Fotomontaje de la Casa del Fascio con inscripcions d epropaganda poltica debido a M . Nizzoli .

Perspectiva frontal de la Casa del Fascio . Dibujo deTerragni (F .H .) . Se observa la presencia de un porch eque conduce desde la plaza del Duomo al edificio .

Perspectiva del vestbulo de la Casa del Fascio . Dibuj ode Terragni . (F .H .)

definida con toda precisin en el estrict ocarcter de mercanca que tiene la ciudad sobr ela que l construye . Componer en el interior d eun orden en el que no puede darse invenci nse reducir, para el arquitecto, al mero expone rlos mecanismos que el edificio sigue para llena renteramente su espacio . Las lneas de mrmo lblanco que, dibujadas sobre el rosa de la sparedes, explican en la Casa Rustici cmo l anica ncrma seguida para su composicin h asido, una vez determinado el volumen, l ayuxtaposicin, una sobre otra, de planta sidnticas (obsrvese, en este sentido, cmo s edefine una malla sobre las fachadas del edifici oen el interior de la cual las ventanas, po rejemplo, ocupan libremente sus puestos) (l aexcepcin de la "villa" construida sobre la ltim aplanta, expresada en el puente que, sobreel vaco, une los dos bloques, es un hecho ta nsingular que no tiene, para mis intenciones ,ninguna importancia) son un buen ejemplo d eello . Por otro lado, entre el prisma ta nperfectamente establecido y su contenido noexiste armona, sino, al contrario, extraamiento .No hay ms que advertir el profundo corte, e lvaco que se produce siempre en los lugare sdonde la tensin (si la podemos llamar as) de ledificio es mxima, para darnos cuenta de ello .La casa Ghiringhelli, por ejemplo, se rompe e ndos puntos, multiplicados simtricamente : po run lado, en la rasgadura vertical que separa e lcuerpo en voladizo sobre la plaza Lagosta de lplano ms retrasado en el que se desarrolla e lresto de la fachada ; por otro, en la fractura qu ela oscura lnea de balcones introduce entre lo soblcuos paramentos de las fachadas laterales .Lo mismo ocurre en la Casa Lavezzari, cuy ofrente a la plaza Morbegno est surcado de arrib aa abajo por la profunda sombra de ese ngul oobtuso sobre el que no ha podido doblarse e lmuro, sino romperse . Todava un carcter m sviolento, puesto que no existe causa aparent epara su aparicin, tiene la hendidura vertica lque divide en dos bloques el volume nprismtico de 27 metros de altura levantad osobre el hueco de la estacin ferroviaria Farini ,de la Casa Rustici-Comolli . La definicin d ecada uno de estos edificios, contenida en una sreglas anteriores a ellos mismos, slo admite l adureza como cualidad . La construccin s erompe, se quiebra en pedazos de imposibl econexin (tanto como la de las idnticas planta ssuperpuestas de cada bloque) precisamente e naquellos lugares en los que expone un "uso" ,suspendido ya en ese volumen cuya opac adensidad se hace extraa al mismo arquitecto ,puesto que su intercambiabilidad (y ese es el

valor que existe en el destino de tales objetos )es la condicin del mercado . )

6 . El reconocimiento indiferente de l adescualificin que la arquitectura sufre en e lpaisaje de silenciosos prismas (silencioso sporque en la infinita intercambiabilidad que l aindiferencia supone, nada se dice que pued aestar en relacin con la esencia de las cosas ,nada introduce tonalidades, nada hay qu edependa del lenguaje) de aquellos dibujos d eTerragni en los que se muestra la Casa de lFascio, queda probado en el desarrollo plano d ela malla ortogonal que determina la estructur aformal bsica de las cuatro fachadas de ledificio . Ningn significado ulterior al de la spalabras "dos series de lneas paralelas que, a lcortarse perpendicularmente sobre un mism oplano, establecen un conjunto de rectngulos "tiene semejante composicin, precisament eporque en ellas se encierra, al mismo tiemp oque su definicin, la razn de su utilidad,entendida, exclusivamente, como posibilidadde provecho . En efecto, ya que tal calidad (l ade til, tan lejana del objeto por ella mism aadjetivizado, tan necesitada de un sustantiv ocontrario al suyo propio para convertirse e nefectiva realidad) no viene dada por otra caus aque aqulla, implcita en la misma estructurageomtrica de la malla, de su virtual infinitud ,sin que tal carcter suponga, sin embargo ,quiebra de su orden . Pero ese orden, por otrolado, es efecto de una sola regla : la repetici nidntica de su estructura en las dos direccione snormales del plano . Y no es acaso en e linterior de ese sistema ilimitado, que determin aa su paso un lugar para cada iniciativa, pero, a lmismo tiempo, los limites de su originalidad ,descritos en la rigidez de un rectngulo sin m satributos que cualquier otro, en el que Terragn idescubre el orden de las causas de s uarquitectura? En efecto, slo la abstraccin m sabierta de la malla, la ms inmediata, y, po rtanto, la ms alejada del pensamiento, es l aque se muestra en las fachadas de la Casa de lFascio . Ah Terragni simplemente selecciona lo sfragmentos de una red que, virtualmente ,prolonga su estructura sobre los planos opaco scon los que se definen el resto d eparaleleppedos del paisaje por l descrito . L aciudad vuelve a ser, por tanto, un camp oabstracto (y, sin embargo, real) en el que nad apuede arraigar, puesto que todas las cualidade squedan suspendidas en el no-tiempo de s unico valor, el cambio sin diferencia . Por eso ,las fachadas de Terragni son, al materializarse ,

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La casa del Fascio en una versin anterior al adefinitiva .

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estructuras, aunque idnticas, independientes,que se levantan (como en un parntesis qu enos permitiera, de repente, descubrir aquell aimagen de ciudad cuya forma es la inmediat atraduccin de su completa y temporalment eilimitada explotacin) sobre la alineacin qu eesa misma ciudad seala como lmite del us ode sus espacios. Esas redes descubiertas en la scaras del prisma, por tanto, podran prolongars einfinitamente sobre su mismo plano, pero nunc adoblarse, nunca convertirse en estructuratridimensional . Bastar para advertir ta limpotencia, observar cmo la prolongacin d eese sistema hacia el interior del edificio no s eda en las tres direcciones del espacio, sino po rplanos que repiten, en su construccin material ,la neutral normalidad de la malla de fachada ,expresando, as, en su idntico paralelismo, u ncarcter anterior al propio edificio . Ninguna otracosa hacen esas inmensas jcenas qu eatraviesan el amplio espacio del saln centra l(destinado a las paradas de militantes) sin oremarcar la estructura de hojas paralela s(materializadas en su malla bidimensional) e ncuyo interior existe, independiente de ella, l aconstruccin . El ritmo marcado por la repetici nde esos parmetros suspendidos en el vac o(puesto que tan slo una traslcida claraboy aapoya sobre ellos) es el de lo infinito : slo l aregla que asegura su permanencia, ilimitada eidntica, es lo que podemos adivinar en l . Yno son las marcas colocadas en ese interior, la sseales, no de su identidad sino, al contrario ,de la perentoriedad de su uso, limitado com oest por unas redes que en nada se relaciona ncon l? El gran monolito de mrmol calado que s elevanta en el eje del saln surgiend odirectamente de la tierra (pues sta se deja ve ren un pequeo rasguo hecho en el pavimento )o el sagrario, colocado en un eje transversal a lde entrada (es decir, en el sentido de lo splanos paralelos que determinan las jcena santes descritas) sobre la misma alineacin d ealgo aparentemente tan trivial como la escalera ,o, ms an, la fotografa de la cabeza d eMussolini, reproducida en un vidrio transparent ey suspendida sobre el vaco central, junto a lmonolito de mrmol, son, simplemente, dato spara los que la provisionalidad de su significad ose hace evidente en la quebradiza dureza de s umaterializacin : el vidrio, el mrmol negropulido, muestran, en su indeformabilidad, s uannima, lejana presencia, disuelta, finalmente ,en la ficcin de su brillo, en la disform emultitud de sus reflejos . Igualmente, en e lexterior, las cuadrculas de la fachada s ematerializan en un muro que no se dobla en las

esquinas del prisma para prolongarse, si nintervalos, en todas sus caras, sino que s equiebra sobre ellas, eliminando, de esa manera ,cualquier posibilidad de encerrar a las fachada sen una forma superior a ellas mismas, es decir ,proponiendo una interpretacin unidirecciona lde su carcter ser exclusivamente lmite entr edos cantidades de espacio de uso distintament ecalificado . As, por ejemplo, la fachada posterio ry aqulla otra que se levanta sobre la Vi aPessina quedan interrumpidas antes de llegar ala arista por el profundo corte vertical de uno sbalcones que dejan apreciar, en absolut asoledad, el grosor del muro de la fachadacontigua, eliminando, de esta forma, cualquie rsolucin de continuidad entre las dos, ante sbien, subrayando su independencia . Exactament eel mismo efecto producen los paramento smacizos de las fachadas posterior y principa lque, al encontrarse con los ventanales que s eabren sobre la Via M . Bianchi, muestran, com oen el caso anterior, su autonoma, remarcad aahora en la importancia que la solidez del mur omacizo (advirtase como, en el caso de l afachada posterior, la iluminacin de la escaler ano es un hueco, sino tan slo una ligera vitrin asuspendida en el paramento, que permanece as liso e indeformable) adquiere frente a la vac amalla . No existe, por tanto, la estructuratridimensional que, coincidiendo con la portant edel edificio, bloquea sinceramente la fachada ,sino como casualidad y no, como se h apretendido ver alguna vez, como principio ,porque eso supondra establecer una jerarquaexterior a la nica "relacin" que lo scuadrilteros del tejido pueden mantener entres : su intercambiabilidad, su indiferencia, y ,tambin, su idntica vacuidad . O podra ser d eotro modo para quien vive en un medi odominado por la superficialidad del proyecto? S iesa malla istropa, infinita, se hac eidnticamente visible en cada una de las cara sdel prisma (y, al materializarse, se relativiza ,convirtiendo cada fachada en fragment oautnomo, independiente de las otras tres) n oes porque haya sido creada por Terragni .Efectivamente, l slo la ha descubierto ymostrado, ya que, en su neutralidad sin matices,esa retcula es la nica arquitectura: la que, si ndejar de ser concreta, se hace universal, e ncuanto equivalente siempre a s misma .

7 . Armazn, bastidor, marco, es decir, aquelloque existe tan slo en funcin de lo que se l eaade pero que, paradjicamente, debe se ranterior a lo aadido ; o bien: aquello que

permanece indeformable frente al superficial yconstante cambio de lo por l soportado ,anulando por tanto, en esa lejana, tod aposibilidad de influencia de la estructura haci asu objeto, y viceversa. As es como debemo sentender la distancia que existe entre la redque indolentemente (o sea, sin afectacin, si nconmociones) se deja ver en las fachadas de l aCasa del Fascia y la imagen de las misma sfachadas, la cual no es, como en algun aocasin se ha pretendido explicar, producto d ela accin del arquitecto sobre un muroentendido como masa plstica a moldear, y, po rtanto, resultado directamente formado en e lcontacto sentimental entre las intenciones de larquitecto y la materia, las cuales se determina ny limitan mutuamente, sino, al contrario, frut ode la independencia entre el trabajo de larquitecto y su objeto, dictada por la neutra lpreexistencia de la malla . En efecto, bastaraobservar la estructura laminar que el rellenad ode la cuadrcula tiene para descartar la visin d eese muro como masa monoltica de la que e lesfuerzo del arquitecto, casi materializado en l ofsico, obtiene formas . No slo la interinidad delas finas lminas superpuestas de que s ecompone el muro (las cuales exhiben la relaci nde simple yuxtaposicin que mantienen con un aestructura (la retcula) en el mismo hecho d edejarla constantemente al descubierto par amostrarla as, en contraste con su genera lconstitucin folicea, como nica parte slid ade la construccin (el muro), como esquelet oresistente a las transformaciones de esa slminas que, recortadas en permetros diferentes ,se superponen a la malla sin, por ello ,transformarla en lo ms mnimo) (obsrvens elos sucesivos retranqueos que, en plano sparalelos de distintos contornos, sigue e lrellenado de la cuadrcula, sobre todo en l afachada posterior, o bien la estructura interio rde ese mismo rellenado, para advertir el tipo d etrabajo (una especie de exfoliacin invertida, e sdecir, en la que los pedazos del muro no s edescomponen, sino que se componen e nlminas) al que se someten los paos d ecerramiento del edificio) sino incluso el hech ode que la forma escogida por Terragni paratrazar el contorno de tales lmina sdeterminando as el permetro mismo de l amayor parte de las ventanas, sea, como ya s eha advertido anteriormente, la image nesquemtica de las fasces, tomadas com osmbolo en s mismo, superpuesto a la neutra lestructura del edificio (las cuales recuerdan, e nsu obsesiva repeticin sobre las cuatrofachadas, especialmente notable en la que s e

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levanta sobre la via M . Bianchi, a algunos delos paneles presentados por Terragni en la sal a0 del 22 de la Mostra della Rivoluzion eFascista, celebrada en Roma en 1932, en lo sque la mano extendida del saludo fascist acobra, en su infinita multiplicacin, su exact osentido de unidad abstracta mediante la qu emedir una multitud convertida, tan slo, e ncantidad) revela la indiferente actitud con la queTerragni acepta la disolucin de la natura lorganicidad que debera existir entre las parte sy el todo de su (la) arquitectura . Bastidor h ellamado a la cuadrcula sobre la que Terragn icoloca, superponindolas paralelamente, su shojas . Sin embargo, la fugacidad que e lrellenado (un puro signo) muestra ante l apermanencia original de esa estructura que, e nsu inmediatez, es anterior a la actuacin de larquitecto (a quien, por tanto, slo se reserva l aprovisional determinacin de ese rellenado) no sha de permitir suponer en ella otro carcter e lde campo o tablero sobre el que practicar u njuego. Pero un juego encerrado en s mismo ,superficial, tangente, alejado en sus resultado sdel propio jugador, como el que Terragn ipractica, no puede ser otra cosa que un jueg ode azar, y ese juego, en cuanto ejercicio por e lque, una vez definido el edificio, es posible l aactuacin del arquitecto, debe ser llamad ocomposicin .

La sala de reuniones de la Casa del Fascio, decorada con un fresco de Mario Radice . Obsrvese, a travs d ela ventana, el monolito de mrmol y la reproduccin fotogrfica de la cabeza de Mussolini suspendida sobr eel vaco central .

Mario Radice . Composicin N . 49 (1937) . Oleo, 140 x 70 .

8 . (Pero ni las partes del edificio son aqu origen y, al definir sus relaciones internas,lmites del todo, ni el todo es el fin que otorg arazn y sentido a las partes, porque l acuadrcula, existiendo siempre ms all de lo sobjetivos que los instrumentos manejados po rel arquitecto pueden alcanzar, es, sin embargo ,el nico resultado posible, y, al mismo tiempo ,la norma a la que el ejercicio entero se somete .A partir de su descubrimiento, su constant epresencia se convierte en un hecho ante el qu eno es posible ningn tipo de inversin espacial ,y que, en contraste con su permanencia ,determina fatalmente el carcter provisional d etoda actuacin que sobre ella pueda intentarse ,as como la necesaria fugacidad de la misma .Qu es aqu, por tanto, composicin? Como e ljuego, un instante desligado de todos lo smomentos anteriores y posteriores a l : aque linstante suspendido, separado del devenir, e nel que es permitido interpretar la regla a la qu eel juego mismo se somete, aunque, en s uaislamiento (nica posibilidad de su existencia )ninguna consecuencia se siga de tal accin .As tambin el trabajo del arquitecto (Terragni )

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