as universidades e as estratégias de incentivo à cultura...
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Sylla John Lerro Taves
As Universidades e as Estratégias de Incentivo à
Cultura: Salamanca, Espanha e Campinas, Brasil.
Campinas 2014
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Universidade Estadual de Campinas Instituto de Artes
Sylla John Lerro Taves
As Universidades e as Estratégias de Incentivo à
Cultura: Salamanca, Espanha e Campinas, Brasil.
Tese de Doutorado apresentada ao Programa de Pós-
Graduação em Artes do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas para obtenção do título de Doutor
em Artes, na Área de Concentração: Artes Visuais.
Orientador: Edson Prado Pfutzenreuter
Este exemplar corresponde à versão final de Tese defendida pelo aluno Sylla John Lerro Taves, e orientada pelo Prof. Dr. Edson Prado Pfutzenreuter
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Campinas 2014
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Dedico este trabalho àqueles que me premiaram com o maior título da minha vida, Pai, à minha esposa Leila e aos nossos filhos Ana Clara e Pietro Ângelo: meus amores, minha vida e meu sonho mais real.
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Agradecimentos
Sobretudo a Deus, por me ajudar a superar todas as barreiras, pelas bênçãos nas
superações físicas, pela força mental e presença constantes durante a realização deste
trabalho;
Aos meus avós Bruno e Sylla John, os quais incentivaram o desenvolvimento do olhar
observador, do gosto pelo conhecimento, do pensamento crítico, e o gozo intelectual
através das Artes e das Ciências Naturais. De onde estiverem, sei que estão olhando
por mim;
Aos meus pais e padrinho, Aécio, Neli e Ezio, por estarem sempre ao meu lado me
apoiando e me ajudando a aprender a caminhar de diferentes formas e, principalmente,
por me inspirarem para seguir a carreira docente;
A minha esposa e companheira Leila, pilar das minhas maiores conquistas, por sempre
acreditar em mim, por seu carinho incondicional, por me acompanhar na mudança
temporária para a Espanha, superando todas as barreiras para nossa mudança e por
suas palavras e ações de incentivo, em todos os momentos;
Aos meus filhos Ana Clara e Pietro Ângelo (nascidos durante o Doutorado), por me
fazer ver o mundo de forma totalmente diferente, por alegrar o nosso lar e por
colaborarem muito no período em que vivemos juntos em Salamanca;
A minha irmã Mayra, por nunca desistir de acreditar em mim e pelo apoio, muito
importante, na minha reabilitação depois do acidente automobilístico;
Aos meus cunhados Juliana e Felipe, pelo respeito e carinho, pela confiança e
disponibilidade para ajudarem sempre;
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Às vovós Neli e Sonia, por terem cuidado de nossos filhos em diversos momentos,
apoiando o papai no processo da escrita da tese;
Aos professores José Roberto Zan, Marcelo Knobel e João Franciso Duarte Jr, que me
ajudaram a abrir portas nas minhas carreiras, acadêmica e profissional, me ajudaram a
conquistar prêmios e me ensinaram a escolher as chaves para abrir novas portas do
meu futuro;
Ao meu orientador Prof. Dr. Edson, primeiro pelo aceite da proposta, por ter aberto
novos caminhos, por seu companheirismo, por me ouvir em momentos difíceis e por me
ensinar, com sua paciência e dedicação, muito mais do que posso dizer;
Aos professores da Universidade de Salamanca, Prof. Dr. Miguel Angel Quintanilla,
Prof. Dr. Manuel Heras Garcia que, desde o primeiro contato, sempre foram muito
antenciosos e tornaram minha estância em Salamanca uma realidade. Pelo carinho e
respeito, por me oferecerem condições excelentes para o desenvolvimento da
pesquisa, pelo escritório e infraestrutura, por confiarem a mim as chaves dos institutos
com livre acesso em qualquer horário, pelas conversas e entrevistas e pela amizade
que fizeram com que a mudança de país fosse uma agradabilíssima experiência;
Agradeço à Junta de Catilla y Leon pelo acolhimento de meus filhos no excelente
sistema ensino público e gratuito da cidade de Salamanca;
À CAPES pelos apoios financeiros concedidos no Brasil e na Espanha, que viabilizaram
a grande oportunidade de uma formação complementar em duas excelentes instituições
de ensino superior de reconhecimento internacional;
Aos professores Euclides de Mesquita Neto, Itala Maria Loffredo D'Ottaviano e Raquel
Meneguello, pelo total apoio da PRPG antes e depois do estágio de pesquisa em
Salamanca;
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Aos meus queridos amigos Gustavo Palma, Sabine Riguetti, Ana Paula Morales, Márcio
Derbili, Conrado Ramos, Djana Contieur, Vasco Caldeira, Elias Souza, Ana Victória
Pérez, Pedro José Gómez, Pablo Diez Calvo, José Pichel, Pedro Luis, Janete
Bittencourt, Marco Bittencourt, Gustavo Pinheiro, Paulo Oraboni da Silveira, Marcos
Paulo Moreira, Luis Despontim, Sergio da Silva Freitas, Lívia Aceto, Hélio de Jesus dos
Santos, Thiago La Torre, Eusébio Lobo e Monique Cerquiari, que contribuíram de
diferentes formas para que esta etapa da minha vida fosse realizada;
Aos colegas que me elegeram para o Conselho Universitário, a todos os conselheiros e
membros da Secretaria Geral pela experiência adquirida nos anos de 2011 e 2012, pela
oportunidade de desenvolvimento de novas competências, pelo aprendendizado sobre
a gestão da universidade, política institucional e sobre uma diversidade de temas
importantes para o bom funcionamento da UNICAMP;
Aos participantes desta pesquisa: alunos, professores, produtores e artistas, pela
valorosa e graciosa cooperação;
Aos funcionários do IA e da UNICAMP como um todo, pela paciência e pelo auxílio no
esclarecimento de todas as inúmeras dúvidas;
Aos colegas de classe nas disciplinas, que por terem embarcado nesta jornada comigo,
foram fontes constantes de apoio e incentivo;
E a todos que, direta ou indiretamente, contribuíram de alguma forma para que este
trabalho fosse realizado;
Meus sinceros agradecimentos.
Sylla John Lerro Taves Dezembro / 2014
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“Here’s to the crazy ones.The misfits.The rebels.The troublemakers. The round pegs in the square holes. The ones who see things differently.They’re not fond of rules.And they have no respect for the status quo.You can quote them, disagree with them, glorify or vilify them. About the only thing you can’t do is ignore them.Because they change things. They push the human race forward. And while some may see them as the crazy ones, we see genius. Because the people who are crazy enough to think they can change the world, are the ones who do.”
S. Jobs
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“A estupidez é uma doença extraordinária, não é o doente que sofre por ela, mas sim os demais.”
F. Voltaire
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"We are all very ignorant, but not all ignorant of the same things"
A. Einstein.
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"One of the most beautiful qualities of true friendship is to understand and to be understood."
L. A. Seneca
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Resumo
O objetivo global deste estudo foi a busca por um amplo levantamento
informativo e descritivo sobre os contextos institucionais, econômicos e sociais que
compõem o ambiente cultural de duas cidades que abrigam universidades de grande
relevância regional e internacional. O interesse por este estudo surgiu da experiência
profissional do autor como produtor cultural, gestor universitário e de sua vivência nas
duas universidades. Podemos definir que os levantamentos foram elaborados para
subsidiar a construção de um diagnóstico geral, capaz de representar os ambientes que
abrigam potentes sistemas de produção acadêmica e cultural. O mapeamento das
estruturas institucionais, do contexto histórico, dos hábitos culturais, do turismo, da
economia criativa e de outros fatores nos ajuda a caracterizar estes ambientes,
identifica relações intrínsecas e promove a compreensão de como os sistemas culturais
se configuram localmente. Nesse contexto, complementamos o estudo com uma
comparação das cidades por suas diferenças e semelhanças, visualizadas na análise
comparativa dos hábitos e de suas práticas culturais (teatro, festivais de música, entre
outros), levando-se em consideração a capacidade de formação cultural de cada
universidade, a relevância local em suas cidades sede e a economia da cultura
envolvida. As cidades selecionadas são Salamanca, Espanha e Campinas, Brasil e as
universidades escolhidas são, respectivamente, a Universidade de Salamanca (USAL)
e a Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Embora existam outras
universidades nessas cidades, as instituições selecionadas são as maiores em número
de estudantes, orçamento, produtividade acadêmica, entre outras qualidades de
excelência, reconhecidas em nível nacional e internacional. Por exemplo, Salamanca é
mundialmente reconhecida por sua cultura e atmosfera universitária e a USAL, fundada
em 1218, está entre as universidades mais antigas da Europa. Da mesma forma,
Campinas é uma cidade de mais de um milhão de pessoas e lar de uma das melhores
universidades do país, a UNICAMP, com o maior índice nacional de produção
acadêmica e um dos principais centros de pesquisa e inovação no país.
Palavras-Chave: Economia Criativa; Gestão Cultural; Hábitos Culturais, Produção
Cultural; Turismo e Programação Cultural.
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Abstract
The overall objective of this study was to seek a broad informative and
descriptive survey of institutional, economic and social contexts that compound the
atmosphere of two cities that are home to universities of large regional and international
relevance. The interest for this study is related to the professional experience of the
author as a cultural producer, university officer and his experience at both universities.
We may say that the survey was done to subsidize the construction of a general global
mapping, capable of representing the atmosphere that houses powerful academic and
cultural production systems. The mapping of institutional structures, the historical
context, cultural habits, tourism, creative economy and other factors helps us to
characterize these environments, identifies intrinsic relations and promotes
understanding of how cultural systems are configured locally. In this context, we seek to
complement the study with a comparison of cities by their similarities and differences in
many aspects observed in the comparative analysis of their cultural practices (theater,
music festivals, among other examples), considering the cultural training capacity of
each university, their host cities, and the economy of the local culture. The two cities of
interest are Salamanca, Spain and Campinas, Brazil, and the universities chosen in
these cities are respectively, the University of Salamanca (USAL) and the State
University of Campinas (UNICAMP). Although there are other universities in these cities,
the selected institutions are the largest in number of students, budget, and academic
productivity, among other qualities of excellence, acknowledged nationally and
internationally. For example, Salamanca is world-renowned for its culture and for its
collegiate atmosphere and the University of Salamanca, founded in 1218, is believed to
be the third oldest university in Europe. Similarly, Campinas is a city of over a million
people and home to one of the best universities in the country, UNICAMP, with the
highest national rate of academic production and one of the major research and
innovation centers in the country.
Key-words: Creative Economy; Cultural Management; Cultural Habits;
Cultural Production; Tourism and Cultural Programming.
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LISTA DE FIGURAS
FIGURA 1 – GRÁFICOS 1 E 2: CONTRIBUIÇÃO DIRETA DE VIAGENS E TURISMO EM ESPANHA PARA A PIB. .. 57
FIGURA 2 - GRÁFICOS 3 E 4: CONTRIBUIÇÃO TOTAL DE VIAGENS E TURISMO EM ESPANHA PARA A PIB. .... 58
FIGURA 3 - GRÁFICOS 5 E 6: CONTRIBUIÇÃO DIRETA DE VIAGENS E TURISMO PARA A ESPANHA EM
EMPREGOS. .............................................................................................................................................. 59
FIGURA 4 - GRÁFICOS 7 E 8: CONTRIBUIÇÃO TOTAL E PROJEÇÃO DE VIAGENS E TURISMO DE ESPANHA
SOBRE OFERTA DE EMPREGO, 2013-2024. ............................................................................................ 60
FIGURA 5 - GRÁFICOS 9 E 10: VISITANTES INTERNACIONAIS: 2004-2014. .................................................... 61
FIGURA 6 - GRÁFICOS 11 E 12: INVESTIMENTOS DE CAPITAL EM VIAGENS E TURISMO: 2004-2014............. 61
FIGURA 7 - GRÁFICOS 13 E 14: CONTRIBUIÇÕES DIRETAS DAS VIAGENS E DO TURISMO PARA O PIB. ......... 65
FIGURA 8 - GRÁFICOS 15 E 16: CONTRIBUIÇÃO DIRETA DE VIAGENS E TURISMO DE EMPREGO BRASILEIRO.
................................................................................................................................................................. 66
FIGURA 9 – GRÁFICOS 17 E 18 : GASTOS DE VISITANTES ESTRANGEIROS VERSUS CHEGADAS DE TURISTAS
INTERNACIONAIS. ..................................................................................................................................... 67
FIGURA 10 - GRÁFICOS 19 E 20: INVESTIMENTO DE CAPITAL BRASILEIRO EM VIAGENS E TURISMO. ............ 68
FIGURA 11 - IMAGEM DA HOSPEDARIA FONSECA SEDE DO SAC - CRÉDITOS NOELLIA SOBRINO. ............. 107
FIGURA 12 - IMAGEM BOLETIM OFICIAL DO ESTADO ESPANHOL DECRETO REAL 678/1988...................... 108
FIGURA 13 - IMAGEM DA ORQUESTRA BARROCA. ......................................................................................... 110
FIGURA 14 - CONSORT DE VIOLA - CRÉDITOS SAC. .................................................................................... 111
FIGURA 15 - IMAGEM DO CORO DE CÂMARA - CRÉDITOS SAC. ................................................................... 112
FIGURA 16 - IMAGEM DA BIG BAND - CRÉDITOS SERGIO MERINO. .............................................................. 113
FIGURA 17 - IMAGEM DE TUNA USAL - CRÉDITOS SAC. ............................................................................. 115
FIGURA 18 - IMAGEM DE TUNA FEMININA - CRÉDITOS SAC. ........................................................................ 116
FIGURA 19 - IMAGEM DO CORO UNIVERSITÁRIO - CRÉDITOS SAC. .............................................................. 117
FIGURA 20 - CONCURSO DE MICRO RELATOS SAC. .................................................................................... 120
xxvi
FIGURA 21- REPORTAGEM 20 ANOS LUME. .................................................................................................. 134
FIGURA 22 - OSU UNICAMP - CRÉDITOS MARILIA VASCONCELLOS. ........................................................ 136
FIGURA 23 – AULA NA ELM - CRÉDITOS ELM. ............................................................................................. 137
FIGURA 24 - CORAL ZIPER NA BOCA - CRÉDITOS CASA DO LAGO. .............................................................. 138
FIGURA 25 - CIS GUANABARA - CRÉDITOS PREAC. ................................................................................... 143
FIGURA 26 - CASA DO LAGO - CRÉDITOS CASA DO LAGO. ........................................................................... 144
FIGURA 27 – PLACA DE CONCRETO ASSINADA PELA BANDA DEEP PURPLE NO GINÁSIO DA UNICAMP.148
FIGURA 28 - GRÁFICOS 21 E 22 : ATIVIDADES NA CASA DO LAGO E PÚBLICO VISITANTE 2005-2007. ....... 151
FIGURA 29 – GRÁFICOS 23 E 24: ATIVIDADES NA CASA DO LAGO E PÚBLICO VISITANTE 2009-2012. ....... 153
FIGURA 30 – GRÁFICO 25 : ATIVIDADES CDC 2009-2012. ......................................................................... 154
FIGURA 31 - IMPACTO ECONÔMICO DE SALAMANCA 2002 : CAPITAL EUROPEIA DA CULTURA. .................. 170
FIGURA 32 - PROCESSO DE ESTIMATIVA DA DESPESA PRIVADA EM CONSUMO CULTURAL. ......................... 174
FIGURA 33 – CAMPINAS: O QUE MAIS GOSTA DE FAZER COM TEMPO LIVRE? .............................................. 196
FIGURA 34 – GRÁFICO 26 : CORPORAÇÕES E GRUPOS ARTÍSTICOS CADASTRADOS. ................................ 200
FIGURA 35 – GRÁFICO 27: PESSOAS OCUPADAS NA ÁREA DE CULTURA POR CATEGORIA DE OCUPAÇÃO.
............................................................................................................................................................... 201
FIGURA 36- GRÁFICO 28 : COEFICIENTE DE HABITANTES POR EQUIPAMENTO CULTURAL NOS DISTRITOS E
ADMINISTRAÇÕES REGIONAIS DE CAMPINAS. ...................................................................................... 202
FIGURA 37 – QUAIS EQUIPAMENTOS CULTURAIS SÃO CONHECIDOS PELOS CAMPINEIROS. ........................ 203
FIGURA 38 – GRÁFICO 29: PERFIL DO CONSUMIDOR DE SHOPPING CENTERS. .......................................... 209
FIGURA 39 – GRAFICO 30 : COMPARATIVO COM O NÚMERO TOTAL DE PROJETOS DE LEI ROUANET
EXECUTADOS EM CAMPINAS E SÃO PAULO. ......................................................................................... 212
FIGURA 40 – GRÁFICO 31 : TOTAL DOS VALORES DE EXECUÇÃO ORÇAMENTÁRIA DOS PROJETOS DE LEI
ROUANET EM CAMPINAS E SÃO PAULO. ............................................................................................... 213
FIGURA 41 – GRÁFICO 32: FONTES DE FINANCIAMENTO UNICAMP 2012. ............................................... 215
FIGURA 42 - FERRAMENTA DE BUSCA FACOM-UFBA. ............................................................................... 227
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LISTA DE TABELAS
TABELA 1 - EMPREGO CULTURAL DA UNIÃO EUROPEIA: 2007. ............................................................... 51
TABELA 2 - SELEÇÃO DE INDICADORES DO SETOR CULTURAL EU27. ....................................................... 52
TABELA 3 - UE27 A PARTICIPAÇÃO DOS CIDADÃOS NAS ATIVIDADES CULTURAIS, 2007. ........................... 54
TABELA 4 - OS MECANISMOS DE IMPACTO DA ARTE. ............................................................................... 95
TABELA 5 - AS ENTREVISTAS COM PROFESSORES DA USAL. ................................................................ 122
TABELA 6 - UNICAMP EM NÚMEROS 2013. ........................................................................................ 130
TABELA 7 – HISTÓRICOS DE ATIVIDADES CDC 2005-2007. ................................................................. 150
TABELA 8 - COMPARAÇÃO DE INDICADORES DEMOGRÁFICOS E ECONÔMICOS: BRASIL E ESPANHA. ........ 159
TABELA 9 – 2013 UNIVERSIDADES EM NÚMEROS : USAL X UNICAMP................................................. 162
TABELA 10 - OS GASTOS COM EQUIPAMENTOS E INSTALAÇÕES CULTURAIS EM SALAMANCA 2002. ......... 171
TABELA 11 - ACUMULADO ANUAL E ORÇAMENTO ( €) DO CONSÓRCIO SALAMANCA 2002. ...................... 172
TABELA 12 - NÚMERO DE INGRESSOS VENDIDOS EM SALAMANCA 2002:CEC. ...................................... 175
TABELA 13 – GRAU DE ESCOLARIDADE DA POPULAÇÃO POR FAIXA ETÁRIA, 2009. ................................. 180
TABELA 14 - COMPARATIVO NIVEL DE EDUCACIONAL DOS CONSUMIDORES CULTURAIS: SALAMANCA X
CAMPINAS. ................................................................................................................................ 198
TABELA 15 - COMPARAÇÃO DAS PREFERÊNCIAS POR ATIVIDADE CULTURAL : : SALAMANCA X CAMPINAS. 198
TABELA 16 - SÃO PAULO : PRÁTICAS CULTURAIS DOMICILIARES E EXTERNAS. ....................................... 205
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SUMÁRIO INTRODUÇÃO ...................................................................................................................................... 1
OBJETIVO DO ESTUDO ..................................................................................................................... 2
PERGUNTAS DA PESQUISA .............................................................................................................. 4
JUSTIFICATIVA ................................................................................................................................. 5
CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A METODOLOGIA DA PESQUISA ................................................. 8
VISÃO GERAL DO ESTUDO ............................................................................................................. 10
CAPÍTULO 1: FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA ...................................................................................... 11
1.1. INTRODUÇÃO CONCEITO DE CULTURA ............................................................................. 12
1.2. VISÃO GERAL DAS CIDADES UNIVERSITÁRIAS ................................................................... 20
1.3. POLÍTICA CULTURAL E SEU IMPACTO NAS CIDADES: CADEIA DE PRODUÇÃO CULTURAL 36
1.4. EMPREGO CULTURAL ............................................................................................................. 44
1.3.1. EMPREGO CULTURAL NA UNIÃO EUROPEIA E NA ESPANHA .................................... 49
1.3.2. EMPREGO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA E NO BRASIL......................................... 62
1.4. ECONOMIA DA CULTURA E EMPREENDEDORISMO .......................................................... 69
1.4.1. ECONOMIA DA CULTURA .......................................................................................... 69
1.4.2. ESPÍRITO DE INICIATIVA E EMPREENDEDORISMO CULTURAL .................................. 71
1.5. TURISMO CULTURAL E O PAPEL DAS PRODUÇÕES ARTÍSTICAS ........................................ 78
1.6. CIDADES CRIATIVAS E A ECONOMIA CRIATIVA ................................................................. 92
1.7. COOPERATIVAS CULTURAIS “SOCIÉTÉ MUTUELLE POUR ARTISTES” (SMART) GRUPO
EUROPA ......................................................................................................................................... 99
CAPÍTULO 2: SALAMANCA – ESPANHA .......................................................................................... 103
2.1. SALAMANCA, ESPANHA................................................................................................... 103
2.2. USAL VISÃO GERAL .......................................................................................................... 105
2.3. ESPANHA: USAL - SERVICIOS DE ACTIVIDADES CULTURALES (SAC) ................................ 107
2.3.1. SAC: DESCRIÇÃO E HISTÓRIA ................................................................................... 107
2.3.1.1. ATIVIDADES CULTURAIS: ..................................................................................... 109
2.3.1.2. AGRUPAÇÕES MUSICAIS ..................................................................................... 113
2.3.1.3. CENTRO FOTOGRAFIA ......................................................................................... 118
2.3.1.4. FESTIVAIS: MOSTRA DE TEATRO UNIVERSITÁRIO E NOITES DO FONSECA ........ 119
xxx
2.3.1.5. CONCURSOS, EXPOSIÇÕES E LITERATURA........................................................... 119
CAPÍTULO 3: CAMPINAS – BRASIL .................................................................................................. 127
3.1. CAMPINAS, BRASIL .......................................................................................................... 127
3.2. VISÃO GERAL DA UNICAMP ............................................................................................. 129
3.3. INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP ................................................................................ 131
3.4. LUME : CRIAÇÃO E FORMAÇÃO ...................................................................................... 133
3.5. ATIVIDADES CULTURAIS – UNICAMP .............................................................................. 135
3.5.1. CENTRO DE INTEGRAÇÃO, DOCUMENTAÇÃO E DIFUSÃO CULTURAL (CIDDIC) ...... 135
3.5.2. SERVIÇO DE APOIO AO ESTUDANTE (SAE) .............................................................. 140
3.6. PRO-REITORIA DE EXTENÇÃO E ASSUNTOS COMUNITÁRIOS-PREAC .............................. 141
3.6.1. PREAC : GESTÃO E INFRA-ESTRUTURA .................................................................... 143
3.6.2. CAPACIDADE PRODUTIVA E AÇÕES PROMOVIDAS PELA PREAC ............................. 155
CAPÍTULO 4: ANALISE DAS DESCRIÇÕES E DADOS COLETADOS ................................................... 159
4.1. SALAMANCA E CAMPINAS............................................................................................... 159
4.1.1. VISÃO GERAL CAMPINAS E SALAMANCA ................................................................ 161
4.2. SALAMANCA, CAPITAL EUROPEIA DA CULTURA 2002 .................................................... 166
4.2.1. IMPACTO INDIRETO: AS DESPESAS PRIVADAS DO CONSUMO CULTURAL .............. 173
4.2.2. IMPACTO INDUZIDO: EFEITO ECONÔMICO GLOBAL DE SALAMANCA 2002 ........... 176
4.3. CAPITAL BRASILEIRA DA CULTURA .................................................................................. 176
4.4. HABITOS CULTURAIS NA NA COMUNIDADE EUROPEIA E ESPANHA ............................... 179
4.5. HABITOS CULTURAIS DOS PAULISTAS ............................................................................. 194
4.6. COMPARATIVO CONSUMIDORES CULTURAIS EM SALAMANCA E CAMPINAS ............... 197
4.7. DIAGNÓSTICO DO SETOR CULTURAL EM CAMPINAS ...................................................... 199
4.8. LIMITAÇÕES AO DESENVOLVIMENTO DACIDADE CRIATIVA: CAMPINAS ....................... 203
4.9. CAPACIDADE DE CAPTAÇÃO DE RECURSOS .................................................................... 214
4.10. MECANISMOS DO SISTEMA CULTURAL ....................................................................... 217
4.10.1. LEIS RELATIVAS À COOPERATIVA ARTÍSTICA EM ESPANHA E NO BRASIL ................... 217
4.10.1.1. ESPANHA ............................................................................................................. 217
4.10.1.2. COOPERATIVAS CULTURAIS ................................................................................ 219
4.10.2. POLÍTICAS CULTURAIS - RESIDÊNCIAS ARTISTICAS NO BRASIL ................................... 222
xxxi
4.10.3. PROFISSIONAIS DA CULTURA ...................................................................................... 224
4.10.3.1. AGENTES E PROFISSÕES CULTURAIS NA COMUNIDADE EUROPEIA ................... 224
4.10.3.2. FORMAÇÃO DE GESTORES E PROFISSIONAIS CULTURAIS BRASIL ....................... 225
4.10.4. O NEGÓCIO DA CULTURA ............................................................................................ 229
CAPÍTULO 5: CONCLUSÕES E RECOMENDAÇÕES........................................................................... 235
5.1. PERGUNTAS DA PESQUISA .............................................................................................. 238
5.2. RECOMENDAÇÕES ........................................................................................................... 254
6. REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS .................................................................................................. 257
7. APÊNDICE ................................................................................................................................ 281
APÊNDICE 1 – RESUMO SOBRE LEGISLAÇÃO DE COOPERATIVAS UE-27 E ESPANHA ............... 281
APÊNDICE 2 – RESUMO SOBRE PROPOSTA DE NOVA LEI DE COOPERATIVAS NO BRASIL (CICOPA,
2004) ........................................................................................................................................... 285
8. ANEXOS ................................................................................................................................... 291
ANEXO 1 – CARTAZ ORQUESTRA SINFONICA UNICAMP ..................................................... 291
ANEXO 2 – CARTAZ FESTIVAL DE TEATRO UNIVERSITÁRIO UNIVERSIDADE SALMANCA
2012 ............................................................................................................................................ 292
ANEXO 3 – GASTOS LEI ROUANET NA CIDADE DE CAMPINAS ........................................... 293
ANEXO 4 – ORÇAMENTO ANUAL UNIVERSIDADE SALAMANCA 2013 ............................... 296
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1
INTRODUÇÃO
Vivemos em uma época de grandes transformações, em um
acelerado processo de revolução tecnológica, no qual as informações e
descobertas circulam em uma velocidade incrível. Com isso, a sociedade
estabelece amplos debates sobre diversos temas e muito se tem discutdo
acerca da economia criativa, da gestão cultural, da importância da cadeia da
produção cultural no desenvolvimento do país, do poder de transformação que
a cultura pode representar em uma determinada região ou comunidade e várias
outras questões que podem ser geradas em torno destes temas.
Todas essas questões mencionadas fazem parte do cotidiano
profissional do autor, dessa forma, a busca por uma compreensão apurada
sobre estes temas foram fatores motivadores e o inspiraram a desenvolver este
trabalho de pesquisa. Ele é engenheiro, gestor universitário, professor, ator e
produtor cultural, atua simultaneamente nestas atividades há mais de 15 anos
e vive diariamente muitos dos desafios que foram abordados no processo
desta pesquisa.
É de suma importância frisar que este trabalho buscou levantar
hipóteses para atender demandas de algumas questões relativas ao sistema
da produção cultural, contudo, o autor sempre teve muito claro que em um
único trabalho de pesquisa de quatro anos não seria possível responder a
todas as perguntas e muito menos propor soluções para todos os desafios do
cotidiano deste setor. Ciente desta complexidade, procurou delimitar o espaço
geográfico da pesquisa de campo em duas cidades nas quais viveu, trabalheu
na produção cultural, atuou na gestão universitária, ensinou e aprendeu muito,
com professores, alunos e amigos.
Para desenvolver um trabalho de pesquisa desta natureza deve-se
considerar a multidisciplinariedade de ideias que exigem os estudos de um
sistema de produção em uma cidade. Assim, a organização da linha de
racionío do trabalho buscou identificar a interdisciplinariedade existente dentre
os conceitos envolvidos. Desta forma, ao longo do texto, estão presentes
2
fundamentos teóricos sobre Arte, Economia, Sociologia, estudos estatísticos e
informações que, em geral, não são colocadas em um mesmo estudo e que, à
primeira vista, paracem não estarem diretamente conectados. Neste sentido,
esta forma de desenvolvimento foi proposital e o autor procurou estudar a
complexidade do sistema cultural através de um trabalho interdisciplinar.
A estratégia de abordagem interdisciplinar é necessária para a
compreensão integral do sistema da produção cultural em uma cidade, país ou
região, entretanto, neste trabalho, também foi uma forma de aproveitar mais
intensamente a formação e experiência profissional do autor. Não é comum
encontrar um produtor cultural com formação também em engenharia, mas,
neste caso, foi importante aproveitar os conhecimentos de engenharia e
estatística na interpretação das informações coletadas no processo de
pesquisa.
Ao longo de sua trajetória profissional, o autor produziu espetáculos
teatrais, filmes, documentários, administrou uma orquestra e estas experiências
criaram a oportunidade para trabalhar como gestor de projetos desta natureza
na reitoria da Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Nesta
universidade, participou da implantação do Museu Exploratório de Ciências, o
qual buscava comunicar temas científicos através de experiências artísticas e
interativas. Estes projetos em museologia o levaram à Universidade de
Salamanca (USAL), onde foram realizados projetos em conjunto com a
UNICAMP, e as visitas recorrentes por quatro anos proporcionaram uma
intensa convivência com o sistema cultural da USAL. Estes fatos criaram o
projeto do estudo comparativo e foram motivadores da decisão de morada por
um semestre para a realização da pesquisa de campo em terras espanholas.
OBJETIVO DO ESTUDO
O objetivo global deste estudo foi o de buscar um amplo
levantamento informativo e descritivo sobre os contextos institucionais,
econômicos e sociais, que compõem o ambiente de duas cidades que abrigam
universidades de grande relevância em seus países de origem, bem como no
3
cenário acadêmico internacional. Podemos definir que os levantamentos
informativos e descritivos foram eleborados com o objetivo de subsidiar a
construção de um mapeamento global geral, capaz de representar o ambiente
que abriga sistemas de produção acadêmica e cultural com grande potencial.
Quando nos referimos ao ambiente queremos dizer que buscamos identificar
os elementos que compõem o ecossistema e os fatores que podem influenciar,
de forma positiva ou negativa, as atividades da cadeia de produtiva cultural
destas cidades. Os fatores de influência podem ser institucionais, sociais,
econômicos e políticos, assim sendo, para desenvolver o mapeamento do setor
produtivo cultural, necessitamos de levamantos descritivos, levantamento de
dados estatísticos globais, regionais e locais, os quais possibilitem a
identificação de tendências, comportamentos, estratégias, entre outros fatores.
Desta forma, o estudo visou fornecer uma comparação entre os
ambientes de duas cidades universitárias que têm semelhanças e diferenças
em muitos aspectos, onde incluímos um levantamento das historias da
constituição destas cidades e das respectivas universidades,
da evolução alcançada pelo setor cultural e educacional através de suas
estruturas organizacionais (sociais, econômicas e politicas). O mapeamento
das estruturas intistucionais, do turismo, da composição do perfil dos atores
internos e externos deste ambiente foi importante para identificar relações com
os sistemas de produção cultural.
Dentro do contexto do setor produtivo cultural nestas cidades,
buscamos mais outro objetivo complementar no estudo, que foi o de
proporcionar comparação entre estas duas cidades universitárias pelas suas
características semelhantes em muitos aspectos, o que pode ser visto ao
incluirmos uma análise comparativa da evolução alcançada através de seus
sistemas de produção cultural com atividades culturais tais como teatro,
festivais de música, feiras de artesanato e assim por diante, levando-se em
conta a capacidade e a formação cultural de cada comunidade onde a
universidade se insere, as cidades nas quais atuam e toda a economia da
cultura destas cidades. As duas cidades de interesse são Salamanca, Espanha
e Campinas, Brasil e as universidades são, respectivamente, a Universidade de
4
Salamanca (USAL) e a Universidade Estadual de Campinas (UNICAMP). Em
ambos os casos, as universidades têm uma grande importância econômica e
social nas respectivas cidades.
Apesar de haver outras universidades nestas cidades, as instituições
selecionadas são as maiores em termos de tamanho, número de alunos,
orçamento, produtividade acadêmica, entre outros fatores e com grande
relevância não só localmente, mas também em nível nacional e internacional.
Por exemplo, Salamanca é mundialmente conhecida por sua cultura e pela
atmosfera colegial e a Universidade de Salamanca, fundada em 1218, é
considerada a terceira mais antiga universidade da Europa (SALAMANCA,
2014). Da mesma forma, Campinas, uma cidade com mais de um milhão de
pessoas e um importante centro tecnológico de pesquisa, é o lar de algumas
das melhores universidades do país, incluindo a Universidade Estadual de
Campinas (GUIA DE INVESTIMENTO CAMPINAS, 2014). Tomadas em
conjunto, Campinas e Salamanca fornecem valiosos exemplos dos efeitos da
situação social, econômica e política que as cidades universitárias vivenciam
como resultado de suas instituições educacionais em suas comunidades, e são
analisados neste estudo, utilizando as perguntas de pesquisa listadas abaixo.
PERGUNTAS DA PESQUISA
Este estudo foi orientado pelas seguintes perguntas de pesquisa:
1. Quais ações de planejamento estratégico e política institucional
da universidade podem promover o empreendedorismo cultural?
2. Quais mecanismos podem colaborar na consolidação de um
sistema de produção cultural (cadeia da produção cultural)?
3. Como a articulação dos gestores políticos e universitários reflete
no sistema cultural de uma cidade universitária?
5
JUSTIFICATIVA
A relevância das manifestações artísticas e culturais para a condição
humana não pode ser subestimada, considerando que as primeiras criações e
experiências estéticas do ser humano no universo artístico vieram antes da
roda e da escrita, elas devem ser consideradas como um dos principais
contribuintes para o progresso da humanidade ao longo das eras. A constante
evolução da sociedade gera novas demandas artísticas e os processos
criativos e de produção artística vão se transformando, acompanhando o ritmo
da sociedade, participando ativamente até dos processos de invoções
tecnológicas. Atualmente, com as inovações em telecomunicações, temos a
possibilidade da transmissão de produções artísticas de qualquer lugar e a
qualquer momento.
Porém, uma situação que é inerente às produções artísticas em
diferentes momentos da história da humanidade é a dificuldade para analisar a
lógica da econômica da cultura e essa dificuldade de compreensão afeta tanto
os artistas como os diferentes setores da sociedade. O entendimento da lógica
da econômica da cultura requer uma compreensão de diversos conceitos, os
quais envolvem temas como formação de valor econômico, tipologia de
agregação de valor subjetivo, relacionamento entre a obra e criador,
comportamento do consumidor cultural, empreendedorismo cultural, cadeia
produtiva, entre muitos outros.
De maneira abrangente, podemos dizer que a lógica econômica da
cultura envolve a visão de dois agentes principais, produtores e consumidores
culturais. Apesar da relevância do tema, percebemos que existe uma carência
de pesquisas nessa área e este trabalho de investigação visa colaborar nesta
área do conhecimento. O estudo visa analisar o potencial das cadeias de
produção cultural em duas cidades universitárias e a relação destas instituições
com este sistema de produção cultural. Nestes sistemas de produção cultural
instalados em cidades universitárias, encontramos vários atores envolvidos na
cadeia da produção cultural: os artistas, produtores culturais, educadores,
6
políticos, os cidadãos (consumidores culturais), e todos eles têm a sua
partipação nesse processo.
Sendo assim, a realização da pesquisa se justifica por si só, devido
à carência de pesquisas e publições que abordem a complexidade do sistema
cultural, as características da forma de produção, consumo, enfim, a lógica
econômica da cultura por um viés interdisciplinar. Este fato tornou-se latente
durante o processo de levantamento de referênciais bibliográficas para a
pesquisa e esta falta é identificada principalmente em estudos sobre o Brasil.
De forma geral, podemos considerar que o presente trabalho
também se justifica porque:
A demanda para a produção artística é incerta. Para muitas
atividades artísticas, por exemplo, a reação do público pode
variar de uma ampla aclamação ao desdém já que a
ignorância sobre como o público poderá reagir ao produto do
artista é um problema real, com efeitos diversos;
A singularidade do setor. Os trabalhadores criativos sentem
de forma diferente a relação aos seus produtos, criam um
valor que não é financeiro, enquanto os trabalhadores de
outras indústrias tendem a não criar sentimentos pelo que
produzem. Por outro lado, o artista também exerce um
trabalho diário, mas incerto, e a quantidade de esforço
atribuído a partir da criação artística até a construção da obra
pode consumir muito tempo, tornando o processo
‘desinteressante’ dentro da lógica econômica, pois tudo pode
mudar no meio da atividade.
Algumas práticas artísticas exigem diversas habilidades para
produzir o resultado desejado. Estabelecer o preço das obras
de arte e dos produtos culturais não é, em geral, um processo
pragmático, pois envolve uma série de valores intangíveis,
valores sentimentais e o relacionamento entre a obra e o
autor e entre o produto cultural e o comprador. Por outro lado,
existem produções coletivas que dificultam ainda mais a
7
questão, porque, além da definição do valor econômico,
implicam em medir a participação individual na criação.
(PHILLIPS, 2010, p. 246).
Avaliando os fatores apontados por Phillips, como a demanda
incerta, nos leva a refletir sobre questões como empregabilidade e
empreendedorismo e como os artistas e o mercado de trabalho estabelecem
seu relacionamento, quais são os regimes de trabalho deste setor, entre outras
questões que precisam ser analisadas. Associando primeiro a outro fator, como
a questão das necessidades de formação em diversas habilidades, deixa
evidente a necessidade estudarmos como as universidades planejam seus
cursos de formação e suas atividades complementares de extensão
universitária.
Nesta perspectiva, é claro que produções artísticas que promovem o
desenvolvimento local, com capacidade de atrair o fenômeno do turismo, o que
cria a possibilidade de envolver uma ampla gama de investidores. A este
respeito, os editores da Management Today enfatizam que, "A arte pode mudar
o ponto de vista das pessoas sobre a vida, o mundo e até mesmo os negócios.
Arte e cultura podem ajudar a reconstruir as respostas aos acontecimentos e
ensinar lições importantes" (THE REAL VALUE OF THE ARTS, 2013, p.20 ).
As universidades são geralmente valiosas contribuintes para as
economias de algumas cidades, e estudar esta questão em Salamanca e
Campinas poder trazer contribuições para uma compreensão deste
relacionamento com as cidades. Isto é devido, em grande parte, ao fato de que
são instituições estáticas relativamente resistentes à flutuações dos ciclo
econômicos, porque são instituições públicas de relevância acadêmica. Elas
tendem a atrair as receitas provenientes de doações, impostos estaduais, a fim
de atrair capitais individuais significativos - de alunos e funcionários em um
mercado nacional - que podem promover o crescimento econômico da área
(STEINACKER, 2005).
Cidades como Campinas e Salamanca, embora prósperas e
cosmopolitas em seus próprios direitos, podem ser mais atrativa para
8
artesãos e profissionais culturais, e estas parcerias estratégicas tornaram-se,
cada vez mais, partes importantes das atividades de desenvolvimento
econômico, cultural e do turismo destas cidades. Como um analista salienta,
"Não é por acaso que durante os tempos de dificuldades econômicas (como os
que estamos vivendo) a atenção vira-se para as artes como meio de remédio"
(CRISPIM, 2009, p. 26).
Apesar dos desafios que estão envolvidos, no entanto, a pesquisa
confirma que produções artísticas e uma comunidade artística em cidades
universitárias são um valioso patrimônio cultural, até mesmo em termos do seu
impacto econômico. Em suma, Kingsmill conclui que, "as artes e a cultura
melhoram nossas vidas, estimulam a nossa imaginação e têm o poder de nos
inspirar e desafiar. Elas devem ser salvaguardadas e protegidas somente por
isso." (2013, p.1).
CONSIDERAÇÕES GERAIS SOBRE A
METODOLOGIA DA PESQUISA
Existem diversas metodologias para realização de uma pesquisa
qualitativa, incluindo a metodologia histórica, a etnografia, a fenomenologia, a
hermenêutica, a teoria fundamentada em dados, a pesquisa-ação e o estudo
de caso (BURTON & STEANE, 2004). Neste trabalho, o pesquisador optou
pela realização de um amplo levantamento descritivo, um estudo de caso onde
a estratégia foi executar uma pesquisa de campo in loco em cada cidade
universitária de interesse, por meio de entrevistas, observações, pesquisa
documental, aproveitando também sua experiência pessoal como gestor
universitário. A realização prévia de um referencial teórico colaborou na
definição do problema e na formulação das perguntas, as quais são condições
essenciais para orientar qualquer pesquisa de campo. Com base nessa lógica,
objetivos, questões-chave e as hipóteses do estudo teórico geral somado aos
levantamentos descritos, consolidam-se na abordagem metodológica de
natureza qualitativa.
Nesta metodologia qualitativa, após o recolhimento de informações
através de entrevistas, observações e da pesquisa documental, seguiu-se o
9
estudo comparativo a partir dos estudos de caso de cada cidade universitária,
os quais foram desenvolvidos aplicando técnicas tradicionais de estudos de
caso. Os dados qualitativos foram analisados utilizando-se o axioma de acordo
com as diferenças e semelhanças, comparando-se os fatos e fenômenos
encontrados com teorias atuais sobre o princípio do ‘arm's length’ e a análise
da política cultural. O princípio do ‘arm's length’ sustenta que cada transação
entre os intervenientes deve ser valorizada como se tivessem sido realizadas
entre partes independentes, onde todos tendem a agir em seus próprios
interesses (ARM'S LENGTH PRINCIPLE, 2014). O princípio do ‘arm's length’
tem sido usado para analisar o impacto dos Conselhos de Artes nas produções
culturais nos Estados Unidos (LOWELL & ONDAATJE, 2006). Em suma,
estudos comparativos internacionais deste tipo podem servir para identificar as
variáveis que promovem o desenvolvimento econômico e os que não
promovem, ou aquelas que eventualmente prejudicam o desenvolvimento
econômico (AGUAYO, 2011).
Com base na aplicação desta abordagem comparativa, usando uma
metodologia de estudo de caso, Aguayo concluiu que esta técnica tem valor na
promoção de um melhor entendimento do papel das produções culturais para o
desenvolvimento econômico. Segundo Zikmund (2000, p. 722), a metodologia
de estudo de caso é "uma técnica de pesquisa exploratória que intensamente
investiga uma ou algumas situações análogas ao investigador na situação-
problema". Da mesma forma, Neuman (2003, p. 33) informa que, "Em uma
pesquisa de estudo de caso, pesquisadores devem examinar, em
profundidade, muitas informações e fatos de alguns casos ao longo de um
período de tempo. A partir de um estudo de caso, o pesquisador pode
intensamente investigar um ou dois casos ou comparar um conjunto limitado de
casos, concentrando-se em vários fatores”.
A base de dados do estudo foi construída consultando informações
on-line, incluindo recursos governamentais e não governamentais, bases
oficiais das universidades, bibliotecas públicas. Os termos de pesquisa
utilizados foram centrados em termos-chave de interesse para este estudo,
como ‘emprego cultural’, ‘produção cultural’, ‘empreendedores culturais’,
10
‘gestão cultural’, ‘economia criativa’, ‘cidades universitárias’, ‘turismo cultural’,
entre outros. Para compor o banco de dados estatísticos da pesquisa,
realizamos consultas em bases oficiais do governo da Espanha (INEE1), da
União Europeia (Eurostat2) e do Brasil (IBGE3 e IPEA4), além de pesquisas
publicadas que utilizaram estas bases oficiais como fonte. O processo de
entrevistas foi conduzido com diversos professores, artistas e administradores
universitários e as entrevistas foram registradas através de gravações em
áudio, as quais foram posteriormente transcritas para a inclusão na análise dos
dados.
VISÃO GERAL DO ESTUDO
Este estudo se concretizou no desenvolvimento de cinco capítulos
para atender a proposta da pesquisa, tendo como guia base as perguntas
descritas anteriomente. O primeiro capítulo do estudo foi usado para
introduzir as questões teóricas e fornecer uma visão geral dos temas
envolvidos em torno do objeto e dos objetivos da proposta. Os capítulos dois e
três têm um formato comum entre si, os quais fornecem uma radiografia de
Salamanca e Campinas. O penúltimo capítulo, capítulo quatro, consiste numa
análise descritiva e comparativa das informações e dados levantados durante o
processo de pesquisa. Por fim, o capítulo cinco apresenta as conclusões do
estudo.
1Instituto Nacional de Estatística da Espanha http://www.ine.es/
2 Gabinete de Estatísticas da União Europeia http://ec.europa.eu/eurostat
3 Instituto Brasileiro de Geografia e Estatística http://www.ibge.gov.br
4 Fundação Instituto de Pesquisa Econômica Aplicada http://www.ipea.gov.br
11
CAPÍTULO 1: FUNDAMENTAÇÃO TEÓRICA
Este capítulo revisa a literatura relevante para fornecer uma visão
geral sobre os referenciais teóricos que subsidiaram o processo de pesquisa, e
os quais abordam alguns eixos temáticos principais como o conceito geral
cultura e seu recorte no objeto de pesquisa, cidades universitárias e sua
relação local, economia criativa, política cultural, indústria criativa, emprego e
turismo cultural, cidades criativas, empreendedorismo cultural e as
cooperativas culturais.
Os objetivos da pesquisa foram centrados em duas cidades
universitárias, Salamanca e Campinas, contudo ao levantarmos os subsídios
teóricos para o desenvolvimento do projeto percebemos que, além de
referências específicas dos locais onde estão sediadas a Universidade de
Salamanca e a UNICAMP, era necessário também trazer informações e
referências do ambiente macroeconômico, político e social que interage direta
e indiretamente com estas duas cidades. Por isso, neste levantamento teórico
foram incorporadas informações dos eixos temáticos principais que se referem
à União Européia e America Latina, devido ao processo de globaliazação e dos
reflexos das políticas econômicas e culturais destes blocos na realidade da
Espanha e do Brasil. As questões regionais têm impacto na cadeia de
produção cultural dos referidos países e nas cidades de Salamanca e
Campinas; além disso, buscamos também uma avaliação de suas implicações
no emprego cultural local.
Neste trabalho, apesar do objeto central estar focado no Brasil e na
Espanha, faremos algumas abordagens envolvendo a União Europeia (UE-27).
A proposta da criação da UE entra em pauta após a segunda guerra mundial e
tem seu marco oficial de criação em 1957; contudo, nesta pesquisa, citar a UE
é necessário porque estamos abordando um período que vem depois de 1999,
quando temos a consolidação de uma política econômica unificada por uma
moeda comum (Zona do Euro) e se torna crescente a atuação do parlamento
europeu na consolidação de medidas e políticas unificadas para os diversos
12
setores da sociedade. Aspectos econômicos relacionados à cultura serão muito
discutidos na pesquisa, assim, os impactos gerados na Zona do Euro criam
reflexos diretos em todos os países do bloco, dentre eles a Espanha
(CAMPBELL, 2011).
Os países do velho continente possuem línguas diferentes,
características culturais diferentes; entretanto, algumas práticas e hábitos têm
influência pela proximidade geográfica, pelos séculos de existência e
convivência comum, em momentos de guerra e paz. Os intercâmbios culturais
foram intensos, seja na guerra ou na paz, tendo grande avanço na expansão
do Império Romano. Enfim, com a consolidação da UE, depois de 1999, é
importante também avaliarmos seus indicadores para termos uma visão mais
completa sobre os indicadores da Espanha.
Para analise do Brasil, levantamos alguns indicadores da América
Latina; contudo, sua relevância e interferência são menores, principalmente por
dois motivos, primeiro porque somos o único país de língua portuguesa em um
bloco de países de língua espanhola. O segundo motivo é o fato de não termos
uma política econômica e social de bloco avançada como a UE. O Brasil
participou na criação do MERCOSUL (2007), mas não uma moeda comum e
nem uma política de bloco apesar da criação de um Parlamento. Os tratados
são assinados, mas não têm efeito prático ou são desrespeitados (BAUMANN,
2007). Por estes motivos, os indicadores sul-americanos não são tão influentes
no Brasil.
1.1. INTRODUÇÃO CONCEITO DE CULTURA
Este sub-capítulo revisa a literatura relevante para fornecer uma
visão geral das cidades universitárias e uma descrição das duas cidades
universitárias de interesse para este estudo: Salamanca, Espanha e Campinas,
Brasil em particular. Um exame da política cultural e seu impacto na cadeia de
produção cultural das cidades são seguidos por uma avaliação de suas
implicações no emprego cultural. Finalmente, uma análise da economia da
cultura e do empreendedorismo conclui este capítulo.
13
SOBRE O CONCEITO DE CULTURA
Com esta abordagem inicial não se busca uma definição absoluta e
única sobre o que se entende por o conceito de cultura. Esta problemática se
constrói tendo em vista a pluralidade de sentidos que constitui o que podemos
denominar por cultura.
Muitos autores, como Marilena CHAUÍ (2006) introduzem o tema
pelo ponto de vista etimológico da palavra cultura, que tem origem no verbo
latino ‘colere’, que significa o cultivo, o cuidado, o tratamento com as plantas e
animais. Este sentido da palavra gera vários significados como agricultura,
suinocultura, entre outros.
A antropologia cita que, desde o século XIX, existe uma
preocupação em estudar e discutir o conceito de cultura. Dessa forma, as
pesquisas geraram uma compreensão da representatividade da cultura para
uma sociedade, com o desenvolvimento socioeconômico da Europa, pela
intensificação do aumento das relações das nações europeias, industrializadas
e sedentas por novos mercados. Tem-se, portanto, que estes estudos
originados no séc. XIX, período intenso da colonização europeia pelo mundo,
objetivavam entender os povos e as relações de poder para com os povos
dominados, contribuindo para a formação de visões europeizadas sobre as
concepções culturais, consolidando uma ciência etnocêntrica, que considerava
superior tudo o que fosse ocidental, legitimando, assim, a dominação colonial.
Conceituações modernas da cultura decorrem da ideia original de
‘cultura’ que surgiu durante o final do século XVIII, quando o termo foi usado
praticamente como sinônimo de ‘civilização’, exceto para as outras conotações
que dizem respeito a sua raiz latina, ‘colere’, que significa habitar, proteger e
relacionadas com cult, ‘honrar com adoração’ (YUDICE, 2011, p. 741).
Utilizações modernas do termo cultura, então, denotam todos esses três
aspectos (YUDICE, 2011). A este respeito, YUDICE relata que, "A forma
substantiva tomou, por extensão, três inflexões que englobam a maioria das
suas utilizações modernas: desenvolvimento intelectual, espiritual e estético; o
modo de vida de um povo, grupo ou a humanidade em geral; e as obras e
14
práticas da atividade intelectual e artística (música, literatura, pintura, teatro e
cinema, entre muitas outras)" (2011, p. 741).
Entretanto, toda a pluralidade conceitual da palavra cultura
(SANTOS, 1994) a delimita a partir de duas concepções básicas, para, ao final,
estabelecer um conceito abrangente: 1) tudo aquilo que caracteriza a
existência social de um povo, nação ou grupos no interior de uma sociedade; e
2) conjunto de conhecimentos, ideias e crenças tal como estes estão postos na
vida social. Portanto, um conceito antropológico traz a compreensão de que a
cultura:
... é todo conhecimento que uma sociedade tem sobre si
mesma, sobre outras sociedades, sobre o meio material em que vive
e sobre a própria existência. Cultura inclui ainda a maneira como este
conhecimento é expresso por uma sociedade, como é o caso da sua
arte, da sua religião, esportes e jogos, tecnologia, ciência,
política.(SANTOS, 1994, p. 21)
Acrescentamos a este ponto de vista a definição de Marilena CHAUÍ,
a qual ressalta a dupla dimensão da cultura, que se manifesta materialmente e
imaterialmente. Materialmente ela se expressa nas relações do homem para
com a natureza e para com os seus pares, e imaterialmente representa o
caráter simbólico, imagético, representando a partir de interpretações abstratas
destas relações: “ordem simbólica por cujo intermédio os homens
determinados exprimem de maneira determinada suas relações com a
natureza, entre si e com o poder, bem como a maneira pela qual interpretam
essas relações” (CHAUÍ, 2001, p. 45).
Santaella (2003, p. 30) comenta que nas muitas definições de
cultura existe o consenso de que a “cultura é aprendida, que ela permite a
adaptação humana ao seu ambiente natural, que ela é grandemente variável,
que se manifesta em instituições, padrões de pensamento e objetos materiais”.
No sentido de delimitar o conceito de cultura que é abordado neste
estudo, consideramos necessária uma passagem rápida pelo conceito de
indústria cultural tal como defendido por Adorno e Horkheimer, para quem a
Indústria Cultural está voltada para a satisfação dos interesses comerciais dos
15
proprietários dos meios de comunicação. Eles estudam como a mídia impõe
uma cultura de massa impedindo o aparecimento de uma visão crítica. Um de
seus exemplos é o cinema, que deixa de ser arte para ser instrumento de
manipulação que carrega a ideologia dominante.
Uma aproximação do pensamento destes autores da escola de
Frankfurt exige muito mais do que um parágrafo, mas estes autores somente
entram aqui para sustentar o comentário de que parte do que era visto de
forma extremamente negativista dentro da critica a indústria cultural passa a
merecer outro tratamento ao ser visto como elemento da economia cultural.
Como diz Yudice:
… a noção de cultura sofreu várias mutações para
satisfazer as exigências do resultado final. As tendências artísticas,
como o multiculturalismo, que enfatizam a justiça social (talvez
compreendida como uma representação visual equitativa nas esferas
públicas) e as iniciativas para promover a utilidade sociopolítica e a
econômica foram fundidas numa noção daquilo que eu denomino a
"economia cultural" e aquilo que a retórica New Laborite de Blair
intitulou "economia criativa. (YUDICE, 2004, p. 34)
Sendo que na economia criativa o cultural engloba as práticas
citadas anteriormente: música, literatura, pintura, teatro e cinema, entre outras,
aquela crítica perdeu muito de seu poder, mas não podemos ignorar que os
produtos da cultura ainda são produtos de poder. Yudice observa, por exemplo,
que “A cultura é o melhor que tem sido pensado e dito no mundo” [o que]
“legitimou a reivindicação da Europa de ser a mais alta cultura que o mundo
jamais conheceu”. (2011, p. 742). Estas afirmações têm sido cada vez mais
contestadas, embora, tal como o etnocentrismo nos seus piores momentos,
foram usadas para fornecer o suporte racional para o imperialismo durante
vários séculos (YUDICE, 2011). Por exemplo, a partir desta perspectiva, Yudice
sugere que, "A cultura é a superestrutura que emana das relações sociais
envolvidas na produção econômica; por conseguinte, é simplesmente a
tradução da dominação da classe dirigente para o campo das ideias" (2011, p.
742).
16
Temos outras noções de cultura que vem ao encontro de nossa
necessidade, incluindo:
• O processo de crescimento ou promoção de crescimento
(SKOPHAMMER, 2012, p.5);
• O desenvolvimento de uma apreciação para as ‘melhores’ coisas
da vida (SKOPHAMMER, 2012, p.5);
• As artes, as crenças, os costumes, as instituições, e outros
produtos do trabalho humano e o pensamento considerado como uma unidade,
especialmente no que diz respeito a um determinado tempo ou grupo social
(SKOPHAMMER, 2012, p.5);
• O conjunto de atitudes e comportamentos predominantes que
caracterizam um grupo ou organização (SKOPHAMMER, 2012, p.5);
• Requinte mental e gosto sofisticado que resultam da apreciação
das artes e das ciências (SKOPHAMMER, 2012, p.5); e,
• A totalidade da interação humana (SKOPHAMMER, 2012, p.5).
Esta definição se estende a todas as ciências humanas, bem como a
algumas produções culturais não tradicionais que podem ainda ser importantes
para o desenvolvimento e crescimento econômico. Como Browne adverte:
"Estudar alguns aspectos da cultura como se estivessem no vácuo, separados
da sociedade como um todo, é enganoso”. (1994, p.11).
Uma característica importante da cultura humana é o seu dinamismo
e o que é aceito como a cultura predominante hoje pode ser substituído por
algo fundamentalmente diferente em apenas alguns anos. Por exemplo,
Browne observa que, "A cultura de hoje é única por causa das tecnologias
emergentes atuais. Há diferenças culturais entre gerações com base na
tecnologia" (1994, p.12).
Embora as cidades universitárias certamente não tenham o
monopólio da produção cultural, elas estão em uma posição especial para
capitalizar os diferentes fatores que levam ao desenvolvimento cultural. Por
exemplo, de acordo com Garcia (2004, p.313), "As grandes cidades têm sido,
17
desde há muito tempo, importantes arenas de produção cultural. Em um mundo
em que as grandes cidades têm perdido muitas das suas funções de fabrico
tradicionais, mas em que o imperialismo de mudar os gostos e modas parece
cada vez mais importante, pode muito bem ser que esse papel tradicional das
grandes cidades possa se tornar parte de uma estratégia vital para a
sobrevivência urbana”.
A cultura representa uma força poderosa nos assuntos humanos.
Como Yudice salienta, "O ponto de vista da cultura- e do processo civilizatório-
como uma forma de controle é consistente com a recente volta dos estudos
culturais e da política cultural em direção a um foco sobre as maneiras através
das quais as instituições disciplinam as populações" (2011, p. 742). Este ponto
também é reconhecido por Chandler (2008, p. 11), que relata que a cultura
"tem afetado a forma como cultura-como-diferença é implantada na identidade
política e a manipulação da cultura é implantada na reconstrução das
sociedades".
Tomadas em conjunto, interpretações contemporâneas e práticas de
produção cultural são extremamente complexas e estão situadas, na atual
conjuntura, entre a justiça social e o desenvolvimento econômico (YUDICE,
2011). Na verdade, o conceito de cultura tem mudado ao ponto onde ele
"desafia muitas das nossas mais básicas hipóteses sobre o que constitui uma
sociedade humana" (YUDICE, 2011, p.742). Além disso, a cultura tem sido
usada no passado para justificar políticas hegemônicas que colocaram certos
segmentos da sociedade humana em situação de desvantagem em relação às
sociedades tradicionais em que viviam e não como um meio para promover o
desenvolvimento econômico e social de uma forma que beneficie toda a
sociedade. Como resultado, há uma crescente necessidade de repensar a
cultura como meio para atingir um fim, ao invés de uma um fator de divisão
estático que, injustamente, marginaliza populações desfavorecidas (YUDICE,
2011). A este respeito, Yudice conclui que, "Hoje em dia, o desafio para os
estudos culturais e para os estudos americanos é pensar através desse
conflito. O potencial crítico da cultura encontra-se além da conveniência
econômica e social e de suas vantagens ‘intrínsecas’ despolitizadas. Este
18
potencial não é realista por si só, mas tem de ser combatido por e em
instituições culturais e de ensino" (2011, p. 742). Estas afirmações são
especialmente importantes quando aplicadas a muitos dos países da América
Latina, incluindo o Brasil, onde a cultura tem sido usada para a extinção das
populações indígenas. Por exemplo, de acordo com Yudice (2004, p.104), "Os
negros e os índios têm menos flexibilidade para negociar longe do estigma de
raça… [na América Latina] e negros ‘puros’ e índios são geralmente excluídos"
[de novos modos de consumo e de "coprodução’]".
Além disso, as forças da globalização, o incerto ambiente econômico
global, e o surgimento de uma ideologia neoliberal na definição de políticas em
muitos centros urbanos têm obrigado muitas cidades a redefinir e implementar
estratégias de desenvolvimento empresarial (Vivant, 2013). No processo de
redefinição de seus objetivos estratégicos em um mercado competitivo, muitas
cidades se tornaram seus próprios diretores empresariais no desenvolvimento
de suas atividades (Vivant, 2013). Embora toda a cidade universitária seja
exclusiva de alguma forma, o objetivo principal destas iniciativas
empreendedoras tem sido atrair capital e investidores para desenvolver
grandes projetos urbanos, reconhecendo as grandes responsabilidades
financeiras que esses empreendimentos incertos de capital
inevitavelmente envolvem (Vivant, 2013).
Na sequência da grande recessão de 2008, porém, tornou-se
cada vez mais evidente que muitas das abordagens convencionais de
produção cultural não são mais úteis ou eficazes e o prometido retorno sobre
investimentos em turismo cultural já não estavam sendo realizados (Richards,
2014). A este respeito, Richards enfatiza que, "Pouco depois da virada do
século, no entanto, as rachaduras começaram a aparecer neste modelo devido
à crise econômica. A máquina crescente do turismo cultural urbano começou a
ser questionada por causa de uma limitada capacidade de investimento. Do
ponto de vista do turismo cultural, havia uma questão específica relacionada ao
limitado fluxo de fundos do sistema de turismo para a cultura" (2014, p.37)
Contudo, a tática de reduzir as despesas estatais, que pode parecer
a sentença de morte das atividades artísticas e culturais sem fins lucrativos é,
19
na verdade, sua condição de possibilidade continuada. O setor das artes e da
cultura alega que pode resolver os problemas dos Estados Unidos: melhorar a
educação, abrandar a rixa racial, ajudar a reverter a deterioração urbana
através do turismo cultural, criar empregos, diminuir a criminalidade, e talvez
até tirar algum lucro. Essa reorientação das artes está sendo realizada por
seus administradores. Assim como nos casos clássicos da governamentalidade
em que há total subordinação dos técnicos aos administradores (CASTEL,
1991, p. 293), os artistas estão sendo levados a gerenciar o social (veja o
Capítulo IX). E justamente quando a academia se voltou aos ‘profissionais
gerenciadores’ que fazem a conexão das profissões liberais tradicionais ("um
acervo técnico de conhecimentos, educação avançada [...] associações e
publicações profissionais, códigos de ética") com o gerenciamento corporativo
intermediador na tarefa de produzir estudos pesquisa, divulgação,
desenvolvimento institucional etc. (RHOADES; SLAUGHTER, 1997, p. 23),
também o setor artístico e cultural se expandiu criando uma enorme rede de
administradores da arte que intermediam as fontes de fomento, por um lado, e
artistas e/ou comunidades por outro. Como suas contrapartes na universidade
e no mundo dos negócios, eles precisam produzir e distribuir os produtores de
arte e cultura, que, por sua vez, alimentam comunidades ou consumidores.
(YUDICE, 2004, p. 29)
Essa perspectiva não é exclusividade dos Estados Unidos. Um
importante planejador cultural e membro do Grupo Europeu de Estudos sobre a
Cultura e Desenvolvimento atribui vários propósitos à arte e à cultura:
promovem a coesão social em questões divergentes e, desde que é um setor
de trabalho imenso, elas ajudam na redução do desemprego (DELGADO,
1998) De fato, as instituições poderosas como a União Europeia e o Banco
Mundial estão cada vez mais voltados para a medida da utilidade, pois não há
outra legitimação aceita para o investimento social. Dentro desse contexto, “a
ideia de que a experiência de ‘jouissance’, o desvelamento da verdade, ou a
crítica desconstrutiva podem ser critérios admissíveis para investimento em
cultura, se esvai como uma fantasia digna de uma chacota kafkiana”. (YUDICE,
2004, p.30)
20
1.2. VISÃO GERAL DAS CIDADES UNIVERSITÁRIAS
Em todo o mundo, cresce o número de comunidades que está
reconhecendo que as universidades trazem vitalidade para as comunidades,
além de estabilidade econômica como resultado do seu suporte nos aspectos
culturais, comerciais e residenciais adjacentes ao campus. Cidades
universitárias geralmente são atrativas para residir, trabalhar e desfrutar e,
cada vez mais, elas podem tornar-se um destino para pessoas que estão se
aposentando (DALBEY, NELSON & BAGNOLI, 2007). Como são locais
atrativos para residir, muitas cidades universitárias estão crescendo e devem
enfrentar os desafios e oportunidades que irão acompanhar este crescimento
(DALBEY et al., 2007). Muitas faculdades e universidades estão crescendo
também, agravando ainda mais os desafios, enquanto ampliam as
oportunidades para si mesmas e para as comunidades vizinhas (DALBEY et
al., 2007). Responder a esses desafios de forma aberta, transparente e de
modo colaborativo pode facilitar o entendimento daquilo que, em vários
lugares, tem sido chamado de divisão ‘town and gown’ (‘cidade e beca’) (esses
problemas serão discutidos mais adiante). No futuro, as faculdades e as
universidades provavelmente começarão a lutar contra essa divisão histórica,
mostrando que o crescimento pode ser benéfico para quase todas as partes
interessadas, especialmente quando há cooperação justamente sobre como e
onde o crescimento deve ocorrer (DALBEY et al., 2007).
Por conseguinte, aqueles que fazem política estão cada vez mais
vendo as faculdades e as universidades como importantes motores de
crescimento de suas áreas locais (ABEL E DEITZ, 2012). Além de ter impactos
econômicos diretos, essas instituições contribuem para elevar as competências
da força de trabalho local (o seu ‘capital humano’), e fazem isso de duas
formas:
1. Por meio da educação dos trabalhadores potenciais, eles
ampliam a oferta de capital humano em uma determinada região geográfica.
Além de aumentar a demanda da região para o capital humano por facilitar o
crescimento do emprego em empresas locais que requerem trabalhadores
21
qualificados, as faculdades e as universidades também são recursos valiosos
para as economias regionais, especialmente porque estas instituições gastam
dinheiro nas suas comunidades locais e também empregam trabalhadores
destas áreas (ABEL E DEITZ, 2012). Sem mencionar o fato de que as
faculdades e as universidades tendem a contribuir para a estabilidade da
região, uma vez que são menos vulneráveis a crises econômicas em
comparação a outros setores da economia. Na verdade, um dos poucos
setores a expandir antes, durante e após a Grande Recessão de 2009 foi o
setor da educação (ABEL E DEITZ, 2012).
2. As faculdades e as universidades também fazem uma
contribuição significativa para as economias locais, ajudando as regiões a
melhorar a quantidade e a qualidade de seus trabalhadores qualificados. Esta
contribuição é importante porque as regiões que têm um maior número de
capital humano com, pelo menos, uma graduação superior foram classificadas
como tendo um maior nível de atividade econômica, sendo mais inovadoras,
vivenciando, de forma mais rápida, o crescimento econômico. Além disso, os
trabalhadores dessas regiões tendem a ser mais produtivos e a ganhar salários
mais altos em comparação com os seus homólogos de cidades que não são
universitárias (ABEL E DEITZ, 2012).
Também existem dois caminhos pelos quais as faculdades e as
universidades podem aumentar a oferta de capital humano nas suas regiões:
1. Por que afetam a oferta de trabalhadores, formando pessoas com
nível universitário que potencialmente podem entrar no mercado de trabalho
local. Contudo, recém-graduados são um grupo altamente móvel, por isso não
é necessariamente verdade que produzir mais graduações irá aumentar a
oferta local de trabalhadores qualificados. Recém-formados precisam de
empregos, que podem ou não estar disponíveis, e eles também podem querer
viver em um lugar diferente de onde estudaram (ABEL E DEITZ, 2012).
2. Pelo aumento da demanda local por capital humano. As
empresas podem tirar proveito do conhecimento das universidades e dos
centros de pesquisa para o desenvolvimento de novos produtos e tecnologias,
e novas empresas poderão ser atraídas para a região, pois elas querem ter
22
acesso aos recursos da universidade. Na verdade, a maior parte das grandes
universidades de pesquisa criaram escritórios de transferência de tecnologias
em um esforço para aproveitar mais eficazmente as sinergias entre a pesquisa
universitária e o desenvolvimento de produtos comerciais. Essas interações
podem gerar novos postos de trabalho que exigem altos níveis de capital
humano, que são preenchidos por trabalhadores que obtiveram seus diplomas
localmente ou em algum outro lugar (ABEL E DEITZ, 2012).
As pesquisas ainda fornecem evidências de que as faculdades e as
universidades podem aumentar os níveis de capital humano através do
aumento tanto da oferta como da procura por especialidades em áreas
metropolitanas (ABEL E DEITZ, 2012). Foi determinado que a duplicação da
produção de graduações da área metropolitana está associada com 3 a 7% de
aumento nos níveis de capital humano local. Ao mesmo tempo, a duplicação da
intensidade da pesquisa na área metropolitana está associada com 4 a 9 % de
aumento nestes níveis. Embora estes efeitos pareçam ser relativamente
pequenos, eles sugerem que um aumento na atividade de educação superior
pode resultar em uma mudança permanente no estoque de capital humano da
região (ABEL E DEITZ, 2012).
Há também evidências de que as atividades das faculdades e das
universidades podem alterar a composição dos mercados de trabalho da
redondeza. Em particular, as áreas metropolitanas que têm uma maior
quantidade de atividade de educação superior também têm mais
probabilidades de ter uma maior percentagem de trabalhadores em empregos
que exigem uma alta qualificação. Esta relação mostra que os vínculos entre as
economias das proximidades e das corporações de ensino superior são fortes
em atividades econômicas que exijam inovação e treinamento especializado.
Significativamente, as atividades, na maioria dessas áreas, têm-se mostrado
importantes condutoras do desenvolvimento monetário local (ABEL E DEITZ,
2012). Alguns dos fatores que afetam as cidades em longo prazo incorporam
os dados demográficos e a capacidade de atrair capital. Fatores importantes
que contribuem para a capacidade de atrair capital incluem a transparência, o
estado de direito, e a confiabilidade (ABEL E DEITZ, 2012).
23
As faculdades e as universidades oferecem vantagens e benefícios
exclusivos para as comunidades em dificuldades. Um artigo da revista Planning
de 2004 relata o grande papel que as faculdades e as universidades têm na
revitalização das comunidades urbana (DALBEY et al., 2007). O artigo cita
David Perry, um dos editores da The University as Developer e diretor da Great
Cities Institute da Universidade de Illinois em Chicago, sobre o crescente papel
das faculdades e das universidades como construtoras, sobretudo à luz da
história recente das corporações abandonando as cidades. Mais
especificamente, Perry defende que as faculdades e as universidades precisam
"ser um elemento de assinatura da direção cultural e estética da cidade
(DALBEY et al., 2007). Elas também têm a obrigação de serem boas vizinhas
e de proteger o seu impacto sobre as pessoas que vivem ao lado" (Dalbey et
al., 2007, p.25 ).
A grande lição da pesquisa atual é a de que os responsáveis
políticos, esperando maximizar o impacto econômico de suas faculdades e
universidades locais, devem considerar que as políticas vão além da
manutenção de graduados locais. Devem, então, ajudar as empresas locais a
criarem empregos altamente qualificados, o que pode ser conseguido através
da promoção de parcerias entre as empresas e as faculdades e universidades
locais que podem ajudá-los a fazer uso dos frutos da pesquisa (ABEL E DEITZ,
2012). Os canais indiretos formais são extremamente importantes; no entanto,
os canais informais são mais importantes nas cidades universitárias.
Frequentemente, um conhecimento tácito útil é comunicado de forma não
convencional, por exemplo, em bares e cafeterias. É por esta razão que uma
cena social vibrante geralmente vai de mãos dadas com uma economia local
próspera e inovadora. Portanto, os políticos também precisam ter certeza de
que o ambiente em torno de uma faculdade ou universidade é moderno, de
forma que a informação também transborde por todos os canais diariamente.
Além disso, certificar-se de que o crime seja minimizado é vital (ABEL E DEITZ,
2012).
Embora as faculdades e as universidades frequentemente afirmem
que são responsáveis pela criação de empregos, pelo aumento das receitas
24
fiscais e pelo estímulo da economia local, a imagem real pode ser menos
animadora (SIEGFRIED, SANDERSON & MCHENRY, 2006). De fato, o
objetivo de muitos estudos sobre o impacto econômico de faculdades e
universidades até agora têm mencionado o valor de uma instituição de ensino
superior, incluindo os efeitos colaterais, que rotineiramente foram utilizados
para auxiliar as faculdades e as universidades a competir por financiamento
estatal (ou justificar nenhuma redução de financiamentos existentes), a manter
status de isenção de imposto, a repelir as críticas, ou a melhorar atividades de
recolhimentos de fundos (SIEGFRIED et al., 2006).
Na realidade, a situação é muito mais complicada, porque cada
cidade universitária é exclusiva de alguma forma e os resultados benéficos
gerais que são mantidos como exemplos do que pode ser alcançado podem ter
sido exceções e não a regra.
Segundo Martin e Samels (2006, p.30), as cidades universitárias
contemporâneas partilham algumas características comuns, no entanto, isso
pode ajudar a distinguir os seus impactos sobre as comunidades locais.
• Cidades universitárias, muitas vezes, dispõem de locais
estratégicos mais afastados do centro do campus principal—em parques
industriais, científicos e tecnológicos e em escolas e centros de saúde do
bairro;
• Cidades universitárias dispõem de livrarias e centros de
educação continuada junto a cybercafés, praças de alimentação e centros de
fitness e entretenimento;
• Cidades universitárias modernas reduzem a taxa de violência em
escolas públicas, gravidez na adolescência, abuso de drogas e álcool,
contribuindo para criar a aspiração comunitária e o compromisso cívico para
tornar as cidades mais atraentes e vibrantes e, o mais importante, mais
habitáveis;
• Cidades universitárias contemporâneas dispõem de centros de
transportes intermodais para facilitar o transporte entre seus centros de
aprendizado e os campi principais; e,
25
• Cidades universitárias criam casas de espetáculo visíveis e
adequadas, além do tipo de diversidade cultural que convida os turistas e os
vizinhos.
Estas são as tendências mais significativas porque até a
relativamente pouco tempo, as universidades se isolaram de suas
comunidades de acolhimento, sobretudo nos ambientes urbanos durante as
décadas de 1960 e 1970 já que muitas cidades sofreram significativa queda na
atividade econômica (SIEGFRIED et al., 2006). Consequentemente, os setores
público e privado passaram a considerar cada vez mais as instituições de
ensino como um incômodo, preocupados, sobretudo, com a sua reputação de
isenção de impostos, com a invasão física, além dos alunos barulhentos. O
próprio termo ‘town-gown’ normalmente evoca o azedume e a tensão que
frequentemente surge quando acadêmicos e pessoas da comunidade
interagem. Ao longo das últimas duas décadas, uma dramática reviravolta
aconteceu e as instituições de ensino superior e as comunidades de
acolhimento têm reconhecido o seu relacionamento como uma relação
simbiótica (SIEGFRIED et al., 2006). Por exemplo, Kempner e Jurema (2006,
p.223) relatam que:
As universidades, em particular, estão em melhor posição para
promover o desenvolvimento da educação de adultos, porque eles estão
envolvidos na formação de professores e programas de desenvolvimento
social. A economia universitária e os professores de sociologia nos países em
desenvolvimento também são geralmente figuras centrais do Estado e nos
debates sobre as políticas de emprego e muitas vezes vão para os ministérios,
se não para a presidência (o próprio ex-presidente do Brasil Fernando
Henrique Cardoso é professor de sociologia).
Essas políticas têm sido moldadas por um foco teórico neoliberal
de privatização que mudou a perspectiva relativa às instituições de ensino
superior para uma visão em que as universidades são consideradas como
importantes recursos econômicos em vez de instituições públicas (KEMPNER
& JUREMA, 2006).
26
Atualmente, existem pelo menos quatro grandes forças em jogo
que contribuíram para trazer essa transformação, como será discutido abaixo.
1. A Revolução do Serviço Público. Esta iniciativa tem
mostrado que muitos estudantes do ensino superior continuam centrados e
ativos em suas comunidades. Esforços, tais como Campus Contact, deixaram
claro que a visão dos estudantes de ensino superior como apáticos é errada
com base na tendência atual do serviço público estudantil (ROONEY, 2014).
Campus Contact e organizações semelhantes têm desafiado a noção de que
jovens universitários são apáticos em relação as suas comunidades e países e
têm mobilizado um grande número de estudantes universitários para iniciativas
de serviço comunitário (ROONEY, 2014). Como resultado de seus esforços de
coordenação, a percentagem de iniciativas de serviços públicos baseadas no
campus no Estado de Massachusetts, por exemplo, aumentou em três quartos
e o número de horas de serviços comunitários aumentou de apenas 20.000
horas por ano para mais de 350.000 horas de trabalho por ano (ROONEY,
2014). Além disso, o percentual de universidades americanas que
patrocinaram serviços de escritório aumentou de 10% para 85% nos últimos
anos (ROONEY, 2014). Além disso, um número crescente de universidades
têm estruturas institucionais que são especificamente projetadas para facilitar
as comunicações com as suas comunidades (ROONEY, 2014). Por exemplo,
Harvard rotineiramente publica listas que se destinam a promover a
conscientização sobre a missão da instituição e seu compromisso de serviço
dentro da universidade e nas comunidades que serve (ROONEY, 2014).
Tornou-se também possível quantificar a contribuição das universidades para
as suas cidades, com a Universidade de Brown em Providence, Rhode Island
enfatizando para a sua comunidade que 25% de todos os serviços
comunitários foram realizados por uma aluna da sua instituição, uma
percentagem que fez muito para promover a boa vontade com os moradores
da Providence (ROONEY, 2014).
2. O Impacto Econômico da Educação Superior. A segunda
grande força emergente nas relações ‘town-gown’ é o amplo reconhecimento
do impacto econômico que as faculdades e universidades têm em suas
27
comunidades. A este respeito, Rooney enfatiza que, "O impacto da educação
superior sobre a economia da região sempre foi importante. Mas tornou-se
mais catalisador localmente e nacionalmente no meio da transformação rápida
para uma economia baseada no conhecimento" (2014, para. 5). Como
exemplo, Rooney cita Greater Boston, que tem a quarta maior economia
metropolitana dos Estados Unidos, devido, em grande parte, à contribuição das
75 faculdades e universidades da região que são responsáveis pelo emprego
de quase 50.000 habitantes locais como corpo docente e funcionários
(ROONEY, 2014). Com efeito, mais de US$ 7 bilhões em contribuições
econômicas são de apenas oito das principais universidades de pesquisa da
região (ROONEY, 2014). Há efeitos multiplicadores de faculdades e
universidades, além de adicionarem ainda mais impacto econômico para a
região, incluindo US$ 850 milhões gastos por alunos e outros US$ 250 milhões
gastos pelos visitantes destas instituições de ensino (ROONEY, 2014). A alta
densidade de instituições de ensino superior também tem atraído um número
crescente de empresas da Fortune 500 para a área (ROONEY, 2014).
Como Rooney aponta, "O crescente impacto econômico da
educação superior e a consciência desse fato são subprodutos naturais do
conhecimento econômico ascendente e não se limita à Massachusetts. Em
âmbito nacional, a educação e a criação de conhecimento desfrutam do
segundo maior nível de crescimento de emprego pelos aglomerados de
negócios na década de 1990" (2014, para. 6). Alimentado por um conjunto de
leis como o Bayh-Dole Act de 1980, as universidades americanas têm se
beneficiado de um aumento das patentes e licenciamento de produtos que
resultou em um aumento de 1.000% de aumento na atividade acadêmica na
área da grande Boston (ROONEY, 2014). Houve também um impacto
simultâneo sobre o capital humano na área da grande Boston. A este respeito,
Rooney relata que, "A economia do conhecimento premiou também o mais
importante produto universitário: o capital humano. O diploma universitário é o
maior condutor do crescimento da economia urbana. Os Estados cada vez
mais veem o ensino superior como um importante motor do crescimento"
(2014, para. 6). Este reconhecimento tem sido utilizado na obtenção de
28
financiamento para o ensino superior, assim, com o aumento do financiamento
sendo implementado ainda durante os períodos de recessão econômica
(ROONEY, 2014).
Como Rooney coloca, "Nos dias atuais de economia livre, os
dirigentes locais de todos os setores reconhecem, cada vez mais, as
faculdades e as universidades como valiosos ativos fixos e âncoras do
crescimento econômico" (2014, para. 6).
Portanto, não é de se estranhar que um número cada vez maior de
faculdades e universidades também esteja aproveitando as vantagens do
reconhecimento do seu impacto econômico, utilizando-as em seus esforços de
marketing. Por exemplo, as oito maiores universidades de pesquisa da Greater
Boston publicaram um relatório intitulado "Os motores do crescimento
econômico", no qual o MIT, Brown e Harvard fizeram declarações sobre o
impacto econômico na região (ROONEY, 2014). Da mesma forma, um número
cada vez maior de líderes cívicos se voluntariou para ajudar as faculdades e as
universidades nos seus esforços de recrutamento das empresas locais.
Tomadas em conjunto, o que é evidente é que há um sentimento crescente de
colaboração para benefício mútuo entre as maiores comunidades educativas
do país e as cidades universitárias (ROONEY, 2014).
3. Um Maior Compromisso com a Comunidade e com as
Relações Governamentais. No início da década de 1990, a responsabilidade
dos assuntos comunitários, na maioria das universidades, foi uma tarefa
auxiliar tratada em tempo parcial por autoridades legais ou relações públicas.
Por outro lado, hoje, em resposta a uma procura crescente, cada vez mais as
faculdades e universidades têm implementado escritórios governamentais
designados para promover as relações com suas comunidades (ROONEY,
2014). Na verdade, o fortalecimento de relacionamentos ‘town-gown’ têm
ajudado muitas comunidades a compensar os efeitos negativos da recessão
em outros lugares de suas economias. Por exemplo, Rooney relata que,
"Sensivelmente, políticos e outros líderes cívicos estão olhando para o ensino
superior para ajudar a preencher o vazio deixado pelas fusões e aquisições
corporativas" (2014, para. 7). Citando Boston mais uma vez como exemplo, o
29
Instituto McCormack da Universidade de Massachusetts, Boston, o Centro de
Política Urbana e Regional no Nordeste, o Instituto Rappaport de Boston em
Harvard e o Instituto Beacon Hill na Universidade de Suffolk todas construíram
relações mais fortes com as suas comunidades. Além disso, mais e mais
comunidades têm desenvolvido um zoneamento acadêmico inovador e
requisitos para um plano mestre que promovem parcerias entre as instituições
de ensino superior e as comunidades em que operam (ROONEY, 2014).
Há alguns exemplares que definem um padrão para outras
instituições de ensino superior no desenvolvimento destes tipos de
relacionamentos, incluindo Clark College, Columbia, a Universidade da
Pensilvânia, e a Trindade em Hartford, todos eles investiram pesadamente em
suas comunidades locais em parceria com as organizações locais. A título de
exemplo, a Universidade da Pensilvânia estabeleceu cinco estratégias
fundamentais para construir um melhor relacionamento com sua comunidade
como se segue:
1. Criação de ruas limpas e seguras;
2. Aumento de moradias e aquisição da casa própria;
3. Promoção do desenvolvimento comercial;
4. Fomento de oportunidade econômica; e,
5. Fortificação da educação pública (ROONEY, 2014, para. 7).
O retorno sobre o investimento para estas estratégias tem sido
impressionante, com a obtenção dos seguintes resultados desde o início da
iniciativa:
• Uma redução de 31% na criminalidade;
• 88% de aumento nos valores medianos das casas em 5 anos;
• Mais de 150.000 metros quadrados de um novo espaço
comercial; e
• Novas empresas e escolas (ROONEY, 2014, para. 7).
Um resultado correspondente tem sido a melhoria da
classificação nacional da Universidade da Pensilvânia. Já a Trinity em Hartford
percebeu um aumento de 77% em suas aplicações com iniciativas
semelhantes (ROONEY, 2014).
30
Outras estratégias que estão sendo usadas para reforçar as
relações ‘town-gown’ incluem formar parcerias estratégicas em vez de fazer
pagamentos de impostos aos municípios. Por exemplo, os programas
pagamentos em vez de impostos (PILOT) em Boston geram milhões de dólares
em taxas e outras fontes de receita (ROONEY, 2014). Segundo Martin e
Samels (2006), "As parcerias criativas e proativas são motivadores importantes
no desenvolvimento da força econômica de trabalho, além de elementos
importantes para o renascimento urbano. De fato, as faculdades e as
universidades norte-americanas estão agora em parceria com os municípios
para criar um novo conjunto de alianças estratégicas, com foco no
enriquecimento educativo, cultural e cívico de suas cidades" (p. 27). Um
número crescente de faculdades e universidades tem feito acordos PILOT com
os municípios, incluindo:
• Em 2004, a Universidade de Tufts anunciou um novo acordo com
as cidades de Medford e Somerville que incluía uma contribuição de $1.25
milhões para cada cidade a ser pago nos próximos 10 anos (ROONEY, 2014);
• Em Providence, as faculdades e as universidades têm acordado
para a fórmula pela qual a PILOT é feita em uma escala evolutiva voluntária
desencadeada por alguns fatores, tais como tamanho da doação e compras de
propriedades (ROONEY, 2014);
• Em Worcester, as faculdades participaram recentemente de uma
força tarefa nas relações ‘town-gown’ que resultaram em novas e promissoras
iniciativas estratégicas pública-privada (ROONEY, 2014);
• Em 2007, a Universidade de Binghamton, Nova Iorque, firmou
uma parceria com a Broome Community College para estabelecer um Centro
de Desenvolvimento Comunitário e Educacional. Como previsto, o novo centro
irá oferecer programas necessários como um mestrado em Administração
Pública e mestrado em Trabalho Social, ajudando ainda mais os residentes a
aprimorarem a sua educação, contribuindo para a revitalização do centro
Binghamton (Martin & Samels, 2006, p.29).
31
Em suma, estas iniciativas são indicativas de abordagens
inovadoras que estão sendo desenvolvidas para melhorar as relações ‘town-
gown’ em todo o mundo (ROONEY, 2014).
4. Alianças Inovadoras no Ensino Superior. Além das
parcerias estratégicas com as suas comunidades, um número crescente de
faculdades e universidades também está criando alianças regionais
intrasetoriais e intersetoriais para melhorar o relacionamento com as
comunidades e promover o desenvolvimento econômico (ROONEY, 2014).
Um exemplo destes tipos de alianças são as faculdades do Worcester
Consortium, que representa 13 faculdades e universidades operando na região
central de Worcester (COLLEGES OF WORCESTER CONSORTIUM, 2015).
Os consórcios oferecem uma vasta gama de serviços e funções, incluindo a
facilitação das economias de escala para compra, intercâmbio entre os campi e
a promoção de seus respectivos setores (ROONEY, 2014). Outros consórcios
estão focados em atingir diversos tipos de projetos nos seus setores, incluindo
o desenvolvimento e a promoção de centros de economia do conhecimento
(ROONEY, 2014).
Estas quatro forças precedentes são representativas das diferentes
abordagens que estão sendo usadas pelas cidades universitárias para o
desenvolvimento econômico. É também importante para todas as partes
interessadas "manter os seus olhos sobre o prêmio" e suportar qualquer ímpeto
gerado através do processo (ROONEY, 2014). Muitos líderes educacionais e
políticos estão otimistas sobre o futuro das associações ‘town-gown’, mas
alegam que compromissos mais estratégicos e constantes foram necessários
para se tornarem institucionalizadas a fim de se pensar em soluções
colaborativas (ROONEY, 2014). Como o ex- presidente da Northeastern
University Richard Freeland diz, "O nosso desafio na academia é uma
mudança de rumo no sentido de trabalhar ativamente com as lideranças
comunitárias para nosso benefício mútuo. O desafio que se coloca para as
comunidades locais e para as autoridades civis é o de avançar para ver tais
instituições como motores críticos do desenvolvimento regional. O que está
32
claro é que estas duas mudanças de paradigmas são o espelho uma da outra.
Uma não pode acontecer sem a outra" (citado em ROONEY, 2014, p.5).
Enquanto corporações situadas na academia como Campus Contact
continuarem a reforçar as competências institucionais para ajudar o apoio
público, a fim de atender a uma parte do presente acordo colaborativo,
algumas autoridades afirmam que eles devem tentar obter melhores parcerias
dos setores público e privado, melhorias financeiras e também uma construção
da relação ‘town-gown’. Mais especificamente, líderes acadêmicos e políticos
devem incentivar as faculdades e as universidades a:
1. Aproveitar os recursos institucionais das comunidades de
acolhimento buscando uma ajuda estatal que leve à isenção fiscal. Há uma
excessiva dependência do imposto sobre a propriedade, o que significa que as
relações ‘town-gown’ continuarão a ser tensas a não ser que novos
mecanismos sejam criados para proporcionar conforto aos municípios. Embora
muitas instituições tenham concordado em fazer concessões, elas ainda devem
fazer parcerias com as comunidades de acolhimento à procura de mais
respostas criativas e sustentáveis para fortalecer o modelo de governo local.
2. Criar e se comprometer com metas de investimento comunitário
em todas as funções da linha de organização institucional. Independentemente
das suas outras boas obras, instituições que normalmente não incorporam
preocupações comunitárias em suas operações correm o risco de ficarem
rotuladas como hipócritas. As faculdades e as universidades devem procurar
direcionar a compra de fornecedores da área, o emprego para os moradores da
comunidade alvo, considerar o uso misto de empreendimentos imobiliários com
os investidores regionais, e gastar dinheiro em ativos da área sempre que
possível, como qualquer outra grande empresa tentando acenar com suas
credenciais de cidadania de gestão e negócios.
3. Documentar seu impacto econômico e social, destacando
frequentemente as oportunidades de desenvolvimento. Essa promoção é capaz
de encorajar esforços dentro e fora do campus.
4. Lutar por alianças setoriais e intersetoriais quando for
estrategicamente vantajoso no que diz respeito a questões como a
33
manutenção de talentos regionais. Tais alianças são lugares-comuns no setor
de assistência médica e permitiria que a educação superior avançasse em
seus interesses coletivos e fornecesse um meio pelo qual as interações entre
governo e empresas pudessem estabelecer parcerias numa economia baseada
no conhecimento. (ROONEY, 2014).
De acordo com Siegfried et al. (2006), as faculdades e universidades
devem agenciar seus benefícios para a vida local - teatro, espetáculos
musicais, museus, bem como exposições de arte, a maioria das quais são
oferecidas ao público; no entanto, esses recursos são difíceis de quantificar.
Alguns estudos afirmam que as faculdades e as universidades são valiosas
porque elas são componentes "estáveis" da economia, menos suscetíveis à
contração em recessões do que outras empresas.
Esse efeito multiplicador sugere que qualquer dólar gasto por uma
faculdade ou universidade pode, eventualmente, criar dois dólares de atividade
fiscal local; no entanto, um dólar gasto jogando golfe ou para um jantar em um
restaurante acarreta o mesmo impacto. Uma diferença entre faculdades e
universidades e outros estabelecimentos é que suas despesas atraem dinheiro
novo para o lugar (Siegfried et al., 2006). Porém, nem todas as faculdades e
universidades são similares a este respeito - algumas chamam muito a atenção
de dinheiro novo para uma área, enquanto outras chamam a atenção de alguns
investidores. (SIEGFRIED et al., 2006)
Considerações fiscais sobre estas instituições também podem afetar
os seus entornos, pois muitas delas fazem pagamentos "em vez de impostos" e
fornecem serviços privados tais como proteção policial e coleta de lixo. Na
medida em que pagamentos "em vez de" excedem o encargo residual dos
serviços públicos locais não fornecidos pela instituição, considerações fiscais
ainda podem muito bem ser a medida através da qual a vantagem é fornecida
aos moradores locais (SIEGFRIED et al., 2006).
Outro aspecto importante sobre as faculdades e as universidades é
que suas características inovadoras e de maior acessibilidade à tecnologia se
combinaram para criar uma atração ainda maior dos chamados "estilos de vida
migrantes" que são atraídos para os municípios que oferecem estímulo
34
intelectual e uma alta qualidade de vida. O crescimento populacional em
diversas localidades universitárias com ambientes que são favoráveis à
informação em matéria de inovação tem demonstrado essa tendência
conclusiva (PERRY, 2009). A este respeito, Perry conclui que, "Com suas
raízes culturais, educativas, de saúde e de recursos para o estlo de vida, as
cidades universitárias também são apreciadas por adultos mais velhos que
desejam manter uma vida ativa fisica e intelectualmente. Os aposentados estão
migrando para as cidades universitárias em número crescente, gerando um
mercado robusto para as essas omunidades" (2009, p. 83).
Embora as cidades universitárias tenham muitos estudantes de
baixa renda, ainda há uma quantidade generosa de dinheiro disponível, bem
como itens materiais caros que foram comprados com recursos paternos
(CASSELMAN, 2014). Além disso, Casselman observa que, "Elas também
estão cheias de trabalhadores da área de serviços, professores adjuntos e
estudantes de origens menos abastadas que têm de economizar cada centavo.
Esse é um conceito que os economistas chamam de "desigualdade de
consumo” (2014, p.3). Da mesma forma, um grande número de estudantes de
baixa renda tem famílias que são muito ricas, com recursos monetários sob a
forma de investimentos, contas de poupança e bens imobiliários que lhes
proporcionam uma retaguarda que a maioria das pessoas da comunidade não
tem, um processo denominado "desigualdade de riqueza" pelos
economistas (CASSELMAN, 2014).
A pesquisa atual confirma muitos dos benefícios apregoados para as
comunidades que têm faculdades ou universidades. Por exemplo, as cidades
universitárias experimentaram relativa estabilidade da economia mesmo em
períodos de recessão econômica. Por exemplo, Gopal (2008) relata que, "Os
alunos, os trabalhadores e os professores mantêm os apartamentos cheios e
formam um fluxo contínuo de compradores. Da mesma forma, os aposentados
e outros profissionais vão para as cidades universitárias porque eles são
atraídos pelo estilo de vida e pelas atividades culturais" (2008, p.2). Em alguns
casos, cidades universitárias estão enfrentando um enorme fluxo de alunos,
35
criando uma demanda para os serviços sociais que podem ser atendidos pelas
comunidades locais.
Embora outras comunidades tenham vivenciado o duro impacto da
recessão econômica, as cidades universitárias têm sido capazes de, em
grande parte, manter baixas taxas de desemprego, preços estáveis de casas e
crescimento econômico estável. Levando-se tudo isso em consideração, as
cidades universitárias são alguns dos melhores lugares para se viver e
trabalhar durante períodos econômicos difíceis, pois os estudantes
universitários gastam dinheiro mesmo durante os períodos de recessão
econômica para as despesas de subsistência e outras compras. Em suma, as
grandes cidades que hospedam grandes faculdades e universidades
normalmente não experimentam os efeitos econômicos negativos de tais
declínios tão severamente como outros municípios (RECESSIONOMICS AND
COLLEGE TOWNS, 2014).
As cidades universitárias geralmente têm uma menor taxa de
desemprego em comparação com as outras instituições não acadêmicas.
Nessas cidades, onde os estudantes universitários gastam o seu dinheiro, as
empresas expandem e têm que contratar mais trabalhadores; por conseguinte,
as cidades universitárias estão entre os melhores lugares para se encontrar um
posto de trabalho em um ambiente econômico difícil (RECESSIONOMICS AND
COLLEGE TOWNS, 2014).
Porém, as faculdades e as universidades estão mudando e vão
evoluir muito mais em resposta a uma alteração do mercado educacional
avançado, mas a maior fonte de mudança vai ser o aprendizado à distância
(GANN, 2011). O baixo custo do ensino à distância, além da flexibilidade que
oferece aos estudantes, desafia a tradição de que os estudantes têm que
passar anos vivendo em uma cidade universitária para obter um diploma;
consequentemente, mais escolas estão investindo na educação on-line. Com
cursos de graduação multiplicados no on-campus, os alunos irão gastar menos
anos vivendo nas cidades universitárias (GANN, 2011) Dessa forma, a
economia do resto da cidade universitária será afetada negativamente, pois
"Os professores podem enviar os serviços por via electrônica para os clientes
36
que nunca puseram os pés na cidade. Para os barbeiros e as pizzarias das
cidades universitárias isso não é possível. Mas através da reinvenção e do
remarketing, as cidades universitárias podem se sair melhor do que
nunca" (GRIFO NOSSO) (2011, p.20). Reinventar um destino de turismo
histórico-cultural, no entanto, envolve muito mais do que passar algumas
camadas de tinta em algumas paredes exteriores e esperar pelo melhor, o
processo requer uma análise cuidadosa das políticas culturais das cidades e da
sua cadeia da produção cultural, conforme será discutido mais adiante.
1.3. POLÍTICA CULTURAL E SEU IMPACTO NAS
CIDADES: CADEIA DE PRODUÇÃO CULTURAL
Cultura humana é a empresa que gera sentimentos e motiva o
pensamento criativo no seio da sociedade. Além disso, a cultura também
reforça os conceitos de identidade individual e da cidadania nacional
(MACHICADO, 2012). A moderna economia da cultura é composta por setores
que produzem diversos bens e serviços, o que denota um sentido subjetivo (i.e.
"sign-value") que é mais poderoso para os consumidores do que o seu
correspondente valor utilitarista (SCOTT, 2004). Neste contexto, as indústrias
culturais incluem, mas não estão limitadas a, filmes, televisão, editoras, novas
mídias, música, animação e jogos de computador, museus, bibliotecas, artes
visuais, arquitetura e design, e artes do espetáculo (PRATT, 2007). Os
pesquisadores referiram-se a essas atividades culturais que são produzidas por
diversos setores como comunicação social com conotações simbólicas.
Portanto, as empresas que competem no setor dos produtos culturais podem
ser caracterizadas como uma constelação de setores que oferecem como
alternativa: (1) serviços que se concentram na diversão, edificação, e
informações (por exemplo, imagens em movimento, música gravada, mídia
impressa, ou museus) e (2) produtos fabricados através dos quais os
consumidores constroem formas distintivas de individualidade, autoafirmação,
e de caráter social (por ex., moda, roupas ou jóias) (SCOTT, 2004). Embora
37
eclética em sua composição, a economia da cultura é também caracterizada
por algumas outras importantes características comuns, incluindo:
1. Criação de conteúdo estético e semiótico;
2. Sujeita aos efeitos da Lei de Engels, o que significa que se o
rendimento aumenta, o consumo dessas saídas se eleva a uma taxa
desproporcionalmente maior; e,
3. Sujeita a pressões competitivas que incentivam as empresas
privadas a se aglutinarem em densos aglomerados ou zonas industriais, ao
mesmo tempo que seus produtos possam circular com maior facilidade no
mercado global (SCOTT, 2004).
Além disso, não há outro recurso comum que caracteriza a
moderna economia cultural. Por exemplo, de acordo com Scott (2004), "Uma
das particularidades do capitalismo moderno é o de que a economia da cultura
continua a expandir-se a um ritmo tão rápido que as empresas buscam
intensificar o teor de design e o estilo de suas realizações na interminável
busca da vantagem competitiva" (p. 463).
Em busca de uma vantagem competitiva, cada vez mais produtos do
mercado cultural globalizado fazem sentido, uma vez que o mercado está
crescendo a níveis sem precedentes devido, em grande parte, às expansões
da indústria de viagens e turismo em geral e do turismo cultural em particular.
Por exemplo, de acordo com o ‘World Travel and Tourism Council’ (Conselho
Mundial de Viagens e Turismo), a indústria de viagens e turismo tornar-se-á um
dos setores de crescimento mais rápidos do mundo durante o período de 2011
a 2021, gerando cerca de 66 milhões de empregos e representando 9,6% do
PIB (de 9,1%) (LECLERCQ & BUCHNER, 2011). Segundo a ‘Wolrd Tourism
Organization’ (Organização Mundial do Turismo) (UNWTO), as visitas de
turistas internacionais em países em desenvolvimento estão aumentando e o
turismo está crescendo em importância como um condutor do desenvolvimento
econômico através de uma maior exportação e de mais oportunidades de
emprego. Da mesma forma, os turistas estão cada vez mais à procura de
38
atrações culturais e naturais em regiões históricas do mundo (LECLERCQ &
BUCHNER, 2011).
Ao mesmo tempo, o turismo não representa um meio livre de
problemas do desenvolvimento econômico. O setor do turismo é competitivo e
vulnerável às catástrofes naturais e à instabilidade política e as comunidades
mais pobres não se beneficiam automaticamente do turismo já que há uma
taxa alta de ‘escape econômico’ uma vez que os principais agentes do setor,
muitas vezes, preferem importar suprimentos e serviços. A fim de transformar
as perdas em vantagens em potencial, é importante considerar diferentes graus
de intervenção, ou seja, dos produtores, compradores essenciais, instituições
de apoio e os responsáveis políticos. Também é importante que os países em
desenvolvimento estabeleçam um ‘quadro político coerente’ para formar
instituições eficazes e eficientes que sirvam para estimular o setor privado a
explorar suas vantagens comparativas em turismo cultural. (LECLERCQ &
BUCHNER, 2011).
Só para constar, ao turismo (em muitas regiões de turismo cultural
em potencial) não foi atribuída nehuma prioridade suficiente na cooperação
internacional para o desenvolvimento, mas há sinais de que isso está
mudando. Por exemplo, a ‘International Trade Commission’ (Comissão de
Comércio Internacional) lançou um projeto de turismo inclusivo no Litoral do
Côco do Brasil em 2003, que engloba atividades de capacitação em agricultura
orgânica, disciplinas e artesanatos, negócios em hotel, ciência da computação,
língua inglesa, educação ambiental, design e apicultura, em colaboração com
parceiros especializados (LECLERCQ & BUCHNER, 2011). Além disso, uma
fábrica de transformação de resíduos orgânicos vegetais foi instalada,
fornecendo adubo equilibrado a taxas subsidiadas para 300 agricultores
(LECLERCQ & BUCHNER, 2011).
Atualmente, 70% dos 3.000 beneficiários do projeto têm encontrado
trabalho (principalmente em parceria com hotéis cinco-estrelas) e a renda
mensal de 390 mulheres da comunidade de artesãos aumentou de US$ 40
para mais de US$ 250 (LECLERCQ & BUCHNER, 2011). A proporção da
população que ganha menos em relação a um salário mínimo diminuiu de 40%
39
para 28% e o sucesso desse e de projetos semelhantes confirmam a convicção
de que o turismo representa uma importante oportunidade para os países em
desenvolvimento na sua luta contra a pobreza (LECLERCQ & BUCHNER,
2011).
O debate sobre a melhor forma de desenvolver as indústrias
culturais não é tão simples como criar políticas, mas é parte de uma ampla
mudança no governo e exige um novo conjunto de avaliações relativas a
competências-chave que são necessárias em uma nova economia cultural
(POWER & SCOTT, 2004). Na medida em que recursos culturais são vistos
como agências produtivas e conscientes de uma mudança social e também
cultural, eles serão aprovados pela crítica social (POWER & SCOTT, 2004).
Também haverá efeitos significativos na maneira através da qual o emprego
cultural é direcionado, com abordagens informativas que ofereçam as melhores
oportunidades para a criação de valor (POWER & SCOTT, 2004).
As cidades têm ocupado, desde muito tempo, um papel privilegiado
como sendo principais centros de produção e utilização tanto de atividades
econômicas quanto culturais. No entanto, a natureza exata das funções mudou
ao longo do tempo e as cidades transformaram-se de centros de produção e de
produção em massa na primeira metade do século XX em locais centralizados
para uma variedade de indústrias de serviços no final do mesmo
século (CARMICHAEL, 2002). Recentemente, a globalização e o aumento da
mobilidade da mão-de-obra e capital têm provocado um aumento da
concorrência entre as grandes cidades enquanto aspiram por crescer para se
tornarem centros de acumulação de riqueza e foco para setores baseados no
conhecimento (CARMICHAEL, 2002).
Segundo Evans (2001), uma política de desenvolvimento cultural
exige uma abordagem integrada entre o planejamento cultural dos recursos
locais e as empresas disponíveis. A fim de fornecer um quadro conceitual para
o planejamento das artes e da cultura e de determinar uma infraestrutura das
artes que traduza essas definições das atividades do setor cultural e de
produção, economistas desenvolveram um modelo de cadeia da produção
40
cultural que pode ser aplicado às atividades culturais composto por cinco fases
inter-relacionadas, a saber:
1. Começo - geração de ideias, direitos autorais, criatividade,
formação. Esta fase examina a capacidade de uma cidade ou zona de
influência como um site para geração de ideias, para a concessão de
patentes, direitos autorais, as marcas que detém e para a criatividade
genérica. (Infraestrutura: educação, formação, pesquisa e
desenvolvimento de recursos);
2. Produção - a partir de ideias de produtos, locais. Esta fase
avalia a capacidade de transformar essa ‘criatividade’ em produção. As
pessoas, os recursos e as capacidades produtivas estão disponíveis
para contribuir para a transformação de ideias em produtos
comercializáveis? A avaliação registra o nível e a qualidade dos
empresários teatrais, gestores, produtores, editores, engenheiros, bem
como fornecedores e fabricantes de equipamentos na indústria
cinematográfica, editoração, design; capacidadede in-studio; no que diz
respeito aos editores de vídeo, fabricantes de cenário e assim por
diante. (Infraestrutura: empreendedores, ‘responsáveis políticos’,
tecnologia, premissas);
3. Circulação - distribuição, comércio atacadista, marketing,
informação, circulação. Esta fase refere-se à qualidade de agentes e
agências, agências de marketing e promotores, distribuidores e
atacadistas (em filmes ou publicações) ou intermediários/corretores,
empacotadores e montadores de produto. Isso também inclui a
avaliação da qualidade dos materiais de apoio, tais como catálogos,
diretórios, arquivos, inventários de estoque e outros mecanismos que
ajudam na venda e na circulação de produtos artísticos. (Infraestrutura:
intermediários, agentes, promotores, editoras, distribuidores, transporte);
4. Entrega - locais, televisão, cinema, lojas. Estes são
mecanismos que permitem que produtos e serviços culturais sejam
consumidos e apreciados; é sobre a forma como os locais em que eles
41
são vistos, vivenciados e comprados. Isso significa avaliar a
disponibilidade de teatros, cinemas, revistas, museus, lojas de discos e
estabelecimentos de distribuição. Cada vez mais online e e-commerce
serão formas de acesso e consumo que vão crescer e substituir em
parte os tradicionais modos de distribuir produtos culturais,
desenvolvendo a sua própria e mais perfeita cadeia de produção.
(Infraestrutura: restaurantes, lojas, canais de mídia, revistas, museus e
galerias); e
5. Público - assistirr, ouvir, ver. Esta fase diz respeito à
opinião pública e ao ambiente crítico em que obras de arte e os produtos
culturais são recebidos e envolve a avaliação de questões tais como
mercados e públicos, bem como as questões de preço e mercado alvo
(mercado social), o alvo (incluindo os jovens, gênero e diversidade). Os
testes podem incluir até a distância que as atividades culturais em uma
área atingem um amplo espectro social e grupos demográficos,
mercados exteriores, e na criação de uma vida cultural animada.
(Infraestrutura: marketing, preços, ‘acesso’, transportes, segurança)
(EVANS, 2001, p.156).
É possível diferenciar entre diferentes tipos ou funções de
infraestrutura: (a) como um fator direto de produção, tecnologia e circulação;
(b) como serviços de apoio indireto, transporte público, policiamento, limpeza
das ruas, iluminação e (c) como propriedade, localização, espaço e instalações
especializadas (EVANS, 2001, p.156). Compreender essas fases, em termos
humanos e espaciais traz um enfoque sobre aspectos particulares da produção
artística e do mercado de trabalho e também dos locais de criação/produção e
posterior participação e consumo.
Dessa forma, passemos a discutir agora a questão das indústrias
criativas. Segundo Rozentale e Lavanga (2014, p. 2 e 3), algumas das
características definidoras das indústrias criativas são as seguintes:
1. O termo une os setores das artes tradicionais, indústrias
culturais de direitos autorais e novas empresas criativas. Todos eles são
vistos como produtores e transportadores de conteúdo e significado
42
simbólico centrado, mas limitado às artes. As indústrias criativas fazem
uso da criatividade, habilidade e talento humanos e, por conseguinte,
tem no capital intelectual o seu principal insumo de produção. Sua
produção é, assim, vista como altamente diferenciada e pode ser
caracterizada como criativa, artística ou cultural. Os valores não
monetários anexados ao conteúdo simbólico são altamente
considerados pelos consumidores, o que faz das indústrias criativas um
dos setores de maior valor acrescentado;
2. As condições de mercado de seus produtos e serviços são
consideradas diferentes daquelas dos mercados econômicos comuns:
indústrias criativas encaram uma maior demanda de incerteza, uma forte
volatilidade nos gostos e, por conseguinte, os riscos mais elevados;
3. A fim de lidar com estes riscos criativos, as empresas
constantemente têm que produzir muitas novidades que, por sua vez,
têm o potencial para resultar em inovação. Alguns estudos têm
demonstrado que as indústrias criativas são mais inovadoras do que
outras indústrias ou setores de serviços. Por outro lado, a produção de
novidades requer altos níveis de avanço tecnológico, o que é
considerado uma característica das indústrias criativas e também os
fatores não tecnológicos (ex.: design, novos modelos de negócio) são
cada vez mais importantes;
4. A durabilidade do resultado das empresas criativas e a
geração de novidades implica que as indústrias criativas criem ou
explorem a propriedade intelectual. Ela é vista como a principal fonte de
geração de riqueza das indústrias criativas e, como tal, é muitas vezes
uma das mais importantes definidoras de parâmetros, embora seja
problemática;
5. O trabalho em si e a sua organização são muitas vezes
vistos como diferentes das outras indústrias. A complexidade da
produção e seu duplo valor exigem uma equipe heterogênea – ambos:
trabalhadores criativos e comuns, cada um com habilidades específicas.
Além disso, assume-se que os trabalhadores criativos sejam
43
compensados por retornos emocionais: eles ‘tomam conta’ de seus
trabalhos e, por conseguinte, são movidos por uma motivação
intrínseca; e
6. As estruturas industriais são consideradas como
polarizadas, ou seja, organizadas em torno de algumas grandes
corporações, muitas vezes empresas multinacionais e muitas pequenas
e micro empresas ou trabalhadores independentes, empresas de uma
só pessoa. Os maiores representam a maioria da produção, eles são
mais verticalmente integrados e mais susceptíveis de serem envolvidos
na produção em massa. Embora as pequenas e micro empresas sejam
menos capazes de competir com as vantagens de escala e escopo, elas
podem conquistar igualmente uma grande quota de mercado através da
especialização em nichos de mercado.
Em suma, o sistema de produção cultural de uma cidade é formado
por todas as partes interessadas que estão ativamente envolvidas no processo,
incluindo artistas, executivos, produtores, designers, empresas de mídia,
gráfica, e assim por diante (WILLIAMS, 1997).
Promover o aumento do consumo de ofertas culturais é também um
elemento importante na cadeia de produção cultural. Por exemplo, de acordo
com de Salvatierra (2008), "Diferentes iniciativas têm adotado práticas
comprovadas de outros setores e têm feito acordos culturais para criar
incubadoras de empresas. Estas também estão fazendo uso dos processos de
planejamento comercial tradicional (análise de demanda, planos de negócios,
cadeia produtiva, clusters locais e análise do desenvolvimento da inteligência
de mercado, entre outros.) a fim de alcançar a sustentabilidade" (p.14).
Iniciativas promocionais para a cadeia de produção cultural normalmente
incluem o suporte de faculdades ou universidades, bem como os governos
locais, ministérios econômicos, organizações não governamentais, pequenos
produtores coletivos, alianças interinstitucionais e consultores com
especialização em empresas culturais (SALVATIERRA, 2008). Além disso,
promover níveis mais elevados de consumo cultural envolve um aumento das
despesas com as ofertas culturais como, por exemplo, compras e visitas à
44
produção de artes que se estende até ao transporte, comida e bebida,
publicações e complementa as ofertas de produtos culturais (EVANS, 2001).
O objetivo principal destes tipos de atividades promocionais é a
atração de visitantes de outras regiões; no entanto, outra meta importante é
promover o prestígio e a imagem de uma cidade a fim de atrair investidores e a
alta remuneração dos trabalhadores do conhecimento (SCOTT, 2004). Outras
abordagens para a promoção de ofertas de turismo cultural em uma cidade
incluem os carnavais, os eventos esportivos, os festivais e outros tipos de
grandes encontros de visitantes (SCOTT, 2004). Por outro lado, o tamanho do
município não é tão importante quanto a maneira pela qual as ofertas culturais
são embaladas. Por exemplo, Scott acrescenta que, "da mesma forma, o
pequeno mercado da cidade galesa de Hay-on-Wye tem apostado em sua
festa literária anual e suas inúmeras livrarias de segunda-mão em uma atração
turística mundial. O sucesso de Hay-on-Wye tem estimulado inúmeros
imitadores em diversas partes do mundo para seguir o seu exemplo" (2004, p.
464).
Por último, Pratt (2008) sugere que os políticos que estão
interessados em promover ofertas para o turismo cultural podem obter mais
resultados positivos se pensarem nas indústrias culturais como um objeto
que pode fornecer as articulações entre a produção e o consumo, manufatura e
serviços. Este tipo de abordagem tem se mostrado mais eficaz para interpretar
e compreender o papel significativo da produção cultural contemporânea das
cidades, e que relação ela tem com o crescimento (PRATT, 2008).
1.4. EMPREGO CULTURAL
O perfil de diferentes práticas culturais na procura de emprego ou
ocupações varia significativamente e identificar o elemento criativo da atividade
da indústria cultural é, portanto, um componente essencial da análise das
necessidades de formação e educação, bem como na construção de uma
melhor compreensão do processo criativo e do nível de suporte e infra-
45
estrutura que é necessário para cada setor cultural (EVANS, 2001). O conceito
de emprego cultural estende-se aos recursos culturais caso tenham sido
transformados em ofertas culturais específicas ou não (MACHICADO, 2012).
Emprego Cultural Total é definido pela UNESCO como composto
por todas as pessoas que estão envolvidas em uma ocupação ou não
ocupação cultural no setor da cultura, bem como todas as pessoas que estão
envolvidas em uma ocupação cultural no não setor cultural (FCS, 2014). Esta
definição é congruente com a orientação fornecida por Scott (2004), que
aconselha: "Não se pode deixar de enfatizar, uma vez que não pode haver
qualquer linha rígida que separe as indústrias que se especializam em apenas
produtos culturais daquelas cujas produções são puramente utilitaristas. Ao
contrário, há um continuum mais ou menos intacto de setores que vão desde,
digamos, imagens em movimento ou música gravada em um dos extremos, a
uma série de setores intermediários cujas produções são diferentes misturas
da produção cultural e da utilitária" (p. 462). Segundo a UNESCO 2009 Quadro
de Estatísticas Culturais (FCS), as profissões relacionadas ao emprego cultural
estão envolvidas em termos de criatividade e produção artística, bem como
coleção patrimonial e preservação e incluem tarefas e responsabilidades que
são realizadas:
• Para gerar, desenvolver, preservar ou refletir sobre a cultura;
• Para criar, produzir e divulgar produtos e serviços culturais, que
geralmente contêm direitos de propriedade intelectual; e,
• Para a finalidade de expressão artística (p. ex., visual, música,
escrita, dança ou artes dramáticas). (FCS, 2014, p.4).
A Espanha e o Brasil receberam ‘satisfatório’ na classificação da
UNESCO no que diz respeito ao seu emprego cultural: pesquisa, avaliação e
práticas (FCS, 2014). O pensamento convencional foi, até bastante
recentemente, que as indústrias culturais não foram objeto de especial
interesse em particular em termos do seu impacto econômico. Mais
recentemente, no entanto, os resultados que emergiram das pesquisas
realizadas nas nações emergentes claramente indica que as indústrias
culturais contam com uma elevada taxa de crescimento do PIB, o valor interno
46
bruto e de emprego (MIKIC, 2012). De fato, as características do emprego
cultural sugerem que este setor tem a capacidade de tornar-se um dos
principais geradores econômicos para o crescimento da economia global de um
país (MIKIC, 2012). Além disso, alguns setores de emprego culturais
contribuem para o crescimento em outros setores através de sua inovação e
esforços de design (MIKIC, 2012). A este respeito, Mikic observa que, "O
emprego cultural pode oferecer outros efeitos para a economia, pode atrair
uma força de alta qualidade, bons negócios e investimento e pode estimular a
criatividade e a inovação em todos os setores da economia" (p. 4).
Como resultado, tem havido um aumento no interesse sobre a
potencial contribuição do emprego cultural no que diz respeito ao
desenvolvimento econômico, e uma reavaliação do desenvolvimento estrutural
e as mudanças que são necessárias para alcançar os melhores resultados. Por
exemplo, Mikic acrescenta que, "O crescente interesse pelas indústrias
culturais e a sua rápida aceitação como um modelo bastante geral para fazer
face aos problemas de desenvolvimento no plano econômico e político têm
contribuído para que as indústrias culturais tenham se tornado um
componente-chave na formulação da política econômica e do desenvolvimento
estratégico planejamento" (2012, p.4). Por conseguinte, há uma tendência
crescente em vários países para incorporar vários aspectos do emprego
cultural na medição do desempenho do desenvolvimento nacional (MIKIc,
2012).
Outra abordagem para a economia cultural começou a ser
desenvolvida durante o período compreendido entre o final da década de 1970
e início da década de 1980, quando as reduções nos orçamentos
governamentais em toda a Europa resultaram em um reexame do papel da
despesa pública no setor cultural. Neste contexto, o então Ministro francês da
cultura J. Lang citou dois pontos principais: (a) ele observou uma variedade de
casos em que o setor cultural fez a transição da subvenção para a geração de
emprego e adicionou maior importância a isso e (b) ele ofereceu apoio do
governo às atividades de produção cultural (MACHICADO, 2012).
47
Para mostrar que o setor cultural gerou crescimento e emprego,
tornou-se necessário olhar além de uma análise da ‘alta’ cultura. Este foi o
ponto em que as indústrias culturais cresceram para se tornarem o foco das
considerações da política cultural. Análises estatísticas e de dados começaram
a aparecer, elas se concentraram na conscientização de formas sociais
periféricas prévias, eventos como shows de rock, gravações de jazz e a
televisão, que, em geral, foram todas as formas de expressão criativa que
poderiam ser produzidas em massa (MACHICADO, 2012). Os resultados que
emergiram durante este período sugerem que as indústrias culturais não só
geraram um considerável valor adicional e apresentaram conteúdo escrito da
arte tradicional, proporcionando um novo apoio aos resultados, mas, acima de
tudo, significou uma verdadeira revolução na forma como o público em geral
vivenciou a cultura. De acordo com tal perspectiva, as despesas culturais
públicas iriam encontrar coisas novas, coisas capazes de suportar de forma
muito melhor o teste do custo-benefício financeiro (MACHICADO, 2012).
É claro que a análise do impacto econômico do emprego cultural é uma
tarefa complexa. A este respeito, Machicado (2012) sugere que, "um novo olhar
sobre a economia da cultura é necessário hoje" (p. 37). Por outro lado, é
também evidente que as produções culturais estão fadadas ao fracasso, se
não gerarem interesse suficiente do público; porém, se “não são rentáveis para
os conglomerados financeiros não serão colocadas no mercado global" (2012,
p.37).
De forma geral, está se tornando cada vez mais claro que os
mercados culturais têm sido uma crescente preocupação que agora inclui as
indústrias culturais. O universo que engloba as produções culturais, no entanto,
é muito vasto, variando entre a real manifestação do folclore, a cultura mais
popular e a cultura da mídia, às manifestações da cultura de 'elite' ou das 'belas
artes' e também do patrimônio histórico. As manifestações econômicas que
participam desta tipologia são abundantes. Algumas são já muito
desenvolvidas, outras são sustentadas e outras financiadas pelos
patrocinadores; em muitas ocasiões, as motivações dos criadores não são
48
certamente impulsionadas pelos incentivos de lucro. (MINISTÉRIO DA
CULTURA COLOMBIANO, CONVÊNIO ANDRÉS BELLO, 2003).
Com base no que foi exposto acima, o conceito de setor cultural está
sendo ampliado para incluir o conceito de indústria cultural. .De acordo com a
UNESCO, uma indústria cultural deve apresentar as seguintes características:
Sua matéria-prima é uma criação protegida por direitos
autorais e colocada em um suporte tangível ou eletrônico;
Seus produtos são produzidos em massa, preservados e
distribuídos em uma escala maciça;
Possui seus próprios processos de produção, circulação e
apropriação social;
É organizada com base nas lógicas de mercado e
comercialização, ou tem o potencial de ser assim;
É lugar para a integração social e produção da imaginação,
desenvolvimento de identidade e promoção da cidadania (MACHICADO,
2012).
Alguns estudos culturais tentam identificar oportunidades de
empregos culturais no que diz respeito às agendas políticas nacionais,
bem como, mais especificamente, como estas atribuições são feitas
dentro do processo orçamentário do setor público. Hoje, é possível
perceber que o investimento público deve ser feito no setor cultural
porque isto é rentável. Já outros estudos demonstram que a cultura não
pode ser lucrativa sem apoio público, o que pede a pergunta
(especialmente dos contribuintes) sobre os motivos pelos quais o
financiamento público deve ser concedido em primeiro lugar. A este
respeito, é importante fazer a distinção entre o que é lucrativo e aquilo
que não é; o que de fato vale a pena apoiar e aquilo que não vale.
(MACHICADO, 2012)
Em suma, as combinações dos fatores econômicos e sociais que
contribuem para o setor cultural de um país são capazes de desenvolver
grandes oportunidades enquanto introduzem novos desafios. Além disso, é
igualmente importante para os políticos e para a comunidade cultural
49
trabalharem lado-a-lado na criação de novas oportunidades para produções
culturais e, ao mesmo tempo, estarem atentos acerca dos respectivos
interesses de todas as partes envolvidas.
A seguir, examinaremos as questões que envolvem o emprego
cultural na União Europeia e na Espanha.
1.3.1. EMPREGO CULTURAL NA UNIÃO EUROPEIA E
NA ESPANHA
O emprego cultural na União Europeia (ou seja, tanto o emprego em
ocupações culturais em toda a economia quanto qualquer emprego em
atividades econômicas culturais) em 2005 foi estimado em cerca de 5 milhões
(4,9 milhões) de pessoas na UE-27, o que representa 2,4% do total do
emprego nestes países (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007). Não
houve nenhuma diferença significativa identificada entre o total de emprego e o
emprego cultural relacionado à idade ou ao sexo em relação à UE como um
todo; no entanto, houve algumas diferenças identificadas em alguns
países específicos (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007).
Por outro lado, existem alguns atributos específicos de emprego
cultural que podem ser categorizados, incluindo principalmente segurança no
emprego e nível educacional. De acordo com o Eurostat, "As pessoas que
trabalham na área da cultura são geralmente mais qualificadas do que aqueles
empregados na economia como um todo: quase 48% dos trabalhadores
culturais concluíram o ensino superio, em comparação com 26% para a mão-
de-obra em geral" (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007, p. 47). Da
mesma forma, 60% dos trabalhadores em áreas culturais têm ensino superior
na Bélgica, Estônia, Lituânia e Espanha (EUROSTAT CULTURAL
STATISTICS, 2007).
Há alguns aspectos negativos do emprego cultural que também
devem ser observados, inclusive o fato de que frequentemente existe menos
segurança no trabalho envolvida. Por exemplo, os dados do Eurostat informam
que:
50
16% dos trabalhadores culturais têm empregos
temporários em comparação com 13% no emprego total; e
25% têm empregos de meio período versus 17% da
população trabalhadora como um todo.
Estes aspectos do emprego cultural são especialmente
pronunciados na Espanha, Eslovênia, França, Suécia e Portugal,
onde prevalece o emprego temporário. Na verdade, em alguns países como a
Estônia e a França, a percentagem de trabalho temporário é mais do que o
dobro de profissões de emprego cultural em relação ao emprego total nacional
(EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007).
O grau de urbanização das regiões geográficas em que os
empregados culturais trabalham é definido como sendo uma das três
categorias a seguir: (a) área densamente povoada, (b) zona intermédiaria
e (c) zona escassamente povoada (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS,
2007). A maioria (58%) dos empregados culturais trabalha em áreas
densamente povoadas em comparação com 44% para o total de trabalhadores
da UE (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007). Aqui, mais uma vez, no
entanto, há algumas importantes diferenças entre os países, mas em todos os
países, a percentagem de pessoas que trabalham em áreas densamente
povoadas é maior no emprego cultural em relação ao emprego total.
Apesar destas diferenças significativas nos padrões de emprego
cultural, não houve diferença significativa entre emprego cultural e o emprego
total no que diz respeito à nacionalidade dos trabalhadores culturais com a
esmagadora maioria (aproximadamente 95%) sendo os trabalhadores
nacionais da UE-27. Para a Espanha, o número total de emprego cultural em
2005 foi de quase 19 milhões (18.893.000) (EUROSTAT CULTURAL
STATISTICS, 2007).
As respectivas taxas de emprego cultural para os 27 países da União Europeia
estão definidos na Tabela 1 que segue na próxima página.
51
Tabela 1 - Emprego Cultural da União Europeia: 2007.
Fonte: Estatísticas do Eurostat de 2007.
Menos de quatro em cem (3,9%) estudantes do ensino superior na
UE-27 fizeram cursos de arte durante o ano acadêmico 2004-2005, com Malta
registrando o maior percentual (10,9%), seguido pela Irlanda (10,2%) e o
Reino Unido (6,5%); as menores taxas de curso de arte foram encontradas na
Romênia (1,4%), Hungria (1,3%) e Polônia (1,0%) (EUROSTAT CULTURAL
STATISTICS, 2007).
52
Alguns importantes indicadores do setor cultural da UE que refletem
as taxas de empregos culturais atuais discutidas acima estão definidos na
Tabela 2 que segue abaixo:
Tabela 2 - Seleção de indicadores do setor cultural EU27.
* Estudantes do Ensino Superior: CITE nível 5-6. Artes: artes plásticas, música e artes cênicas, técnicas audio-visuais e produção de mídia, Design, técnicas artesanais. UE27 é feita a partir dos dados disponíveis. ** 'Publicar' significa 'Edição de livros, jornais, revistas e periódicos". UE27 agregados para o setor editorial são estimados. *** EU27 figura inclui apenas extra-UE27 trocas comerciais. Os Estados-membros" números incluem tanto intra e extra-UE27 trocas comerciais. Inclui pinturas, gravuras, impressões e litografias e esculturas originais; carimbos; Coletores de zoologia, botânica, mineralogia, anatomia, histórico, arqueológico, paleontológico, etnográfico ou interesse numismático, assim como antiguidades de uma idade superior a 100 anos. **** Media Salles. DE: incluindo municípios cinemas. ELA: Com base na Società Italiana degli Autori ed Editori dados referentes a telas com mais de 60 dias de atividade por ano. NL: Não incluindo os dados para alguns pequenos distribuidores. : Os dados que não estão disponíveis. Fonte: Estatísticas do Eurostat de 2007.
53
De acordo com a tabela 2, o número de empresas concorrentes no
comércio externo de artes e antiguidades e setores editoriais foram maiores no
Reino Unido (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007). Em 2006, as
exportações de países da UE-27 em obras de arte, antiguidades e objetos de
coleção foram avaliadas em 4,7 bilhões de euros e as importações foram
avaliadas em €3 bilhões de euros, representando um excedente comercial de
1,7 bilhões de euros (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS, 2007). Em 3,2
bilhões de euros, o Reino Unido foi o maior exportador entre os UE-27, seguido
da França, com 0,9 bilhão de euros e a Áustria com € 0,3 bilhão (EUROSTAT
CULTURAL STATISTICS, 2007). Além disso, o Reino Unido também importou
mais do que todos os 27 Estados-membros da UE com € 1,9 bilhões, seguido
pela Espanha, com €0,4 bilhão e a França com €0,3 bilhão (EUROSTAT
CULTURAL STATISTICS, 2007).
A ida ao cinema dos cidadãos da UE-27 somou 900 milhões de
visitas em 2006, com a Irlanda registrando a presença mais frequente com 4,2
entradas por cidadão. Este nível pode ser comparado com 1,9 da média da UE-
27, seguido pela França (3,0), Espanha (2,8) e Luxemburgo (2,7). A Romênia
registrou a participação menos frequente 0,1 entradas por cidadão, seguida
pela Bulgária (0,3) e Eslováquia (0,6) (EUROSTAT CULTURAL STATISTICS,
2007).
O nível de participação dos cidadãos da EU-27 em atividades
culturais para o ano de 2007 está definido na Tabela 3 que segue na página
54.
.
54
Tabela 3 - UE27 a participação dos cidadãos nas atividades culturais, 2007.
Nota: emprego Cultural abrange tanto as ocupações culturais em toda a economia e o emprego no setor cultural da economia (culturais atividades econômicas). As ocupações culturais são atividades profissionais com uma dimensão cultural, como bibliotecários, escritores, artistas, arquitetos, etc. a ocupação é definida como um subconjunto da CITP classificação. Todas as profissões são tidas em conta, qualquer que seja a atividade principal do empregador. As atividades culturais são definidas como um subconjunto da NACE, publicação e incluir, por exemplo, imagens em movimento e vídeo atividade, comércio por grosso e a retalho de bens culturais. Em todas estas atividades, todos emprego é tomado em consideração, qualquer que seja a profissão (artístico, técnico, administrativo, gerencial), porque todos eles são necessários para o funcionamento da "indústria cultural". CITP representa a Classificação Internacional Tipo de Profissões. A NACE é a Classificação Estatística das Atividades Econômicas na Comunidade Europeia. Fonte: Estatísticas do Eurostat de 2007.
Os resultados de uma pesquisa especial chamada ‘Eubarometer’
(‘Eurobarômetro’) realizada no início de 2007 revelaram que mais de 75% da
55
população dos UE-27 havia escutado ou visto uma produção cultural no rádio
ou na televisão em algum momento durante o ano anterior. Outras conclusões
da pesquisa mostraram que quase três quartos (71%) dos cidadãos dos UE-27
tinham lido pelo menos um livro durante o ano passado, mas a utilização de
outros equipamentos culturais foi relativamente escassa, com as exceções de:
visitar monumentos históricos (54%), assistir a filmes (54%), ir à museus e
galerias (41%), ir à shows (37%), visitar as bibliotecas públicas (35%), ir ao
teatro (32%) e ao ballet e à ópera (18%) (EUROSTAT CULTURAL
STATISTICS, 2007).
Os montantes das receitas reais que são gerados a partir das
atividades culturais mencionadas anteriormente variam dependendo da forma
como são calculados. No caso das contribuições diretas das viagens e do
turismo para o produto interno bruto de uma nação, estas contribuições são
uma medida das despesas internas que acontece como um resultado direto
de viagens e turismo (definidas como despesa total dentro de um determinado
país em viagens e turismo por residentes e não residentes, para negócios e
lazer), bem como as despesas individuais do governo (definidas como os
gastos do governo com as viagens e serviços de turismo que estão diretamente
ligadas aos visitantes, tais como culturais (museus) ou de lazer (parques
nacionais)) (TURNER, 2014b). Segundo Turner (2014b, p.37), "A contribuição
direta das viagens e do turismo para o PIB é calculada de forma a ser
consistente com a saída, tal como expresso na National Accounting, de setores
turísticos, como hotéis, companhias aéreas, aeroportos, agências de viagens e
lazer e serviços de recreação que lidam diretamente com os turistas. A
contribuição direta das viagens e do turismo para o PIB é calculada a partir das
despesas internas totais através da ‘compensação’ das compras feitas pelos
diferentes setores do turismo". Esta medida de contribuição direta é congruente
com a definição do Tourism GDP estabelecida em 2008 Tourism Satellite
Account: Recommended Methodological Framework (TURNER, 2014b).
Além das contribuições diretas, a contribuição total de viagens e
turismo também inclui o assim-chamado ‘maior impacto’ que produz o que são
definidos como os efeitos indiretos e induzidos na economia do
56
país (TURNER, 2014b). A este respeito, Turner diz que as contribuições
indiretas incluem ambos os trabalhos e o PIB nacional que são
apoiados por: despesas de investimento de viagens e turismo, incluindo os
atuais e os futuros investimentos, tais como:
A aquisição de novas aeronaves;
A construção de novos hotéis;
Gastos 'coletivos' do governo (o que ajuda a atividade de
viagens e turismo de muitas formas diferentes, já que é feito em nome
da ‘comunidade em geral’ como marketing e a promoção do turismo, a
aviação, a administração, os serviços de segurança, os serviços de
segurança em área de resort, os serviços de saneamento na área de
resorts, etc.); e
As aquisições de bens e serviços no mercado interno pelos
setores que lidam diretamente com os turistas, incluindo as compras de
alimentos e serviços de limpeza de hotéis, de combustível e serviços de
alimentação por parte de companhias aéreas, serviços de TI pelos
agentes de viagens (TURNER, 2014b, p.38).
A contribuição induzida por viagens e turismo é uma medida do PIB
e de empregos que são mantidos por meio do emprego direto ou indireto na
indústria das viagens e do turismo (TURNER, 2014b).
Como mostrado nos gráficos 1 e 2, o quais seguem na próxima
página, a contribuição direta das viagens e do turismo da Espanha para o PIB
em 2013 foi de 58,6 bilhões de euros, um valor que representa 5,7% do PIB
espanhol. Este nível de contribuição direta está previsto para aumentar em
3,1% para 60,5 bilhões de euros em 2014 (TURNER, 2014b). Esta tendência
positiva é o resultado de um aumento da atividade econômica de viagens e
turismo e indústrias relacionadas incluindo hotéis, companhias aéreas,
agências de viagens, e serviços associados de transporte de passageiros
(excluindo serviços suburbanos). No entanto, o aumento também leva em
consideração as atividades das indústrias de entretenimento e restaurantes
que são mantidos diretamente pelos turistas. A contribuição direta das viagens
57
e do turismo o PIB da Espanha está prevista para aumentar em 1,8% ao
ano para 72,6 bilhões de euros (5,8% do PIB) até 2024 (TURNER, 2014b).
Figura 1 – Gráficos 1 e 2: Contribuição direta de viagens e turismo em Espanha para a PIB.
Fonte: Turner, 2014b.
Como mostrado nos gráficos 3 e 4 que seguem, a contribuição total
da indústria de viagens e turismo para o PIB da Espanha (incluindo efeitos
mais gerais do investimento, da cadeia de abastecimento e impactos de renda
induzidos) em 2013 foi de 161.1 bilhões de euros, um montante que representa
um significativo 15,7% do PIB da Espanha e essa quantidade significativa já
está projetada para aumentar em 2,0% para 164.3 bilhões de euros (15,9% do
PIB) em 2014 (TURNER, 2014b).
58
Figura 2 - Gráficos 3 e 4: Contribuição Total de viagens e turismo em Espanha para a PIB.
Fonte: Turner, 2014b.
Como mostrado nos gráficos 5 e 6, os quais seguem, a indústria de
viagens e turismo gerou 866.500 postos de trabalho diretamente na Espanha
em 2013 (representando 5,2% do total nacional emprego). Este nível de
emprego apoiado por viagens e turismo é projetado para aumentar em 3,4%
em 2014 para 895.500 (representando 5,3% do total nacional espanhol
emprego) (TURNER, 2014b). Este nível de emprego inclui trabalho em hotéis,
agências de viagens, companhias aéreas e outros serviços de transporte de
passageiros (excluindo linhas suburbanas), bem como indústrias de lazer e
restaurantes que são mantidos diretamente pelos turistas (TURNER, 2014b).
Além disso, a indústria de viagens e turismo está prevista para oferecer mais
de um milhão (1.036.000) de postos de trabalho na Espanha diretamente até
2024, representando um aumento de 1,5% ao ano ao longo deste período de
10 anos (TURNER, 2014b).
59
Figura 3 - Gráficos 5 e 6: Contribuição direta de viagens e turismo para a Espanha em empregos.
Fonte: Turner, 2014b.
Como mostrado nos gráficos 7 e 8 na sequência, a contribuição total
de viagens e turismo para o emprego na Espanha (incluindo efeitos mais gerais
do investimento, da cadeia de abastecimento e impactos induzidos de renda)
foi de 2.655.500 postos de trabalho em 2013, o que representa 15,8% do
total nacional do emprego (TURNER, 2014b). Este nível de trabalho é
projetado para aumentar em 1,9% em 2014 para 2.707.000 postos de trabalho,
respondendo por 16% do total do emprego e até 2024, viagens e turismo está
projetada para aumentar até 3.077.000 empregos mantidos por viagens e
turismo, um montante igual a 16,2% do total nacional de emprego na Espanha,
que também representa um aumento de 1,3% ao ano durante esse
período (TURNER, 2014b).
60
Figura 4 - Gráficos 7 e 8: Contribuição total e projeção de viagens e turismo de Espanha sobre oferta de emprego, 2013-2024.
Fonte: TURNER, 2014b.
Como mostrado nos gráficos 9 e 10 na sequência, o tráfego
internacional de visitantes são um elemento importante da contribuição da
indústria das viagens e do turismo (TURNER, 2014b). Por exemplo, a Espanha
gerou 49.1 bilhões de euros em tráfego de visitantes em 2013, e espera-se que
este nível venha a crescer 6,6% até o final do ano de 2014 (TURNER, 2014b).
Por outro lado, a Espanha está prevista para atrair 64.423.000 turistas
internacionais até o final de 2014 (TURNER, 2014b). As chegadas de turistas
internacionais estão previstas para totalizar 80.767.000 até 2024, gerando
despesas de 66.3 bilhões de euros, o que representa um aumento de 2,4% ao
ano ao longo deste período de 10 anos (TURNER, 2014b).
61
Figura 5 - Gráficos 9 e 10: Visitantes internacionais: 2004-2014.
Fonte: Turner, 2014b.
Como mostrado nos gráficos 11 e 12 abaixo, estima-se que viagens
e turismo também têm atraído um investimento de capital de 14 bilhões de
euros em 2013 (TURNER, 2014b). Este nível de investimento de capital está
previsto para diminuir ligeiramente 0,3% em 2014, e novamente aumentar por
4,0% ao ano ao longo dos próximos 10 anos para atingir 20.7 bilhões de euros
em 2024 (TURNER, 2014b). Além disso, a parte de viagens e turismo como
uma percentagem do total nacional de investimentos está projetada para
aumentar de 8 % em 2014 para 9,1% em 2024 (TURNER, 2014b).
Figura 6 - Gráficos 11 e 12: Investimentos de capital em viagens e turismo: 2004-2014.
Fonte: Turner, 2014b.
62
As despesas com viagens de lazer (tanto de entrada quanto
doméstica) representaram a grande maioria (89,2%) do PIB direto em viagens
e turismo em 2013 (98.8 bilhões de euros versus 10,8% das despesas para
viagens de negócios ou 12.0 bilhões de euros) (TURNER, 2014b). Em 2014,
os gastos com viagens de lazer estão projetados para aumentar em 3,1% para
101.9 bilhões de euros, e aumentar em 1,9% ao ano para 123 bilhões de euros
até 2024 (TURNER, 2014b). Por outro lado, os gastos com viagens de
negócios estão previstos para aumentar de 2,7 % em 2014 para 12,3 bilhões
de euros e aumentar mais moderadamente em 1,5% por ano para 14.3 bilhões
de euros em 2024 (TURNER, 2014b). As despesas com viagens domésticas
representam mais da metade (55,7%) do PIB direto em viagens e turismo em
2013 versus 44,3% de tráfego de visitantes, definidos como gastos de
visitantes estrangeiros ou receitas do turismo internacional (TURNER, 2014b).
As despesas com viagens domésticas estão projetadas para aumentar 0,3%
em 2014 para 61.9 bilhões de euros, e um ligeiro aumento de 1,4% ao ano
para 71bilhões de euros até 2024 (TURNER, 2014b). Da mesma forma, o
tráfego de visitantes está projetado para crescer mais fortemente em 6,6% em
2014 para 52.3 bilhões de euros, mas aumentar menos fortemente em 2,4% ao
ano para 66.3 bilhões de euros até 2024 (TURNER, 2014b).
A seguir, examinaremos as questões que envolvem o emprego
cultural na América Latina e no Brasil.
1.3.2. EMPREGO CULTURAL NA AMÉRICA LATINA E
NO BRASIL
A análise da contribuição do emprego cultural nos países latino-
americanos e no Brasil exige uma abordagem diferente da utilizada para os
mais harmonizados UE-27, e as respectivas medidas de contribuição do setor
cultural em relação ao produto interno bruto são divididos em dois grupos para
esta finalidade.
63
1. Países que têm índices de desenvolvimento econômico
que podem ser descritos como médio-baixo (por exemplo: Colômbia,
Equador, Paraguai e Venezuela) compartilham percentagens
semelhantes de contribuição do setor cultural para o PIB em cerca de
2% (CULTURE AS AN ENGINE FOR ECONOMIC GROWTH,
EMPLOYMENT AND DEVELOPMENT, 2011).
2. Países com índices de desenvolvimento médio-alto (por
exemplo: Argentina, Brasil, Chile e Uruguai) têm taxas um pouco mais
altas do que a média; no entanto, elas são muito díspares (isto é, um
máximo de 6,7% para o Brasil e de um mínimo de 1,8 % -2% para o
Chile).
É possível explicar as diferenças entre os índices pelas diferentes
metodologias e informações utilizadas em diversos estudos e países.
Por exemplo, ao contrário de outros estudos avaliados, o estudo
colombiano calcula a contribuição do setor cultural para o PIB baseado
em três grupos de atividades: (a) um primeiro grupo de Atividades
Diretas relacionadas à produção cultural; (b) o grupo ‘Atividades
Relacionadas I’, que está relacionado ao uso e à divulgação de criações
culturais; e (c) o grupo ‘Atividades Relacionadas II’ que está relacionado
com os dados de entrada necessários ao setor cultural. O resultado do
PIB cultural mostrado é o total para os três grupos, com as respectivas
atividades incluídas em cada agrupamento:
Atividades Diretas: Edição de livros, folhetos, as
pontuações, e outras publicações; a publicação de revistas e periódicos;
a publicação de materiais gravados; pesquisa experimental e
desenvolvimento nas áreas das ciências sociais e humanidades;
publicidade; atividades fotográficas; produção e distribuição de filmes e
vídeos, atividades de televisão e rádio; atividades de gravação e
produção das gravadoras; atividades teatrais e musicais e outras
64
atividades artísticas; atividades de biblioteca; atividades dos museus e a
preservação de locais históricos e edifícios;
Atividades Relacionas I: atividades de impressão;
atividades de prestação de serviços relacionadas à impressão; outros
trabalhos de divulgação; fabricação de produtos cerâmicos não-
resistentes ao calor para uso não-estrutural; fabricação de jóias e artigos
relacionados; venda por atacado e exportação de livros e revistas; venda
por varejo de discos, cassetes, CDs, vídeos, instrumentos musicais e
produtos relacionados, comércio varejista de livros e jornais; comércio
varejista de equipamento fotográfico em estabelecimentos
especializados; serviços de transmissão de programas de rádio e de
televisão; serviços de transmissão à cabo; outros serviços de
telecomunicações; empresários e representantes dos artistas nacionais
e estrangeiros; outras atividades de entretenimento não classificadas
previamente (n.c.p.); atividades de agências de notícias; e
Atividades Relacionadas II: Fabricação de polpa de
celulose: chip e caixas de papelão; fabricação de emissoras de rádio e
televisão e equipamento de telefonia e telegrafia; fabricação de
aparelhos receptores de radiodifusão e de televisão, equipamento de
gravação e equipamento de reprodução de imagem e som e produtos
afins; fabricação de instrumentos ópticos e equipamentos fotográficos;
fabricação de instrumentos musicais (CULTURE AS AN ENGINE FOR
ECONOMIC GROWTH, EMPLOYMENT AND DEVELOPMENT, 2011, p.
42).
Independentemente do modo como a contribuição é
especificamente calculada, está claro que os resultados destes estudos
confirmam que, como na maioria dos outros países do mundo, o setor de
viagens e turismo é uma importante atividade econômica para o Brasil
(TURNER, 2014a). A este respeito, Turner (2014a, p. 37) define viagens e
65
turismo como "toda a atividade de viajantes em viagens fora do seu ambiente
habitual com duração de menos de um ano, esta atividade econômica se
relaciona com todos os aspectos através dos quais as viagens são usadas
como medida dentro da pesquisa". Além do impacto econômico direto da
indústria de viagens e do turismo, ela também exerce grande impacto indireto e
induzido (TURNER, 2014a).
Como mostrado nos gráficos 13 e 14 abaixo, a contribuição direta de
viagens e turismo para o PIB brasileiro em 2013 ficou em R$166.1 bilhões, ou
3,5% do PIB nacional (TURNER, 2014a). Esta contribuição é também
projetada para aumentar em 3,0% para R$171.1 bilhões até 2014 (TURNER,
2014a). Este aumento reflete primariamente a atividade econômica gerada
pelas indústrias, como, por exemplo, hotéis, agências de viagens, companhias
aéreas e outros serviços de transporte de passageiros (excluindo linhas
suburbanas). No entanto, este montante também inclui as atividades de, por
exemplo, indústrias de lazer e restaurantes que são mantidos diretamente
pelos turistas (TURNER, 2014a). A contribuição direta de viagens e
turismo para o PIB do Brasil está projetada para aumentar em 3,9% ao
ano para R$250.2 bilhões ou 3,7% do PIB do país até 2024 (TURNER, 2014a).
Figura 7 - Gráficos 13 e 14: Contribuições diretas das viagens e do turismo para o PIB.
Fonte: Turner, 2014a.
Como mostrado nos gráficos 15 e 16 na sequência, em
2013, viagens e turismo no Brasil gerou 3.048.500 postos de trabalho
66
diretamente, representando 3% do total nacional em matéria de emprego e
o nível de emprego está previsto para aumentar em 2,8% em 2014 para
3.134.000 ou 3,1% do total nacional do emprego (TURNER, 2014a). Este
montante inclui o emprego por agentes de viagens, hotéis, companhias aéreas
e outros serviços de transporte de passageiros (excluindo linhas
suburbanas), bem como as atividades de, por exemplo, indústrias de lazer e
restaurantes que são mantidos diretamente pelos turistas (TURNER, 2014a).
Em 2024, projeta-se que viagens e turismo serão responsáveis por 3.787.000
postos de trabalho no Brasil diretamente, o que representa um aumento de
1,9% ao ano, durante os próximos 10 anos (TURNER, 2014a).
Figura 8 - Gráficos 15 e 16: Contribuição direta de viagens e turismo de emprego Brasileiro.
Fonte: Turner, 2014a.
Como mostrado nos gráficos 17 e 18, os quais seguem, como é o
caso da Espanha, o tráfego de visitantes também é um elemento importante da
contribuição direta de viagens e turismo para o desenvolvimento econômico do
Brasil. Em 2013, o Brasil gerou R$14.9 bilhões em tráfego de visitantes e este
nível está projetado para aumentar até 11,7% em 2014 (TURNER, 2014a).
Além disso, calcula-se que o Brasil atrairá 6.352.000 visitas turísticas
internacionais em 2014 (TURNER, 2014a). As visitas de turistas internacionais
estão projetadas para aumentar um total de 14.200.000 até 2024, gerando
67
despesas de R$38.6 bilhões, o que representa um aumento de 8,7% ao ano
(TURNER, 2014a).
Figura 9 – Gráficos 17 e 18 : Gastos de visitantes estrangeiros versus chegadas de turistas internacionais.
Fonte: Turner, 2014a.
Como mostrado nos gráficos 19 e 20 na página que segue, a
indústria de viagens e turismo atraiu investimentos de capital de R$52 bilhões
durante 2013 e calcula-se que esse nível aumentará em 21,8% em 2014,
e aumentará até 6,1% ao ano durante os próximos 10 anos para R$114.7
bilhões até 2024 (TURNER, 2014a). Além disso, como uma parte do total
nacional de investimentos, calcula-se que a indústria de viagens e turismo
aumentará de 6,8% em 2014 para 8,3% em 2024 (TURNER, 2014a).
68
Figura 10 - Gráficos 19 e 20: Investimento de capital brasileiro em viagens e turismo.
Fonte: Turner, 2014, p.10.
Em 2013, os gastos com viagens de lazer (de entrada e no mercado
interno) no Brasil geraram 85,7% do PIB direto em viagens e turismo, ou cerca
de R$252.4 bilhões, versus 14,3% para as despesas de viagens de negócios
ou R$42.1 bilhões (TURNER, 2014a). Os gastos com viagens de negócios
estão projetados para aumentar de 3,1% em 2014 para R$43.4 bilhões e
aumentar novamente de 3,1% ao ano para R$59.2 bilhões até 2024 (TURNER,
2014a). Os gastos com viagens de lazer também estão projetados para
aumentar de 3,3% em 2014 para R$260.7 bilhões e aumentar até 4% ao ano
para R$387.4 bilhões em 2024 (TURNER, 2014a). As despesas com viagens
domésticas corresponderam a quase totalidade (94,9%) do PIB direto em
viagens e turismo em 2013 versus 5,1 % de tráfego de visitantes (i.e. despesas
de visitantes estrangeiros ou receitas do turismo internacional) (TURNER,
2014a).
Calcula-se que as despesas com viagens domésticas irão aumentar
de 2,8% em 2014 para R$287.4 bilhões, e ainda aumentar de 3,6% ao ano
para R$408 bilhões em 2024 (TURNER, 2014a). Da mesma forma, o tráfego
de visitantes aumentará de 11,7% em 2014 para R$16.7 bilhões, e aumentará
ainda mais significativamente de 8,7% ao ano para R$38.6 bilhões em
2024 (TURNER, 2014a).
69
A seguir, examinaremos as questões relacionadas à economia da
cultura e ao empreendedorismo.
1.4. ECONOMIA DA CULTURA E EMPREENDEDORISMO
1.4.1. ECONOMIA DA CULTURA
Para falar e entender de Economia da Cultura, precisamos, antes de
tudo, nos conscientizar de que a cultura pode ser compreendida e definida de
diferentes maneiras (conforme mencionado anteriormente). Para Deheinzelin
(2006), apesar do conceito de cultura estar mais próximo a uma visão
antropológica, entendendo cultura como “um conjunto de características
distintas, espirituais, materiais, intelectuais e afetivas que caracterizam uma
sociedade ou grupo social. Abarca, além das artes e das letras, os modos de
vida, os sistemas de valores, as tradições e as crenças.” (DEHEIZELIN, 2006,
p.1), porém, do ponto de vista prático, cultura não pode ser tudo, mas “aquilo
que constrói e transforma mentalidades e hábitos”. (DEHEIZELIN, 2006, p.2)
Sendo assim, utilizaremos algumas definições de Economia da
Cultura que partem de compreensões diversas do que seja cultura. Talvez a
definição mais didática seja a da Comissão Europeia, que nos mostra dois
conceitos que nos ajudam a diferenciar a Economia da Cultura da Economia
Criativa. (GORGULHO et al.,2009) Ela concebe a existência de dois setores, a
saber: os setores culturais e os setores criativos. Os primeiros entendem
cultura como arte e geram bens e serviços a partir da produção artística (Ex:
pinturas, exposições, espetáculos, livros, CDS, DVDS, entre outros). Os últimos
entendem cultura como um conjunto de crenças, valores e hábitos de uma
determinada sociedade e a tem como um insumo para a produção de bens
funcionais (Ex: publicidade, arquitetura, design e moda). Portanto, existem as
atividades que trabalham a cultura e aquelas em que a cultura serve como um
insumo para a produção de bens e serviços não culturais.
70
Para Gorgulho et al. (2009), a Economia da Cultura é capaz de
promover um desenvolvimento sustentável, pois não se utiliza de recursos
naturais, mas de inovação tecnológica, diversidade cultural e criatividade,
preservando, assim o patrimônio cultural para as futuras gerações. Os autores
ainda destacam que:
A economia da cultura é um setor gerador de efeitos transversais (spillovers) em várias outras atividades econômicas... Quanto maior o conteúdo cultural embutido na produção e na comercialização de bens e serviços, maiores serão seu valor e sua vantagem comparativa. Em outras palavras, a cultura está associada à inovação, à diferenciação e à agregação de valor. (Gorgulho et al., 2009, p.307)
E ainda:
E a economia da cultura representa isto: não apenas sustentabilidade e inclusão social, mas também geração de renda, trabalho, emprego, ou seja, um vetor de desenvolvimento sustentável, adequado aos atuais requisitos sociais, econômicos, regionais e ambientais do País. (Gorgulho et al., 2009, p. 353)
Dada a enorme quantidade de dinheiro que está em jogo, não é de
admirar que os crescentes números de faculdades e universidades estejam
vivenciando um aumento na demanda de alunos que procuram mais ofertas
curriculares que envolvam inovação e empreendedorismo (ACHARYA,
2013). A este respeito, Acharya aconselha que, "Cursos de empreendedorismo
e programas podem dotar os estudantes com uma vasta gama de habilidades
valiosas, incluindo o desenvolvimento de plano de negócios, marketing,
networking, atraindo financiamento (como ‘Angels’) e estabelecendo uma
ligação com os líderes empresariais locais. Algumas universidades estão
oferecendo bacharelado e os programas de mestrado com concentrações em
inovação e empreendedorismo” (2013, p.127). Da mesma forma, as escolas
de negócios estão cada vez mais focando na promoção do empreendedorismo,
oferecendo cursos multi-disciplinares e aulas teóricas para alunos de todas as
disciplinas acadêmicas (ACHARYA, 2013). A aprovação, no entanto, continua
a ser uma questão problemática e muitas instituições de ensino que oferecem
estes tipos de programas têm relatado dificuldades no que diz respeito à
acreditação, à escassez de tempo e às orientações pertinentes à educação
para o empreendedorismo (ACHARYA, 2013).
71
1.4.2. ESPÍRITO DE INICIATIVA
E EMPREENDEDORISMO CULTURAL
Segundo Limeira (2008), a definição de empreendedorismo cultural
está relacionada a várias áreas do conhecimento, desde a economia, a
administração, a sociologia e a psicologia. Ao citar especialistas nestas
respectivas áreas, a autora menciona algumas características do
empreendedor: “agente de inovação... capaz de realizar com eficiência novas
combinações de recursos”, “pessoa com alta necessidade de realização...
dotada de características de liderança, autoconfiança, flexibilidade, otimismo,
orientação a resultados e maior propensão a riscos, entre outras”. Contudo,
para compreender o que seja empreendedorismo necessita-se associá-lo a um
processo dinâmico e variável de acordo com os contextos sociais, culturais e
econômicos.
Já o conceito de empreendedorismo cultural surgiu na década de
1980 com Dimaggio ao estudar as diversas formas de organizações culturais e
o papel do empreendedor para a sustentabilidade das mesmas. (LIMEIRA,
2008) Temos, então, a visão atual do empreendedor cultural como um
articulador de redes sociais que tem a capacidade de conectar diversos atores
e recursos disponíveis na sociedade e no mercado, agregando valor à
atividade produtiva. (VALE et al.,2005 citados por LIMEIRA, 2008)
Todos os grupos artísticos são formados por empreendedores pelas
características do processo de criação artística de espetáculos. Todo
espetáculo é um empreendimento que exige estruturação e planejamento
desde a criação até as temporadas de apresentação, tem um ciclo de vida
como o de um produto em uma empresa, assim exige que os profissionais
sejam também preparados para administrar este processo. Entretanto, de
acordo com Gomes (2005), existe uma diferença fundamental entre o
empreendedor cultural e o artista. Este último preocupa-se apenas com a
criação e produção cultural, enquanto que a preocupação do primeiro vai além
e envolve a distribuição e venda do produto ou serviço cultural.
72
Para Deheinzelin (2006), apesar de o Brasil ser dotado de uma
enorme riqueza cultural, não se consegue transformar essa riqueza em
potencial econômico e social, pois ainda existe certo preconceito entre o
mundo dos negócios e o mundo da cultura, haja vista que ‘viver de cultura’ em
nosso país é para poucos. Nessa óptica, o empreendedor cultural tem
trabalhado baseando-se nas diferenças e não nas semelhanças, o que é uma
pena já que os problemas enfrentados, na maioria dos casos, são os mesmos:
dificuldade de distribuição e de se manter uma continuidade, necessidade de
visibilidade e, sobretudo, falta de credibilidade.
Uma característica muito relevante no caso de companhias das
teatro e dança é que existe uma grande demanda por espaço físico, para
ensaios, armazenamento de cenários, figurinos e equipamentos, e isso pode
tornar o processo mais caro ou barato dependendo da valorização imobiliária
de cada cidade. Contudo, diferentemente de outras empresas, não se pode
começar em um escritório pequeno e horizontalizar o processo de produção,
como fazem indústrias e outros segmentos do setor de serviços.
Maria Helena Cunha (2011) alega que, para discutirmos sobre a
formação do profissional de cultura, faz-se necessário uma reflexão acerca do
que ela chama de binômio cultura/educação, entendendo esta última como um
“processo contínuo de aquisição de conhecimentos e como direito de
cidadania, na perspectiva de construção de um real caminho para a
consolidação de uma política cultural democrática e voltada para a
transformação social”. (CUNHA, 2011, p. 95-96)
A autora também acredita que para se estruturar um programa
completo de formação para o campo da cultura, é preciso “investir em
capacitação especializada, o que significa considerar toda a cadeia produtiva
do setor cultural” (CUNHA, 2011, p. 96) Deve-se preocupar também com a
classe artística que necessita não somente de um investimento em sua
formação, mas também de condições para exibir sua arte.
De acordo com Durand (1996), aqui no Brasil, além de existir uma
falta de preocupação política com a cultura, sendo este tópico quase que
esquecido nos palanques eleitorais, há uma escassez de recursos destinados a
73
ela e aqueles que existem são mal aproveitados. Para o autor, para que a
vontade política ajude a cultura a prosperar, necessita-se de duas condições:
uma continuidade administrativa e uma formação adequada ao profissional de
cultura.
Quatro princípios parecem resumir o que se pode esperar de uma política cultural democrática e eficiente: qualidade, diversidade, preservação de identidades e disseminação de valores. (Durand, 1996, p.7)
Ainda, segundo o autor, esta profissionalização depende da oferta
de bons cursos de comunicação e arte e de administração pública e negócios,
além de profissionais que façam uma ponte entre empresas e cultura, e que
ajudem na confecção e manejo de leis de incentivo fiscal, na criação de
programas de estímulo ao mecenato particular e na disseminação de
seminários e debates que mostrem às empresas os benefícios do patrocínio à
cultura.
Acreditamos que as grandes barreiras para o desenvolvimento da
formação profissional dos artistas são a falta de cursos e disciplinas básicas
nos cursos de graduação ou até mesmo de cursos técnicos profissionalizantes.
Atualmente, existe uma grande quantidade de cursos de pouca duração e de
baixa qualidade.
Mesmo os artistas que não têm interesse ou vocação para serem
bons produtores executivos precisam compreender o processo como um todo,
para que, no momento em que os recursos para contratação de profissionais
especializados são obtidos, ele tenha condições de saber o que deve cobrar no
dia a dia de cada profissional e saber também o quanto o profissional irá cobrar
pelos serviços. Essa é uma necessidade latente de conhecimento para que o
processo de produção artística chegue ao final com o melhor resultado nos
palcos, nas contas e criando perspectivas de futuro.
Mas Cunha (2011) ainda ressalta que “toda a cadeia produtiva só
se completa com um elemento fundamental, ou seja, o público consumidor de
cultura”. (CUNHA, 2011, p.96) Nesse sentido, a formação de público também é
fundamental, logo se torna vital democratizar o acesso do público aos bens
culturais, o que leva à integração social. Entretanto, no caso específico do
74
gestor cultural, a autora acredita que além de um processo contínuo de
formação, o profissional, atualmente, tem o desafio de gerir de forma
democrática o setor cultural, seja ele público, privado ou de organizações da
sociedade civil.
Podemos entender como processo formativo do gestor cultural necessidade de trabalhar sob dois aspectos complementares: em um primeiro aspecto se desenvolve a capacitação profissional e técnica para garantir a aplicabilidade de políticas culturais que exijam uma complexidade maior de competências estratégicas e também executivas e, simultaneamente, o desenvolvimento de um processo contínuo de sensibilização para a compreensão do universo da cultura e da arte. Essa formação é que diferencia o gestor como profissional da cultura e contribui para a construção de seu perfil. (Cunha, 2011, p.99)
Dessa forma, Durand (1996) também resume as características
de um bom profissional de cultura ou ‘agente cultural’:
Ter uma formação sólida e um espírito versátil;
Definir prioridades: na confecção, no acompanhamento de
projetos culturais e no contato com autores, artistas e
intermediários;
Analisar a lógica econômica da cultura em sociedades nas quais
existam a cultura de elite, a indústria cultural e a cultura popular;
Entender os regimes políticos e as relações entre o Estado e a
cultura;
Compreender o alcance e os limites do patrocínio privado à
cultura;
Perceber que os bens culturais são diferentes dos bens
econômicos, logo o marketing cultural não é, simplesmente, uma
extensão do marketing;
Fazer uso da internet: para pesquisas e acompanhamento de
projetos, por exemplo;
Conhecer direitos culturais, direito de autor, incentivos fiscais à
cultura e proteção do patrimônio, entre outros e, sobretudo, conhecer os
gêneros culturais de seu país, bem como o que sua época tem a oferecer no
campo cultural e de que recursos administrativos dispõem;
75
Conhecer não só o gênero do seu país, mas também aquilo que o
tempo tem a oferecer na área da cultura e que recursos
administrativos podem ser utilizados (ZAPALSKA & EDWARDS,
2001).
A pesquisa até agora relativa à economia criativa têm geralmente
sido focada na associação entre cultura e política cultural, porque o conceito de
‘criativo’ é sinônimo de ‘artístico’ e ‘cultura’ em algumas instâncias (GWEE,
2009). Por outro lado, o empreendedorismo está virtualmente sempre
localizado dentro do domínio do mundo dos negócios e geralmente envolve
algum tipo de troca no mercado aberto, consequentemente atribuindo-lhe um
nível de importância econômica (GODWYN, 2009). A este respeito, Godwyn
observa que, "O empreendedorismo arriscado, emocionante e acelerado não
só representa compromisso com o mundo exterior, mas também uma tentativa
de mudar o mundo de acordo com uma determinada visão" (2009, p.37).
As comparações da noção de empreendedorismo aplicadas
ao setor cultural fez com que, em algumas faculdades e universidades fosse
oferecida aos investidores de start-up uma parceria com empresas de
tecnologia inovadora, mas ainda há algumas questões envolvidas na
formulação de abordagens eficazes para fazer o mesmo para instalações
culturais (YAN, 2010).
A maioria das pesquisas até agora relacionada às variáveis que são
mais influentes em promover atividade empreendedora tem-se concentrado em
fatores tais como: condições econômicas regionais, a disponibilidade de
capitais humanos, sociais e financeiros e a dinâmica da população, e
promover o empreendedorismo tornou-se cada vez mais popular entre
pesquisadores do desenvolvimento econômico (GOETZ, PARTRIDGE,
DELLER E FLEMMING, 2010). Esta concentração sobre o empreendedorismo
representa um aspecto particularmente importante das estratégias de
desenvolvimento baseadas em lugar e são relevantes para locais onde falta
turismo natural ou atributos culturais (LOVERIDGE & MILLER, 2012). Como
Loveridge e Miller aconselham, "Medir o empreendedorismo não é um exercício
simples. Pesquisadores usam vários proxies para atividade empresarial, tais
76
como o número de pequenas empresas ou de patentes. No entanto, pouco se
sabe sobre o que contribui para atitudes empreendedoras ou como a política
pública pode influenciar tais atributos" (2012, p.210).
O que se sabe ao certo é que as atitudes do público sobre o
empreendedorismo servem para influenciar a natureza do ambiente
empresarial de comunidades que emergem de maneiras diferentes. Por
exemplo, nas comunidades onde o empreendedorismo é apoiado por
empresas locais, é mais provável que os recursos dos contribuintes sejam
alocados para enpreendedorismos locais (LOVERIDGE & MILLER, 2012).
Como Loveridge e Miller apontam, "Uma melhor compreensão das atitudes
sobre o empreendedorismo entre o público em geral, independentemente do
seu interesse em iniciar um negócio próprio, podem ajudar a criar políticas que
desfrutem de mais apoio por parte do público. Isso levanta a questão de se
saber se os passos para promover uma mudança de atitudes empreendedoras
podem influenciar as trajetórias do desenvolvimento econômico" (2012, p. 212).
A fim de avaliar o efeito real das políticas locais na atividade empreendedora, é
importante identificar até que ponto essa política tem sido associada
com mudanças na atitude do público e determinar em que medida a mudança
de atitude serviu para afetar a formação e o desenvolvimento de empresas. A
este respeito, Loveridge e Miller recomendam que, "O ponto de partida é o de
explorar como medir as atitudes da comunidade em relação ao
empreendedorismo" (2012, p. 213).
Segundo Gupta e Fernandez (2009), a maioria dos estudos até
agora sobre empreendedorismo está centrada no empreendedorismo
internacional, definida como o estudo "da descoberta, representação, avaliação
e exploração de oportunidades para além das fronteiras nacionais, a fim de
criar bens futuros e serviços" (p. 304).
Grande parte do foco que foi gerado como resultado desta pesquisa
inicial resultou na formulação de um grande número de áreas de interesse,
incluindo: empreendedorismo corporativo, iniciativas para o desenvolvimento
econômico, características e atributos empreendedores, orientação
empreendedora, exportação, franquias, novos empreendimentos, economias
77
de transição e financiamento de capitais de risco (GUPTA & FERNANDEZ,
2009, p. 305).
Incluir um estudo dos próprios empreendedores em suas pesquisas tem
sido uma tradição para muitos pesquisadores de empreendedorismo
internacional devido, em grande parte, à falsa noção de que havia um número
ilimitado de empreendedores disponíveis em um dado momento e que a
motivação para a atividade empreendedora podia ser comparada através das
culturas e do tempo (GUPTA & FERNANDEZ, 2009). Felizmente, a pesquisa
sobre empreendedorismo internacional foi além destes primeiros conceitos
equivocados e a pesquisa já é capaz de levar em conta fatores como incentivos
econômicos, o ambiente regulador, a disponibilidade de insumos
complementares, bem como a disponibilidade de informações para avaliar o
ambiente em que o empreendedorismo é mais incentivado (GUPTA &
FERNANDEZ, 2009). As definições de empreendedorismo internacional que
são encontrados na gestão estratégica e nos negócios internacionais também
têm tendência a se concentrar sobre as empresas e no ambiente no qual elas
competem, mas ainda há uma lacuna no acervo de conhecimentos sobre os
empreendedores e como eles traçam seu caminho para o sucesso neste
ambiente desfiador e cada vez mais globalizado (GUPTA & FERNANDEZ,
2009).
Atualmente, os pesquisadores do empreendedorismo internacional
estão cada vez mais centrados sobre os próprios empreendedores, bem como
em suas empresas, nos mercados em que competem e no cenário
nacional também (DIMITRATOS & JONES, 2005). Da mesma forma, outros
pesquisadores têm ampliado o âmbito do campo do empreendedorismo
internacional a fim de concentrar esforços no entendimento da
conjuntura entre os empreendedores e as oportunidades que eles descobrem
(DIMITRATOS & JONES, 2005).
Enquanto a pesquisa em empreendedorismo internacional continua,
um número crescente de evidências confirma que, "O empreendedorismo
cultural é um cenário ‘win-win’, desenvolvendo novas platéias, bem como a
oportunidade para criar receitas para investir em conteúdo cultural" (TULLEN,
78
2012, p.1). Além disso, já foi claramente estabelecido que, "Mesmo em meio a
esta crise econômica, a procura de conteúdos culturais, marcas e experiências
estão em plena expansão. Suprir esta demanda do consumidor não é apenas
reservado para as grandes organizações. Empreendedorismo significa que o
campo de jogo pode ser nivelado" (TULLEN, 2012, p.2).
Como observado anterormente, a indústria de viagens e turismo em
alguns países geriram a grande recessão de 2009 melhor do que os outros
setores e o empreendedorismo cultural começa a gerar um enorme retorno
sobre investimentos inteligentes neste domínio. Por exemplo, Tullen acrescenta
que, "Tome a economia da experiência, onde os consumidores procuram
experiências ‘reais’, em parte para compensar a mundos cada vez mais
digitais. O setor cultural tem sido rápido em responder e comandar esta
tendência. As organizações culturais devem ainda ter a confiança para pensar
grande e desafiar a recessão" (2012, p.2).
Como Tullin conclui, "O ponto de intersecção entre a cultura, a
tecnologia e o empreendedorismo é o local onde algumas das melhores ideias
estão surgindo. Os atuais níveis de inovação em cada um destes setores
individualmente são velozes, mas ao colocar essas tendências juntas, remixar
e fazer a correspondência, fará com que as oportunidades se tornem mais
emocionantes" (2012, p.3). Embora o turismo cultural possa incluir uma vasta
gama de ofertas, os tipos de produções que estarão disponíveis nas cidades
universitárias provavelmente estarão focadas em produções artísticas com
base nos programas de instrução existentes, e essas questões serão
discutidas mais adiante.
1.5. TURISMO CULTURAL E O PAPEL DAS PRODUÇÕES
ARTÍSTICAS
Efeitos Econômicos e Sociais Positivos do Turismo Cultural.
Em qualquer medida, pode-se dizer que viagens e turismo são muito
antigos, e a humanidade sempre foi fascinada por encontrar o que está além
da próxima montanha. Esta tendência tem sido verificada através do registro
79
arqueológico, e o registro histórico está repleto de exemplos de pessoas que
fizeram viagens longas por interesses pessoais e por prazer. A este respeito,
Ballengee-Morris (2009) relata que, "As pessoas têm viajado desde o início das
civilizações. Isso foi estabelecido por explorações arqueológicas e pesquisas
genéticas.
Hoje, viagens e turismo são muito mais populares devido às
inovações tecnológicas nos sistemas de viagens e nas telecomunicações
desde o final da Segunda Guerra Mundial, que acelerou os processos de
inovação, tornando essa indústria uma das maiores do mundo, se não for a
maior (BALLENGEE-MORRIS, 2009). Como resultado, a indústria mundial de
viagens e turismo é uma indústria muitimilionária que tem poucos paralelos. A
este respeito, Ballengee-Morris enfatiza que, "Não há nenhuma outra indústria
contemporânea que tenha tido um impacto tão grande em muitos aspectos da
sociedade. Muitas cidades, estados e países se esforçam para atrair turistas.
Arte, museus, entretenimento, lazer, alimentação, vestuário e a língua são
especificamente oferecidos, alterados ou adaptados para a indústria do
turismo" (2009, p. 233).
Embora as inovações em viagens e nas telecomunicações tenham
ajudado a impulsionar o rápido crescimento da indústria de viagens e turismo
nas últimas décadas, o processo realmente começou a aumentar rapidamente
durante a Revolução Industrial, que introduziu outras inovações
tecnológicas que contribuíram para a facilidade com que as pessoas pudessem
se mover de um local para outro. Por exemplo, Finger (1991) relata que, "A
Revolução Industrial ajudou a estabelecer o turismo como uma indústria de
várias maneiras. Os avanços tecnológicos aumentaram a disponibilidade de
transporte confortável e acessível como trens e navios. Mais tarde, o automóvel
revolucionou não apenas as oportunidades de viajar, mas a paisagem também
mudou com o aparecimento dos outdoors, motéis e lanchonetes" (1991, p. 91).
Além disso, a Revolução Industrial também previu o moderno
ambiente para a indústria de viagens e turismo porque as pessoas tinham mais
rendimento disponível para se dedicar a atividades de lazer (BALLENGEE-
MORRIS, 2009). Segundo Ballengee-Morris, viajar para fins culturais tornou-se
80
cada vez mais popular no final do século XVIII. A título de exemplo, este
pesquisador relata que, "Nos Estados Unidos, viajar era uma maneira de obter
'cultura' e que foi extremamente importante para as pessoas do ‘dinheiro
novo’ da Era Industrial. Novos negócios exigiam trabalhadores e expansão
física, o que exigiu migração. Membros da família que se deslocavam para
outras regiões incentivavam visitas. Hotéis, pousadas, pensões, restaurantes,
bares e pontos de interesse se tornaram uma parte da expansão" (p. 234).
Mesmo que as tendências anteriores tivessem sido altamente generalizadas,
elas representavam alguma indicação das tendências que se seguiria ao fim da
Segunda Guerra Mundial e o começo das viagens e do turismo modernos e
informatizados como são conhecidos hoje (BALLENGEE-MORRIS, 2009).
As pesquisas em viagens e turismo recentes também confirmam que
existe uma associação direta entre os turistas e as lembranças que eles
compram e /ou colecionam, com recordações que possuem grande significado
simbólico (BALLENGEE-MORRIS, 2009). De acordo com Adams (1995), as
empresas que desenvolvem lembranças para a indústria de viagens e turismo
tentam replicar esses símbolos em formato tangível para representar os
lugares, pessoas, culturas e/ou a experiência com eventos turísticos. A este
respeito, Adams aconselha que, em alguns casos, as lembranças também
representam experiências pessoais como uma foto tirada em um famoso local
e colocada em canecas ou camisetas. Em outros casos, as lembranças são
utilizadas como um meio de comunicar classe, cultura, religião e outros fatores
que estão associados com a condição humana (Adams, 1995). De especial
interesse para as cidades universitárias, neste estudo Adams também observa
que, "Muitos lugares históricos apresentam eventos/locais, oferecendo uma
programação relacionada ao patrimônio histórico, como reencenações,
concertos e artes para as famílias" (1995, p.38).
Uma vasta gama de ofertas, tais como festas, carnavais,
acampamentos e oficinas participativas estão sendo fornecidas por empresas
de turismo cultural (BALLENGEE-MORRIS, 2009). Aqui novamente a
importância das lembranças como um componente da experiência do turismo
cultural é salientada. A este respeito, Ballengee-Morris relata que, "Souvenirs
81
que simbolizam educação ou componentes culturais tornam-se uma parte das
ofertas e estratégias de marketing. Nos Estados Unidos, 500 milhões de
pessoas visitam museus e milhões mais visitam feiras de artesanato e
mercados de arte e festivais a cada ano" (2009, p.38). Além disso, mesmo os
souvenirs de preço modesto, mas muito populares, podem gerar uma enorme
quantidade de receitas: "Com mais de 500 milhões de pessoas como possíveis
consumidores nesta área do turismo, a renda potencial é incrivelmente alta.
Turistas procuram resgatar memórias de suas experiências e eles muitas vezes
são motivados a comprar lembranças para lembrá-los dessas
experiências" (BALLENGEE-MORRIS, 2009, p.38).
A fim de capturar a maior parte deste grande mercado de souvenirs,
os profissionais de marketing devem ter em conta quais os aspectos do destino
são mais proeminentes na mente dos turistas e dar forma as suas ofertas de
souvenirs ao longo destas linhas. A este respeito, Ballengee-Morris (2009)
informa que, "A fim de incentivar os turistas a comprar, as apresentações e as
informações sobre esses itens devem ser bem pensadas. A mercadoria
turística contém valores sociais, étnicos e religiosos que muitas vezes são
desconhecidos e passam despercebidos pelo comprador" (p. 38). Da mesma
forma, Adams (1995) concorda que muitos turistas compram souvenirs como
prova de que ‘eles estiveram lá’, além de fornecer lembretes pessoais das suas
experiências e, em muitos casos, há lembranças adquiridas como decorações
para as casas dos turistas. Este aspecto prático dos comportamentos de
compra de souvenirs deve ser mantido em mente pelos promotores do turismo
cultural que, ao invés de se concentrarem nos aspectos estritamente culturais
do destino, deveriam pensar no que as pessoas querem e esperam encontrar
(ADAMS, 1995). Como Ballengee-Morris salienta, "As tradições culturais do
lugar muitas vezes são secundárias à decisão de compra. Compreender as
complexidades dos souvenirs requer uma exploração histórica, social, cultural
e/ou política, aplicável e ligada à sua manifestação cultural" (2009, p.38).
Da mesma forma, o ‘U.S. National Endowment for the Arts’ relata
que o impacto positivo das artes e da cultura na comunidade tem sido
reconhecido por milhares de anos ou mais (ARTS AND CULTURAL
82
PRODUCTION, 2012). Segundo essas autoridades, "Não somente as suas
contribuições de ideias e criatividade para a economia de inovação, mas
também como uma parte importante da força de trabalho e do PIB de um
país" (ARTS AND CULTURAL PRODUCTION, 2012, p.1). Neste contexto, a
cultura é definida de modo a incluir crenças, tradições, linguagem e os
valores de uma sociedade, uma definição que é congruente com a
Organização das Nações Unidas e com a União Europeia (ARTS AND
CULTURAL PRODUCTION, 2012). Usando esta definição, o turismo cultural
claramente fornece uma série de importantes benefícios econômicos para as
comunidades com locais de interesse cultural como as universidades e os
museus (SILBERBERG, 1995).
Embora eles possam resistir a períodos de crise econômica melhor
do que outras indústrias, os gestores do destino do turismo cultural devem
continuamente pesquisar o ambiente concorrencial para identificar áreas de
interesse de visitantes nacionais e internacionais (SILBERBERG, 1995).
Embora cada destino cultural seja único de alguma forma, há algumas
orientações sólidas disponíveis que podem ajudar a direcionar o processo,
como, por exemplo, estarem abertos às abordagens empreendedoras
enquanto continuam a atender às questões importantes sobre preservação do
patrimônio e educação”. (1995, p. 362).
Muitas autoridades sustentam que, apesar dos desafios que estão
envolvidos, o momento é propício para ofertas de destinos culturais. Por
exemplo, Walle (1998, p.40) salienta que, "Embora, no passado, o turismo
cultural não tenha sido particularmente um ramo de perfil elevado da indústria
de turismo/hotelaria, seu dia chegou". Esta afirmação positiva baseia-se nos
resultados de um número de iniciativas promocionais de destino cultural
internacional do Banco Mundial, entre outros (WALLE, 1998). Como resultado,
Walle relata que, "O tipo de trabalho que profissionais do turismo cultural
realizam é cada vez mais exigido para que as necessidades específicas das
comunidades de acolhimento sejam estudadas, analisadas e influenciadas
quando estratégias de desenvolvimento são confeccionadas e
implementadas" (1998, p. 41). Além disso, com o número de turistas culturais
83
aumentando, o desejo de proteger os recursos culturais também aumenta
(WALLE, 1998).
Há também algumas outras consequências sérias envolvidas na
promoção do destino de turismo cultural e essas questões serão discutidas
mais adiante.
Efeitos Sociais e Econômicos Negativos do Turismo Cultural.
Por um lado, viagens e turismo podem contribuir para a
diversificação e rentabilidade econômica de uma comunidade através de um
aumento das possibilidades de emprego, da expansão dos serviços urbanos
básicos e aumentar a paridade econômica entre populações urbanas e
rurais (do PACO & ALVES, 2012). Por outro lado, no entanto, o turismo
cultural também pode criar ou contribuir para a realização de uma série
de efeitos negativos e resultados adversos, incluindo o aumento dos níveis de
poluição do ar, da água e do ruído, mais lixo e problemas na eliminação de
resíduos sólidos, maior consumo de água e congestionamento de trânsito,
atividades criminais, danos ambientais como a erosão do solo e da praia e um
menor sentido de autenticidade (do PACO & ALVES, 2012).
Não obstante estas restrições, a indústria de viagens e turismo irá
provavelmente seguir padrões de crescimento projetados que irão ver a
indústria crescer em tamanho até 4,3% ao ano durante o período de 2008
a 2017 (do PACO & ALVES, 2012). Como Ringer (1998, p.8) aponta, "Na
verdade, a taxa de crescimento exponencial do turismo nos últimos anos --
aquela que tem defensores que agora anunciam ter a maior indústria de
serviços do mundo - tem sido estimulada pela expansão do interesse em
viagens, como uma alternativa econômica viável para as comunidades e a
tendência para uma maior conservação ambiental em países em todo o
mundo". Da mesma forma, Comunion and Mould (2014) enfatizam que, "Outra
questão importante colocada pela literatura sobre as comunidades artísticas e
a sua ligação com a regeneração refere-se à dinâmica da valorização e do
deslocamento causados pelo turismo e pela remodelagem da cultura de áreas
específicas da cidade" (2014, p.66).
84
O menor sentido de autenticidade pode representar uma das
maiores ameaças para a viabilidade de um destino de turismo cultural. A este
respeito, Ringer (1998, p.8) explica, “É o desejo crescente entre as pessoas
estarem envolvidas em experiências interativas e significativas com a
população local em outras comunidades e culturas”. Em suma, é possível para
um destino de turismo cultural tornar-se muito popular muito rapidamente até o
ponto em que a sua popularidade destrói o que o torna popular em primeiro
lugar.
De acordo com Ringer, há tanto processos intencionais quanto não
intencionais envolvidos no desenvolvimento do ‘mercado de viagens’ através
"da estrutura física e da disposição do ambiente construído" e "a utilização do
turismo como um mecanismo importante para definir aquilo que é natural ou
culturalmente autêntico e sustentável" (1998, p.8). Não existe um consenso
geral, no entanto, de que o turismo cultural pode ajudar a proteger e sustentar
atributos culturais quando cuidadosamente administrados e geridos, mas ainda
há uma escassez de estudos sobre como o aumento nos níveis de turismo
podem afetar negativamente os destinos do turismo cultural (RINGER, 1998).
Segundo este mesmo autor, existe uma indissociável inter-relação
entre viagens e turismo e ofertas culturais que deve ser levada em
consideração. A este respeito, Ringer (1998, p.1) assinala que, "A realidade, no
entanto, é que o turismo é um processo cultural, tanto quanto é uma forma de
desenvolvimento econômico e o destino do turista e a paisagem inabitada da
cultura local são agora completamente indissociáveis". Portanto, um elemento-
chave na determinação dos efeitos negativos do turismo cultural é reconhecer
a dura realidade que a indústria gera em vez de obter estes resultados sob o
pretexto de fazer negócios. Como Ringer conclui, "Continuando, em vez disso,
a tratar o turismo como exógeno em vez de centrado e construído no lugar,
geógrafos e outros especialistas sociais se arriscam a ignorar a medida e a
forma pela qual o turismo tanto estabelece quanto falsifica a realidade
local" (1998, p.1).
Segundo Smith, quase tudo pode ser identificado como turismo
cultural e promovido como tal, com resultados sendo previsivelmente ótimos. A
85
esse respeito, Smith aconselha que, "É relativamente fácil cair na armadilha de
usar termos como ‘turismo de patrimônio', 'turismo de artes’, ‘turismo étnico' ou
'turismo' quase como sinônimos. Acredita-se que o turismo cultural é, na
verdade, mais amplo no âmbito das suas competências, mas que talvez haja
uma necessidade de diferenciação no âmbito do setor do turismo cultural" (p.
263). A esse respeito, Smith (2005, p. 29) sugere que o turismo cultural
compreende: “... não apenas o consumo de produtos culturais do passado, mas
também da cultura contemporânea ou da ‘forma de vida’ de um povo ou região.
O turismo cultural pode, por conseguinte, abranger tanto o ‘turismo de
patrimônio’ (relacionado aos artefatos do passado) quanto 'turismo de artes’
(relacionado com a produção cultural contemporânea)".
Claramente, a noção de passado e presente implica que o turismo
cultural esteja baseado sobre a história e o patrimônio de um lugar e seu povo,
assim como em suas vidas contemporâneas e até mesmo na forma através da
qual eles tendem a se comportar. No entanto, as artes e a cultura estão
intimamente associadas de diferentes maneiras, de forma que diferenciá-las se
torna um exercício de semântica, especialmente em situações em que as
visões de mundo são tão fundamentalmente diferentes que escapam de uma
fácil categorização de uma perspectiva ocidental (SMITH, 2005). Além disso,
Smith chama a atenção para o fato de que "Muitas tradições dentro das artes
formam um distinto elemento do patrimônio de um povo ou de um lugar. Isso é
especialmente verdadeiro no caso de fabricação artesanal ou dos festivais.
Mesmo em cidades históricas (por exemplo, na Itália), é difícil distinguir entre o
patrimônio e o componente das artes no produto do turismo cultural" (2005,
p.30). Porque a cultura é um aspecto tão amplo da condição humana que
muitos dos atributos de uma comunidade podem ser aproveitados para servir
como ofertas do turismo cultural.
Em algumas definições, o turismo cultural é por necessidade uma
empresa experimental que apenas acontece para incorporar artes e
aprendizagem de maneiras significativas (SMITH, 2005). As definições de
turismo cultural desenvolvidas até agora sobrevalorizaram o turismo cultural na
forma mais restritiva, especificando a inclusão de museus, monumentos,
86
galerias de arte e teatros como atributos culturais (SMITH, 2005). A esse
respeito, Smith (2005) menciona uma definição conceitual que proporciona
uma visão mais informada da cultura como um modo de vida: "Definição
Conceitual: O movimento de pessoas em manifestações culturais fora do seu
local habitual de residência, com a intenção de reunir novas informações e
experiências para satisfazer as suas necessidades culturais" (CITADO EM
SMITH, 2005, p.30).
Não obstante o carácter geral desta definição, ela indica que turistas
culturais estão mais interessados nas características experimentais da cultura
e, quando aplicadas a um ambiente internacional, isso significa a cultura dos
cidadãos locais e a forma como eles vivem (SMITH, 2005). Na realidade,
porém, é uma tarefa exigente distinguir entre os dois tipos de turismo cultural
porque ambos os tipos de turismo esperam que os viajantes sejam motivados,
principalmente, pela experiência empírica com pessoas cuja cultura ou
contexto cultural seja diferente da sua (SMITH, 2005).
A definição utilizada por Zadel e Bogdan é mais simples do que as
gradações na definição proferida por Smith (2005) e simplesmente afirma que,
"No turismo cultural, bens culturais são preparados e colocados no mercado do
turismo, ou seja, recursos culturais são transformados em produtos de turismo
cultural. O principal objetivo é satisfazer as necessidades dos turistas e
conseguir efeitos positivos que incluem efeitos econômicos" (ZADEL &
BOGDAN, 2013, p.355). Determinar o impacto econômico do turismo cultural
representa uma parte importante do processo, já que atributos culturais são
recursos valiosos das comunidades locais que devem ser protegidos, como
parte de uma abordagem holística para a promoção do turismo cultural (ZADEL
& BOGDAN, 2013).
Da mesma forma, a Organização Mundial do Turismo das Nações
Unidas (UNWTO) definiu o turismo cultural em 1985 como: “... viagens
motivadas pela cultura, tais como estudo, teatro e passeios culturais, viajar
para festivais e outros eventos similares, além de visitar localidades e
monumentos históricos, viajar a fim de explorar a natureza, o folclore ou a arte
e peregrinações" (CITADO EM TOMLJENOVIC, 2006, p. 121). Além disso, a
87
Organizacão Mundial do Comércio das Nações Unidas confirma também que
40% de todos os turistas internacionais são turistas culturais (BRIDA,
MELEDDU E PAULINA, 2013). Tomadas em conjunto, é fácil de ver como os
efeitos econômicos e sociais do turismo podem ser vistos como tendo efeitos
positivos e negativos (ZADEL & BOGDAN, 2013).
Embora ainda haja alguma controvérsia sobre como definir
precisamente o turismo cultural, é claro que a cultura representa um elemento
vital de todo o produto turístico que é oferecido pelas comunidades e é um dos
aspectos mais importantes do seu destino que pode ser aproveitado para o
turismo com fins promocionais (HENNESSEY & YUN, 2014). Uma análise das
forças que estão no local de trabalho para moldar produtos culturais pode servir
para determinar as razões de o turismo cultural ser um elemento importante de
certos destinos turísticos (HENNESSEY & YUN, 2014). A partir desta
perspectiva mais ampliada, o turismo cultural pode ser entendido como
abrangendo todos os aspectos da viagem nos quais os turistas têm a
oportunidade de aprender algo sobre o destino da história cultural e do modo
de vida (HENNESSEY & YUN, 2014). A este respeito, Hennessey e Yun
(2014, p.16) relatam que, "Assim, fatores culturais no contexto do turismo
incluem entretenimento, comida, bebida, hospitalidade, arquitetura, produtos
artesanais e fabricados de um destino e todas as outras características do
modo de vida de um destino. Cultura também inclui padrões de família, folclore,
costumes sociais, museus, monumentos, estruturas criadas ao longo da
história, pontos turísticos, áreas selvagens, paisagens, edifícios históricos e
artefatos".
O impacto econômico do turismo cultural pode ser analisado a partir
dos níveis macro e microeconômico (BRIDA et al., 2013). Segundo Zadel e
Bogdan (2013, p. 356), "No nível microeconômico, o valor econômico do
turismo cultural pode ser definido como um grupo de benefícios para uma
determinada sociedade. O valor econômico do turismo cultural em nível
macroeconômico é refletido na estimulação de outros setores econômicos por
efeitos diretos, indiretos e induzidos". Consequentemente, é razoável supor que
o turismo cultural é um meio de desenvolvimento econômico porque o
88
desenvolvimento do turismo cultural também estimula o desenvolvimento de
outras atividades econômicas que contribuem para o desenvolvimento
global dos destinos do turismo cultural (ZADEL & BOGDAN, 2013).
Os tipos de atividades de consumo das quais os turistas
culturais participam são diretamente relacionados a quatro fatores básicos:
(a) consumo médio, (b) tempo de estadia no destino, (c) atrações culturais,
e (d) atividades culturais no destino (MARCH E WOODSIDE, 2007). A este
respeito, Zadel e Bogdan (2013, p. 357) relatam que, "O impacto de um museu
como um produto de turismo cultural é relativamente fácil de estimar através
das variáveis do número de visitantes e do preço do bilhete. Ao contrário dos
museus, o impacto das festas ou eventos é muito difícil de ser estimado, dado
que a presença dos turistas em determinados festivais ou eventos não é
cobrada, mas quando tais eventos ocorrem, o benefício econômico é realizado
por outros suportes turísticos como hotéis, restaurantes e lojas".
Como observado acima, o impacto econômico do turismo cultural assume a
forma de impactos diretos, indiretos e induzidos (DWYER, FORSYTH &
DWYER 2010).
Segundo Jucan e Jucan (2013), os efeitos diretos do turismo cultural
são sentidos nos casos em que os turistas gastam dinheiro com atividades
relaciondas ao turismo, como, por exemplo, hotéis, restaurantes, transportes,
serviços de comunicação e pontos de venda a varejo. Este tipo de gastos dos
turistas gera rendimentos diretos, efeitos sobre o emprego, receitas públicas, e
algumas importações diretas de bens e serviços (JUCAN & JUCAN, 2013). Da
mesma forma, Zadel e Bogdan (2013, p. 357) notam que, "Os efeitos diretos
refletem-se em vantagens econômicas do turismo cultural individual que são
oferecidas aos titulares que recebem os benefícios vendendo produtos de
turismo cultural" enquanto que os "efeitos indiretos são os benefícios
obtidos por outras pessoas envolvidas com o turismo em que os turistas
culturais realizam o consumo”. Em contrapartida, os efeitos induzidos do
turismo cultural são o resultado dos seus efeitos diretos e indiretos e são uma
medida da quantidade de consumo que foi aumentada devido ao
turismo. Consequentemente, o impacto econômico total do turismo cultural é
89
uma combinação destes impactos diretos, indiretos e induzidos (ZADEL &
BOGDAN, 2013).
Essas considerações são importantes quando se avalia o impacto
econômico do turismo cultural, porque os efeitos indiretos dos gastos do
turismo cultural podem ser significativamente maiores do que os efeitos diretos
em termos de ofertas do turismo cultural específico, tais como eventos
artísticos (ZADEL & BOGDAN, 2013). Em resumo:
A pesquisa recente chama a atenção para o problema de identificação e monitoramento do impacto econômico do turismo cultural. Existem duas linhas de pensamento. Alguns cientistas acham que o impacto econômico do turismo é impossível de ser estabelecido devido à natureza complexa do turismo que tem origem no entrelaçamento do turismo com outros setores. Outros autores acreditam que é difícil, mas é possível identificar o valor econômico do turismo cultural; no entanto, não há consenso sobre a forma e a identificação da contribuição (ZADEL & BOGDAN, 2013, p. 358).
A este respeito, Brida et al., (2013) fazem uma observação que diz
que a quantidade de consumo de ofertas culturais alcançada é um bom
indicador do grau de satisfação que os turistas culturais têm com o turismo
cultural. Nos contextos de turismo cultural, o consumo pode ser definido como
o "montante máximo de indivíduos que estão dispostos a pagar para visitar
certa atração turística" (BRIDA et al., 2013, p. 110).
No entanto, é importante observar que o consumo das ofertas do
turismo cultural difere de indivíduo para indivíduo (GALI-ESPELT, 2012). Um
aspecto importante do turismo cultural é que estes tipos de turistas
normalmente têm níveis mais altos de renda, contribuindo para a percepção de
que turistas culturais irão consumir em maiores quantidades e com maior
variedade (ZADEL & BOGDAN, 2013). Segundo Zadel e Bogdan (2013, p.
358), "O baixo consumo pode ser uma consequência do descontentamento dos
turistas, mas também uma consequência da política inadequada de preços de
determinados produtos de turismo cultural. O objetivo principal deve ser a
satisfação dos clientes, uma vez que os consumidores vão pagar certo preço
se o produto atende as suas exigências e necessidades".
90
Em suma, alguns dos aspectos mais importantes do turismo cultural
que foram identificados até o momento incluem o seguinte:
Uma vez que o turismo cultural ocorre em todo o mundo,
sua conduta deve ser considerada globalmente;
Uma gestão adequada faz-se necessária;
Essa gestão deve reconhecer que a sociedade está
passando por grandes mudanças;
A maior dimensão da mudança é a grande diferença entre
aqueles com uma familiaridade com computadores e atividades
relacionadas e aqueles com pouco ou nenhum conhecimento de
informática;
A sociedade será multi-cultural;
A democratização produz um mercado de turismo em
massa ao invés de um mercado do turismo de elite;
A necessidade é de se alcançar a sustentabilidade;
Os aspectos religiosos e espirituais dos pontos turísticos
de cultura são fortemente significativos;
Com o crescente reconhecimento da importância
econômica do turismo para as nações, facções ou grupos, veio a
emergência da ameaça aos turistas, de serem vítimas ou aterrorizados
para ganho político ou outro;
O aumento do turismo cultural tem acontecido por causa
da emergência de pessoas de diversos grupos desfavorecidos como
turistas, produzindo uma crescente disparidade entre o Primeiro e o
Terceiro Mundo;
A quantidade de turismo deve ser distribuída mais
uniformemente, tanto do ponto de vista geográfico quanto longo de todo
o ano;
A Europa vai continuar a ser o principal destino dos turistas
do mundo;
Há uma nova ênfase no turismo rural;
Novos e modernos métodos e soluções são necessários;
91
A tecnologia é de importância vital;
Cada vez mais, as informações serão comunicadas na
forma visual em vez da verbal; e
A educação e a formação são muito importantes.
(BONIFACE, 1995, pág. 110).
A grande maioria dos membros da Organização Mundial do
Comércio (OMC) enfatizam a importância econômica do turismo para as suas
economias nacionais, sobretudo no que diz respeito à sua contribuição para o
emprego e para atrair divisas estrangeiras (TOURISM AND TRAVEL-
RELATED SERVICES, 2014). Como observado acima, a avaliação do impacto
econômico do turismo e serviços relacionados a viagens inclui uma vasta gama
de atividades, incluindo os serviços prestados pelos hotéis e restaurantes
(incluindo a restauração), agências de viagens e serviços de operadores
turísticos, serviços de guia turístico e outros serviços relacionados (TOURISM
AND TRAVEL-RELATED SERVICES, 2014). A Organização Mundial do
Turismo relata que, "Um dos aspectos mais importantes do turismo
internacional é a circulação transfronteiriça de consumidores. Isso permite que
mesmo os trabalhadores não qualificados em áreas remotas se tornem
exportadores de serviços - por exemplo, por vender peças artesanais,
realizando espetáculos culturais ou trabalhando em uma
hospedaria" (TOURISM AND TRAVEL-RELATED SERVICES, 2014, p.2).
Da mesma forma, a Organização Mundial do Turismo relata que, em
2007, as visitas de turistas internacionais atingiram 903 milhões, um aumento
de 6,6% a partir de 2006. As receitas geradas por viagens e turismo elevou-se
a um inédito US$ 856 bilhões, um aumento em termos reais de 5,6% em
relação a 2006. A estimativa das receitas do transporte internacional de
passageiros (i.e., tráfego de visitantes) foi estimada em US$165 bilhões, o que
significa que o total de viagens internacionais e da indústria do
turismo elevou-se a mais de US$1 trilhão, um montante equivalente a cerca de
US$ 3 bilhões por dia. (TOURISM AND TRAVEL-RELATED SERVICES, 2014).
Alguma indicação de tendências recentes pode ser encontrada na Organização
Mundial de Viagens que observa que, "Em 1950, os top 15 destinos
92
absorveram 98% de todas as visitas de turistas internacionais em 1970, a
proporção foi de 75%, e este caiu para 57% em 2007, refletindo o surgimento
de novos destinos, muitos deles em países em desenvolvimento" (TOURISM
AND TRAVEL-RELATED SERVICES, 2014, p.4).
1.6. CIDADES CRIATIVAS E A ECONOMIA CRIATIVA
Uma tendência importante que surgiu nos últimos anos é a
da chamada ‘cidade criativa’ que se concentra na promoção de uma cidade
em termos de suas ofertas criativas. As políticas de uma ‘cidade criativa’ dentro
de uma economia criativa têm focado na revitalização urbana e no
desenvolvimento econômico.
Os conceitos de ‘economia criativa’ e ‘indústria criativa’ derivam de
agendas políticas e das estratégias de desenvolvimento econômico. O termo
‘indústria criativa’ foi introduzido pela primeira vez e, em seguida, popularizado
nos Documentos de Mapeamento das Indústrias Criativas publicados pelo
Departamento de Cultura, Mídia e Esporte do Reino Unido em 1998 e 2001.
Desde então, esta definição de indústrias criativas e seus parâmetros
tornaram-se amplamente aceitos.
As indústrias criativas são "aquelas indústrias que têm sua origem
na criatividade, habilidade e talento individuais e que têm um potencial de
criação de riqueza e de postos de trabalho através da geração e exploração da
propriedade intelectual" (DEPARTMENT FOR CULTURE MEDIA & SPORT,
2001, p. 3). Essas atividades estão tradicionalmente ligadas às indústrias
culturais (por exemplo, arquitetura, cinema, indústria da música e edição) ou
aos próprios elementos da produção artística (por exemplo, teatro e artes
visuais), misturadas com outros tipos de indústrias que, por vezes, não são
imaginadas como sendo ligadas à criatividade, tais como publicidade, vídeo
games, desenvolvimento de software e serviços de informática (DEPARTMENT
FOR CULTURE MEDIA & SPORT, 2001).
Segundo Comuniuan e Mould (2014, p. 65), "Os projetos de
reabilitação liderados pela cultura, em especial os chamados 'flagship cultural
93
developments’ na Europa têm recebido grande atenção da literatura na última
década. Um dos aspectos mais articulados deste desenvolvimento é sobre a
necessidade de se atualizar a imagem e a ‘marca’ da cidade”. Além disso,
Comunian e Mould apontam que, "Mesmo que muito menos atenção tenha sido
dada ao impacto dos ‘flagship cultural developments’ nos profissionais culturais
e locais criativos e a sua produtividade econômica, esta ligação é muitas vezes
vista como positiva, mas muito raramente é um mecanismo causal
questionado" (2014, p.65). Não obstante estes condicionalismos, Comuniuan e
Mould sugerem que existe uma clara preponderância de evidências de que
existe uma relação positiva entre o crescimento econômico e as instituições
‘flagship’, mas é necessária mais pesquisa nesta área, de forma a identificar as
especificidades (COMUNIUAN & MOULD, 2014).
Segundo a Beckman e Essig (2012), existem duas vertentes de
pensamento distintas sobre o empreendedorismo nas artes que têm sido
estudadas apenas em parte pela literatura acadêmica e pela prática dos
artistas que refletem os temas mais populares de empreendedorismo como
criação inovadora e como comportamento que se caracteriza pela capacidade
de reconhecer oportunidades e tomar medidas para capitalizar sobre ela,
sendo que este aspecto está diretamente relacionado com a capacidade de
cada um dos artistas em gerir seus negócios e tomar a iniciativa.
É evidente que as ofertas do turismo cultural como eventos artísticos
e atividades culturais têm um importante impacto cultural e social, mas têm se
tornado cada vez mais evidente, também, que essas ofertas têm um impacto
econômico correspondente. A este respeito, Herrero, Sanz, Devesa et al.,
(2006, p. 41) enfatizam que, "Na verdade, é um fato que o setor cultural
representa um ramo produtivo que está crescendo em importância. O fator
cultural é frequentemente usado como um elemento-chave para o
desenvolvimento econômico e/ou regional".
De um modo geral, existem três áreas principais de análise
envolvidas na economia cultural: (a) artes cênicas, (b) as indústrias culturais
e (c) patrimônio histórico (HERRERO et al., 2006). Segundo Herrero e seus
colegas, "Todos os bens mencionados acima partilham de uma característica
94
em comum, ou seja, o seu significado como atividades artísticas, essências de
inteligência ou sinais de identidade da comunidade, o que ajuda a definir o que
seria chamado de o valor cultural destes elementos" (2006, p.42). A este
respeito, a Tabela 4 na sequência apresenta os respectivos mecanismos de
impacto da arte.
95
Tabela 4 - Os mecanismos de impacto da arte.
Materiais/da
Saúde
Cognitivos/
psicológicos
Interpessoais Econômicos Culturais Sociais
Constrói
inter-vínculos
pessoais e
promove o
voluntariado,
que melhora
a saúde.
Aumenta as
oportunida-
des de auto
expressão e
prazer.
Reduz a
delinquência
em jovens,
um alto risco
para o
prazer.
Alivia o
estresse.
Aumenta a
sensação de
eficácia e
autoestima.
Melhora o
sentimento
de
pertencimen-
to individual a
uma
comunidade.
Aumenta o
capital
humano:
competências
e habilidades
criativas.
Aumenta o
capital
cultural.
Melhora o
desempenho
escolar.
Constrói
diferentes
redes sociais.
Aprimora a
capacidade
para
trabalhar com
os outros e
comunicar
ideias.
Aumenta a
tolerância
dos outros.
Os salários
pagos aos
funcionários.
As pessoas
(esp. os
turistas/visita
ntes)
gastam
dinheiro para
assistir as
artes e em
empresas
locais.
Além disso,
os gastos
com artes e
outros
negócios têm
efeitos
multiplicado-
res indiretos.
Aumenta a
sensação de
identidade
coletiva e a
sua eficácia.
Constrói a
identidade e
orgulho da
comunidade.
Leva a
normas
positivas na
communida-
de como a
diversidade,
a tolerância e
a liberdade
de
expressão.
Melhora a
imagem e o
status da
comunidade.
Cria capital
social por
fazer com
que as
pessoas se
envolvam,
por conectar
as
organizações
umas com as
outras e por
dar aos
participantes
a experiência
em
trabalhar com
o governo e
com
organizações
sem fins
lucrativos.
Pessoas que
dificilmente
se
encontrariam,
entram em
contato umas
com as
outras.
Fonte: Adaptado de GUETZKOW, 2002, p.4
As colunas na tabela 4 acima representam os tipos de impacto e são
divididas em nível individual e comunitário. Os efeitos de nível individual são
importantes para estudos de impacto comunitário porque eles captam o que o
96
impacto das artes no indivíduo agrega à comunidade (GUETZKOW, 2002).
Segundo Guetzkow, os três principais tipos de impactos individuais são os
seguintes: (a) materiais (principalmente saúde), (b) cognitivo-psicológicos e (c)
interpessoais; da mesma forma, os impactos comunitários que se
aproximam dos impactos de nível individual são: (a) econômicos, (b) culturais
e (c) sociais, e cada uma das células da tabela 4 acima contêm impactos
específicos citados na literatura, onde estão disponíveis (GUETZKOW, 2002).
A tabela 4 também deixa claro que existem vários tipos e níveis de
contribuições artísticas envolvidas e é intuitivamente evidente que alguns
representam contribuições mais valiosas que outros. A este respeito, Guetzkow
(2002, p.3) aconselha que, "Quanto mais generalizada e/ou intensa a
participação dos membros da comunidade (que não estão envolvidos como
profissionais), maior será o impacto das artes em fatores culturais e sociais; no
entanto, o envolvimento direto é mais intenso do que a participação da platéia,
enquanto que a participação da platéia está mais difundida do que o
envolvimento direto".
O aumento do número de entidades relacionadas aos artistas e às
artes que são capazes de produzir ofertas de turismo cultural também irá
provavelmente resultar em graus mais elevados da participação das artes entre
os moradores de forma direta e na capacidade como membros da platéia
(STERN & SEIFERT, 2000).
No entanto, existem alguns efeitos negativos entre as várias formas
de ofertas de turismo cultural com relação aos tipos de benefícios que são mais
susceptíveis de resultar (GUETZKOW, 2002). Por exemplo, Guetzkow relata
que, "Um bem-respeitado teatro que emprega uma equipe de profissionais é
mais provável de atrair visitantes e turistas de fora da comunidade do que um
projeto de exposição de artes da comunidade local e, por isso, terá um maior
impacto econômico. Mas, uma vez que o nível de participação dos membros de
uma comunidade não tem intensidade no caso do teatro, ele tem menos
potencial para construir um capital social e um sentido de eficácia coletiva.
Tanto o teatro quanto os projetos de artes das comunidades podem melhorar o
orgulho da comunidade e sua autoimagem" (2002, p.4). É importante salientar,
97
porém, que ainda há uma escassez de estudos que se debruçam sobre os
benefícios que podem advir de indivíduos e organizações que estão ativamente
envolvidos na produção do turismo cultural em vez do impacto direto das artes
em uma comunidade, que tem sido o foco da maioria das pesquisas até agora
( GUETZKOW, 2002).
Acredita-se também que as ofertas do turismo cultural aumentarm o
capital social e promovem a coesão comunitária. A este respeito Guetzkow
observa que, "Alegações a esse respeito englobam as duas últimas colunas da
tabela - os impactos sociais e culturais em nível comunitário, bem como os
efeitos interpessoais. Praticamente todos os estudos que fazem essa alegação
examinam os efeitos de programas de artes comunitárias sobre os
participantes e organizações envolvidas" (2002, p.4). Também é importante
observar a centralidade da população local na produção das ofertas do turismo
cultural porque elas representam um elemento integrante do processo. Por
exemplo, Guetzkow acrescenta que, "Apesar de serem bastante variados, os
programas de artes das comunidades são organizações populares que tentam
utilizar as artes plásticas como uma ferramenta para o desenvolvimento
humano ou material. Programas de artes comunitários quase que
universalmente envolvem membros da comunidade em uma atividade criadora
que levam a uma apresentação pública ou exposição" (2002, p.4).
Como definido pelo Ontario Arts Council (2002), "Artes Comunitárias
são processos de artes que envolvem artistas profissionais e membros da
comunidade em um processo criativo colaborativo que resulta em uma
experiência coletiva e expressão pública. Elas fornecem uma maneira para que
as comunidades possam exprimir-se; permitem aos artistas, por meio
financeiro ou outros suportes, participarem de atividades criativas com as
comunidades; e são colaborativas - o processo criativo é tão importante como o
resultado artístico" (citado em GUETZKOW, 2002, p.4). Estes tipos de
programas têm sido citados como um exemplo da forma como programas de
artes comunitários podem contribuir com as comunidades nas quais eles
operam (GUETZKOW, 2002).
Independentemente dos objetivos globais do turismo cultural que
98
estão sendo discutidos, acredita-se que os programas de artes comunitários
aumentem o capital social através do reforço da capacidade e motivação das
pessoas para se tornarem mais ativas em suas comunidades e através do
desenvolvimento de uma rede viável que pode ser aplicada para melhoramento
cívico através dos seguintes mecanismos:
Criando um espaço que une as pessoas que, de outra
forma, não estariam envolvidas em atividades construtivas do ponto de
vista social;
Promovendo a confiança entre os participantes e,
consequentemente, aumentando a sua confiança generalizada dos
outros;
Proporcionando uma experiência de eficácia coletiva e
participação cívica, o que estimula os participantes a uma maior ação
coletiva;
Eventos de artes podem ser uma fonte de orgulho para os
moradores (participantes e não participantes) na sua comunidade,
aumentando sua sensação de conexão com a comunidade;
Proporcionando uma experiência para os participantes
aprenderem técnicas e habilidades interpessoais importantes para uma
organização coletiva;
Aumentando o escopo de redes sociais dos indivíduos; e
Proporcionando uma experiência para as organizações
envolvidas a fim de reforçar as suas capacidades. Isso acontece quando
as organizações estabelecem vínculos e aprendem a trabalhar,
consultar e se coordenar com outras organizações e órgãos do governo
a fim de atingir seus objetivos (GUETZKOW, 2002, p. 8).
O caso das Capitais Europeias da Cultura representa um
exemplo de recentes tendências no turismo cultural, aonde as perspectivas de
mudança da cidade vão além dos produtos culturais que estão mais voltados
para a organização do evento (HERRERO et al., 2006). A este respeito,
segundo Herrero e seus companheiros, "A iniciativa da Capital Europeia da
Cultura é principalmente culturalmente enraizada, uma vez que ela foi criada
99
como uma forma de reforçar a identidade europeia através da cultura; no
entanto, ela tem vindo gradualmente a ser reorientada no sentido de se obter
algum tipo de lucro. Nesta nova tarefa, o turismo cultural atrai os gastos e
agrega valor e os objetivos do equipamento cultural visam alterar as cidades
tanto interiormente e exteriormente" (2006, p.43). Além disso, as chamadas
iniciativas ‘SMart’ que estão em curso na União Europeia representam passos
sólidos no sentido da promoção das ofertas do turismo cultural como será
discutido mais adiante.
1.7. COOPERATIVAS CULTURAIS “SOCIÉTÉ MUTUELLE
POUR ARTISTES” (SMART) GRUPO EUROPA
A iniciativa SMart foi criada na Bélgica em 1998 como uma organização
sem fins lucrativos baseada na firme convicção de que soluções viáveis podem
ser desenvolvidas, de modo a facilitar o processo de produção cultural e ainda
gerir os aspectos pragmáticos da empresa. Hoje, além da Bélgica, a iniciativa
SMart oferece serviços para vários países, a saber: Alemanha, França, Ibéria,
Itália, Holanda, Österreich e para freelancers.
A iniciativa SMart baseia-se em três valores principais:
Sem fins lucrativos: defender a economia social,
fundamentando-se nos princípios da solidariedade e da partilha de
meios;
Necessidade: fornecer soluções que se adequem às
necessidades expressas, permanecendo acessível; e
Democracia: promover solidariedade, mobilidade e
participação (THREE KEY VALUES, 2014).
A equipe cresceu para cerca de 200 profissionais empregados em
tempo integral. As iniciativa na França, conhecida como ‘SMartFr’, iniciou suas
operações em 2010 e continua a crescer. Segundo a SMart, "Mais operadores
nacionais estão sendo criados em vários países, em um esforço para abraçar e
apoiar a mobilidade internacional, mas também para criar uma forte
cooperativa internacional de trabalhadores culturais e criativos com poder
100
suficiente para influenciar a política cultural" (THREE KEY VALUES, 2014,
p.2).
Como signatária da Convenção da UNESCO sobre a proteção e a
promoção da diversidade das expressões culturais, a União Europeia tem a
obrigação legal de relatar sobre o estado de execução destas políticas. A este
respeito, a SMartBe tem estado ativamente envolvida com a Convenção da
UNESCO sobre o Status do Artista (1980) e sempre tem apoiado as suas
disposições nas operações do seu dia-a-dia. Segundo SMart: "De fato, o
primeiro objetivo da SMartBe é o de garantir o status social e fiscal dos artistas
e, também, dos profissionais criativos. Esta segurança é uma condição
essencial para a diversidade de expressões culturais e de conteúdo e é de fato
a nossa participação para a implementação da Convenção da UNESCO 2005,
sobre a proteção e a promoção da diversidade das expressões culturais"
(THREE KEY VALUES, 2014, p.2).
Enraizados na economia social, são financeiramente autônomos e
estão investindo na cooperação com organizações que partilham os mesmos
valores, a fim de adaptar os seus serviços às necessidades nacionais do setor
criativo. Têm desenvolvido parcerias no Reino Unido, Suécia, Áustria,
Alemanha e Espanha, e outras estão a caminho. O objetivo principal é criar
melhores condições de trabalho para os profissionais criativos em toda a
Europa. Com o tempo, a regulamentação legal e os conhecimentos adquiridos
em toda a Europa permitirá uma melhor forma de ultrapassar os obstáculos
ligados à mobilidade do trabalho artístico e contribuir para a diversidade das
expressões culturais.
Uma série de ações previstas na Convenção já são adotadas pela
SMartBe:
Apoiar a diversidade das expressões culturais em termos
de criação artística;
Apoiar a diversidade na produção e distribuição de bens e
serviços culturais;
Oferecer indústrias culturais independentes domésticas e
atividades no acesso efetivo do setor informal através dos meios de
101
produção, divulgação e distribuição das atividades, bens e serviços
culturais;
Oferecer formação aos artistas e profissionais da cultura a
fim de profissionalizar as suas atividades artísticas;
Apoiar a mobilidade dos artistas no seio da UE e
intercontinentalmente;
Facilitar a cooperação cultural e o intercâmbio das
melhores práticas em nível internacional; e
Desenvolver, promover e estimular a criatividade e o
espírito empreendedor das atividades culturais.
A iniciativa não restringe o seu suporte para tipos específicos de
ofertas culturais, mas estende os seus serviços a todos os profissionais
criativos, fornecendo-lhes a informação e as ferramentas de que necessitam
para desenvolver uma empresa de negócios financeiramente viável. A este
respeito, a SMart relata que, "Através de um conjunto de serviços (unidade
jurídica, unidade de pesquisa, desenvolvimento internacional,
acompanhamento de artistas, entre outros.) e de ferramentas da web
(permitindo que os artistas sejam consideravelmente aliviados da papelada e
dos encargos enquanto a contabilidade trabalha legalmente e contribue para a
segurança social), a SMartBe retira os artistas fora das águas turvas do
trabalho não declarado e da falta de entendimento dos regulamentos em uma
abordagem legal clara e estruturada de suas atividades criativas"
(CONVENTION 2005, 2014).
A iniciativa SMart também serve para preencher uma lacuna no
apoio que estava previamente em falta para a comunidade artística na Europa.
A este respeito, a SMart salienta que, "A abordagem básica do SMartBe ao
setor cultural e criativo é o reconhecimento e o apoio do trabalho baseado no
projeto - um tipo de trabalho cada vez mais predominante no setor cultural (e
outros), mas que, em geral, não é bem atendido. Isto significa que os membros
da SMartBe podem desfrutar de uma grande flexibilidade, ao mesmo tempo
que se mantêm relativamente livre de encargos administrativos"
(CONVENTION 2005, 2014, p.1). Porque é uma organização sem fins
102
lucrativos, todas as receitas que são geradas pelos serviços da SMartBe são
devolvidos para a organização para promover o desenvolvimento de novos
serviços e na melhoria dos serviços existentes (CONVENTION 2004, 2014).
Da mesma forma, Marsland e Krump (2014, p.3) relatam que, "Enquanto o
SMart destinar-se a ajudar os indivíduos criativos a encontrar trabalho e
receber o pagamento para ele, o fará oferecendo muitos serviços, incluindo
alguns serviços não esperados dos prestadores de serviços básicos ou
comuns, incluindo:
Um fundo de garantia mútuo foi criado "para garantir que
todos os nossos usuários sejam pagos no prazo de alguns dias de seu
trabalho, a fim de garantir o fluxo de caixa e de reduzir os encargos de
cobrança de dívidas e do trabalho administrativo";
Orientação jurídica;
Apoio ao desenvolvimento profissional através de
programas de formação ‘in-house’; e
Uma plataforma de troca baseada na Web.
103
CAPÍTULO 2: SALAMANCA – ESPANHA
2.1. SALAMANCA, ESPANHA
Salamanca está localizada em uma comunidade autônoma da
Espanha chamada ‘Castilla y León’ (Castela e Leão). Apesar de ser uma
cidade de média dimensão (com cerca 170.000 habitantes), Salamanca é
mundialmente conhecida por sua cultura e atmosfera estudantil (SALAMANCA,
2014). Segundo o perfil da cidade, "De fato, a Universidade de Salamanca é
conhecida por ser a terceira universidade mais antiga da Europa, fundada em
1218. Localizada na parte oeste da Espanha, à direita da fronteira com
Portugal, Salamanca está na parte interna do país, 200 quilômetros a oeste de
Madrid, o que torna difícil de alcançar os turistas" (SALAMANCA, 2014, p.2).
Como resultado da reforma recente do Aeroporto de Valladolid, Salamanca é
agora um destino turístico mais acessível, pois está apenas cerca de uma hora
de Valladolid (SALAMANCA, 2014).
As origens de Salamanca são verdadeiramente antigas de acordo
com a sua história, é conhecida como a cidade de Helmantike que foi
registrada em Aníbal Cartaginês 220 d.c., na campanha militar nesta área
(Holguera, 1996). Segundo um historiador, "O touro de pedra sobre a ponte
romana da cidade, que também possui seu brasão de armas, é uma relíquia da
época, e foi provavelmente o legado dos Vettones e Vaccaei, que colocaram
seus rebanhos para pastar nas margens do Rio Tormes. A própria ponte foi
pensada para ser construída por Trajano, mas apenas quinze arcos do lado da
cidade datam do 1º século d.c." (HOLGUERA, 1996, p.3). Os outros são o
resultado de uma ampla reconstrução nos séculos XVI e XVII, depois da ponte
ter sido danificada por inundações (HOLGUERA, 1996).
Uma figura que contribuiu muito para trazer fama para Salamanca é
o estudante. Na Espanha do Século do Ouro, o aluno que apresentava grandes
feitos contados em histórias sempre provinha de Salamanca. Ainda hoje, a
juventude é a marca da vida social e cultural em Salamanca, onde a maioria da
população tem idade inferior a 30 anos (HOLGUERA, 1996).
104
Hoje, a Plaza Mayor, na cidade medieval de Salamanca é
amplamente reconhecida como sendo a praça central mais tradicional na
Espanha (OLSEN, 2002). De acordo com Olsen (2002, p. 170), "É sem dúvida
também um dos pontos mais movimentados nas primeiras horas em uma
manhã de sábado. Salamanca, uma cidade de 170.000 habitantes, é uma
cidade universitária. Os alunos viajam para lá de todos os continentes, e o
programa de ensino de Espanhol da universidade é considerado o melhor do
mundo". A correta descrição da Universidade de Salamanca é que foi fundada
por Alfonso IX no ano de 1218 e a universidade é classificada como a quarta
mais antiga de todas da Europa (após Bolonha, Oxford e Paris,
respectivamente) (OLSEN, 2002). A conveniência de Salamanca ser
reconhecida como um destino de turismo cultural também é destacada por
Olsen (2002, p. 179), que realça, "Durante cerca de oitocentos anos, esta
tradição acadêmica estampou um prodigioso marco sobre a vida cultural da
cidade. Em 1988, Salamanca foi reconhecida como Património Mundial da
UNESCO e, [em 2002], partilhou com Bruges na Bélgica, a designação
honorária de Capital Europeia da Cultura". Além disso, Salamanca estava bem
preparada para tirar proveito de sua longa história reconhecida formalmente,
bem como aproveitar a recompensa financeira que veio com a designação. A
este respeito, Olsen (2002, p. 179) acrescenta que, "Com este reconhecimento
chegaram setenta milhões de euros em investimentos para abrigar programas
culturais - espetáculos de teatro e dança, concertos, exposições e restauro
arquitetônico, para mostrar o papel histórico de Salamanca de ‘ciudad de los
saberes’ (cidade dos saberes)”.
Fé e aprendizagem representam o lema que têm contribuído para o
sucesso de Salamanca como um destino de turismo cultural e estão
intimamente inter-relacionadas com os atributos históricos da cidade. Por outro
lado, não é simplesmente uma coincidência que Salamanca nos remete a uma
cidade de mosteiros, assim como a uma cidade universitária, com 800 anos de
academia ecoando por toda a comunidade (OLSEN, 2002). Da mesma forma,
o Domus Artium (AD2) - localizado dentro do edifício que acabou sendo
originalmente a prisão da Província e, em seguida, revitalizado pelo construtor
105
Horacio Fernandez Castillo - incorpora pintura, fotografia, vídeo e instalações, a
galeria de arte contemporânea em duas histórias com alguns objetos penais
remanescentes ainda intactos (BROOKS, 2013). A cidade também tem sido
aclamada como um centro de aprendizagem e património cultural da UNESCO
(BROOKS, 2013).
2.2. USAL VISÃO GERAL
Em 1218, o rei Afonso IX de Leão fundou a Universidade de
Salamanca (USAL), a qual é considerada a mais antiga universidade da
Espanha e uma das mais antigas do mundo. O sistema de financiamento e
manutenção da universidade foi regulamento em 1255 pelo rei Alfonso X e, ao
longo da Idade Média, a USAL foi consolidando sua estrutura de gestão. Em
1411, toda a regulamentação de estudos e vida acadêmica já estava concluída
(Trabalho do Papado na Idade Média Constituições de 1411, Bento XIII, e em
1422, Martin V).
Apesar de fé e aprendizagem também estarem presentes na história
da Universidade de Salamanca (USAL), desde a sua fundação, a universidade
sempre foi uma instituição do estado e não da Igreja Católica. Este é um ponto
importante porque existe um erro de interpretação por parte de algumas
pessoas que acreditam que a USAL foi fundada pela Igreja Católica, pelo fato
da instituição passar durante vários séculos sob o comando acadêmico e
administrativo de bispos e padres católicos.
A USAL sempre foi uma universidade vinculada diretamente ao
governo do estado e posteriormente à provincia, mas durante muitos séculos a
gestão administrativa e acadêmica esteve sob a tutela de bispos e padres da
Igreja Católica porque as pessoas da sociedade qualificadas e disponíveis para
serem professores eram sempre os padres. Até praticamente o século XV, os
únicos que cursavam a universidade eram pertencentes à nobreza ou à Igreja
Católica. Muitos padres também eram nobres, mas, para as pessoas comuns,
a única possibilidade de ter acesso aos estudos de alto nível era através de um
106
seminário católico. Por essa razão, algumas pessoas acreditam que a USAL foi
criada pela igreja e depois passou para a administração de Castilla y León.
A universidade incorpora o movimento humanista no final do século
XV e passa a receber alunos de todas as classes sociais, permitindo a
qualificação de pessoas pobres, as quais, depois de formadas, conseguiam
bons empregos e ascenção social. No século XVI, os estatutos acadêmicos já
estavam bem avançados e a USAL já era reconhecida pelos cursos de
Medicina, Teologia, Matemática, Filosofia, Latim, entre outros. Este século é
um marco no desenvolvimento da USAL, principalmente pelo número de alunos
matriculados anualmente, onde havia uma média de 600 alunos por ano no
início deste período chegando a 6.500 matrículas no final do século XVI.
O auge da USAL está ligado ao processo de conquista e
colonização protagonizado pela Espanha neste período, o que gerava uma
grande demanda de funcionários (burocratas) qualificados em direito,
economia, entre outros cursos. No início do século XIX, o modelo
organizacional da USAL é projetado para as universidades da América Latina.
O sucesso da colonização gerou um retrocesso no acesso à universidade no
século XVII, quando os valores humanistas sucumbiram à voracidade da
nobreza, porque os nobres pressionaram para que só fossem admitidos na
USAL aqueles que eram de ‘puro sangue’.
Em 1845, a USAL perde seu protagonismo nacional para a
Universidade de Madrid pela implatanção do Plano Vidal, quando ela perde a
autorização para expedição de títulos de doutor além de perder as faculdades
de Medicina e Ciências, ficando somente com os cursos de Direito, Filosofia e
Letras. Com isso, a província de Salamanca se mobilizou para criar novas
faculdades de Medicina e Ciências com recursos próprios. Os cursos foram
implantados novamente e, em 1904, estas novas faculdades são integradas à
USAL.
Em 1951, a USAL retoma o seu protagonismo nacional,
alavancando o número de matrículas e avançando em um forte programa de
internacionalização, formando as bases para a realidade atual. Nos dias de
hoje, a Universidade de Salamanca possui campus em 4 cidades, Salamanca,
107
Zamora, Ávila e Bejár, onde estão distribuídas as 21 faculdades que atendem
24.818 alunos de graduação, 6.756 de pós-graduação, vindos de mais de 100
países do mundo.
2.3. ESPANHA: USAL - SERVICIOS DE ACTIVIDADES
CULTURALES (SAC)
2.3.1. SAC: DESCRIÇÃO E HISTÓRIA
O Serviço de Atividades Culturais da Universidade de Salamanca
(SAC/USAL) é um orgão institucional vinculado à Vicereitoria de Atendimento
ao Estudante e Extensão Universitária. O SAC é, em suma, um serviço de
assistência à comunidade universitária e o orgão é o responsável por
coordenar toda a programação cultural nos três campi da USAL. Suas
atividades contemplam a programação, gestão, produção e difusão das
atividades culturais tanto dentro dos campi, bem como da promoção externa da
criação cultural dos membros da comunidade universitária.
Figura 11 - Imagem da Hospedaria Fonseca sede do SAC - Créditos Noellia Sobrino.
Fonte: SAC.
Oficialmente, este órgão foi criado em 1988 através do Real Decreto
678/1988, o qual representava a aprovação oficial dos Estatutos da USAL que
foram elaborados com base na conquista da autonomia universitária através do
108
Real Decreto 276/1986. Contudo, anteriormente à criação oficial do SAC, a
USAL sempre manteve uma série de atividades culturais, de promoção e
difusão cultural de atividades criadas internamente, bem como trazendo
atividades externas para a comunidade universitária. Porém, neste projeto de
pesquisa, consideramos a análise das atividades realizadas pelo SAC a partir
de sua criação em 1988.
Figura 12 - Imagem Boletim Oficial do Estado Espanhol Decreto Real 678/1988.
Fonte: BOE Espanha.
O SAC está localizado no edifício da Hospedaria Fonseca da USAL,
o qual faz parte dos edifícios históricos do patrimônio da universidade.
Inicialmente conhecido como Colégio Arcebispo Fonseca, o local era destinado
para formação complementar de membros da igreja católica e funcionava
também como uma moradia oficial para estes membros graduados. O conjunto
é originalmente retangular em três níveis de pavimentos, com dois grandes
claustros cercados por arcos semicirculares sobre pilastras toscanas. O
conjunto foi sede da Faculdade de Medicina de 1903 até 1988, ano que passou
a ser ocupado pelo SAC e outros órgãos da USAL como a Fundação Geral e o
Instituto Iberoamericano. Faz parte também do SAC, o Teatro Juan Del Enzina,
onde são realizadas apresentações teatrais, de dança e música.
Dentro de suas atividades regulares anuais, o SAC mantém a
Academia de Música Antiga, composta pela Orquestra Barroca, um Coro de
Câmara e um Consorte de Violas, o projeto de residência de agrupações
musicais, composto pela Big Band, pela Tuna Universitária, pela Tuna
Feminina e pelo Coro Universitário, um Centro de Fotografia, além de
109
programações culturais como dois festivais, a Mostra de Teatro Universitário e
as Noites de Fonseca, espetáculos profissionais de teatro e música no Teatro
Juan Del Enzina, atividades nas duas salas de exposições, uma denominada
Espaço de Artes Experimental e outra dedicada Cultura Científica, além de
concursos, mostras de cinema e cursos de extensão voltados para a formação
artística.
2.3.1.1. ATIVIDADES CULTURAIS:
2.3.1.1.1. A ACADEMIA DE MÚSICA ANTIGA
A Academia de Música Antiga foi concebida como um ambiente de
formação global e promoção no campo da interpretação musical histórica, com
o objetivo de propiciar para os jovens espanhóis os mecanismos de formação
em Renascença e Barroco. Contando com mais de 17 anos de atuação, este
projeto tem sido reconhecido como referência de formação nestas áreas na
Espanha. A academia abriga a Orquestra Barroca, o Coro de Câmara, a Tuna
Universitária e a Tuna Feminina.
2.3.1.1.2. A ORQUESTRA BARROCA
A Orquestra Barroca da Universidade de Salamanca foi fundada em
1990 para abordar, através de critérios históricos e filológicos, um repertório
barroco para orquestra de cordas. Toda metodologia é pensada dentro da
perspectiva das técnicas originais dos instrumentos, constituindo, assim, um
projeto de educação formal, o qual se cristalizou na Academia de Música
Antiga da Universidade de Salamanca.
Esta orquestra já foi conduzida por especialistas como Wim ten
Have, Jacques Ogg, Eduardo López Banzo, Bernardo García-Bernalt, Wieland
Kuijken Sigiswald e Emilio Moreno, Andrea Marcon, ou Pedro Gandia.
Inúmeros concertos foram realizados em grande parte da Espanha, além de
outros países, como Itália, Alemanha e Grã-Bretanha. No ano em que
110
Salamanca foi designada como Capital da Cultura Europeia, a osquestra fez
parte do Festival de Música Religiosa com a execução de "A Paixão Segundo
São Marcos", de R. Keiser, dirigido por Wim ten Have.
Figura 13 - Imagem da Orquestra Barroca.
Fonte: SAC.
Nos últimos anos, com Pedro Gandia diretor concertino, a orquestra
tem realizado inúmeras cantatas de Bach e Handel. Além disso, ele realizou
diversas gravações para a Rádio Nacional de Espanha (Radio Classic).
Também foram editados vários CDs para a gravadora Versus, o último dos
quais, com Jacques Ogg como regente e solista, realizando a primeira
gravação mundial utilizando instrumentos da época dos concertos para cravo
Goldberg.
2.3.1.1.3. CONSORTE DE VIOLA
O Consorte de Violas é, juntamente com a Orquestra Barroca e o
Coro de Câmara, uma das formações básicas oferecidas pela Academia de
Música Antiga da USAL. A proposta de trabalho deste grupo atua no resgate de
uma prática musical raramente encontrada nos dias de hoje. Este trabalho teve
início em 1992 oferecendo prática instrumental para violas, na qual a
111
interpretação musical é baseada em um repertório sobre a evolução da arte
musical do século XVI ao XVIII.
Figura 14 - Consort de Viola - Créditos SAC.
Fonte: SAC.
Regularmente, são realizados cursos com músicos europeus
renomados, como Ventura Rico, Marianne Müller, Sarah Cunningham, Jaap ter
Linde, Rainer Zipperling, Vittorio Ghielmi, Philippe Pierlot e Wieland Kuijken.
Porém, a direção artística do consorte é exercida regularmente por Itziar
Atutxa. Com relação ao repertório, o grupo tem se concentrado na música
Ibérica, participando de festivais regionais e internacionais tais como, ‘Pedras
Cantar’ (2001), ‘Music and Heritage’ (SALAMANCA, 2002), ‘Salamanca Pilgrim’
(2004) e da Praça da Música (2005). Em dezembro de 2003, o Consorte foi
convidado a realizar uma série de concertos em Bogotá e Cali (Colômbia),
obtendo um sucesso que se repetiria em sua participação no Festival 2006 de
Chiquitos (Bolívia).
2.3.1.1.4. CORO DE CÂMARA
O Coro de Câmara da USAL teve sua fundação em 1984 por
membros do Coro da Universidade, buscando a especialização na polifonia
ibérica do século XV ao XVIII. Partindo desta base, o grupo vem realizando
intensa divulgação da proposta, a qual resultou na realização de centenas de
112
concertos, muitos deles permitindo o ressurgimento de partituras inéditas
descobertas a partir das pesquisas do grupo.
Figura 15 - Imagem do Coro de Câmara - Créditos SAC.
Fonte: SAC.
Desde então, o Coro participou de diversos ciclos de polifonia e
música antiga, dentre os quais destacamos a Conferência Nacional dos
Polyphony 1987 ciclo ‘Música do tempo das Descobertas’ (Lisboa, 1988),
Amostra Polifonia Espanhol (Würzburg, 1987), Rassegna Polifônica
Internazionale (Bologna 1991), XIV Chamber Music Series e a Polyphony
(Auditório Nacional de Madrid, 1992), ‘Música em Espanha Expulsão’ (Lincoln
Center e Auditório de Aaron Copland New York, 1992), A Música na Catedral
de Santiago de Compostela no Século XVIII (1993), XVIII Conferência Early
Music Gulbenkian (Lisboa, 1997), dentre muitos outros. O Coro também tem
várias edições de CD pela Rádio e TV Espanhola (RTVE), pela gravadora
Verso Movieplay, onde receberam excelentes críticas (álbum do mês em
Rhythm, 5 estrelas Goldberg, entre outros).
Bernardo García-Bernalt dirige o Coro desde a sua fundação, sendo
ele também o diretor da Academia de Música Antiga e do Coro da Universidade
de Salamanca. Com ele, o grupo atuou com orquestras como Sacqueboutiers
de Toulouse, Segreis Lisboa, entre outras.
113
2.3.1.2. AGRUPAÇÕES MUSICAIS
2.3.1.2.1. BIG BAND
A Big Band é um projeto que funciona como um projeto de
residência artística no qual alunos de qualquer curso da universidade que
tenham uma formação musical prévia podem participar. A proposta desta
atividade de formação musical surgiu cinco anos atrás pela iniciativa de um
grupo de alunos de História e Ciências da Música. A partir desta iniciativa,
foram atraídos grandes fãs de jazz e outros estilos musicais, músicos
amadores e músicos profissionais, aos quais também está aberta a
oportunidade de complementarem sua formação neste gênero musical.
Atualmente, este gênero musical é muito valorizado em muitos
lugares do mundo, em especial nos EUA, onde praticamente toda escola,
faculdade ou universidade tem sua própria Orquestra de Jazz. Neste sentido,
como a USAL é um campus de excelência internacional, a universidade
resolveu apoiar esta iniciativa através do Serviço de Atividades Culturais.
Figura 16 - Imagem da Big Band - Créditos Sergio Merino.
Fonte: SAC.
Em resumo, uma Big Band é um grupo musical de quinze ou mais
músicos que abrange uma série de estilos musicais, como jazz, swing, blues,
bebop, legal, free jazz e fusion, entre outros, nos quais prevalecem as
primeiras fases da história do jazz. A chamada Idade de Ouro da Big Band
acaba junto com a Segunda Guerra Mundial e muitos grupos não conseguiram
114
se manter em atividade pelo mundo; contudo, em países europeus e,
logicamente, na América do Norte, onde o jazz mantinha raízes, o conceito de
Big Band conseguiu sobreviver.
Desde sua criação, a Big Band da USAL contou com a participação
de músicos prestigiados do jazz, os quais contribuíram para a formação dos
alunos e também para a formação de público com apresentações em festivais
locais. Destacamos músicos como Bart Van Lier, Bob Sands, Bobby Martinez,
Pepe Rivero, Perico Sambeat, Albert Bover e John Kucich Georgini.
2.3.1.2.2. TUNA UNIVERSITÁRIA
A Tuna universitária da USAL é reconhecida como a primeira Tuna
do mundo. Criada no século XVIII no Colegio Mayor de San Bartolomé, esta
tradição tem sido mantida ao longo dos séculos através da participação da
comunidade universitária, em sua maior parte por alunos de graduação. Esta
tradição da Tuna da USAL é reconhecida por toda Europa, tendo sido
agraciada com prêmios e distinções.
Em seu repertório encontramos canções espanholas tradicionais, o
‘pasodoble’, boleros, lore, inclusive o fado devido à proximidade da fronteira
com Portugal. São músicas que incentivam o público a dançar. É como um
convite para a festa e, em geral, as apresentações ocorrem em atos oficiais da
USAL, em apresentações abertas na Plaza Mayor de Salamanca e em festivais
e concursos de Tuna na Espanha e no exterior. Todos os anos, a Tuna realiza
duas viagens regulares, uma no período da Páscoa para algum lugar na
Espanha e outra no verão para o exterior. Comumente, também são
convidados a participar de casamentos, batizados e comunhões dentro da
província de Salamanca. Este ato de participar destas celebrações familiares é
um ponto fundamental para a manutenção da tradição, por envolver
diretamente as comunidades locais com a universidade.
115
Figura 17 - Imagem de Tuna USAL - Créditos SAC.
Fonte: SAC.
A Tuna universitária é composta por cerca de 25 pessoas, em sua
maioria estudantes de graduação de diferentes áreas e, para a execução do
repertório, são utilizados instrumentos como violão, bandolim e alaúdes,
acordeão e todos os tipos de percussão (caixas, surdos, entre outros, além do
trabalho vocal, no qual é feito um arranjo musical trabalhado com distintas
vozes nas músicas do repertório).
2.3.1.2.3. TUNA FEMININA
Como geralmente ocorre com as tradições seculares, as Tunas
sempre foram compostas por homens; contudo, nas últimas décadas,
passaram a surgir Tunas nos institutos de formação organizadas com uma
composição feminina. Seguindo esta tendência, surge, em 1994, a Tuna
Feminina da USAL, com uma formação mista com alunas do Instituto Fray Luis
de León e, ao longo de três anos, foram incorporadas participantes de outras
universidades, ganhando um corpo maior em 1997 com a participação da
Universidade Complutense de Madrid.
116
Figura 18 - Imagem de Tuna Feminina - Créditos SAC.
Fonte: SAC.
A Tuna Feminina da Universidade de Salamanca atua seguindo a
tradição musical do repertório das Tunas, utilizando instrumentos como
bandolim, alaúdes e acordeão; contudo, passaram a realizar também um
importante trabalho social para a comunidade, que é a execução de
apresentações em casas de repouso e lares da terceira idade, locais onde
muitos idosos são levados hoje na Espanha e onde ocorre, com frequência, a
perda de contato com os familiares por diferentes razões, problema que gera
uma falta de convívio social com outras pessoas que não sejam outros idosos
moradores ou cuidadores, enfermeiros e médicos. Assim, a Tuna Feminina
consolida suas atividades e se aproxima da comunidade local, a qual, na
maioria dos casos, é avessa às mudanças nas tradições, sejam elas machistas
ou não. Em geral, nestas cidades milenares da Europa, as mudanças não
ocorrem rapidamente, afinal são muitos séculos nos quais as atividades são
feitas de uma única forma, ou seja, uma tradição.
2.3.1.2.4. CORO DA UNIVERSIDADE
O Coro da USAL, como a maior parte dos coros universitários, é
composto pelos membros da comunidade universitária, envolvendo a
117
participação de alunos, professores e funcionários da universidade. Foi
fundado em 1950, sendo um dos mais antigos coros universitários da Espanha,
e também um dos mais consagrados. Anualmente, realiza concertos por toda
Espanha, em diversos países europeus, sendo agraciado com premiações e
homenagens. Este reconhecimento internacional gerou gravações para
programas de rádios e televisões da Espanha, Portugal, França, Mexico,
Alemanha, Japão, entre outros.
O coro é formado por cerca de 50 pessoas, com a realização de dois
ensaios semanais ao logo de todos os semestres letivos; assim, para os
estudantes, esta atividade pode somar no currículo escolar três créditos como
disciplina eletiva. O coro participa de todas as solenidades oficiais da
universidade e também em ciclos de polifonia locais em outras partes da
Espanha.
Figura 19 - Imagem do coro universitário - Créditos SAC.
Fonte: SAC.
Uma característica que distingue este coro é a composição do
repertório, o qual está concentrado em música do século passado, explorando
músicas pouco conhecidas e também gêneros musicais que não são habituais
no universo dos corais, como o jazz e a música pop.
118
Atualmente, a regência do Coro Universitário é do Prof. Bernardo
García-Bernalt e para participar não são exigidos conhecimentos prévios de
técnicas vocais, é preciso, principalmente, muita vontade de cantar e, se os
candidatos tiverem um bom ouvido, isso ajudará muito no desenvolvimento
musical.
2.3.1.3. CENTRO FOTOGRAFIA
O nascimento do Centro de Fotografia se consolida a partir da
vontade de especialização da USAL nas práticas expositivas no campo da
imagem, em 1992. Assim, foi iniciado o ciclo de exposições sobre arte
contemporânea centrado na prática da atividade fotográfica. Este projeto iniciou
como um programa de artista residente, onde um fotógrafo renomado era
convidado para ser residente no projeto e, dentro do escopo de suas
atividades, seriam realizadas conferências, criação de exposições com base no
acervo pessoal do fotógrafo, organização de um catálogo e as fotografias da
exposição seriam doadas para o acervo permanente da universidade. Hoje, o
acervo do Centro de Fotografia conta com uma coleção de mais de 400 obras
de mais de cem artistas.
Essa experiência também impulsionou o surgimento de uma política
de publicações no campo da imagem, que gerou três coleções:
Campo de Agramante: Monografias de artistas e catálogos de
exposições desenvolvidas pelo Centro de Fotografia;
Focus: Dedicada à Ensaios e estudos teóricos sobre
fotografia e arte contemporânea; e
Papel Alpha: Revista anual, dedicada ao estudo no campo
fotográfico.
119
2.3.1.4. FESTIVAIS: MOSTRA DE TEATRO
UNIVERSITÁRIO E NOITES DO FONSECA
Dentro do calendário cultural anual do SAC, existem, regularmente
em Salamanca, dois festivais os quais ocorrem no segundo semestre letivo,
que são a Mostra de Teatro Universitário e ‘Las Noches del Fonseca’.
A Mostra de Teatro Universitário ocorre sempre no início da
primavera e é uma parceria entre o SAC e a Associação Electra de Teatro
Universitário, que é uma associação cultural formada por atores amadores que
são alunos da USAL dos diversos cursos de graduação, sendo que nenhum
deles cursa graduação em Artes Cênicas, pelo fato desta formação não ser
oferecida no campus de Salamanca.
Apesar da mostra ser realizada na primavera, a preparação e
produção do evento e dos espetáculos iniciam-se no primeiro semestre letivo,
através de reuniões entre os representantes da Electra e do SAC. Além da
mostra, a Electra também oferece cursos gratuitos de teatro dentro da USAL e
alguns dos espetáculos exibidos têm origem nos cursos livres de teatro. Esse
formato de parceria entre a associação de alunos e o SAC se consolida porque
as duas partes se complementam para atingir um objetivo em comum, que é a
difusão cultural. A Electra recebe do SAC um apoio financeiro para ajudar na
produção dos espetáculos e na execução dos cursos de práticas teatrais e
também utiliza o Teatro Juan Del Enzina e outras salas do SAC para os
ensaios dos grupos.
2.3.1.5. CONCURSOS, EXPOSIÇÕES E LITERATURA
Anualmente, são realizados concursos culturais para criar
oportunidades de divulgação para novos artistas, para que artistas jovens
tenham uma forma de circular a produção artística de sua autoria. Nesta linha,
é realizado o concurso anual de Microrelatos e o mais interessante desta
iniciativa é que este concurso consegue promover jovens escritores e
ilustradores porque a primeira parte do concurso consiste em selecionar os
microrelatos e, na segunda parte do concurso, os textos escolhidos são
120
disponibilizados para jovens ilustradores que têm a missão de criar uma
ilustração que melhor represente o texto criado. Despois da escolha dos
escritores e ilustradores, os melhores trabalhos são publicados em um formato
de cartão, onde, de um lado, a impressão é da ilustração e do outro, o texto. É
produzida uma tiragem que é distribuída aos artistas.
Figura 20 - Concurso de Micro Relatos SAC. Fonte: SAC.
As salas de exposições são ocupadas principalmente por jovens
artistas, os quais têm a oportunidade de ter um espaço integralmente dedicado
a uma coleção de obras autorais. Uma das salas de exposição tem um espaço
na agenda cultural dedicado à cultura científica, à história de ciência, entre
outros temas que envolvem a comunicação da ciência. Nas salas de
exposições, também é sediado o projeto do fotógrafo residente, bem como
exposições itinerantes com interesse de exibição em Salamanca.
121
2.3.2. SAC - INFRAESTRUTURA E GESTÃO
Com relação ao sistema de gestão e à infraestrutura do SAC,
podemos analisar que a estrutura hoje é suficiente para executar toda a
diversidade de atividades da programação anual da Universidade de
Salamanca. Deve-se enfatizar que a programação cultural ocorre em todos os
campi da USAL, em Salamanca, Ávila, Zamora e Bejár; porém, a maior parte
das atividades é realizada na cidade de Salamanca e isso se justifica pelo fato
da maior concentração da comunidade universitária estar nesta cidade.
Avaliando a infraestrutura física, verificamos que os prédios em
Salamanca são históricos, patrimônios tombados; contudo, encontram-se em
excelente estado de conservação e com adaptações internas muito bem
realizadas, preservando os patrimônios, mas com as características
necessárias para o desenvolvimento das atividades. Assim, existem salas de
ensaios com isolamento acústico para ensaios individuais, auditórios para
ensaios de grupos, orquestras, coros e também salas de estudo, salões de
exposição e salas multiuso.
A estrutura organizacional é enxuta e concentrada no Campus de
Salamanca, com uma equipe composta por um diretor (docente), dois
coordenadores e oito funcionários (administrativos, produção, editoria, técnicos
de teatro). Nos outros campi, as atividades são realizadas com a colaboração
dos funcionários administrativos de cada sede, porque necessita-se somente
de apoio para montagem e preparação dos espaços, já que todo conteúdo e
pré-produção é realizado em Salamanca.
Os dados aqui apontados foram obtidos através de pesquisa em
documentos históricos, visitas in loco e entrevistas. Sendo assim, como
conclusão desta etapa, consideramos importante acrescentar informações que
foram obtidas nas entrevistas. Os resumos de duas das entrevistas realizadas
em Salamanca são fornecidos na Tabela 5 a seguir.
122
Tabela 5 - As entrevistas com professores da USAL.
Entrevistado Resultados
O prof. Ignacio Berdugo Gómez de la Torre -
Reitor da USAL 1994-2003
O Real Decreto sobre autonomia universitária,
criou novos serviços (atividades culturais
serviços), o que trouxe grandes mudanças
nos últimos 40 anos. Segundo o Prof.
Berdugo (2014), não há sempre foram
atividades fora da universidade: exibições ao
público, apresentações de teatro e outros; no
entanto, houve uma brutal mudança não só
por causa do Real Decreto sobre autonomia
universitária, mas também uma mudança
social, que levou à atribuição de novas
missões para as universidades em geral. "A
falta de liberdade torna as paredes mais
espessas." Assim, quando uma sociedade se
abre, abre-se de muitas maneiras, não só
fisicamente, e as atividades da universidade
expanda e ela começa oferecendo serviços
aos estudantes. Não é só pesquisa ensino e
tutoria, as bolsas foram oferecidas nos últimos
40 anos. Em um bom governo, há um diálogo
com os alunos e, o resultado é um foco
natural de demandas e questões; por
conseguinte, todos os investimentos como
bibliotecas, teatros, e outras foram habilitadas.
Atualmente, existem novas disposições que
antes não existiam e as que já existiam foram
habilitadas como um resultado não apenas da
universidade procura, mas também a
comunidade universitária.
Capital Europeia da Cultura 2002. USAL foi o
mais importante patrimônio considerado pela
Comissão para a concessão da designação
Capital Europeia da Cultura 2002. O Mayor de
Salamanca pediu-me para designar o Prof.
Enrique Cabero como coordenador geral
(principal gerente) da celebração. Segundo o
123
Entrevistado Resultados
Prof. Berdugo (2014), uma das mais
características essenciais para ser a Capital
da Cultura é o patrimônio material que
Salamanca tem, o fato de que é uma cidade
universitária, pois é uma questão de
identidade cultural. UMA comissão foi criada e
o mayor de Salamanca pediu-me para
designar o Prof. Enrique Cabero como
coordenador geral (principal gerente) da
celebração. E Cabero começou a desenvolver
as atividades.
O prof. Manuel Heras García - Diretor do SAC
USAL
Os serviços culturais para todos, e não
apenas para a comunidade acadêmica
(alunos, professores e funcionários).
Promoção e preços livres. Segundo o Prof.
Manuel Heras, nenhuma das atividades
culturais é dedicado apenas para os alunos,
mas é evidente que, durante o planejamento
das atividades, o serviço sempre leva em
consideração que o público-alvo é essencial
ao público acadêmico, a comunidade
universitária; no entanto, qualquer tipo de
atividade é aberta a toda a cidade de
Salamanca, para toda a província, de fato. No
entanto, existem alguns preços especiais para
as pessoas que fazem parte da comunidade
universitária ou alguns descontos em
determinados comportamentos.
"Fonseca Noites". Cidade Conselho +
Câmara Municipal apoiar o festival (no Verão).
Segundo o Prof. Manuel Heras,
tradicionalmente, o Conselho da Cidade, bem
como a Câmara Municipal têm cooperado
com "Buenas Noches del Fonseca" (Fonseca
noites). É claro, houve momentos durante as
crises que repercutiu fortemente em toda
Espanha, principalmente na comunidade os
124
Entrevistado Resultados
departamentos de administração, que não
poderia colaborar muito.
Este ano, todos eles começaram cooperar
mais uma vez: a Prefeitura Municipal, através
da Fundação Universidade Salamanca e na
cultura, e também o Conselho da Cidade de
Castela e Leon. O Fonseca noites são
atividades tradicionais que acontecem no
verão, principalmente em Julho, e eles estão
abertos a toda a população de Salamanca. A
cidade recebe muitos turistas e é preciso
oferecer uma imagem comum da cultura, que
é muito importante.
Em resumo, qualquer atividade cultural, até
mesmo uma conferência literária realizado em
Filologia College está aberta ao público, que
poderão vir, intervir, etc. Muitas das atividades
são gratuitas. Aqui, em especial, a
universidade e a cidade deve estar
estritamente ligado porque Salamanca vive
um pouco a vida universitária. Assim, as
atividades culturais devem ser bem
planejados. Se não houver uma programação
conjunta e coerente, chama-se a atenção,
principalmente como um lugar para os
estrangeiros a aprender o espanhol como
língua estrangeira. 70% Dos alunos de pós-
graduação na USAL são estrangeiros e,
durante o Verão, apesar de muitas pessoas
que vão de férias e deixar Salamanca, a
cidade população aumenta, pois muitas
pessoas chegam aqui para aprender
espanhol. Salamanca tem oitenta anos de
tradição no ensino de espanhol, além de ter
um ambiente acolhedor.
A Universidade é o motor da cidade (bens e
serviços), sem as indústrias. Segundo o Prof.
125
Entrevistado Resultados
Manuel Heras, apesar do fato de que a
Câmara Municipal da Cidade orçamento é
quase o mesmo da universidade, sempre
houve uma separação. A Universidade é o
motor da cidade, as indústrias são
relativamente inexistente, portanto, o dinheiro
vem na forma de bens e serviços. É uma
cidade com uma atmosfera juvenil que pode
ser sentida nas ruas; ele é muito dinâmico,
muito jovem cidade, com uma grande
quantidade de estrangeiros que estão
constantemente com o programa Erasmus e
para aprender espanhol. Trata-se de uma
mistura de culturas e as autoridades estão
conscientes. Ele não acredita que tenha
havido qualquer desacordo entre o poder civil
e às autoridades académicas. Sempre houve
um bom relacionamento entre os dois. O atual
prefeito da cidade, iniciou a sua carreira
política na universidade classes, sendo um
aluno diretor. Portanto, tudo é misturado e
conjunta, nesta cidade, a vida acadêmica,
bem como a vida civil.
126
127
CAPÍTULO 3: CAMPINAS – BRASIL
3.1. CAMPINAS, BRASIL
Campinas é uma cidade do inteiror do Estado de São Paulo,
localizada na região sudeste do Brasil, com aproximadamente 1.154.617
habitantes (IBGE, 2014), sendo o terceiro município mais populoso do estado,
o décimo mais rico do Brasil, responsável por mais de 15% da produção
científica nacional e considerado o terceiro maior polo de pesquisa e
desenvolvimento do país. Campinas também é conhecida como o maior centro
de tecnologia da América Latina.
Contextualizando historicamente, o núcleo urbano denominado
Campinas foi designado oficialmente como município em 1842; contudo, surgiu
no século XVIII e existem controvérsias sobre data precisa da origem do
povoado (REVISTA DE HISTÓRIA REGIONAL, 2011), mas a municipalidade
adota o ano de 1774 como data comemorativa. O Capitão Barreto Leme 5 é
considedaro o fundador do povoado de Nossa Senhora da Conceição das
Campinas do Mato Grosso, como parte da Vila de Jundiaí. O povoado
caracterizou-se pela produção de açúcar e as atividades comerciais, passando
à Vila de São Carlos (1797), que se transformou oficialmente na cidade de
Campinas em 1842, período que marca a superação do plantio de cana de
5 Segundo o historiador Benedito Otávio, Barreto Leme nasceu em Taubaté em 1704, filho de Pedro
Leme Prado e Francisca de Arruda Cabral. Há, porém, controvérsias sobre ele ser ou não taubateano, e o
historiador Benedito Alípio Barros, em seu livro “Caçapava” (1955), defende que Leme nasceu em
Caçapava Velha, na época pertencente ao município de Taubaté, e usa como prova um documento de
23 de outubro de 1735, do batismo de Quitéria, filha de Barreto Leme, na igreja Nossa Senhora D’Ajuda
de Caçapava Velha. O Capitão Barreto Leme se casou, em 1730, com Rosa Maria de Gusmão, filha de
Miguel Garcia da Cunha e de Maria Gusmão. Mudou-se para a vila de Jundiaí, fundando a povoação que
foi tornada Freguesia em 1773, com uma capela de Nossa Senhora da Conceição das Campinas,
pertencente então a Jundiaí, sob o nome Campinas de Mato Grosso. Quando da criação da Freguesia, o
pequeno povoado contava com 51 famílias e 854 pessoas. Em 1774, o governador, D. Luís Antônio de
Sousa Botelho Galvão, nomeou Barreto Leme fundador da Freguesia, a qual teve o foro de Vila em 1797
com o nome de Vila de São Carlos e foi elevada a cidade em 1842 com o nome de Campinas.
128
acuçar pelas lavouras de café, aumentando a riqueza do município, com o
crescimento e a complexidade da economia cafeeira.
Conhecida como ‘Princesinha do Oeste’ em alusão à marcha do café
de março através da parte oeste da Província de São Paulo, Campinas se
projetou em um avanço de modernização nas últimas décadas do século XIX e
durante as primeiras décadas do século xx, transformando-se em referência de
progresso para a infraestrutura regional: em saneamento, energia,
comunicações, saúde pública, indústria, transportes e educação.
Em 1930, a economia cafeeira viveu um grave momento de crise, que
acabou promovendo o avanços da implantação e consolidadação do sistema
industrial, gerando novas perspectivas de desenvolvimento econômico,
alavancando também o desenvolvimento do setor de serviços.
No domínio econômico, a cidade buscou conciliar a abertura / expansão do novo agro-industrial de séculos de tradições antigas de comércio e serviços às frentes, acrescentando que o curso da década de 1960, novos centros de ensino, pesquisa e tecnologia, entre elas, a Universidade Estadual de Campinas (1966), do Instituto de Tecnologia de Alimentos (1969) e o Centro de Pesquisa e Desenvolvimento em Telecomunicações (1976). Em 1980, já no segundo centro industrial do país em valor de produção (depois da Região Metropolitana de São Paulo) A rubrica, Campinas vive a instalação do Instituto Nacional da Tecnologia da Informação (1982), o Laboratório Nacional de Luz Síncontron (1984) e da Embrapa Informação Tecnológica e Embrapa Monitoramento por Satélite para (1989), as instituições que têm reforçado um novo tipo de desenvolvimento industrial nas áreas da informática e das telecomunicações. (PREFEITURA DE CAMPINAS, 2014)
Dentro do contexto da urbanização Campinas teve um crescimento
substancial em um curto prazo de tempo vinculado a um processo migratório
progressivo, o qual fez a cidade crescer 15 vezes em território e 5 vezes em
população ao longo de quatro décadas (1950/1990), transformando a área
urbana em cerca de 800 km², com quatro distritos (Joaquim Egídio, Sousas,
Barão Geraldo e Nova Aparecida) e centenas de bairros.
Apesar de um grande desenvolvimento voltado para os setores
industrial, de tecnologia e serviços, a cidade mantém ainda uma zona agrícola
relevante para a economia regional, desde a produção de hortifrutigranjeiros
para abastecimento regional, até a produção sucroalcoleira de larga escala.
129
Essas características de desenvolvimento econômico associadas à
implantação da Unicamp (1967), também promoveu um crescimento grande no
número de instituições privadas de ensino superior e de institutos privados de
pesquisa. (Campinas, 2014).
Como a maioria das grandes cidades brasileiras, Campinas dispõe
de cinemas, teatros, museus, parques e belos shoppings centers. Os
restaurantes servem uma grande variedade de pratos regionais e
internacionais, enquanto os bares, aqui denominados ‘barzinhos’ são populares
pontos de encontro para estimular conversas e música ao vivo. Campinas
também é o lar de duas equipes populares de futebol: Guarani e Ponte Preta. A
diversão nas proximidades de Campinas é rica e variada. São Paulo, uma das
maiores cidades do mundo e um importante centro cultural, está localizada a
100 quilômetros a sudeste de Campinas - uma hora de viagem de carro ou
ônibus. (UNICAMP, 2014).
Além disso, Campinas é servida por uma extensa rede de
transportes que pode levar os turistas de qualquer parte da cidade para outra.
Existem conexões e interligações urbanas, mas a cidade necessita de uma
melhoria de qualidade nos sistemas de transportes coletivos. Existem dois
aeroportos internacionais que servem a região de Campinas: o Aeroporto
Internacional de Viracopos (VCP), que está localizado a 30 quilômetros do
campus e o Aeroporto Internacional de Guarulhos (GRU) localizado a 135
quilômetros do nosso campus principal. Há um serviço de transporte de ônibus
que liga Campinas aos dois aeroportos. (UNICAMP, 2014).
3.2. VISÃO GERAL DA UNICAMP
Desde a sua fundação, em 1966, a Unicamp tem valorizado muito a
presença de estudantes estrangeiros e membros do corpo docente no âmbito
da sua comunidade acadêmica. A UNICAMP dá as boas-vindas aos cidadãos
de todos os países e a presença deles faz do campus um local multicultural
animado. O campus universitário foi nomeado por seu fundador, Zeferino Vaz,
que sonhou com a Unicamp e viu o seu nascimento em 1966. Os campos
130
verdejantes inclinados onde se encontra hoje eram usados para as plantações
de café e de cana-de-açúcar, mas agora hospeda dois milhões de metros
quadrados de campus universitário com grandes áreas verdes e de
preservação ambiental. Considerada uma instituição jovem se comparada a
outras universidades brasileiras, a UNICAMP foi fundada em resposta a uma
grande demanda de profissionais especializados no Estado de São Paulo, em
uma das regiões mais desenvolvidas do país. Hoje em dia, a universidade
conta com três campi localizados em Campinas, Piracicaba e Limeira, três
hospitais, vinte e três centros interdisciplinares e duas escolas técnicas e é o
lar de numerosos projetos de pesquisa que têm vindo a contribuir para o
desenvolvimento do país como um todo.
Tabela 6 - UNICAMP em números 2013.
Recursos Humanos.
Corpo docente: professores com doutorado 1.759; 99% não docentes: 8.254.
Graduação
Cursos acadêmicos: 70; Total de alunos: 18.338; Diplomas: 2.249.
Pós-graduação
Programas acadêmicos: Mestrado 156; Doutorado: 68; Especialização: 74.
Total de alunos: 16.195
Mestrado: 5.263; Doutorado: 6.141; Especialização: 1.425 Inscrições
Especiais: 3.366; Teses: 2.546; Mestrados: 1.310; Doutorados: 946;
Especialização: 290.
Pesquisa e Inovação
Artigos indexados: 3.149; Publicações: 20.753.
Pedidos de Patente: Total: 75
Serviços de Saúde
Leitos hospitalares: 856; Internações hospitalares: 36.271; Cirurgias: 60.837; Partos:
4.838 (UNICAMP, 2014).
Fonte: Anuário UNICAMP 2013
A universidade tem aproximadamente 17.000 estudantes de
graduação e 20.000 alunos de pós-graduação. A maioria dos alunos de
graduação vem do estado de São Paulo, enquanto que os alunos de pós-
graduação vêm, literalmente, de toda parte do país. Há quase 1.800 membros
131
docentes, 98% com doutorado. A UNICAMP é uma universidade pública
totalmente sustentada pelo Estado de São Paulo. Ela também tem acesso aos
fundos públicos e privados de pesquisa. Como em todas as instituições de
ensino público brasileiro, nossos alunos (brasileiros ou estrangeiros) não
pagam mensalidades e têm acesso aos restaurantes subsidiados no
campus (UNICAMP, 2014).
3.3. INSTITUTO DE ARTES DA UNICAMP
O Instituto de Artes da Unicamp tem como início de suas atividades
o registro histórico do primeiro Concerto Oficial do Coral UNICAMP, realizado
na Catedral Metropolitana de Campinas, no dia 16 de novembro de 1971, sob a
regência do Maestro Benito Juarez. Na lei que criara a UNICAMP, o Instituto
de Artes passou a existir institucionalmente desde 1963; contudo, apesar do
ano de 1971 ter sido palco de muitas atividades artístico-culturais, escolheu-se
o concerto de 1971 como o marco inicial do Instituto.
O primeiro departamento implantado foi o Departamento de Música,
que, inicialmente, teria a orientação do Maestro Professor Hans Joachim
Koellreutter. A ideia inicial era desenvolver atividades de divulgação musical:
concertos, coro universitário e formação de um conjunto de instrumentos com o
objetivo de conquistar a aprovação da comunidade universitária e, com isso,
prepará-la para o estabelecimento do departamento e para o futuro
desenvolvimento de atividades de cunho didático. Infelizmente, o Maestro
Koellreutter não pôde assumir o cargo. Criou-se, então, uma comissão
coordenada pelo Prof. Rogério Cezar Cerqueira Leite e formada pelos
professores Friedrich Gustav Brieger, Marcelo Damy de Souza Santos e José
Aristodemo Pinotti para o desenvolvimento das atividades pretendidas.
Ao longo dos 37 anos de atividade, o Instituto de Artes formou
atores, músicos, artistas visuais, educadores artísticos, professores
universitários, e também atuou complementando a formação dos alunos das
diferentes carreiras acadêmicas da UNICAMP. O Instituto atrai alunos de
outros cursos que já têm alguma relação com a produção artística, seja por
tocarem algum tipo de instrumento musical, ou por terem feito aulas de teatro
132
durante sua formação escolar, por terem familiares que são artistas ativos, por
produzirem quadros, fotografias, entre outras atividades. Estes acabam
buscando esta relação com o Instituto de Artes para aperfeiçoar seu ‘hobby’,
desenvolver uma habilidade nova ou para resgatar um momento da sua
formação pessoal que estava perdido ou atrofiado. Outros se aproximam por
gostarem apenas de contemplar e para apurar seu olhar de observador. Para
alguns, este é o primeiro contato com o universo da arte.
O Instituto de Artes também formou, na comunidade universitária
(professores, funcionários, cônjuges e filhos) e na comunidade das cercanias
físicas do campus de Barão Geraldo, um público apreciador das diferentes
manifestações artísticas desenvolvidas nos projetos dos cursos de graduação,
pós-graduação e extensão.
Dentro desta perspectiva, faz-se importante uma contextualização
histórica do Instituto de Artes da UNICAMP ao longo dos 37 anos de atuação e
também uma coleta de informações relevantes dentro desse período para a
construção de uma base de dados que será analisada na presente pesquisa.
5.3.1 LINHAS DE PESQUISA DO DEPARTAMENTO DE
ARTES CÊNICAS DO INSTITUTO DE ARTES (IA)
Em 2006, o Departamento de Artes Cênicas comemorou 20 anos de
criação. Nas palavras de Maria Alice da Cruz (2006):
Contam os primeiros artistas e apreciadores da arte que tudo começou debaixo de uma árvore, quando, em 1978, a Unicamp convidou o diretor teatral Celso Nunes para desenvolver atividades culturais no campus. O dramaturgo decidiu pedir a colaboração de um grupo teatral denominado “Pessoal do Vítor”, formado por Paulo Betti, Adilson de Barros, Eliane Giardini, Marcília Rosário, Reinaldo Santiago, Waterloo Gregório, Anton Chaves e Márcio Tadeu Santos Souza. Alguns deles, durante muito tempo, foram professores no departamento, criado em 1986, depois de muitos trabalhos de extensão realizados pelo grupo de Celso Nunes.
Atualmente, o Departamento de Artes Cênicas pode ser
considerado uma referência cultural para o Teatro de Pesquisa e trabalha com
duas linhas básicas, Processos e Poéticas da Cena focada em
133
experimentações e reflexão sobre os processos de criação e Fundamentos
Técnico/Poéticos do Intérprete voltada para estudos teóricos e experimentais
do trabalho do intérprete sobre si mesmo.
Ao ser questionado sobre o que acha do casamento entre
pesquisa e arte, Nunes 6 (2006) responde: “É o caminho. Ser artista é
pesquisar dentro de um universo de criação artística. É o caminho. Caminho do
crescimento”.
3.4. LUME : CRIAÇÃO E FORMAÇÃO
O LUME foi oficialmente criado em 1986 através da Portaria GR-
72/86, de 31-03-86, com a denominação de ‘Laboratório Unicamp de
Movimento e Expressão – LUME’. Institucionalmente, o laboratório foi
implantado com as características de um núcleo de estudos
interdisciplinares e, dentro da estrutura administrativa, foi funcionalmente
vinculado ao Instituto de Artes. Em 1993, a Deliberação CONSU-A-016/93,
de 04-10-93, dispõe sobre a transformação do Laboratório em ‘Núcleo
Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais "LUME" e, funcionalmente, o núcleo
foi integrado à Coordenadoria de Centros e Núcleos Interdisciplinares de
Pesquisa da UNICAMP (COCEN).
Entretanto, o LUME surgiu em 1985, na UNICAMP, através da
combinação da experiência de Luís Otávio Burnier (1956-1995), discípulo de
Etienne Decroux, com pesquisas feitas por pessoas renomadas como Eugênio
Barba, Philippe Gaulier, Jacques Lecoq, Ives Lebreton e Jerzy Grotowski, bem
como com estudos do teatro oriental (Nô, Kabuki e Kathakali).
Ao longo desses anos, o LUME, sediado em Barão Geraldo,
transformou-se em um valoroso pólo teatral no Brasil, tendo criado 23
espetáculos, inúmeros workshops e demonstrações técnicas do grupo
apresentados por todo o país e por mais de 20 países, entre eles: Argentina,
6 Entrevista de Celso Nunes para o Jornal da Unicamp - 2006
134
Peru, Equador, Bolívia, Costa Rica, Espanha, França, Alemanha, Inglaterra,
Escócia, Portugal, Canadá, México, EUA, Egito, Israel e Coréia do Sul.
O LUME valoriza o intercâmbio de artistas para o enriquecimento da
arte e encontrou em Iben Nagel Rasmussen e Kai Bredholt (Odin Teatret,
Dinamarca), Natsu Nakajima e Tadashi Endo (Japão), Nani e Leris
Colombaioni (Itália) e Sue Morrison (Canadá) companhia valorosa em suas
pesquisas.
Figura 21- Reportagem 20 anos Lume.
Fonte: Diário do Nordeste – 2005
Fazendo-se referência na formação de atores e pesquisadores teatrais,
o LUME utiliza-se de procedimentos técnicos e criativos que colocam o ator em
contato direto com o público, seja dentro do restrito espaço teatral, como
também em ruas ou praças. Para tanto, dispõe de inúmeras atividades
didáticas: cursos de curta duração, assessorias e orientações de práticas e
teóricas, palestras, mesas redondas, simpósios, demonstrações práticas
abertas à comunidade, entre outras.
135
Os cursos desenvolvidos pelo LUME a partir de uma metodologia
própria estão voltados para o treinamento do ator: a voz, a energia, a ação, a
utilização dos objetos, a mímesis corpórea, a utilização cômica do corpo, entre
outros. O LUME organiza, conjuntamente com escolas, universidades, festivais
ou companhias teatrais, cursos de verão (com duração de três semanas),
cursos em diversas partes do Brasil e no exterior.
3.5. ATIVIDADES CULTURAIS – UNICAMP
Na estrutura organizacional da UNICAMP, existem diversos grupos
de trabalho que não estão vinculados institucionalmente diretamente aos
cursos de graduação e pós-graduação em Artes, mas atuam na criação e
podução cultural, organizando apresentações, oferecendo cursos de
aprimoramento artístico, oportunidades de bolsas de estudo focadas em
atividades artísticas, e outras atividades. No entanto, estão distribuídos em
diversos órgãos e unidades da universidade e se organizam de forma
independente. Faremos uma abordagem geral destas atividades; contudo, para
as analises da pesquisa iremos nos concentrar nas atividades culturais de
extensão universitária organizadas por dois órgãos da Pro-reitoria de Extensão
e Assuntos Comunitários (PREAC).
3.5.1. CENTRO DE INTEGRAÇÃO, DOCUMENTAÇÃO E
DIFUSÃO CULTURAL (CIDDIC)
O Centro de Integração, Documentação e Difusão Cultural (CIDDIC)
é o resultado da fusão do Núcleo de Integração e Difusão Cultural (NIDIC) e do
Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC). Trata-se de um
órgão ligado à Coordenadoria de Centros e Núcleos (COCEN), que tem como
objetivo principal intensificar a pesquisa e a execução de atividades
relacionadas à música contemporânea brasileira dos séculos XX e XXI.
O órgão ainda conta com as atividades da Orquestra Sinfônica da
Unicamp (OSU) e da Escola Livre de Música (ELM), que formam a Unibanda. A
nova fusão demandou que a OSU reformulasse seu repertório e agora, além
136
das obras clássicas, a orquestra também decidiu fazer uso do acervo de 15 mil
exemplares do CDMC e reproduzir, também, músicas brasileiras. (CIDDIC,
2014)
3.5.1.1.1. ORQUESTRA SINFÔNICA DA UNICAMP (OSU)
A Orquestra Sinfônica da Unicamp (OSU) tem por objetivo principal
difundir os resultados das pesquisas em criação musical e desempenho
instrumental contemporâneo que acontecem no Centro. Os resultados dessas
pesquisas, realizadas com o apoio de professores, pesquisadores, artistas
residentes ou convidados, podem acontecer nas mais variadas formas:
gravações musicais, produções audiovisuais, apresentações públicas ou
virtuais através da Internet ou da própria TV.
Figura 22 - OSU UNICAMP - Créditos Marilia Vasconcellos.
Fonte : CIDDIC
Além disso, a OSU, além de participar dos cursos de graduação e
pós-graduação ministrando aulas nas áreas de orquestração e prática
orquestral, regência, composição e música de câmara e através dos projetos
de pesquisa, também é responsável pela execução musical nos projetos
acadêmicos, culturais e artísticos do CIDDIC. (CIDDIC, 2014)
137
3.5.1.1.2. ESCOLA LIVRE DE MÚSICA (ELM)
A Escola Livre de Música (ELM) surgiu em 2013 e tem por objetivo
primordial ensinar de forma multidisciplinar os fundamentos musicais,
estimulando, dessa forma, a sensibilidade, a imaginação e a apreciação pela
música. O órgão também é responsável pelos cursos de aperfeiçoamento em
instrumentos musicais além dos Cursos Livres, das Oficinas e das Palestras.
Figura 23 – Aula na ELM - Créditos ELM.
Fonte: CIDDIC
Além disso, a ELM promove atividades culturais que favorecem o
contato com a música atual, bem como com técnicas consagradas, o que pode
resultar em ações e pensamentos mais críticos que podem também surtir efeito
fora da sala de aula. (CIDDIC, 2014)
3.5.1.1.3. CORAL UNICAMP ZÍPER NA BOCA
O Coral Unicamp Zíper na Boca atua com a OSU e com a Orquestra
Sinfônica Municipal de Campinas (OSMC) sob a regência da maestrina Dra.
Vívian Nogueira e é formado por alunos, funcionários e professores da
Unicamp. Disfrutando de um repertório variado e de uma enorme agenda de
138
compromissos que incluem apresentações nacionais nos mais variados
estados brasileiros, bem como internacionais, o grupo já recebeu três prêmios
do Mapa Cultural Paulista (1997, 2011-2012 e 2013-2014).
Figura 24 - Coral Ziper na Boca - Créditos Casa do Lago.
Fonte: Casa do Lago
O Coral também foi responsável pela montagem de musicais
famosos como ‘Os Saltimbancos’ (2005), ‘ABBA Forever: The Mamma Mia
Songs’ (2010) e ‘Love is All you Need: A Tribute to the Beatles’ (2013), entre
outros, pela gravação de um CD intitulado ‘Zíper 15 anos’ (2000) e pelo
lançamento do DVD 25 anos (2011).
Por todos esses feitos nos campos artístico e cultural da cidade de
Campinas, o grupo recebeu, em 2011, a ‘Medalha Carlos Gomes’ da Câmara
Municipal de Campinas. (CIDDIC, 2014)
3.5.1.1.4. CENTRO DE DOCUMENTAÇÃO DE MÚSICA
CONTEMPORÂNEA (CDMC)
O Centro de Documentação de Música Contemporânea (CDMC)
surgiu em 1989 a partir do Projeto Brasil-França (Années France-Brésil), um
programa de cooperação cultural que vigorou de 1985 a 1989. Esse projeto
139
possibilitou a formação de um acervo de seis mil partituras de música
contemporânea do século XX, com obras de compositores internacionais
renomados. Atualmente, o acervo, cuja consulta é aberta ao público, também
conta com cerca de três mil e quinhentas partituras de compositores brasileiros
dos séculos XX e XXI e com CDs de música contemporânea nacional e
internacional.
Dentre os principais objetivos do CDMC, podemos mencionar:
O desenvolvimento de pesquisas, a fim de construir, manter,
divulgar e promover a produção de músicas contemporâneas a partir dos
aspectos da composição, práticas interpretativas e ciências musicais. Suporte
de pesquisas a pesquisadores e instituições externos;
A promoção e o estímulo de intercâmbios e colaborações
externas à Universidade, visando fomentar a divulgação da produção
intelectual brasileira no campo da música atualmente;
A promoção de uma melhor integração da comunidade musical
brasileira por meio da pesquisa; e
A organização de concertos a fim de divulgar a música
contemporânea.
O CDMC ainda dispõe dos seguintes recursos:
Laboratório de Conservação Preventiva de Partituras;
Método de catalogação de documentação musical em formato
MARC (1997-2005) desenvolvido pelo CDMC em colaboração com a Biblioteca
Central da Unicamp;
Thesaurus de formação instrumental/vocal; e
Normatização de abreviaturas de instrumentos/vozes/grupos
musicais e elaboração de léxico musical em oito línguas. (CIDDIC, 2014)
140
3.5.2. SERVIÇO DE APOIO AO ESTUDANTE (SAE)
SAE AÇÃO CULTURAL
O SAE Ação Cultural sofreu, recentemente, uma alteração no que
diz respeito a sua programação visual e nomenclatura a fim de atender a
demanda crescente de novos espaços culturais, dentro e fora da universidade.
O SAE Ação Cultural dispõe de seis modalidades, a saber:
SAE Ação Cultural- Música: divulga a música produzida pelos
alunos da Unicamp e promove palestras e workshops com
artistas renomados da música nacional e internacional;
SAE Ação Cultural- Música Erudita: amplia as atividades do
‘Música Erudita’ e favorece um contato mais próximo entre a
música ‘clássica’ e o repertório erudito e a comunidade
acadêmica;
SAE Ação Cultural- Dança: tem como subtítulo ‘Do corpo e suas
manifestações’ e apresenta trabalhos corporais diversos para a
comunidade acadêmica;
SAE Ação Cultural- Teatro: realiza apresentações de teatro pelo
campus da Unicamp e leva o teatro à comunidade acadêmica,
divulgando, assim, a produção teatral da UNICAMP;
SAE Ação Cultural- Cinema: exibe longa-metragens e vídeos
para todas as idades; e
SAE Ação Cultural- Artes Visuais: nova área que funciona a partir
da inscrição de projetos de exposição. (SAE, 2014)
PROGRAMA ALUNO- ARTISTA
O Programa Aluno- Artista teve início em 2010 e tem como objetivo
principal incentivar os alunos de todas as áreas de graduação a apresentar
projetos artístico-culturais. Os projetos podem ser em grupo ou individuais com
o recebimento de até duas bolsas por equipe.
141
O Programa Aluno- Artista já está em sua quarta edição e apresenta
seis modalidades de expressão, a saber:
Artes Cênicas: teatro e circo;
Artes Corporais: dança;
Artes Visuais e Multimeios: exposições de gravuras, desenhos,
esculturas, pinturas, fotografias, artes gráficas, entre outras
linguagens e intervenções artísticas no campus, como mural de
grafitti e produções de vídeo;
Música: apresentações de canto, de música clássica ou moderna,
com instrumentos de corda, de sopro, de teclas, de percussão,
eletrônicos, entre outras;
Diversidade Cultural: oficinas ambientais e socioculturais e
organização de encontros e debates sobre temas atuais; e
Manifestações Literárias: divulgação de ensaios literários, contos,
poesias, ficções, entre outras obras. (SAE, 2014)
3.6. PRO-REITORIA DE EXTENÇÃO E ASSUNTOS
COMUNITÁRIOS-PREAC
Atualmente, a PREAC (Pró-reitoria de Extensão e Assuntos
Comunitários) é um órgão muito importante da UNICAMP responsável por
planejar e colocar em prática as propostas de atividades de extensão
universitária organizadas internamente e também as propostas recebidas de
outras unidades universitárias. A fim de fazer isso, ela conta com fundos
próprios da instituição ou com recursos obtidos em diferentes órgãos brasileiros
de fomento ou internacionais, em outras instituições de ensino, empresas
públicas ou privadas, organizações não governamentais, entidades públicas,
entre outras fontes.
As atividades de extensão universitária desenvolvidas pela
PREAC podem ser de cunho social, cultural, tecnológico, de programas
educacionais, publicações e através de eventos, entre outros serviços. Tais
iniciativas ajudam a PREAC a cumprir a missão da UNICAMP como uma
142
instituição que busca desenvolvimento social e difunde, através dos seus
membros, todos os tipos de conhecimentos ali produzidos.
A PREAC conta com diversas organizações para realizar seus
ideais, a saber:
Assuntos Comunitários Office - CAC
www.preac.unicamp.br/cac
Centro Cultural de Inclusão e Integração Social - CIS-Guanabara
www.cisguanabara.unicamp.br
Departamento de Coord. de Desenvolvimento Cultural-CDC
www.preac.unicamp.br/cdc
Conselho de extensão - CONEX
www.preac.unicamp.br/conex
Espaço Cultural Casa Do Lago - ECULT
www.preac.unicamp.br/casadolago
Extension School - EXTECAMP
www.extecamp.unicamp.br
Arte e Ciência Estudo e Laboratório de Pesquisa – LEPAC
www.preac.unicamp.br/lepac
Rádio e TV Unicamp- RTV
www.rvt.unicamp.br
Dentre estas organizações, três delas são importantes para a
presente pesquisa: o Centro Cultural de Inclusão e Integração Social (CIS-
Guanabara), a Coordenadoria de Desenvolvimento Cultural (CDC) e Espaço
Cultural Casa do Lago (ECULT). O primeiro é uma antiga estação ferroviária e
um património histórico e cultural de Campinas. O Espaço CIS-Guanabara
desenvolve atividades culturais, de lazer e projetos educacionais para o público
de Campinas e seus arredores. O CDC oferece condições de implementar
mecanismos que favorecem o desenvolvimento cultural e a apresentação de
uma política cultural adequada. É também responsável pela administração do
Centro de Convenções e do Ginásio multidisciplinar. Os seus objetivos são não
só articular, desenvolver e coordenar as atividades culturais e esportivas, mas
143
também informar sobre a organização de eventos que contribuam para a
difusão de conhecimentos acadêmicos. Por último, o ECULT dispõe de mil de
metros quadrados de espaço localizado no campus da UNICAMP, onde você
pode encontrar uma sala de cinema, uma sala multidisciplinar e uma área de
exposição onde programas culturais, educacionais e artísticos são
apresentados durante todo o ano.
3.6.1. PREAC : GESTÃO E INFRA-ESTRUTURA
A PREAC tem um papel muito importante na estrutura
organizacional da UNICAMP e dispõe, dentro da sua organização, de seis
órgãos institucionais; contudo, nesta avaliação, serão consideradas apenas as
características de infraestrutura e gestão operacional dos órgãos que realizam
ações culturais dentro de suas próprias infraestruturas físicas: a Casa do Lago,
a CDC e o CIS-Guanabara.
Figura 25 - CIS Guanabara - Créditos PREAC.
Fonte: PREAC.
Apesar de estes órgãos estarem vinculados diretamente ao
comando do Pró-reitor de Extensão, eles têm seus próprios coordenadores, os
quais organizam e administram as atividades dentro de cada unidade, sendo
estes responsáveis pela gestão administrativa, programação, parcerias e de
144
todas as ações necessárias para seu pleno funcionamento. Contudo, apesar de
terem autonomia sobre a gestão da unidade, em especial sobre a programação
cultural de cada espaço cultural, existem reuniões realizadas entre as unidades
para ciência das ações que cada local pretende desenvolver e também para se
estudar a viabilidade de parcerias em ações culturais. Neste sentido, avaliamos
os órgãos com base em entrevistas com pessoas que atuam ou atuaram
nestes locais e nos relatórios oficiais de gestão do período de 1999 até 2012,
disponibilizados pela PREAC em sua página oficial. Esta avaliação, em linhas
gerais, nos mostra que uma maior interlocução entre os órgãos da PREAC, e
destes com outros órgãos que produzem atividades culturais na UNICAMP,
pode alavancar ainda mais a oferta de atividades culturais para a comunidade,
além de promover trocas de experiências que ajudam na melhoria contínua da
gestão da produção cultural.
Figura 26 - Casa do Lago - Créditos Casa do Lago.
Fonte: Casa do Lago.
Existem, na UNICAMP, muitas ações de promoção e incentivo à
produção e difusão cultural; entretanto, não existe uma Comissão de Cultura,
como ocorre com outras atividades da universidade. Identifica-se uma carência
de uma comissão desta natureza que colabore com a melhoria da política
cultural da instituição. O papel desta comissão não seria de gestão direta, não
é uma forma de concentrar as decisões sobre as atividades e a gestão
145
administrativa, a proposta é de um grupo que possa trocar experiências,
divulgar as ações que estão sendo planejadas, criar uma agenda anual com
todos os eventos programados, integrar e colaborar com novas ações que
possam surgir nas diversas unidades de ensino e pesquisa da universidade e,
até mesmo, criar uma base de dados sobre o histórico global das diversas
atividades culturais que são organizadas na UNICAMP.
Como exemplo, podemos citar outros programas que ocorrem
anualmente como o SAE Ação Cultural, o FEIA (FESTIVAL DO INSTITUTO DE
ARTES) e tantas outras atividades que ocorrem em paralelo ao longo do
calendário acadêmico. No entanto, muitas vezes, elas ocorrem ao mesmo
tempo e poderiam ser integradas, não no sentido de concentração das
tomadas de decisão, mas no sentido de integração na comunicação e
divulgação, para que todas as atividades tenham público, colaborando para
uma atividade de fomento à criação de um público cativo na programação
cultural dos campi e atraindo principalmente novas pessoas, pessoas que
estão fora do convívio da comunidade universitária.
As diferentes ações culturais da UNICAMP que estão sendo bem
executadas merecem preservar sua independência porque isso é muito
importante para a diversidade da programação cultural, para a oferta da
programação pensada por diferentes pessoas, as quais têm diferentes gostos e
preferências e que poderão ofertar coisas diferentes para pessoas diferentes.
O sentido de união de participantes das diferentes equipes de produção cultural
tem o objetivo de fomentar uma política cultural institucional que colabore para
a perenidade das ações e, consequentemente, com a fidelização dos
espectadores.
Existem atividades culturais que são pontuais, mas existem outras
que ocorrem todos os anos e a criação de um calendário anual poderia
fomentar a fortalecer ainda mais estas atividades. A universidade tem os seus
calendários acadêmicos que determinam o prazo que devem acontecer as
atividades acadêmicas, assim os alunos e professores se organizam ao longo
do semestre para que tudo aconteça dentro do prazo. Se a mesma prática for
adotada para as atividades culturais, os organizadores, produtores e artistas se
146
organizarão para que tudo ocorra dentro dos prazos estabelecidos, mas o
ponto principal é que o público pode se programar para isso e isso fideliza o
espectador, porque ele sabe, sempre, quando as atividades culturais de sua
preferência vão acontecer.
Dentro de suas metas definidas no planejamento estratégico da
PREAC (p. 4 – Relatório de Gestão 2005 -2006), temos, no descritivo das
atividades: “Aumentar apoio a atividades da UNICAMP a Ações Culturais e
Comunitárias.”, bem como fazer com que a PREAC estimule e promova a
articulação de todas as atividades de extensão das Unidades, Centros e
Núcleos, Cursos de Graduação e Pós-graduação e as demais unidades da
universidade que tenham interesse em desenvolver projetos culturais e de
extensão. Sobre o item ‘Estrutura no planejamento estratégico’ é citada a
criação de um banco de dados das atividades de extensão e, para os projetos
culturais, foi planejado, em 2007, o Banco de Dados da Coordenadoria de
Desenvolvimento Cultural – CDC; contudo, o foco inicial deste banco de dados
foi a organização de um acervo de imagens, com o armazenamento de fotos e
vídeos de eventos culturais realizados na CDC e na Casa do Lago.
Ao mencionarmos a CDC, precisamos contextualizar o papel que
esta coordenadoria deve exercer na universidade conforme postula a Portaria
GR-044/1999, de 08/11/1999 que a criou a partir da extinção da Assessoria de
Apoio a Eventos (APEU) e o Escritório de Ação Cultural (EAC), criados,
respectivamente, pelas Portarias Portaria GR-078/1986 e Portaria GR-
082/1994.
O Reitor da Universidade Estadual de Campinas resolve:
Artigo 1º. - Fica criada, junto à Pró-Reitoria de Extensão e Assuntos Comunitários, a Coordenadoria de Desenvolvimento Cultural, com o objetivo de implantar e implementar mecanismos efetivos para o desenvolvimento cultural.
Artigo 2º. - Para atingir o seu objetivo, a Coordenadoria de Desenvolvimento Cultural se propõe a:
I. elaborar e implementar, na área de extensão, políticas de desenvolvimento cultural para a Universidade;
II. promover, oferecer e difundir projetos de produção e difusão cultural, dentro e fora da Universidade;
III. prestar apoio técnico e administrativo a eventos promovidos pelas Unidades e a iniciativas extra-curriculares de interesse da comunidade universitária;
147
IV. administrar o Centro de Convenções e o Ginásio Multidisciplinar;
V. propiciar as condições para o estabelecimento de convênios e contratos relativos ao desenvolvimento cultural que envolvem a Universidade, incluindo os de captação de recursos.
Ao lermos as três portarias citadas, podemos compreender que a
expectativa do magnífico reitor, Prof. Hermano Tavares, não foi de efetuar a
extinção de duas células administrativas, mas de concentrar as atividades da
APEU e do EAC em uma única coordenadoria pela similaridade e
complementaridade de suas funções dentro da UNICAMP.
Ao avaliar primeiramente os relatórios de gestão da PREAC, temos
a impressão que, ao longo do exercício de suas atividades, a CDC atuou mais
como uma unidade que sediava eventos, cumprindo um papel de equipamento
cultural, fornecendo infraestrutura física e recursos humanos (apoio técnico e
administrativo) para a realização de eventos culturais, congressos e eventos
institucionais, ou seja, atendendo quase que exclusivamente aos itens III e IV
do Artigo 2º da Portaria GR-044/1999. Esta impressão transmitida pelos
relatórios institucionais não representa plenamente a realidade, porque o
processo das entrevistas mostrou que uma grande diversidade de atividades
culturais foi organizada e planejada pela equipe do CDC no período de 1999 à
2005, além da equipe do CDC coordenar ao longo de 2006 a programação das
atividades comemorativas dos 40 anos da UNICAMP. Com isto, constatamos
que, desde a sua criação até 2006, a CDC atendeu todos os objetivos descritos
no Artigo 2º da Portaria GR-044/1999.
Neste período de 1999 a 2005, foi organizada pela coordenação da
CDC, uma série de atividades culturais voltadas para a comunidade interna e
externa da Unicamp, com programações variadas visando contemplar públicos
diversos. No processo de transição para a fusão da APEU e do EAC em 1998,
já foram iniciadas as primeiras experiências, sendo que estas já podem ser
consideradas como sendo da CDC e, dentre elas, destacamos a série
‘Depoimentos’. Nesta atividade, uma personalidade do movimento cultural
brasileiro era convidada a fazer um depoimento sobre sua trajetória e, em
seguida, a plateia tinha a oportunidade de interagir com o convidado. Dentre os
148
convidados, encontramos pessoas como Aracy Balabanian, Marcelo Rubens
Paiva (ex-aluno da Unicamp) e Pedro Bial, que aproveitou o convite e fez,
neste evento, o lançamento de seu filme ‘Outras Estórias’. A criação da CDC
promoveu um importante incremento na oferta cultural dentro da universidade,
viabilizando apresentações de artistas renomados gratuitamente ou com
ingressos de baixo custo. No ano de 1999, a universidade contou com a
organização de grandes shows musicais, com artistas nacionais como Marisa
Monte, a banda Skank e até a internacionalmente conhecida banda Deep
Purple, que, dentro de sua turnê no país, teve a Unicamp como um de seus
locais de apresentação.
Figura 27 – Placa de concreto assinada pela banda DEEP PURPLE no Ginásio da UNICAMP.
Fonte: Créditos Sylla John Taves.
Dentro da programação musical, a CDC também realizava
apresentações menores associadas com workshops, abrindo espaço para
músicos considerados alternativos como Guinga, Rosa Passos, Lula Glavão,
entre outros. Outra atividade importante era o baile dançante organizado na
quadra do ginásio, onde sempre havia uma banda de baile tradicional, como a
banda Tabajara e um show de um artista da música popular brasileira.
149
A programação musical foi no período de 1999 a 2002. Tal atividade
conseguiu atrair a maior quantidade de público; contudo, depois de uma
fatalidade ocorrida em um show dos Titãs em setembro de 2002, os grandes
shows dentro do campus foram proibidos. Neste evento, houve um incidente do
lado de fora do ginásio, onde alguns jovens sem ingresso iniciaram um tumulto
para forçar a entrada, fato que gerou uma briga e um dos seguranças, da
equipe contratada pela empresa que gerenciava os bares do show, estava
armado e efetuou disparos que acabaram matando um jovem de 17 anos. Após
este incidente, atividades como esta foram excluídas da programação
(JORNAL FOLHA DE SÃO PAULO, 2002).
Em 2006, ocorreu a troca de gestão e a CDC teve uma mudança na
forma de realização de suas atividades e passou a atuar mais como um
equipamento cultural, como gestora de infraestrutura, diminuindo a organização
de eventos próprios como os anteriormente citados.
O atual Pró-Reitor de Extensão e Assuntos Comunitários, Prof. João
Frederico da C. A. Meyer, declarou que, quando tomou posse como
coordenador da CDC no ano de 2009, o órgão era meramente um local onde
os eventos eram realizados e que uma de suas primeiras metas na gestão foi
fazer com que a unidade passasse a promover e a organizar eventos culturais.
Segundo ele, a CDC, desde 2009, passou a colaborar para o cumprimento de
uma das missões principais da PREAC, que é fomentar o estímulo à produção
cultural em ações de extensão à comunidade universitária e à população em
geral (Eliane da Fonseca Daré7, 2014).
7 Reportagem de Eliane da Fonseca Daré para o Portal da Unicamp sobre as comemorações dos 15 anos
da Coordenadoria de Desenvolvimento Cultural (CDC) - 2014
150
Tabela 7 – Históricos de Atividades CDC 2005-2007.
Fonte: PREAC Relatório 2005-2007.
A Casa do Lago é outro órgão da PREAC que é um equipamento
cultural, com espaço para exposições, sala de cinema e uma sala multiuso
onde ocorrem apresentações dos grupos de corais, da Orquestra da Unicamp,
espetáculos de dança, contação de estórias, além de ensaios abertos e outras
atividades. A Casa do Lago, desde a sua criação em 2002, colaborou com o
estímulo à difusão cultural, principalmente com atividades culturais
relacionadas ao folclore e à cultura popular brasileira. Este espaço foi
reformado para se transformar em um equipamento cultural. Neste local, existia
um restaurante que havia sido fechado após o encerramento do contrato com a
151
empresa licitada. O coordenador da CDC neste período, Prof. Carlos
Fernandes, havia sido convidado pelo reitor para propor ideias de adequação
deste local para o projeto da reforma. A CDC acompanhou o processo da
reforma e, após a conclusão, a Casa do Lago passou a ser administrada pelo
Instituto de Artes (IA). No entanto, após um ano de atividade, o IA avaliou que
seria melhor que este espaço fosse administrado pela CDC. O instituto
continuaria colaborando com atividades de extensão no local, porém, para a
gestão operacional, seria melhor a integração da Casa do Lago à CDC. Desde
2003, existe uma maior integração da Casa do Lago com a CDC na busca do
desenvolvimento e fomento de ações conjuntas.
Figura 28 - Gráficos 21 e 22 : Atividades na Casa do Lago e público visitante 2005-2007.
Fonte: Relatório PREAC 2005-2007.
152
A partir da análise dos relatórios de gestão disponibilizados pela
PREAC do período de 1999 a 2012, temos a impressão de que existiu uma
diferença na gestão das atividades culturais da CDC e da Casa do Lago. Esta
sensação é causada pela diferença de como os relatórios foram produzidos,
pois fica muito claro no próprio relatório e na forma como são apresentados os
dados dos dois órgãos. A CDC apresenta somente dados estatísticos do
número de eventos e atividades culturais realizadas ao longo dos anos, sem
apresentar dados de público participante. Além disso, não foram descritos
importantes eventos que ocorreram no período de 1999 até 2005, fortalecendo
a imagem de um local que apenas sedia eventos. Em relatórios institucionais,
devemos buscar um sistema padronizado para a organização da memória
institucional, a fim de evitarmos a perda de informações ou, até mesmo,
interpretações equivocadas da realidade retratada no relatório.
Por outro lado, na elaboração dos relatórios da Casa do Lago,
sempre foram apresentados dados estatísticos demonstrando o número de
atividades realizadas e o público participante destas atividades. O fato de
demonstrar o cuidado no registro da quantidade do público visitante torna
evidente uma preocupação com o fomento à formação e à manutenção de
público. Isso proporciona uma possibilidade de análises comparativas entre
atividades similares, ofertadas em anos diferentes.
153
Figura 29 – Gráficos 23 e 24: Atividades na Casa do Lago e público visitante 2009-2012.
Fonte: Relatório PREAC 2009- 2012.
Este formato de apresentação de dados da CDC se inicia em 1999 e
continua até 2012, mesmo com as mudanças de gestão que ocorreram neste
período. Esse fato demonstra que, muitas vezes, rotinas e práticas mantidas
por muitos anos seguidos, cerca de 10 anos neste caso, criam uma cultura
organizacional que não responde rapidamente às mudanças promovidas por
uma nova equipe gestora.
154
.
Figura 30 – Gráfico 25 : Atividades CDC 2009-2012.
Fonte: Relatório PREAC 2009- 2012.
Ainda dentro das discussões sobre infraestrutura e gestão, faremos
uma abordagem sobre o CIS Guanabara, que, dentre os órgãos da PREAC
analisados, é o mais novo em relação à CDC e à Casa do Lago, com o início
oficial de atividades em 2006, mas que cumpre um importante papel na relação
da universidade com a cidade de Campinas. Até 2006, pode-se considerar que
a maior parte das atividades culturais organizadas pela PREAC, quase sempre,
só foram ofertadas dentro do campus de Barão Geraldo, com poucas ofertas
de atividades até mesmo nos campi da UNICAMP em Limeira.
Partindo desse ponto, a criação e a manutenção de um equipamento
cultural da UNICAMP fora de seus campi e, neste caso, dentro da cidade de
Campinas, tornam-se um importante espaço de diálogo da comunidade
universitária com a sociedade campineira, mais ainda, uma forma de retorno
direto dos recursos que são investidos pela população do Estado de São Paulo
na UNICAMP para pessoas que não usufruíram diretamente da universidade,
como alunos, docentes ou funcionários.
A instalação do CIS Guanabara colaborou para a preservação do
patrimônio histórico da cidade de Campinas, sendo a preservação por si só
uma importante ação cultural de extensão. Esta presença no centro da cidade
é muito importante para mostrar tudo o que a universidade pode promover para
155
a cidade além do atendimento do Hospital Universitário, o qual é a grande
referência para a maior parte da população da região metropolitana de
Campinas.
3.6.2. CAPACIDADE PRODUTIVA E AÇÕES
PROMOVIDAS PELA PREAC
O Ministério da Educação (MEC) aprovou cerca de R$ 1,3 milhões
em recursos para o financiamento de projetos de extensão universitária da
UNICAMP (PREAC projetos, 2014). As propostas foram elaboradas pelo corpo
docente das unidades e agências, com o apoio da Pró-reitoria de Extensão em
Assuntos Comunitários (PREAC). Foi realizada uma parceria com o SAE e,
dentre as propostas escolhidas, estavam projetos das seguintes unidades: da
Engenharia Civil, Arquitetura e Urbanismo (FEC), do Instituto de Química (IQ) e
da Faculdade de Tecnologia (FT) de Limeira (PREAC projetos, 2014).
A Comissão considerou que os projetos e programas eram
ministeriais. Portanto, os projetos já teriam sido aprovados e não haviam
recebido os fundos. Os projetos aprovados foram submetidos ao programa de
extensão universitária (PROEXT) MEC. O objetivo, de acordo com a
coordenação da iniciativa, era apoiar as instituições de ensino superior público,
desenvolvendo ações que contribuíssem para a implementação de políticas
públicas. No entanto, muitos projetos não se referiam especificamente à área
cultural, tais como: Alternativas para o tratamento de efluentes em
propriedades rurais de Campinas; Ecoblocos: desenvolvimento criativo para
construção dos edifícios da comunidade e Chemical Bond: a escola pública e a
Unicamp, entre outros. Contudo, também foi aprovado um projeto chamado:
Parceria com o SAE Ação Cultural: educação, comunidade e campus, cujo
objetivo era proporcionar a interação de três áreas de conhecimento: a arte, a
cultura e a educação, envolvendo o trabalho de alunos de pós-graduação da
UNICAMP, especialmente nas áreas de Artes e Humanidades. O projeto
propunha a interação com a comunidade externa e ações nas escolas públicas
e creches ligadas à UNICAMP. Oficinas artísticas e culturais seriam oferecidas,
156
além de ações voltadas exclusivamente para a comunidade universitária.
(PREAC projetos, 2014).
Todas as ações e projetos anteriormente citados demonstram uma
grande capacidade de realização, contudo devemos abordar alguns pontos
específicos da gestão interna da PREAC com relação às células
organizacionais CDC e Casa do Lago.
Dentro do planejamento organizacional e administrativo da
universidade, ao ser criada uma célula administrativa nova, deve-se sempre
considerar quais são as necessidades de recursos humanos e infraestrutura
física para que a nova unidade possa operar no cumprimento dos objetivos
para os quais foi designada. Neste sentido, este dimensionamento
organizacional define duas questões importantes, que são a capacidade
produtiva e o custo operacional da unidade, sendo que a aprovação deste
último dentro do orçamento anual da Unicamp, que é votado no Conselho
Universitário (CONSU) ao final de cada ano fiscal, é fundamental.
A CDC incia suas atividades em 1999 com uma grande e variada
oferta cultural; contudo, somando o incidente de 2002 e as trocas de gestão
entre 2005 até 2009, percebemos uma queda na oferta de atividades. A partir
de 2009, existe uma busca pelo aumento de oferta de programação cutural e
uma retomada aos objetivos do órgão. Desta forma, analisando as equipes
operacionais da CDC e da Casa do Lago nos anos de 2009 a 2013,
constatamos que a primeira possui 33 funcionários fixos em seu quadro
permanente e a Casa do Lago possui 11 pessoas, demonstrando uma grande
capacidade de recursos humanos para executar as atividades planejadas pela
unidade. No ano de 2010, as atividades culturais da Casa do Lago e da CDC
juntas receberam 63.662 visitantes; contudo, no mesmo ano, as atividades
culturais do SAC da Universidade de Salamanca receberam 120.757 visitantes
através dos esforços operacionais de uma de equipe composta por 10
funcionários.
Essa comparação não nos permite afirmar que a capacidade
produtiva da equipe da USAL é 20 vezes maior do que a das equipes da CDC
157
e da Casa do Lago, porém nos indica dois caminhos para a busca por
melhorias qualitativas e quantitativas no sistema de atendimento do público
nestas unidades. O primeiro caminho a ser investigado é se a equipe da CDC
tem condições de realizar mais atividades culturais, se existe uma ociosidade
operacional latente, ou se as outras atividades da CDC (congressos,
formaturas, entre outras) estão consumindo a maior parte do tempo de
trabalho. O outro é fazer uma avaliação com o público visitante e com a
comunidade universitária em geral para averiguar se as atividades oferecidas
atendem às expectativas e aos nichos culturais que o público quer ver. Esse
segundo ponto é muito relevante porque não se pode somente pensar na
programação pelos gostos e anseios pessoais dos curadores, é preciso criar,
ao longo do ano, programações que atendam as diferentes preferências.
158
159
CAPÍTULO 4: ANALISE DAS DESCRIÇÕES E
DADOS COLETADOS
4.1. SALAMANCA E CAMPINAS
Iniciamos esta seção com um panorama geral, através da
comparação dos principais indicadores demográficos e econômicos para o
Brasil e a Espanha, os quais são fornecidos na Tabela 8 abaixo.
Tabela 8 - Comparação de indicadores demográficos e econômicos: Brasil e Espanha.
Indicador-chave Brasil Espanha
PIB Nominal USD$2.416.000.000.000,00 USD$1.389.000.000.000,00
PIB per capita USD$12.100 USD$30.100
Gastos com educação 5,8% do PIB 5% do PIB
Taxa de Desemprego 5,7% 26,3%
Taxa de Desemprego de
jovens entre 15-24 anos
15,4% 53,2%
Força de trabalho - por
ocupação
agricultura: 15,7%; indústria:
13,3%; serviços: 71%
agricultura: 4,2%; indústria:
24%; serviços: 71,7%
Usuários de Internet 75.982.000 28.119.000
Grupos étnicos Branco 47,7 %, mulatos 43,1
%, preto 7,6 %, Asian 1,1 %,
0,4% indígenas.
Composto de tipos
Mediterrâneos e Nórdicos
Idiomas Português (oficial) Nota:
Línguas menos comuns,
espanhola (zonas de
fronteira), Região Sul Alemão
e Italiano, e línguas
indígenas.
Espanhol castelhano (oficial)
74 %, Catalão 17 %, Galego
7 %, e Basco 2%%. Nota:
Aragonês, Asturiano, Aranês,
e outras línguas regionais
reconhecidas no âmbito da
Carta Europeia de Línguas.
160
Indicador-chave Brasil Espanha
As religiões Católicos Romanos 64,6 %,
0,4% outros católicos e
evangélicos 22,2% (inclui
Adventistas, Assembléia de
Deus, Congregação Cristã do
Brasil 1,2%, Universal Reino
de Deus, Protestantes e
outros),Cristão Espírita 0,7 %,
2,2 % africanas, nenhum 8 %
Católicos Romanos 94 %,
outros 6%
População 202.656.788 47.737.941
Estrutura Etária 0-14 anos: 23,8%
15 aos 24 anos: 16,5%
25-54 anos: 43,7%
55 a 64 anos: 8,4%
65 anos: 7,6%
0-14 anos: 15,4%
15 Aos 24 anos: 9,6%
25-54 anos: 45,9%
55 a 64 anos: 11,4%
65 anos: 17,5%
A mediana de idade Total: 30,7 anos
Homens: 29,9 anos
Mulheres: 31,5 anos
Total: 41,6 anos
Homens: 40,4 anos
Mulheres: 42,9 anos
Urbanização População urbana: 84,6% da
população total
Taxa de urbanização: 1,15%
taxa de variação anual
População urbana: 77,4% da
população total
Taxa de urbanização: 0,81%
taxa de variação anual
Expectativa de vida População total: 73,28 anos População total: 81,47 anos
Fonte: Bases de dados dos institutos oficiais de cada país IBGE(Brasil) e INE(Espanha).
161
4.1.1. VISÃO GERAL CAMPINAS E SALAMANCA
O contexto e a base conceitual nos permite estabelecer algumas
comparações entre as cidades de Campinas e Salamanca, levantando
semelhanças e diferenças que nos permitem iniciar uma análise do impacto de
outras políticas que afetam o setor cultural como, por exemplo, os incentivos
fiscais para as empresas que investem em projetos culturais ou a dedução dos
repasses financeiros dos impostos pagos às diferentes instâncias de governo,
municipal, estadual e federal.
Além destas políticas específicas, existem também os efeitos e
impactos de todas as políticas urbanas de um modo geral, as quais têm
interferência indireta no desenvolvimento do consumo cultural, como as
políticas de segurança pública e planejamento urbano.
Campinas é hoje uma das cidades mais violentas do Brasil, com
uma média, nos últimos anos, de mais de 170 homicídios por ano (MAPA DA
VIOLÊNCIA, 2014). Esse é um fator de desestímulo para as pessoas buscarem
atividades culturais no centro da cidade fora do horário comercial, no período
noturno, quando a maior parte dos trabalhadores tem seus horários de lazer.
Com a violência urbana, ocorre a tendência de consumir cultura em casa,
mesmo nas classes sociais com maior poder de consumo (REIS, 2007).
Podemos também confrontar a política de planejamento urbano com
um fator de interferência no consumo cultural porque, se o plano diretor da
cidade não cria uma infraestrutura de apoio para a programação dos
equipamentos culturais da cidade, como parques de estacionamento,
incentivando a implantação de bares e restaurantes nas proximidades, a falta
desta estrutura vira uma barreira, um desestímulo ao consumo cultural.
Dentro das cidades de Campinas e Salamanca, as duas
universidades têm grande relevância para a economia local e também peso
para exercer grande influência política pelo fator econômico e pelo respeito
acadêmico internacional destas instituições.
162
Tabela 9 – 2013 Universidades em números : USAL x UNICAMP.
USAL UNICAMP
Professores 2.257 1.759
Trabalhadores 1.016 8.254
Estudantes de Graduação 24.818 18.338
Estudantes de Pós-Graduação 7.016 16.195
Orçamento Anual € 207.288.879,00 R$ 2.018.190.839,00
Estudantes/ Professores 14,1 19,63
Fonte: Números oficiais – Anuários 2013 USAL e UNICAMP.
As duas universidades têm cursos de graduação em Artes; no
entanto, as carreiras de formação e a estruturação dos cursos são bem
diferentes em muitos aspectos. Na UNICAMP, o Instituto de Artes oferece
graduação e pós-graduação em Artes Cênicas, Dança e Artes Visuais (Pintura,
Escultura, Gravura e Comunicação Audiovisual). Na Universidade de
Salamanca, também há a Faculdade de Belas Artes, que não oferece formação
em Dança e Artes do Espetáculo, mas tem cursos de graduação e pós-
graduação em Belas Artes e História da Arte. Contudo, existem também cursos
de artes ministrados por outras faculdades, como Cinema e Musicologia
ministrados pela Faculdade de Ciências Sociais e Dança e Expressão Corporal
na Faculdade de Educação Física. Sendo assim, um comparativo direto torna-
se frágil porque são sistemas de ensino estruturados de forma diferente. Por
outro lado, é possível avaliar a oferta de programação e atividades culturais
organizadas pelas administrações centrais das duas universidades.
Além dos cursos de formação no campo das artes, as duas
universidades têm setores administrativos de serviços culturais que oferecem
espetáculos e atividades para a comunidade universitária, e que também
poderiam criar maiores facilidades e incentivos para o acesso dos cidadãos às
cidades onde estão inseridos. Em ambas as universidades, os serviços
culturais estão ligados aos setores administrativos dedicados à extensão
universitária, em células administrativas que produzem ou viabilizam as
programações através dos espaços físicos e equipamentos culturais para
música, teatro, exposições, espaços para os ensaios, promovendo
programações com artistas profissionais, amadores e com alunos em
163
formação. Muitas vezes os espaços de ensaios acabam sendo utilizados pelos
alunos, professores e funcionários, para grupos de corais, orquestras, entre
outros.
Como enfatizamos desde o início, existem semelhanças, mas
também diferenças entre as duas universidades e suas respectivas cidades.
Sendo assim, abaixo vamos listar mais diretamente os pontos já identificados
pela pesquisa.
SEMELHANÇAS
As duas universidades são públicas;
Em ambas as universidades, a maioria dos alunos é
oriunda de outras regiões do país e também de outros países;
As duas têm o valor total do orçamento anual maior ou
igual ao dos governos municipais das cidades onde estão localizadas;
As duas universidades têm a denominada autonomia
universitária, na qual conselhos administrativos internos (eleitos direta
ou indiretamente pelos professores, funcionários e alunos) podem votar
e decidir como os recursos serão gastos;
Os governos militares na Espanha e no Brasil ocorrem com
relativa proximidade temporal. Na Espanha, a democracia retorna um
pouco antes no Brasil; no entanto, as duas universidades consolidam a
implantação da autonomia universitária no mesmo ano, em 1988; e
Nas duas cidades, os hospitais universitários são muito
presentes no atendimento da população nos casos de alta
complexidade, colaborando, também, no atendimento ambulatórial geral.
Isso é muito importante, pois geram uma conexão muito forte dos
moradores da cidade com as universidades.
DIFERENÇAS
Salamanca é uma cidade de origem medieval, repleta de
patrimônios tombados e monumentos históricos e a maior parte do
164
acervo patrimonial da cidade é composta por edifícios da universidade;
contudo, considerando o termo patrimônio imaterial, podemos dizer que
a USAL deve ser o mais importante patrimônio histórico da cidade;
Os prédios antigos da USAL estão distribuídos no centro
da cidade, misturados aos edifícios residenciais e comerciais, criando
uma conexão física, geográfica, de relacionamento com a cidade de
Salamanca. O surgimento de novos prédios, ou atém mesmo de um
novo campus, mobiliza intensamente o planejamento urbano da cidade,
desenvolvendo novos bairros no entorno com construções e serviços
voltados para os alunos;
A UNICAMP foi criada em 1966, no extremo norte, longe
do centro da cidade, num distrito que foi em grande parte rural, por outro
lado, perto de uma grande rodovia do estado de São Paulo. Hoje, o
distrito perdeu suas características rurais, migrando para uma área
totalmente urbanizada e altamente valorizada comercialmente por causa
da universidade. O distrito é, em grande parte, a morada principal para
estudantes, professores e funcionários da UNICAMP;
Salamanca não tem representatividade no setor industrial
como Campinas. Existem algumas grandes empresas no setor de
serviços e o setor industrial é de pequeno porte, concentrado na
indústria de processamento de alimentos, principalmente no setor de
embutidos, sendo o ‘Jamom Ibérico’ o mais conhecido;
Campinas é uma cidade com um forte parque industrial em
diferentes setores, indústria química, metalurgia, construção, indústria
farmacêutica, indústria alimentar e outras. Estão próximas do centro da
cidade, entre as rodovias que a cortam. Campinas possui inclusive
empresas multinacionais instaladas como a Bosch e centrais de
computacionais (TI) de grande porte como a do Grupo Santander, entre
outras empresas importantes para a economia do país;
Especificamente com relação à cadeia da produção
cultural, é importante ressaltar que a Espanha não possui leis de
incentivos fiscais para projetos culturais, não existem leis de mecenato,
165
fazendo com que a maioria dos grupos artísticos de Salamanca prefira
exercer suas atividades como amadores, através de associações
culturais sem fins lucrativos. Esta opção de não buscarem
reconhecimento como artistas profissionais tem duas grandes
motivações. A primeira é que se apresentar como artistas profissionais
requer a abertura de uma empresa, gerando custos administrativos e
fiscais e, no caso dos impostos, isso se agravou em primeiro de
setembro de 2012, quando o IVA (imposto único total sobre o valor da
nota fiscal) subiu de alíquota, passando de 8% para 21%, pesando muito
na administração das empresas culturais. A segunda é que muitos
artistas não acreditam que conseguiriam se manter economicamente
somente com as apresentações e preferem cursar graduações em
outras áreas de formação para poder buscar uma melhor
empregabilidade futura. Este segundo ponto ganhou mais relevância
com a crise econômica mundial iniciada em 2008, quando o índice de
desemprego da Espanha chegou a mais de 25%, sendo que mais de
40% dos desempregados são jovens com idade inferior a 35 anos; e
No caso brasileiro, como incentivo à cadeia de produção cultural e
buscando a meta de democratização do acesso aos meios de produção
cultural e também da democratização do acesso ao consumo cultural,
entrou em vigor, a partir de 1991, a Lei Federal de Incentivo à Cultura
(Lei nº 8.313 de 23 de dezembro de 1991), a Lei Rouanet, a qual gerou
um grande incremento no sistema de produção cultural. Mesmo com
todas as críticas à forma de implantação e gestão, é inegável o
incremento na quantidade da oferta cultural criada no Brasil. A partir
desta, surguiram leis estaduais e municipais por todo o país. No caso do
Estado de São Paulo, o sistema do Programa de Ação cultural (PROAC,
Lei nº 12.268, de 20 de fevereiro de 2006) e, na cidade de Campinas, o
Fundo de Investimentos Culturais do Município de Campinas (FICC, Lei
Municipal 12.355 de 10 de setembro de 2005). Estas formas de incentivo
fiscal mobilizaram os artistas para uma busca pela profissionalização
para poder atender os requisitos legais de candidaturas e solicitações de
166
aprovações de projetos. Por outro lado, a falta de formação em gestão
cultural e a carência de apoio ao empreendedorismo cultural geram
muitos problemas para artistas iniciantes e profissionais.
4.2. SALAMANCA, CAPITAL EUROPEIA DA CULTURA
2002
No contexto da comparação proposta por este trabalho e na ênfase
como negócio, vale citar o Programa Capital Europeia da Cultura.
Este programa foi lançado em 1985 e o título de designação como
CEC foi concedido a 60 cidades em 30 países (GARCIA & COX, 2013). Ele
tornou-se uma plataforma importante para o posicionamento político da cidade
e um catalisador econômico para a regeneração cultural. Impactos culturais,
sociais e econômicos imediatos são comuns e a capacidade de garantir efeitos
à longo prazo, embora mais difícil de se comprovar, tem crescido em áreas-
chave, tais como alteração de paisagem urbana e no desenvolvimento do
turismo. Esta é a prova mais forte do comprometimento rumo ao legado do
planejamento sustentável e, cada vez mais, definida nas metas e declarações
de sensibilização da visão local (GARCIA & COX, 2013).
O Programa Cidade/Capital Europeia da Cultura (CEC) tem evoluído
consideravelmente desde a sua criação, tornando-se um evento internacional
plenamente maduro ao longo dos anos, com a capacidade de moldar e ser
moldado por europeus, bem como as tendências globais de que o grande
evento cultural hospeda (GARCIA & COX, 2013). Cidades de acolhimento
turístico têm usado este programa para explorar, bem como replicar as técnicas
e abordagens que hoje são amplamente validadas e aceitas. Esta iniciativa tem
estimulado, bem como beneficiado avanços consideráveis na sua forma
operacional e enquadramento legislativo no nível da UE (GARCIA & COX,
2013). Esses avanços se traduzam em três fases principais, o que reflete a
aplicação das principais decisões da União Europeia.
Fase 1 (1985-1996), compreendeu o primeiro ciclo do CEC
cidades, representando cada um dos 12 Estados-membros da CE
naquele momento. Nesta fase, o programa foi considerado atividade
167
intergovernamental e não tinha um enquadramento legislativo. As
cidades eram, na sua maior parte, nomeadas pelos estados e a maioria
tinha menos de dois anos para planejar o seu programa, o que constituiu
um desafio a sua capacidade de financiar ou desenvolver iniciativas
específicas para a CEC. Algumas cidades, como Glasgow 1990,
Antuérpia 1993 e Copenhagen 1996, destacaram-se por sua capacidade
de inovar e levar o programa adiante;
Fase 2 (1997-2004), deu início a um novo ciclo que
envolveu 19 cidades em 14 países. Critérios de prazos de seleção e
licitação foram executados a partir de 1998, trazendo um grande avanço
para aumentar a capacidade do programa CEC, especificamente em
programação e escopo de ambição. O programa também garantiu maior
centralidade da UE, por estar sob a tutela do Programa majoritário de
Cultura da UE, sendo o primeiro Caleidoscópio e, em seguida, o Cultura
2000. O financiamento comunitário específico para o CEC aumentou
consideravelmente durante esse período; e
Fase 3 (2005-2019), foi a mais extensa, incluindo 29
cidades de 29 países, dos quais 10 são novos membros da UE (que
aderiram após 2004). O Programa CEC teve seu primeiro quadro
legislativo e se tornou uma ação comunitária no início desta nova fase,
envolvendo a inclusão de critérios formais de dimensão europeia, em
conformidade com o Tratado de Maastricht e com um claro plano de
seleção e orientações. Duas decisões posteriores aplicadas durante este
período contribuiram para aperfeiçoar os critérios de seleção e
reforçaram o acompanhamento e a avaliação subsequente dos
processos (GARCIA & COX, 2013).
Em 2013, o Parlamento Europeu (PE), o Conselho de Ministros e a
Comissão Europeia trabalharam no sentido de atualizar o quadro legislativo
para a próxima fase do Programa CEC, cobrindo de 2020 a 2033 (GARCIA &
COX, 2013).
Passos importantes foram dados em direção à melhoria da
qualidade de ambos os processos de licitação e concorrências, tendo sido o
168
processo competitivo de licitação introduzido em 1998, a garantia, desde 2005,
de um mínimo de quatro anos para entrada e a posterior prestação de suporte
do Sistema Formal de Controle (desde o processo de licitação da CEC 2007)
(GARCIA & COX, 2013). Com o crescimento da visibilidade do programa em
toda a Europa, o processo de licitação tornou-se um perfil CEC de estágio
avançado, o que leva a uma procura crescente por uma gestão responsável.
Neste contexto, a mais amplamente reconhecida força para o sucesso das
licitações é a ampla consulta das partes interessadas (comunidade,
investidores e gestores públicos), de acordo com as demandas necessárias da
proposta de candidatura (GARCIA & COX, 2013). Isto é visto como essencial,
a fim de confirmar a viabilidade de uma cidade e a legitimidade da sua
candidatura para os diferentes grupos, por parte dos políticos, dos setores da
cultura local e do setor privado (investidores) e das comunidades locais. A
principal lição aprendida é que essas cidades que começam o processo muito
antes do período da licitação do ano que desejam hospedar, tendem a construir
uma melhor estrutura de suporte com as principais partes interessadas e com
investidores-chave. Para outros, isto pode ser um desafio, como no caso de
Salamanca (GARCIA & COX, 2013).
Após uma primeira rejeição de Salamanca, foi necessário fazer
reformas urbanas para participar de uma segunda seleção, um processo que
também contribuiu muito para a infraestrutura cultural e social da cidade. A
aplicação específica da metodologia de estudos de impacto em Salamanca
2002 como a Cidade Europeia da Cultura exige uma série de mudanças
operacionais para adaptar o método à peculiaridade de um evento cultural
desta natureza. A primeira consiste da necessidade de estabelecer uma
distinção entre as despesas relacionadas exclusivamente com o
desenvolvimento da programação cultural de Salamanca 2002, que é
denominado genericamente de investimento cultural (gastos culturais) e os
outros derivados do esforço adicional para a criação de novos equipamentos
culturais e investimentos turísticos (infraestrutura urbana entre outros gastos),
que é denominado gastos (investimentos) com instalações e equipamentos.
Um estudo orientado para a estimativa dos efeitos econômicos de um
169
verdadeiro festival cultural deve considerar exclusivamente o primeiro item
mencionado, que são os gastos públicos sobre a criação da oferta cultural
(programação do festival) e a despesa privada associada ao consumo cultural
(visitantes e público). Tudo isto, levando-se em consideração que todas as
infraestruturas culturais são dadas, isto é, todas as condições ideais,
fornecendo simplesmente a estrutura que é necessária ( HERRERO et al.,
2006).
No entanto, um evento como a Capital Europeia da Cultura,
especialmente ao longo dos últimos anos, também implica um significativo
esforço público de restauração e criação de novos equipamentos culturais, tais
como equipamentos turísticos e comerciais, por parte do setor público. Este foi
o caso de Salamanca 2002, de modo que os gastos culturais (programação
cultural) e as despesas com equipamentos e instalações (infraestrutura
cultural) são dois itens que devem ser considerados inevitavelmente na análise
do impacto econômico de um evento como o desta análise (HERRERO et al.,
2006). Por esta razão, a distribuição das despesas diretas, indiretas e
induzidas do modelo de impacto econômico aplicado a Salamanca 2002 é a
seguinte:
Os gastos considerados do modelo de impacto serão tanto
do grupo de despesas com instalações e equipamentos associados ao
evento de Salamanca 2002 (instalações culturais e equipamentos
turísticos), bem como os gastos públicos decorrentes do
desenvolvimento da programação cultural principal, ou seja, todas as
despesas aplicadas pelo Consórcio Salamanca 2002;
Os gastos indiretos do modelo de impacto consistem nas
despesas feitas pelos turistas e o público para os diferentes eventos
culturais da Capital Europeia da Cultura, os quais tenham sido obtidos
por meio da pesquisa de levantamento de dados deste estudo;
O coeficiente de redução será aplicado a este
levantamento, tendo em conta motivações múltiplas versus motivação
singular da visitação cultural e a repetição coeficiente para redução de
duplicidades de visitantes que vêm em várias ocasiões, para os eventos
170
do programa cultural. A informação resultante constituiu os itens
chamados Despesas Privadas do Consumo Cultural em Salamanca
2002; e
Por último, os efeitos induzidos na consolidação das
despesas nas economias regionais e nacionais foram obtidos através de
indicadores (entradas/saídas) elaborados a partir das tabelas
estatísticas oficiais de entradas/saídas da comunidade autônoma de
Castilla y León em 2000, os quais foram os dados mais recentes
disponíveis para a região naquele período.
O modelo apresentado anteriormente está representado na
sequência pela Figura 31.
Figura 31 - Impacto econômico de Salamanca 2002 : Capital Europeia da Cultura.
Fonte: HERRERO et al., 2006, pág. 46.
Tanto o volume de investimentos em novos equipamentos culturais e
equipamentos turísticos realizados na cidade devido ao evento, juntamente
com os gastos públicos realizados na implantação da programação cultural da
171
Capital Europeia da Cultura serão incluídos no impacto econômico direto de
Salamanca 2002. A seguir, a Tabela 10 nos mostra o grupo de despesas
nominais no primeiro grupo e refere-se, em primeiro lugar, aos investimentos
públicos na recuperação, restauração e/ou na criação de equipamentos
culturais, utilizados para sediar os principais eventos culturais e exposições de
Salamanca 2002.
Tabela 10 - Os gastos com equipamentos e instalações culturais em Salamanca 2002.
Fonte: HERRERO et al., 2006, pág. 46.
Todas as administrações públicas e territoriais centralizadas através
do Conselho da Cidade de Salamanca, a qual foi a titular da designação da
Capital Europeia da Cultura, em nome da União Europeia, participaram do
financiamento dessas instalações. Todos os elementos utilizados pertenciam
(sob a guarda) ao Consórcio Salamanca 2002 durante aquele ano. Além disso,
estes elementos constituem bens rentáveis em longo prazo para a cidade, em
termos de seu desenvolvimento econômico e cultural. O valor global do
investimento figurou em € 46,5 milhões e foi um dos componentes do impacto
econômico de Salamanca 2002. A tabela anterior de no. 6 inclui o esforço
privado realizado no que diz respeito à concessão de novos equipamentos
turísticos na cidade de Salamanca, os quais consistiram principalmente na
modernização das instalações da rede hoteleira e a construção de novas
172
instalações, a fim de duplicar a capacidade de alojamento da cidade,
especialmente das categorias mais luxuosas.
Esta resposta do setor privado se baseia não apenas no incremento
pela designação de Capital Europeia da Cultura, mas também sobre os lucros
previstos em médio prazo pelo reposicionamento de Salamanca nas
hierarquias europeia e nacional dentre as cidades culturais. O valor do
investimento privado foi de € 74,3 milhões; no entanto, é tido como um fator
direto sobre a influência dos equipamentos e instalações no impacto
econômico de Salamanca 2002, no curto e médio prazo. O grupo de efeitos
diretos de Salamanca 2002 foi provavelmente a maior justificativa da despesa
pública, ou seja, a de organizar a Programação Cultural da Capital Europeia da
Cultura (HERRERO et al., 2006).
A Tabela 11 abaixo mostra esta informação orçamentária em
termos nominais em 2001 e, especialmente em 2002, todas as despesas
efetuadas pela empresa Cultursa, uma empresa cujo único acionista é o
próprio Consórcio Salamanca 2002, criados ad hoc para implementar
rapidamente o financiamento dos eventos culturais do ano 2002, que também
estão incluídos.
Tabela 11 - Acumulado anual e orçamento ( €) do Consórcio Salamanca 2002.
Fonte: HERRERO et al., 2006, pág. 46.
173
Para meros fins analíticos, para o cálculo do impacto econômico
global, a venda de ingressos (bilhetes) e bens do Consórcio Salamanca 2002
foram excluídos a fim de evitar duplicidades na estimativa das despesas, uma
vez que este tipo de pagamento já foi considerado na estimativa do consumo
cultural turístico, medido por meio do levantamento de dados realizado através
da pesquisa de dados sobre audiência (público). Assim, o total dos gastos
públicos sobre a oferta cultural de Salamanca 2002, eleva-se a € 37,3 milhões,
valor que será considerado como um elemento direto na estimativa do impacto
econômico global da Capital Europeia da Cultura (HERRERO et al., 2006).
4.2.1. IMPACTO INDIRETO: AS DESPESAS PRIVADAS
DO CONSUMO CULTURAL
O efeito indireto é o total das despesas realizadas pelos visitantes e
pelo público (audiência) de Salamanca 2002, isto é, as despesas de
alojamento, transporte, refeições, compras, entre outras, geradas pela
participação em diversos eventos da Capital Europeia da Cultura (HERRERO
et al., 2006). A despesa global será o resultado da multiplicação dos gastos
por pessoa pelo número total de membros das plateias ou das unidades de
despesas. Esse cálculo, no entanto, não é assim tão simples, uma vez que
existe a necessidade de primeiro resolver algumas barreiras metodológicas. A
primeira destas é causada por ignorarmos o ponto de partida dos membros das
plateias registradas na Programação Cultural de Salamanca 2002; e, por
conseguinte, a estimativa global dos pagamentos efetuados pelo público local
não pode ser excluída para considerarmos apenas os gastos dos turistas
estrangeiros (HERRERO et al., 2006). Embora, na prática, a análise poderia
considerar essa dissociação porque, para os moradores da cidade, sua
participação nos eventos da Capital Europeia da Cultura envolveu apenas uma
mudança nos componentes do seu consumo cultural, mas, nessa pesquisa,
ambas as fontes de despesas, públicos locais e estrangeiros, juntaram-se por
duas razões:
174
1. O Progama Salamanca 2002 teve um caráter incomum e
estimulou fortemente os cidadãos locais a participar ativamente e
aumentar o seu consumo cultural; e
2. Uma vez que a principal despesa do público local foi
concentrada (dedicada) na compra de ingressos, sendo este um item
que não representa com precisão uma grande quantidade das despesas
globais em eventos culturais, o risco de se produzir uma superestimativa
desproporcional foi evitada (HERRERO et al., 2006).
Uma vez que este problema foi resolvido, a estimativa da despesa
total do consumo cultural em Salamanca 2002 segue a sequência mostrada na
Figura 32 abaixo, onde o montante das despesas por visitante e evento foi
obtido a partir da amostra da coleta de dados tomada como ponto de partida e
aplicado ao público total da Capital Europeia da Cultura, proporcionalmente ao
grupo de visitantes oficialmente registrados para cada grupo de eventos
(HERRERO et al., 2006).
Figura 32 - Processo de estimativa da despesa privada em consumo cultural.
Fonte: HERRERO et al., 2006, pág. 47.
No processo de avaliação, existem dois coeficientes que serão
aplicados para o dimensionamento total das despesas: um coeficiente para
evitar multiplicidades das visitas de um mesmo turista e o coeficiente de
redução, para garantir que a visita foi motivada principalmente pelo evento da
175
Capital Europeia da Cultura (objetivo único das viagens). Em primeiro lugar, no
que se refere aos cálculos do número de pessoas que participaram em
Salamanca 2002, o dados oficiais totais de 1.927.444 ingressos foi
considerado, mas isso não deixa claro qual a quantidade desses ingressos que
foi adiquirida por pessoas diferentes, que é um ponto chave para o cálculo das
despesas indiretas globais e para evitar duplicidades nas despesas por
visitante. A fim de calcular a mais realista expectativa para o número de
pessoas que participaram nos eventos da Salamanca, Capital Europeia da
Cultura em 2002, a repetição coeficiente foi desenvolvida utilizando o
questionário de pesquisa, no qual foi perguntado para cada visitante se ele/ela
tinha participado ou tentado participar de qualquer outro evento da
programação cultural (os que responderam afirmativamente representaram
72,06%) e ter participado em pelo menos dois shows, reduzindo o total de
ingressos proporcionalmente (HERRERO et al., 2006).
No entanto, a fim de gerar um valor exato maior, a redução foi
realizada para o público registrado em cada uma das seis categorias de
eventos em que a programação cultural foi dividida. Estes dados podem ser
observados na Tabela 12 abaixo.
Tabela 12 - Número de ingressos vendidos em Salamanca 2002:CEC.
Fonte: HERRERO et al., 2006, pág. 49.
Portanto, um máximo de 1.204.314 de diferentes pessoas participou
dos eventos de Salamanca 2002, uma base a partir da estimativa do total das
despesas indiretas foi calculada, partindo da grade de despesa média por
176
visitante e evento. Assim, a despesa indireta global medida através do
consumo cultural da audiência da Capital Europeia da Cultura ultrapassa
ligeiramente €368 milhões de euros (HERRERO et al., 2006).
4.2.2. IMPACTO INDUZIDO: EFEITO ECONÔMICO
GLOBAL DE SALAMANCA 2002
Os efeitos induzidos podem ser definidos como um grupo de
consequências sobre a rede produtiva de um sistema econômico derivado de
injeções financeiras envolvendo as categorias matrizes: os efeitos diretos e
indiretos do evento cultural, isto é, tanto os investimentos com equipamentos e
instalações e os gastos (despesas) de Salamanca Cultural 2002. O impacto
induzido é estimado através do conceito de multiplicador da despesa, de
acordo com a metodologia explicada nas seções anteriores. A entrada e saída
do multiplicador derivado das tabelas de entradas-saídas de Castilla y León em
2000 foi utilizada para esta finalidade, distinguindo também o impacto sobre a
cidade de Salamanca e da Comunidade Autônoma de Castilla y León do
impacto no resto da Espanha e no exterior (HERRERO et al., 2006).
Em suma, o titulo honorário de Salamanca como a Capital Europeia
da Cultura em 2002 gerou €541,7 milhões para a Comunidade Autônoma de
Castilla y León, € 108,2 milhões para o resto da Espanha e de € 51,5 milhões
no exterior; em outras palavras, uma distribuição de 77,22%, 15,43% e 7,35%,
respectivamente, enquanto o efeito econômico global induzido foi de €701,5
milhões (HERRERO et al., 2006).
4.3. CAPITAL BRASILEIRA DA CULTURA
A proposta de realização do programa Capital Brasileira da Cultura
(CBC) foi oficializada através da criação de uma Organização da Sociedade
Civil de Interesse Público (OSCIP), com sede em São Paulo, criada por
iniciativa da Organização Capital da Cultura Americana (CAC), com o objetivo
de estabelecer e desenvolver anualmente no Brasil o Projeto Capital Brasileira
da Cultura. A CAC é uma iniciativa dirigida a todos os países membros da
177
Organização dos Estados Americanos (OEA) que tem o reconhecimento oficial
como entidade colaboradora. Tem ainda o apoio institucional do Parlamento
Latino-americano, do Parlamento Europeu e da Rede Europeia das Capitais
Europeias da Cultura. Além disso, conta com o apoio técnico da Internacional
and Discovery Channel Antena 3 TV, canais de TV internacionais oficiais da
Organização CAC.
Com o propósito de seguir os passos do projeto Capital da Cultura
Europeia, a OSCIP CBC inicia suas atividades em 2004 para a organização da
primeira edição do programa no Brasil. O programa contou com o apoio
institucional do Ministério da Cultura (MINC), do Ministério do Turismo (MTUR),
da UNESCO e da Organização Capital Americana da Cultura (CAC). Assim,
em 2005 foi aberta a primeira concorrência de seleção que contou com as
candidaturas das cidades de Olinda (Pernambuco), João Pessoa (Paraíba) e
Salvador (Bahia) e o resultado da seletiva elegeu Olinda como primeira Capital
Brasileira da Cultura. Em 2006, foi organizada toda a programação de
atividades comemorativas para este programa.
No ano de 2007, o formato da organização mudou e a concorrência
e a execução do programa aconteceram no mesmo ano. A escolhida foi São
João del Rei (Minas Gerais) e as concorrentes nesta edição foram Mariana
(Minas Gerais), Mossoró (Rio Grande do Norte), Santa Cruz Cabrália (Bahia) e
Santa Maria (Rio Grande do Sul). Despois, aconteceram somente mais duas
edições, 2008 e 2009, sendo Caxias do Sul (Rio Grande do Sul) a escolhida
em 2008 após concorrer com Blumenau (Santa Catarina), Petrópolis (Rio de
Janeiro) e Santa Cruz de Cabrália (Bahia). A última edição elegeu a capital do
Maranhão, São Luís, como a Capital Brasileira da Cultura 2009 e as outras
candidaturas apresentadas foram das cidades de Areia (Paraíba), Mariana
(Minas Gerais), Montenegro (Rio Grande do Sul) e Senador Pompeu (Ceará).
Em comparação com o programa da União Europeia, esta
experiência brasileira foi estruturada de maneira muito frágil. Como acontece
em muitos casos no Brasil, houve a importação de uma idéia bem sucedida,
sem adaptação à realidade brasileira.
178
A fragilidade da proposta pode ser constatada apenas pela enorme
dificuldade de se encontrar informações, relatórios, documentos ou outros
registros que possam trazer dados e informações para uma análise criteriosa.
Não foram encontrados documentos que pudessem gerar parâmetros
indicadores precisos capazes de justificar a extinção do programa. Contudo,
analisando primeiramente o formato de organização da concorrência seletiva e
a forma de implantação da execução do programa CBC, já identificamos que
foi importada a ideia, mas não foi estudado nem o conceito, nem tampouco as
experiências do projeto europeu para a estruturação do programa no Brasil.
Para o edital de concorrência europeu, a candidatura das cidades é
feita com 4 anos de antecedência e a cidade tem que cumprir uma série de
exigências, dentre elas destacamos que os equipamentos culturais devem
estar prontos para receber o evento na data de candidatura, reformados ou
restaurados, e outras reformas de planejamento urbano já concluídas, o que é
bem diferente da maneira como são organizados os grandes eventos no Brasil.
Em geral, no nosso país, primeiro as cidades e os estados fazem suas
candidaturas para os eventos comemorativos prometendo organizar e reformar
tudo se forem os escolhidos, como ocorreu recentemente com a Copa do
Mundo de Futebol e o que está ocorrendo na organização dos Jogos Olimpicos
de 2016. Em seguida, vemos que a falta de planejamento atrasa a execução e
a pressa para recuperar o cumprimento dos prazos gera um grande incremento
de custo financeiro.
Relacionando esta tendência brasileira com a organização do CBC,
identificamos que o modelo brasileiro começou fazendo a seleção com um ano
de antecedência da execução e já na segunda edição mudou para seleção e
realização no mesmo ano, ou seja, encurtando bruscamente o tempo de
estruturação das cidades, para a criação dos projetos urbanos e da
organização da programação cultural. Esses prazos ficaram extremamente
curtos e sujeitos a falhas por falta de planejamento, tendendo a elevar os
custos dos projetos, dificultar a captação de recursos porque, para este tipo de
evento, as cotas de patrocínio são altas e as empresas planejam as maiores
ações de marketing em um ano para executar no ano seguinte. Talvez somente
179
estes pontos da forma organizacional do CBC já possam ser utilizados como
parâmetro de análise para o naufrágio do programa.
4.4. HABITOS CULTURAIS NA NA COMUNIDADE
EUROPEIA E ESPANHA
Reiteramos que nesta pesquisa, apesar de o objeto estar centrado
no Brasil e na Espanha, sempre fizemos abordagens envolvendo a
Comunidade Europeia. Isto se fez necessário porque, principalemente após a
consolidação da unificação por uma moeda comum (Zona do Euro), é cada vez
mais abrangente a atuação do parlamento europeu, deliberando para
consolidação de medidas políticas unificadas para os diversos setores da
sociedade. Na Europa encontramos nações com cidades milenares, as quais
possuem línguas diferentes, características culturais diferentes, contudo
algumas práticas e hábitos têm influência pela proximidade geográfica e pelo
tempo de existência. Assim é importante também avaliarmos seus indicadores
a fim de termos uma visão mais completa sobre os indicadores da Espanha.
4.4.1. HÁBITOS E PRÁTICAS CULTURAIS NA UE
É importante observar que a cultura desempenha um papel
destacado na vida cotidiana de todos os cidadãos europeus. Com cerca de 300
locais de interesse cultural, de quase 700 mil na lista do Patrimônio Mundial da
UNESCO, os 27 Estados-membros da União Europeia (UE27) possuem um
significativo patrimônio cultural. A importância da cultura hoje é demonstrada
pelo fato de que o emprego cultural representava quase cinco milhões de
pessoas, 2,4% do total do emprego na UE27 em 2005. As estatísticas
relevantes sobre o status atual da Espanha são representadas graficamente a
seguir no grafico 26.
180
Tabela 13 – Grau de escolaridade da população por faixa etária, 2009.
( ¹) níveis de ensino baseado na CITE 1997: Baixa (CITE níveis 0-2, 3c curta): pré-primário, primário, secundário
inferior e educação. Médio (CITE os níveis 3-4, sem 3c curta): ensino secundário e pós-secundário nontertiary
educação. Alta (CITE níveis 5- 6): ensino superior.
Fonte: Eurostat, UE-IFT.
181
O ‘Eurobarômetro’ é uma série de vistorias realizadas regularmente
em nome da Comissão Europeia desde 1973. Ele foi originalmente concebido
como uma forma de rastrear e analisar a opinião pública em todos os Estados-
membros da União Europeia (posteriormente também em países candidatos e
países terceiros) e para melhorar a política de informação e comunicação dos
europeus que decidem. Além da pesquisa do Eurobarômetro padrão realizada
a cada outono e primavera, módulos especiais são conectados ao lidar com
temas específicos, tais como a agricultura, os papéis de gênero, família,
juventude, meio ambiente, cultura, entre outros. O Eurobarômetro especial
sobre valores culturais foi realizado em 2007 e teve como objetivo consultar os
inquiridos sobre a sua percepção da cultura, bem como o seu papel e
importância. Os indivíduos foram entrevistados em todos os 27 países da UE.
Os dados apresentados a seguir são mostrados em nível agregado aos UE-27.
Deve-se ressaltar que o Eurobarômetro não é um levantamento estatístico,
mas uma ferramenta de opinião baseada em respostas subjetivas.
Independentemente da forma como é definida, a cultura
ocupa um lugar de destaque na vida dos cidadãos europeus. Mais de
três quartos (77%) de todas as pessoas entrevistadas responderam que
a cultura foi importante para elas, enquanto 22% consideraram que a
cultura foi insignificante. Um fator sócio-demográfico chave na avaliação
da relevância da cultura é a educação (aqui expressas em termos de
duração da educação atendida): a cultura foi considerada importante por
89% dos inquiridos educados com 20 anos de idade ou mais e por 66 %
dos inquiridos educados com idade de 15 anos ou menos;
Entre as respostas à pergunta "O que vem à mente quando
você pensa sobre a palavra 'cultura'?”, a resposta mais comum dos
Europeus era ‘Artes (artes do espetáculo e das artes visuais)’, com 39 %
de todas as pessoas pesquisadas. Em segundo lugar, veio ‘literatura,
poesia e dramaturgia’, juntamente com ‘tradições, línguas e costumes’,
cada um correspondendo a 24% dos inquiridos. Menos de 10% das
pessoas inquiridas associaram cultura com ‘valores e crenças’;
182
O conceito de cultura muda com a idade. Os Europeus, na
sua maioria com idades compreendidas entre os 15 e 39 anos se
referem à cultura das artes, mas, para as pessoas com idades entre 40
e 54 anos, cultura é mais frequentemente associada com ‘literatura,
poesia e dramaturgia'. O conceito de cultura, tradições, línguas e
costumes é mais prevalente entre os jovens (28% dos inquiridos com
idades entre 15 e 24) do que entre os mais velhos (20 % dos inquiridos
com idades entre 50 anos ou mais). Os respondentes em todos os
grupos profissionais associaram cultura com artes. Os administradores
(33%) e os aposentados (25%) foram mais susceptíveis à classificação
‘literatura, poesia e dramaturgia’ em segundo lugar, considerando que os
inquiridos nos restantes campos profissionais classificaram ‘tradições,
línguas e costumes’, em segundo. Os empregados autônomos
entrevistados classificaram literatura e tradições igualmente em segundo
lugar (25%);
A maioria dos inquiridos manifestou o seu interesse em
ambas, artes nacionais e cultura (69%) e artes e culturas estrangeiras
(para os países europeus: 57 %; o resto do mundo: 56 %). Cerca de
63% dos inquiridos responderam que estavam muito ou bastante
interessados em conhecer pessoas de outros países europeus. As
pessoas especialmente interessadas em conhecer pessoas de fora
incluem jovens com idades compreendidas entre 15 e 24 anos, os
estudantes e o povo educado com 20 anos ou mais, os gerentes, os
habitantes das cidades e as pessoas que consideram a cultura
importante;
Enquanto 77% dos Europeus atribuem importância à
cultura, 91% deles concordam que a cultura e o intercâmbio cultural
contribuem para uma maior compreensão e tolerância e 92%
consideram que a cultura e o intercâmbio cultural devem ter um lugar
importante na UE;
Sobre os contatos interculturais e a abertura a outras
culturas, 45% das pessoas entrevistadas apreciam a cozinha
183
estrangeira, 27% viajaram para o exterior pelo menos três vezes nos
últimos três anos e 27% têm amigos de outros países europeus. Outras
formas de contato intercultural incluem ter familiares que vivem em outro
país europeu (22%) e leitura de jornais em língua estrangeira (9%) e
livros (7%). Certos tipos de contatos culturais são mais prevalentes entre
os jovens entrevistados com idades entre 15 e 24 anos: como comer
comida estrangeira, comunicações por e-mail com outros países, assistir
a filmes e televisão e ter amigos de outros países. Para todos os tipos
de contatos culturais, o mais frequente foi encontrado entre os
estudantes e as pessoas que tiveram longos anos de estudo;
A importância do intercâmbio cultural para os Europeus é
sustentada pelo fato de que 60% dos entrevistados estão dispostos a
aprender ou melhorar seus conhecimentos de uma língua estrangeira.
No entanto, este aspecto não foi considerado importante por 29% dos
entrevistados;
Uma série de iniciativas foi mencionada para ajudar as
pessoas de diferentes países a conhecer melhor uns aos outros, tais
como o programa de intercâmbio de estudantes Erasmus (41%),
programas que permitam às pessoas que não costumam viajar se
conhecerem (31 %) e suporte para a geminação de cidades em toda a
Europa (27%);
A maioria dos inquiridos (50%) considera que os governos
nacionais estão em melhor posição para implementar programas para
fortalecer a cultura e o intercâmbio cultural e a promoção da diversidade
cultural, seguido pelas instituições da UE (44% dos entrevistados), os
cidadãos europeus (37%), as autoridades regionais (25%) e
organizações não governamentais (23%);
A falta de tempo foi considerada como a principal barreira
ao acesso cultura, como expressa por 42 % dos inquiridos. Além disso,
29% das pessoas entrevistadas responderam que a cultura era
demasiado cara e 27% mostraram uma falta de interesse em cultura; e
184
O livre-acesso a atividades culturais foi considerado uma
boa ideia por 82 % dos inquiridos, o que dá a um maior número de
pessoas a oportunidade de acesso cultura. No entanto, 9% consideram
que conteúdo gratuito significa baixa qualidade cultural.
A seguinte divisão de participação cultural inclui dados
provenientes dessas fontes:
EU-SILC - Estatísticas da União Europeia sobre
rendimento e condições de vida, módulo ad hoc 2006.
A AES – Pesquisa de formação de adultos, wave 2007
(dados não disponíveis para todos os 27 Estados-Membros da UE).
TIC - Pesquisa Comunitária sobre as tecnologias da
informação e da comunicação (TIC) uso em residências e por indivíduos.
Salles Mídia - Estatísticas sobre cinema recolhidos no
âmbito do programa MEDIA da UE.
As características das práticas culturais da UE:
Em 2006, cerca de 45% dos europeus com idades entre 25
e 64 anos relataram ter participado de atividades culturais, tais como ir
ao cinema, assistir performances ao vivo e visitar locais de interesse
cultural, pelo menos uma vez nos últimos 12 meses; no entanto, a
intensidade dessas três atividades variavam consideravelmente de um
país para outro, com as maiores taxas observadas nos países do norte,
tais como a Suécia, a Dinamarca, a Finlândia, a Islândia e a Noruega, o
Reino Unido e a Alemanha;
Na Espanha, Luxemburgo, Islândia e Irlanda, cerca de
10% dos entrevistados foram ao cinema mais de 12 vezes por ano. Em
contrapartida, mais de 70% das pessoas pesquisadas na Bulgária,
Letônia, Lituânia, Estônia e Hungria nunca foram ao cinema durante o
ano anterior da entrevista. A baixa participação no cinema poderia ser
associada ao equipamento: nestes países, o número de habitantes por
tela de cinema é muito mais alto do que nos três países com a maior
densidade de telas de cinema (Islândia, Suécia e Irlanda);
185
A educação continua a ser o fator sócio-demográfico mais
determinante e que tem um impacto na participação cultural - as
pessoas com um nível de escolaridade elevado geralmente participam
mais das atividades culturais. Idade também é um fator determinante
para o comparecimento ao cinema e performances ao vivo: os jovens
tendem a participar mais dessas atividades do que as pessoas mais
idosas. Por outro lado, a idade parece ter pouco impacto sobre as visitas
aos locais de interesse cultural;
A participação cultural de acordo com o sexo não
apresenta diferenças significativas, exceto para leitura de livros e jornais:
uma maior proporção de mulheres leem livros em relação aos homens,
enquanto o inverso foi observado normalmente para a leitura de jornais;
Em quase todos os países em análise, mais de metade
dos inquiridos com idade entre 25 e 64 anos declararam ter lido pelo
menos um livro nos últimos 12 meses. Esta proporção atingiu 80% ou
mais na Suécia e na Finlândia. No que se refere ao número de livros
lidos, a Finlândia, a Suécia, a Estônia e a Letônia registraram o maior
número de pessoas que leem mais de 12 livros por ano. Em muitos
países do norte e na República de Chipre, os entrevistados declararam
possuir mais de 100 livros;
Em quase todos os países, mais de 80% dos inquiridos
declararam ler jornais regularmente. Na Bélgica, Finlândia e na
República Checa, ler jornais depende muito pouco do nível de
escolaridade da pessoa;
Outra dimensão da participação cultural é a participação
em atividades culturais amadores como cantar, dançar, atuar, tocar
música e pintar. Em relação à participação cultural ‘passiva’(que vai para
o cinema, performances ao vivo ou museus), apenas uma pequena
parte dos inquiridos tomaram parte em apresentações públicas (menos
de 15%) nos países observados, com a exceção da Estônia (40%) e da
Itália (24%). Atividades Artísticas como pintura, desenho, escultura ou
186
gráficos de computador atrairam ainda menos entusiastas - só na
Áustria e na Finlândia estas ações foram superiores a 20 %; e
O nível de escolaridade é o maior fator diferenciador na
prática de atividades artísticas. Na maioria dos países, fatores como a
idade e o sexo parecem ter uma influência limitada sobre a participação
em tais atividades culturais.
Modernas tecnologias de informação e de comunicação têm um
grande impacto sobre a maneira como as pessoas convivem e gastam o seu
tempo livre. Novas práticas e formas de participação cultural surgiram
conjuntamente com as novas tecnologias, em especial a Internet. Em 2009,
65% dos lares da UE tinham uma conexão com a Internet, um crescimento de
49% em 2006. Existem ainda diferenças significativas entre países do norte da
Europa e os novos Estados-membros, mas a evolução do acesso à Internet
nos últimos é claramente visível.
O aumento do acesso à Internet tem levado a um aumento
na comunicação on-line. No ano de 2008, 57% dos europeus que
utilizaram a Internet nos últimos três meses declararam ter utilizado um
dos seguintes serviços de comunicação avançada: trocar mensagens
instantâneas, postar mensagens, contribuir para a web social, ler ou
criar blogs e telefonar. Em Luxemburgo, Polônia, França, Portugal, a
antiga República Jugoslava da Macedônia e na Islândia, esta
percentagem foi superior a 70 %;
A Internet também serve como uma plataforma para obter
e compartilhar conteúdos audiovisuais. No ano de 2008, 38% dos
usuários de Internet na UE-27, fizeram uso do download ou escutaram
música, 29% fizeram uso do download ou assistiram a filmes e 33 %
ouviram rádio. Usar a Internet para atividades de lazer foi do interesse,
principalmente, dos jovens, estudantes e muito mais homens do que
mulheres;
Compras on-line ganhou popularidade nos últimos anos.
Em 2009, 32% dos europeus que usaram a Internet compraram filmes,
músicas, livros, jornais, revistas, material de aprendizagem ou software
187
de computador on-line. Esta forma de compra é particularmente
frequente no Reino Unido, em Luxemburgo, na Alemanha, na Dinamarca
e na Noruega;
Segundo o estudo do Eurobarômetro 2009, a atração
cultural é a segunda motivação para os Europeus (depois que o valor de
dinheiro) quando decidem sobre o destino ou acomodação nas férias;
Se os turistas europeus tivessem que reduzir seus gastos
durante as suas férias em 2009, o fariam, principalmente, com
restaurantes e lojas, mas raramente com as atividades culturais e de
entretenimento;
As despesas culturais totais dos lares podem ser avaliadas
através da medição das despesas de uma variedade de bens e serviços
culturais, incluindo livros, jornais, cinema, teatros, concertos, museus,
gravação de mídia, impostos de televisão e rádio e bens utilizados em
atividades artísticas amadoras como materiais de desenho, instrumentos
musicais ou equipamento fotográfico e cinematográfico;
Os Padrões de Poder de Compra (PPC) foram utilizados
como uma moeda fictícia para eliminar as diferenças de poder de
compra. As despesas culturais refletem as diferenças de práticas
culturais em todos os países, mas também são influenciadas pela
riqueza, estruturas de preços e outros fatores, como a disponibilidade
dos equipamentos culturais. As despesas com a cultura são altamente
dependentes do nível de renda: quanto maior a renda, mais famílias se
dedicam à cultura;
Em 2005, os gastos anuais dos lares com bens e serviços
culturais (PPS) variaram consideravelmente em todos os países, com a
maior despesa observada na Irlanda, Noruega, Reino Unido, Áustria e
Luxemburgo, e a menor, na Bulgária, Romênia e Turquia. Em média, a
cultura corresponde a 3,9% do total das despesas das famílias dos UE-
27. Esta parte foi a mais elevada na Dinamarca, Finlândia e na
República Checa, com mais de 5% do total das despesas destinadas a
bens e serviços culturais. Na Alemanha, Reino Unido, Holanda, Áustria,
188
Irlanda, Hungria, Suécia, Bélgica, Polônia e na República de Malta, as
atividades culturais representam entre 4 e 5% das despesas das
famílias. As famílias, na Turquia, Bulgária, Grécia, Luxemburgo, Chipre,
Lituânia, Itália e Romênia, dedicaram menos de 3 % do total das
despesas para a cultura;
Diferentes modelos foram observados na distribuição das
despesas culturais por tipo de bem ou serviço em todos os países. Na
UE, sete entre quatorze mercadorias e serviços selecionados
representaram 80% do total de despesas culturais. Os impostos da
televisão e do rádio e locação de equipamentos representaram a maior
participação no total das despesas culturais (18%), seguido pelos jornais
(16%), equipamento de processamento de dados (12%), livros (11%), e
de televisores, vídeo games e gravadores (8%). Cinemas, teatros e
concertos e gravação de imagens e som representaram 7% do total das
despesas culturais. Os restantes 20% foram compartilhados entre outros
bens de consumo duráveis como instrumentos musicais, equipamento
fotográfico e cinematográfico e outros serviços;
Os impostos de televisão e rádio e aluguel de
equipamentos representaram a maior parte das despesas culturais das
famílias na UE e na maioria dos UE-27. Em contrapartida, as famílias na
Alemanha, Espanha, Itália, Chipre, Países Baixos, Finlândia e Noruega
dedicaram a maior parte das despesas culturais em jornais. Na Estônia,
Letônia, Lituânia e Luxemburgo, a maior parte foi para equipamento de
processamento de dados, enquanto que na Grécia as despesas culturais
foram principalmente dedicadas aos livros; e
As despesas com bens e serviços culturais por nível de
renda permite uma análise dos gastos em torno da média nacional. A diferença
absoluta entre o primeiro e o quinto quintil foi o maior em países onde os
gastos culturais são altos. Em termos relativos, no entanto, a mais ampla das
dispersões entre as rendas mais altas e mais baixas foi observada em Chipre,
Letônia, Lituânia, Bulgária, Estônia e na Turquia (EUROSTAT CULTURAL
STATISTICS, 2011).
189
4.4.2. HÁBITOS E PRÁTICAS CULTURAIS NA ESPANHA
Esta seção foi elaborada com base na pesquisa produzida pelo
Ministério da Cultura e Esportes da Espanha, denominada “ENCUESTA DE
HÁBITOS Y PRÁCTICAS CULTURALES EN ESPAÑA 2010-2011” (AGE,
2011), e tem por finalidade avaliar a evolução dos principais indicadores
relacionados aos hábitos e práticas culturais da Espanha e analisar outros
aspectos relativos à cultura, como, po exemplo, consumos culturais.
Foram utilizadas características tais como sexo, idade, nível
educacional e situação pessoal ou profissional. Além disso, diversas atividades
culturais foram pesquisadas, tais como museus, galerias de arte, monumentos
históricos, leitura de livros e jornais, bibliotecas, artes cênicas e musicais,
cinema, vídeo, televisão, rádio, internet, entre outras.
A pesquisa (AGE,2011) indica que as atividades culturais mais
frequentes são escutar música (84.4%), ler (58.7%) e ir ao cinema (49.1%).
Seguido de visitas a monumentos (39.5%), a museus (30.6%) ou exposições
(25.7%) e a concertos de música atual (25.9%). As menos frequentes são idas
ao ballet ou espetáculos de dança (6.1%), ópera (2.6%), zarzuela (1.6%) e
visitas a arquivos (5%).
30.6% da população espanhola visitou um museu no ano da
realização da pesquisa, sendo que homens com maior nível de estudos têm
maior índice de visitas e o índice médio de satisfação é de 8.2 pontos. 92.2%
das pessoas que visitaram um museu no referido ano o fizeram por ócio ou
diversão e 7.8% o fizeram por razões profissionais ou de estudos. A maior
parte das visitas aconteceu de fim de semana ou em feriados (52%) e o
restante (48%) aconteceu durante um dia normal de trabalho. 49.1% dos
visitantes pagam um preço normal por sua visita, enquanto que 14.4% fizeram
uso de desconto e 36.2% obtiveram entradas gratuitas (dessa percentagem,
5.1% adquiriram sua entrada via Internet). 28.3% visitaram museus em suas
próprias cidades, 23.9% em sua Comunidade Autônoma, 28.4% no resto da
Espanha e 19.4% fora do país (AGE, 2011).
190
25.7% das pessoas pesquisadas visitaram uma exposição no
referido ano. 91.2% dessas pessoas o fizeram por ócio ou diversão e 8.8% o
fizeram por razões profissionais ou de estudos. Quase a metade das visitas
aconteceu de fim de semana ou em feriados (48%) e o restante (52%)
aconteceu durante um dia normal de trabalho. O número de visitas a galerias
de arte é inferior ao observado em museus e exposições (13.6%) e 92.3% das
pessoas que visitaram galerias de arte o fizeram por ócio ou diversão e 7.7% o
fizeram por razões profissionais ou de estudos. Quase a metade das visitas
aconteceu de fim de semana ou em feriados (46.3%) e o restante (53.7%)
aconteceu durante um dia normal de trabalho.
39.5% da população espanhola visitou um monumento no referido
ano, sendo que homens com maior formação das comunidades autônomas de
Madrid e La Rioja ganham destaque. 94.1% das pessoas que visitaram
monumentos no ano da pesquisa o fizeram por ócio ou diversão e 5.9% o
fizeram por razões profissionais ou de estudos. Mais da metade das visitas
aconteceu de fim de semana ou em feriados (53.6%) e o restante (46.4%)
aconteceu durante um dia normal de trabalho.
29.3% das pessoas pesquisadas têm grande interesse por jazidas
arqueológicas e 13.9% visitou uma jazida no referido ano. Quase todos, 92.5%
o fizeram por ócio ou diversão e 7.5% o fizeram por razões profissionais ou de
estudos. Mais da metade das visitas aconteceu de fim de semana ou em
feriados (53.5%) e o restante (46.5%) aconteceu durante um dia normal de
trabalho (AGE, 2011).
24.9% da população espanhola analisada visita uma biblioteca ou
recorre a ela via Internet. A visita pessoal está estimada, anualmente, em
20.5% enquanto que 9.6% do acesso ocorre através da Internet e é resultado
da situação de trabalho do estudante, sua idade e nível de estudos. A maior
parte dos que utilizaram a biblioteca o fez em dia normal de trabalho (96.7%).
5% das pessoas pesquisadas, sobretudo estudantes, fazem, em média, seis
visitas por trimestre a arquivos e 39.8% das pessoas que visitaram arquivos
declara que a visita foi motivada por razões de trabalho ou estudos.
191
58.7% da população analisada lê, pelo menos, um livro ao ano,
sendo que 52.3% das pessoas o fazem por razões não profissionais e 27.4%
por razões profissionais ou de estudos. Estes indicadores crescem,
significativamente, com o aumento de nível de estudos, diminuem com a idade
e são superiores nas mulheres. 58.3% dos leitores leem livros impressos,
enquanto que 6.5% preferem livros digitais e 4.1% das pessoas leem livros
diretamente da Internet. Dentre aqueles que leem por motivos não
profissionais, 91.6% preferem obras de criação literária (novela contemporânea
(81.5%), novela clássica (10.6%) e biografias ou livros de memórias (7.5%)) e
66.9% leem obras de divulgação e não profissionais.
80.4% da população gostam de ler, ao menos uma vez por mês,
jornal ou publicações periódicas e 14.4% o fazem através da Internet e 76.8%
em papel. O jornal gratuito é consultado, mensalmente, por 37.5% dos
pesquisados. No que diz respeito à informação geral, 39.5% das pessoas
pesquisadas prefere lê-la diariamente, 66.4% ao menos uma vez por semana e
71.5% ao menos uma vez ao mês. Este último hábito está mais acentuado em
homens trabalhadores entre 20 e 74 anos, sendo que 90.1% deles tem
formação universitária.
Anualmente, 40% da população analisada assistem a espetáculos
culturais, destacando-se os concertos de música atuais (25.9%) e 19% vai ao
teatro, sobretudo mulheres e jovens. 26.3% assistem a peças atuais, 19.6%
teatro clássico, 24.4% teatros musicais, 10.5% de vanguarda e 7.8% teatro
infantil. Mais da metade vai ao teatro no fim de semana (57.7%), 16.8% das
pessoas disfrutam de ingresso gratuito (sendo que 24.5% dessas pessoas
fizeram uso da Internet para tanto), 12.2% contam com descontos e 94.8%
frequentam instalações dedicadas a este fim. O grau de satisfação com esta
atividade atingiu 8.2 pontos numa escala de 0 a 10 (AGE, 2011).
Depois do teatro, a dança parece atrair o interesse da população
pesquisada com 6.1% de pessoas assistindo a este tipo de espetáculo por ano,
sendo que 7.4% dessas pessoas são mulheres. Mais da metade vai a um
espetáculo de dança no fim de semana (54.9%), 37.2% das pessoas disfrutam
de ingresso gratuito (sendo que 21.1% dessas pessoas fizeram uso da Internet
192
para tanto), 7.7% contam com descontos e 79.6% frequentam instalações
dedicadas a este fim. O grau de satisfação com esta atividade atingiu 8.5
pontos numa escala de 0 a 10. A ópera e a zarzuela apresentam baixos índices
de frequência: 2.6% e 1.6% ao ano, respectivamente.
7.7% da população analisada assistiram a um concerto de música
clássica no ano da pesquisa, sobretudo as mulheres, com um nível de
satisfação que atingiu 8.5 pontos. 42.5% desfrutaram de entrada gratuita,
sendo que 16.6% a obtiveram via Internet. 25.9% de pessoas assistiram a
concertos de música atual, sobretudo homens e jovens. 35.2% desfrutaram de
entrada gratuita, sendo que 23.3% a obtiveram via Internet. Dentre os gêneros
musicais preferidos, destaca-se o pop-rock espanhol (47.3%), com um nível de
satisfação atingindo 8.4 pontos (AGE, 2011).
64.8% da população gostam de escutar música diariamente, 79.8%
ao menos uma vez por semana, 83.7% uma vez por trimestre e 84.4% uma vez
ao ano, sobretudo homens, mas as diferenças ocorrem por idade. 80.7% das
pessoas ouvem músicas em rádios, 32,4 em CDs ou DVDs, 22.8% em
computadores e 9.8% em celulares. 83.3% preferem escutar música em casa,
43.6% no carro, 16.8% no trabalho e 6.2% no transporte público. Os gêneros
musicais preferidos dos que ouvem música uma vez por trimestre destacam-se:
pop-rock espanhol (58.2%), pop-rock estrangeiro (39.2%), pop-rock latino
(35%), canção melódica (33.9%), canção do autor (31.6%), flamenco (21.5%) e
música clássica (16.1%).
Dentre os espetáculos culturais, o cinema continua sendo o que tem
mais seguidores, quase metade da população (49.1%) vai ao cinema uma vez
por ano, sobretudo homens e jovens, com um grau de satisfação de 7.7 pontos.
87.2% pagaram normalmente por seus ingressos e 3.3% dos que obtiveram
entradas gratuitas o fizeram pela Internet. 17.5% das pessoas preferem as
comédias, 17.8% filmes de ação, 12.6% ficção-científica, 11.7% aventura, 9.9%
drama, 5.6% suspense, 8.9% filmes infantis e 7% desenhos animados. 4.7%
das pessoas foram ao cinema no ano da pesquisa para ver outros tipos de
eventos: esportes (20.1%), concertos (17.3%) ou outros espetáculos (11.1%).
193
49.6% das pessoas gostam de ver vídeos pelo menos uma vez ao mês, sendo
que 25.2% prefere vê-los no computador e 12.6% diretamente pela Internet.
Praticamente todas as pessoas analisadas gostam de assistir TV
(96.9%). 81.9% das pessoas gostam de assistir TV pelas notícias, 69.9% pelos
filmes, 61% gostam das séries, 37.1% os esportes, 26.2% os documentários e
programas culturais e 13.2% preferem os concursos culturais. 4.6% das
pessoas assistem TV pelo computador e 5.9% fazem uso da Internet.
78% das pessoas pesquisadas gostam de escutar rádio, sendo que
70.3% preferem os programas musicais, 58.5% as notícias, 20.5% as tertúlias,
18.9% os programas esportivos e 2.6% programas culturais e documentários.
9.1% dos que escutam rádio o fazem por computador e 8.4% fazem uso da
Internet.
53.6% da população espanhola pesquisada gostam de usar o
computador em seu tempo livre ao menos uma vez ao mês, sobretudo os
homens e os jovens. 52.5% das pessoas faz uso da Internet por motivos não
profissionais, sobretudo os homens e os jovens. 13.7% das pessoas utilizam
videogames, sobretudo os homens e os jovens, sendo que 50.2% preferem
videogames de ação ou aventuras, 42.1% de esportes, 39.9% jogos de
estratégia (AGE, 2011).
Dentre as práticas culturais ativas realizadas pela população
pesquisada destacam-se: 29.1% fotografia, 13.2% desenho ou pintura, 7.1%
escrita, as relacionadas com artes musicais (8% toca algum instrumento, 2.4%
canta em coral), as relacionadas com artes cênicas (2.1% faz teatro, 3.9% faz
ballet ou dança). 13.1% das pessoas pesquisadas assistiram a conferências ou
mesas redondas no ano da pesquisa e 19.2% frequentou centros culturais.
8.2% das pessoas vai ao circo uma vez por ano, 28% aos esportes, 8.5%
espetáculo com toros, sendo 10.6% homens. 16.5% vão ao zoológico ou
parque com animais, 12.1% ao jardim botânico e 15.1% aos parques temáticos.
No ano em que a pesquisa foi realizada, 6.7% das pessoas analisadas
realizaram algum curso de formação complementar vinculado à cultura, com
destaque para a dança (16.4%), o desenho (11.4%) ou tocar algum instrumento
musical (10.8%).
194
34.9% das pessoas pesquisadas compram livros em um
estabelecimento a cada trimestre e 0.6% adquirem livros gratuitamente pela
Internet ou através de fotocópia. 11.7% das pessoas compraram músicas
gravadas no último trimestre do ano em que a pesquisa foi realizada em um
estabelecimento, 0.4% das pessoas realizaram compras de músicas sem
marca em ambulantes ou pequenos mercados e 17.7% adquirem música
gratuitamente através da Internet. 76,7% recorrem à Internet por questões
econômicas, 68.9% pela comodidade e 50.1% pela rapidez. A cada trimestre,
10.7% das pessoas pesquisadas compram vídeos em um estabelecimento,
0.6% realizaram compras de vídeos sem marca em ambulantes ou pequenos
mercados e 17.4% adquirem vídeos gratuitamente através da Internet. Os
motivos pelo uso da Internet são semelhantes aos da música. 7.9% da
população analisada obtiveram software por vias irregulares tais como: cópias
não originais obtidas com amigos e gratuitamente através da Internet (AGE,
2011).
4.5. HABITOS CULTURAIS DOS PAULISTAS
Em 2014, foi publicada a pesquisa organizada por João Leiva em
parceria com o Instituto Datafolha sobre os hábitos culturais dos paulistas e a
coleta de informações abrangeu 21 cidades do Estado de São Paulo, cidades
com mais de 100.000 habitantes, e Campinas fez parte da coleta de dados. As
pessoas entrevistadas tinham a partir de 12 anos.
A pesquisa coletou informações como gênero, idade, escolaridade,
renda familiar, religião, cor da pele e estado civil, para construir a base das
análises dentro dos objetivos da pesquisa. A pesquisa buscou primordialmente
entender o que as pessoas gostam de fazer no seu tempo livre, quais são os
graus de interesse, quais as atividades artísticas envolvidas nas escolhas e
fatores que podem influenciar nos gostos e preferências. A pesquisa considera
que tempo livre é aquele desvinculado de quaisquer obrigações de
institucionais, como trabalho, escola, entre outras. O tempo livre envolve a
dedicação a atividades relacionadas diretamente com a realização pessoal,
195
com lazer e gozo intelectual. Desta forma, atividades esportivas, lúdicas,
intelectuais e artísticas fazem parte deste contexto (LEIVA,2014).
Os resultados da pesquisa serão expostos e analisados de forma
comparativa com os resultados da pesquisa realizada em Salamanca, contudo
é importante destacar algumas considerações que o autor faz na introdução do
livro. Ele inicia comentando que fazer uma leitura matemática da cultura é um
caminho importante para se estudar este universo, mas, devido a sua
complexidade, deve-se ter muita cautela na interpretação do levantamento de
dados e dos indicadores. Esta constatação torna mais atrativo o desafio de
compreender as relações sociais que se estabelecem no universo cultural,
onde sentimentos, memórias, objetos, relações pessoais e institucionais, e
tantos outros elementos nos fazem refletir sobre questões como:
Qual será o montante de recursos destinado a cada
área? Quanto deve ser investido em festivais de cinema e teatro e na
produção de peças e filmes? Quantas ações devem ser
patrocinadas? Quantas produções? E de que porte? Que bens
materiais e imateriais devem ser preservados? Isso para não falar na
complexidade ainda maior de definir o que deve e o que não deve ser
alvo da gestão pública na cultura... (LEIVA, 2014, p. 22)
Essas indagações fazem parte do cotidiano dos artistas, produtores,
agentes culturais e políticos, e a pesquisa buscou criar uma base de
informações relevantes para as decisões que estas pessoas devem tomar no
exercício de suas atividades. Foram aplicadas mais de oitenta perguntas para
uma amostragem de quase oito mil pessoas, para identificar os hábitos
culturais e os fatores que motivam as escolhas, e como os elementos se
articulam neste universo dentro do Estado de São Paulo. Buscou-se rastrear o
que o autor denominou como o ‘processo de fruição cultural’, que envolve
desde o momento da escolha da programação à compra do ingresso,
passando pelos gostos e preferências por conteúdos, atividades, espaços e
incluindo também as barreiras que afastam as pessoas neste processo.
196
Pelos números, nota-se a força expressiva das redes
sociais e da internet como fontes de informação sobre o tema,
constituindo-se guias culturais de credibilidade especialmente junto
aos que têm de 12 a 24 anos de idade. Esse é também o perfil dos
que mais gostam de funk como estilo musical. Quando se focaliza
apenas o estrato de 12 a 15 anos, menções ao tipo de música
alcançam 43%, taxa que vai para 24% entre os que têm de 16 a 24
anos, apenas 9% entre os de 25 a 34 e cai à medida que aumenta a
idade do entrevistado” (LEIVA, 2014, p. 31).
Destacamos que outro ponto muito relevante nesta pesquisa foi a
abordagem sobre os hábitos dos entrevistados com relação ao universo virtual,
considerando a rede de internet também como um espaço de consumo cultural,
o qual faz parte das cidades e está diretamente ligado com infraestrutura
urbana, com mobilidade e acesso à tecnologia. Atualmente, temos diversos
museus virtuais, além de um consumo diário de filmes, músicas e muitas outras
atividades culturais relacionadas ao ambiente virtual. Fatores urbanos como
tempo de deslocamento ao trabalho e segurança pública se relacionam
diretamente com as novas tecnologias de comunição aplicadas ao unvirso
cultural e interferem nas decisões de todos os atores desta rede cultural.
Figura 33 – Campinas: O que mais gosta de fazer com tempo livre?
Fonte: Datafolha 2014.
197
Os resultados da pesquisa apontam que grau de escolaridade e a
classe econômica têm grande influência sobre a questão da exclusão cultural,
e quanto maior o grau de escolaridade menor é o percentual daqueles que
afirmaram nunca ter participado de uma atividade cultural, na avaliação da
situação reversa o grau de exclusão é muito maior. Esta tendência é validada
para todos os setores independentemente quando existe gratuidade ou
cobrança de ingresso.
A relevância do grau de escolaridade é visualizada no fato de que
14% das pessoas da classe C nunca foram ao cinema e, dentre as que têm
nível superior, o percentual é inferior a 1%. Dentre a classe C com nível médio,
temos 9% e, quando considerado apenas as pessoas com ensino fundamental,
a taxa é de 22%. Outra comparação interessante é o confronto de pessoas
com ensino médio da classe C com aquelas com ensino fundamental das
classes A e B e o resultado é igual ou maior entre as pessoas com ensino
médio, mesmo naquelas com renda superior.
4.6. COMPARATIVO CONSUMIDORES CULTURAIS EM
SALAMANCA E CAMPINAS
Trataremos agora de expor características tipológicas dos
consumidores culturais em Salmanca e Campinas, comparando características
como gênero, grau educacional, nível econômico e faixa etária. Estes dados
foram extraídos do estudo em Salamanca 2002 (HERRERO, 2004) e da
pesquisa realizada em Campinas (LEIVA, 2014).
As características sociodemográficas são similares em alguns
pontos como gênero, no qual a distribuição em Salamanca foi de 46% homens
e 54% mulheres e, em Campinas, 47% homens e 53% mulheres. Por outro
lado, com relação ao nível de escolaridade, temos a tabela 13 que segue onde
são demonstradas as diferenças.
198
Tabela 14 - Comparativo nivel de educacional dos consumidores culturais: Salamanca x Campinas.
Salamanca Campinas
Fundamental 8% 33%
Médio 23% 47%
Superior 69% 20%
Fonte.: HERRERO 2004 e LEIVA 2014.
Notamos que existem grandes diferenças, mas é preciso fazer duas
considerações ao analisarmos esta comparação direta. Em Salamanca, temos
cerca de 15% das pessoas entrevistadas com grau de mestre ou doutor e, em
Campinas, estas informações não foram filtradas na pesquisa; contudo, se a
pesquisa fosse realizada somente no distrito de Barão Geraldo, com certeza
teríamos uma elevação do número de pessoas com nível superior completo,
devido à influencia da UNICAMP no seu entorno.
Com relação à classificação econômica, fizemos um ajuste baseado
no poder de compra das classes e não nos valores absolutos reais de ganhos
monetários anuais das famílias porque existe uma diferença de valorização
cambial do euro sobre o real; contudo, o importante é o valor efetivo que cada
moeda representa no consumo local em cada país. Assim, temos que 9% estão
nas classes D e E em Salmanca contra 5% em Campinas, 59% na classe C em
Salamanca e 45% em Campinas, 19 % na classe B em Salamanca e 45% em
Campinas e, por fim, 13% na classe A em Salamanca contra 5% em Campinas.
Com relação à oferta cultural e às atividades culturais frequentadas
pelo público consumidor nos anos em que foram realizadas as coletas de
dados em Salamanca e Campinas, temos a seguinte distribuição na tabela 14
abaixo:
Tabela 15 - Comparação das preferências por atividade cultural : : Salamanca x Campinas.
Salamanca Campinas
Teatro 72% 24%
Audiovisual 48% 69%
Exposições 39% 22%
Fonte.: HERRERO 2004 e Leiva 2014
199
Um dado interessante é que as atividades relacionadas aos
espetáculos de dança são as que têm o menor índice de interesse tanto em
Salamanca como em Campinas e, em Campinas, pela avaliação da pesquisa
sobre os hábitos culturais, o número de pessoas que nunca foi assistir a um
espetáculo de dança é muito maior que das outras atividades em todos os
níveis de escolaridade (superior, médio e fundamental) chegando a 62% entre
as pessoas do fundamental.
4.7. DIAGNÓSTICO DO SETOR CULTURAL EM CAMPINAS
Em Campinas, as primeiras ações referentes à política de cultura
são datadas da década de 1990 com a realização do primeiro concurso público
municipal para o cargo de Agente Cultural. Em termos de infraestrutura, a
Secretaria de Cultura tornou-se responsável pelos edifícios antigos, muitas
vezes tombados pelo Conselho de Defesa do Patrimônio Cultural
(CONDEPACC), que necessitam de especial atenção quanto a sua
conservação, questão complicada devido à ausência de recursos.
Sendo assim, o gestor da política cultural necessita escolher entre
investir na recuperação de equipamentos ou na promoção de ações,
programas e projetos. Consequentemente, a manutenção e recuperação dos
equipamentos culturais encontram-se defasadas no orçamento da pasta de
Cultura, o que prejudica estruturalmente a qualidade das atividades.
Apesar da política cultural adotada pela antiga Secretaria Municipal
de Cultura, Esportes e Lazer (SMCEL) ter tentado uma aproximação com a
política pública de cultura do cidadão, através da descentralização das ações e
de equipamentos de qualidade, ela não foi capaz de superar as diferenças
existentes no espaço urbano (centro e periferia) e na estrutura de classes da
sociedade.
Dessa forma, há a necessidade de maiores investimentos estruturais
a fim de sanar as deficiências existentes, mas também se deve enfatizar o
esforço de profissionalização da área de Cultura através da realização de
novos concursos para o cargo de Agente Cultural, um profissional capaz de
200
articular competências técnicas transdisciplinares necessárias à área da
Cultura.
Da mesma forma, a implantação de casas de cultura temáticas
acontece a fim de legitimar as manifestações, expressões e repertórios da
cultura popular, independentemente do locus em que sejam produzidas. A esse
respeito, podemos analisar os resultados do Censo Cultural de Campinas, que
cadastrou grupos, instituições, manifestações, espaços, tradições e saberes da
cidade.
Primeiramente, de acordo com o gráfico 26 abaixo, o Censo Cultural
teve 3.800 cadastros em sua primeira edição (ano de 2004), o que mostra que
Campinas dispõe de um significativo predomínio de corporações e grupos
artísticos musicais, o que representa, aproximadamente, 37% dos cadastros,
seguidos dos grupos de teatro, com aproximadamente 22% dos cadastros,
seguidos dos grupos de dança, com cerca de 17% dos cadastros, o que
enfatiza a importância histórica que esses três gêneros artísticos têm na cidade
de Campinas desde o século XIX.
Figura 34 – Gráfico 26 : Corporações e Grupos Artísticos Cadastrados.
Fonte: Elaborado a partir do Censo Cultural de Campinas-2004.
De acordo com o gráfico 27 a seguir, no que diz respeito à
distribuição ocupacional (segundo categoria de ocupação) dos profissionais
envolvidos em produção cultural no município de Campinas (um indicativo,
mesmo que indireto, das características da oferta de bens, serviços e produtos
culturais na cidade), observamos que 19% do total de pessoas cadastradas
201
estão ocupadas no artesanato, 18% na área de música, 17% na área de arte-
educação, e 16% na área de artes plásticas.
Essa informação é altamente relevante para o planejamento de uma
política pública relacionada à produção cultural, que deve levar em conta as
pessoas, grupos e instituições presentes na cidade, ao mesmo tempo em que
permite diagnosticar áreas que o Poder deve investir.
Figura 35 – Gráfico 27: Pessoas Ocupadas na área de Cultura por Categoria de Ocupação.
Fonte: Elaborado a partir do Censo Cultural de Campinas-2004.
Finalmente, o gráfico 28, que expressa a relação entre número de
equipamentos culturais e o total de população atendida pelo mesmo. Pode-se
observar a existência de uma real dualidade entre a cidade ‘real’ (vivenciada
pelos pobres, marcada pela carência e precariedade de recursos) e a cidade
de ‘direito’ (vivenciada pelas camadas médias e de alta renda, onde há maior
disponibilidade de recursos e equipamentos, inclusive vindos de investimentos
públicos). Observe que, enquanto na AR12 há um único equipamento cultural
para atender cerca de 20 mil pessoas, no distrito de Joaquim Egídio (JE) existe
um equipamento para cerca de 600 pessoas.
202
Figura 36- Gráfico 28 : Coeficiente de Habitantes por Equipamento Cultural nos Distritos e Administrações Regionais de Campinas.
Fonte: Elaborado a partir de Censo Demográfico-2000.
A equipe gestora da Secretaria de Cultura de Campinas em 2004
realizou a análise das informações do Censo Cultural no que diz respeito à
distribuição dos equipamentos culturais, concluiu que a consolidação da
política cultural como política pública não deve estar distanciada da política
social básica, o que inclui um aumento orçamentário da pasta de Cultura. Isso
permitiria à população como um todo um acesso à infraestrutura física e aos
equipamentos urbanos e sociais, o que fortaleceria as identidades
socioculturais presentes na cidade.
203
Figura 37 – Quais equipamentos culturais são conhecidos pelos Campineiros.
Fonte: Datafolha 2014.
Com relação aos equipamentos culturais na cidade de Campinas,
percebe-se que os shoppings centers passam a abrigar uma diversidade maior
de espaços culturais e de lazer, pois esses espaços foram obrigados, por uma
Lei Municipal Complementar de 1991, a construírem também um teatro além
das salas de cinema. A lei que obriga as novas construções em função da área
construída é valida somente a partir de 1991.
4.8. LIMITAÇÕES AO DESENVOLVIMENTO DACIDADE
CRIATIVA: CAMPINAS
A comparação entre os programas europeu e brasileiro leva à
identificação de algumas limitações que encontramos no Brasil para o
desenvolvimento de cidades criativas.
Algumas empresas culturais têm características específicas que
podem complicar ainda mais a abertura de uma empresa, por exemplo, no
caso das companhias de teatro e ópera, o espaço físico e a infraestrutura têm
um impacto econômico significativo no sistema de produção, porque as
companhias de teatro e ópera exigem um grande espaço físico para ensaiar,
armazenar cenários, além de necessitar de alguns equipamentos de som e
204
iluminação. Sendo assim, não é possível fazer isso em uma sala comercial de
20m2, dentre as quais muitas pequenas empresas podem iniciar suas
atividades, como por exemplo, uma empresa nova que criou um aplicativo
corporativo para celular ou algo semelhante que necessitaria, para começar
suas atividades, de algo como quatro mesas, alguns computadores, telefones e
acesso à internet, ou seja, um espaço mínimo para sediar uma equipe de
vendas e suporte técnico remoto.
No caso de uma Cia de Teatro, essa estrutura não funciona, de
modo que os espaços de ensaios e experimentação que podem ser oferecidos
pela Universidade de Salamanca e pela UNICAMP são muito importantes e
essenciais para os futuros artistas empreendedores. No caso de Campinas, o
levantamento de dados da pesquisa nos mostrou que a maioria das novas Cias
de Teatro criadas na cidade é formada por jovens atores, os quais, tendo
concluído suas graduações na UNICAMP, escolhem viver no bairro ao redor da
universidade para alugar e manter um espaço físico próprio porque, em
Campinas, é muito mais barato manter esta estrutura do que na cidade de São
Paulo (que junto com a cidade do Rio de Janeiro são os mercados teatrais
mais fortes do Brasil) (INDICADORES CULTURAIS IBGE 2010). A qualidade
de vida é melhor (menos poluição, trânsito, etc), o custo de vida é menor e eles
podem ficar perto da UNICAMP, o que é conveniente para manter vínculos com
professores e colegas que podem contribuir com o desenvolvimento de novos
espetáculos teatrais, além de instigar muitos deles a prosseguir com seus
estudos no campo da pós-graduação.
Campinas foi considerada a cidade com maior crescimento no
interior do estado de São Paulo e tem agido como o centro metropolitano de
referência para os municípios vizinhos.
Contudo, a pesquisa demonstra que a intensidade da integração da
população de Campinas com a produção cultural oferecida pelos grupos
teatrais instalados na cidade (Distrito de Barão Geraldo e Centro de Campinas)
é muito frágil, de baixa intensidade. Nas entrevistas, os artistas informam que
se apresentam mais fora da cidade e do estado de São Paulo do que na
205
própria cidade, que tem, atualmente, cerca de mais de 1,1 milhões de
habitantes (CAMPINAS, 2014).
Uma grande diversidade de fatores sociais e de planejamento
urbano pode estimular ou afetar negativamente o consumo cultural em uma
cidade e, dentre os fatores sociais e de planejamento urbano, vamos
considerar alguns nesta pesquisa para avaliar seus efeitos sobre a demanda
campineira na cadeia da produção cultural local. Dentre eles, ecolhemos o
índice de violência urbana e infraestrutura de apoio, como bares e
restaurantes, zona de estacionamento e segurança privada para avaliar as
condições ambientais que podem favorecer o interesse pelo consumo cultural.
No caso da violência urbana, Campinas tem proporcionalmente um
índice total de registro de ocorrências policiais (roubos, furtos e homicídios)
muito próximo ao da capital do estado.
Em 2005, o Centro de Estudos Metrópole (CEM) realizou uma
pesquisa sobre as práticas culturais (consumo cultural) no centro expandido da
cidade de São Paulo, região que foi selecionada por concentrar a maior parte
dos equipamentos culturais da cidade, a população com maior nível de
escolaridade, além de ter o melhor sistema de transporte público mais
abrangente e diversificado (metrô, ônibus e trem). As práticas culturais
analisadas foram divididas em duas categorias, domiciliares e externas (Reis,
2007).
Tabela 16 - São Paulo : Práticas culturais domiciliares e externas.
206
Os resultados das entrevistas realizadas pelo CEM apontaram um
índice médio de consumo cultural domiciliar de 46,6%, cerca de quatro vezes
maior do que o consumo cultural externo (12,7%), resultados que independem
do nível de escolaridade, classe social ou idade. Nos resultados, foram
identificados que 40% dos entrevistados não exerciam nenhuma prática cultural
externa ou domiciliar, sendo que, daqueles que realizaram práticas externas,
64,7% não haviam ido nem ao menos uma vez a uma exposição de arte
durante um ano, e destes, 42,9% foram representados pelas classes A e B.
Considerando que São Paulo é uma das cidades no mundo que tem uma oferta
cultural de qualidade, variada e em grande quantidade, que oferece ingressos
gratuitos ou de baixo custo na maior parte dos casos, além de ser o polo
cultural que atrai os grandes veículos de comunicação do país, ou seja, com
grande divulgação das mais diversas programações culturais em reder de TV,
jornais, revistas e guias. Levando-se tudo isso em consideração, por que será
que a maioria dos consumidores de cultura em potencial não se motivam a
realizar práticas culturais?
Nas entrevistas, muitas pessoas justificam o fato por dificuldades de
mobilidade urbana, falta de segurança pública, falta de acessibilidade para
idosos e deficientes físicos, todos estes fatores afetam negativamente a
tendência de consumo cultural, mas a pesquisa não avaliou o impacto destes
fatores. Um resultado relevante do estudo é que uma pessoa com alto nível de
escolaridade tem 36 vezes mais chance de ser um grande consumidor cultural.
(REIS, 2007).
Visualizamos que existem diversos fatores que poderiam influenciar
positivamente na escolha do consumidor cultural, mas, por outro lado, o
consumidor é influenciado pela sua motivação interna, tornando as vontades
pessoais mais relevantes na tomada de decisão do que os incentivos externos.
Pesquisas sobre tendências de consumo apontam que a estabilidade
econômica e os incrementos na renda média da população brasileira geraram,
primeiramente, uma onda de consumo de bens duráveis (carros, geladeiras,
entre outros) e imóveis e, em segundo plano, intenções de gastos com planos
207
de saúde e viagens, seguido de gastos com higiene pessoal e beleza,
educação e depois lazer e entretenimento (PESQUISA CNI-IBOPE, 2012).
Desta forma, vemos que na lista de prioridades de intenções de
consumo, aparece a demanda por viagens, ou seja, o turismo, o qual tem
grande sinergia e pontencial para incentivar o consumo cultural dentro do
Brasil. Citamos consumo dentro do Brasil porque esta tendência de consumo
de viagens se manifesta fortemente com o aumento do consumo dos
brasileiros por viagens ao exterior, o qual bate recordes seguidos nos últimos
anos. Mesmo com vários fatores que poderiam desmotivar o consumidor, o
turismo internacional tem aumentado. De agosto de 2011 até outubro de 2014,
a cotação do dólar americano subiu mais de 65% (VALOR ECONÔMICO,
2014), o governo brasileiro tentou freiar o consumo externo para diminuir o
déficit na balança comercial externa. A medida foi aumentar o imposto sobre os
gastos com cartão de crédito (6% mais 0,38% IOF) sobre o valor das compras,
e, mesmo assim, as despesas no exterior bateram recorde e, segundo o
BANCO CENTRAL DO BRASIL, alcançaram a cifra de US$ 2,4 bilhões
somente no mês de julho de 2014, a maior dos últimos anos em um único mês.
(JORNAL O ESTADO DE SÃO PAULO, 2014).
Isso demonstra que a motivação de gastos do consumidor tem um
foco diferente, o consumidor tem uma hierarquia de prioridade de gastos onde
cultura, lazer e entrenenimento no Brasil não tem tanta relevância. Da parcela
que viaja ao exterior, muitos têm alto nível de escolaridade, mais propensos ao
consumo cultural, contudo estão fazendo gastos com consumo cultural fora do
Brasil. Porém, sobre todos os gastos dos brasileiros no exterior, ainda
prevalece a tendência de consumo de bens duráveis, eletrônicos, roupas,
relógios, produtos de beleza, entre outros (JORNAL O ESTADO DE SÃO
PAULO, 2014).
Confrontando essas informações com a realidade de Campinas,
certamente vamos identificar que muitos dos viajantes ao exterior são de
Campinas e o comportamento dos consumidores da cidade segue a mesma
tendência de consumo, ou seja, mesmo os que não viajam ao exterior também
estão priorizando os gastos com bens duráveis e, em segundo plano, intenções
208
de gastos com planos de saúde e viagens, seguidos de gastos com higiene
pessoal e beleza, educação e depois lazer e entretenimento.
Em Campinas, temos um fator interessante, uma realidade um
pouco diferente da cidade de São Paulo, quando comparamos a distribuição
dos teatros na cidade e a proporção da quantidade de teatros localizados
dentro dos shoppings centers em relação aos outros teatros. Tanto em São
Paulo como Campinas existem leis municipais que determinam a
obrigatoriedade de construção de salas de teatro em shoppings centers de
acordo com o tamanho da área construída. Atualmente, São Paulo tem 14
teatros em shoppings sobre o grande número de teatros da cidade, porém,
atualmente em Campinas, dois dos cinco maiores teatros da cidade dentro de
dois grandes Shopping Centers, que são o Teatro AMIL no Shopping Parque D.
Pedro e o Teatro Brasil Kirin no Shopping Iguatemi, teatros modernos e bem
equipados.
Estes teatros são de propriedade dos shoppings e negociam com
empresas a venda de direitos de ‘name righting’, mas temos duas situações
diferentes com relação à administração destes dois espaços. No caso do Brasil
Kirin, a gestão é realizada pelo proprietário e no caso do Teatro Amil, a
administração é de uma empresa que arrenda o teatro do Shopping D. Pedro,
assim como o Teatro Folha no Shopping Higienópolis em São Paulo. Os outros
teatros mais requisitados são: Castro Mendes, Centro de Convivência,
equipamentos públicos do município e o Teatro TAO. Existem também outros
teatros em Campinas, como o Maria Monteiro, o Teatro abaixo da Concha
Acústica da Lagoa, além de outros espaços públicos e privados, com um
espaço menor para plateia, contudo acabam sendo procurados por grupos que
preferem estes lugares.
Os Shoppings Centers têm grande relevância econômica na cidade
e registram que o tráfego de pessoas dobrou nos últimos sete anos. Estes
locais encontram-se dentro das preferências de visitação do público por
diversas motivações, compras, segurança privada, estacionamento,
alimentação, serviços, lazer e entretenimento. Esta tendência é forte em todo o
país e, conforme os dados da Associação Brasileira de Shopping Centers
209
(ABRASCE), o setor demonstra a evolução de 258% do volume de faturamento
ao compararmos os anos de 2013 e 2006.
A evolução do volume de faturamento evidencia que os
consumidores estão elevando seu volume de gastos nos shoppings e deixando
de consumir em outros lugares. Abaixo, temos um gráfico do BNDES que nos
mostra o comportamento dos gastos dos consumidores dentro destes locais.
Figura 38 – Gráfico 29: Perfil do Consumidor de Shopping Centers. Fonte: BNDES Setorial, Rio de Janeiro, n. 26, p. 139-190, set. 2007.
O gráfico 29 sobre o perfil do consumidor de Shopping Centers em
2007 apontava que o consumo com lazer e entretenimento era de 3% do
volume total de gastos e que o tráfego de pessoas nestes locais está
direcionado para as compras (42%), e isso pouco foi alterado até 2013, quando
o consumo com lazer aumentou para 4% (ABRASCE, 2014). Dentro dos gastos
com lazer em shoppings, 35% estão direcionados às salas de cinema (Reis,
2007).
Com relação à programação cultural dos Teatros AMIL e Brasil Kirin,
nota-se que os espetáculos são produzidos por produtoras e companhias de
teatro que têm, dentro de sua equipe de produção e elenco, artisitas midiáticos,
com grande participação em telenovelas e programas da televisão brasileira.
Nos teatros públicos de Campinas, a programação é mais variada e recebe
espetáculos de grupos teatrais da cidade, além de outros eventos como
210
espetáculos de dança, apresentações de sinfônicas, entre outros. Nos espaços
culturais alternativos, principalmente os de Barão Geraldo, a programação é de
artistas muitas vezes formados na UNICAMP e espetáculos convidados dentro
da rede de relacionamento destes grupos artísticos de Barão Geraldo.
Durante as entevistas com os grupos artísticos de Barão Geraldo, é
uniforme a visão destes grupos sobre as barreiras impostas por parte dos
teatros dos shoppings, os quais dificilmente atendem estes artistas ou criam
possibilidades para apresentação destes grupos nestes novos espaços
culturais da cidade. Claramente o foco é outro e o diálogo com a produção local
não acontece. Por outro lado, boa parte da população da cidade desconhece
estes grupos de Barão Geraldo e nunca vai solicitar inclusão destes
espetáculos nesses espaços comerciais. Existem também pessoas na cidade
que conhecem o movimento artístico de Barão Geraldo, mas não se identificam
culturalmente com estes grupos.
Até este momento, vemos que o consumo cultural na cidade de
Campinas não sofre tanta influência de fatores como segurança pública, falta
de estacionamentos e outros fatores de planejamento urbano. Identificamos
que o consumidor em potencial não prioriza os gastos culturais e devemos
buscar incentivar a formação de público, desenvolver políticas e ações
estratégicas que estimulem a população da cidade a consumir mais práticas
culturais de modo geral e também a consumir a produção cultural local.
Esta visão pode ser complementada com a experiência do Festival
Internacional de Teatro de Campinas (FIT), o qual teve somente três edições
anuais (1990, 1991 e 1992), mesmo tendo sido organizado por dois grandes
agentes públicos, que tem força para influenciar positivamente a política
cultural da cidade, a UNICAMP e a Secretaria Municipal de Cultura de
Campinas. Nas ações de planejamento para consolidar o evento, foram
realizados convênios com entidades e instituições públicas, como no caso do
Festival de Teatro de Londrina (FILO), da Fundação Universidade de Londrina
(UEL), com as Secretarias de Cultura da cidade e do estado de São Paulo e a
Fundação Nacional de Artes Cênicas (FUNDACEN- Ministério da Cultura do
Brasil).
211
Foi organizada uma grande mobilização institucional e, anlisando o
histórico do evento, isso fica claro, inclusive foi criado pela prefeitura de
Campinas o Decreto de nº 11050, no final de 1992, depois da terceira edição,
que incluia o evento no cronograma oficial de atividades da Secretaria de
Cultura, responsabilizando-a, dentro dos seus limites financeiros, pelas
despesas e estruturas básicas do Festival. Em 1993, o evento começou a
perder suas forças e apoios institucionais e foi transformado de evento anual
para bienal, como uma última tentativa de salvamento; contudo, a execução em
1994 foi cancelada e o evento desapareceu do calendário cultural da cidade
(SIARQ-UNICAMP, 2001).
Existem outros festivais e mostras internacionais de teatro bem
sucedidos no Brasil e no Estado de São Paulo, como o Festival Internacional
de Teatro de São José do Rio Preto, que começou na década de 60 como um
festival de teatro amador da cidade e, em 2001, se transformou em um festival
internacional de artistas profissionais. Com certeza, estes festivais enfrentaram
as mesmas dificuldades que o FIT Campinas para se manterem ativos. Caberia
um estudo detalhado a parte desta pesquisa, confrontando arquivos e
documentos do SIARQ-UNICAMP com uma pesquisa de campo em outros
eventos similares para, a partir daí, ter uma compreensão precisa do que
causou a extinção deste evento em Campinas.
Neste sentido, é importante enfatizar que o trabalho de formação de
público e consolidação de plateias ativas é sumariamente importante, pois a
partir do momento que a população da cidade assume um evento como sua
propriedade, deixando de ser um evento de propriedade institucional, a
cobrança por esforços ganha o seu maior peso na cobrança por sua realização.
Sobre os investimentos em projetos culturais na cidade de Campinas
e a quantidade da oferta cultural gerada para a população da cidade, foi
realizado um levantamento na base de dados da Lei Rouanet do Ministério da
Cultura do Brasil, que permitiu a criação de alguns fatores para evoluirmos na
compreensão do consumo cultural na cidade, compreendendo melhor seus
desafios e barreiras para contribuir na criação de uma estratégia de incentivo
ao consumo cultural na cidade e promover uma maior integração entre artistas
212
e a população da cidade. Abaixo segue o gráfico 30 com o demonstrativo do
número total de projetos de Lei Rouanet executados nas cidades de Campinas
e São Paulo.
Figura 39 – Grafico 30 : Comparativo com o número total de projetos de Lei Rouanet executados em Campinas e São Paulo. Fonte: Ministério da Cultura – MINC.
Em números absolutos, a quantidade de projetos executados na
cidade Campinas é muito inferior aos da cidade de São Paulo; contudo,
proporcionalmente ao número de habitantes de cada cidade, identificamos que
a oferta de oportunidades de práticas culturais de projetos de Lei Rouanet
executados em São Paulo é quase o dobro (1,72) da oferta de Campinas. Os
valores da execução orçamentária destes projetos também são muito
significativos para a economia da cultura destas cidades e nos mostram que os
investimentos estão sendo realizados. Por exemplo, no ano de 2011, na cidade
de São Paulo, o valor destes projetos foi da ordem de R$314 milhões e em
Campinas de R$11,6 milhões (gráfico 31), valor quase oito vezes maior que o
investimento do Fundo de Investimentos Culturais de Campinas (FICC) que no
mesmo ano foi da ordem de R$1,5 milhão.
0
100
200
300
400
500
600
700
800
900
1000
2012 2011 2010 2009 2008
São Paulo
Campinas
213
Figura 40 – Gráfico 31 : Total dos Valores de Execução Orçamentária dos Projetos de Lei Rouanet em Campinas e São Paulo.
Fonte: Ministério da Cultura – MINC
Devemos ressaltar que alguns dos projetos de Lei Rouanet
analisados tiveram circulação em outras cidades do país; contudo, o valor
descrito no gráfico não considerou o valor global do projeto. Os valores
referem-se, exclusivamente, aos valores efetivamente gastos para a execução
dos projetos nas cidades de Campinas e São Paulo.
Com base nestas informações da Lei Rouanet, constatamos que a
oferta de práticas culturais por parte das populações destas cidades está
acontecendo e, na maioria destes projetos, os ingressos foram gratuitos e, em
outros, a cobrança foi feita com preços populares, o que nos remete
novamente à questão das motivações pessoais dos consumidores e o que os
leva à tomada de decisão na hora de escolher entre ir ao Shopping Center
fazer compras ou ir assistir a um espetáculo gratuito. Muitas vezes, a primeira
opção prevalece e a necessidade de planejamento de ações estratégicas
voltadas para a formação de plateias se torna latente. O processo de
democratização do acesso aos meios de produção cultural impulsionado pela
Lei Rouanet tem trazido resultados significativos, mesmo com todas as críticas
ao modelo. Porém, os efeitos dos incentivos com relação à democratização do
acesso demonstram, na prática, que o processo ainda anda a passos lentos e
R$ 0,00 R$ 200.000.000,00 R$ 400.000.000,00
2012
2011
2010
2009
2008
Campinas
São Paulo
214
que o acesso às praticas culturais somente pelo viés do ingresso gratuito ou de
baixo custo não surtiram o efeito esperado.
4.9. CAPACIDADE DE CAPTAÇÃO DE RECURSOS
A partir da análise dos anuários estatísticos e dos relatórios
institucionais da UNICAMP, identificamos quais foram as principais fontes de
financiamento e realizamos um diagnóstico sobre o processo de captação de
recursos.
Todas as universidades públicas também contam com um valor
anual extraorçamentário que, no caso da USP, não é muito claro e acessível.
Contudo, no anuário estatístico de 2012 da UNICAMP, podemos ver que o
valor anual extraorçamentário foi de 19,77%, sendo que 38,19% deste são
oriundos da FAPESP (Gráfico 31, p. 215) que, por sua vez, também recebe seu
percentual do ICMS. Assim, podemos concluir que 7,55% deste
extraorçamentário vêm diretamente do ICMS. Outras grandes fontes também
são públicas do governo federal, CNPQ e CAPES que representam 40,53%,
3,44% da FINEP e outros fundos, 10,34% de Empresas Públicas (Petrobrás,
Eletrobrás, entre outras), 0,82% de Instituições internacionais e apenas 4,53%
de Empresas Privadas.
No ano de 2012, os recursos extraorçamentários para pesquisa
oriundos de instituições nacionais e internacionais de fomento e de
convênios de pesquisa com empresas públicas e privadas
corresponderam a cerca de 20% dos recursos orçamentários.
(Unicamp, 2012)
Essas informações do anuário de 2012 da UNICAMP nos mostram
que a relação com Empresas Privadas ainda têm que evoluir muito e este é um
dos caminhos para o incremento orçamentário nas universidades públicas. A
agência INOVA UNICAMP foi criada em 2003 e tem, dentre os seus atributos,
negociar patentes e atrair investimento privado para o fomento da pesquisa e
inovação tecnológica. Tem desempenhado um bom papel, mas ainda não é
215
suficiente para as demandas emergentes. Se compararmos diretamente a
captação com empresas privadas nos anos de 2006 e 2012, o aumento é de
36,5%, mas não é muito representativo em valor efetivo na conta da UNICAMP.
O percentual de participação das Empresas Privadas é muito baixo porque
4,53% é a participação sobre os 19,77% do extraorçamentário, que sobre a
dotação orçamentária oriunda do ICMS equivale apenas a 0,89%.
Figura 41 – Gráfico 32: Fontes de Financiamento UNICAMP 2012.
Fonte: ANUÁRIO UNICAMP 2012.
A universidade deve trabalhar uma estratégia específica para melhorar a
eficiência de captação de recursos com empresas privadas e isso serve para
todos os diferentes projetos: acadêmicos, culturais, extensão, enfim, para todas
as ações da universidade, recursos complementares sempre são necessários,
principalmente porque a maior parte destas atividades é ofertada gratuitamente
para os usuários. Essa questão da gratuidade nos cursos e atividades de
extensão gera um debate intenso na universidade porque as únicas atividades
que são obrigatoriamente gratuitas são os cursos de graduação e pós-
graduação (stricto sensu). As outras atividades são avaliadas por cada
comissão organizadora, que pode cobrar taxas dos usuários, como ocorre em
muitos cursos de extensão e especialização, os quais justificam as cobranças
216
pela necessidade de cobrir custos extras (professores externos, materiais de
laboratório, logística, entre outros), os quais não estão previstos no orçamento
anual da universidade.
No caso das atividades culturais, estas são ofertadas gratuitamente
dentro do campus e sempre existe um esforço para captação de recursos via
patrocínios diretos ou através de leis de incentivo fiscal; contudo, a
universidade não tem bons resultados pelo potencial de atratividade que a
notoriedade desta instituição pode agregar nos planos de marketing das
empresas. Isso é claro pelo número demonstrado: 0,89% do total de recursos
gastos pela UNICAMP em 2012 foi oriundo de empresas privadas e um
percentual muito baixo deste valor foi captado para projetos culturais.
A notoriedade da qualidade de formação profissional e acadêmica
oferecida pela UNICAMP é reconhecida internacionalmente, ela é a
universidade com maior produtividade acadêmica do Brasil, mas muitos dos
alunos formados vão trabalhar em grandes empresas nacionais e
multinacionais, chegando a ocupar os mais altos postos executivos. Contudo, a
relação com os ex-alunos que não seguem a carreira acadêmica é muito fraca
e não houve uma preocupação com manter o vínculo com os ex-alunos até
2011, quando foi lançada a Rede Alumni UNICAMP a fim de cumprir esta
missão de manter próximos os ex-alunos. A rede começou como um projeto
piloto em 2010 e depois foi lançada oficialmente em 12 de abril de 2011.
Não se trata de buscar estatísticas, mas sim de criar
condições para que esses ex-alunos, muitos deles ocupando cargos de comando em suas empresas e organizações, possam oferecer ideias e sugestões nas áreas das políticas públicas, empreendedorismo, etc. (Costa, 2011)
8
8 Declaração do reitor Fernando F. Costa, no evento de lançamento da Rede Alumni. Fonte: Portal da
Unicamp, texto de Manuel Alves Filho.
http://www.unicamp.br/unicamp/noticias/unicamp-lan%C3%A7a-rede-de-relacionamento-com-seus-
ex-alunos
217
Fora do Brasil, principalmente nos EUA, os ex-alunos são muitas vezes
grandes doadores como pessoa física e também fortalecem laços institucionais
através das empresas onde estão atuando. Este relacionamento é muito
importante para o financiamento de novas pesquisas e pode ser fundamental
para alavancar a produção cultural dentro do campus. Diferentemente dos EUA
e vários países europeus, no Brasil existem as leis de incentivo fiscal para
projetos culturais que facilitam ainda mais este relacionamento com as
empresas. Entretanto, para isso funcione bem, os projetos têm que ser bem
elaborados e trabalhados através de um bom planejamento de comunicação
institucional.
Na universidade, a comunicação institucional voltada para a captação de
recursos é muito frágil e não é trabalhada independentemente, ela é muito
dependente da Assessoria de Comunicação (ASCOM), órgão que é focado no
atendimento da imprensa e não em marketing empresarial. A ASCOM é muito
eficiente, mas focada na divulgação de notícias das pesquisas inovadoras nos
periódicos (jornais e revistas) e nas redes de televisão.
O potencial atrativo para o marketing empresarial existe, mas
precisa ser trabalhado através de um setor de captação de recursos eficiente,
ou através de uma comissão central que oriente e assessore os coordenadores
dos projetos culturais na busca de apoio financeiro.
4.10. MECANISMOS DO SISTEMA CULTURAL
4.10.1. LEIS RELATIVAS À COOPERATIVA ARTÍSTICA EM
ESPANHA E NO BRASIL
4.10.1.1. ESPANHA
O quadro jurídico aplicável à atividade econômica da UE (apêndice
1) ainda é baseado, em grande medida, sobre as legislações nacionais, o que
nos leva a muitas dificuldades quando se aproximam as operações de fusão
entre empresas localizadas nos diferentes Estados-membros. A fim de atender
a essa necessidade em 2001, foi estabelecido o Regulamento (CE) no.
218
2157/2001, de 8 de outubro de 2001, que aprova o Estatuto da Sociedade
Europeia (SECO); no entanto, o presente regulamento não é aplicável a muitos
outros tipos de empresas na União Europeia, tais como cooperativas, que têm
de enfrentar estratégias semelhantes (MARTI & SANCHEZ, 2006).
Por isso, no caso espanhol, as cooperativas envolvidas nestes
processos devem estar em conformidade com os requisitos da ECS, com
relação ao processo de fusão, o que difere, em vários aspectos, do
procedimento da legislação nacional (Lei 27/1999 e Leis Regionais), decorrente
da questão de que a legislação deve ser aplicada em substituição aos
Estatutos, pelos aspectos não abrangidos (total ou parcialmente). De fato, a
referência expressa no texto de 1993 desapareceu e considerou a
possibilidade da existência de leis regionais, garantindo, assim, a autonomia da
legislação aplicável (FAJARDO, 2001).
Conforme vimos anteriormente, neste contexto, surgiu a rede de
cooperativas Smart, primeiramente na Bélgica, a qual gerou uma rede
internacional de parceiras. Assim, surge em 2013, na Comunidade Autonôma
espanhola de Andaluzia, a SMartIb. Sua constituição foi viabilizada pela Lei
14/20119, que rege as Sociedades Cooperativas Andaluzas.
A SmartIb permanece em conexão direta com a belga SmartBe, mas
tem sua atuação comercial permitida em toda a UE pelos estatutos
anteriormente comentados. Ela é a primeira cooperativa deste tipo na Espanha
e foi criada para atuar como uma estrutura de convênios tipo ‘guarda-chuva’,
favorecendo o desenvolvimento de iniciativas individuais e coletivas, todas
garantidas pelo fundo mutualizado dos cooperados. Atualmente, conta com
sete escritórios em diferentes regiões: Antequera, Barcelona, Granada, Jerez
de la Frontera, Málaga, Sevilha e Madrid.
É uma cooperativa de serviço e os cooperados são pessoas físicas
ou formações coletivas (associações culturais) e todos os serviços profissionais
são realizados por conta própria pelos cooperados, sendo a SmartIb a gestora
9 A Lei 14/2011 de Sociedades Cooperativas Andaluzas foi aprovada em dezembro de 2011 e introduziu
este novo tipo de cooperativa no qual está inserido a SMartIb (artigo 93).
219
administrativa dos contratos. Como gestora, garante assistência jurídica, auxilia
nos processos de compra de materiais, mas o mais importante é o fundo
Mútua. Este fundo garante os pagamentos dos artistas, mesmo no caso do
cliente não estar em dia com o pagamento do contrato. A SmartIb assume este
risco e utiliza seu sistema jurídico para cobrar os devedores.
Todo cooperado contribui com parte de seus ganhos para o Fundo
Mútua e paga uma taxa de administração. Nenhum cooperado fica mais de 30
dias sem uma entrada financeira. Todo excedente financeiro da SmartIb é
revertido em melhorias na cooperativa.
4.10.1.2. COOPERATIVAS CULTURAIS
ESTADO DE SÃO PAULO
No Brasil, muitos artistas têm conseguido viabilizar suas produções
culturais através das Cooperativas Culturais, que oferecem uma estrutura
jurídica de apoio para artistas que não tem uma empresa cultural formalizada,
ou para aqueles artistas que não se sentem seguros para assumir a
administração de uma empresa principalmente pelo fato de não terem
formação como gestores culturais.
A Cooperativa Paulista de Teatro (CPT) é uma das cooperativas
mais antigas do Brasil e foi fundada em 1979 para atender a necessidade de
organização de um grupo de artistas que produziam de forma coletiva, assim
com base na Lei 5.764/71, a qual define o Cooperativismo no Brasil, foi
constituída a CPT. Esta experiência inovadora para a produção cultural foi
evoluindo ao longo dos anos, conquistando trabalhos de destaque e atraindo
artistas não somente da práxis teatral, mas também da dança e das artes
circenses. A partir do ano de 1993, a CPT passa a contar com uma
infraestrutura mais robusta e estável.
A CPT conta, atualmente, com 750 núcleos e com mais de 3.800
cooperados, sendo que a instituição responde pela maior parcela da produção
teatral do Estado de São Paulo, tendo, em seus núcleos, companhias de
grande notoriedade e das mais diversas expressões teatrais. Fornece grande
apoio jurídico aos artistas, colaborando no estabelecimento de convênios,
220
contratos, entre outras atividades, além de apoiar os artistas na busca por
melhorias nas políticas culturais no Brasil.
Esta experiência forneceu os subsídios para a criação de novas
cooperativas dentro e fora do Estado de São Paulo que se inspiraram nas
experiências da CPT, assim, em 2003, surge a Cooperativa de Música de São
Paulo e, em 2006, as Cooperativas Paulistas de Dança e Circo.
Devido a sua grande expansão nos últimos anos, começaram a
surgir fortes demandas no interior do estado que fizeram os gestores da CPT
refletirem sobre a necessidade de planejamento para a criação de escritórios
regionais no interior do estado. Desta forma, em abril de 2014, foi inaugurado o
escritório regional na cidade de Campinas, principalmente pelo grande polo de
produção teatral que existe na cidade.
A CPT é a maior cooperativa cultural da América Latina e tem
utilizado sua representatividade e capacidade de liderança em um esforço
conjunto com as outras cooperativas culturais do país, através da Federação
Nacional das Cooperativas de Cultura (FENCULT) para pressionar os poderes
legislativo e executivo do Brasil na busca de redução de impostos sobre os
serviços prestados pelas cooperativas de cultura. Em 2013, foi iniciada uma
luta pela isenção de dois impostos federais: do Programa de Integração Social
(PIS) e da Contribuição para Financiamento da Seguridade Social (COFINS),
que juntos representam 3,75% dos custos fiscais sobre prestação de serviços.
O resultado deste esforço político foi a sanção do artigo 113 da Lei 12.973,
sancionado pela Presidente da República, Dilma V. Rousseff em 13.10.2014.
Segundo Paulo Celestino, tesoureiro da Cooperativa Paulista de Teatro,
“Esse trabalho é fruto da sinergia entre as cooperativas de música,
teatro, circo e dança – embora o benefício se estenda a mais entidades. É a
primeira vez na história do cooperativismo cultural que estas cooperativas se
unem de forma tão coesa. Não é uma conquista apenas da Cooperativa
Paulista de Teatro, é uma conquista da Fencult”. (CPT, 2014) 10
10 Declaração de Paulo Celestino para o portal da CPT após a sanção da mudança na Lei 12.973. Fonte:
Portal da CPT.
221
Art. 113. Os arts. 30-A e 30-B da Lei nº 11.051, de 29 de
dezembro de 2004, passam a vigorar com as seguintes alterações:
Art. 30-A. As cooperativas de radiotáxi, bem como aquelas
cujos cooperados se dediquem a serviços relacionados a atividades
culturais, de música, de cinema, de letras, de artes cênicas (teatro,
dança, circo) e de artes plásticas, poderão excluir da base de cálculo
da contribuição para PIS/PASEP e COFINS...
Outras atuações políticas foram centradas especificamente na
cidade de São Paulo, que concentra um dos maiores polos de produção e
circulação teatral do Brasil e, dentre elas, destacamos a participação da CPT
no movimento Arte Contra a Barbárie, um movimento organizado pelas
companhias e grupos teatrais, sendo que muitos deles fazem ou fizeram parte
da CPT. Este movimento foi organizado na cidade de São Paulo por diversos
grupos teatrais, os quais estavam insatisfeitos com os critérios de seleção dos
editais públicos de fomento ao teatro, em particular, sobre o processo de
seleção para a obtenção de recursos provenientes da Lei Mendonça na cidade
de São Paulo. O resultado desta luta foi A Lei Municipal de Fomento ao Teatro,
Lei Nº 13.279 de 8.01.2002. No âmbito da cidade de São Paulo, destacamos
também o que ocorreu em novembro de 2014, quando as Cooperativas
Paulistas de Teatro, Dança, Circo e Música conseguiram apoio do prefeito da
cidade de São Paulo, Fernando Haddad, para o pleito da isenção do Imposto
Sobre Serviços (ISS), que é um tributo municipal com alíquota de 5%. O projeto
foi encaminhado pelo prefeito para votação na câmara legislativa da cidade.
As cooperativas de trabalho no Brasil têm uma nova lei que promete
um panorama otimista para o setor. A nova legislação é o resultado de muitos
anos de trabalho realizado pelas cooperativas brasileiras de trabalho. O projeto
jurídico foi aprovado dia 19 de Julho, pela Presidente da República, Dilma
Rousseff, depois de ter sido aprovado por unanimidade pela Câmara Brasileira
de deputados em 20 de Julho de 2012 (CICOPA, 2004). Esta lei estabelece
uma regulamentação clara sobre o funcionamento e os procedimentos
administrativos para cooperativas de trabalho. Além disso, destina-se a superar
222
problemas jurídicos anteriores, como, por exemplo, a criação de pseudo-
cooperativas, bem como garantir os direitos dos cooperados. Para isso, é uma
boa notícia para o trabalhador brasileiro das cooperativas, seus membros
CICOPA e Central de Cooperativas e Empreendimientos Solidários (UNISOL) e
Instituição Proponente das Cooperativas Brasileiras (OCB) durante as Nações
Unidas Ano Internacional das cooperativas 2012. É o produto de nove anos do
trabalho desenvolvido pela cooperativa dos trabalhadores brasileiros do
movimento. CICOPA tem dado o seu apoio para a criação deste novo quadro
legal e a elaboração do texto legal tem sido baseada na Declaração Mundial
sobre cooperativas de trabalho (CICOPA, 2004).
4.10.2. POLÍTICAS CULTURAIS - RESIDÊNCIAS
ARTISTICAS NO BRASIL
Segundo Vasconcelos (2012), a criação de residências artísticas em
todo o mundo tem mostrado como estes espaços são importantes para a
produção artística contemporânea. As residências artísticas podem ser vistas
como uma “nova forma de inserção no circuito artístico, oferecendo novos
espaços de formação, criação, produção, difusão e reflexão no campo da
cultura”. Contudo, as residências artísticas devem ainda ser “analisadas a partir
de suas relações com os modos de produção e sua inserção no meio urbano e
reflexão sobre a cidade”. (VASCONCELOS, 2012, p.3)
Ainda, segundo a autora, dois conceitos estão diretamente
relacionados à ideia de residência artística: tempo e espaço. O primeiro,
empregado em uma nova dimensão, proporciona ao artista um novo olhar
sobre seu trabalho. O segundo torna-se único a partir de novas perspectivas de
ação. A residência passa, então, a ser “um espaço singular onde o artista pode
pensar sobre sua própria arte, discuti-la, vivenciá-la e recriá-la em suas
múltiplas possibilidades no contato com o novo, diferente e diverso”.
(VASCONCELOS, 2012, p. 3)
A Res Artis Worldwide Network of Artist Residencies, por exemplo,
começou em1993 como uma organização de voluntariado e rede informal com
o objetivo de representar e manter as necessidades de centros e programas de
223
residências artísticas. Atualmente, dispõe de 400 centros em 70 países com o
objetivo geral de oferecer tempo, espaço e recursos aos artistas e demais
profissionais relacionados ao meio, promovendo troca de experiências,
informações e divulgação dos processos criativos construídos durante as
residências. (Disponível em: WWW.resartis.org)
Neste sentido, além de espaço de criação, experimentação, troca e
divulgação, os programas de residência artística têm que ser vistos, também,
como incubadoras culturais, como incubadoras de pequenas empresas
criativas. Configuram-se como uma grande oportunidade para que se tenha
formação continuada depois de um curso profissionalizante ou de graduação.
Logo, podem ser encarados como uma forma estratégica de se fazer política
no campo artístico.
As residências artísticas compreendidas enquanto política pública orientada para a criação e experimentação tem se tornado motor importante dos circuitos culturais, uma vez que promovem trocas, compartilhamentos em rede. Ao mesmo tempo, possibilitam ao artista janelas de tempo e espaço em seu processo criativo. (VASCONCELOS, 2012, p.12)
Em âmbito nacional, podemos destacar as iniciativas da FUNARTE
– Fundação Nacional das Artes / MinC com:
Prêmio Interações Estéticas – Residências Artísticas em
Pontos de Cultura (a partir de 2008);
Bolsa Funarte de Residências Artísticas em Artes Cênicas
(a partir de 2010); e
Outras Danças: Brasil, Chile e Colômbia (2011).
Para Vasconcelos (2012), cada uma das ações, com suas
particularidades, tem procurado fortalecer e valorizar a residência como espaço
do artista. Dessa forma, uma rede de residências vem se articulando como
política pública voltada para a criação e experimentação artísticas no Brasil e
no exterior. Cabe à FUNARTE, como agência de fomento, dar continuidade a
esse processo e procurar novas parcerias junto à sociedade civil a fim de
estimular e valorizar a produção artística em nosso país.
224
No caso da UNICAMP, existe o Programa do Artista-Residente, o
qual fora criado por uma deliberação da Câmara de Ensino, Pesquisa e
Extensão (CEPE) da UNICAMP (DELIBERAÇÃO CEPE-A-02 – 2006), onde
são apresentadas candidaturas de artistas experientes, com notoriedade e
destaque em algum segmento artístico para serem avaliadas por uma
comissão de seleção formada por professores e especialistas indicados pelo
reitor. As candidaturas dos aritsitas devem ser apresentadas por docentes ou
pesquisadores da UNICAMP.
O Artista-Residente selecionado ficará na UNICAMP por um
semestre letivo e, neste período, deve desenvolver um projeto que envolva
alunos de graduação e pós-graduação e, no final do semestre, o produto final
do projeto pode ser uma exposição coletiva, um livro, a criação de um
espetáculo, um recital, a gravação de um CD, enfim, algum produto cultural que
seja relacionado com a área do Artista-Residente, e que tenha contribuído na
formação dos alunos envolvidos no projeto. Durante o período de residência, o
artista recebe um salário mensal equivalente ao salário de um professor livre-
docente da UNICAMP.
4.10.3. PROFISSIONAIS DA CULTURA
4.10.3.1. AGENTES E PROFISSÕES CULTURAIS NA
COMUNIDADE EUROPEIA
De acordo com Martinho (2008), uma das características mais
predominantes nas profissões artísticas, sobretudo nas artes performáticas, é a
instabilidade dos vínculos às organizações. Segundo o estudo The Economy of
Culture in Europe, raramente são estabelecidos contratos de tempo integral no
mundo do teatro, da dança e da música, pois existe a preferência por contratos
de meio período ou contratos por projeto ou espetáculo. A exceção encontra-se
nas produções administradas pelo setor público, como as do Ministério da
Cultura, por exemplo, onde o vínculo se faz pelo contrato individual de trabalho.
A autora ainda ressalta que uma das principais mudanças
percebidas no setor cultural nas últimas décadas, sobretudo em Portugal, diz
225
respeito à crescente importância das funções de intermediação, representadas
por agentes, comissários, programadores, curadores e técnicos de marketing,
entre outros. Isso se dá pelo aumento da oferta cultural, que resulta na
necessidade de se promover os inúmeros e novos bens culturais. Além disso,
há os grandes eventos culturais (capitais culturais, exposições internacionais),
que necessitam de uma maior divisão do trabalho e de grupos especializados
em intermediação cultural. Pode-se registrar, ainda, um aumento significativo
de equipamentos culturais, tais como: bibliotecas, museus e centros culturais,
entre outros, que demanda profissionais especializados como gestores,
programadores, produtores e técnicos de serviços educativos.
4.10.3.2. FORMAÇÃO DE GESTORES E PROFISSIONAIS
CULTURAIS BRASIL
No Brasil, a busca pela capacitação cultural pode ser considerada
como uma demanda recente, alavancada, na década de 90, principalmente
pelas transformações do setor cultural iniciadas pela implantação da Lei
Rouanet, a qual colocou os artisitas e produtores culturais em contato direto
com o sistema administrativo do Ministério da Cultura e com a gestão
empresarial. O modelo de sistema de fomento à cultura criado pela Lei
Rouanet colocou os artistas e produtores em contato com temas como
contabilidade, sistema tributário, prestação de contas, gerando uma demanda
emergencial para que estas pessoas pudessem compreender melhor estes
temas a fim de garantir a possibilidade de financiamento de seus projetos
culturais.
Até então, o foco da maioria dos artistas estava somente na
produção do conteúdo de natureza artística e, a partir daí, buscava parcerias
com produtores executivos ou com empresas produtoras para viabilizar a
realização dos espetáculos, exposições, shows, entre outras atividades. Com o
advento da lei federal de incentivo à cultura, o artista passa a ter a
possibilidade de buscar patrocínios e recursos sem a necessidade de ter uma
pessoa jurídica (PJ) constituída (empresa ou associação sem fins lucrativos),
como pessoa física (PF), contudo esta possibilidade gera a responsabilidade
226
de responder sozinho por toda a prestação de contas do projeto. Assim sendo,
este sistema gera uma demanda forte por cursos de formação em gestão
cultural, de curta ou de longa duração, cursos que podem ensinar até mesmo
sobre a formatação de projetos, participação em editais públicos, entre outras
necessidades.
Segundo o Prof. Rubim, uma das maiores carências detectadas em pesquisas das políticas culturais brasileiras têm sido a ausência de políticas de formação de pessoal em organização cultural (entendendo-se aí política, gestão e produção culturais). Tal constatação aparece como extremamente problemática em uma circunstância contemporânea em que cada vez mais a cultura adquire centralidade, inclusive porque assume uma dimensão transversal que a faz interagir e ter interfaces com os mais diversos campos sociais, perpassando praticamente toda a sociedade. (RUBIM, 2009)
Esta demanda emergente motivou o professor Rubim11 a formar uma
equipe na Escola de Comunicação da Universidade Federal da Bahia (UFBA)
para desenvolver uma ferramenta de busca via internet que permitisse a
localização, por parte dos interessados, dos mais diversos assuntos voltados
para a organização da produção cultural disponíveis no Brasil. Desta forma,
sugiu, em 2009, a ferramenta desenvolvida pelo projeto Mapeamento da
Formação e Qualificação em Organização Cultural no Brasil, a qual permite
gratuitamente a busca das informações.
11 Prof. Antônio Albino Canelas Rubim é titular da Universidade Federal da Bahia, atuando como docente
do Programa Multidisciplinar de Pós-Graduação em Cultura e Sociedade. Autor de diversos livros, é um
dos mais proeminentes autores da EDUFBA. Foi Secretário Estadual de Cultura da Bahia 2011-2014.
227
Figura 42 - Ferramenta de busca FACOM-UFBA.
Fonte: UFBA, 2014.
Atualmente, já existe uma diversidade de cursos, desde a extensão
universitária, graduação, mestrado e doutorado. No Brasil, atualmente, temos
cerca de 10 cursos de graduação voltados para a formação em produção
cultural e já existem também cursos de pós-graduação, além de
especializações e cursos livres. Na Espanha, econtramos cursos um pouco
mais antigos, bons e já consolidados. Embora alguns artistas entrevistados
coloquem que necessitam de uma formação em gestão, não encontram
motivação para seguirem em frente devido às dificuldades do mercado de
trabalho na Espanha desde 2009. A crise afeta todos os setores, contudo o
setor cultural é um dos mais atingidos no país.
De modo geral, todos os artistas entrevistados, brasileiros e
espanhóis, são unânimes em reconhecer a necessidade de habilidades e
conhecimentos administrativos para gerenciar melhor suas atividades, contudo
muitos não buscam a formação de gestores. Isso pode indicar dois fatores, o
primeiro é que os artistas em geral querem se dedicar somente às criações e
entendem que o trabalho de gestor será melhor realizado por um
produtor/gestor profissional; por outro lado, os artistas iniciantes, em geral, não
têm capital próprio para contratar um gestor no inicio da carreira profissional.
Neste sentido, temos um segundo fator que é o fato do artista não se enxergar
228
como um empreendedor que, como qualquer outro, necessita de formação,
apoio técnico e conhecimento de ferramentas de gestão para estruturar o seu
negócio cultural.
O negócio cultural de um artista iniciante pode ser considerado como
do tipo startup, necessita de apoio como qualquer outro modelo de negócio e,
para colaborar no sucesso do empreendimento, podemos buscar uma
diversidade de soluções, que passam desde a escolha do formato jurídico do
negócio e modelo de gestão até planejamento estratégico. Em mercados muito
competitivos, gestores com um fraco perfil empreendedor podem ser
rapidamente eliminados do mercado. Uma solução poderia vir através de uma
reformulação nos modelos de programas de residência artística, que
atualmente podem ser resumidos em dois modelos, o primeiro está voltado
para recepção e acolhimento de um jovem artista ou de um grupo iniciante
fornecendo subsídios de infraestrutura por um prazo de tempo definido, para
criação de uma obra de arte ou espetáculo. O segundo modelo tem como
objeto a escolha de um artista renomado por uma instituição de ensino (formal
ou técnico-artístico) para criação de um trabalho no qual os alunos da
instituição são envolvidos e, com isso, aprimoram suas técnicas e
conhecimentos.
Em ambos os casos, o foco está exclusivamente no aprimoramento
da formação do artista para a criação artística, mas poderia também haver uma
adaptação dos projetos de residências artísticas para que estes funcionassem
como incubadora de novos negócios culturais, colaborando para uma formação
sólida de companhias de teatro, bandas, produtoras independentes de cinema,
entre outros.
Por outro lado, como muitos dos artistas, mesmo os mais
experientes, têm dificuldades em assumir a gestão por carências de formação
e também devido aos custos que envolvem a abertura e manutenção de uma
empresa cultural, muitos deles, no Brasil, têm optado pelo modelo
cooperativista e, na Espanha, também identificamos novas experiências com
cooperativas de artistas. No caso do Brasil, temos também a barreira para a
abertura de novas empresas, processo que é muito mais complicado, ao
229
contrário do que vemos nos Estados Unidos ou na Europa, lugares onde o
processo de abertura e encerramento de empresas têm uma agilidade muito
maior do que no Brasil. Com relação à Espanha, temos outro fator que motivou
a busca pelo modelo cooperativista. Com a crise econômica que se iniciou em
2009, o governo espanhol subiu alíquotas tributárias em diversos setores para
diminuir o déficit fiscal do país e, em setembro de 2012, esta estratégia política
atingiu as empresas culturais, onde o IVA (imposto único para todos os tipos de
bens ou serviços) aumentou de 8% para 21 % sobre o valor total da prestação
dos serviços culturais.
4.10.4. O NEGÓCIO DA CULTURA
A fim de evitarmos alguns questionamentos, devemos fazer algumas
considerações antes de iniciar a discussão do tema principal desta parte da
pesquisa. Nesta seção, trataremos de indústrias e mercados culturais
consolidados de alto faturamento; contudo, gostaríamos de frisar que a visão
do autor não é focada na máxima de que toda prática ou atividade cultural deve
ser um negócio que vise exclusivamente o lucro financeiro. Estamos apenas
retratando importantes problemas em um setor da economia da cultura que tem
grande potencial para gerar danos em outros agentes do sistema cultural.
No sistema cultural, existe uma grande diversidade de movimentos
culturais, com diferentes características nos modos de criação, produção e
financiamento. Existem atividades culturais que não podem e não devem ser
estruturadas como um negócio e estas sempre vão necessitar de subsídios
diretos para sua manutenção, sejam práticas artísticas experimentais que
alimentam outras atividades culturais, ou manifestações populares que fazem
parte da história de uma cidade, comunidade, grupo etinico ou do país, enfim,
precisam de apoio para se manter.
Este tópico busca trazer um alerta para o setor cultural sobre a
concentração de capital no setor cultural que, como qualquer outro setor da
economia, necessita de regulamentação para evitar práticas comerciais com
230
potencial de risco sistêmico, capazes de gerarem prejuízos aos artístas,
produtores e consumidores culturais.
Faremos também uma reflexão sobre a necessidade de revisão dos
mecanismos de incentivo fiscal, especialmente da Lei Rouanet, para evitar que
os benefícios sejam maiores para aqueles espetáculos ou artístas que contam
com grandes estruturas jurídicas e financeiras, portanto com mais facilidade de
captação de recursos. As leis devem atender a todos, grandes e pequenos
empreendimentos culturais, artisitas ricos e pobres e, de nenhuma forma, pode
funcionar melhor para alguns em detrimento de oportunidades para outros. Em
outros setores da economia, já existem diversas formas de regulação para se
evitar práticas abusivas, como sistemas de tributação diferenciada, aplicação
de impostos gerados no setor em fundos para investimento em pequenos
empreendimentos, enfim precisamos trazer estas experiências para o sistema
cultural brasileiro.
Seguindo o tema descrito no título desta seção, podemos dizer que,
no processo de tomada de decisão sobre assumir ser artista profissionalmente,
transformando a prática artística na principal atividade econômica da vida de
uma pessoa, é sem dúvida uma questão que gera muita incerteza. No sentido
mais amplo do incentivo à cultura, a pergunta passa a ser sobre o
funcionamento da cultura como negócio. Não podemos deixar de comentar que
o investimento em cultura traz outros lucros além do financeiro, fato que está
sendo enfatizado nesta parte.
A resposta para alguns setores é sim, porque todo modelo de
negócio, quando bem estruturado, com planejamento e apoio técnico, sempre
será bem sucedido, contudo a grande dúvida é se a cultura pode ser um bom
negócio para os artistas e produtores culturais. Como comentamos, existem
atividades que são realizadas por lazer, por motivações pessoais, mas agora
estamos focando em práticas culturais que buscam a profissionalização. Neste
sentido, o mercado brasileiro ainda tem um longo caminho pela frente para se
consolidar como um mercado bem estruturado, com políticas de estímulo à
produção cultural como atividade econômica, com mecanismos de controle que
preservem a livre concorrência, a competitividade justa, que ajudem o equilíbrio
231
e a regulação como qualquer outra atividade econômica já estabelecida no
país.
O mercado de comunicação de massa é muito forte no Brasil,
porém, é um mercado centrado nas redes de televisão, o qual movimenta
valores altíssimos em contratos publicitários, nos quais mais de 75% estão
concentrados em um único grupo de comunicação (BRANT, 2005).
Em outros lugares do mundo, existe um mercado de entretenimento
que envolve shows musicais, festivais de musica, cinema, música erudita, o
teatro dos musicais, e outros com grande atratividade para patrocinadores,
capazes de gerar grandes receitas com vendas de ingressos e licenciamento
de produtos para publicidade. Nos EUA, temos o mercado mais forte do
planeta, consolidado e com uma capacidade própria de auto regulação que não
encontramos em nenhum outro país.
O Brasil também tem grande potencial, o que pode ser demonstrado
pelo mercado fonográfico: apesar de suas perdas pela pirataria, tem
aumentado significativamente seus ganhos financeiros incorporando ao seu
escopo de atividades a realização de grandes shows (HERSCHMANN, 2008).
Desde 2004, quatro grandes gravadoras passaram a dominar o
mercado, sendo donas de 71,2%, divididos entre Universal (25%), Warner
(11,3%), SonyBMG (21,5%) e EMI (13,4%). Isso é um reflexo do mundo
globalizado, onde é cada vez mais evidente a forte presença dos grandes
conglomerados de comunicação e cultura, e ficam cada vez mais latentes os
riscos de concentração de capitais que, por sua vez, oferecem riscos à
democracia nos processos de criação, produção e distribuição de produtos
culturais (BUSTAMANTE, 2003).
Para evitar o processo de concentração de capital, são necessárias
medidas efetivas do Estado, através de câmaras setoriais, agências de
regulação e outros mecanismos institucionais efetivos para evitar a formação
de oligopólios, processos de cartelização e outras práticas que prejudiciais aos
produtores independentes, artistas empreendedores, microempresários
culturais e os de serviços complementares.
232
Essas notas apresentadas ilustram um fato recente na produção
cultural brasileira que demonstra que cultura é um bom negócio e que devemos
nos preocupar com a concentração de capitais no mercado cultural. Em maio
de 2007, a Gávea Investimentos assumiu o controle financeiro do grupo
mexicano de entretenimento CIE (Compañia Internacional de Entretenimiento),
através da compra da participação majoritária de seus negócios no Brasil,
Argentina e Chile por cerca de US$ 150 milhões. O interessante para a nossa
abordagem é que o grupo de investidores Gávea Investimentos é comandado
pelo ex-presidente do Banco Central do Brasil (1999-2002), Prof. Dr. Armínio
Fraga.
A Gávea Investimentos fez uma aposta certeira no mercado cultural,
visualizando o grande potencial de crescimento do consumo cultural em
eventos e espetáculos de alto custo de ingressos. No Brasil, a CIE era dona de
casas de shows como Credicard Hall, Citibank Hall e Teatro Abril, e também
operava a empresa de venda e distribuição de ingressos Ticketmaster. A
empresa havia sido responsável por trazer ao Brasil musicais como ‘O
Fantasma da Ópera’, ‘Chicago’ e ‘A Bela e A Fera’. Através desta transação, a
CIE passou a ter uma participação de 100% no Brasil, Chile e Argentina. Para
se ter uma ideia da perspectiva de movimentação de receitas, em 2007, a
receita nos três países mais Estados Unidos ficou em US$ 218 milhões no
primeiro trimestre deste ano. Após a compra, a CIE mudou de nome e passou
a se chamar Time For Fun (T4F).
No mesmo ano, no mês de dezembro, outra transação bilionária da
Gávea Investimentos chamou a atenção do mercado, que foi a compra de
12.5% de seu capital pelo fundo de investimentos da Universidade de Harvard
(JORNAL ESTADO DE SÃO PAULO, 2007), transformando a renomada
universidade como a primeira sócia internacional da Gávea Investimentos. Este
fundo, administrado pela Harvard Management Company, é um dos mais
tradicionais dos Estados Unidos, com um patrimônio de US$ 41 bilhões e
reconhecido por fazer investimentos em longo prazo.
Além dos contratos de direitos autorias sobre os grandes
espetáculos musicais da Broadway, a CIE Brasil (T4F) tinha outro contrato de
233
grande valor comercial com a companhia circense canadense, Cirque du Soleil,
que esteve, mais de uma vez, em temporadas no Brasil e suas passagens
geraram grande revolta na classe artística, com duras críticas principalmente
ao uso da Lei Rouanet como forma de financiamento das temporadas de
apresentação. Com relação à notoriedade artística do Cirque du Soleil, não
houve nenhuma crítica. É inegável a qualidade do espetáculo que é oferecido
ao público, o grande problema foi a CIE Brasil (T4F) aprovar um projeto via Lei
Rouanet, no qual a empresa foi autorizada a captar R$ 9,4 milhões oriundos de
renúncia fiscal do Imposto de Renda (IR) de pessoas jurídicas ou físicas, sendo
que os valores de ingressos variavam de R$100,00 até R$250,00, valor bem
alto levando-se em consideração que, em 2006, o valor do salário mínimo
vigente era de R$ 350,00.
Toda a captação de recursos foi concluída com sucesso e distribuída
da seguinte forma: Grupo Bradesco R$4,3milhões, IBM R$1,5milhão, Banco
Alvorada S.A. R$1,2milhão, LGEletronics R$1milhão, e outras empresas
entraram com valores mais baixos, totalizando os R$ 9,4 milhões. Além dos
altos valores dos ingressos, o Grupo Bradesco, por ser o patrocinador máster,
teve direito a sessões exclusivas para os seus clientes de mais alto poder
econômico. Esse fato deixou muito evidente os problemas do mecanismo da
Lei Rouanet, que deveria cumprir um papel de democratização no acesso à
produção e ao consumo cultural e, neste caso, o consumo desse produto
cultural ficou restrito aos mais ricos e toda essa mobilização de capital
prejudicou os esforços de captação de recursos de artistas brasileiros
(JORNAL FOLHA DE SÃO PAULO, 2006).
Todos estes fatos corroboram para a afirmação de que cultura pode
ser um bom negócio, mas isto não significa que será um bom negócio para
todos. Devido ao potencial de crescimento da Gávea Investimento e,
consequentemente da T4F, e também pelo bom relacionamento de Armínio
Fraga com o Banco JP Morgan, o banco decidiu assumir o controle do grupo
de investimentos efetuando a compra 55% das ações pelo valor de US$ 21
bilhões, contudo Fraga segue como executivo chefe do grupo (JORNAL
234
ESTADO DE SÃO PAULO, 2010). Em 2011, a T4F leva adiante mais um
passo de seu planejamento fazendo uma abertura de capital na
BM&FBovespa, conseguindo um levantando R$ 539,3 milhões. Esse potencial
atrativo veio dos resultados financeiros da TF4 no ano de 2010, quando a
companhia teve receita de R$ 569,2 milhões, um aumento de 31% sobre o ano
anterior; entretanto, mais expressiva era a taxa do aumento do lucro de 672%
de um ano para outro. Em 2010, o lucro foi de R$ 40,3 milhões, ante R$ 6
milhões em 2009 (JORNAL ESTADO DE SÃO PAULO / AGÊNCIA ESTADO E
REUTERS, 2011).
No mercado financeiro, a concentração rápida de capital atrai mais
rapidamente ainda os olhares ávidos dos grupos interessados nesse tipo de
negócio e, em dezembro de 2011, o empresário Eike Batista começou a fazer
grandes investimentos em eventos culturais e esportivos através da criação
IMX - joint venture de esportes e entretenimento do grupo EBX com a IMG
Worldwide – e, dentro de seu perfil agressivo como investidor em 2012, a TF4
perdeu o contrato com o Cirque du Soleil, ocasionado uma desvalorização das
ações da empresa que motivou a Gávea Investimentos a vender sua
participação na TF4. (JORNAL VALOR ECONÔMICO, 2012).
Todos os acontecimentos relatados demonstram o
potencial de geração de trabalho e renda do mercado cultural, porém existe a
necessidade latente de regulação no mesmo a fim de evitar a concentração de
capital e, consequentemente, a exclusão de produtores independentes e
empresas produtoras de pequeno porte. As reformas para a evolução da Lei
Rouanet também são importantes, para garantir o seu bom funcionamento,
focado nos preceitos que mobilizaram a sua criação que são
fundamentalmente o acesso à produção, circulação e consumo de bens e
serviços culturais.
235
CAPÍTULO 5: CONCLUSÕES E
RECOMENDAÇÕES
No início do trabalho, descrevemos que o objetivo global deste
estudo foi o de buscar um amplo levantamento informativo e descritivo sobre os
contextos institucionais, econômicos e sociais que compõem o ambiente de
duas cidades que abrigam universidades de grande relevância em seus países
de origem, bem como no cenário acadêmico internacional. Considerando esta
informação, mostramos, nos capítulos anteriores, fatores que podem
influenciar, de forma positiva ou negativa, as atividades de uma cadeia de
cultural produtiva, além de identificar tendências, hábitos, comportamentos,
estratégias e políticas dos sistemas culturais instalados em Salamanca e
Campinas.
Dentro deste estudo, levantamos uma grande quantidade de dados
e informações sobre o setor cultural, mas devemos destacar alguns pontos
críticos que devem ser norteadores dos planejamentos estratégicos e das
políticas institucionais e acadêmicas da UNICAMP e da USAL pela relação
direta entre formação profissional, emprego e mercardo cultural. O primeiro
ponto que destacamos é que, na Espanha, 60% dos trabalhadores culturais
têm ensino superior concluído, quase o dobro do índice geral (33%), mas, em
média, somente 4,6% dos estudantes buscam uma graduação em Artes. Este
fato reflete outra questão relevante no mercado cultural que é a segurança na
empregabilidade, pois 30% dos empregos são temporários e 25% de meio
período. Se este fenômeno é indentificado em um mercado cultural de vários
séculos, como os dos países da UE, no Brasil esta realidade também merece
muita atenção. Estes índices demonstram que é importante que as universades
criem estratégias para melhorar esta situação, e algumas soluções podem
surgir através de:
a. Pesquisas sobre economia da cultura e as relações com a
empregabilidade;
236
b. Divulgação de resultados das pesquisas do setor através de
eventos voltados para empresas do setor cultural e profissionais
da área de recursos humanos (RH);
c. Promoção de debates com as empresas do setor e gestores de
RH para avaliar as necessidades de formação profissional e
promover atualizaões curriculares; e
d. Criar opções curriculares nos cursos de graduação em Artes
voltadas para gestão cultural, para que os alunos tenham
oportunidades de formação complementar e, consequentemente,
aumentar as possibilidades de empregabilidade.
Com relação à UNICAMP, os pontos críticos avaliados envolvem as
atividades culturais de extensão, os equipamentos culturais e o relacionamento
destes com a cidade de Campinas. Sobre as atividades de extensão, vimos
que é muito importante que a universidade crie uma Comissão de Cultura que
colabore na organização de uma agenda cultural anual e que estabeleça o
diálogo entre todas as unidades e órgãos que produzem atividades culturais
com objetivo de fomentar a criação de público. O trabalho desta comissão
também pode colaborar em outra deficiência da universidade, que é a captação
de recursos privados, identificada no capítulo 4 desta pesquisa. Apesar desta
carência, vimos que a UNICAMP é grande colaboradora na oferta de
equipamentos culturais para o distrito de Barão Geraldo e isto ocorre por dois
vieses, primeiro pela oferta direta dos próprios equipamentos culturais (CDC,
Casa do Lago, Ginásio Multidisciplinar, LUME, auditórios, entre outros.), mas
também pela via indireta, porque muito dos artistas formados na UNICAMP
optaram por residir no distrito depois da conclusão de seus cursos, o que
promoveu o surgimento de novos espaços culturais.
Sobre a cidade de Campinas, merecem destaque alguns pontos
comentados pelo atual Secretário Municipal de Cultura, Prof. Ney Carrasco12,
12 Claudiney Rodrigues Carrasco - Músico Unicamp (1987), Mestre e Doutor em Cinema USP (1993
/ 1998). Professor do Departamento de Música-Unicamp desde 1989. Secretário Municipal de
Cultura de Campinas desde 2013 (Mandato 2013-2016). Compositor de trilhas sonoras.
237
em sua entrevista para a pesquisa. Ele afirmou que Campinas não tem um
evento cultural anual que identifique a cidade, um evento que tenha uma
relação intrínseca com a história da cidade e com suas manifestações culturais,
um evento capaz de criar uma relação íntima entre a cidade e a população, o
qual seja atrativo também para as pessoas que não vivem na cidade, como,
por exemplo, o Festival Folclórico de Parintins. Segundo ele, apesar desta
carência, a política de preservação do patrimônio imaterial em Campinas é um
trabalho muito bem feito, o qual foi apontado pelo Instituto do Patrimonio
Histórico e Artistico Nacional (IPHAN) como inovador e de referência nacional.
Na entrevista o autor comentou como exemplo sobre a Lenda do Boi Falô13, se
algo esta sendo realizado em torno desta lenda pelo fato de ser um elemento
orginal do folclore do Distrito de Barão Geraldo, e o Prof. Ney respondeu que
esta é umas das possibilidades em estudo, e um trabalho bem feito em torno
desta lenda poderia fomentar a criação de um evento anual em Campinas.
O planejamento urbano é um fator que tem grande interferência no
mercado cultural, positiva ou negativa, dependendo das políticas adotadas. No
caso de Salmanca, o planejamento urbano contribuiu muito para o evento
‘Capital da Cultura Europeia’ e o investimento realizado teve um impacto
econômico local, regional e nacional. As questões urbanas relativas à
Segurança Pública e à mobilidade também têm interferência direta e
promoveram o sucesso de novos espaços culturais, como as salas de Teatro
nos shoppings centers de Campinas, bem como o consumo cultural no espaço
virtual. Na pesquisa dos hábitos culturais em Campinas, foi identificado que,
atualmente, a internet é muito relevante como espaço informativo que ajuda as
pessoas nas decisões de programação cultural; contudo, a rede também ganha
13 A Festa do Boi Falô pertence ao folclore de Barão Geraldo, distrito da cidade de Campinas
realizada desde 1986. Conta a tradição que numa Sexta-feira Santa, um capataz da Fazenda
Santa Genebra ordenou a um escravo que fosse buscar alguns bois que estavam deitados
num local conhecido como Capão do Boi. Ao chegar ao local para tocar os bois, um dos
animais recusou-se a levantar, e ao ser açoitado pelo escravo, repentinamente o boi disse
“Hoje não é dia de trabalhar! Hoje é Dia de Nosso Senhor Jesus Cristo”!" O escravo,
aterrorizado voltou à sede da Fazenda e contou ao capataz do ocorrido, e o próprio capataz foi
ao local tocar o boi e também ouviu o boi falar a mesma coisa.
238
destaque como um espaço cultural virtual, com visitas em museus virtuais,
visualização de filmes, leitura de livros e muitas outras atividades.
A questão do turismo também é muito importante para o
desenvolvimento do setor cultural. Mesmo em locais onde não se encontra uma
grande quantidade de patrimônios históricos tombados, o turismo é um
importante aliado, e associar atividades turísticas com as programações
culturais das cidades é benéfica para os dois setores.
Seguiremos nas conclusões através do confronto das informações
levantadas com as perguntas da pesquisa.
5.1. PERGUNTAS DA PESQUISA
Como observado no capítulo introdutório, este estudo foi orientado
por três grandes perguntas de pesquisa que são reiteradas e respondidas a
seguir:
Quais ações de planejamento estratégico e política institucional da
universidade podem promover o empreendedorismo cultural?
Um importante elemento de conexão entre a visão geral dos cursos
de Artes da UNICAMP (graduação e extensão) e da USAL (graduação e
extensão) é que, em ambos os casos, não há disciplinas de graduação sobre
empreendedorismo cultural, não existem seminários e eventos focados nessa
questão. Os cursos de formação em Artes nas duas instituições são muito bons
(excelência acadêmica), mas precisam aumentar as possibilidades de
formação dos artistas com conhecimentos sobre produção cultural e
empreendedorismo cultural. No formato do mercado cultural em geral e, neste
caso, Brasil e Espanha, os artistas começam suas carreiras produzindo suas
próprias práticas culturais, não somente pelo viés da criação artística, mas
também pelo viés da produção executiva, ou seja, são empreendedores como
quaisquer outros.
Desta forma, devido a essa falta de oferta de formação acadêmica
em gestão cultural, muitos artistas têm procurado apoio cultural em
239
cooperativas. Esta é uma boa solução e os levantamentos da pesquisa
apontam que é uma boa alternativa para os artistas, brasileiros e espanhóis.
No caso brasileiro, destacamos as atividades da Cooperativa Paulista de
Teatro, mas este comportamento também é crescente na Espanha e promoveu
o surgimento da cooperativa SMartIb.
Esta é uma boa solução; entretanto, devem-se criar também
oportunidades para que os artistas possam constituir suas próprias empresas e
capacitá-los para exercerem a gestão do seu próprio negócio cultural. Além
disso, a pesquisa também identificou que um número cada vez maior
de escolas de negócios está incentivando o empreendedorismo através de
cursos e programas multidisciplinares, os quais são oferecidos a estudantes de
todas as disciplinas acadêmicas, mas a questão da qualificação continua a ser
um problema em muitas escolas.
No caso das duas universidades, este movimento de incentivo ao
empreendedorismo é forte, porém focado em novas empresas de bases
tecnológicas, as ‘startups’ oriundas de cursos de engenharia, química,
farmácia, entre outros. Estas ações estratégicas de fomento ao
empreendedorismo têm sido lideradas pelos centros I+D (Investigación y
Desarollo) na USAL e no caso da UNICAMP, pela INOVA (Agência de
Inovação), contudo acabam por atender prioritariamente as demandas dos
cursos das áreas de exatas e biológicas, existindo uma grande dificuldade de
intregação com os cursos de humanidades e artes.
O planejamento estratégico empresarial sugere que os
profissionais conheçam o caminho para onde um programa se dirige e que
possam identificar os passos que são necessários para se chegar lá. Assim,
um elemento de importância vital para se promover o empreendedorismo
cultural é a compreensão de o quê o mercado deseja, e será a formulação de
programas de empreendedorismo cultural que irão satisfazer essas
exigências. Em alguns casos, é possível para um destino de turismo cultural
tornar-se tão popular tão rapidamente que a visitação suplanta a capacidade da
comunidade em responder. Se levados ao extremo, os mesmos atributos que
tornam um destino popular também podem servir para destruí-lo, a menos que
240
as políticas institucionais estejam no lugar para controlar e dirigir o
processo. Além disso, foi demonstrado que é importante monitorar o impacto
econômico total do turismo cultural por causa da maneira direta, indireta e
induzida, que difere de acordo com o tipo de turismo cultural oferecido.
Ademais, o impacto econômico do turismo cultural é necessário, a fim de
avaliá-lo como uma base para os planos estratégicos com o objetivo de
maximizar efeitos econômicos através da otimização dos recursos culturais.
A pesquisa foi coerente em mostrar que o desenvolvimento de
planos estratégicos eficazes para estes fins é necessário e que a contribuição
dos especialistas do setor pode ser exigida para a consolidadação da
empresa. É igualmente importante reconhecer que esta não é uma atividade
estática, mas que requer uma constante reavaliação das mudanças na cultura
que, inevitavelmente, terá um efeito sobre quais são os tipos de ofertas
culturais populares e como elas são apresentadas. Por exemplo, a pesquisa
mostrou que certo número de destinos turísticos culturais desenvolveu uma
programação baseada em eventos culturais, tais como, apresentações de
teatro, concertos e exposições para os turistas e estes modelos podem ser
facilmente adaptados para as duas cidades universitárias de interesse no
presente estudo.
Todas estas questões exigem um conjunto de conhecimentos
específicos sobre o setor para que os empreendedores culturais que possuam
os meios, as ferramentas e o talento para criar e gerir estas práticas culturais
tenham a concretização de um empreendimento bem sucedido. A pesquisa
identificou que um número crescente de instituições de ensino está oferecendo
graduação e programas de mestrado profissional concentrado em inovação e
empreendedorismo. Além disso, a pesquisa levantou que as escolas de
negócios estão também incentivando o empreendedorismo por meio da oferta
de cursos e aulas teóricas multidisciplinares para alunos de diversos cursos
acadêmicos. A pesquisa também revelou, no entanto, que a qualificação ainda
é um problema para muitas faculdades e universidades onde os cursos de
empreendedorismo são ministrados e que existe uma carência de orientações
pertinentes à educação para o empreendedorismo.
241
A pesquisa mostrou que as cidades que desfrutam de um
significativo patrimônio histórico-cultural estão cada vez mais em busca de
ampliar seu apelo para turistas, organizando diversas atividades
complementares, tais como festivais de música, em uma tentativa de consolidar
e reforçar sua imagem como locais de interesse cultural e diversificar o fluxo de
procura turística. O turismo cultural é um dos maiores e mais rápidos mercados
globais do turismo em crescimento. Cultura e indústrias criativas estão sendo
cada vez mais utilizadas para promover destinos e aumentar a sua
competitividade e atratividade. Muitos locais estão agora ativamente
desenvolvendo os seus bens culturais tangíveis e intangíveis como um meio de
desenvolver vantagens comparativas em um mercado de turismo cada vez
mais competitivo, bem como criando uma diferenciação local face à
globalização. Ofertas culturais produzidas em massa, especificamente,
parecem oferecer uma alternativa viável para o empreendedorismo cultural
uma vez que os custos de produção assumem as economias de escala depois
de certo ponto, tornando-as mais rentáveis em longo prazo.
A pesquisa também mostrou que a cultura desempenha um
papel importante na vida cotidiana dos cidadãos europeus. Com cerca de 300
locais de interesse cultural, de quase 700 mil na lista do Patrimônio Mundial da
UNESCO, os 27 Estados-membros da União Europeia possuem um
significativo patrimônio cultural. A importância da cultura hoje é demonstrada
pelo fato de que o emprego cultural representou quase cinco milhões de
pessoas, 2,4% do total do emprego na UE27 em 2005.
Da mesma forma, a cultura constitui um foco central para o
desenvolvimento regional do Brasil e o turismo de patrimônio histórico-cultural
pode ser alavancado em muitas regiões do país, aliando também a oferta de
práticas culturais tradicionais, as quais compõem a história popular local
juntamente com os patrimônios culturais tombados. Contudo, nosso estudo
buscou trazer estes levantamentos informativos e descritivos para o contexto
de duas cidades universitárias, onde conseguimos identificar semelhanças e
diferenças, e as características locais diferentes apontam como sendo
decisivas para a formatação de modelos específicos para o sistema de turismo
242
local e para a consolidação da cadeia de produção cultural como um todo. Este
ponto é fundamental porque as experiências e os dados levantados permitem a
visualização de modelos operacianais que estão ativos e são eficientes,
contudo são ativos e eficientes porque foram desenvolvidos com base nas
características específicas do ambiente local onde são realizadas.
No contexto ambiental local das duas universidades, identificamos
que as duas cidades avaliadas têm diferenças marcantes em seus
ecossistemas urbanos. Em Salamanca, temos uma cidade medieval com uma
grande quantidade de patrimônio histórico-cultural e, dentre eles, uma grande
parte composta por edifícios da USAL. No caso de Campinas, temos uma
situação reversa se comparada com Salamanca, é uma cidade jovem, onde
também encontramos patrimônios histórico-culturais tombados, entretanto este
não é o principal fator ambiental do escossitema urbano. Desta forma, se
buscarmos a implantação, em Campinas, do modelo de turismo cultural de
Salamanca tal qual é realizado localmente, isso será um grande fracasso.
Contudo, a compreensão deste modelo pode promover o desenvolvimento de
um modelo de turismo cultural adaptado à realidade campineira, fazendo
analogias e as adaptações necessárias, mas com base nas ações bem
sucedidas do planejamento estratético do turismo cultural em Salamanca.
Uma das barreiras para a implantação do turismo de patrimônio
histórico-cultural em Campinas tem relação direta com o ecossistema urbano,
na distribuição geográfica, onde os patrimônios tombados não estão
concentrados em uma única região, existem em diversos pontos da cidade e
alguns na zona rural. Não temos uma zona monumental concentrada no centro
da cidade como em Salamanca, o que gera a necessidade de um sistema
logístico de transporte coletivo público eficiente, capaz de conectar os
visitantes rapidamente de um monumento a outro. Com a situação atual do
tráfego de veículos na cidade e as carências do transporte público, este ponto
torna-se fundamental para a viabilidade operacional do turismo na cidade.
Por outro lado, existem diversos fatores sociais e econômicos que
podem promover o turismo na cidade de Campinas e também alavancar a
cadeia da produção cultural na cidade. Neste sentido, a experiência de
243
Salamanca nos mostra que uma ação conjunta pode beneficiar os dois setores,
e esta atuação em conjunto irá compor a economia da cultura localmente. Os
fatores que podem contribuir para o fortalecimento do sistema cultural da
cidade de Campinas emergem das semelhanças que encontramos nas duas
cidades, e um dos fatores principais são a universidades e as contribuições que
elas geram para as duas cidades. Toda oferta cultural que pode ser criada
através das estruturas das universidades, dos seus cursos de formação e nas
atividades de extensão demonstram que a participação da universidade é um
ponto crítico dentro da cadeia da produção cultural local.
O levantamento realizado nos mostrou que existem nichos culturais
no Brasil que são altamente lucrativos e o são porque existe um público
interessado em consumir os produtos culturais ofertados por alguns segmentos
da cadeia da produção cultural. Por outro lado, identificamos que o consumidor
cultural local deve ser estimulado e que políticas de formação de plateia são
um fator crítico para o sucesso do sistema de produção cultural local. Os dados
levantados sobre os valores investidos em projetos culturais realizados na
cidade de Campinas através da Lei Rouanet são representativos,
principalmente quando comparados com o fundo de investimento da cidade
(FICC). A quantidade da oferta cultural criada através da UNICAMP, dos
grupos de Barão Geraldo e dos projetos de Lei Rouanet é representativa em
termos quantitativos. Contudo, identificamos, através das entrevistas com os
artistas locais e nos registros dos relatórios da PREAC, que, em muitos casos,
são registrados baixos índices de público, mesmo com o fornecimento de
ingressos gratuitos ou de baixo custo. Por estes pontos, reforçamos a
necessidade de estímulo ao consumidor cultural, porque o sucesso da cadeia
da produção cultural da cidade não será aumentado somente com
investimentos financeiros e aumento da oferta de ingressos gratuitos, é preciso
também investir na formação de público em longo prazo, com planejamento de
ações educacionais e sociais pensando no futuro cultural da cidade.
Finalmente, destacamos a importância do sistema de produção
cultural, do entretenimento e do turismo para a economia dos países e para o
fato de que o bom desempenho desses setores contribui para a geração de
244
emprego, renda e, consequentemente, de consumidores culturais. Essa visão
já era amplamente reconhecida pelos setores público e privado, mas agora os
governos estão cada vez mais conscientes do forte potencial do turismo, das
viagens, da cultura e do lazer, e isso pode se refletir em sério debate político
para a promoção desses setores em níveis nacional, regional e local. Os
produtores artisticos e culturais trabalham intrinsecamente com a criatividade,
portanto já seguem os passos da economia do conhecimento, mas a busca da
inovação não deve ser somente na criação artística, mas principalmente na
gestão cultural. O artista precisa entender como funciona o empreendedorismo
cultural, porque o sistema da produção cultural é um setor econômico dinâmico
e que pode contribuir com a economia local e com o bem-estar social.
Quais mecanismos podem colaborar na consolidação de um sistema
de produção cultural (cadeia da produção cultural)?
No caso das cidades unviversitárias, esta questão envolve ações de
longo prazo relacionadas com o planejamento estratégico corporativo e com o
planejamento de políticas institucionais das universidades que promovam um
envolvimento das mesmas com a cadeia local da produção cultural. Através da
realização dos cursos de graduação, pós-graduação e extensão universitária,
as universidades já contribuem significativamente para o sistema de produção
cultural. Contudo, essas são ações que envolvem os objetivos principais das
universidades que são ensino e pesquisa, desenvolvendo pesquisas
relacionadas à produção cultural, formando artistas e produtores, de forma que
universidades comprometidas com a excelência acadêmica (neste estudo
UNICAMP e USAL) sejam um dos fatores de sucesso de um sistema de
produção cultural. Porém, a contribuição das instituições de ensino superior
pode ir mais além e colaborar para a consolidação da cadeia da produção
cultural local, nas cidades onde estão localizados seus campi, e essas
prerrogativas devem ser incorporadas ao planejamemto estratégico e
institucional das universidades.
A ênfase na questão da contrubuição local é colocada porque
245
universidades de grande relevância nacional e internacional atraem alunos e
pesquisadores de diversas cidades de seus países de origem e de outros
países. Isso se reflete na composição do quadro de alunos, fomentando a
tendência a terem um percentual maior de alunos não locais, de outras cidades
e países. Porém, todos eles convivem por anos dentro da comunidade local e,
ao planejar ações estratégicas para o fomento do sistema de produção cultural,
as unversidades podem criar um ambiente, um ecossistema, que permita uma
oferta cultural intensa e sustentável. A sustentabilidade do sistema tem relação
direta com o planejamento estratégico, porque ações voltadas para o local, e
não somente dentro dos campi, cria uma maior relação entre a comunidade
universitária e a comunidade local, fomenta a formação de plateias dentro e
fora da unversidade, as quais são importantes para a sustentabilidade do
sistema. Afinal, dentro deste estudo constatamos que fomentar a cultura
investindo somente na produção de oferta cultural e na formação de artistas
não é capaz de sustentar o sistema, pois se não houver os consumidores
culturais, as plateias, o sistema não se consolida. Ao contribuir para a
consolidação deste sistema cultural local, as universidades também usufruirão
dos resultados em longo prazo, porque os alunos cumprem um ciclo de
formação e vão embora, são residentes temporários, ficam alguns anos, mas,
na maior parte das vezes, vão embora, sendo assim, eles são divulgadores em
potencial, podendo colaborar na sustentabilidade do sistema.
As universidades envolvidas no estudo já têm sua excelência
acadêmica reconhecida internacionalmente, contudo um sistema de produção
cultural local bem estruturado será um fator adicional na escolha dos alunos,
agregando valor à imagem institucional e melhorando a relação da instituição
com os cidadãos das cidades onde estão sediadas. A relação com os
munícipes é fundamental para a consolidação do sistema cultural, porque eles
também são consumidores culturais em potencial, sendo importante a
manutenção de uma oferta cultural durante o ano todo. Em cidades
universitárias, temos uma relação direta do fluxo de pessoas na cidade com o
calendário acadêmico e nos períodos de recesso das atividades acadêmicas,
existe uma baixa populacional temporária e, dependendo do tamanho da
246
cidade, a circulação de pessoas diminui consideravelmente. Desta forma, a
relação com as comunidades locais colabora na sustentação do sistema e, por
outro lado, também devemos considerar que a oferta cultural distribuída ao
longo do ano é fator de estímulo ao turismo nestas cidades.
O turismo local pode se beneficiar destas ações estratégicas das
universidades por diferentes fatores, primeiramente, com relação aos alunos e
ex-alunos que são de fora da cidade. Devemos considerar o pontencial de
atração de seus familiares e amigos para o turismo local, afinal se o cotidiano
acadêmico, cultural e social geram experiências positivas para eles, é natural
que os alunos desejem compartilhar isso com seus familiares e amigos,
criando, assim, um fator motivacional e de atratividade para o turismo local. O
turismo local, nos períodos de recesso acadêmico, gera a possibilidade de
visitantes e plateia para as práticas culturais, colaborando na sustentabilidade
do sistema. Outra questão relacionada ao ciclo de eventos acadêmicos
(Congressos, Foruns, entre outros) é a oferta de capacidade hoteleira nestas
cidades universitárias porque, dentro da rede hoteleira, exitem hotéis que
acabam atendendo, na maior parte do ano, o público com perfil acadêmico,
professores, pesquisadores e alunos. Estes hotéis tendem a ter uma
capacidade ociosa maior nos períodos de recesso e estas vagas podem ser
ocupadas por turistas.
Muitas destas estratégias podem ser aplicadas para o crescimento
e desenvolvimento dentro e fora dos campi das faculdades e universidades.
Semelhantes às comunidades europeias - onde estas estratégias suportam
uma variedade de objetivos da comunidade - fortes estratégias de crescimento
podem ajudar as faculdades e as universidades a cumprir sua missão de
oferecer uma educação de qualidade, apoio à pesquisa e inovação e servir a
comunidade através de serviços comunitários. Com os índices de turismo
cultural aumentando muito mais rapidamente do que os negócios relacionados
com viagens (turismo de negócios), é claramente do interesse das cidades
universitárias e das comunidades locais operar em conjuto com as
universidades para traçar objetivos que são mutuamente benéficos e, neste
caso, estratégias que consolidem um sistema de produção cultural viável e
247
sustentável ao longo do ano todo.
1. Planejamento Integrado
Esta questão diz respeito às ações estratégicas que o plano da
administração municipal poderia promover a fim de gerar uma melhor
integração entre os cidadãos e a comunidade universitária. Essas ações
podem ser de natureza política, econômica e também no âmbito das relações
institucionais. A maior parte dos estudantes universitários é oriunda de outras
cidades, estados ou países, isto acontece na UNICAMP e na USAL. As
prefeituras de Campinas e Salamanca sabem que as universidades têm grande
relevância na economia da cidade, pois movimentam diversos setores,
imobiliário, alimentação (bares e restaurantes), hoteleiro, varejista
(supermercados e lojas), livrarias e outros serviços como lavanderias,
papelarias, entre muitos outros. Esse é um aspecto consolidado reconhecido
amplamente pelas cidades.
Outro ponto no qual os cidadãos e as administrações municipais de
Campinas e Salamanca reconhecem a importância da UNICAMP e da USAL
para as respectivas cidades de forma praticamente unânime é com o
antendimento de alta complexidade oferecido gratuitamente pelos hospitais
universitários destas duas instituições, onde o atendimento é realizado por
professores e alunos residentes dos cursos de medicina existentes nas
universidades. No caso de Campinas, a universidade também mantém
convênios com a cidade para reforçar o atendimento básico nos postos de
saúde da cidade, e também identificamos esta relevância do hospital
universitário pelo número de internações hospitalares: 36.271; de cirurgias:
60.837 e de partos: 4.838 (UNICAMP, 2014). Muitos cidadãos de baixa renda
da cidade, pela falta de informações, identificam a instituição UNICAMP como o
hospital universitário e a faculdade de medicina, desconhecendo todas as
outras atividades desenvolvidas pela instituição.
Existem outras ações que as administrações municipais podem
tentar estabelecer através de convênios com as universidades em outras áreas
de atendimento municipal aos cidadãos, como na educação básica e no
248
sistema de produção cultural municipal. A cidade de Campinas possui
atualmente convênios nas áreas de cultura e educação e, dentro do âmbito
cultural, tem realizado parcerias para viabilizar apresentações culturais para a
cidade como, por exemplo, a parceria com a Orquestra Sinfônica da UNICAMP
e uma colaboração administrativa para o Planetário Municipal. Em Salamanca,
devido ao estudo apresentado sobre o projeto da Capital Europeia da Cultura,
a colaboração institucional foi bem forte, tendo inclusive o vicereitor da USAL
como coordenador geral do Consórcio Salamanca 2002. Contudo, outras
formas de colaboração podem surgir, como convênios para a complementação
da formação dos alunos dos cursos de licenciatura através da realização de
estágios nas escolas públicas, ademais, na situação particular da Espanha,
uma proposta desta natureza pode colaborar na redução do índice de
desemprego dos jovens.
Outro fato encontrado neste estudo sobre a relação da prefeitura de
Campinas e a UNICAMP que evidencia a importância da necessidade de haver
uma vontade política em comum para a consolidação de parcerias foi o caso do
FIT-Campinas, no qual não constatamos as razões precisas para a extinção
deste evento da agenda cultural da cidade, mas identificamos que houve uma
ruptura institucional que foi determinante para este resultado, mas sem saber
qual das instituições optou pelo rompimento.
Políticas de desenvolvimento econômico podem servir para a
criação de ofertas de emprego especializado e colaborar para manter como
residentes permanentes os estudantes graduados nas universidades locais.
2. Desenvolvimento local
Esta questão está relacionada com o planejamento estratégico e
com o planejamento de políticas institucionais das universidades que, nos
últimos anos, vêm desenvolvendo diversas ações voltadas para o
empreendedorismo, centros de inovação tecnológica, registro de patentes e
empresas incubadoras. Essas ações beneficiam os cursos de tecnologia,
engenharia, bioquímica, farmácia, entre outros, mas não há ações deste
modelo previstas para o empreendedorismo cultural e para o processo de
249
produção cultural. Infelizmente, a pesquisa também foi absolutamente coerente
em demonstrar que não há uma ‘única’ melhor abordagem para a orientação
dos sistemas de produção cultural em cidades universitárias que irá fornecer o
maior ‘estrondo para o dinheiro do turismo cultural’ no processo de produção
cultural, mas houve algumas melhores práticas relevantes identificadas que
podem ajudar a orientar o processo. Por exemplo, um número crescente de
comunidades em todo o mundo adotaram estratégias de crescimento smart
para ajudar a garantir que o novo crescimento e desenvolvimento atendam aos
múltiplos e diversos objetivos comunitários. Estas abordagens representam a
essência do desenvolvimento sustentável através da proteção de valiosos
recursos hoje para uso das gerações futuras (Vivant, 2013).
Outras boas práticas identificadas na pesquisa incluem a
mobilização de recursos institucionais em nome das cidades de acolhimento a
fim de gerar mais apoio financeiro governamental e para compensar esses
municípios pela isenção fiscal de suas instituições de ensino superior, o que
seria um complemento para os acordos PILOT(ROONEY, 2014). Porque o
processo de produção cultural depende, em grande parte, da disponibilidade de
meios financeiros para mantê-lo, estas medidas irão ter um efeito cumulativo
ao longo do tempo que irá proporcionar um melhor retorno sobre os
investimentos dos recursos institucionais (Seigfried et al., 2006). Além disso, é
importante incluir metas de investimento comunitário como uma parte formal de
uma declaração de missão da universidade, a fim de "manter o olho no prêmio
da produção cultural”.
3. Modelo do Turismo Cultural
O turismo cultural é um incentivo para a reavaliação e revitalização
cultural, ao mesmo tempo em que ajuda a sensibilizar para a importância da
recuperação, conservação e preservação do nosso patrimônio cultural tangível
e intangível. Da mesma forma, a partir de uma perspectiva econômica, o
turismo cultural é essencial para o desenvolvimento local e regional e para as
novas indústrias culturais locais e regionais (LORRIO, 2014).
Embora haja uma grande variedade de fatores que contribuem para
250
o sucesso do turismo cultural, o fator primordial tem a ver com o tipo e a
qualidade das ofertas culturais que estão disponíveis e o modo como esses
recursos são embalados para consumo. Ambas as cidades Salamanca e
Campinas dispõem de uma ampla gama de recursos valiosos que são
apropriados para promoção do turismo cultural, e cada cidade tem uma
vantagem comparativa em relação a certos aspectos que requerem diferentes
abordagens promocionais. A fim de atingir os resultados esperados, os
esforços para a promoção do turismo cultural em Salamanca devem estar
concentrados em seus recursos musicais de classe mundial, incluindo a antiga
Academia de Música, a Orquestra Barroca, o Consorte de Violas, o Coro de
Câmara e a Big Band da universidade, através do patrocínio dos festivais de
música regional (SUITNER, 2014). Por outro lado, Campinas oferece uma
ampla variedade de recursos culturais mais contemporâneos incluindo galerias,
cinemas, teatros e assim por diante, bem como um cenário cosmopolita com
vários restaurantes e bares da região.
O mercado brasileiro ainda tem um longo caminho para
consolidar-se como um mercado bem estruturado com políticas para estimular
a produção cultural como uma atividade econômica com mecanismos de
controle que preservem o mercado livre e a concorrência leal, que ajudem o
equilíbrio e a regulação, tal como qualquer outra atividade econômica já
estabelecida no país. O mercado da comunicação de massa é muito forte no
Brasil; no entanto, trata-se de um mercado centrado em redes de televisão, que
movimenta valores extremamente altos através de contratos de publicidade e
no qual mais de 75% destes contratos estão concentrados em um único grupo
de comunicação que possui 68% da audiência (BRANT, 2005). Os artistas que
conseguem obter trabalhos e contratos publicitários nas redes de televisão
acabam sendo, financeiramente, os mais bem-sucedidos. No entanto, há
também muitos artistas famosos que são capazes de obter sucesso financeiro
e profissional sem manter relações com as redes de televisão.
Por outro lado, há um forte mercado de entretenimento em todo o
mundo que inclui concertos, festivais de música, teatro, música clássica, teatro
musical e outros, com grande atratividade para os patrocinadores e capazes de
251
gerar grandes receitas provenientes de venda de bilhetes e de licenciamento
de produtos de publicidade. Nos EUA, temos o mercado mais forte e
consolidado do planeta, com sua própria capacidade de autorregularão que
não encontramos em nenhum outro país. No entanto, o Brasil também tem um
grande potencial e isso se tem mostrado na prática. As gravadoras, por
exemplo, apesar de suas perdas para a pirataria, têm aumentado
significativamente os seus ganhos financeiros incorporando ao seu escopo de
atividades a realização de grandes shows. (HERSCHMANN, 2008).
No caso das Companhias de Teatro, isso não funciona, portanto,
os espaços de testes que podem ser oferecidos pela Universidade de
Salamanca e pela UNICAMP são muito importantes para os futuros artistas. No
caso de Campinas, muitas Companhias de Teatro formadas pelos atores que
concluíram sua graduação na UNICAMP em Campinas escolhem viver no
bairro ao redor da UNICAMP, porque alugar e manter um espaço físico em
Campinas é muito mais barato do que na cidade de São Paulo (que é o mais
forte mercado cultural do Estado de São Paulo). A qualidade de vida é melhor e
o custo também e eles podem ficar perto da UNICAMP, o que incentiva muitos
a prosseguirem os seus estudos de pós-graduação. Campinas é a cidade com
o maior crescimento no interior do estado de São Paulo e tem funcionado como
a cidade central para os municípios vizinhos. A população da cidade de
Campinas aumentou rapidamente, passando de 336.000 em 1970 para
825.000 em 1991, enquanto que a região, como um todo, aumentou mais de
três vezes, de 415.000 em 1970 para 1.3 milhões em 1991. Alguns municípios
menores cresceram mais de quinze vezes durante esse período (MARKUSEN
& YONG-SOOK, 1999).
Em Campinas, os artistas apresentam-se mais fora da cidade do
que na própria cidade e isso acontece por alguns fatores sociais, como no caso
da violência urbana que motiva muitos consumidores a irem aos teatros
municipais da cidade. A falta de transportes públicos, infraestrutura e os
estacionamentos e restaurantes fazem com que os consumidores sejam
direcionados aos centros comerciais para irem aos cinemas e, desde 2008,
surgiram dois grandes teatros em shopping centers.
252
Como a articulação dos gestores políticos e universitários reflete no
sistema cultural de uma cidade universitária?
A pesquisa sobre o modelo universitário dos Estados Unidos da
América, o qual tem características muito diferentes dos modelos de estrutura
unversitária pública no Brasil e na Espanha. Um dos pontos principais, tanto
para as universidades privadas como públicas nos EUA, é a capacidade de
autofinanciamento, distintamente das universidades públicas brasileiras e
espanholas que são totalmente dependentes dos recursos governamentais. As
unversidades americanas também se beneficiam de recursos governamentais
para desenvolvimento de pesquisas, contudo as relações com a sociedade civil
e o setor empresarial criam as bases para o seu modelo de financiamento e
desenvolvem uma relação muito intensa com as cidades onde estão sediadas.
Apesar da grande diferença do modelo público brasileiro e espanhol, podemos
fazer analogias e aprender muito com as ações desenvolvidas nos EUA.
Dentro deste modelo, vimos a chamada divisão ‘town-gown’ que, em
alguns momentos, pode até ter prejudicado o desenvolvimento de redes
culturais no passado, mas as coisas mudaram nos últimos anos. As faculdades
e as universidades demonstraram ser um componente central dos recursos e
dos insumos culturais das cidades e os políticos e educadores (professores e
pesquisadores) podem se concentrar nesses atributos para o desenvolvimento
e a manutenção de um sistema cultural sustentável. Alguns pesquisadores
sugerem que os políticos e os educadores estão em uma excelente posição
para desenvolver e manter uma rede cultural viável nas cidades universitárias,
mas outros insistem em que o segmento cultural destas comunidades deve ter
uma atitude proativa na promoção e coordenação das ofertas culturais, de
maneira a beneficiar tanto os artistas quanto a comunidade local.
Este aspecto do processo pode ser a parte mais desafiadora porque
identificar aspectos mutuamente vantajosos de um sistema cultural pode ser
difícil, a menos que todas as partes interessadas reconheçam os benefícios de
longo prazo, os quais podem advir de uma cadeia de produção cultural viável.
Em suma, os políticos e educadores devem colaborar de uma forma
253
transparente a fim de manter a viabilidade do sistema cultural focada nos
objetivos da cidade universitária, assim como das comunidades em que atuam.
Uma sensação de autenticidade reduzida pode representar uma das maiores
ameaças para a viabilidade de um sistema cultural, uma vez que o aumento do
número de visitantes sem planejamento estratégico poderá criar um impacto
negativo sobre o meio ambiente e sobre a infraestrutura municipal.
Além disso, as experiências europeias abordadas na pesquisa
mostraram que um sistema cultural viável pode ser consolidado, criando
espaços que atraem as pessoas que, de outra forma, não estariam envolvidas
ativamente em uma atividade social construtiva; proporcionando melhores
níveis de confiança entre políticos e educadores, aumentando, desta forma, a
confiança generalizada dos outros; proporcionando uma experiência de eficácia
coletiva e participação cívica que pode ser usada como prova de que as redes
culturais são eficazes para alimentar outra ação; eventos de turismo cultural
podem se tornar uma fonte de orgulho cívico da universidade ou dos alunos e
das pessoas da cidade, proporcionando oportunidades experimentais para os
participantes para visualizarem novas oportunidades para a organização
coletiva; aumentando o alcance das redes sociais dos indivíduos e
proporcionando uma experiência na qual as organizações envolvidas possam
expandir suas capacidades. Além disso, exitem técnicas de planejamento
comprovadas que estão disponíveis, as quais podem ajudar a orientar os
processos de tomada de decisão.
254
5.2. RECOMENDAÇÕES
Com vimos nos resultados desta pesquisa e com base no potencial
de crescimento da cadeia da produção cultural e do setor de turismo cultural
tanto para Universidade de Campinas, bem como para a Universidade de
Salamanca, elaboramos algumas recomendações que podem contribuir na
elaboração dos planejamentos estratégicos futuros destas instituições. Abaixo
seguem:
Desenvolver parcerias estratégicas com os líderes políticos
de suas respectivas cidades a fim de identificar oportunidades de
empreendedorismo cultural em suas comunidades;
As autoridades universitárias devem executar ações
educativas com a comunidade local acerca da contribuição valiosa das
suas instituições para as economias destas duas cidades universitárias,
a fim de promover o aumento da participação local nas atividades
culturais. Além disso, deve-se também continuar a promover os outros
benefícios que já são reconhecidos pelos membros da comunidade
local, que são as contribuições das universidades nos sistemas
educativos e de sáude pública;
. As autoridades universitárias e municipais devem
desenvolver esforços conjuntos no desenvolvimento de políticas e
estratégias para formação de plateias e estímulo ao consumo cultural;
As autoridades universitárias e os empresários locais
devem colaborar no desenvolvimento de parcerias para financiamento
de projetos, e desenvolvimento de pesquisas no setor cultural;
As autoridades universitárias devem colaborar com o
sistema de produção cultural através de pesquisas sobre o setor local, e
também formular novas ofertas curriculares que colaborem com a
formação de profissionais para o setor;
As autoridades universitárias e organizações de
qualificação profissional deverão colaborar conjuntamente para oferta de
255
cursos técnicos (cultural e turismo), para melhorar os programas de
ensino e incentivar o empreendedorismo cultural;
As autoridades universitárias devem realizar
levantamentos dos cidadãos locais para estabelecer ‘benchmarks’ sobre
suas percepções do valor das universidades para as suas comunidades
e quais fatores são considerados os mais valiosos; e
As autoridades universitárias devem estimular a produção
de vídeos promocionais de sobre as práticas culturais, espetáculos e
cursos, através dos sistemas de TVs universitárias, os quais já fazem
parte de suas estruturas atuais. Os vídeos promocionais devem ser
veiculados nos canais universitários e também via internet.
No desenvolvimento da cultura, cada comunidade chega a utilizar,
além de seus próprios recursos, os gerados por outras comunidades e, com
isso, enriquece sua cultura para lidar com a realidade (CASTELLS, 2000). Em
todo caso, toda sociedade deve tomar decisões próprias na hora de
desenvolver seus procedimentos ou de assumir os de outros. Da mesma forma
que os indivíduos elegem caminhos e opções para desenvolver sua cultura,
assim devem fazer os grupos (ORTIZ, 1994). Em caso contrário, submetem-se
às iniciativas dos demais e não conseguem responder adequadamente ao seu
meio natural e social.
A pesquisa apresentou diagnósticos sobre o sistema de produção
cultural em dois países, respondeu algumas questões, mas cremos que o mais
importante é percerber que ainda existem muitas questões para serem
respondidas e que as perspectivas futuras para o desenvolvimento de mais
pesquisas neste setor são muito boas. Assim, o autor encerra uma etapa do
seu processo de formação, muito contente e motivado, porque existe a
possibilidade de avançar mais neste campo de pesquisa, a fim de contribuir
com o progresso científico no campo da cultura através do desenvolvimento de
novos estudos.
256
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281
7. APÊNDICE
APÊNDICE 1 – RESUMO SOBRE LEGISLAÇÃO DE COOPERATIVAS UE-27
E ESPANHA
O quadro jurídico aplicável à atividade econômica da UE ainda é
baseado, em grande medida, sobre as legislações nacionais, o que nos leva a
muitas dificuldades quando se aproximam as operações de fusão entre
empresas localizadas nos diferentes Estados-membros. A fim de atender a
essa necessidade em 2001, foi estabelecido o Regulamento (CE) no.
2157/2001, de 8 de outubro de 2001, que aprova o Estatuto da Sociedade
Europeia (SECO); no entanto, o presente regulamento não é aplicável a muitos
outros tipos de empresas na União Europeia, tais como cooperativas, que têm
de enfrentar estratégias semelhantes (MARTI & SANCHEZ, 2006).
As sociedades cooperativas estão ativas em quase todos os setores
de actividade da União Europeia (UE), que operam com grande
sucesso (MARTI & SANCHEZ, 2006).
No contexto da cooperativa a necessidade de aumentar tamanho da
empresa tem uma importância crítica, a fim de concorrer com as mesmas
oportunidades que as demais empresas. Não foi em vão, que as diferentes
legislações que regulam as sociedades cooperativas da UE refletiram essa
necessidade, de ter em conta as diferentes fórmulas integração nos seus
artigos, dentre os quais a concentração desempenha um papel importante,
dada a sinergia com diferentes áreas de negócios, ou a redução de custos
promovida (MARTI & SANCHEZ, 2006). Na verdade, a concorrência, a
concentração e o crescimento dos negócios estão entre as tendências e
mudanças estruturais na evolução das cooperativas incluídas no documento de
consulta "Cooperativas da Enterprise Europe", apresentado pela Comissão
Europeia em 2001, que é um exemplo claro do reconhecimento desta falta.
Este documento destaca que já há várias fusões materializadas entre
cooperativas de diferentes Estados-membros, bem como entre aquelas
oriundas de países candidatos à adesão ou de outros países, que encontram
282
dificuldades em muitos casos, dada a atual diversidade de legislações e os
consequentes conflitos jurídicos que surgiram em muitas ocasiões,
prejudicando os processos (MARTI & SANCHEZ, 2006).
Tudo isso resultou na promulgação do Regulamento (CE) n. o
1.435/2003, de 22 de Julho de 2003, relativo ao estatuto da sociedade
cooperativa europeia (ECS), a ser aplicado a partir de 18 de Agosto de 2006,
oqual responde essas exigências, tornando disponíveis para as cooperativas
dos instrumentos jurídicos necessários para o desenvolvimento das atividades
transfronteiriças, que, por outro lado, são cada vez mais frequentes. Neste
sentido, o ECS constitui a base jurídica para estabelecer cooperativas de
transnacionais (considerando 13, ECS):
A constituição de sociedades cooperativas por pessoas
físicas e/ou empresas localizadas em diferentes Estados-membros, e,
por conseguinte, sujeitas as diferentes leis cooperativa;
A formação dessas sociedades com a fusão de
cooperativas de diferentes Estados-membros, e,
A transformação da cooperativa.
Na sequência da aprovação da ECS, existem duas normas para os
processos de fusões das cooperativas:
1. Fusões entre cooperativas localizadas em apenas um
Estado-membro, ou internas, determinado pelos regulamentos das
diversas legislações nacionais relativas às cooperativas; e,
2. Um relatório elaborado pela ECS, aplicável a cooperativa
transfronteiriça, sobre fusões ou para sociedades de diferentes Estados-
membros.
O ECS considera várias possibilidades ao criar uma Sociedade
Cooperativa Europeia (SCE) (o artigo 2.º ECS). A SCE pode ser constituída da
seguinte forma:
6. Pelas pessoas físicas(PF) residentes em, pelo menos, dois
Estados-membros (com um mínimo de 5 PF).
283
7. Por pessoas físicas (mínimo de cinco ) e as sociedades, ou
pessoas coletivas residentes, ou regulamentadas pela legislação de pelo
menos dois Estados-membros ,
8. Por parte das empresas e de outras entidades com
personalidade jurídica, rege-se pelo direito de pelo menos dois Estados-
membros diferentes,
9. Através de uma fusão entre cooperativas constituídas ao
abrigo da lei de um Estado-membro com sede e sede social dentro da
Comunidade, desde que, pelo menos, dois deles são regidos pela lei de
pelo menos dois Estados-membros diferentes, e,
10. A conversão de uma cooperativa com sede em um Estado-
membro se, por um período mínimo de dois anos teve um
estabelecimento ou filial rege-se pela lei de outro Estado-membro (Marti &
Sanchez, 2006).
Em relação à formação através de uma fusão, a ECS oferece dois
procedimentos (art. 19º ECS), o chamado fusão por aquisição, em que uma
das cooperativas implícita na concentração (compradora) adquire os ativos e
os passivos e hospeda os membros de outras cooperativas e, em simultâneo,
tomando a forma de um SCE em fusão por constituição, para que os ativos,
passivos e membros da cooperativa sejam transferidos para recém-formada
(MARTI & SANCHEZ, 2006).
A cooperativa resultante da fusão deve estar sujeita às disposições
da ECS, apesar destes aspectos não serem abrangidos por ela (total ou
parcialmente), estas devem ser regidas pelas disposições em vigor no que diz
respeito as fusões do Estado-membro ao qual estão sujeitas, e, na sua falta, ao
nível nacional das disposições para fusões internas de sociedades anônimas
de responsabilidade limitada (arts. 20 ECS) (MARTI & SANCHEZ, 2006).
Por isso, no caso espanhol, as cooperativas envolvidas nestes
processos devem estar em conformidade com os requisitos da ECS, com
relação ao processo de fusão, o que difere, em vários aspectos, do
procedimento da legislação nacional (Lei 27/1999 e Leis Regionais), decorrente
da questão de que a legislação deve ser aplicada em substituição aos
284
Estatutos, pelos aspectos não abrangidos (total ou parcialmente). De fato, a
referência expressa no texto de 1993 desapareceu e considerou a
possibilidade da existência de leis regionais, garantindo, assim, a autonomia da
legislação aplicável (FAJARDO, 2001).
285
APÊNDICE 2 – RESUMO SOBRE PROPOSTA DE NOVA LEI DE
COOPERATIVAS NO BRASIL (CICOPA, 2004)
As cooperativas de trabalho no Brasil tem uma nova lei que promete
um panorama otimista para o setor. A nova legislação é o resultado de muitos
anos de trabalho realizado pelo brasileiro cooperativas de trabalho. O projeto
jurídico foi aprovado dia 19 de Julho, pelo Presidente da República, Dilma
Rousseff, depois de ter sido aprovado por unanimidade pela Câmara Brasileira
de deputados em 20 Julho de 2012 (CICOPA, 2004). Esta lei estabelece uma
regulamentação clara sobre o funcionamento e os procedimentos
administrativos para cooperativas de trabalho. Além disso, destina-se a superar
problemas jurídicos anteriores, como por exemplo, a criação de pseudo-
cooperativas, bem como garantir os direitos dos cooperados. Para isso, é uma
boa notícia para o trabalhador brasileiro das cooperativas, seus membros
CICOPA, Central de Cooperativas, Empreendimientos Solidários (UNISOL), e
Instituição Proponente das Cooperativas Brasileiras (OCB) durante as Nações
Unidas Ano Internacional das Cooperativas(2012). É o produto de nove anos
do trabalho desenvolvido pela cooperativa dos trabalhadores. A CICOPA tem
dado o seu apoio para a criação deste novo quadro legal; e a elaboração do
texto jurídico tem sido baseado no CICOPA, na Declaração Mundial sobre
cooperativas de trabalho (CICOPA, 2004).
Em suma, cooperativas de trabalho no Brasil contêm as seguintes
características básicas:
Eles têm o objetivo de criar e manter empregos
sustentáveis e gerar riqueza, a fim de melhorar a qualidade de vida do
trabalhador-membros, dignificar trabalho humano, permitir democrática
dos trabalhadores auto-gestão e promover desenvolvimento local e
comunitário.
A adesão livre e voluntária de seus membros, a fim de
contribuir com o seu trabalho pessoal e recursos econômicos, está
condicionado pela existência de locais de trabalho.
286
De um modo geral, os trabalhos serão realizados pelos
membros. Isso significa que a maioria dos trabalhadores de uma
determinada cooperativa são membros e vice-versa.
O trabalhador-membros (cooperado) tem relação com a
cooperativa, e deve ser considerado diferente do sistem de salário
convencional baseada em mão-de-obra empresarial ou do indivíduo
autônomo.
O regulamento interno é formalmente definido por regimes
democraticamente acordados e aceitos pelo cooperados.
Eles devem ser autónomos e independentes, ante ao
Estado e terceiros, nas suas relações de trabalho e de gestão, e no uso
e gestão dos meios de produção.
Em suas operações internas, cooperativas de trabalho devem ter em
conta as seguintes regras. Eles devem:
Recompensar o trabalho dos seus membros
equitativamente, levando-se em consideração a função , a
responsabilidade, a complexidade, no dominio de habilidades
específicas, por suas posições, sua produtividade e a capacidade
econômica da empresa, tentando diminuir a diferença entre o maior e o
menor das compensações.
Contribuir para o aumento de capital e o crescimento
adequado dos indivisíveis reservas e fundos.
Fornecer os locais de trabalho com instalações físicas e
técnicas destinadas a obter um funcionamento adequado, e um bom
clima organizacional.
Proteger os cooperados com sistemas adequados de bem-
estar, segurança social e saúde ocupacional, e cumprir as normas de
protecção em vigor nas áreas de maternidade, guarda de crianças e
menores de idade no local de trabalho.
Praticar a democracia nas instâncias decisivas da
organização e em todas as fases do processo de gestão.
287
Garantir educação permanente e formação para a criação
de capacidades nos cooperados, a fim de garantir seus conhecimentos
profissionais e o desenvolvimento do trabalhador no modelo de
cooperativa, e para estimular a inovação e boa gestão.
Contribuir para a melhoria das condições de vida do núcleo
familiar e o desenvolvimento sustentável da comunidade.
Combater os instrumentos que visam tornar as condições
de trabalho e do salário dos trabalhadores mais flexíveis ou precárias, e
não de agir como os tradicionais intermediários para os trabalhos.
Um forte convite é feito para o movimento cooperativista em geral.
Para fazer a promoção de cooperativas de trabalho como
uma das principais prioridades no mundo, e para contribuir de forma
eficaz para a criação de novas empresas deste tipo.
Para estabelecer alianças estratégicas que promovam o
desenvolvimento das cooperativas de trabalho, projetos na área do
empreendedorismo, incluindo o acesso ao financiamento adequado, a
promoção de serviços que elas oferecem e dos produtos que elas
produzem.
Para estabelecer mecanismos de formação capital em
cooperativas de trabalho, incluindo a contribuição para o último dos
capitais de risco, com base em cooperativas de outras categorias, com
uma compensação econômica que cobre o custo de oportunidade e a
participação adequada na gestão, sem perigo para a sua autonomia e
independência.
Para promover as organizações representativas das
cooperativas de trabalho a nível local, nacional, regional e internacional,
e da cooperação entre elas, e para apoiar a criação de um segundo-grau
entidades, grupos empresariais e os consórcios sócio-econômicos de
comum acordo entre as cooperativas, a fim de fornecer serviços
empresarial eficiente, o reforço do movimento cooperativo, e lutar por
um modelo de sociedade caracteriza-se pela inclusão social e
solidariedade.
288
Para promover as iniciativas destinadas a garantir que o
Estado, em seus diversos ramos, crie e melhore os instrumentos para o
desenvolvimento deste tipo de cooperativas, incluindo legislação
pertinente e adequada. Isso também implica promover petições aos
parlamentares, a fim de tornar essa legislação possível.
Para promover, na medida do possível, a integração do
salário dos trabalhadores das cooperativas como trabalhador-membros.
As relações com o governo do Brasil, com regionais e instituições
intergovernamentais são atualmente caracterizadas pelos seguintes
necessidades:
Os governos devem entender a importância da promoção e
desenvolvimento de cooperativas de trabalho como eficazes agentes da
criação de postos de trabalho e a inclusão da mão-de-obra
desempregada e de outros grupos sociais. Por esta razão, os governos
não devem discriminar as cooperativas de trabalho, e devem incluir a
promoção e o desenvolvimento deste tipo de empresas, nas suas
políticas e programas, a fim de combater alguns dos principais
problemas que o mundo sofre, gerado como conseqüência da
excludente globalização e desenvolvimento, como, por exemplo, o
desemprego e a desigualdade.
A fim de tornar o trabalhador cooperativado uma opção
real, os Estados-membros devem estabelecer regulamentação nacional
e regional dos regimes que reconhecem a natureza jurídica específica
para este tipo de cooperativas, que lhes permita gerar bens ou serviços
sob condições ideais, e a desenvolver-se em todo o seu potencial e
criatividade empresarial.
Em particular, o Brasil deve:
Reconhecer em sua legislação que trabalhador
cooperativado está condicionado pela mão-de-obra em relações que são
distintas da massa salarial empresarial de trabalho, auto-emprego ou
trabalho independente, e aceitar que cooperativas de trabalho aplicando
correspondentes normas e regulamentos.
289
Garantir a aplicação da legislação geral do trabalho para
os trabalhadores das cooperativas de trabalho, com salário convencional
no quais as relações são estabelecidas.
Aplicável às cooperativas de trabalho da OIT o conceito de
trabalho decente, com regras claras, precisas, e coerentes com as
disposições que regulam a protecção social nos campos da saúde,
pensões, seguro-desemprego, saúde ocupacional, e segurança do
trabalho, considerando as especificidades das relações de trabalho.
Definir disposições legais específicas regulando o regime
fiscal, auto-geridas na organização de cooperativas de trabalho que
podem ativar e promover o seu desenvolvimento.
A fim de receber um tratamento adequado por parte do
Estado, as cooperativas devem ser registrada e/ou auditada.
Os governos devem garantir o acesso a condições de
financiamento para projetos na área do empreendedorismo, lançados
pelas cooperativas de trabalho. Finaciamento específico através da
criação dos fundos públicos, ou com garantias de empréstimo, ou
convênios, para o acesso aos recursos financeiros e econômicos
promoção alianças com o movimento cooperativo.
Os Estados e organizações inter-governamentais devem
promover projetos com base no intercâmbio de experiências bem-
sucedidas, iniciativas empresariais sustentáveis, igualdade entre
homens e mulheres, e lutar contra a pobreza e a marginalização .
A Cooperativada deve ser promovida como uma opção de
Modelo empresarial, tanto em processos de mudança e reestruturação
empresarial, start-ups, as privatizações, na conversão de empresas em
crise, e na transmissão das empresas sem herdeiros, como na
concessão de serviços públicos e os contratos públicos, nos quais o
Estado deve definir condicionado cláusulas que estimular
desenvolvimento local, por meio das empresas cooperativas (CICOPA,
2004).
290
291
8. ANEXOS
ANEXO 1 – CARTAZ ORQUESTRA SINFONICA UNICAMP
292
ANEXO 2 – CARTAZ FESTIVAL DE TEATRO UNIVERSITÁRIO
UNIVERSIDADE SALMANCA 2012
293
ANEXO 3 – GASTOS LEI ROUANET NA CIDADE DE CAMPINAS
294
295
296
ANEXO 4 – ORÇAMENTO ANUAL UNIVERSIDADE SALAMANCA 2013
297
298
ANEXO 5 – ORÇAMENTO ANUAL UNICAMP 2013
299