles-imposta de tipo canasto159. La cúpula, coronando el cubo, y descansando sobre las

pechinas, es un motivo que avanza hacia Occidente, desde Irán —donde se originó— pasando

por Armenia160; esta solución se repetirá con dos o tres cúpulas sobre la nave central de la

156 Véase MARÍN, J., “Peregrinaciones a Oriente y Loca Sancta (s. I-V)”, en: Temas de Historia (Ex Revista de Historia

Universal), 11, 1991-1992, pp. 29-56. 157 MÂLE, op. cit., Cap. III: “Les pélerinages en Orient et leur influence sur l’art”, pp. 69-107; v. tb. GRABAR, El

primer arte cristiano, op. cit., p. 178; EBERSOLT, op. cit., pp. 12-13 y, por otra parte, pl. III, 2 y V, 1: un vehículo importante en la transmisión de motivos artísticos fueron —por ejemplo— las ampollas que los peregrinos traían desde Tierra Santa o de los grandes centros monásticos del Oriente, y de las que se encuentran numerosos ejemplares en los museos, v. ROSS, op. cit., 87 A-B, comt. pp. 71-72.

158 STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 9 y 30, figs. 2, 3, 14 y 68; como antecedente del ábside en las iglesias cristianas y en basílicas civiles romanas —la de Pompeya sería uno de los ejemplos más antiguos de Occidente (v. BRIOTI, op. cit., p. 105)— hay que tener presente la sala abovedada, iwan, abierta a un patio, característica de los palacios persas; y de las cuales se conserva aún el gigantesco iwan del palacio de Chapur I, en Ctesifón, de treinta metros de alto, v. GHIRSHMAN, op. cit., láms. 172 y 173, p.136, y LAROCHE, op. cit., foto pp. 155-156; MÂLE, E., op. cit., p. 103.

159 STRZYGOWSKI, op. cit., pp. 30 y 100, figs. 62 y 66; v. infra n. 157. 160 Cf. STRZYGOWSKI, Origin of Christian Church Art, Oxford, 1923, p. 8. [A partir de las notas que nos dejó el

autor, podemos inferir con claridad su intención de profundizar en este tópico, especialmente en lo que se refiere a

78

basílica, como en el caso de los Santos Apóstoles en Constantinopla, o en basílicas románicas del

sur de Francia161.

Otro motivo oriental incorporado al conjunto de la iglesia cristiana fue la torre. Un

monumento hoy desaparecido, la catedral de Turmanin —en Siria del Norte— tenía una fachada

flanqueada por dos poderosas torres cuadrangulares de tres pisos, que se elevaban hasta el nivel

de la nave central; también la basílica de Qalbloze, cuyas ruinas permiten formarse una imagen

muy completa de estas obras162; y no son los únicos ejemplos, ya que también en Asia Menor y

en Armenia se recoge esta antiquísima tradición, que tuvo en los palacios aqueménidas una

majestuosa presencia163.

Motivos tradicionales del mundo iráneo, que serán incorporados a las nuevas formas

cristianas y que tienen en estas regiones del Cercano Oriente su cuna, son el ábside, la cúpula, la

columnata con arcos y las torres, con los cuales tenemos ya los elementos principales de los

templos cristianos. Aún más, la unión de la basílica con la cúpula, llamada a ser una de las formas

más representativas de la arquitectura cristiana, tiene en el Asia Menor sus primeras

manifestaciones. Desde allí, peregrinos transportarán esta solución hasta las lejanas Galias, donde

Félix, obispo de Nantes, terminó hacia el 567 una catedral, que Fortunato describe en versos no

fáciles de interpretar, pero que a Mâle le permiten ver que una cúpula, elevada sobre base

cuadrangular, coronaba la basílica en el centro, esto es, antes del ábside164.

la relación entre cúpula y baldaquino, Cf. SEDLMAYR, H., op. cit., pp. 78 y ss., ALFÖLDI, A., “Insignien und Tracht der Römischen Kaiser”, (1935), en: Die monarchische Repräsentation im römischen Kaiserreiche, Darmstadt, 1970, pp. 245 y ss.; KRAUTHEIMER, R., Early Christian and Byzantine Arquitecture, Harmondsworth, Middlesex, 1965, (Existe traducción al español: KRAUTHEIMER, R., Arquitectura paleocristiana y bizantina, Trad. de C. Luca de Tena, Madrid, 1996)]..

161 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., pp. 30 y ss. y 162; VIDAL, MAURY, PORCHER, op. cit., p. 201: Cahors, Moissac (desaparecidas), Souillac, Solignac, Périgueux; v. tb. TREBBI DEL TREVIGIANO, R., “Espacio y tecnología como novedad y aporte de la arquitectura romana del Imperio”, en Semanas de Estudios Romanos, II, Valparaíso, 1984, pp. 125-135.

162 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., fig. 33, pp. 85-86, conocida gracias a un grabado de Melchior de Vogüe (1876); GRABAR, op. cit., figs. 52 y 43-48, y p. 44.

163 GHIRSHMAN, R., Protoiráneos, medos, aqueménidas, Madrid, 1964, fig. 188: Susa, plano de palacio y de la apadana; fig. 277: Nash-i Rustam, templo del fuego (siglos VI-V a.C.), pp. 227-229; MÂLE, op. cit., p. 103.

164 MÂLE, E., op. cit., pp. 167-168

79

De este modo, el espacio de la iglesia se va ampliando, a la vez que sus distintos

volúmenes se van interpenetrando hasta constituir una unidad plena de sentido litúrgico, y, por lo

mismo, místico. La iglesia será desde entonces un símbolo pétreo del Corpus mysticum que es

Cristo y los fieles, y que encuentra en el ritual de la consagración de las iglesias su adecuada

exégesis. Todavía más, cada iglesia es también anticipo de la Jerusalén celestial y del Reino de

los Cielos165.

Es indispensable referirse a las termas y basílicas de la Antigüedad pagana, y a las

transformaciones que van recibiendo, hasta dejarlas adecuadas para las nuevas funciones que la

liturgia cristiana requiere.

En las termas “por primera vez aparecen las bóvedas en forma de cruz, descansando sobre

columnas gigantescas y formando una sucesión de baldaquinos, limitados por las paredes y las

salas circundantes. Esta idea, recogida y sutilmente elaborada en las construcciones

monumentales de la época justinianea, continuó haciéndose sentir a lo largo de toda la Edad

Media”166.

En algunas construcciones, tal como en el Aula de Tréveris (a. 310 d. C.) —seguramente

la sala del trono de Constantino, que posiblemente fue anticipada por monumentos de la época de

Septimio Severo— con su doble hilera de ventanas de medio punto, que alivianan los muros e

intensifican la luminosidad, al punto de crear “un nuevo orden luminoso y estelar”167, “el intruso

quisiera retener la respiración ante la grandiosa extensión del recinto que supera cualquier

concepto de medida imaginable. No hay ninguna columna que permita apreciar empíricamente el

tamaño; el color, el esplendor de la sala y todo lo que en ella se mueve, descarga su fuerza

imponente sobre el visitante (...). Aquí se acercaba uno al dominador absoluto del mundo, al

165 HANI, J., Le symbolisme du temple chrétien, Paris, 1962, esp. caps. VI y VII, pp. 54-71 [Hay edición en

castellano: HANI, J., El simbolismo del templo cristiano, Barcelona, 2000]. 166 SEDLMAYR, H., op. cit., p. 27; el frigidarium de las Termas de Diocleciano (298-306 d.C.), de hecho ya entrega el

espacio basilical, que ha de constituirse en modelo para las basílicas cristianas, v. TOYNBEE, J. M. C., “Lejos de la belleza pura. La arquitectura y el arte en el mundo grecorromano 31 a.J.C.-390 d.J.C.”, en TOYNBEE, A., El crisol del Cristianismo, op. cit., p. 174, fot. 2, y p. 193; BINDA, E., “Tres invariantes de la arquitectura de Roma imperial”, en Academia, 5-6, Santiago, 1983, pp. 199-213, esp. 204-206.

167 SEDLMAYR, H., op. cit., p. 40 citando a VON MASSOW, W., Die Basilika in Trier, 1958, pp. 34 y 35.

80

semidiós ante el cual todos los hombres debían estar conscientes de su pequeñez. En este sentido,

este salón que no parece terreno representa toda la majestad del Imperium Romanum...”168.

Con la conversión al cristianismo de Constantino y su familia, estos vastos espacios —

especialmente pensados para acoger a una apreciable cantidad de personas y para provocar en

ellas un profundo sentimiento de veneración— fueron erigidos como iglesias en los grandes

centros de la historia de la Salvación, así en Belén y Jerusalén, que pasaron a constituirse

inmediatamente en centros de constante y fervorosa peregrinación169 como también en las

ciudades residenciales de los emperadores —Roma, Constantinopla, Tréveris, Milán—o en

numerosos lugares, a lo largo y ancho del Imperio, donde una comunidad cristiana quería tener su

digno espacio para la sagrada liturgia. En regiones donde el material permitía una construcción en

piedra —la Gran Siria, por ejemplo—, muchas ruinas imponentes son testimonios de las

soluciones logradas en estos lugares tan ricos en fecundos contactos.

Tal vez el conjunto monumental más impresionante son las ruinas del monasterio de San

Simeón el Estilita (construido c. 480 d. C.). La basílica de planta de cruz latina, tiene en su centro

todavía un resto de la columna sobre la cual vivió Simeón (†459); a su alrededor se organiza un

poderoso octógono, del cual se proyectan los cuatro brazos, uno de los cuales —el que cae hacia

el Oriente— termina en tres ábsides. El arco triunfal sobre el ábside principal y los laterales, los

arcos sobre los pilares del octógono central, el gran arco de la fachada sur y los que forman el

nártex, los arcos de las ventanas —las del ábside contorneadas con el festón consagratorio— nos

ponen frente a un monumento que, aunque mantiene algunos motivos clásicos —los frontones de

la fachada, por ejemplo—, parece anticipar en siglos a una gran obra del románico170.

En general, puede afirmarse que, en la readecuación del espacio basilical, lo distintivo de

la acción cristiana, se da en el tratamiento de la pared, tendiendo a su desmaterialización171

168 Idem; TOYNBEE, J., op. cit., p. 194. 169 Unas breves páginas muy lúcidas sobre este complejo problema, en MARROU, ¿Decadencia romana o antiguedad

tardía?, op. cit., pp. 109-116; tb. TOYNBEE, J, op. cit., pp. 193-199; KRAUTHEIMER, R., op. cit., pp. 18-44. 170 GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., planos 423, p. 354, láms. 49-56, pp. 48-51. 171 SEDLMAYR, op. cit., pp. 54 y 62.

81

proceso que llegará a su culminación en el siglo XIII, con una obra como la Sainte Chapelle de

París.

Inicia este proceso la combinación de las columnas con el arco de medio punto, y se

completa con la incorporación de una planta de luces, producida por las ventanas de las paredes

elevadas sobre los arcos, solución conseguida ya en la arquitectura imperial en el siglo III172.

Respecto a la primera forma descrita, una de las representaciones más antiguas está en una

pareja de altares del fuego, cerca de Persépolis, posiblemente del siglo IV a.C.173 y que, en la

arquitectura del Cercano Oriente, encuentra su ubicación y función. El arco sagrado sería el

símbolo de las órbitas de los cuerpos celestes174, y, como tal, símbolo de la renovación incesante

de las misteriosas fuerzas celestes; en esta perspectiva, se comprende entonces que el espacio

donde se celebran los Santos Misterios quede separado del resto del espacio sagrado del templo

cristiano por un gran arco, para significar que allí se está en un sitio donde espacio y tiempo

pierden sus categorías naturales y adquieren las propias de la eternidad.

En otros casos, la iglesia toda es acotada, mediante una moldura continua en el exterior,

que va por sobre puertas y ventanas, donde toma la forma de arco; este motivo simbólico se hace

mucho más evidente sobre la desnudez de los muros pétreos de algunas iglesias de Siria175. El

elevado valor simbólico de la sacralidad de este motivo hace que sea acogido en manuscritos, en

platos y piezas en marfil176, y en ornamentación de interiores de iglesias; entre muchos ejemplos,

hay una hornacina, procedente de la Mérida visigótica, en cuyo interior cóncavo se encuentra el

crismón con el alfa y la omega, y en la arcada misma el sol naciente iluminando con sus rayos

172 Ibid., pp. 51 y 66. 173 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., fig. 43 y p. 74; v. GHIRSHMAN, Protoiráneos, medos…, op.

cit., fig. 276, altares de Nash-i Rustam, de fecha imprecisa (siglos III al VI d.C.); tb. en LAROCHE, op. cit., p. 160. 174 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., p. 73; DE CHAMPEAUX ET STERCKX, op. cit., pp. 11 y ss. 175 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., p. 74. 176 Ibid., pl. IX y fig. 73: manuscrito mesopotámico de Rabula, fechado en el 586; pl. XXIII: platos de la Colección

Morgan, Metropolitan Museum, New York, David conducido ante Saúl y armado; VOLBACH, op. cit., f. 53 y coment. pp. 55-56: Missorium de Teodosio I, 388, o las muchas obras de marfil, dípticos consulares o los paneles con las figuras de san Juan Bautista y de los cuatro evangelistas que están en el frontis del asiento de la importante cátedra del arzobispo Maximiano de Ravena (545-553), Ibid., figs. 224-229 y comt. pp. 88-89.

82

todo el espacio177. El simbolismo no puede ser más elocuente: todo tiempo y lugar redimido por

el sacrificio de Cristo178.

La columnata con arcos es el desarrollo natural de la concepción simbólica anotada;

originada seguramente en Siria179, se impondrá en Occidente en tiempo de Diocleciano, y el

mejor ejemplo se encuentra en su palacio de Spalato, en el vestíbulo que conduce al sacrarium,

donde se puede gozar de la presencia de la majestad imperial. El carácter particular de este acceso

hacia lo sagrado se destaca en el conjunto del palacio porque es el único que tiene este tipo de

columnata con arcos; las demás calles y plazas tienen columnatas con arquitrabe180. La primera

iglesia catedral de Roma, que fue instalada en un palacio imperial, es la de San Juan de Letrán

(312-319), y habría contado con este sistema arquitectónico; hoy está totalmente transformada181.

La basílica más antigua conservada en Roma con esta columnata, es San Pablo Extramuros,

empezada el 386 y terminada hacia el 440182.

También en otras partes del Imperio quedan restos de basílicas de este tipo, edificadas en

el siglo IV, y posiblemente algunas anteriores a San Pablo, o bien que mantienen elementos más

clásicos —columnata con arquitrabe, columnatas incorporadas a los pilares— o que combinan

arquitrabes con arcadas, como fue el caso del primitivo San Pedro (324-325)183. En Siria hay

177 CAMPS, en “El arte hispanovisigodo”, op. cit., p. 545, fig. 260; v. tb. fig. 240, p. 535; tb. en FONTAINE, J., op. cit.,

fot. 29; variantes simplificadas fot. 34 y fig. 167; L’Art Copte, N° 60, estela funeraria, siglo VIII. 178 JUNGMANN, El Sacrificio de la Misa, Madrid, 1953, p. 41, cit. a DÖLGER, F., Sol Salutis. 179 El reemplazo del arquitrabe por el arco contribuyó a la desaparición del fino capitel de acanto —en razón de la

presión lateral ejercida por el arco— y a su reemplazo por el capitel-imposta o el capitel-canasto, que tienen macizos ábacos; el ejemplo más antiguo que se conoce es el pretorio de Mousmiyé (160-169 d.C.), en Siria, gracias a un dibujo de Vogüe, v. STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit, pp. 100 y 186, láms. 106 y 107; el capitel-imposta tendrá amplia acogida en la arquitectura bizantina: los monumentos de Ravena lo comprueban. LASSUS, J., Sanctuaires chrétiens de Syrie, Paris, 1947.

180 STRZYGOWSKI, L’ancien art chrétien de Syrie, op. cit., pp. 83-84; SEDLMAYR, op. cit., pp. 64-65; GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., pp. 151-152. La fachada del palacio propiamente tal es un pórtico coronado por un frontón, cuya base está dividida en tres secciones por las cuatro columnas que lo sostienen: las dos laterales con arquitrabe, y la central con arco; esta composición es el modelo del palacio, en que está entronizado Teodosio I, en el missorium de Madrid, v. supra, n. 162. Para el reemplazo del arquitrabe por el arco y el Palacio de Diocleciano de Spalato como primer ejemplo, v. LEMERLE, P., Le Style Byzantin, Paris, 1943, p. 61.

181 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 173 y fig. 179; SEDLMAYR, op. cit., p. 66. 182 SEDLMAYR, op. cit., p. 67 y fig. 14 (dibujo anterior al incendio de 1823); GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano,

op. cit., p. 6. 183 SEDLMAYR, op. cit., fig. 13; tb. GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., figs. 180-181, y pp. 284-286, donde

cita textos de EUSEBIO DE CESÁREA, Historia eclesiástica, X, 2 (Restauración de las iglesias), 3 (Dedicaciones de

83

abundantes ruinas de iglesias que se asemejan mucho. “Son basílicas de tres naves con dos

arcadas y claraboya. Los arcos descansan sobre las columnas y las techumbres eran de madera.

La sillería de la construcción es muy cuidada y permite admirar algunas fachadas con puertas de

cenefa entallada y frontón triangular sobre el que descansa el techo”184. En el norte de África,

también hay ruinas de basílicas del siglo IV que muestran cuánta variedad de detalles podía

introducirse al prototipo romano; una de ellas, la de Tebessa en Argelia, es particularmente

interesante porque incorpora a sus muros con arquería, columnas que se repiten en el nivel de la

planta de luces185.

La columnata con arcos más antigua que se conserva —en realidad, una columnata

doble—, es un templo cristiano que se remonta al 345: Santa Constanza. Un edificio de planta

central, del cual Sedlmayr afirma que “es poco probable que este sistema fuera empleado por

primera vez en los límites del recinto principal de un edificio central y que tal edificio hubiera

podido imponerse en este sentido”186.

Junto a las variaciones a partir de la planta basilical, se da, a la vez, el uso y maduración

de la planta central. Santa Constanza es el primer ejemplo, en una iglesia cristiana, de este tipo,

que tuvo su punto de arranque —sin duda— en los martyria, esto es, pequeños templetes

construidos sobre la tumba de los mártires187; y éstos, los martyria, siguen el modelo de edificios

paganos.

La planta central facilita el empleo de la cúpula y de la bóveda anular; el tambor recibe un

número de ventanas que recoge siempre abundante luz; en algunos casos, el espacio interior

pareciera concentrar la luz, de tal manera que, al entrar en él, uno se siente inundado por ella; la

cúpula —símbolo de la bóveda celeste188— y la luz proveniente de lo alto, son adecuados

las iglesias en todas partes) y 4 (Panegírico acerca del esplendor y gloria de nuestras iglesias, en particular de la basílica de Tiro).

184 GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit., p. 177 y figs. 184-186 185 Ibid., p. 184, y figs. 197-199. 186 SEDLMAYR, op. cit, p. 67. 187 v. DELEHAYE, P., Les origines du culte des martyrs, Paris, 1933. 188 Véase MCVEY, K., “The domed church as microcosm: literary roots of an architectural symbol”, en: Dumbarton

Oaks Papers, 37, 1983; MARÍN, J., “Notas en torno al simbolismo de la arquitectura cupulada bizantina”, en:

84

componentes para recrear el espacio digno de una liturgia cósmica189, en la cual sólo cabe la

adoración ante la manifestación de lo santo, y, en esa actitud, el tiempo deviene eternidad y se

anticipa la visión beatífica.

Santa Constanza fue seguramente diseñada para baptisterio y construida gracias a la

munificencia de Constantina, hija de Constantino el Grande; a su muerte (354), fue utilizada

como tumba de miembros de la familia imperial. Doce pares de columnas radiales con arcos

acentúan la centralización del espacio, a lo que contribuye la luz de las doce grandes ventanas de

medio punto del tambor y del oculus en que culmina la cúpula. En su tiempo, todo el interior

estuvo recubierto de mosaicos de los cuales sólo restan los del deambulatorio, y éstos, en gran

parte, restaurados190.

Más de un siglo después, y posiblemente teniendo presente la influencia de la iglesia del

Santo Sepulcro, el papa Simplicio (468-483) construye en Roma una iglesia para venerar las

reliquias que se esperaba tener de San Esteban protomártir191. Esta iglesia de planta central —con

sus sesenta y seis metros de diámetro— es la más grande del mundo, y combina la perfección de

la circunferencia con el simbolismo de la cruz griega inscrita en ella. Los elementos componentes

le otorgan “belleza y funcionalidad litúrgica”, dentro de una complejidad única que permitiría

concebirla como basílica —y así la designa el Liber Pontificalis, a propósito de una restauración

ordenada por el papa Adriano I (772-795)— con su coro central configurado por veintidós

columnas con arquitrabe sobre el cual se eleva el tambor con el mismo número de ventanas. El

espacio logrado corresponde a un cilindro de veinticuatro metros de diámetro por otros tantos de

alto; con su deambulatorio o nave circular, conformado por un segundo anillo de columnas, esta

Byzantion Nea-Hellás, Nº 19-20, 2000-2001, pp. 145-163; MARÍN, J., “El Mundo como Morada: Orden y propósito”, en: Byzantion Nea-Hellás, Nº 25, 2006, pp. 129-156. NIKOS KAZANTZAKIS, Cartas al Greco, Bs. Aires, 1963, p. 273, interpreta la cúpula bizantina como la reconciliación de lo finito y lo infinito, del hombre y de Dios, hablando incluso de “santa mesura”.

189 Grabar, La Edad de Oro…, op. cit., p. 86, refiriéndose a Santa Sofía: “Cada hora tiene su propio haz de flechas luminosas, las cuales, al penetrar por diferentes ventanas, convergen en un determinado punto, o, al entrecruzarse a diferentes alturas, resbalan a lo largo de las paredes y se tienden sobre las losas del pavimento. Este encaje radiante se halla en movimiento y su movilidad aumenta el efecto irreal de la visión”.

190 VOLBACH, op. cit, figs. 29-35 y pp. 51-52; GRABAR, El primer arte cristiano, op. cit, pp. 187-192. 191 RITZ, A., “Santo Stefano Rotondo sul Celio”, estratto della Rivista L’Urbe, XXVI, 2 Roma, 1964, 16 pp.,

excelente artículo que resumimos en el texto; v. tb. VOLBACH, op. cit, fig. 28 y p. 51; GRABAR, La Edad de Oro de Justiniano, op. cit., pp. 12-13.

85

vez con arcos, desde donde se proyectan los cuatro brazos ortogonales, que dejan entre sí cuatro

pórticos con una puerta cada uno. Estas puertas están orientadas hacia los cuatro puntos

cardinales, para simbolizar tanto la irradiación sobre toda la tierra de la redención traída por

Cristo, como el acceso que tienen todos los pueblos a la verdad proclamada por lo mártires. Por

último, un pórtico exterior o antipórtico circular, interrumpido por los brazos de la cruz, completa

este monumento de una organicidad excepcional; en cada sección del muro exterior, dos puertas

introducen oblicuamente hacia los accesos principales, de tal modo que el interior queda

verdaderamente ajeno al mundo exterior. La iluminación da directamente al coro y a los brazos

de la cruz, en uno de los cuales se encontraba la cátedra, que disponía de una visión transversal

total; el resto quedaba con una iluminación indirecta. La ubicación misma de San Esteban sobre

el Celio, próximo al Coliseo, permite pensar que el sentido de esta compleja construcción es

simbolizar la victoria que los mártires —victoria iniciada por san Esteban— han obtenido bajo el

signo de la Cruz.

La liturgia ha impreso, pues, su carácter al espacio, a tal punto que estas primeras

soluciones serán tenidas como expresiones consagradas estilísticamente para la celebración de los

divinos oficios hasta nuestros días. El espacio grandioso —pero neutro— de la basílica civil se

enriquece con las columnatas que en el sentido del eje longitudinal crean tres o cinco naves, de

las cuales la central termina en el ábside con la cátedra del obispo, que preside las ceremonia del

culto sagrado. En ese mismo espacio semicircular o de prolongación de la nave rematada en

semicírculo, se ubica el altar, y todo este espacio reservado a los clérigos —el prebisterio—

estará destacado de la totalidad del espacio sagrado, por el arco triunfal, pleno de significado

religioso. Gracias al ábside, el edificio deja de ser un simple lugar de reunión y se convierte en un

santuario; además, el ábside impone la orientación propiamente tal, ya que lo ubica hacia el sol

naciente192.

Apenas entra a la basílica —después de prepararse en el atrio— el fiel siente captada toda

su sensibilidad por la zona del ábside, y hacia ella encamina sus pasos: las columnas, a lado y

lado, imponen su ritmo majestuoso, y las pinturas o mosaicos sobre los arquitrabes o sobre los

arcos, con las imágenes de los apóstoles, de los mártires, de los santos o las principales escenas

192 HANI, op. cit., pp. 46-53; MÂLE, E., op. cit., pp. 117-120.

86

de la Sagrada Escritura, lo acompañan en este avanzar, en medio de un juego de luz y sombra,

hacia el lugar santo193. La basílica cristiana es, por sobre todo, el espacio en el cual el hombre

vive esta experiencia trascendental de que su existencia terrenal es un peregrinar hacia el

encuentro definitivo con Dios, auxiliado por el ejemplo de todos aquellos que, antes que él, han

cumplido con esta misma carrera. En este espacio, el tiempo se intensifica porque se vive en su

totalidad, desde alfa hasta omega; es toda la historia la que adquiere su sentido con la presencia

de Cristo.

* * *

193 ZACARÍAS RHETOR o de Mytilene, De Opificio Mundi (PG, t. LXXXV, col. 1023-1025), narra una conversación

con un joven pagano que queda extasiado ante la belleza del templo de Dios (¢n£ktoron toà Qeoà), posiblemente la Iglesia de la Resurrección construida hacia mediados del siglo V por Eustacio, obispo de Beyrouth, con hermosas pinturas, ref. en COLLINET, P., Histoire de l’École de Droit de Beyrouth, Paris, 1925, pp. 63-65. Siglos más tarde el filósofo Miguel Psellós se admira de la iglesia de San Jorge de los Manganos y nos habla de su grandiosidad tanto como de su ubicación idílica (bosques, canales, prados, flores: el exterior, pues, también cuenta), del gozo de construir emulando a los antiguos, de la riqueza de los materiales empleados de la cúpula de oro y, en fin, de la iglesia como un verdadero cielo. PSELLOS, M., Chronographie, CLXXXV-CLXXXVIII (Ed. Les Belles Lettres, Paris, 1967, vol. II, pp. 61 y ss.).

87

VI. Consideraciones finales

La maduración de formas —cada año más promisoria— que se inicia en el mundo

cristiano, a partir de comienzos del siglo IV, alcanza su plenitud al promediar el siglo VI.

Motivos tradicionales e innovaciones formales, necesidades litúrgicas y posibilidades

técnicas, afirmación de soluciones logradas y audacia de genios visionarios, todo concurre para la

creación de las grandes obras del arte cristiano, en aquel período que André Grabar ha llamado,

con tanta propiedad, la Edad de Oro de Justiniano. Esta culminación del arte cristiano

corresponde igualmente a la consolidación del arte bizantino en la formulación de sus valores

clásicos: espacios plenos de sentido simbólico, programas iconográficos consagrados, figuras y

composiciones que abren el acceso a la gloria, estética teológica de la luz, empleo de materiales

nobles...

Hagia Sophia, la catedral imperial en la ciudad de Constantino —templo dedicado a la

Divina Sabiduría194 que ilumina el curso terrenal del Imperio para que esté acorde con su

prototipo celestial—, es la síntesis monumental de innumerables obras que, por más de dos

siglos, han venido tratando de ser cada vez continente más adecuado para el culto al verdadero

Dios, para la predicación del Evangelio, para la celebración de los Divinos Misterios, para la

congregación del Cuerpo Místico, que es Cristo y su Iglesia, y para proclamar el triunfo del

Imperio cristiano universal.

Así como Santa Sofía destaca en la Nueva Roma, así San Vital en Ravena, ciudad

privilegiada por su serie de monumentos, que —desde tiempos de Galla Piacidia, continuando

194 Santa Sofía fue consagrada a Cristo y posteriormente encontramos a los emperadores reprsentados allí en

mosaicos, presentando sus ofrendas a la Virgen entronizada, como se aprecia en el mosaico que está sobre la Bella Puerta, y donde se ve a Constantino y a Justiniano flanqueando a la Virgen con Cristo Niño. Esto vendría a confirmar que la Gran Iglesia fue consagrada a la “Divina Sabiduría”, y la Virgen, por tanto, es “Sedes Sapientiae”.

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con las creaciones del gran Teodorico— alcanza toda su magnificencia y esplendor con la

reconquista imperial de Justiniano el Grande195. San Vital, catedral de extraordinaria complejidad

espacial y de excepcional riqueza ornamental, exalta la dignidad y el simbolismo —ya

evidenciado en los baptisterios, de los cuales la misma Ravena es elocuente comprobación— del

espacio octogonal196. Cuando el Imperio romano se restaure, Carlomagno tendrá a San Vital

como modelo para su Capilla Palatina en Aquisgrán.

Podemos considerar a Santa Sofía y a San Vital como los dos testimonios más logrados de

un arte cristiano bizantino que —apartándose de la planta basilical y del artesonado de madera—

se atreve a confirmar que el peregrinaje ya tiene su meta asegurada, con la instauración de un

orden celeste en medio de este mundo, meta que es prenda y garantía de Salvación. En esta

perspectiva, todo lo que se haga por embellecer el espacio sagrado será poco, si se quiere que sea

digno de su divino paradigma. El arte bizantino es fundamentalmente esto: un arte sagrado que

pone a su servicio todo lo más preciado que el espíritu y la materia puedan ofrecer a su Creador.

Cf. GRABAR, L’Empereur, op. cit., p. 109.

195 [v. ALCHERMES, J.D., “Art and Architecture in the Age of Justinian”, en: MAAS, M. (ed.), The Age of Justinian, New York, 2005, pp. 343-375.

196 Un testimonio temprano, en EUSEBIO DE CESAREA, Vita Constantini, III, 50 (PG, t. XX, col. 1109-112). Traducción en YARZA, op. cit., p. 77.

APÉNDICE I

LOS PUEBLOS DE LAS ESTEPAS Y LA FORMACIÓN DEL ARTE BIZANTINO: DE LA TIENDA A LA IGLESIA CRISTIANA*

n el prolongado intento por tratar de comprender la transformación que conduce del arte helenístico al arte cristiano, un importante capítulo corresponde al estudio de las diferentes

influencias que se dejan sentir durante este proceso, que, iniciado en el curso del siglo III, culmina en las espléndidas creaciones debidas a la munificencia de Justiniano el Grande1.

Desde la publicación de la obra de Aloïs Riegl, en 1901, se ha considerado cada vez más la parte que corresponde al arte de los bárbaros en la formación del arte medieval, especialmente en el campo de la orfebrería, dado que eran consumados conocedores del trabajo de los metales2. Toda buena publicación sobre el arte bizantino, que lo estudie desde sus orígenes, concede, en consecuencia, algunas páginas al arte de la protohistoria europea, de los pueblos limítrofes con el Imperio, y también algunas al arte de los pueblos nómades de las estepas euroasiáticas, los que al influir igualmente sobre Persia, tuvieron una posibilidad más de dejar sentir su presencia sobre el arte del Imperio Romano de Oriente3.

Entre estas diversas influencias, corresponde precisar el alcance y efecto de la particular concepción del mundo de los llamados pueblos de las estepas, especialmente en lo que toca a su sentido del espacio y a su expresión artística. Una primera nota digna de ser subrayada es el notorio contraste -mantenido a lo largo de toda su existencia- entre el espacio interior, creación del hombre, y el espacio exterior, dominio absoluto de la naturaleza, en el mundo de los nómades4.

“Frente a la inmensidad de la bóveda celeste y del espacio que cobija, frente a ese mundo sagrado, y, por eso mismo, tremendo y terrible, casa del Cielo Eterno, el nómade requiere de un espacio humano que le garantice estabilidad y permanencia para construir su mundo... en su peregrinaje terreno por este 1 El estudio de estas influencias lo hemos presentado en “Los orígenes del arte bizantino. Ensayo sobre la formación del arte

cristiano”, en: Byzantion Nea Hellás, 7-8, 1985, pp. 57-156 [ahora en este mismo volumen], con numerosas ilustraciones. Para la actividad arquitectónica de Justiniano el Grande, la fuente principal es PROCOPIO, De aedificiis, en: Opera omnia, VII, The Loeb Classical Library, London, 1961 (1940); v. como obra de conjunto y con ricas ilustraciones, GRABAR, ANDRÉ, La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966.

2 RIEGL, ALOÏS, Die spatrömische Kunstindustrie nach den Funden in Osterreich-Ungarn, I. Teil, Wien, 1901; la edición consultada, la segunda, lleva por título sólo, Spatrömische Kunstindustrie, Wien, 1927, con numerosas ilustraciones [Hay ed. en español: RIEGL, ALOÏS, El Arte Industrial Tardorromano, Trad. de A. Pérez y J. Linares, La Barca de la Medusa-Visor, 1992, Madrid]; v. VERNADSKY, GEORGE, “The Eurasian Nomads and their art in the history of civilisation” en: Saeculum, I, 1, Freiburg i. Br, 1950, pp. 74-86.

3 P.ej., TALBOT RICE, DAVID, Byzantinische Kunst, München 1964, pp. 56-62, quien subraya la capacidad de abstracción que caracteriza a los nómades de las estepas, la cual se expresa especialmente en el tratamiento de los motivos animales; el tema de la abstracción y de su importancia ya a nadie escapa desde la publicación de la tesis de WILHELM WORRINGER, discípulo de Riegl, Abstracción y Naturaleza, München. 1908 (ed. castellana, México, 1966).

4 V. nuestro estudio “Las estepas euroasiáticas: un peculiar espacio histórico”, en El Espacio en las Ciencias, Ed. Universitaria, Santiago de Chile, 1982, pp. 159-190, esp. pp. 167-171.

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espacio (todo él sagrado) tendrá que contentarse con un espacio consagrado a disposición suya, para su tranquilidad y defensa -precaria, por cierto- y para su servicio (amable, si es posible), en suma, para su vida; este espacio es el campamento y, en particular, la tienda”.

“El campamento concentra todo lo que el hombre precisa para su subsistencia; significa la instauración de un espacio humano, en este espacio divino (por lo mismo, inhumano) y que además se torna demoníaco, sobre todo al caer las tinieblas; entonces dominan los espíritus malignos, surgen las fieras salvajes, el mundo se cierra -tal como en las interminables noches y días de tempestades- y sólo se obtiene salvación en el reducto estrecho del campamento, donde hombre y bestias domesticadas sienten -por igual- lo precario que es su protección; pero, con todo, suficiente para defender su mundo”.

“Y, en el campamento, las tiendas. Cada tienda es un microcosmos idealizado; allí el espacio se hace acogedor, gracias a la reunión de los elementos esenciales para la vida; el hogar hace real la existencia de la familia a lo largo de las generaciones: la virtud del fuego se expresa en su calor, capaz de vencer a los metales; en su luz, capaz de vencer a las tinieblas; en su vida, capaz de vencer la muerte; y en el mismo humo, capaz de vencer la distancia que separa del Cielo”.

Los testimonios arqueológicos prueban que las tiendas, ornamentadas en su interior con tapices de fieltro y con alfombras, ya eran un patrimonio cultural de los escitas. Las tumbas descubiertas en Pazirik, en el Altai Oriental, en la zona del alto Yenissei, presumiblemente reproducían una tienda, y los tapices encontrados en ellas, en fieltro o tejidos en lana, así como los desenterrados en otros lugares de la estepa, muestran que las moradas de los nómades eran cómodas y gratas5 Uno de los tapices más espectaculares fue encontrado en el túmulo V de Pazirik; es de procedencia persa, y se data en el s. V a. C.; mide 1,95 x 1,87 m.; su composición consiste en un espacio central con veinticuatro estilizadas estrellas, rodeado de cinco bandas con teorías de grifos, alces y caballeros; otro, en el mismo túmulo, pero mucho mayor (4,5 x 6,5 m.), es una composición repetida en fieltro que enfrenta a un elegante jinete, capa al viento, con una divinidad entronizada; otro muestra el ataque de un animal fantástico a un alce, hecho con aplicaciones de fieltro en color, y se encontró en el túmulo VI de Noin Ula, en Mongolia, y es fechado hacia el s. I a. C.; también se han encontrado sedas de procedencia china6. Estas tiendas podían ser fácilmente armadas y desarmadas para hacerlas portátiles, pero también se acostumbra instalarlas sobre carros, de manera que el campamento se transformaba en una verdadera aldea móvil7.

5 TALBOT RICE, TAMARA, Les Scythes, Vichy, 1958, pp. 53-54 y 91; MONGAIT, ALEXANDER, Arqueología de la URSS, Moscú,

1960, pp. 181-182; s. el conocimiento de la fabricación del fieltro en el Asia Central, para la confección de tapices y de alfombras, v. MC GOVERN, WILLIAM M., The Early Empires of Central Asia. A study of the Scythians and the Huns and the part they played in world history, Chapel Hill, 1939, pp. 52-53 y n. 31 y 32 en p. 425: v. tb. WHITE, JR., LYNN, “Technology and invention in the Middle Ages”, en: Speculum. A Journal of Mediaeval Studies, XV, 2, 1940, p. 144: tanto Mc Govern como White remiten al artículo de LAUFER, B., “The early history of felt”, en: American Anthropologist, XXXIII, 1930, pp. 1-18, que no hemos podido consultar.

6 TALBOT RICE, T., op. cit., pp. 138-141, la fabricación de dicho tapiz habría tomado más de año y medio: pp. 179-180 y p. 172; MONGAIT, op. cit., p. 180, reproducción de la alfombra de procedencia persa; JETTMAR, KARL, El arte de las estepas euroasiáticas, Barcelona, 1965 (1964), pp. 120-123; p. 117; pp. 154-158; MAC GOVERN, op. cit., pp. 78-79, señala el uso de tiendas, tapices y alfombras entre los iráneos orientales; otras pruebas. a partir de referencias dadas por STRZYGOWSKY, J., Altai-Iran und Völkerwanderung, pp. 155 y s., en: ALTHEIM, FRANZ, Attila et les Huns, Paris, 1952, p. 155.

7 MONGAIT, op. cit., p, 263, trae una lámina que reproduce dos modelos en arcilla de casas -una es una tienda semicónica- sobre ruedas, encontradas en Minguechaur, sobre el Kurá, en Armenia, presumiblemente de los siglos X al IX a.C; tb. TALBOT RICE, T., op. cit., pp. 52-53, señala otros ejemplos de este mismo tipo. Podría pensarse que el origen del mégaron está en dependencia de la tienda de los griegos de las primeras migraciones, quienes, hacia el 2.000 a.C., irrumpieron en los Balcanes; el paño que cubría la entrada a la tienda, levantado y sostenido por dos lanzas, sería el modelo del pórtico de dos columnas -durante siglos, de madera- que caracteriza el mégaron, el cual también tenía el hogar en el centro y, en consecuencia, una apertura en el techo; Cf. CINOTTI, MIA, Arte del Mundo Antiguo, Barcelona, 1964, pp. 175 y 180 [Siguiendo a L. LAROCHE, De los Sumerios a los Sasánidas, Trad. de J.B. Catala, Mas-Ivars Ed., 1971, Valencia, p. 150, esta idea podría aplicarse igualmente a la arquitectura persa: “La planta de los edificios ha cambiado profundamente gracias a la invención del iwan, gran sala de forma rectangular, totalmente abierta en uno de sus laterales menores y cubierta con una bóveda de pérgola emparrado...Siendo originariamente los partos un pueblo nómada, no está fuera de lugar el pensar que el iwan se inspire en la tienda de los antepasados, abierta siempre por un lado”].

91

Una buena cantidad de referencias literarias que se inician con escritores de la Antigüedad hasta descripciones de investigadores contemporáneos, comprueba la persistencia de estas prácticas en los pueblos de las estepas.

En el año 105 a. C., una princesa imperial china tuvo que ser entregada al jefe de los Wu-sun, para conseguir que este pueblo, tributario de los Hiung-Nu, se apartase de la poderosa y temible confederación de tribus que encabezaban los Hiung-Nu. En su tristeza, la princesa se consolaba entregándose a la poesía; uno de los versos conservados dice: “¡Ay! Mi morada es una tienda con sus muros de fieltro”8.

Ammiano Marcellino, refiriéndose a los alanos y a innumerables tribus escitas, señala que estos nómades ponen sus habitáculos sobre carros, cada vez que uno de sus desplazamientos los lleva en busca de nuevos pastos9; por cierto que Ammiano no recoge ningún detalle favorable a los bárbaros en su relato, sino -muy por el contrario- su visión, es totalmente despectiva. Distinto es el caso del valioso testimonio que entrega Priscus, quien formó parte de la embajada enviada por el emperador Teodosio II a Atila, en los años 448-449.

La corte del rey huno era un inmenso campamento rodeado de empalizadas -la exterior con torres- y con habitaciones que parecían definitivas, pero donde se conservaban las costumbres de la vida nomádica; entre los detalles que impresionan a Priscus, cuando la embajada fue recibida en la casa de la esposa de Atila, fue que el suelo estaba cubierto de tapices de lana10.

También los ávaros tenían tiendas de planta circular con techos cónicos, cubiertas de cueros o de fieltro, y con tapices en el interior; el que cometía un gran delito era engrillado, su tienda derribada, y esto se consideraba su sentencia de muerte11.

El año 568 llega a Constantinopla una embajada enviada por el Khan de los turcos, quienes en su expansión habían alcanzado hasta las fronteras del Imperio Persa y del Imperio Bizantino. El emperador Justino II inició un intenso intercambio diplomático, que duró ocho años.

En el relato de la primera embajada conducida por Zemarchus -conservada en la Selección de Embajadas, recopilada gracias al afán del erudito emperador Constantino VII Porphyrogénito-, se consignan algunos datos que instruyen acerca de la fastuosidad de las tiendas del Khan turco; desde luego, éste los recibió, dentro de su tienda, sentado en un trono dorado con dos ruedas, lo que le permitía movilizarse -cuando era necesario- tirado por un caballo. La tienda estaba hecha de tapices de seda, de variados colores, tal como otra, a la que fueron conducidos al día siguiente, y en la que se distinguían diversas figuras; otras tenían los postes de madera envueltos en láminas de oro12.

A estos testimonios de comienzos de la Edad Media, se suman los dejados por los viajeros occidentales que intentaron tomar contacto con el Gran Khan de los mongoles, a lo largo del siglo XIII, 8 MCGOVERN, op. cit., p. 147; v. tb. p. 103, para referencias a tiendas entre los Hiung-Nu, a partir del Shi Gi, compilado por el

historiador chino Se-ma Tsien, en el s. I a.C., y el Han Shu, la principal fuente para el primer Imperio huno, compilada por Ban Gu, también en el s. I d.C., Cf. op. cit., p. 490.

9 XXII, 8, 42 y XXI, 2, 17;v. tb. ALTHEIM, op. cit., pp. 83-84. 10 PRISCI RHETORIS ET SOPHISTAE Excerpta de Legationibus Romanorum ad Gentes, en: PG, t. CXIII, Paris, 1864, col 733; v. tb.

ALTHEIM, op. cit., p. 155; traducción en GORDON, C.D., The Age of Attila. Fifth-Century Byzantine and the Barbarians, The University of Michigan Press, 1966 (1960), p. 90; DOBLHOFER, ERNST, Byzanthinische Diplomaten und östliche Barbaren, Graz, 1955, p. 48.

11 KOLLAUTZ, ARNULF, “Die Awaren. Schichtung in einer Nomadenherrschaft”, en: Saeculum, V, 2, 1954, p. 164. 12 MENANDRI PROTECTORIS Excerpta de Legationibus Romanorum ad Gentes, en: PG, t. CXIII, Paris, 1864, col. 885-888;

traducción en DOBLHOFER, E., op. cit., pp. 137-138; Menandro también indica que los embajadores bizantinos, al ingresar al territorio dominado por los turcos, fueron sometidos a un complicado ritual de purificación, en el cual el fuego tenía parte importante, junto con el incienso, sonajas y tamborines. Evidentemente se trata de una transposición del arcaico ritual del umbral a un espacio de suyo exterior, pero que ha llegado a ser “interior”, frente al mundo extranjero; v., al respecto, nuestras consideraciones acerca de este proceso, en “La constitución del ámbito cívico en el mundo grecorromano”, en: Historia, 21, 1987, Instituto de Historia de la P. Universidad Católica de Chile, tomo en homenaje a don Mario Góngora. pp. 403-429 [Reeditado, “después de una reelaboración que no altera el fondo del mismo”, en: Limes, 2, 1989-1990, Centro de Estudios Clásicos de la Universidad Metropolitana de Ciencias de la Educación, pp. 14-36]. Otro ejemplo corresponde a la descripción dejada por el peregrino chino Hiuan-tsang. quien el 630 visita el campamento del Khan de los Tu-kiue (turcos) occidentales: “El khan habitaba una gran tienda toda adornada de flores de oro, cuyo brillo deslumbraba los ojos... Aunque fuese un príncipe bárbaro cobijado bajo una tienda de fieltro, no se podía mirarlo sin experimentar un sentimiento de respeto”, cit. por GROUSSET, RENÉ, L’Empire des Steppes, Attila. Gengis-Khan. Tamerlan, Paris, 1960 (1939), p. 141.

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para conseguir una alianza, para intentar convertirlo al cristianismo, o para intensificar un tráfico comercial con el Lejano Oriente por la ruta de las estepas del Asia Central.

Estos testimonios prueban que la tienda era un logro que para los nómades significaba una manifestación cultural estrechamente ligada a su peculiar paisaje, y que, por lo tanto, pasaba de siglo en siglo sin alterarse, sino sólo con las modificaciones propias de diferentes niveles socioeconómicos o de las influencias que se entrecruzan en las estepas.

Fray Juan del Plano Carpino, de la Orden de los Frailes Menores, viajó en calidad de legado de la Sede Apostólica; la descripción que dejó de las tiendas de los mongoles bien puede considerarse clásica: “Sus moradas tienen forma circular, y están edificadas en forma de tiendas y hechas de cañas y varas muy finas. En la mitad superior se abre una ventana redonda, por la cual penetra la luz y permite salir el humo, pues hacen siempre fuego en el centro de la tienda. Las paredes y el techo están recubiertos de fieltro. Algunos de estos edificios son grandes, y otros pequeños, según la dignidad o la capacidad económica de sus propietarios. Algunas pueden montarse y desmontarse rápidamente, pudiendo ser cargadas sobre animales de carga. Las hay que no pueden desmontarse, pero son llevadas sobre el carro; para las más pequeñas, basta un carro con un solo buey para transportarlas; para las más grandes son necesarios tres o cuatro bueyes, e incluso más según su tamaño. Vayan a donde vayan, a la guerra o a cualquier sitio, siempre la llevan consigo”13.

Pocos años después, como embajador de Luis IX, rey de Francia, emprendía similar travesía, fray Guillermo de Rubruk, también franciscano, y, por cierto, las habitaciones de los mongoles -para él, tártaros- merecen su atención: “Construyen sobre ruedas la casa en la que duermen. Está hecha de junquillos entrelazados, que convergen en la parte superior en un pequeño orificio redondo de donde se eleva un cuello parecido a una chimenea. La recubren con fieltro blanco, y untan a menudo este fieltro con tierra blanca y polvo de huesos, para que la blancura sea más visible y deslumbrante, algunas veces también emplean el color negro. Decoran el fieltro alrededor del cuello superior con pinturas de hermosa variedad. Delante de la puerta cuelgan asimismo un fieltro artísticamente elaborado. Tienen costumbre de pintar sobre este fieltro de color, viñas, pájaros, árboles y animales. Construyen estas moradas con tanta extensión que a veces tienen treinta pies de ancho... He contado, para un solo carro, veintidós bueyes arrastrando una sola casa; once en una sola fila, en el sentido de la anchura del carro, y los otros once delante de éstos”14

Y llegamos al famosísimo relato que Marco Polo dejó de sus viajes al Lejano Oriente; en su Descripción del Mundo, popularizado bajo el nombre del Milione, se lee: “Sus cobertizos o tiendas están formadas de varas cubiertas con fieltro, y siendo éstas exactamente redondas y bien ensambladas, puedan recogerlas, formando un atado, y arreglarlas como paquetes, los que llevan consigo en sus migraciones, sobre una especie de carro de cuatro ruedas. Cuando se presenta la oportunidad de armarlas nuevamente, siempre ubican la entrada hacia el mediodía”15.

“La tienda de su Majestad, en la cual da sus audiencias, es tan amplia que bajo ella podrían formarse diez mil soldados, dejando aun espacio para los oficiales superiores y otras personas de rango. Su entrada enfrenta al sur, y al lado oriente tiene otra tienda, conectada a ella, formando un espacioso salón, el cual generalmente ocupa el Emperador, con unos pocos de sus nobles; y cuando considera apropiado hablar con alguna otra persona, le son presentadas en este apartamento. Hacia el fondo de esta gran sala, hay una gran y hermosa cámara, donde el Emperador duerme y muchas otras tiendas y departamentos, pero que no están conectadas directamente con la gran tienda. Estas salas y cámaras están todas construidas y ensambladas de la siguiente manera: Cada una está sostenida por tres pilares de

13 Viaje de Juan del Plano Carpino (1245-1247), en: T’SERSTEVENS, A., Los precursores de Marco Polo, Barcelona, 1965, pp.

181-182. 14 Itinerario de Guillermo de Rubruk (1253-1255), en: T’SERSTEVENS, op. cit., pp. 241-242; esta costumbre de pintar de blanco

sus grandes tiendas con la chimenea decorada, invita a pensar en las iglesias de los países eslavos, generalmente pintadas de blanco y con las cúpulas en bulbo doradas.

15 The Travels of Marco Polo the Venetian, with an Introduction by John Masefield, London and Toronto, 1928, chap. XLVII, p. 123; sobre Marco Polo y sus precursores, v. OLSCHKI, LEONARDO, L’Asia di Marco Polo. Introduzione alla lettura e allo studio del Milione, Venezia, 1978.

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madera, ricamente tallada y dorada. Las tiendas están recubiertas por fuera con pieles de leones, rayado blanco, negro y rojo, y tan bien unidas que ni lluvia ni viento pueden penetrar. Por dentro, están forradas con pieles de armiño y marta cibelina, que son las más caras de todas las pieles... con estos dos tipos de pieles, se separan en compartimentos, tanto los dormitorios como las salas. Todo arreglado con mucho gusto y habilidad. Las cuerdas con las que extienden las tiendas son de seda. Cerca de la gran tienda de su Majestad se ubican las de sus mujeres, también muy hermosas y espléndidas... el número de personas que se junta en estos campamentos es bastante increíble; y el espectador puede tener la sensación de estar en medio de una populosa ciudad, por la gran concurrencia desde todos los puntos del Imperio”16.

La descripción de un destacado conocedor del mundo de las estepas, Owen Lattimore, muestra cómo en este siglo todavía la tienda sigue siendo la habitación tradicional entre los mongoles, en tanto mantienen su vida nómade. Algunas de ellas son muy espaciosas y exigen de buena cantidad de madera para levantarlas, como es el ger (en Occidente se les conoce como yurtas), tienda redonda, cuya pared es de varillas entretejidas, y con techo cónico separable, todo cubierto de fieltro. En sus desplazamientos les basta con instalar el techo -verdadero gran paraguas- para pasar la noche, y sólo si deciden establecerse por una temporada arman toda la tienda, transportada sobre un carro; otras tiendas son más ligeras y portátiles (maikhan)17.

Mundo, campamento, y tienda, en el mundo de las estepas, son círculos concéntricos en que opera la magia -hasta ahora válida- del paso del exterior al interior, del fuera al dentro. Los nómades, más que los habitantes de las culturas sedentarias, sienten profundamente el contraste entre estas dos categorías del espacio: el exterior, indominado e indómito; el interior, doméstico y cómodo; aquél, inmenso, ignoto, ajeno y terrible; éste, medido, conocido, propio y apacible. Un límite claro separa los dos espacios, y exige especial respeto: es el umbral. Del Plano Carpino recibió repetidas veces la advertencia de no pisar el umbral de la tienda de los jefes, a las cuales iba a entrar: “Habiendo aceptado nuestros presentes, nos condujeron a la horda o tienda de su amo, y se nos advirtió que debíamos doblar tres veces la rodilla izquierda ante la tienda y tener cuidado de no tocar con el pie el umbral de la tienda; lo que hicimos con sumo cuidado, ya que una sentencia de muerte recae contra los que rozan con el pie el umbral del alojamiento de un jefe”18.

La persistencia de la tienda en el mundo de las estepas euroasiáticas y de su riquísima ornamentación en el espacio interior -comprensible si se piensa en los inhóspitos paisajes en que viven los nómades- corresponde a las antípodas mismas de la concepción urbanística del mundo grecorromano; en el Imperio, los edificios cívicos, que nunca estaban carentes de valor religioso, se engalanan extremadamente, contribuyendo a la calidad plástica y estética del ambiente urbano; “esta exteriorización habría que considerarla como una característica de la cultura clásica, que vive intensa y, a veces, dramáticamente el presente efímero, tratando de aprehenderlo en su radiante luminosidad natural. Esa poderosa atracción, aunque el hombre sienta que es él quien domina la situación, le subyuga, y lleva una mundanización de la cultura, en que hombre y mundo se identifican, se esfuerzan, y, a la larga, se agotan”19. Dicha concepción es tan poderosa que gana adeptos mucho más allá de los limites imperiales en territorios del Cercano Oriente: Petra, Gerasa, y, especialmente, Palmira, son excelentes ejemplos de esta voluntad artística que hace de la ciudad una obra maestra, en su conjunto, y en muchos de sus monumentos y espacios.

El cristiano, al tener mayores posibilidades de aceptación en el Imperio Romano, después del reconocimiento del cristianismo como religión lícita, gana un exterior, que hasta ese momento le había sido totalmente hostil, a pesar de la magnificencia arquitectónica de las ciudades grecorromanas; por eso,

16 Ibid., chap. XVI, pp. 198-199. 17 LATTIMORE, OWEN, “The Geographical factor in Mongol history”, en: The Geographical Journal, XCI, 1, 1938, ahora en:

Studies in Frontier History, London, 1962, pp. 250-251; v. el art. de ARON FAEGRE, “Yurtas”, con fotos y dibujos, en la obra colectiva, Cobijo (Shelter), (California, 1973), Madrid, 1981, p. 18; para la bibliografía sobre la habitación de los pueblos esteparios -por cierto inencontrable para nosotros- puede consultarse SINOR, DENIS, Introduction à l’étude de l’Eurasie Centrale, Wiesbaden, 1963, p. 354 (este completísimo trabajo de Denis Sinor anota y comenta 4.403 títulos).

18 Juan del Plano Carpino, op. cit., en: T'Serstevens, op. cit., p. 164. 19 Herrera, “Los orígenes del arte bizantino...”, p. 65.

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hasta entonces, su espacio propio había sido la catacumba, mundo interior, cerrado y relativamente seguro. Al emerger a la superficie y ganar el espacio del mundo cívico, el cristiano cae en la cuenta que éste, aunque ahora hóspito, es también seductor; y, por lo tanto, los fieles sienten la necesidad de resguardar su espacio interior, para que ofreciese la plena garantía de anticipar la salvación. Inicia así su actividad arquitectónica, sintiendo la necesidad de encontrar nuevas soluciones para sus lugares de culto; se trataba de que los fieles captasen fácil e inmediatamente el valor trascendente del espacio sagrado y, para esto, se recurre a variados elementos formales, tanto en la concepción y realización de las obras, como en el plano ornamental20. Se insinúa así un distanciamiento, que pronto se manifiesta en un franco repudio por las expresiones del arte oficial pagano. Este proceso corre a parejas con la crisis que remece los fundamentos estéticos mismos del arte oficial, y cuyo exponente más conspicuo es el filósofo neoplatónico Plotino (204-279 d.C.)21.

Para el cristiano, todo templo -y con esto no hace sino continuar la tradición inmemorial de los paganos-, es un lugar sagrado o, al menos, consagrado; en cuanto tal, separado, excluido del espacio circundante, y esta separación debe quedar nítidamente expresada para que se note que basta un paso, y queda atrás el espacio mundano, y se entra literalmente en un espacio que anticipa la gloria del otro mundo: el Reino de los Cielos. Bien sabe todo cristiano que sólo está de paso en este mundo tras su destino definitivo; en todo cristiano hay un alma de peregrino. Este peregrinar espiritual tiene profundas reminiscencias bíblicas; los años en el desierto, en que tuvieron que llevar una vida nómada, en búsqueda de la Tierra Prometida, marcaron definitivamente al pueblo elegido; y, posteriormente, los profetas presentarán esta etapa de la Historia de Israel como un ideal de pureza frente a la corrupción de la vida urbana, y de fidelidad de la alianza de Israel con Yahveh22. Por lo mismo, su lugar de culto más sagrado, el Tabernáculo, tan cuidadosamente descrito en el Éxodo (XXVI, 1 y ss.), era una extensa tienda (aprox. de 15 x 5 m.) de cortinas de fino lino para los muros, y de paño de pelo de cabra para el techo, además de pieles de carnero teñidas rojo y, sobre ellas, pieles de tejón; la estructura era de madera de acacia, revestida de oro. Igualmente el Arca de la Alianza, allí depositada (Exodo, XXV, 10-15), aún después de su instalación definitiva en el Sancta Sanctorum del Templo de Salomón, mantuvo siempre los cuatro anillos por donde se pasaban las varas doradas, que permitían transportarla en el peregrinaje, antes que David la llevase a Jerusalén, y que se guardaron junto a ella. El Sancta Sanctorum estaba separado del resto del Templo por un velo de lino fino bordado con querubines. Este velo, de acuerdo a la tradición oriental, que también se cultivara en Occidente, es símbolo del cielo que separa la tierra del empíreo. Tierra, Reino, Jerusalén, Templo, Sancta Sanctorum, son sucesivas reducciones concéntricas que van marcando tránsitos de exterior a interior, hasta la máxima interioridad que permita la relación de Israel -aunque sea mediante el Sumo Sacerdote- con Dios23. Tres tipos de edificios cristianos poseen la característica común de ofrecer un símbolo para significar que con traspasar su umbral se produce un cambio decisivo en la condición del hombre. El baptisterio es el espacio que acoge al catecúmeno, debidamente preparado, para que reciba el bautismo, y entre en la Iglesia, como uno más de sus hijos. El templo es el espacio que reúne a los fieles para que 20 Ya en las pinturas de las catacumbas -las más antiguas son de alrededor del 200 d.C.- el espacio subterráneo, reducido y

obscuro, se ilumina con motivos naturales, tales como primorosos enramados floridos con avecillas, o bien de vid, con hojas, pámpanos y zarcillos, con amorcillos vendimiadores; es posible que en estas decoraciones se viese una alusión al Paraíso; al margen del valor simbólico que cobra el motivo de la vid, lo que explicaría su persistencia. v. Ibid., pp. 91-99.

21 Ibid., pp. 88 y s., y la bibliografía allí citada. 22 DE VAUX, R., O.P., Instituciones del Antiguo Testamento, Barcelona, 1964 (1958-60), pp. 42-43. 23 2 Sam VI; Cf. tb. VII, 6: “No he habitado en casa... sino que he andado en una tienda, en un tabernáculo”: 1 Reyes VIII, 1-9;

DE VAUX, op. cit., pp. 389-394. En la vida sacramental de la Iglesia, la necesidad de conservar la Eucaristía, exigió adecuar un lugar apropiado en las iglesias, cerca del altar o sobre el mismo altar: es el sagrario o tabernáculo, que, de acuerdo al Rituale Romanum, debería estar siempre cubierto por el canopeo, cortinaje del color litúrgico del día, y que es la última reminiscencia material -con todo su valor simbólico- de la tienda del Sancta Sanctorum; v. RIGHETTI, MARIO, Historia de la Liturgia, Madrid, 1955, I, pp. 499-504; hoy, el canopeo ha caído prácticamente en desuso, como una consecuencia del lamentable abandono de aspectos de la tradición en la liturgia católica, después del Concilio Vaticano II. En la Iglesia ortodoxa, el velo del Templo se conserva en las cortinas de la iconostasis; v. los interesantes comentarios de KANTOROWICZ, ERNEST H., The King's two bodies. A Study in Mediaeval Political Theology, Princeton Univ. Press, 1957, pp. 67-69 [Hay ed. en español: KANTOROWICZ, E., Los dos cuerpos del Rey, Trad. de S. Aikin y R. Blázquez, Alianza, 1985, Madrid].

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participen en los sagrados misterios, y entren espiritualmente en la Jerusalén Celestial. La tumba es el espacio que recoge los despojos mortales del cristiano, a la espera de la resurrección de los muertos, y, confiado en la misericordia del Señor, puede entrar definitivamente en el Reino de los Cielos. En estos tres edificios se cumple, pues, un rito de tránsito, y es la arquitectura, puesta al servicio de la fe, la encargada de señalarlo de la manera más elocuente posible. Atrás, afuera, en el exterior, queda el mundo de las apariencias, de las tentaciones que impiden avanzar hacia la Casa del Padre; en el interior, dentro, adelante, está el verdadero mundo, en el que acaba todo peregrinaje y el hombre encuentra su morada eterna. El paso desde un espacio a otro debe ser sentido profundamente para que se despierte en el alma su vocación divina. Es necesario que se marque de la manera más sensible posible este contraste espacial para que avive la realidad del destino trascendente del hombre, para que opere todo el valor pedagógico del principio: per visibilia ad invisibilia.

En esta situación histórica, en la cual los edificios del mundo grecorromano no podían aportar una solución a la búsqueda de hacer patente el simbolismo del umbral, la presencia de los pueblos de las estepas, con sus tiendas, puede haber contribuido al encuentro de dicha solución24. Las tempranas invasiones al Imperio Romano, el prolongado contacto de los godos con los nómades en las estepas del norte del Mar Negro -de todo lo cual nos ha dejado noticia Ammiano Marcellino, y su derrame por las provincias imperiales de los Balcanes y de toda la pars occidentalis en pocas décadas, junto con otros pueblos igualmente fronterizos de los pueblos de las estepas u originarios de esas mismas latitudes25, explicaría la recepción en la temprana arquitectura cristiana del simbolismo recogido en la tienda del nómada con su notorio contraste entre el adusto exterior y el impresionante interior, tanto más cuando los godos -que habían recibido el cristianismo antes de entrar al territorio imperial- instalaban sus iglesias necesariamente en tiendas para que los acompañaran en sus desplazamientos, como lo señala San Jerónimo26.

Ya hace más de medio siglo, Gabriel Millet, presentando la obra de Joseph Strzygowski, L’ancien art chrétien de Syrie27, había señalado que “se reconoce la forma de la tienda en las grutas búdicas del Turkestán chino, cuyos muros se inclinan como tela rígida, suspendida desde el techo plano, cuadrado o redondo”; y, sin duda, este dato es una excelente pista para investigar cómo este peculiar espacio arquitectónico habría podido influir en las civilizaciones sedentarias colindantes con el mundo de los nómades de las estepas euroasiáticas; pero no hemos encontrado referencia alguna en la bibliografía estudiada ni a una relación con la arquitectura de la civilización grecorromana, o con la civilización cristiano medieval, o con la civilización bizantino-eslava, ni menos a una participación en la formulación de un lenguaje simbólico del espacio cristiano28. 24 El retórico historiador musulmán Imad ad-Din (1125-1201), pone en boca del Sultán Saladino una descripción de Jerusalén y de

la mezquita de al-Aqsa o de la Roca, uno de los lugares más sagrados del Islam, y precisa: “entre sus puertas, está la Puerta de la Misericordia, y quien entra por ella adquiere el derecho de ingresar y permanecer eternamente en el Paraíso”, en: Storici arabi delle Crociate, a cura di Francesco Gabrieli, Torino, 1957, p. 114; este texto nos permite pensar en una posible experiencia similar del beduino, respecto a su tienda, su significado y su simbolismo. En el caso de los turcos que se sedentarizan en Anatolia -seldyúcidas y otomanos- podría plantearse idéntica relación entre sus tiendas y sus edificios, mezquitas o palacios, en los cuales la rica omamentación en baldosas y vitrales reproduce los tapices interiores de las tiendas; un excelente ejemplo lo ofrece una espléndida tienda de campaña, una de las usadas en el sitio de Viena, y ahora conservada en Cracovia; v. LEVEY, MICHEL, The World of Ottoman Art, London, 1975, pp. 95-96, lám. 59.

25 VERNADSKY, GEORGE, “Die Sarmatische Hintergrund der germanischen Völkerwanderung”, en: Saeculum, 2, 3, Freiburg i. Br., 1951, pp. 340-392.

26 SAN JERÓNIMO, Cartas, CVII, 2 ad finem: “Getarum rutilus et flauus exercitus ecclesiarum circumfert tentoria” (el ejército rutilante y rubio de los godos transporta por dondequiera las tiendas de sus iglesias), B.A.C., introducción, versión y notas por Daniel Ruiz Bueno, II, p. 232; v. THOMPSON, E.A., The visigoths in the time of Ulfila, Oxford, 1966, pp. 96 y 113.

27 MILLET, GABRIEL, “Étude préliminaire”, p. XXXIII a STRZYGOWSKI, JOSEPH, L’ancient art chrétien de Syrie, Paris, 1936. Acerca de estas construcciones excavadas en la roca -monasterios, templos. capillas- v. ROWLAND, B., The Art and Architecture of India, Penguin Books, London, 1965 (1953); para el conjunto de Bamiyan, Afganistán, pp. 171-174; Kizil, Turkestán, p. 94. ZIMMER, HEINRICH, The Art of Indian Asia, Bollingen Series XXXIX, Pantheon Books, New York, 1955, I, pp. 289-298, II, plates 124-256.

28 La descripción que hace ANDRÉ GRABAR, La peinture byzantin. Étude historique et critique, Genève, 1953, p. 65, del coro de la catedral de San Vital de Ravenna (consagrada el 547), alude a la “tente du ciel”, como él mismo se preocupa de señalarlo al poner la expresión entre comillas; y, donde, bajo el cordero victorioso “guirnaldas con flores y con frutos de las cuatro

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Los antecedentes presentados son los que permiten estudiar, bajo una nueva perspectiva, monumentos cristianos que responden a esta clave de la notoria distinción entre el exterior y el interior. Así, uno tan temprano como Santa Constanza, construido originalmente como baptisterio (345), por Constantina, hija del emperador Constantino el Grande, fue utilizada, a su muerte (354), como tumba de los miembros de la familia imperial; posteriormente pasó a ser iglesia. En Santa Constanza, edificio de planta central, con deambulatorio circular y cúpula con oculus, se superpone la simbología del umbral en los tres usos sucesivos que ha tenido el espacio interior. Originalmente todo el interior estaba recubierto de mosaicos, de los cuales sólo restan los del deambulatorio, y éstos, en gran parte restaurados29.

Ochenta años después, en pleno colapso de la parte occidental del Imperio Romano, en la bien defendida Ravenna -que, por lo mismo, ha llegado a ser ciudad imperial después del saqueo de Roma por los visigodos- la princesa Galla Placidia hace construir una tumba, con planta de cruz latina (15 m. de largo y 13 m. en el crucero), para el descanso de los restos mortales de su esposo, Constancio III (†421), de su hermano Honorio (†423), y posteriormente de los propios. Este monumento es el mejor testimonio que nos queda de la combinación de las nuevas concepciones espirituales que están imponiéndose en el mundo mediterráneo y de su expresión estética. En efecto, el contraste entre el exterior y el interior no puede ser más marcado, y aun en el no iniciado, produce una fuerte emoción: es un modesto edificio de ladrillos, con pequeñas ventanas, techado de tejas; su fachada es desnuda, y una arquería ciega sobre pilares contornea los brazos de la cruz. Pero, un paso es suficiente; apenas traspasado el umbral, estamos literalmente en “otro mundo”; se ha penetrado en la anticipación misma del Reino de los Cielos, en un espacio cósmico -el techo de la cúpula sobre el crucero tachonado de estrellas, es su símbolo perfecto- dominado por la cruz dorada. La profunda sensación se logra gracias al mosaico que cubre muros, bóvedas de los brazos, lunetas, cúpula, pechinas, y que, recogiendo motivos ya consagrados de la iconografía cristiana, más una elaborada ornamentación, da la impresión de que todo el espacio interior estuviese recubierto de ricos tapices30; y donde no hay mosaicos, son los distintos tipos de mármol los que contribuyen a dar esa impresión incomparable de sentirse envuelto por las vibraciones de los mármoles y los destellos de los mosaicos, tal como al entrar en una tienda ricamente alhajada con tapices, alfombras y joyas, se crea un ambiente totalmente ajeno al desolado, inhóspito y adverso paisaje de la estepa o del desierto. La tienda se ha establecido, si no definitivamente, al menos hasta la segunda venida del Mesías, en un espacio que ya anticipa simbólicamente el triunfo de Cristo y la instauración de la Jerusalén Celestial.

La tumba de Galla Placidia es todo un símbolo de la profunda transformación que se ha operado en la concepción del espacio arquitectónico para adecuarlo a las nuevas exigencias que impone la

estaciones evocan la rotación infinita del tiempo creado, y la flora y la fauna completan el tejido de la tienda del firmamento transformado en jardín del Paraíso”. Otra referencia -mínima por cierto, y que corresponde al campo de la decoración, al parecer rememorativa de vivencias ancestrales- la encontramos en la brevísima comunicación, que transcribimos de HIRZENBERG, BEATRYSA, “Quelques remarques sur l’architecture non-typique d’un icone du Musée de Jaslo, Pologne”, en: XVe Congrès International d’Études Byzantines, Athènes, 1976, Résumés des Comunications, III, Art et Archéologie, “L'architecture évoque les iourtes et les tentes des peuples nomades des grandes steppes”.

29 VOLBACH, WOLFGANG FRITZ, Frühchristliche Kunst der Spätantike in West-und Ostrom, Aufnahmen von Max Hirmer, München, 1958, láms. 29-35 y pp. 51-52.

30 BOVINI, GIUSEPPE, Chiese di Ravenna, Novara, 1957, pp. 7-35, ilustraciones y comentarios: VOLBACH, op. cit., láms. 144-147 y pp. 72-73; GRABAR, A., op. cit., figs. 13 y 124-125 y 133-136; en La peinture byzantin, p. 55, André Grabar, describiendo el mausoleo de Galla Placidia, señala que el espectador “encuentra por todas partes y cerca de él, sea un tapiz luminoso, sea un cielo nocturno estrellado, sea una figura que emerge de un espacio irreal”, y, más adelante (pp. 63-64), refiriéndose a San Vital en Ravenna, escribe, “el coro está forrado de mosaicos, los que, como siempre, disimulan la superficie real de las paredes y permiten imaginar, tras esta superficie de colores, una materia penetrable, como en un tapiz”. Destacamos estas citas que muestran la penetrante intuición estética de Grabar, quien sintió el tapiz, pero no vio la tienda; KITZINGER, ERNST, Byzantine art in the making. Main lines os stylistic development in Mediterranean art. 3rd-7th Century, London, 1977, p. 54, describiendo los mosaicos de la bóveda de entrada, señala que “el efecto es el de una suntuosa cubierta de tienda”, pero sin sacar mayores consecuencias.

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presencia de lo sagrado, así como de la selección de los elementos a que ha tenido que recurrir el artista para responder a tan elevadas exigencias31.

El estudio de las influencias de los pueblos de las estepas en la elaboración del temprano arte cristiano puede considerarse como un argumento más que abone la tesis del re-encuentro de tradiciones culturales en los siglos germinales del mundo medieval. Se trata de probar la existencia de una consonancia espiritual -por sobre la indiscutida hostilidad que enfrentaba, especialmente en los momentos conflictivos, a romanos y bárbaros- entre los hombres del Bajo Imperio, donde predominaban cada vez más los cristianos, y los invasores, tras los cuales los nómades euroasiáticos presionaban por siglos. Para unos y para otros, la concepción del mundo grecorromano, con su esplendor de las formas naturales, tenía poco que decirles; y, en cambio, hubo, al parecer, una posibilidad de entendimiento mayor que la que tradicionalmente se ha visualizado32.

31 HERRERA, “Los orígenes del arte bizantino...”, pp. 111-116. Otro monumento que convendría estudiar desde esta perspectiva es

Santo Stefano Rotondo sul Celio, construido por el papa Simplicio (448-483), v. ibid., pp. 151-153, así como los baptisterios de Ravenna (v. BOVINI, op. cit.) y San Víctor, en Marsella, entre otros (v. HUBERT, JEAN, “La Arquitectura y la decoración esculpida”, en: HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968; MÂLE, EMILE, La Fin du paganisme en Gaule et les plus anciennes basiliques chrétiennes, Paris, 1950, chap. VII, Les baptisteres, pp. 215-224.

32 Hemos planteado estas ideas, referidas al campo de los conceptos jurídicos -la consonancia entre la renovación del espíritu privado en el mundo del Bajo Imperio, y la incorporación de los pueblos bárbaros portadores de un espíritu que todavía no ha avanzado en la construcción de instituciones públicas- en nuestro artículo, “Res privata-Res publica-lmperium”, en: Semanas de Estudios Romanos, I, Valparaíso, 1977, pp. 128-136 [Como el mismo profesor Herrera reconoció, al momento de escribir tal artículo no conocía el trabajo de A. D’ORS, “La territorialidad del derecho visigodo”, en: Settimane di Studio Sull’Alto Medioevo, III, I Gotti in Occidente, 1956, Spoleto, p. 388, donde señala. “El derecho romano más primitivo está mucho más cerca del derecho germánico que el derecho clásico; el derecho romano vulgar vuelve a acercarse al derecho germánico, que había permanecido incontaminado y primitivo; a medida que el crepúsculo de la cultura romana del siglo V se fue perdiendo en la noche medieval, el derecho se fue haciendo por fuerza de su propia descomposición, más y más “germánico”, es decir, más y más primitivo... Esos ‘germanismos’ atávicos a los que me refiero son, en realidad, puro ‘primitivismo’ ”; asimismo, P.D. KING (en una obra posterior al artículo cit. del Prof. Herrera), Derecho y Sociedad en el reino Visigodo, Trad. de M. Rodríguez, Alianza, 1981 (1972), Madrid, p. 27, dice: “No pocas veces coinciden las concepciones del Derecho vulgar romano y el germánico, de modo que el descubrimiento de un paralelo romano con las medidas tomadas por Eurico, no significa necesariamente haber descubierto la fuente de la ley”. Ambos autores no hacen sino confirmar, en el campo del Derecho, la tesis del re-encuentro fecundo de tradiciones culturales a comienzos del Medievo]; v. tb. SCHRAMM, PERCY ERNST, “Lo stato post-carolingio e i suoi simboli del potere”, en: Settimane di Studio del Centro Italiano di Studi sull’Alto Medioevo, II, I Problemi comuni dell’Europa post-carolingia, II, Spoleto, 1955, p. 174.

APENDICE II

LA ESPIRITUALIDAD BIZANTINA EN EL ARTE*

ara comprender la espiritualidad bizantina, y especialmente para ver cuál es su poderosa influencia sobre las artes plásticas, es preciso recordar que dicha espiritualidad influye sobre

todos los aspectos de la civilización bizantina, de tal manera que nada puede comprenderse si no se dispone de una clave religiosa y, en particular, cristiana. Esta espiritualidad debe entenderse, por cierto, en su relación íntima con la Iglesia, pilar fundamental de la sociedad bizantina a lo largo de toda su historia. Cuando los territorios de los patriarcados de Antioquía y Alejandría quedaron en manos de los infieles, a partir de las conquistas musulmanas, pasó a ser el patriarcado de Constantinopla el que cobró más importancia, de tal manera que este patriarcado es el que juega un papel excepcional dentro de la vida bizantina. Y desde ese punto de vista, según sean las acentuaciones que se den, y en algunos casos estas acentuaciones serán fortísimas, a favor del emperador, a favor de la organización laica del Imperio, (laica entre comillas porque, como decíamos, hay una relación muy intensa entre lo eclesiástico y lo laico), puede llegar a expresarse esta relación entre gobierno, entre emperador e Iglesia, en lo que se ha dado en llamar, un verdadero césaropapismo. Y en uno de esos momentos, el de la famosa Querella de las Imágenes, que toma la mayor parte del s. VIII y hasta mediados del s. IX, nos encontrarnos con que la posición césaropapista llega a sus puntos extremos. Tanto que el emperador León III, con quien se inicia la Querella, en una carta enviada al Papa Gregorio II, no duda en afirmar: “soy emperador y sacerdote” (basileus ke hieréus imí), lo que es tanto como decir que tenía por derecho divino la capacidad y la gracia suficiente para poder interpretar la tradición, los dogmas, los concilios, y decidir sobre todo el patrimonio de la Iglesia; y lo que correspondía hacer, de acuerdo a la posición del emperador, era abolir el culto a las imágenes, y aun acabar con su presencia física, no sólo en público, en los templos, en los palacios, sino también en la vida privada, en las casas particulares. Hay que tener presente, en primer lugar, la relación del emperador con el patriarca, y la dependencia, por no decir, en algunos casos, el sometimiento, en que se encuentra la Iglesia patriarcal, y con ella toda la organización episcopal, en las distintas diócesis del Imperio, respecto a las órdenes que da el emperador, situación muy distinta, por cierto, a la que, por esos mismos siglos, se estaba gestando en el Occidente cristiano, donde al no haber poder imperial, y estar recién en formación los reinos romano-cristianos, el obispo de Roma adquiere una posición excepcional dentro de esa Europa en gestación.

Pero la vida eclesiástica no queda reducida a la organización episcopal, con el patriarca a la cabeza, y las distintas parroquias que haya por el territorio del Imperio. Posiblemente en muchos momentos, y tal vez desde el punto de vista de la piedad de los fieles, es decir, de la adhesión profunda que se siente a la Iglesia, pesaba mucho más la presencia de los monjes. En la Iglesia bizantina, es tal vez el monasticismo el que hace que el mensaje evangélico se viva permanentemente en la sociedad, con sus exigencias mayores, sin concesión alguna, pidiendo a los hombres que tengan una vida que les permita

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identificarse lo más posible con Dios, a través de la persona de Cristo. El monje, esa figura excepcional de la historia del Cristianismo, aparece ya a finales del s. III y a comienzos del s. IV, en el desierto de Egipto, donde algunos hombres se despojan de todos los bienes materiales, y aún en algunos casos hasta de los bienes culturales, para así consagrar su existencia a una relación íntima y permanente con Dios a través de la oración, lo que se llama en griego ascesis (ascética), palabra que viene del verbo “ejercitar”, porque estos hombres se ejercitaban constantemente mediante duras exigencias para que, despojados de todo lo que podría ser compromisos mundanos, que divierten y distraen su espíritu, concentrado y convertido, pudiesen libremente llegar a dicha relación con Dios.

La finalidad de esta ascética, -y es corriente establecer esta relación en los primeros Padres de la Iglesia- es formar un verdadero “atleta”; el monje es, en efecto, un atleta de Dios, es una persona que está en superación permanente para poder llegar a la contemplación, y recordemos que el término griego para mentar contemplación es theoría, término que en Platón y en Aristóteles constituye la culminación de la vida intelectual; y, por tanto, a lo que todo hombre aspira, o debería aspirar permanentemente, es a hacer posible la contemplación de las verdades últimas, del bien supremo, de la divinidad, de todo aquello que el hombre puede concebir y que está muy por sobre su naturaleza; contemplación es acceder a la felicidad, a una felicidad que consiste fundamentalmente en una tranquilidad de espíritu, apatheia, en que, abolida la imaginación, nada lo emocione, nada lo conmueva, nada lo perturbe, y así su espíritu pueda unirse plenamente a Dios.

Si consideramos que esta doctrina de los monjes, este tipo de vida, tuvo gran peso en la sociedad bizantina, se comprende que el arte que llamamos cristiano, y que tiene en el mundo bizantino sus expresiones primeras y más valiosas, sea un arte que está poderosamente influido por dicho pensamiento monástico. Con todo, no puede olvidarse la rica herencia, que viene del mundo helenístico, y que dominó en las artes plásticas del mundo greco-romano; esas influencias también se dejaron sentir en el arte bizantino.

De la primera etapa del arte bizantino, que alcanza hasta la Querella de los Iconoclastas, en la parte oriental del Imperio no conservamos prácticamente manifestaciones iconográficas, sino de tipo arquitectónico, y muy importantes, como es el caso de Santa Sofía, pero hay que tener presente que sus mosaicos son todos posteriores al siglo IX, de tal manera que para poder saber qué era este arte bizantino uno tiene que concentrarse en los tesoros de Ravenna y en algunos mosaicos primeros de Roma; en cuanto a los íconos portativos, es decir, los íconos en madera, a los cuales ya se tenía una profunda devoción dentro del mundo bizantino, hay que hacerlo en los poquísimos conservados en el monasterio de Santa Catalina en el Monte Sinaí: que este monasterio estuviese en un lugar tan aislado, tan inhóspito y, además, en territorio conquistado por los musulmanes, impidió que llegaran los emisarios imperiales para destruir esas muestras de la fe cristiana.

En esta primera etapa ya se acusan claramente los futuros rasgos distintivos del estilo bizantino, que se expresan sobre todo en la pintura religiosa, y que se acentuarán en la segunda época del arte bizantino, a partir del triunfo de la Ortodoxia el año 843. Desde ese momento este arte ya no es sólo una creación espontánea, orientada por el espíritu cristiano, para que se cumpla con una serie de programas; el artista quedará cada vez más supeditado a indicaciones que se le entreguen por los eclesiásticos para que realice su obra. Desde la Querella de las Imágenes en adelante, esto será mucho mayor, hasta tal punto que ya no sólo se entregan los fundamentos teológicos, que justifican la existencia de un arte cristiano, sino que se va aún más allá de su mera defensa, hasta sostener la necesidad de la existencia de este arte. Y el Imperio Bizantino y sus herederos, sobre todo en el mundo eslavo, en el mundo ruso, van a sentir igualmente esta necesidad de la obra de arte cristiana. No se trata de que la obra de arte quede entregada al mecenazgo imperial, o de algún monasterio, sino que es la Iglesia, representando al estado, a la sociedad bizantina, la que siente la necesidad de contar con estas obras de arte, porque ellas son, más que obras de arte, obras de culto, y este culto es indispensable para la Salvación; por esto se establece una relación tan intensa entre el espíritu cristiano y la obra de arte. Estos íconos son, pues, indispensables para la salvación de los fieles y la permanencia del Imperio.

Los argumentos a favor de las imágenes que se van a esgrimir durante la Querella vienen, por cierto, desde el primer comentario que puede hacerse del libro del Génesis. En el momento que se relata la

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creación del hombre, se dice que Dios lo crea “a imagen nuestra” (katá ikona), de acuerdo a su Imagen; allí encontramos la palabra alrededor de la cual se genera la disputa, el ícono, la imagen. El hombre es imagen de Dios y en esto reside la fuerza de este argumento: al reproducirse la imagen de Cristo como hombre, de la Virgen como mujer, de los Santos, lo que se está haciendo en el fondo es reproducir al hombre, la obra más perfecta de la Creación, en la cual la imagen de Dios se proyecta. Podía, por cierto, -y fue uno de los argumentos que se dieron en contra- haber una exageración en el culto a estos íconos, a estas imágenes, cayendo en una verdadera idolatría, y algo de eso con seguridad se daba; de manera que esa preocupación de los emperadores por velar por la correcta fe, es decir, por la ortodoxia, se puede considerar aceptable. Pero estaba el gran argumento que ya había dado San Basilio el Grande, uno de los Padres capadocios, en el s. IV, quien había señalado “que el honor que se rinde a las imágenes, se transfiere al prototipo”, y en esta frase está concentrado, lo que va a ser, tal vez, el elemento decisivo esgrimido durante la Querella, porque la imagen sagrada es la reproducción, el reflejo de un prototipo, palabra técnica con que se describe la imagen celestial, la imagen divina, de la cual la que el hombre hace y venera no es sino una réplica. Y, por lo tanto, cuando se está rindiendo culto a una imagen sagrada, no es al objeto material -la figura en mosaico, la pintura en la madera- sino que, a través de dicho objeto, el culto se rinde al prototipo. Las palabras tipo y prototipo tienen importancia en el lenguaje de los Santos Padres, y se entiende por tipo toda imagen que figure en las Sagradas Escrituras, y si son del Antiguo Testamento son prototipos respecto al Nuevo y a la Historia de la Salvación.

Los argumentos que se usan son los tan dificultosamente elaborados e impuestos a lo largo del s. V, cuando la Iglesia tuvo que enfrentar movimientos heréticos que, en algunos casos, llegaron a significar la pérdida de provincias enteras para la fe católica. La herejía de los nestorianos, y su contrapartida, la herejía de los monofisitas, una en la Gran Siria, la otra en Egipto, sostenían una posición que iba contra la divinidad o la humanidad de la persona de Cristo, respectivamente. En sucesivos concilios, primero en Efeso el 431, frente a los nestorianos, en Calcedonia después, el 451, contra los monofisitas, se definió la fe, y lo que interesa es lo que se proclamó solemnemente acerca de Cristo: “En Cristo hay una persona con dos naturalezas”; es decir, la naturaleza humana y la naturaleza divina. Esta definición es de la mayor importancia, ya que precisa el misterio de la Encarnación del Logos, de la Segunda Persona de la Santísima Trinidad en el seno de María, dando sentido pleno a la Redención, pues si Cristo solamente hubiese sido hombre, su padecimiento humano no habría alcanzado a conseguirnos la Redención: se necesitaba que quien sufriese, padeciese, y muriese por la Humanidad, fuese Dios, para que la Redención alcanzase a todos los hombres del pasado, del presente y del futuro. Pero, frente a los monofisitas había que sostener que efectivamente Cristo era también un hombre, porque, como Dios no puede sufrir, si Cristo fuese tan sólo un fantasma de hombre, su Pasión no habría sido verdaderamente efectiva, por eso era indispensable que, al mismo tiempo, el que estuviese sufriendo su Pasión fuese hombre y Dios.

Esa es la definición que se alcanza en Calcedonia, la que va a ser decisiva para justificar las imágenes. En los siglos anteriores evidentemente esto se tenía presente, pero nunca se había esgrimido con la intensidad con que hubo de hacerlo durante la Querella, primero por San Juan Damasceno, en el s. VIII, y después por el famoso San Teodoro el Estudita, monje del monasterio de Studium en Constantinopla, centro que se caracterizó por la defensa de las imágenes.

Por el lado de los iconoclastas, de los que querían destruir las imágenes, y que, durante un tiempo prolongado detentaron el poder, porque hubo emperadores que apoyaban esta política, lo que se sostenía era que lo divino, es decir, lo sumo que uno puede pensar acerca del bien, de la belleza, de la bondad, acerca de la justicia, excede nuestra capacidad intelectual, y aún la misma contemplación a lo más nos aproxima, pero no nos permite hacernos cargo, apoderarnos totalmente, de lo que es la esencia de lo divino, y a partir de esa posición, se sostenía que es imposible que un artista pueda captar lo divino para representarlo en un objeto, en un muro, o en una tabla. La palabra técnica que se usa en ese momento en las discusiones es perigrafí, para señalar que es posible circunscribir, poner límites a una imagen. Los que defendían la posición iconoclasta sostenían que, por cierto, es imposible, que la representación de la divinidad no tenía posibilidad alguna, y se hacían fuertes, ya para el s. VIII, en la posición musulmana, donde también se profesaba que ni Dios ni el hombre pueden ser representados, aunque después se hicieran concesiones. Pero en la posición más estricta de los musulmanes existía esa prohibición de la

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representación de todo tipo de imágenes. Así, si había que decorar una iglesia, había que hacerlo igual que un palacio, recurriendo a una decoración en la cual haya animales, árboles o paisajes, para tratar que el ambiente tenga un cierto encanto, pero sin alusión alguna a lo que es estrictamente religioso. Frente a este argumento, se dice: “La Encarnación hace posible que Dios en cuanto hombre pueda ser representado”, y esa será la posición que a la larga se impondrá. Y aún más, se entenderá que no se trata sólo de una mera representación, como nosotros podríamos pensar, sino que la imagen de Cristo logra una identidad con Dios, y, por esto, las imágenes bizantinas, y las que proceden de su tradición, van a tener un valor tan excepcional dentro de la vida religiosa de los fieles, en cuanto las imágenes tienen una identidad con lo divino, gracias a la hypóstasis, es decir, a la naturaleza humana de Cristo, en la que se encarna la divinidad. Y este mismo principio vale también para la Virgen y, evidentemente, con mucha mayor facilidad, se hace extensivo para los Santos.

Por último había un argumento que a los bizantinos, sin duda, les hacía un peso inmenso, y que nosotros hoy día podemos criticar, ponerlo en duda, con nuestro racionalismo, pero que, en cambio, para ellos era decisivo. Había imágenes que no eran creación humana, eran las veneradas imágenes llamadas ajeiropoietes, es decir, no hechas por mano del hombre. La más famosa de estas imágenes es la que -el texto está en la Historia Eclesiástica de Eusebio de Cesárea- habría enviado el mismo Cristo al rey de la ciudad de Edessa en el norte de Mesopotamia, Abgar. Era un ícono producido milagrosamente por Cristo con su propia imagen. Nosotros para alcanzar a darnos cuenta de la importancia que tenían estas imágenes “no hechas por mano del hombre”, podemos pensar en la gran discusión, abierta hasta ahora, a propósito del Santo Sudario. ¿Es el Santo Sudario una falsificación muy posterior, o es realmente el lienzo en el cual se envolvió el cuerpo de Cristo, y en el cual quedó impreso de modo milagroso, inexplicable para nosotros, el negativo de Su cuerpo? Comprendiendo la pasión que suscita el Santo Sudario entre los que defienden y los que atacan su autenticidad, puede uno aproximarse al clima espiritual provocado por estas imágenes, ajeiropoietes, entre los bizantinos.

Estos son especialmente los argumentos que se dan a favor de las imágenes y con los cuales puede decirse que los bizantinos se ganaron el derecho a tener imágenes con un fundamento que, dada su naturaleza, nos permite afirmar que el arte bizantino es esencialmente un arte teológico. Deduzcamos ahora lo que podemos considerar las características de estas imágenes y, por lo tanto, de esta manifestación tan importante del arte bizantino. Desde que la Iglesia pasó a ser una institución permitida dentro del Imperio, esto es, desde la época de Constantino, hay una correspondencia entre la liturgia imperial y la liturgia eclesiástica, entre unas y otras ceremonias, entre unos y otros medios de expresión del poder imperial o de la divinidad celestial; así, aspectos que correspondían al culto de los emperadores, se aportan a la expansión de la liturgia eclesiástica y el espíritu que anima la liturgia eclesiástica pasa a fortificar las expresiones del culto imperial. Si se tiene presente que esto acontece desde comienzos del siglo IV, es decir, desde prácticamente los inicios de la historia bizantina, con la fundación de Constantinopla, resulta fácil entender que este arte, caracterizado como un arte teológico, sea también un arte imperial, áulico, y, en cuanto arte imperial que apoya al arte teológico y viceversa, tenga que responder a una serie de exigencias en cuanto a los materiales que se usan. Cada vez que es posible, -por cierto hay también un arte religioso en el Imperio Bizantino que es muy modesto y que corresponde a pequeñas iglesias campesinas o de monjes que no querían hacer ninguna ostentación- predomina un arte que para expresarse recurre a los materiales más preciosos de que se pueda disponer. Y, por eso, muchas de estas obras de arte impresionan por el material, a tal punto que aun a una persona que no capta su mensaje religioso, puede quedar profundamente impresionada por la calidad del material. El sentido de la riqueza del arte bizantino, y eclesiástico en general, se explica porque si al emperador se le ofrecen obras de tanta calidad, cuanto más será lo que hay que ofrecer al Emperador Celestial, que confiere el poder al emperador terrestre; en esta perspectiva, todo lo que se le ofrezca a Dios es poco. Aquí descansa la justificación de la riqueza material de la obra de arte cristiana, excepto cuando predominan posiciones que tienden a minimizar el sentido del ofrecimiento por predominar un exceso de humildad. Entonces la pregunta fundamental es: ¿Cómo hacer para que las imágenes sagradas, de acuerdo con lo que son los prototipos -el caso de Cristo con Dios, el caso de la Virgen con la Madre de Dios- tengan una expresión

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digna, acorde a su prototipo? Resolver esto, para que se les reconozca su carácter sagrado, que debe estar presente siempre, es lo que explica las características de este arte bizantino, que llamo teológico.

La manera más adecuada para entender una imagen sagrada es comprender la verdadera dimensión del culto divino. Son imágenes para el culto, es decir en las que se hace presente lo sublime, lo sobrenatural, lo tremendo, en el sentido de aquello que al hombre puede producirle hasta una impresión de terror, porque la presencia de la Divinidad no es siempre algo dulce, acogedor. En las distintas épocas de la historia del arte, hay imágenes sagradas cuya expresión no es la propia de la Divinidad. La propia de la divinidad podríamos decir que la recoge el arte bizantino en las imágenes del Pantokrator, es decir, de Cristo Todopoderoso, de acuerdo a un programa iconográfico, que se mantiene por siglos, y que se elaboró exactamente después del triunfo de la ortodoxia, a mediados del siglo IX.

De tal época, precisamente, data una homilía para la consagración de una iglesia, escrita y pronunciada por el patriarca Focio, uno de los hombres más célebres, inteligentes y brillantes del mundo bizantino. En ella señala que al penetrar en la iglesia, que es la mansión de Dios -en este caso como un palacio celestial que se ha construido dentro de los recintos del palacio imperial- se contempla, en primer lugar, en la cúpula, la imagen del Pantokrator, rodeado de ángeles, su cohorte celestial, y se tiene la impresión de que Él es quien domina y gobierna todo. De tal manera que ahí está el verdadero Emperador, en el ícono del Pantokrator, generalmente representado en medio cuerpo y que con una mirada severa escruta y atraviesa a cada persona que lo contempla. Su mirada desde lo alto y Su diestra que se eleva en un gesto que podría ser para algunos de bendición y para otros de maldición, dependiendo del estado espiritual de la persona que lo contempla, entrega la imagen inequívoca de la Divinidad. La imagen del Pantokrator ocupa el lugar más propio de la Divinidad, por sobre el plano de los hombres. Y, en el fondo de la iglesia, en la concha del ábside, la imagen de la Virgen orante, intercediendo por la humanidad. Por lo tanto, tenemos en la cúpula, dominando el Pantokrator y, en el ábside, a la Virgen a mitad de camino, por así decir, entre lo celestial y lo terrenal, en su papel de Virgen intercesora. Esta imagen no es la de la Virgen con el Niño, que será corriente encontrar después en muchos ábsides; es la de la Virgen orante, que clama al Todopoderoso misericordia para la humanidad. Y ya más próximos a los fieles, en los muros de la iglesia están las teorías, las procesiones, los coros, sea de los apóstoles, de los mártires, de los patriarcas, de los profetas, es decir, toda la historia de la Salvación está presente en esta composición que aparece inmediatamente después del triunfo de la ortodoxia a mediados del siglo IX y que, como programa iconográfico, se hará tradicional en las iglesias bizantinas. Se puede pues, afirmar que surge, en gran parte, de esta violenta disputa que por más de un siglo había desgarrado al mundo bizantino entre los que propiciaban el culto de las imágenes y los que, por el contrario, querían su abolición.

Esto es esencialmente una imagen de culto. En este caso soy deudor de un gran escritor cristiano contemporáneo, Romano Guardini, en una obra que se llama La esencia de la obra de arte, donde contrapone la imagen de culto a la de devoción. Para todos nosotros, creo que sin excepción, las imágenes que vemos en las iglesias, y las imágenes frente a las cuales las personas piadosas rezan normalmente son sólo de devoción; por lo tanto, nosotros estamos muy poco preparados y, por así decirlo, no tenemos ninguna educación espiritual, para aproximarnos verdaderamente, y darnos cuenta de la relación que se establece entre el hombre y una imagen de culto, que es radicalmente distinta de una devoción que, por el contrario, es una imagen dulce, tierna, como se dice ahora, gratificante. En Occidente tenemos, desde tiempos de San Francisco, la imagen del Niño en el pesebre, donde lo que se ve es al Divino Infante desvalido, y en Él a Dios. En cambio, la composición de una Natividad bizantina es una serie de mensajes incorporados a la composición para señalar que en ese momento se está haciendo realidad el Milagro más grande de la Historia de la Salvación: el Nacimiento de Dios en cuanto hombre. Una Natividad bizantina es toda ella teológica.

Lograr imágenes de acuerdo a estos presupuestos teológicos exigió a los bizantinos, en primer lugar, crear imágenes de culto, en las que -recurriendo a un vocabulario más o menos corriente para describirlas- tendríamos que señalar, en primer lugar, su majestuosidad. Estas imágenes no son necesariamente arrobadoras, no son, diríamos, “bonitas”; son majestuosas. Y, por eso mismo, muchas veces, también severas; no hay concesiones a los fieles, porque lo que se quiere hacer patente es la soberanía de Dios. Evidentemente que esto se puede lograr también, y en el mejor nivel, desde el punto de

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vista de la estética y de la belleza y, por eso, algunas de estas imágenes, dentro de su severidad, son de una belleza indescriptible, como la Deesis en Santa Sofía de Constantinopla. El rostro de Cristo es un rostro hermosísimo; la composición de colores, los matices que logra el maestro, experto en el manejo de los mosaicos, da cuenta de una técnica inigualable; las tonalidades para pintar la carnosidad de la divina Faz hacen de Él un rostro humano, sereno y majestuoso pero, al mismo tiempo, hermoso. Allí es donde se hace presente esa tónica que viene del mundo clásico y que habla de un humanismo debidamente acogido por el mensaje cristiano, y que permite que Dios, en su representación en cuanto hombre, sea el más hermoso de los hombres sin dejar de ser Dios.

Esto mismo tiene que ver con lo que me permito describir como la economía iconográfica. A diferencia de otras etapas del arte cristiano, especialmente en el mundo occidental, el arte bizantino en la composición iconográfica recurre al mínimo indispensable de elementos para que se haga patente el misterio propio de la imagen que en ese momento se quiere representar. Tomemos el tema de la Anunciación, para el cual contamos con el conjunto maravilloso de anunciaciones renacentistas de Fra Angélico o de Boticelli, por ejemplo. La Virgen es representada en un ambiente doméstico: puede estar junto a un armario donde hay un libro, junto a una ventana por donde se alcanza a percibir un paisaje; generalmente hay un reclinatorio en el cual la Virgen está más o menos reclinada; muchas veces aparece un florero con un lirio, símbolo innecesario de la virginidad, porque se está representando justamente a la Virgen y, frente a ella un ángel con sus ropajes flotando para mostrar que irrumpe en ese ambiente, en ese preciso momento. Se trata de una composición en la cual sobran elementos, no hay economía. En cambio, en algunas de las anunciaciones más hermosas que uno puede encontrar en el arte bizantino, por ejemplo en el monasterio de Dafne, o en el monasterio de Hosios Lukas -en uno de los espacios semicóncavos que desde el cubo de la nave central se elevan para sostener la cúpula, en esos espacios en que se representan generalmente cuatro de los misterios centrales de la vida de Cristo, uno de ellos es la Anunciación y, por lo tanto, la Encarnación- tenemos allí a la Virgen y, en el otro extremo de este triángulo al arcángel Gabriel sobre un fondo dorado, y nada más. Uno se da cuenta que esta composición está completa, aunque aparentemente no haya nada; lleno por las palabras que pronunció Gabriel y lo que respondió la Virgen. Y dichas palabras pareciese que el artista ha sido capaz de integrarlas a la representación pictórica en mosaico, de tal manera que uno siente que el espacio está lleno por el diálogo entre el arcángel y la Virgen; sin necesidad que haya ventana, ni reclinatorio, ni florero, para hacer patente el misterio. Eso es lo propio de una imagen de culto; una imagen de culto no necesita de complementos que dan satisfacciones superfluas y distraen del tema central.

Cuando se llegaba a la elaboración de imágenes de esta calidad que pueden considerarse estéticamente perfectas, sin necesidad de introducirnos en su espíritu y ver cuál es el contenido teológico que hay en ellas, uno se encuentra frente a obras que pasan a ser modelos que se impondrán por siglos, y de ahí entonces que muchas veces el arte bizantino nos produzca la impresión de un arte repetitivo. No existía la preocupación por crear una imagen novedosa, porque ya se había llegado a la imagen perfecta, y de lo que se trataba en adelante era reproducir una y otra vez esa imagen perfecta, de acuerdo a la calidad del artista. El artista siempre va a poder hacer sentir su calidad en matices, en el juego del ropaje, en tonalidades; pero no se trata de ser original, como nosotros pensamos que debe serlo un artista; a no ser que recordemos que la originalidad está en perfecta relación con los orígenes.

Estos artistas habían ya alcanzado al origen de la obra de arte, el prototipo. Se habían esforzado por hacer realidad tal prototipo en la imagen; lo demás eran intentos vanos que podían perjudicar la imagen. Y entonces, cada una de estas imágenes adquiere ese carácter sagrado que le permite proyectarse intemporalmente a lo largo de los siglos. Y de ahí que sobre esta tradición iconográfica, haya innovaciones, pero las innovaciones no atentan contra la estructura temática, ya consagrada.

En el caso del Pantokrator, dominando la cúpula en una iglesia, podrá haber -como en aquella que describe Focio- ángeles a su alrededor; en otras no habrá ángeles, aparecerán los símbolos de los cuatro evangelistas o el colegio apostólico. O bien pueden ser reemplazados por el trono vacío, que viene de los mosaicos de Ravenna, trono preparado para cuando Cristo vuelva como juez para el Juicio Final.

Concluyo señalando que, para mí, el estilo bizantino es el estilo propio de un arte teológico en el cual lo más importante es honrar a Dios. En la sentencia citada de San Basilio Magno, en la cual se dice

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que el honor de la imagen se transfiere al prototipo, tenemos la posibilidad excepcional de no sólo celebrar al artista -muchos de esos artistas son anónimos- sino de celebrar el misterio representado en la obra, incorporándose a los coros angélicos que celebran permanentemente a Dios en la Gloria. Y esta idea de que éste es un arte hecho para que el hombre pueda honrar a Dios, es la que nos permite participar anticipadamente en la gloria celestial, es decir, hacer posible, a nivel de este mundo, la contemplación. Y si este arte nos abre al mundo de la contemplación, podemos decir que este arte es más que arte. No se queda solamente en la belleza sensible, en la belleza transitoria, sino que nos abre, y nos enseña que realmente tenemos una capacidad para, a través de cosas corpóreas -como también lo dicen los Padres del Desierto- podamos llegar a lo incorpóreo.

Y termino con una cita muy especial de San Juan Clímaco, uno de los grandes ascetas del Desierto del siglo VII, donde afirma que la tarea del hombre es como la tarea del gato, que está siempre atento para descubrir al ratón; eso es lo que uno tiene que hacer con el ojo interior: estar siempre atento para ver el momento en que, en la contemplación, en la oración, uno pueda descubrir a Dios. Eso que era válido entre los Padres del Desierto que no tenían este arte magnífico, con mayor razón lo es para nosotros que tenemos por lo menos una parte de ese arte extraordinario que hicieron los bizantinos, con el cual nos ofrecen la oportunidad para que con el ojo interior podamos, en cierto momento, abrirnos a la contemplación y descubrir a Dios.

* * *

Nota Bibliográfica

Hace ya más de 60 años, PAUL LEMERLE publicó Le Style Byzantin (París, 1943), que mantiene su valor como introducción general al arte bizantino. En Byzantion Nea Hellás, 7-8, pp. 57-156 (Santiago, 1985), publicamos un extenso artículo cuyo título muestra la estrecha relación con el tema de esta conferencia: “Los orígenes del arte bizantino. Ensayo sobre la formación del arte cristiano”, y que contiene una amplia bibliografía en sus copiosas notas, a las que remitimos. Para la Querella de las Imágenes hay una excelente exposición en un artículo de G. B. LADNER, “Origin and Significance of Byzantine Iconoclastic Controversy”, en Medieval Studies II; tb. v. ROMANO GUARDINI La esencia de la obra de arte (Madrid, 1969), obra que considero clave para comprender la dimensión espiritual y cultural del arte bizantino. Un selecto repertorio iconográfico puede encontrarse en A. GRABAR, (Génève, 1956). Tb. EGON SENDLER, The Icon. Image of the Invisible. Elements of Theology, Aesthetics and Technique, California, 1988, y, JAROSLAV PELICAN, Imago Dei. The Byzantine Apology for Icons, Washington, D.C., 1990.

BIBLIOGRAFÍA GENERAL

ste estudio se escribió en el centenario de la publicación del libro de CH. BAYET, L`art byzantin (Paris, A. Quantin, imprimeur-éditeur, 1883, 320 pp. con 105 figs.).

PAUL LEMERLE, en su bibliografía sumaria de Le Style byzantin (Paris, 1943), p. 127, señala “Deux ouvrages de Ch. Bayet, Recherches pour servir a l’histoire de la peinture et de la sculpture chrétiènne en Orient avant la querelle des Iconoclastes (1879) et L´art byzantin (1883) ont fait en France figure de précurseurs et n’ont pas encore perdu toute valeur.” La obra de Bayet inicia una serie notable de estudios que —desde Francia, y muy pronto desde los demás grandes centros culturales del hemisferio norte— han precisado, ampliado, enriquecido y, en algunos casos, renovado, el tema de los orígenes del arte cristiano y del arte bizantino. [Un interesante trabajo al respecto es el de SPIESER, J.-M., “Art byzantin et influence: pour l’histoire d’une construction”, en: BALARD, M., MALAMUT, E., SPIESER, J.-M., (Eds.), Byzance et le Monde Extérieur. Contacts, relations, échanges, Paris, 2001, pp.2 71-288]. Sin este siglo de investigaciones y de hermosas publicaciones que ponen a nuestro alcance la calidad tan lograda de esas creaciones, este ensayo no habría podido ser escrito; que nuestra gratitud llegue a todos los que lo han hecho posible, y de quienes se dejó constancia abundante en las notas de este trabajo.

Entre los manuales que ofrecen una buena introducción para estas materias, además de la obra mencionada de Lemerle, cuyas primeras cuarenta páginas presentan el cuadro histórico y los caracteres generales del arte bizantino, hay que indicar, entre otros: DALTON, O.M., Byzantine art and Archeology, (Oxford, 1911, New York, 1961 con 457 ilustraciones); el capítulo I, “Jusqu’à l’art roman”, de la obra de LAVEDAN, P., Moyen Age et Temps Modernes, en “Clio”, Histoire de l’Art, 2 (París, 1950 (1944), pp. 1-73), con una rica bibliografía comentada y asuntos debatidos (pp. 47-73); a completar con SCHNEIDER, A.M., Forschungen zur altchristlichen und byzantinischen Kunst, en DÖLGER, F., SCHNEIDER, A.M., Byzanz (Bern, 1952, pp. 255-314); v. tb. las cincuenta páginas introductorias de TALBOT RICE, D., Byzantinische Kunst (Reutlingen, 1964, original inglés en Penguin Books). DELVOYE, CH., L’art byzantine, Paris, 1967. General pero ilustrativo puede resultar BRÉHIER, L., Le Monde Byzantin, III: La civilisation byzantine, Paris, 1950, Chap. XIV, pp. 504-547 y Chap. XV, pp. 548-570 (hay edición en castellano: México, 1955). General, pero con buenas ilustraciones: MOREY, C. R., Christian Art, New York, 1958. Tenemos referencia también del libro de LAFONTAINE-DOSOGNE, J., Histoire de l’art byzantin et chrétien d’orient, Louvain, 1987. Igualmente provechoso es el libro de PAPAIOANNOU, K., Pintura bizantina y rusa, Madrid, 1968 (1966). No se puede dejar de mencionar el bello libro de MICHELIS, P. A., Esthétique de l’art byzantin, Paris, 1959. En cuanto a la arquitectura: BETTINI,

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Procedencia de las láminas 1. El coloso de Barletta. Siglo IV-V d.C. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de

Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 222, fig. 247). 2. Virgen con el Niño, marfil bizantino. Siglo X, 32,5 cm. (NORWICH, J., Byzantium. The Apogee, New

York, 1998, láms. entre pp. 198 y s.). 3. Cruz celta. Clonmaenoise, Irlanda (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p. 186). 4. Cruz celta. Croix des Ecritures, côte ouest. Irlanda. (HENRY, F., L’art irlandais, L’Abbaye Sainte Marie

de la Pierre-qui-vire, 1964, tomo II, p. 93). 5. Arco monumental y columnata de Palmira. (BINST, O. (Ed.), Oriente Próximo. Historia y Arqueología,

Barcelona, 2000, p. 102) 6. Mirando a la eternidad: Retrato de muchacha.. El Fayum, Egipto. Siglo III d.C. (BIANCHI BANDINELLI,

R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 288, fig. 264) 7. Mirando a la eternidad: Estela funeraria. Palmira (GHIRSHMAN, Irán, Partos y Sasánidas, Madrid,

1962, p. 82, fig. 94). 8. Mirando a la eternidad: Estatua colosal de Constantino. Roma. (MALLEROS, F., El Imperio Bizantino,

Santiago, 1987 (1951), p. 32). 9. Mirando a la eternidad: Estatua colosal de Chapur I. Siglo III. (GHIRSHMAN, Irán, Partos y Sasánidas,

Madrid, 1962, pp. 163-164, fig. 208). 10. Mirando a la eternidad: Cabeza del emperador Arcadio. Estambul. (Constantinople. From

Byzantium to Istambul, text by David Talbot Rice Photographs by Wim Swaan, Stein and Day, New York, 1965, p. 45, lám. 11).

11. Mujeres veladas. Palmira. (GHIRSHMAN, Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 84, fig. 96). 12. Copa de Cosroes. Siglo VI. (GHIRSHMAN, Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 304, fig. 401). 13. Triunfo de Chapur I en Bichapur. (LAROCHE, L., De los sumerios a los sasánidas, Valencia, 1971, p.

165). 14. Mosaico de Justiniano. San Vital, Ravena (GRABAR, A., La peinture byzantin. Étude historique et

critique, Genève, 1953, p. 62) 15. Nimbos y Gloria: Mosaico de Justiniano (detalle) (GRABAR, A., La peinture byzantin. Étude

historique et critique, Genève, 1953, p. 62). 16. Nimbos y Gloria: La multiplicación de los panes y de los peces. Mosaico, San Apolinar el Nuevo,

Ravena. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 153, fig. 165).

17. Nimbos y Gloria: Cristo juez de las naciones. Mosaico, San Apolinar el Nuevo, Ravena. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 153, fig. 165).

18. Cristo – Helios. Capilla de los Julii, Vaticano. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 80, fig. 74).

19. Moisés y sus compañeros. Mosaico, Santa María la Mayor. (SKIRA ed. Le Haut Moyen Age, p. 38). 20. Arte plebeyo: Estela funeraria de un comerciante. Aquilea, siglo II. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma.

El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 118, fig. 105).

120

21. Arte plebeyo: Estela funeraria. Siliana, Túnez. Siglo III-IV. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), p. 216, fig. 200).

22. Arte plebeyo: Friso del Arco de Constantino, Roma. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), pp. 77-78, fig. 70).

23. Casco celta ornamentado con triscelos. Siglos V-VI a. C. (DUVAL, Paul-Marie, Los celtas, Madrid, 1977, p. 91, lam. 80).

24. Animales estilizados. Placa de oro, Siberia. Siglo I a.C.-I d.C. Leningrado. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 258, fig. 383).

25. Fíbula visigoda en forma de águila. (HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 226, fig. 240).

26. Virgen entronizada con el Niño. Mosaico en el ábside de Santa Sofía, Constantinopla. (MANGO, C. Y HAWKINS, E. J. W., “The Apse Mosaic of St. Sophia at Istanbul. Report on work carried out in 1964”, en Dumbarton Oaks Papers, 19, Was., D.C., 1965).

27. Pez y panes eucarísticos. Cripta de Lucina, Catacumba de San Calixto, Roma. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 88, fig. 82).

28. La vid como ornamento: Busto funerario, Palmira. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 77, fig. 89).

29. La vid como ornamento: El Cáliz de Antioquia. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 312, fig. 360).

30. La vid como ornamento: El triunfo de Dionisios. Mosaico, Susa, norte de África, siglo III d.C. (BIANCHI BANDINELLI, R., Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969),p. 232, fig. 215)

31. La vid como ornamento: Mosaicos de la bóveda anular de Santa Constanza (HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 116, fig. 130).

32. La vid como ornamento: Sarcófago del Buen Pastor (detalle). Museo de Letrán, Roma. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 258, fig. 256).

33. La vid como ornamento: Iglesia de Achtamar. Armenia, siglo X. (IPŞIROĞLU, M. Ş., Die Kirche von Achtamar. Bauplastik im Leben des Lichtes, Mainz, 1963, p. 105, fig. 41)

34. La vid como ornamento: Sarcófago merovingio en mármol. (HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 34, fig. 39).

35. La estética clásica al servicio del cristianismo: Adán y Eva. Sarcófago de Junnius Bassus. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 246, fig. 273).

36. La estética clásica al servicio del cristianismo: El Buen Pastor. Sarcófago, siglo II-III d.C. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 122, fig. 121).

37. La estética clásica al servicio del cristianismo: Jonás (detalle). Sarcófago en Santa María la Antigua, Roma. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 129, fig. 130).

38. Tumba de Galla Placidia: Vista exterior. (BOVINI, G., Ravenna. Mosaicos y Monumentos, Ravenna, 1992, p. 45)

39. Tumba de Galla Placidia: Vista interior, desde la entrada. (Foto: Paola Corti) 40. Tumba de Galla Placidia: Luneta del Buen Pastor. (GRABAR, A., La peinture byzantin. Étude

historique et critique, Genève, 1953, p. 53). 41. Tumba de Galla Placidia: Vista a la cúpula (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p.

83). 42. Tumba de Galla Placidia: Luneta de San Lorenzo. (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona,

1998, p. 82). 43. Un motivo que persiste: Grecas. Estuco en Kuh-i Juaya. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas,

Madrid, 1962, p. 40, fig. 54). 44. Un motivo que persiste: Composición y greca del Ara Pacis. Roma. 45. Un motivo que persiste: Cancel en mármol. San Apolinar el Nuevo, Ravena. (GRABAR, A., La Edad

de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 275, fig. 317). 46. Un motivo que persiste: Greca. Mosaico del mausoleo de Gala Placidia. Ravenna. (BOVINI, G.,

Ravenna. Mosaicos y Monumentos, Ravenna, 1992, p. 55).

121

47. Un motivo que persiste: Fuste de columna de época visigoda. Siglo V-VI. Red de svásticas con cuadrifolios. Museo Arqueológico Nacional, Madrid. (Foto: José Marín).

48 y 49. Platos con escenas mitológicas. Siglos VI-VII. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, figs. 74 y 75).

50. Tradición clásica e íconos cristianos: Pantocrátor. Santa Sofía, Constantinopla, siglo XIII. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 26).

51. Mosaicos del gran palacio de Constantinopla: Greca. Cabeza de bárbaro con mostachos azules. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 41).

52. Tradición clásica e iconos cristianos: Composición flotando en el espacio. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 106, fig. 108).

53. El profeta Isaías entre la Noche y el Nuevo Día. (HAUSSIG, H., Histoire de la Civilisation Byzantine, Paris, 1971, fig. 12).

54. Los Cuarenta Mártires. Marfil, siglo XII o XIII. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 116).

55. El emperador Nicéforo Botaniate entre San Juan Crisóstomo y San Miguel. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 163).

56. Déesis. Cristo entre la Virgen y el Bautista. Mosaico, Santa Sofía. (foto: José Marín) 57. Hércules dominando al ciervo. Ravena, siglo V o VI. (relieve) (CINOTTI, M., Arte de la Edad Media,

Barcelona, 1968, p. 230, fig. 246) 58. David matando al león. Siglo VI. (PIJOAN, J., Summa Artis, vol. VII, Madrid, 1961, p.180, fig.

274). 59. Persistencia del desnudo: Bautismo de Cristo. Medallón central de la cúpula del Baptisterio de los

arrianos. (BARRAL, X., La Alta Edad Media, Barcelona, 1998, p. 82). 60. Persistencia del desnudo: Cofre de Veroli. (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 109). 61. Persistencia del desnudo: Adán en el Paraíso. Hoja de díptico, marfil. (BIANCHI BANDINELLI, R.,

Roma. El fin del arte antiguo, Madrid, 1971 (1969), pp. 34, fig. 30). 62. y 63. Platos de plata del tiempo de Justino II. a) Patena de Riha, colección de Dumbarton Oaks,

Washington (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 314, fig. 362) y b) Patena de plata de Stuma, Estambul, Museo Arqueológico (TALBOT RICE, D., Art byzantin, Bruxelles, 1959, fig. 69)

64. Influencia de motivos iraneos: Elefante con el árbol de la vida. Seda, Constantinopla, siglo X, Aquisgrán (HAUSSIG, H., Histoire de la Civilisation Byzantine, Paris, 1971, fig. 48).

65. Influencia de motivos iraneos: Cacería del león. Seda bizantina, siglo VII Museo Vaticano. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 235, fig. 287).

66. Influencia de motivos iraneos: Grifos. Mortaja de San Siviardo. Seda, Constantinopla, siglo XI Sens. (PIJOAN, J., Summa Artis, vol. VII, Madrid, 1961, p.656, fig.808).

67. Influencia de motivos iraneos: Semourv. Copa de la época sasánida. India del norte. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 219, fig. 260).

68. Broche de la emperatriz Gisela. (LASKO, P., Ars Sacra: 800-1200, Suffolk-London, 1972, lam. 52). 69. Capitel del claustro de Moissac. (VIDAL-MAURY-PORCHER, Quercy Roman, Zodiaque, 1959, fig. 4). 70. Arqueta en marfil. Tesoro de la Catedral de Troyes. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas,

Madrid, 1962, p. 314, fig. 420). 71. Moissac y la presencia del Irán: Pórtico de Moissac. (TOMAN, R. (Ed.), El Románico, Madrid, 1996, p.

261). 72. Moissac y la presencia del Irán: Aguamanil persa. Siglos VI-VII. París. (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos

y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 306, fig. 404). 73. Moissac y la presencia del Irán: Pilar central del pórtico de Moissac (detalle). (VIDAL-MAURY-

PORCHER, Quercy Roman, Zodiaque, 1959, fig. 28). 74. Interesante motivo oriental en occidente: Estatua de Samtruq, rey de Hatra. Siglo I-II d.C.

(GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 94, fig. 105). 75. Interesante motivo oriental en occidente:Tumba de Santa Aguilberta (†665). Abadía de Juarre.

122

(HUBERT, J., PORCHER, JEAN, VOLBACH, W.F., La Europa de las invasiones, Madrid, 1968, p. 78, fig. 90).

76. Ampolla de peregrino. (EBERSOLT, J., Orient et Occident. Recherches sur les influences byzantines et orientales en France avant et pendant les Croisades, Paris, 1954 (1928), fig. 3,2 y 5,1).

77. Motivos arquitectónicos orientales en las iglesias cristianas: Iwan de Ctesifón (GHIRSHMAN, R., Irán, Partos y Sasánidas, Madrid, 1962, p. 136, fig. 172).

78. Motivos arquitectónicos orientales en las iglesias cristianas: Ruinas de la basílica de Qalbloze. (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 44, fig. 43).

79. Pórtico de San Siméón el Estilita (c. 480 d.C.). (GRABAR, A., La Edad de oro de Justiniano. Desde la muerte de Teodosio hasta el Islam, Madrid, 1966, p. 51, fig. 55).

80. Cátedra de marfil del arzobispo Maximiliano de Ravena (545-553). (Gli avori in occidente, Milano, 1966, p. 69, fig. 30).

81. Cancela con crismón de la Mérida visigótica. (MENÉNDEZ PIDAL, M., Historia de España, Madrid, 1963, tomo III, p. 554, fig. 260).

82. Palacio de Diocleciano. Spalato. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 152, fig. 155).

83. La Basílica de San Juan de Letrán. Fresco. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 154, fig. 179).

84. La Basílica de Tebessa. Argelia. (GRABAR, A., El primer arte cristiano (200-395), Madrid, 1967, p. 185, fig. 199).

85. La columnata doble de Santa Constanza. (KRAUTHEIMER, R., Early Christian and Byzantine Arquitecture, Harmondsworth, Middlesex, 1965, fig. 9)

86. San Esteban rotondo sobre el Celio: Vista exterior. (Foto: Héctor Herrera). 87. San Esteban rotondo sobre el Celio: Vista interior. (Foto Héctor Herrera). 88. Basílica de San Apolinar en Classe. Ravena, siglo VI. (BOVINI, G., Ravenna. Mosaicos y Monumentos,

Ravenna, 1992, p. 143).