UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER

Peter Leban

AVDIO-VIZUALNI KULTURNI PRODUKTI V

POSTMODERNI

DIPLOMSKO DELO

Koper, 2009

UNIVERZA NA PRIMORSKEM

FAKULTETA ZA HUMANISTIČNE ŠTUDIJE KOPER

Peter Leban

AVDIO-VIZUALNI KULTURNI PRODUKTI V

POSTMODERNI

DIPLOMSKO DELO

Mentorica: doc. dr. Paula E. Zupanc

Študijski program: Kulturni študiji in antropologija

Koper, 2009

Zahvaljujem se doc.dr. Pauli E. Zupanc za nasvete, misli in zamisli.

Celi Moji družini, Danilu, Egle, Andreju in Gaji za podporo in potrpežljivost.

Mojim prijateljem za čas, ko so zorele misli in ideje.

IZJAVA O AVTORSTVU

diplomskega dela

Spodaj podpisani Peter Leban, z vpisno številko 92022026, vpisan na študijski

program Kulturni študij in antropologija, rojen 4.4.1982 v Kopru, sem avtor

diplomskega dela z naslovom: Avdio-vizualni kulturni produkti v postmoderni.

S svojim podpisom zagotavljam, da je predloženo diplomsko delo izključno rezultat

mojega lastnega raziskovalnega dela. Prav tako se zavedam, da je predstavljanje tujih

del kot mojih lastnih kaznivo po zakonu.

V Kopru, dne 24. 3. 2009 Podpis avtorja:__________________

IZVLEČEK

Za današnjo dobo, ki načine in vsebine kreativnega ustvarjanja poimenuje z oznako

postmoderno in v kateri množični mediji igrajo ključno vlogo pri oblikovanju naših

želja in okusov, je značilna tesna povezanost med potrošniškimi praksami in

popularno kulturo. Dobiček je postal merilo pri ustvarjanju kulturnih produktov, ki

nastajajo kot po tekočem traku, namenjenim čim večjemu številu porabnikov. S

pomočjo kulturnih produktov (predvsem avdio-vizualnih) popularna kultura, katere

zaščitni znak je poveličevanje medijskega kiča, preplavlja vse nivoje naše družbe. V

svoji diplomski nalogi ugotavljam, če je mogoče ustvariti avdio-vizualne kulturne

produkte, ki z ustvarjalnostjo, novostmi in družbeno kritičnostjo odstopajo od tistih,

ki nam jih vsiljuje kulturna industrija. Pri tem si pomagam s primeri, ki so izposojeni

iz filmskih in televizijskih oblik in vsebin ter z različnimi teoretskimi orodji

analiziram in obravnavam nastanek popularne kulture v množični družbi, množično

potrošnjo in postmoderno kulturo.

Ključne besede: postmodernost, postmodernizem, mediji, medijska prežetost,

ustvarjalnost, kritičnost, kulturna industrija

ABSTRACT

The present time, which denominates ways and contents of creative manifestations as

postmodern, with the mass media, which play a crucial part in shaping our desires

and tendencies, is characterised by a close tie between the consumers’ practices and

popular culture. Profit has become the criterion in cultural practices which have

entered the mass market in order to reach the widest circles of consumers possible.

By promoting cultural products, especially audiovisual ones, popular culture, typified

by junk media, exhibits a profound effect on all levels of society. This undergraduate

thesis discusses the possibility of producing the audiovisual cultural products

different from those enforced by cultural industry through the process of creativity,

inventiveness, and social criticism. My presentation is supported by pertinent

theories, examining the birth, and functioning of popular culture, mass media, and

consumerism, with examples taken from film and television.

Key-words: postmodernity, postmodernism, media, media pervasion, creativity,

criticism, cultural industry.

KAZALO

 

1.  UVOD .................................................................................................................. 4 

2.  MNOŽIČNA DRUŽBA/ KULTURA ............................................................... 6 

2.1.  Theodor W. Adorno in Max Horkheimer: Kulturna industrija ............. 8 

2.2.  Guy Debord: Družba spektakla in medijska prežetost ......................... 11 

3.  POSTMODERNA ............................................................................................ 17 

3.1.  Fredric Jameson in postmodernizem kot kulturna logika .................... 18 

3.2.  Jean-Francois Lyotard in konec velikih zgodb ...................................... 21 

3.3.  Jurgen Habermas in modernost kot nedokončani projekt ................... 22 

3.4.  Naravnanosti, forme, strategije in modeli postmoderne ....................... 24 

4.  ANALIZA PRIMEROV .................................................................................. 29 

4.1.  Medijska prežetost: The Truman Show ................................................... 29 

4.2.  Razkosanje, intertekstualnost in mešanje: Pulp Fiction ........................ 33 

4.3.  Hipertekstualnost: The Matrix ................................................................. 39 

4.3.1.  The Matrix in Sveto pismo ............................................................... 40 

4.3.2.  The Matrix in Marksizem ................................................................. 45 

4.3.3.  The Matrix in Baudrillard ................................................................ 45 

4.3.4.  The Matrix kot prispodoba ideologije kapitalistične razredne

družbe… ……………………………………………………………………….48 

4.4.  Uporaba filmskih tehnik in mešanje, razkosanje, sublimacija ter

intertekstualnost: Blob ........................................................................................ 51 

4.4.1.  Razlike med filmskimi in televizijskim strategijami ......................... 51 

4.4.2.  Analiza oddaje ................................................................................... 54 

5.  SKLEP .............................................................................................................. 63 

6.  SEZNAM VIROV ............................................................................................ 66 

4

1. UVOD

Ena od značilnosti dobe, v kateri živimo, t. i. postmoderne, je mešanje visoke

kulture in popularne kulture, predvsem pa gre za obdobje, v katerem prevladujejo

množični mediji, predvsem avdio-vizualni. Slednji vplivajo na oblikovanje naših

želja, okusov, kulture in vladajo našim sanjam, le-te pa določajo dejanja v našem

vsakdanu. Živimo v obdobju medijske prežetosti, ki je vsilila novo paradigmo

celotnemu zahodnemu svetu: paradigmo simultanosti, sinestezije, stapljanja in

zmešnjave… Med drugim je za obdobje postmoderne značilna tesna povezanost med

potrošniškimi praksami in popularno kulturo. Ekonomska logika oziroma, kot bi

rekla Adorno in Horkheimer- kulturna industrija, determinira koncepte in vsebine

kulturnih produktov. Ti nastajajo kot po tekočem traku in po točno določenem

kalupu. Zdi se, da lahko v današnjem času kulturni produkti nastanejo samo s

kombiniranjem že obstoječih konceptov. Sprašujem se, ali je možno ustvarjati

takšne produkte, ki se ne omejujejo le na proti-moderne predsodke in ki se znajo

izmakniti kiču in neurejenemu izkoriščanju stilov in diskurzov, ki so že bili

uporabljeni? Ali je možno ustvariti takšne produkte, ki stigmatizirajo obsesivne

težnje, ne da bi se obvarovali z nostalgično in regresivno avro?

Hipoteza

V svoji diplomski nalogi nameravam dokazati, da je mogoče ustvariti kulturne

produkte (v primeru moje raziskave, filme in televizijske oddaje), ki z

ustvarjalnostjo, novostmi in družbeno kritičnostjo odstopajo od tistih, ki nam jih

vsiljuje kulturna industrija.

Teza se sklicuje na dela, ki beležijo vdor popularne kulture in ki jo skušajo s

pomočjo različnih strategij problematizirati bolj kot izločiti. Po mojem mnenju lahko

sodelujemo s popularno kulturo samo, če ugotovimo, zakaj in kako le-ta deluje

(oziroma, zakaj jo uživamo in koristimo) in če najdemo načine, kako izpostaviti ta

»zakaj« ter ga po možnosti celo uporabiti v drugačnem kontekstu. V sodobnem

kulturnem kontekstu nastajajo bistre formulacije, zavestne procesov spreminjanja, ki

jim tudi pripadajo tako na ravni forme kot tudi na ravni vsebine. Sposobne so

5

ponuditi vpogled v problematičnost današnjih komunikacijskih strategij. Primeri, s

katerimi si bom v nadaljevanju pomagal, so vzeti iz filmskih in televizijskih okvirjev,

vendar kot bo mogoče opaziti, se bo diskurz razvejil na različna področja. Gre za

dela, ki so brez dvoma postmoderna in izstopajo zaradi svoje emblematičnosti. To je

edini element, ki sem upošteval pri izbiri primerov.

Za pridobivanje podatkov, ki jih navajam v nalogi, sem uporabil analizo

primarnih in sekundarnih virov, internetnih člankov, filmov in televizijskih oddaj.

Temeljna struktura naloge je sestavljena iz petih delov. V prvem, uvodnem delu,

predstavim temo in relevantnost teme, ki je obravnavana v nalogi, vprašanja glede

njenega delovanja, njenih omejitev v nalogi in uporabljeno metodologijo. Jedro

naloge sestavljajo drugi, tretji in četrti del. V drugem delu je govora o množični

družbi, popularni kulturi, kulturni industriji in družbi spektakla. Tretji del je

namenjen estetiki postmoderne in strategijam, ki so na voljo avtorjem pri

oblikovanju filmov in televizijskih oddaj. V četrtem delu pa se posvetim analizi

primerov. Trije so izbrani iz filmskega področja, četrti pa iz televizijskega. The

Truman Show govori o medijski prežetosti našega vsakdana. Film Pulp Fiction

predstavlja tipičen in kulten primer mešanja različnih slogov in diskurzov v kolaž, pri

katerem navdušuje predvsem razkosanost zgodbe. Pri filmu The Matrix bom največ

pozornosti usmeril v hipertekstualnost filma, ki nam odpira vrata v nove svetove.

Zaradi prostorske stiske in enormnega števila idej, mislecev in miselnih tokov, ki se

prepletajo v filmu sem se omejil le na interpretacijo tistih, ki so se približevale temi

raziskovalne naloge. Zadnji primer, ki ga bom analiziral, je italijanska televizijska

oddaja Blob, ki zbira ponorele drobce medijskega vsakdana in jih preoblikuje s

pomočjo filmskih tehnik in ironijo. V zadnjem delu, zaključku, odgovorim na

uvodoma zastavljena vprašanja in sintetiziram pridobljene odgovore.

6

2. MNOŽIČNA DRUŽBA/ KULTURA

Preden se spustimo v analizo množične kulture, je potrebno opisati razlike med

elitno kulturo oziroma umetnostjo, popularno kulturo oziroma ljudsko kulturo in med

množično kulturo. V pred-industrijski dobi je skupnost ljudi delovala dokaj

enostavno. Ljudstvo je odobravalo in sprejemalo obstoječe vrednote, kar je

omogočalo hierarhičnost družbe. Elite so gojile svojo kulturo, ki je bila obravnava

kot umetnost, vzporedno pa so množice ustvarjale svojo kulturo (ljudsko ali

popularno), ki je bila odraz njihovega neposrednega življenja. Ta avtentična

popularna kultura ne more biti umetnost, vendar je bila zaradi svoje posebnosti

priznana in cenjena (Strinati, 2004: 9). V industrijski dobi, v dobi množične družbe,

se ta situacija spremeni.

Kot ugotavlja Bulc (Bulc, 2004), se je množična družba začela razvijati na

prelomu iz devetnajstega v dvajseto stoletje. Nastala je kot posledica družbeno

ekonomskih sprememb, katerih prve znake je bilo mogoče opaziti že od sredine

devetnajstega stoletja. Razvoj medicine in izboljšani delovni pogoji so vplivali na

povečanje števila prebivalstva in posledično na ekspanzijo ekonomskih trgov ter

povečanje povpraševanja. Tem procesom je v veliki meri pripomogel vzpon novih

medijev (fotografije, filma, gramofona in radia), ki so postali pomembno orodje za

oglaševanje. Za vzpostavitev množične potrošnje je bil ključnega pomena tudi nov

način proizvodnje, ki so ga poimenovali po proizvajalcu avtomobilov Henryu Fordu,

t. j. fordizem. Temelj take oblike potrošnje je zmožnost delavskega sloja, da zaslužek

od dela potroši tudi za dobrine na trgu. Ford je bil prvi industrijec, ki je množično

proizvajal standarizirane proizvode, ki so bili na voljo tudi širši populaciji po

dostopnejših cenah. »Za fordizem kot proizvodni sistem, ki se je s pomočjo Fordove

novitete razvil, je bilo značilno, da je temeljil na nefleksibilni, mehanični

proizvodnji, ki se je odvijala na tekočem traku velikih tovarn, kar je s seboj prinašalo

rigidno in repetitivno obliko delovnega procesa. Nefleksibilnost proizvodnje pa je

določala tudi proizvode, ki so bili uniformni in predvidljivi v svoji

nediferenciranosti« (Bulc, 2004: 34).

Povečana delavčeva možnost potrošnje, dostopnost velike količine blaga po

nizkih cenah ter vzpon filmske industrije in radia, so torej ključno prispevali k

razvoju množične kulture. Slednja je s pomočjo širše vidljivostjo njenih vsebin, ki so

7

jih distribuirali novi množični mediji, začela prevladovati nad tradicionalnejšimi

(ljudskimi ali visokimi), množično ne-reproduciranimi oblikami kulture in začela

zasedati prostor javnega in zasebnega ter sooblikovati vsakdanja življenja

posameznikov (Bulc, 2004: 34). Strinati (Strinati, 2004) trdi, da zaradi teh družbeno

ekonomskih procesov posamezniki postanejo izolirani in vsrkani v zmeraj bolj

anonimno množico ljudi, ki jo manipulirajo množični mediji. Množično »popularno«

kulturo naj bi zaradi navedenih razlogov upravljali ljudje na vrhu hierarhične

lestvice, ne pa tisti na dnu lestvice, kot je bilo v predindustrijskem obdobju.

»Povedano na preprosti način lahko rečemo, da je množična kultura popularna

kultura, ki je proizvedena z industrijskimi tehnikami množične produkcije in jo za

dobiček tržijo za množični trg« (Strinati, 2004: 10). To pomeni, da sta ključna

dejavnika množične kulture, ki jo bom od sedaj naprej poimenoval popularna,

dobičkonosnost in profit. Ljudje pa so obravnavani kot pasivna množica ljudi, ki

služijo samo kot porabniki le-te. Pri tem igrajo množični mediji ključno vlogo, saj

zlahka vplivajo na mnenja in »potrebe« posameznikov.

Umberto Eco je v svoji znameniti knjigi Apocalittici e integrati opisal ključne

elemente popularne kulture: množični mediji se obračajo na heterogeno publiko,

poiščejo tisti segment kulture, ki je najbolj konsolidiran in ki pokriva okuse

najširšega možnega dela populacije, in se izogibajo originalnim rešitvam. Po celi

zemeljski obli širijo kulturo »homogenega tipa« in tako uničujejo kulturne

značilnosti različnih etničnih skupin. Obračajo se na publiko, ki se kot

okarakterizirana skupina ne zaveda same sebe; publika zato ne more izražati lastnih

zahtev do popularne kulture, ampak mora sprejemati predloge le-te, brez da bi se

zavedala posledic. Množični mediji težijo k povzročanju oživitve čustev; z drugimi

besedami, namesto da bi simbolizirali ali prikazali določeno čustvo, ga povzročijo;

namesto da bi namignili nanj, ga posredujejo že pripravljenega (ready-made). So del

trgovske verige in so kot taki podvrženi pravilom »povpraševanja in ponudbe«.

Publiki dajo samo tisto, »kar si želi« ali, kar je precej slabše, sledijo pravilom

ekonomije, ki temelji na potrošnji in prepričljivosti oglaševanja, ki »sugerira«

publiki, kaj si mora želeti. Tudi ko širijo produkte »visoke« kulture, jih širijo v takšni

obliki, da je razumljiva za vse. Uporabnikom tako ni potrebno preveč razmišljati;

razmišljanje strnejo v »formule«; produkte umetnosti arhivirajo in posredujejo v

8

majhnih dozah. Produkti visoke kulture so odtlej vrženi v isti koš skupaj z drugimi

zabavnimi produkti; v časopisju ima članek o »muzeju umetnosti« enako vrednost

kot čenče o poroki znane dive. Množični mediji zato spodbujajo pasiven in nekritičen

pogled na svet. Demoralizira se vsak poskus pridobivanja novih izkušenj. Spodbujajo

neizmerno informiranje o sedanjosti (vsako obnavljanje preteklosti zreducirajo na

aktualno kroniko) in zato otopijo možnost zgodovinske zavesti. Narejeni za zabavo

in prosti čas so zamišljeni tako, da nas naslavljajo samo površinsko. Vsiljujejo nam

univerzalne mite in simbole ter ustvarjajo »tipe«, ki so hitro razpoznavni. Zmanjšajo

do minimuma individualnost in konkretnost naših izkušenj ter naših podob, preko

katerih bi mogli realizirati naše izkušnje. Da bi to dosegli, delujejo na splošno

mnenje in zato delujejo kot stalna potrditev tistega, kar že mislimo. V tem smislu

opravljajo družbeno konzervativno delo (Eco, 2005: 35-38).

2.1. Theodor W. Adorno in Max Horkheimer: Kulturna industrija

Eden prvih avtorjev, ki se je ukvarjal s teorijo množične družbe in eden prvih

mislecev, ki je popularno kulturo obravnaval iz marksističnega teoretskega gledišča,

je bil Theodor W. Adorno. Skupaj s Maxom Horkheimerjem sta v knjigi Dialektika

razsvetljenstva, ki je izšla leta 1947, predstavila svoj koncept kulturne industrije.

Njuna teorija ni več v celoti aktualna, a so njuni pogledi na popularno kulturo

pomembni, saj z njihovo pomočjo lahko pojasnimo določene segmente, na katerih so

kasneje nastajale sodobnejše teorije popularne kulture.

Adorno in Horheimer trdita, da je kultura oziroma umetnost odvisna od

industrije in trga, ker so kulturni produkti proizvedeni na isti način, kot ga industrija

uporablja za proizvodnjo velikih količin potrošnih dobrin. Kot ugotavlja Bulc (Bulc,

2004), je »industrijski način proizvodnje prešel tudi na umetniške prakse (…) vsi

izdelki tudi kulturni, nastajajo po ustaljenih, racionaliziranih organizacijskih

procedurah zgolj zaradi želje po dobičku« (Bulc, 2004: 36-37). S pretvezo

umetniškega dela kulturna industrija torej nagovarja k potrošnji, da bi dosegla svoj

cilj, t. j. dobiček. Navidezne razlike med produkti kulturne industrije nastajajo le

zato, da se zadovolji različne želje potrošnikov in, da se jih lahko klasificira za

različne potrošniške skupine. »Emfatična razlikovanja A filmov od B filmov ali

9

zgodb v revijah različnih cenovnih razredov ne izhajajo toliko iz stvari, temveč so v

službi klasifikacije, organizacije in etiketiranja potrošnikov. Za vsakogar je kaj

predvideno, tako da se nihče ne more izmakniti, razlike so avtomatizirane in

propagirane. Oskrba občinstva s hierarhijo serijskih kvalitet služi samo toliko bolj

dosledni kvalifikaciji. Vsakdo naj se tako rekoč spontano obnaša v skladu s svojim

vnaprej z indici določenim levelom in posega po tisti kategoriji množičnega izdelka,

ki je izdelan za njegov tip. Na zemljevidu raziskovalnih služb, ki jih ni več mogoče

ločiti od propagandnih, so potrošniki kakor statistično gradivo razporejeni po rdečih,

zelenih in modrih poljih, pač glede na dohodkovno skupino« (Adorno in

Horkheimer, 2002: 136). Motiv profita torej vnaprej determinira vsako vsebino

produkcije kulture industrije. Slednja ustvarja »lažne potrebe« in s pomočjo

množičnih medijev potrošnikom učinkovito predlaga rešitve za vse različne potrebe,

ki jih pestijo. Tako oblikuje okuse ljudi in »proizvaja« navidezno zadovoljnega

potrošnika. »Vsa monopolizirana množična kultura je identična in njeno okostje,

pojmovno ogrodje, ki ga fabricira ta monopol, začenja postajati dobro vidno. Tistih,

ki so za krmilom, sploh ne zanima več tako zelo, da bi ta monopol razkrili; njegova

moč je toliko večja, kolikor brutalneje priznava, da je, to kar je. Filmom in radiu se

ni treba več izdajati za umetnost. Resnico, da niso nič drugega kot posel, uporabljajo

kot ideologijo, s katero legitimirajo šund, ki ga namerno izdelujejo. Sebe imenujejo

industrija in objavljene številke dohodkov njihovih direktorjev pobijajo vsak dvom o

družbeni nujnosti končnih izdelkov. (…) Standardi naj bi izvorno izhajali iz potreb

potrošnikov: zato naj bi bili tako brez odpora sprejeti. Dejansko se enovitost sistema

čedalje tesneje zapira v krog manipulacije in povratno učinkujoče potrebe« (Adorno

in Horkheimer, 2002: 134).

Adorno in Horkheimer sta trdila, da je koncentracija kulturne proizvodnje v

kapitalističnih družbah pripeljala do standariziranih kulturnih dobrin, ki glede na

estetske kriterije romantične in modernistične tradicije, izničujejo in zapostavljajo

dosežke umetnosti ter vodijo k neracionalni potrošnji in podložnim oblikam vedenja

(Bulc, 2004: 38). Zaradi svoje dominantnosti imajo kapitalistične korporacije v rokah

tako potrošnike kulture kot tudi ustvarjalce kulturnih produktov. Noben talent se ne

izgubi. Mehanizmi kulturne industrije poskrbijo, da ti postanejo njen sestavni del.

»Vsako sled spontanosti občinstva v okviru uradnega radia krmilijo in absorbirajo

10

lovci na talente, tekmovanja pred mikrofonom in protežirane prireditve vseh vrst po

izboru strokovnjakov. Talenti so last pogona, davno preden jih ta prezentira: sicer se

ne bi tako vneto prilagajali. Razpoloženje občinstva, ki domnevno in dejansko podira

sisteme kulturne industrije, je del sistema, ne njegovo opravičilo« (Adorno in

Horkheimer, 2002: 135).

Avtorja sta razumela kulturno industrijo skozi metaforo tekočega traku,

katerega edini cilj je, kot sem že omenil, ustvarjanje dobička. Po njunem mnenju tak

način ustvarjanja postopoma vodi k standarizaciji kulturnih form, pri katerih ni več

nič spontanega in vse nastaja po točno določeni formuli. Ljudje naj bi potemtakem že

pred koncem filma vedeli za njegov zaključek, pazljiv poslušalec skladb pa naj bi že

po prvih notah vedel, kaj jim bo sledilo. Vsi kulturni produkti se po njunem mnenju

razlikujejo le po strukturno nepomembnih podrobnostih. Avtorja uporabita termin

psevdo-individualnost. »Povsod vlada psevdo-individualnost, od normirane

improvizacije v jazzu pa do filmske osebnosti, ki si čez oko pusti videti koder las, da

bi jo spoznali kot originalno. Individualnost se skrči na sposobnost občega, da

naključnost zaznamuje tako brez ostanka, da se lahko obdrži kot taka. Ravno

kljubovalna nedostopnost ali izbrano nastopanje vsakokrat izpostavljenega individua

sta proizvedena serijsko, tako kot ključavnice »yale«, ki se razlikujejo med seboj po

delčkih milimetra. Posebnost sebstva je družbeno pogojeno monopolno blago, ki ga

napačno opredeljujejo kot naravno« (Adorno in Hokheimer, 2002: 166-167). Termin

psevdo-individualizacija je po Bulcu komplementaren pojmu standarizacije, saj se

navezuje na način, ki ga kulturna industrija uporablja za proizvodnjo izdelkov.

Slednji naj bi izkazovali svojo unikatnost, vendar se ob podrobnejši analizi izkažejo

kot klonirani izdelki z navideznimi razlikami (Bulc, 2004: 39).

Horkheimer in Adorno nam ponudita zanimive iztočnice za nadaljno

obravnavo množičnih medijev, popularne kulture in nenazadnje njenih produktov, ki

so v postmoderni dobi še tesneje povezani s potrošništvom.

11

2.2. Guy Debord: Družba spektakla in medijska prežetost

Televizija je okno v svet. Med gledanjem slike na zaslonu smo v središču

svetovnih dogajanj, postanemo opazovalci in priče ter se v končni fazi počutimo celo

moralno soodgovorni za njihov izid. Hkrati pa čutimo nemoč in pomanjkljivost

našega položaja ter se prav zato nemara pustimo voditi in zapeljati fascinacijam

podob, na katere smo na nek način obsojeni. Televizijo bi lahko ugasnili, lahko pa bi

izbrali med velikim številom programov in se s hipnotično hitrostjo premikali po

svetu. Kljub temu se še vedno sprašujemo o pomenu in smislu vdora v intimnost

naših stanovanjskih prostorov, ki so jih nekoč razmejevali samo zidovi in sence

predmetov, s katerimi smo opremili in okrasili naše domove. Televizija bolj kot

katero koli drugo sredstvo zapolni potrebe prostega časa. Kot ugotavljata Perovič in

Šipek je televizija najpomembnejši in najmočnejši elektronski medij ne le zato, ker

lahko vstopi v sleherni dom, ampak tudi zato - in citirata MacLuhana - ker je »za

razliko od filma in fotografije bolj kot podaljšek vida, podaljšek tipa« (McLuhan,

2002: 334). »Za tip je namreč značilno, da za razliko od drugih čutil terja

»spremljavo in podporo« vseh čutil. Gre torej za dionizični medij, ki »tetovira

sporočilo direktno pod kožo« in ker je taktilen, izzove in prav terja aktivno

sodelovanje gledalca tako, da ga predhodno na svoj način pasivizira. S tem, da

značilno in sočasno vzburja in zaposluje vsa čutila, spreminja čutno ravnovesje in

ustvarja pogoje za kakovostno, novo in drugačno posameznikovo in družbeno

percepcijo« (Perovič in Šipek, 1998: 16).

V 60. letih so zagovorniki televizijskih programov postopoma doumeli

ogromen potencial, ki ga nudi televizija tudi zaradi stalnih tehnoloških inovacij.

Združili so izkušnje raznovrstnih izraznih metod– gledališča, glasbe, baleta, likovne

umetnosti in arhitekture zato, da bi jih podvrgli elektronskemu mediju. To je bilo

obdobje, v katerem so se poigravali z idejo o kulturi, posvečeni v svojem položaju,

ter o tisti kulturi, ki je postala popularna zahvaljujoč poceni, hitrim in prodornim

sredstvom množičnega širjenja. Rad bi opozoril na osebo, ki je bila ključnega

pomena za razumevanje socialnega in umetniškega vzdušja šestdesetih let ter

njegovo pesimistično analizo kapitalističnih družb, v katerih so avdio-vizualni mediji

in predvsem televizija začeli »kolonizirati« življenja ljudi. Leta 1967 je izšla knjiga

»Družba spektakla« francoskega intelektualca Guya Deborda.

12

Umetnik in politični agitator je že na začetkih televizijske dobe z neverjetno

lucidnostjo zaslutil, da se bo »realen« svet spremenil v podobe in da bo spektakel

postal osrednja produkcija družbe. »Kjer se stvarni svet spremeni v podobe, se

preproste podobe spremenijo v stvarna bitja in s svojim hipnotičnim učinkom

vplivajo na tiste, ki jih gledajo. Spektakel teži k temu, da nam pokaže svet, do

katerega več nimamo neposrednega dostopa, skozi različne specializirane

posrednike. Zato je razumljivo, da tip, ki so mu prejšnja obdobja dajala prednost pred

vsemi drugimi čuti, izgubi privilegij in da vid s svojim načinom percepcije dobi v

spektaklu izjemen pomen« (Debord, 1999: 33). Najvplivnejši posrednik podob kot ga

imenuje Debord, je zagotovo televizija. Družba spektakla torej predstavlja družbo, ki

se reflektira v utripanju televizijskega zaslona. Realnost torej ni več dosegljiva

neposredno, spremenila se je v reprezentacijo. Spektakel s tem postane materialna

podoba družbe in njena večplastna realnost.

Kot trdi Kellner (Kellner, 2003) je za Deborda spektakel orodje za doseganje

družbene sprave in depolitizacije, »je permanentna opijska vojna« (Debord, 1999:

45), ki uspava in odvrača socialne subjekte od pomembnejših aspektov realnega

življenja: ponovno osvojiti cel niz človeških vrlin z udejstvovanjem v kreativnih

praksah. Pokorno podrejanje spektaklu onemogoča ljudem ustvarjanje lastnega

»realnega« življenja. Bolj ko se posameznik ali posameznica identificirata s

podobami in sporočili, ki jih te vsiljujejo, manj možnosti imata za prepoznavanje

lastnih želja in okusov. Ljudje živijo v svetu podob, v televizijski nadaljevanki,

njihove kretnje so posledica vseprisotnosti spektakla ali kot pravi Debord:

»Zunanjost spektakla se pri dejanskem človeku kaže v tem, da v svojih dejavnosti ne

dela lastnih kretenj, ampak ponavlja vzorec, ki ga je prevzel iz spektakla. Ker je z

očmi vedno pri spektaklu, se gledalec nikoli ne uvidi pri sebi« (Debord, 1999: 38).

Avtor opozarja tudi na pomembnost medijskih zvezd, ki so reprezentacija živih ljudi

in modeli za različne tipe življenjskih stilov in pogledov na družbo. Kdorkoli se jih

lahko svobodno oprime in jim v celoti sledi (Debord, 1999: 51-52).

Kot ugotavlja Kellner (Kellner, 2003) je za Deborda korelat družbe spektakla

gledalec. Poslužuje se družbenega sistema, ki temelji na pokornosti, udobju in

ustvarjanju ekonomske stratifikacije, na račun katere lahko nato ustvari dobiček.

Družba spektakla širi svoje blago predvsem s pomočjo kulturnih mehanizmov

13

prostega časa, potrošništva, ponudbe in zabave, nad katerimi imajo popolno kontrolo

komercializirani množični mediji ter oglaševalske službe. Zato da je družba

spektakla postala funkcionalna, pa je bilo potrebno skomercializirati še ne-

kolonizirana področja družbenega življenja in prevzeti nadzor nad sferami prostega

časa, želja ter vsakdana ljudi (Keller, 2003: 3). »Spektakel sovpada s trenutkom, ko

blago doseže totalno kolonizacijo družbenega življenja« (Debord, 1999: 43). Ljudem

se prodaja navidezno nujno blago s pomočjo glamuroznega, v blišč ovitega

medijskega spektakla. Poglejmo si, kako Debord razlaga mehanizme spektakelskega

trga. »Vsak posamezni proizvod, ki se upanju ponuja kot bližnjica do obljubljene

dežele totalne potrošnje, je potrebno prikazati v ceremonialnem blišču, kot nekaj, kar

je redko, kar ima odločilen vpliv. Toda podobno kot v primeru, ko je moderno da se

izpeljanke imen slišijo aristokratsko, potem pa imamo celo generacijo ljudi z istimi

redkimi imeni, je tudi predmet, ki se mu pripisuje neka pomembna moč, nemogoče

napraviti za kultni predmet množic, če se z masovno proizvodnjo ne razširi masovno

potrošnjo. Takšne vrste proizvod ima prestižni značaj samo zato, ker je bil v danem

trenutku postavljen v središče družbenega življenja, kot razodetje smotra produkcije.

V trenutku, ko spektakelsko prestižni predmet pride do potrošnika, kar pomeni, da ga

imajo lahko tudi vsi drugi, postane navadna trivialnost. Razkritje, da je v bistvu

beden, kar pa je naravna posledica njegove produkcije, pride prepozno. Toda na poti

je že nov predmet, ki prenaša nov zagovor sistema in zahtevo po odobravanju«

(Debord, 1999: 57). S pomočjo medijev1, predvsem televizije, ki je, kot sem že prej

omenil, glavni posrednik podob, se gledalce-potrošnike prepričuje v nakup

navidezno nujne dobrine. Slednje so v svojem bistvu vedno iste, spreminja se le

njihov ovitek. Edini smoter spektakularne produkcije dobrin je torej kapital. »Leta

1967 sem v knjigi Družba spektakla pokazal, kaj je bil moderni spektakel že takrat:

avtokratska vladavina tržne ekonomije, ki je dosegla status neodgovorne suverenosti

in zbir novih upravljalskih tehnik, ki je spremenila to vladavino« (Debord, 1999:

147).

1 V svojih komentarjih na Družbo spektakla Debord enači pojem spektakla s pojmom mediji. »Pogosto namesto izraza spektakel raje uporabijo termin medijsko. Z njim skušajo označiti preprosto orodje, neke vrste javno službo, ki naj bi z nedvomnim »profesionalizmom« upravljala novo bogastvo vsesplošne komunikacije s pomočjo mass mediev, komunikacije, ki je končno dosegla enostransko čistost, kjer lahko mirno občudujemo že sprejeto odločitev. Tisto, kar je posredovano, so ukazi; in, kako harmonično, tisti, ki so jih izdali, so tisti, ki bodo povedali, kaj si o njih mislijo« (Debord, 1999: 150).

14

Množični mediji skupaj z vsemi zgoraj naštetimi družbenimi procesi so

popolnoma sprevrnili obstoječi družbeni red. Spektakularna dimenzija je dosegla

maksimalno stopnjo ekspozicije. Vse je spektakel, od dnevnikov do vojn pa vse od

preprostega tuširanja do kuhanja jajc. »Že od časa grškega gledališča je spektakel

postal družbena institucija, kjer je skupina ljudi, imenovani gledalci, svoj čas

preživljala z gledanjem predstave. Nič škandaloznega ni bilo v tem. Po ogledu

prikazane predstave se je gledalec vrnil v svoj vsakdan in je po možnosti izvedel še

kaj novega o tegobah človekovega življenja« (Calabrese in Volli, 1995: 85).

Poglavitni aparat družbe spektakla je, kot že rečeno, televizija. Paradigmatičen

primer so poročila, ki imajo že nekaj let obliko zabavnega programa. Dva

strokovnjaka teorije in prakse na področju množičnih komunikacij, Ugo Volli in

Omar Calabrese, sta se s tem problemom ukvarjala v delu »I telegiornali: istruzioni

per l'uso«. V poglavju »Informacija in spektakel« izrazita svoje mnenje o poročilih z

naslednjimi besedami: »Režija dogodkov, konstrukcija preobratov, montaža

argumentov, osebnost in fizični izgled interpretov, konstrukcija napetosti ter vsa

opravila, ki jih aparat poganja, to počenja zato, da bi skonstruiral iluzijo realnosti.

Spektakel na široko prevlada nad vrednotami novinarstva, kot so: celovitost

informacij, verodostojnost in poglobljenost raziskave. Na televiziji tudi novice

obstajajo samo, če so spektakularne in če se podredijo pravilom spektakla. Prvo

pravilo spektakla pa je, da ima občinstvo vedno prav in da se ne sme nikoli

dolgočasiti« (Calabrese in Volli, 1995: 87). Avtorja ne zanemarjata niti ideološkega

vidika problema. Svetovni spektakel, kot ga kažejo poročila, predstavlja »bistven

izvor legitimacije države. Zunaj je množica sovražnikov in zapletenih izzivov. Zato,

da mi živimo mirno tu notri, v naših domovih, kjer je svet spektakel, mora nekdo

misliti namesto nas« (Calabrese in Volli, 1995: 89).

Kapital nas ne mori samo v tovarni ali pisarni, ampak tudi zunaj teh prostorov,

spremenil nas je v potrošnike. Priča smo scenariju znanstveno fantastičnega filma

The Matrix,2 ki je (po mojem mnenju) verjetno ena najboljših znanstveno-

fantastičnih metafor za svet, v katerem živimo. Metafora je pravzaprav grozljivo

eksaktna: panj za panjem lično spravljenih živih mrličev, na videz zadovoljno brli

vsak v svojem kvadrčku navidezne realnosti, medtem ko iz njih demonski stroji

2 Analiza filma sledi v naslednjih poglavjih.

15

sesajo vsak zadnji džul energije. Povsem vklenjeni v potrošniške kletke, postajamo

pasivni predmeti, pripravljeni, da se nas izkoristi na načine, ki so zmeraj bolj subtilni

in podli, do konca naše eksistence. Ponudba je zagotovo presegla povpraševanje in

zavzela formo podobe. »Realni potrošnik postane potrošnik iluzij. Blago je realno

učinkujoča iluzija in spektakel je njegova splošna manifestacija« (Debord, 1999: 46).

Rad bi opozoril na še enega misleca, ki je prav tako kot Debord močno

kritiziral takrat še nastajajočo neokapitalistično, multimedijsko potrošniško družbo in

ki je v televiziji videl glavnega krivca za nastajajoče spremembe, Pier Paola

Pasolinija. V članku Acculturazione e acculturazione, ki je izšel 9. decembra 1973 v

italijanskem časniku Corriere della sera, je izpostavil dve revoluciji znotraj

buržoazne, ki sta bili po njegovem mnenju ključnega pomena za rojstvo nove

množične družbe, t. j. revolucija infrastruktur in informacijskih sistemov. »Noben

fašistični centralizem ni uspel narediti to, kar je uspelo centralizmu porabniške

družbe. Fašizem je ponujal reakcionaren in monumentalen model, ki pa je od ljudi

zahteval le besedno privolitev, za razliko od danes, ko je privolitev k vsiljenim

modelom popolna in brezpogojna. Lahko torej trdimo, da je »strpnost« hedonistične

ideologije, katero je hotela nova oblast, najslabša izmed vseh zatiranj v zgodovini

človeštva. S pomočjo televizije je Center asimiliral celo Državo in vsilil svoje

modele, ki so modeli, katere zahteva nova industrializacija, ki se ne zadovolji s

»človekom, ki troši«, temveč zahteva, da je umljiva samo ena ideologija, ideologija

potrošnje. Neo-laični hedonizem, ki je slep do vsake humanistične vrednote in slepo

odtujen do vsake človeške vednosti. Odgovornost televizije znotraj vsega tega je

ogromna. Ne v svojstvu tehničnega sredstva, temveč v svojstvu sredstva moči. Ona

ni samo prostor, kjer potujejo sporočila, ampak center obdelave sporočil. Je prostor,

kjer se uresniči miselnost, ki bi drugače ostala nerealizirana. Skozi duh televizije se

manifestira konkretni duh nove oblasti. Ni dvoma (to potrjujejo tudi rezultati), da je

televizija avtoritativna in represivna bolj kot katero koli drugo informacijsko

sredstvo na svetu« (Pasolini, 1999: 290).

Debord govori o »družbi spektakla«, medtem ko Pasolini govori o

»hedonistični ideologiji« nove oblasti. Dejstvo pa je, da so podobe zaradi televizije

in seveda tudi zaradi drugih množičnih medijev postale sooblikovalci naših življenj.

Moja generacija, »računalniška generacija«, je sprejela fenomen televizije kot

16

zgodovinski dogodek, kot implicitno sredstvo razumevanja in kot vizualni koncentrat

različnih načinov doživljanja okolja ter življenja v njem. Določeni produkti

postmoderne so uspeli popolnoma osvojiti televizijsko sliko, jo obvladovati,

kritizirati in v center postaviti njeno virtualnost, ki je lahko, kot bom v nadaljevanju

skušal dokazati, vodilo k jedru ustvarjanja.3

3 Zadnji primer, ki ga bom analiziral, italijanska oddaja Blob, material »črpa« iz televizijskega

vsakdana in mu s pomočjo filmskih tehnik dodeli nov pomen.

17

3. POSTMODERNA

Med postmoderni misleci obstajajo različni pogledi na pojem postmodernosit,

zato je nemogoče ponuditi samo eno posplošeno razlago tega pojma. V knjigi K

podobi, Aleš Erjavec predstavi tri različne razlage pojma »postmodernost« in

»postmodernizem«. Prva se nanaša na ugotovitve Fredrica Jamesona, ki je svojo

teorijo predstavil v znamenitem eseju Kulturna logika poznega kapitalizma. Erjavec

pravi takole. »Tako kot nastopa sedaj umetnost, ki naj bi ponovno komunicirala z

javnostjo, ki bi se vrnila k tradiciji in ki naj bi se odrekla aventgardnemu

ekstremizmu, nastopajo sedaj tudi teorije in pogledi na svet, ki zavračajo

ekskluzivizem, ki si ne lastijo pravice biti edina in edino zveličavna resnica, ampak

dopuščajo različne poglede, različne vrednote, seveda dokler lahko vse nekako

sobivajo. (…) Postmodernost je sinonim za postindustrijsko družbo, oziroma kot bi

rekel Fredric Jameson, družbo multinacionalnega kapitala. Postmodernost je po tej

prvi razlagi kronološka oznaka; označuje dobo, ki prihaja po modernosti,

postmodernizem pa sta njena kultura in umetnost« (Erjavec, 1996: 16). Erjavec je

zelo učinkovito, v nekaj vrsticah, strnil misli znamenitega ameriškega intelektualca.

Druga razlaga postmodernosti ali postmodernega stanja ali »postmoderne« je

Lyotardova. »Po Lyotardu je postmodernost predvsem del modernosti same in sicer

kot nenehno vzpostavljanje »dogodka« znotraj utečene in že uveljavljene

modernosti. Je to kar, kar povzroči, da se zavemo drugačnosti, je sprememba, ki

negira utečeno, uveljavljeno in sprejeto (…) Postmoderno je po njegovem mnenju to,

kar prebije običajnost, je nekaj novega (ne pa priklicanje pozabljenega iz

operacionaliziranega)« (Erjavec, 1996: 16). Tretja razlaga je Habermasova. »Ta je

leta 1980 podal ob podelitvi Adornove nagrade v Frankfurtu odmeven govor, v

katerem je kritiziral postmodernizem kot konzervativen napad na pridobitve

modernosti. (…) Kot pravi Habermas leta 1980, je osnovni problem postmodernosti

v tem, da se predstavlja kot antimodernost« (Erjavec, 1996: 17).

V nadaljevanju bom podrobneje predstavil vse tri smeri, vendar bom več

pozornosti posvetil Fredricu Jamesonu in njegovi interpretaciji postmoderne, ker se

slednja najbolj približuje temi pričujoče raziskave.

18

3.1. Fredric Jameson in postmodernizem kot kulturna logika

Jameson vidi postmoderno kulturo kot kulturo potrošniške družbe in potrošnjo

kot ključno prakso poznega kapitalizma, ki se je razvila po drugi svetovni vojni. S

pomočjo metode, ki jo poimenuje periodizacija skuša dokazati, da je mogoče vse

značilnosti postmodernizma, kot so transformacija realnosti v podobe, fragmentacija,

spajanje visoke in popularne kulture ter brezglobinskost, zaslediti že v modernizmu.

Ta se je v času svojega nastanka, ntj. na začetku 20. stoletja, uveljavil kot umetniški

slog, katerega oblike in naravnanosti je meščanstvo dojemalo kot grdo, sramotno in

protidružbeno. Za razliko od modernizma pa se je postmodernizem uveljavil kot

kulturna dominanta in ne kot slog (Jameson, 2001: 10). Prišlo je do kanoniziranja

modernizma, zaradi katerega Joyce in Picasso nista več grda in nerazumljiva, temveč

se nam lahko zdita celo realistična. To je tudi najverjetnejši razlog nastanka

postmodernizma (Jameson, 2001: 11). Potrebno je poudariti, da je odtlej

postmodernizem prav tako kot modernizem v petdesetih letih prejšnjega stoletja

kanoniziran in še več, domnevno estetsko inovacijo družbeno ekonomski dejavniki

celo spodbujajo. »Zgodilo se je to, da se je estetska produkcija integrirala v splošno

produkcijo potrošnih dobrin: vse bolj bistveno stukturalno funkcijo in odnos do

estetske inovacije ter eksperimentiranja sedaj določa divja ekonomska nuja

proizvajanja novih valov navidez vedno novega blaga (od oblačil do letal) ob vse

hitrejšem obračanju kapitala. Takšna ekonomska nujnost se potrjuje z raznovrstnimi

institucionalnimi podporami, od fondacij in prispevkov za muzeje do drugih oblik

pokroviteljstva« (Jameson, 2001: 11). Postmoderna kultura, je po Jamesonovem

mnenju nastala v Ameriki in se nato razširila po celem svetu. »Vsa ta globalna, pa

vendar ameriška, postmodernistična kultura je notranji in nadstrukturni izraz povsem

novega vala ameriške vojaške in ekonomske dominacije po vsem svetu: v tem smislu

je, tako kot skozi vso razredno zgodovino, notranja stran kulture kri, trpinčenje, smrt

in groza« (Jameson, 2001: 12). Jameson torej trdi, da ekonomija ključno vpliva na

postmoderno kulturo, ali bolje, da je bila proizvodnja kulture absorbirana v

proizvodno dobrin, zato lahko postmodernizem razumemo kot kulturno logiko

poznega kapitalizma.

19

Jameson temeljno lastnost vseh postmodernizmov vidi v izginjanju meja med

visoko kulturo in popularno kulturo. »Postmodernizme dejansko fascinira prav ta

»degradirana« pokrajina bleščic in kiča, TV nadaljevank in kulture »Reader's

Digest«, reklam in motelov, poznih večernih predstav in hollywoodske B produkcije,

tako imenovane paraliterature, z njenimi po letališčih prodajanimi mehko vezanimi

zvrstmi gotskih in ljubezenskih zgodb, popularnih biografij, kriminalk in znanstvene

fantastike ali fantastičnih romanov: materiali, ki jih sedaj ne le »citirajo«, kot bi

lahko storila kakšen James in Mahler, marveč jih vključujejo v lastno substanco«

(Jameson, 2001: 9).

V povezovanju visoke in popularne kulture Jameson uzre pojav nove vrste

ploskovitosti oziroma brezglobinskosti, nove vrste površinskosti v najbolj

dobesednem pomenu, ki je »končna formalna lastnost vseh postmodernizmov«.

(Jameson, 2001: 17) Jameson razloži nov koncept površinskosti s pomočjo dveh del:

Van Goghovih Kmečkih čevljih in Warholovih Diamond Dust Shoes. Na primeru

Van Goghovih Kmečkih čevljev so se razvila že številna razmišljanja (npr.

Heideggerjeva analiza). Van Goghovi Kmečki čevlji nam pripovedujejo neko zgodbo

v ozadju. Skozi to sliko lahko razumemo svet neke kmečke mizerije in popolno

revščino, nadalje težki korak nekoga, ki je te čevlje nosil, razumemo (beremo)

garanje, vaščane, oguljene do kosti... Skratka, slika nam sproži neko utopično

»cesarstvo čutil«. V modernizmu nastopa predmetna forma kot ključ neke obsežnejše

realnosti, ki zastopa svojo končno resnico. Spremlja jo hermenevtično branje. Pri

drugem primeru pa Jameson pravi, da se v postmodernizmu pojavi nek drug

fenomen, in sicer fenomen nove vrste ploskovitosti, oziroma brezglobinskosti.

Warholovi Diamond Dust Shoes ne pripovedujejo nikakršne zgodbe, so zgolj fetiš.

Pravi, da imajo ti čevlji lahko kakršnokoli zgodbo. Lahko so čevlji v Auschwitzu,

lahko so ostanki ob kakšnem nerazumljivem požaru... Skratka, v postmodernizmu

izgine afekt. Gre za neko ravnodušnost in ni nikakršne hermenevtične geste. Nato

nam Jameson ponudi še eno vrnitev k starejši dobi visokega modernizma, natančneje

s sliko Edwarda Muncha - Krik. Zanjo pravi, da je izraz velikih modernističnih tem

odtujenosti, anomije, samote, družbene razdrobljenosti in izoliranosti, skratka

tesnobe. Ta prevladuje v velikem delu visokega modernizma, v postmodernizmu pa

kratko malo izgine (Jameson, 2001: 14-23).

20

Jameson poudari še en aspekt postmoderne družbe, in sicer izginotje

individualnega subjekta. Posledica tega pojava pa je zmeraj manjša možnost

oblikovanja osebnega sloga in univerzalno prakticiranje pastiša. »Pasticcio je, tako

kot parodija, oponašanje posebnega oziroma edinstvenega, idiosinkratičnega sloga,

nošenje jezikovne maske, govorjenje v mrtvem jeziku. A to je nevtralno prakticiranje

mimikrije, brez kakršnih skritih motivov parodije, amputirano satiričnega vzgiba,

povsem brez smeha in brez prepričanja, da ob abnormalnem jeziku, ki ste si ga za hip

sposodili, še vedno obstaja kakšna zdrava jezikovna normalnost. Pasticcio je torej

prazna parodija, kip s slepimi zrkli: v primerjavi s parodijo je tisto, kar je druga

zanimiva in zgodovinsko izvirna moderna stvar, prakticiranje nekakšne prazne

ironije v primerjavi s »stalnimi ironijami« osemnajstega stoletja, kot ji je imenoval

Wayne Booth« (Jamesom 2001: 25). Pastiš je torej prazna parodija brez globine.

Vseprisotnost pastiša pa je po Jamesonovem mnenju skladna s potrošnikovim

hrepenenjem po v podobe transformiranem svetu in psevdo-dogodkih, simulakrih in

»spektaklih« (Jameson, 2001:26).

Še en pomemben vidik, ki je po Jamesonu značilen za postmoderno družbo, je

izginotje zgodovinskosti. Slednja tako postane le niz razdrobljenih spektaklov,

tekstov in simulakrov, ki so izgubili lastnega (resničnega) referenta. Zgodovina nam

je posredovana preko TV nadaljevank in filmov. »Vse v filmu je torej zastavljeno

tako, da se zabriše uradno razglašena sodobnost in omogoči gledalcu, da sprejema

pripoved, kot da bi se dogajala v večnih tridesetih letih, onkraj realnega

zgodovinskega časa. Ta pristop sedanjosti preko umetniškega jezika simulakra

oziroma pasticcia stereotipizirane preteklosti podeli sedanji realnosti in odprtosti

sedanje zgodovine čar in oddaljenost bleščečega privida. Vendar se je ta hipnotična

nova estetska oblika sama pojavila kot kompleksen simptom izginjanja naše

zgodovinskosti, naše živete možnosti dejavnega izkustva zgodovine« (Jameson,

2001: 29).

Jameson torej trdi, da živimo v (postmoderni) družbi, v kateri izginja

zgodovinskost in individualnost, prevladujejo podobe, simulacije, simulakri ter pastiš

že uporabljenih stilov. Kultura te družbe pa se je, kot sem že prej omenil, integrirala

v proizvodnjo dobrin ter postala njen glavni ekonomski dejavnik.

21

3.2. Jean-Francois Lyotard in konec velikih zgodb

Kot ugotavlja Debeljak (1989) Lyotard zgradi svojo teorijo o diskontinuiteti in

pluralnosti diskurzov izhajajoč iz treh teoretskih izhodišč: Nietzschejeve filozofije,

nove lingvistične paradigme in nove teorije znanosti. Lyotard definira postmoderno z

naslednjimi besedami. »Če poenostavim, jaz definiram postmoderno kot nezaupanje

v velike zgodbe« (Lyotard v Ritzer, 1997: 128).

Ker je večina velikih zgodb ali metadiskurzov, katere Lyotard kritizira, nastala

v renesansi, je za postmodernizem pomembno, da ponovno preuči ideje

razsvetljenstva. Lyotard je še posebej kritičen do emancipacijskih vekih zgodb, ki so

omogočile totalne vojne, totalitarizme, povečanje razlik med bogatim severom in

revnim jugom, nezaposlenost, krizo izobraževanja in izolacijo umetniških avantgard

(Ritzer, 1997: 128). Za razliko od Jameson pa Lyotard postmodernizem ne dojema

kot novo zgodovinsko obdobje, temveč kot ponavljajoč se zgodovinski »dogodek«

znotraj moderne. »Določeno delo lahko postane moderno samo, če je prej

postmoderno. Postmodernizem zato ni modernizem na svojem koncu, temveč nujno

stanje in to stanje je ponavljajoče« (Lyotard v Ritzer. 1997: 129).

Lyotardov postmodernizem temelji, kot sem že omenil, na njegovih

razmišljanjih o velikih zgodbah. Modernost so po njegovem mnenju zaznamovale

superiornosti velikih zgodb. Zaradi propada skoraj vseh »projektov«, ki so iz velikih

zgodb izhajali (jakobinstvo, fašizem, stalinizem,…), Lyotard meni, da se je potrebno

»boriti« proti takšnim oblikam totalnosti. Avtor v svoji teoriji posveti velik pomen

razmerju med znanostjo in zgodbami. Tako zgodbe kot znanost so »jezikovne igre«

in imajo vlogo veznega člena družbe. Preko zgodb (osvobodilne, praktično,

humanistične oblike legitimacije) se prenašajo pravila (vrednote, norme) družbe in

jih »legitimira dejstvo, da počnejo to kar počnejo« (Lyotard v Ritzer, 1997: 129). Za

znanost (spekulativna, spoznavalno-teoretična, znanstvena oblike legitimacije) pa so

sprejemljive samo tiste vrednosti, ki legitimirajo sprejemljivost njenih ugotovitev.

Lyotard meni, da sicer obstajajo razlike med znanostjo in zgodbami, a jih združuje

dejstvo, da sta obe le jezikovni igri. V postmodernem svetu obe obliki legitimacije

izgubita svojo kredibilnost. »Nihče več nima ustrezne kompetence, da bi vsiljeval

svojo vednost kot absolutno vednost« (Debeljak, 1989: 80). Upadanje velikih zgodb

22

pa je po Lyotardovem mnenju pozitivno, saj povzroči pluralizem diskurzov

legitimacije. »Pluralizem diskurzov je zasnovan na tekmovanju, vendar brez zahteve

po zmagi, t. j. formulaciji dokončne resnice. (…) Tovrstno igrivo tekmovanje brez

zahtev po zmagi razvija mnogotere možnosti za ustvarjalnost, menjavanje in

izumljanje smisla« (Debeljak, 1989: 81).

3.3. Jurgen Habermas in modernost kot nedokončani projekt

Kot pravi Ritzer (Ritzer, 1997), Habermas obravnava moderno kot

»nedokončani projekt« in trdi, da je še veliko treba postoriti v modernem svetu,

preden lahko sploh pomislimo o nastanku postmodernega sveta. »Za razliko mnogih

sodobnih intelektualcev, ki so izbrali anti- ali postmoderno držo, Habermas utopično

vztraja v potencialnosti moderne« (Seidman v Ritzer, 1997: 152).

Habermas trdi, da je moderna neskladna znotraj same sebe. S tem hoče

povedati, da je racionalnost, ki karakterizira družbene sisteme, drugačna in v »sporu«

z racionalizacijo, ki karakterizira življenjski svet. Popolnoma razumna družba bi

morala dovoliti, da družbeni sistemi in življenjski svet racionalizirata vsak po svoje,

po lastnih vodilih. V takšni družbi bi prišlo po eni strani do materialnega bogastva in

kontrole nad okoljem (kot posledica racionalnosti družbenih sistemov), spet po drugi

strani pa do družbe, v kateri prevladujejo iskrenost, dobrota in lepota (kot posledica

racionalnosti življenjskega sveta). V modernem svetu družbeni sistemi prevladujejo

nad življenjskim svetom in ga dobesedno kolonizirajo. Za Habermasa bi torej

zaključen projekt moderne izgledal kot popolnoma razumna družba, v kateri bi se

razumnost družbenih sistemov in življenjskega sveta lahko svobodno izražala, brez

da bi prva prevladala nad drugo in obratno (Ritzer, 1997: 152-153).

Habermas je tudi velik kritik postmoderne in postmodernistov. V njegovem

znamenitem eseju Modernost proti Postmodernosti se sprašuje, če bi bilo boljše

vztrajati s projektom moderne navkljub pokazanim slabostim ali ga razglasiti za

izgubljeni primer? Habermas se seveda noče odpovedati modernemu projektu in se

raje osredotoči na »napake« tistih, ki ga zavračajo. Ena največjih napak

postmodernistov je po njegovem mnenju, da so se pripravljeni odpovedati znanosti.

Kot sem že prej omenil, njegova teorija temelji na ravnovesju med racionalnostjo

23

družbenih sistemov (med njimi seveda spada tudi znanost) in racionalnostjo

življenjskega sveta. Če se znanost loči od življenjskega sveta, bi to povzročilo

oblikovanje avtonomnih sfer, ki bi bile prepuščene same sebi, kar pa bi povzročilo

propad celotnega modernega projekta. Habermas se noče odpovedati možnosti

racionalnega (znanstvenega) razumevanja življenjskega sveta in tudi ne možnosti

racionalizacije samega sveta (Ritzer: 1997: 154).

Kot je bilo mogoče opaziti, imajo obravnavani avtorji zelo različne poglede na

pojem postmodernost. Zaradi vsebine pričujoče diplomske naloge, ki se v določeni

meri navezuje tudi na ekonomsko logiko sodobnih potrošniških praks, se bom v

nadaljevanju opiral predvsem na Jamesonovo razlago postmodernosti in

postmodernizma.

Kakšna je lahko torej pot kulture v postmoderni družbi? Skrijemo se lahko za

dogmami preteklega akademizma ali pa dovolimo popularni kulturi, katere zaščitni

znak je poveličevanje medijskega kiča, da vdre v vse plasti družbe. Obstaja pa še ena

pot, pot, ki nas vodi do preloma z avantgardnimi dogmami, brez da bi se zato

odpovedali inovacijam, kar sicer ne implicira niti preprostega zavračanja preteklosti

niti kiča, v katerega smo potonili. Takšna pot strmi k mešanju in sistematični

hibridizaciji, ob strani pa pušča sen o čistosti, na katerem je temeljilo vsako v

preteklosti zagrešeno nasilje, v imenu umetnosti ali ideologije. Vedno je obstajala

zveza med različnimi -izmi v umetniških revolucijah in politično-ideoloških

revolucijah: italijanski futurizem in fašizem, ruski futurizem in boljševizem,

nadrealizem in utopični revolucijonizem. Vsa ta gibanja so verjela v kult

»modernosti«, verjela, da je mogoče začeti znova, od niča in pozabiti vse, kar je bilo

pred njimi. To obdobje se je končalo skupaj s propadom velikih utopij, ki so ga

ustvarile. Na tej novi poti, ki je pred nami, se torej ponovno odkrije smisel igre,

užitek pri kršenju teoretskih pravil, sproščanje fantazije v impulzivne in heterogene

smeri. Prelom s preteklostjo je v vseh umetnosti povzročil stagnacijo, ki je pogosto

vplivala na zamenjavo starih omejevalnih dogem z nenadno, a vendar pričakovano

željo po odpravi vseh tabujev in rušenjem vseh pravil. Neomejena svoboda in

nekritičnost lahko pripeljeta do krize ustvarjalnosti. Obrača se tudi k enostavnemu

povratku v preteklost in zlorabljanju klasičnih stereotipov moderne. V pričujoči

raziskavi me bo zanimala analiza preteklih in sodobnih teženj, ki se sistematično in

24

ustvarjalno »hranijo« s kritično oddaljenostjo, igro, humorjem, ironijo ter

ustvarjalnostjo. Med značilnostmi postmoderne štejemo tudi distanciranost

diskurzov, »ki nam preprečuje enostavno identifikacijo, enostavno sprejemanje

reprezentacije« (Erjavec, 1996: 19) in nam dovoli, da problematiziramo mite,

fantazije, strahove, arhetipe sodobne kulture, ki ne pozna več razlike med »visoko«

in »nizko« kulturo. Poudariti je treba tudi odpravo hierarhičnosti med različnimi

mediji in zvrstmi ter izčrpanost (modernega) mita specifičnosti ali čistosti različnih

umetnosti v prid kolektivne, vseobsegajoče estetike. Še ena značilna poteza

postmoderne je kontrardiktornost, ki je neločljiva značilnost njene biti. Namesto

izključevanja, ki je bilo ključna značilnost moderne, je sedaj nastopil čas

vključevanja: namesto nasprotovanja, tez in proti tez, je nastopil čas soobstoja in

zlitja. Kar se tiče področja avdio-vizualnega (kar je tudi tema pričujoče naloge), je bil

slednji, še posebej v osemdesetih in devetdesetih, predstavnik prav zgoraj

omenjenega proti sistema; odprta forma, znotraj katere je vsak element

(kinematografski, digitalni ali pa televizijski) deloval v odnosu z drugim (Monaco,

2000: 381).

3.4. Naravnanosti, forme, strategije in modeli postmoderne

Znotraj področja avdio-vizualnega je mogoče orisati določene naravnanosti,

forme, strategije in modele, ki so, navkljub tekočim spremembam, značilne za

kulturno ter estetsko čutnost postmoderne:

Nepravilne zgodbe. Moderni film je, na primer, impliciral prisotnost ideološko

močnega stališča v zgodbi, ki je služil kot izhodišče pravih esejev. »V modernizmu

je heroj (pomankljiv ali pa tragičen) imel sposobnost dokončno vplivati ali

spremeniti družbo, ali se vsaj postaviti proti nepravičnostim, kot na primer v filmu

Franka Capre Mr Smith Goes to Washington (1939).«4 Pripovedovanje v

postmodernem filmu izgubi vse značilnosti klasične pripovedi, razdeljene po žanrih

in se obrne k ležernosti, razkropitvi, mešanju, fragmentaciji. V filmu Davida Lyncha

4Democracy and Nature (2001): Postmodern cinema and Holywood culture in an age of corporate

colonization. http://wilcox.cx/courses/20051/postmodernism/files/articles/20050127Boggs-

Pollard.pdf

25

Blue Velvet (1986), ki velja za enega najbolj citiranih postmodernih filmov,

zaporedje grozljivih sekvenc, s katerimi se film prične, nakazuje na neko vrsto

Ojdipove pripovedi (moderna pripoved per excellence): oče doživi srčni napad,

njegova žena ostane sama in preživlja dneve z gledanjem televizije. Njunega sina

Jeffreya, ki študira na univerzi, navsezadnje pokličejo domov. Ta Ojdipova pripoved

pa je, kot skoraj vse v filmu, eksplicitno in zavedno, razvlečena z namenom, da

zmede občinstvo. Ko se Jeffrey vrne domov, naleti na človeško uho, ki je bilo

odrezano in puščeno na dvorišču za njegovo hišo; uho naj bi predstavljalo objekt, ki

postavlja začetek zgodbe, vendar uho nima skoraj nobene povezave z zgodbo in tudi

sama zgodba ni nikoli ustrezno izrisana. Nič v Blue Velvetu ne poteka v skladu s

pričakovanji, a je kljub temu vse klišejsko: od elementov »noir filma« (prototipni

junaki) do glasbe, ki spominja na Hitchcockovo (Taylor in Winquist, 2001: 128-

130).

Sintetičnost ali nerealnost. Meja med realnim in umetnim ter med realnim in

upodobitvijo, se izgublja zaradi vpliva ogorčene postmoderne kulture. Mediji

ustvarjajo dogodke in smisel sporočila se izgubi kot posledica avto-referenčnosti.

»Kot trdi Jameson, v postmodernizmu ni več povezave med refentom, označevalcem

in označencem« (Jameson, 2001: 36-37). Referenčnost spodrinejo nastop, videz in

spektakel. Če nič ne moremo sprejeti čisto preprosto in če se refenčnost izgubi v

kraljestvu simulacij, je že sam pojem »realnosti« postavljen pod vprašaj.

Bahavost simulakra. Postmoderni svet je po mnenju Jeana Baudrillarda svet, v

katerem je (marxsističen) model produkcije zamenjal kibernetski model simulacije,

»kibernizacija družbe«. Baudrillard definira simulaker čisto preprosto kot kopijo

reproducirane realnosti. »Je odsev bazične realnosti. Prikriva in pači bazično

realnost. Nima nobene povezave s kakršnokoli realnostjo: je sebi lasten, čisti

simulaker.« (Baudrillard v Taylor in Winquist, 2001: 368) Vse je spektakel ali

kvečjemu le spomin na realnost, katera nas ne naslavlja več neposredno. V dobi

stalne dvojnosti postane nesmrtnost simulakra surogat metafizične večnosti. Zrcalni

red, red podob, vlada nad vsem obstoječim.

Zmešnjava v času in prostoru ter brezčasnost. Razprostiranje sedanjosti in

prihodnosti, krčenje ter koncentriranje časa in prostora napelje do povečane

zmedenosti v družbenem dojemanju le-teh. Naslov in zgodba filma Back to the

26

Future (1985) režiserja Roberta Zemeckisa zajameta to problematiko precej dobro.

Pospešena in neustavljiva rast globalne časovnosti in prostorskosti, na katero je

vplivala nadvlada množičnih medijev, je povzročila razkol prej koherentnih predstav

o času in prostoru. Hitri mednarodni pretok kapitala, denarja, informacij in kulture je

prekinil linearno enotnost časa ter vzpostavil nove geografsko-prostorske razdalje.

Zaradi hitrosti in obsega množičnih komunikacij ter zaradi relativne lagodnosti in

hitrosti, s katero lahko ljudje in informacije potujejo, postaneta čas in prostor bolj

nestabilna, zbegana ter nepovezana. Za lažjo razumevanje tega koncepta lahko

poskušamo identificirati snemalno lokacijo kakega pop videa, ali pa pomislimo,

koliko prostorskih in časovnih dimenzij zamenjamo zvečer, ko brskamo po

televizijskih kanalih (Strinati, 2004: 208-209). Doba simulakra torej poveličuje

splošen anahronizem, zmešano in zapleteno časovnost in prostorskost, že sama smrt

ni več nekaj samoumevnega. S pomočjo sintetičnih posnetkov je na primer možno v

film vključiti že pokojne igralce ali pa ustvariti popolnoma nove.5

Norčavost in skrajnost. Možno je obiti kode uniformiranja na ironičen in

kritičen način ter se svobodno poigravati s klišeji, saj » – od obskurnosti in seksualno

eksplicitnih materialov do psiholoških nečednostih in odkritega izražanja družbenega

in političnega uporništva, ki presega vse, kar si je bilo mogoče zamisliti v najbolj

ekstremnih momentih visokega modernizma – nikogar več ne vznemirja in da je ne

le sprejemana z največjo prizanesljivostjo, marveč je tudi sama institucionalizirana in

je v skladu z uradno oziroma javno kulturo zahodne družbe« (Jameson, 2001: 11).

Evforija. Jameson trdi, da se odnos posameznika do zgodovine v postmoderni

oslabi na ravni obče zgodovine in tudi lastne časovnosti, ki jo označi kot

shizofrenično. »Lacan opiše shizofrenijo kot razpad označevalcev, ki tvorijo neko

izjavo ali pomen. Z razpadom označevalne verige je shizofrenik omejen na izkušnjo

(…) niza čistih, nepovezanih sedanjosti v času. Materialnost sveta oziroma

5 Takšen primer se je pripetil v filmu Vran (1994). Glavnega junaka filma (Brandon Leeja, sin Bruca

Leeja), je med snemanjem ene izmed sekvenc filma zadel pravi naboj namesto umetnega in mu vzel

življenje. Ker so film za vsako ceno hoteli končati, je slednjega zamenjal njegov virtualni dvojček, ki

so ga ustvarili v laboratoriju s pomočjo računalnika. Sodobni filmi se v vse večjem številu poslužujejo

»umetnih« igralcev: glavni junaki filma Final Fantasy (2001), Gholum iz Gopodarja prstanov in še bi

lahko našteval. Zagotovo ni slučaj, da takšne tehnične virtualnosti nastopajo v trenutku, ko

medicinske tehnike omogočajo umetne oploditve in kloniranje.

27

materialnega označevalca se postavi pred subjekt s povečano intenzivnostjo in s

skrivnostnim čustvenim nabojem (…), ki si ga je mogoče predstavljati pozitivno,

opredeljenega kot evforijo, kot silno, opojno ali halucinantno intenzivnost«

(Jameson, 2001: 37).

Fragmentacija, reciklaža. Fragmentarne elemente preteklosti je možno

uporabiti skupaj z novimi zaradi propada konteksta, ki so mu pripadali. Stare sloge se

tako premeša in popači znotraj pastišastih tekstov, tako da tvorijo nov okvir, ki se ne

vrača nazaj v preteklost. Zaradi takšnih pogojev intertekstualnost postane neizogibna

prihodnost. Jameson razloži koncept fragmentiranosti postmoderne kulture in

posledično tudi njenih produktov z naslednjimi besedami. »Ker je subjekt izgubil

svojo zmožnost dejavno razširiti svoje pro- in re- tenzije čez časovno razvejanost in

organizirati svojo preteklost in prihodnost v koherentno izkušnjo, je res težko

razumeti, kako bi kulturna produkcija takšnega subjekta lahko prinašala še kaj

drugega kot kupe fragmentov« (Jameson, 2001: 35).

Intertekstualnost. Tukaj mislim na soobstoj heterogenih slogov in diskurzov, ki

se med seboj dopolnjujejo ali pa si nasprotujejo. »Postmodernizem se je, zdi se,

resnično pojavil kot nekaj »novega«, kot eklekticizem slogov, zvrsti, del in tem, a

potem skoraj čez noč postal del uveljavljanje kulture. S tem pa, ko je postal del

kulture, je spremenil tudi to kulturo samo. (…) Emblematičen primer predstavlja

Umberto Eco in njegov roman Ime rože, ki ga lahko beremo kot kriminalko, kot

razpravo o srednjem veku in njegovih verskih sporih ali kot »ekranizirano

zgodovino« (tej je filmska priredba ponudila še eno variacijo)« (Erjavec, 1996: 19).

Kot je bilo razvidno že iz analize zgoraj opisanih družbenih teorij, so razlike med

tako imenovano visoko kulturo in pop-kulturo izginile, oziroma so se zameglile.

Pomislimo na Andy Warholove multi-printe Leonardove Monalise, uporabo

klasičnih melodij v pop glasbi, na kolažne mešanice repa, housa in hip hopa.

Podobno se je zgodilo z audio-vizualnimi mediji. »Do leta 1980 je bilo jasno, da ne

bo več mogoče delati razlik med filmom, televizijo in videom. Te različne oblike

audio-vizualnega izražanja so bile videne kot ločene, celo antagonistične discipline

za več kot trideset let. Sedaj pa se na njih gleda kot na del istega kontinuuma«

(Monaco, 2000: 381).

28

Nezanesljiv pripovedovalec. Večina romanov, kot tudi filmov, je

pripovedovanih iz vsevednega zornega kota. Mi vidimo in slišimo tisto, kar avtor

želi, da vidimo in slišimo (Monaco, 2000: 208). Pri analizi filmov »iz 1940', kot so

na primer Laura (1944) in Mildred Pierce (1945), je možno opaziti, da obstaja tihi

dogovor, po katerem podobe in videni dogodki (…) lahko izpustijo nekaj, vendar ne

smejo nikoli izkriviti resnice…Vlada zanimivo ravnotežje, po katerem nam ustno

pripovedovanje – zavedno, subjektivno, namerno – pomaga pri razumevanju

dogodkov, vendar je lahko tudi lažno; pripovedovane zgodbe – to so predstavljeni,

prikazani dogodki – so lahko prikazane le delno, moteno, nepopolno, vendar ne

smejo nikoli biti lažne« (Fink v Stam, Burgoyne, Flitterman-Lewis, 2002: 103). V

postmoderni se pripovedovalec tega dogovora ne drži. Postmoderni pripovedovalec

ima velikokrat svoje telo in svoj glas, a je kljub temu njegova vloga hkrati ne-

funkcionalna, ker ne jamči za semantično enotnost teksta. Zgodbo lahko posreduje v

prvi osebi (tudi tako, da neposredno naslovi gledalca), vendar je njegovo védenje

dvoumno, šibko. Uteleša sum, napako, protislovje.

To so le nekatere forme in strategije postmoderne. Velikokrat, kot je bilo že

poprej omenjeno, soobstajajo in dajo življenje aporijam. Popoln seznam (če je sploh

možen) bi zahteval veliko več prostora in časa. Zgoraj so naštete tiste značilnosti, ki

mi bodo lahko koristile pri oblikovanju načrtovane predstavitve.

29

4. ANALIZA PRIMEROV

4.1. Medijska prežetost: The Truman Show

Medijska prežetost je predmet obravnave v filmu Petra Weira, The Truman

Show (1998). Glavni junak, Truman Burbank (Jim Carrey) je povsem povprečen

človek, njegovo življenje je mirno, brez nenadnih obratov in celo dolgočasno. Zaradi

monotonosti življenja, ki ga živi, in želje, da bi videl svet, Truman neprestano

sanjari, da bi odšel iz mesta Seaheaven, od koder se ni premaknil od začetka svojega

življenja. Vendar mu obsesivni strah do morja (v otroštvu je namreč njegov oče

izgubil življenje na morju) vse to preprečuje in ga zadržuje na kopnem. Čudni in

ponavljajoči se dogodki vzbudijo v njem sum, ki se nato pokaže v vsej svoji

tragičnosti: neprestano je živel v fiktivnem svetu. On je jedro resničnostnega šova in

vse osebe, ki ga obdajajo, vključno z najbližnjimi, so le igralci (celo smrt očeta je

bila zaigrana). Njegova celotna eksistenca je znana javnosti, uravnava jo scenarij, ki

so ga napisali drugi in ni posledica slučajnih življenjskih okoliščin. Truman vsemu

temu reče »dovolj« in se odloči, da bo ubežal blazni morbidnosti kamer.

Gre za vznemirljivo zgodbo (omili jo dobrosrčnost in duhovitost kremženja

odličnega Carreya), ki ikonizira velik uspeh »resničnostih šovov«, do katerega je po

vsem svetu prišlo le nekaj let zatem. »Resničnosti šov« je zvrst televizije, katerega

cilj je sovpadanje z določenim obdobjem človekove eksistence. »Resničnostni šov«

postane eno s Trumanovim življenjem in se »hrani« z njegovo dušo, medtem ko je,

spi, bere,… Tudi kadar se vidi samo zavesa, ki hinavsko potemni »nespodobne«

trenutke, kamera ostaja tam, ga vidi, medtem ko jo on gleda in je ne opazi (skriva se

povsod); Truman na začetku filma gleda svoj lastni odsev v ogledalu kopalnice

nevede, da se za ogledalom skriva kamera, katere cilj je, da ovekoveči vsak trenutek

njegovega življenja in nevede, da je odsev produkt »resničnostnega šova«, ki ostaja v

fazi večne produkcije in projekcije.

Televizija, ki se zna preoblikovati in ustreči vsem navadam uporabnikov, gre

še korak dlje in postane eno s človekovo eksistenco. Gledalci začnemo spremljati

film šele dne 10.909 Trumanovega življenja, ampak se je »resničnostni šov« začel že

pred njegovim spočetjem, ko se je telo malega Trumana začelo oblikovati v

30

maternici. Sedaj, ko ima skoraj trideset let, ga več kot 5.000 kamer, postavljenih v

najbolj nepredstavljivih mestih (celo v koših za smeti), neprestano spremlja. Oddajo

snemajo v velikem televizijskem studiu za hollywoodskimi hribi, kjer je mogoča

vsaka oblika simulacije, vključno z meteorološko. To televizijsko studijsko mesto

vsakodnevno vstopa v domove ameriških gledalcev, medtem ko le-ti udobno ležijo

na svojih kavčih. Gre za navidezno mesto, ki ga ni mogoče poiskati na nobeni

geografski karti, prav zato ker se nahaja povsod. Seahaven (morska luka) je fiktivno

mesto, ki ne potrebuje potrebnega opisa, saj predstavlja najbolj tipično ameriško

mesto, kjer živijo najbolj tipični povprečni Američani. Truman je neobičajno

zanimiv in odstopa od množice samo zato, ker se pojavlja na televiziji. V samotnem

in »neobstoječem« kraju (Seahaven je otok) se lahko zgodi čisto vse, prav tako kot se

to dogaja v najboljši ameriški kinematografski tradiciji.6 Lokalni časopis mesto

definira kot »najlepši kraj na zemlji« brez dodatnih specifikacij.

Ne glede na to, da je studio s svojo aseptičnostjo in izglajenostjo izredno lep in

funkcionalen, se dogajajo manjše napake, zaradi katerih postane Truman sumničav:

padec reflektorja, mitoman, ki pozdravlja kot v najboljših prenosih v živo,… Vse

ostalo poteka brezhibno. Sledi se scenariju, ki je bil napisan zato, da bi vplival na

psiho Trumana, na njegova čustva in ne nazadnje zato, da bi se šov nadaljeval. Nič

ne more ustaviti dosledne režije avtorja oddaje. Namreč ko Truman skuša poiskati

dekle, ki ga je posvarila, naj ne zaupa nikomer, ker je vse okoli njega neresnično,

ostane praznih rok, dekle pa izločijo iz igralske zasedbe.

Čeprav ima gledalec že na začetku filma na razpolago različne elemente

razpoznavanja, je le na koncu možno doumeti mehanizme peklenskega stroja,

zasnovanega na Trumanov račun. Pospremimo korak za korakom glavnega junaka do

razkritja resnice o njegovem življenju in o mestu, v katerem živi. Film nam namreč

govori o Trumanovem postopnem in počasnem zavedanju o zaroti, katere del so

»zaupanja vreden« prijatelj iz otroštva, žena in mati, ki sta venomer hinavsko bedaste

in nasmejane. To še posebej velja za Trumanovo ženo: v vsakem modernem

televizijskem šovu ali oddaji deluje kapitalistična logika stalnega oglaševanja. Vloga

6 Pomenljivo je dejstvo, da je bil film po prvotnem projektu prostorsko umeščen v New Yorku, v

realno mesto, vendar so to idejo kasneje zavrgli.

31

Trumanove soproge je, da oglašuje izdelke za vsakdanjo rabo. Obrača jih proti

kameram, njeno gesto pa spremlja neumni oglaševalni slogan.

Film je zelo duhovit zaradi karikaturnega poudarjanja aspektov multimedijske

družbe in interakcije med določenimi praksami, vezanimi na logiko oddajanja v živo

ter nepričakovanimi dogodki, ki so posledica takšnega oddajanja (poleg Carreyeve

igre seveda). Film je v določenih trenutkih zelo zabaven in ima vse lastnosti klasične

komedije, je pa tudi tragičen in grotesken.

Zmešani režiser šova, ki misli, da je vsemogočen, se imenuje Christof.

Njegovo ime definitivno namiguje na Božjega sina Jezusa Kristusa. On je namreč

stvaritelj Trumanovega sveta, ki lahko celo vpliva na meteorološke spremembe,

katere uravnava s pestro paleto gumbov. Prav tako kot Bog, ki iz nebes opazuje vsak

naš korak, Christof z budnim očesom opazuje vse, kar Truman počenja. Tudi ime

Truman je namigujoče (»true« resničen, »man« človek); on je edina resnična oseba.7

Ko dojame, da svet okoli njega ni realen, išče pot, po kateri bi lahko ubežal kameram

in zaživel resnično življenje. Vrata, ki jih vidimo na koncu filma, pa predstavljajo

edino pot do svobode. Trumanu na koncu le uspe ubežati kameram in priti na konec

izmišljenega ter neresničnega sveta. Tudi zadnji poskus Cristofa, ki ugotovi, da je

izgubil nadzor nad »svojim« otrokom, splava po vodi in Truman zapusti studio.

Religiozna alegorija bi nas lahko napotila k prvi Mojzesovi knjigi (Geneza) in zgodbi

»Izgon iz raja«, od koder je Adam (Truman) potem, ko je jedel z drevesa spoznanja

(in ugotovil, kje živi), želel oditi. V tem primeru se Truman odloči, da bo odšel iz

popolnega mesta in da bo živel v realnem, četudi nepopolnem svetu in osnoval

življenje po svojem okusu; raje kot v popolnem, a izmišljenem svetu, ki manipulira z

njegovim življenjem.8

Kaj Trumana čaka na drugi strani vrat, ne izvemo in pravzaprav niti ni tako

pomembno. Namesto tega je pomemben proces dozorevanja, ki ga je privedel do

situacije, ko je lahko neodvisno izbiral, ne da bi se kesal posledic, ki jih ta odločitev

prinaša. Še ena biblijska navedba je zagotovo številka barke (139), s katero Truman

prijadra do skrajnih meja fiktivnega sveta, narejenih iz maše papirja. »Številka 139

7 Priimek Burbanck, se sklicuje na istoimensko mesto v Kaliforniji, kjer se nahaja veliko število

televizijskih in kinematografiskih studiev. 8http://www.experiencefestival.com/a/The_Truman_Show_-_Interpretations/id/5545976 (10.10.2008)

32

nas napoti na Psalm 139, kjer psalmist David govori, kako Bog pozna vsako njegovo

misel.«9 Jasno je, da šov predstavlja medijsko prežetost, ki se lahko nadaljuje samo s

sodelovanjem pokvarjene publike, ki ne čuti »teže« lastne voijerske perverznosti.

Zadnji del filma je emblematičen: režiser šova, stvaritelj Trumanovega življenja, ga

skuša prepričati, naj ne zapusti studia. Slišati je samo glas, ki se v studijsko mesto

širi od zgoraj navzdol, kar močno spominja na božji nagovor. Truman, ki se že

zaveda svoje prisiljen igralske pozicije, se pred izstopom s scene pokloni. To dejanje

se eksplicitno navezuje na fikcijo gledališke predstave, kjer se igralec publiki pokloni

v zahvalo, saj je dobro znano, da brez gledalcev ni niti predstave.

Prebivalci Seahavena do potankosti ubogajo navodila režiserja zato, da ne bi

Truman posumil, kaj se v resnici dogaja in po možnosti celo zbežal. Ta masa ljudi

deluje kompaktno in soglasno. Pomislimo na improvizirane maratonce, ki se

Trumanu zoperstavijo zato, da bi prekrili storjeno napako (Truman za trenutek misli,

da je videl svojega očeta, ki je že davno umrl in ne bi smel sploh biti tam) ali pa na

sekvenco, ko se prebivalci Seahevena pod poveljstvom Christofa dobesedno

mobilizirajo, zato da bi našli izginulega protagonista. Znotraj te množice izstopajo

prijatelj Marlon, ki se pojavi vedno v pravem trenutku, žena Merly in Trumanova

mati. Vsak posamezen prebivalec Seahavena je potencialni statist ali igralec pod

vodstvom režiserja, ki je v imenu televizijske hiše, katere je lastnik, »legalno«

posvojil Trumana pred njegovim rojstvom.

Množica stopa v interakcijo s Trumanom s točno določenim namenom; vsaka

gesta je podrejena zahtevam režije. Hlinijo se torej realni odnosi po točno določenih

vodilih. Vredno je omeniti, kako je proti koncu filma vsem naročeno, naj se postavijo

v »prvotno pozicijo«: vsakdo se perfektno postavi in simulira določeno realnost. To

skupno delovanje prebivalcev je tako dovršeno odigrano, da na koncu postane že

sumljivo. Truman se zato odloči, da bo svoje someščane postavil na preizkušnjo

9 Takšne oblike sklicev odpirajo intertekstualne povezave, ki so tipične za postmoderno. »Gospod,

preizkusil si me in me poznaš./ Poznaš moje sedenje in moje vstajanje, od daleč razumeš moje misli.

/Opazuješ moje potovanje in moje počivanje, z vsemi mojimi potmi si seznanjen…« (Svetopisemska

družba Slovenije: Psalm 136: Božja dobrota traja vekomaj

http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=Ps+136&id13=1&pos=0&set=2&l=sl) (13.10.2008)

33

tako, da bo spremenil svoje predvidljivo obnašanje in opazoval sinhronizirane

reakcije mase, ki brez njega sploh ne bi obstajala.

Discipliniranost je značilnost tudi druge množice, tiste, ki od doma pasivno

spremlja gibajoče podobe na televizijskem ekranu. Edina stvar, ki zanima to maso,

je, da imajo kaj gledati na televiziji. Njihov odnos pa je pasiven, banalen ter tudi

neumen. Tudi ta masa gledalcev je eksplicitno vpoklicana v film. Višek njenega

aktivizma predstavlja postavitev ogromnih televizij med najpomembnejšimi trenutki

Trumanovega življenja (kot je na primer poroka) in uživanje v skupinski pasivnosti.

Posameznikov »vpoklic« v vlogo gledalca je ponavljajoč se in pomemben element

naših časov. The Truman show je film, ki odkriva tisto dvoumnost, ki se vtika v

odnos med družbo in mediji. Obstajajo hude kritike na račun vdora v zasebno

življenje, ki odpira pot lažnim emocijam in zadovoljuje morbidno radovednost

gledalca, ki se vsakodnevno »hrani« z istimi gestami in slikami. Pod pretiravanjem

tistega, ki bi se lahko zgodilo komurkoli izmed nas, se skriva jasna kritika: televizija

oblikuje naše vsakodnevne navade in si pohlepno lasti naša življenja z namenom, da

bi komercialno izkoristila emocije, veselje, bolečine vseh, tudi tistih, ki k temu ne

privolijo, kar je najhuje.

4.2. Razkosanje, intertekstualnost in mešanje: Pulp Fiction

Shizofrenična razkosanost postmoderne realnosti se konkretizira na različnih

nivojih. »V filmu Pulp fiction (1994) se udejanji v obliki nepovezane, nelinearne in

nelogične naracijske strukture, ki zaradi svoje razkosanosti povzroči časovno in

prostorsko zmedenost« (Branston in Stafford, 2001: 243).

Poleg zgodbe kot take (se pravi, čisto preprosto, med tistim, »kar se dogaja«,

ko razgrnemo scenarij v kronološkem zaporedju) obstaja še druga raven, ki jo lahko

imenujemo naracija, pravijo pa ji tudi pripoved, diskurz, dramaturška zgradba itd., in

se tiče načina, po katerem je zgodba povedana. Sem spada tudi način, kako so

dogodki in podatki iz zgodbe posredovani občinstvu (modusi pripovedi, skrite

informacije, ki se nato razkrijejo, raba časa, elipse, poudarkov, itd.). Umetnost

pripovedovanja lahko sama po sebi naredi zanimivo sicer običajno zgodbo. In

nasprotno, slaba pripoved pokvari zanimivost dobre zgodbe (Chion, 1987: 65).

34

Tarantinu je uspelo iz zelo preprostih zgodb, vendar z zelo dinamično in napeto

anti-naracijo, ustvariti filme, ki jih veliko kritikov obravnava kot tipične primere

postmodernega filma.10 Posebnost njegovega ustvarjanja se filmski publiki prvič

pokaže v presunljivem Reservoir dogs (1992). Skupina tatov je bila najeta z

namenom pokrasti zlatarno. Po želji šefa se tatovi med seboj ne poznajo in se kličejo

s kodiranimi imeni (poimenovanimi po barvah: Mr White, Mr Pink…). Rop ne uspe,

ker se na kraj zločina takoj pojavi policija. Vsem sodelujočim postane jasno, da se

med njimi skriva ovaduh. Ker se ne poznajo, začnejo dvomiti drug v drugega in

iskati krivca.

To, kar v vseh gangsterskih filmih pripomore k vrhuncu filma, temelj, na

katerem se zgradi zaplet, to se pravi rop, je izpuščen, sploh ni prikazan. Vse, kar

zvemo, je plod pripovedi tistih, ki so ubežali oboroženemu spopadu in se skrili v

zapuščeno skladišče ter tuhtali o neuspešnem ropu. V presledkih nam režiser pokaže

kratke prebliske (flash backs) v zvezi z begom in spopadom s policijo. Film nas v

začetku izstreli v sredino dogajanja: roparji sedijo za mizo v baru nekaj trenutkov

pred začetkom akcije. Časovni zamik. Znajdemo se v avtu, na begu z dvema

gangsterjema: eden je hudo ranjen; pridejo v pribežališče. Po malem pridejo tudi

drugi, razpravljajo o možnosti, da se med njimi skriva ovaduh in ugotavljajo, kdo bi

to lahko bil. Izdajalec je umirajoč moški, ki leži v luži krvi. Gledalec, za razliko od

protagonistov, vé za to skrivnost, kar pa seveda pripomore k napetosti filma.

Medtem, ko mozgajo o dogodku, nam flash back-i pokažejo faze in okoliščine,

po katerih je prišlo do vpoklica nekaterih sodelujočih v ropu. Zahvaljujoč se enemu

izmed njih izvemo identiteto izdajalca. V ozračju, prepojenim s strahovi, sumi in

grožnjami, se tatovi med seboj pobijejo.

Izključitev sekvence, v kateri je prišlo do ropa, predstavlja genialno domislico.

Film se začne, ko je že vse končano, vzbudijo pa se sumi, strahovi, sovraštvo in

nezaupnost. Kriminalno dejanje ni tako pomembno, uporabljeno je kot zasilni

pripomoček, kot pretveza za sestavo odnosov med junaki, katere počasi spoznavamo.

Znajdemo se katapultirani v sredo njihovih vsakodnevnih razprav, ki so opolzke in

nedosledne, prav tako kot zaplet filma. Tak je na primer dolg, »brezvezen« pogovor

10 Tukaj mislim predvsem na Pulp Fiction in Reservoir dogs

35

v baru, ki ima funkcijo uvoda in je osredotočen na nepomembno temo (ntj. pustiti ali

ne pustiti napitnino natakarju).

Film predstavlja poskus nelinearnega stila pisanja scenarija, ker ne poteka po

časovnem redu, temveč dezorientirano in ustavljajoče. Veliki časovni razdrobljenosti

ustreza tudi prostorska razdrobljenost, čeprav ima v tem primeru zapuščeno

skladišče funkcijo oporne točke. Je stična točka, kraj h kateremu se tatovi vedno

vračajo, lahko bi rekli, da ima funkcijo gledališkega odra. Gangsterji ciklično

izginjajo in se nato zopet pojavljajo, kot sporočila elizabetinega gledališča, ki

obnavljajo na odru ne prikazane dele zgodbe. Vse je strukturirano v imenu

dvoumnosti junakov, hiperrealnega nasilja, črnega humorja in nasprotovanja. Ne gre

samo za nasprotovanje med prej in potem, ampak tudi med grozo in begom pred

grozo (pomislimo na sceno mučenja policaja, katero spremlja prijetna rock glasba iz

70'), med komedijo in tragedijo. Tudi med strukturo in anti-strukturo: ne glede na to,

koliko je zgodba neurejena in razkosana, se na koncu vse normalizira; flash back-i so

podpisani z imeni junakov, o katerih je govora zato, da gledalcu omogočijo lažje

razumevanje filma.

Še bolj ekstremen primer razkosanosti predstavlja film Pulp Fiction (1994), ki

ga sestavljajo štiri zgodbe, ki se med seboj prepletajo in tvorijo eno realnost.

Navkljub pogostim časovnim preskokom imajo vse prikazane zgodbe svojo

koherenco. Enkrat, ko se spojni mehanizem, predelan in urejen naknadno, zažene, ne

pozna več nobenih razpok.11 Spodaj podajam sekvence, tako kot si sledijo v filmu.

a) Pumpkin (moški) in Honey Bunny, dva zaljubljenca, načrtujeta in nato tudi

oropata okrepčevalnico. Spraznita blagajno in si prilastita denarnice gostov.

b) Vincent Vega in njegov pajdaš Jules (najeta morilca) morata najti izgubljeno

torbo s skrivnostno vsebino.

c) Boksar Butch se zmeni z šefom Marcellusom za uprizoritev ponarejene

borbe. Marcellus izroči svojo ženo, Mio, v varstvo Vincentu Vegi in mu

naroči, da jo pelje ven na večerjo.

11 Ni bil slučaj, da si je film prislužil Oskarja za najboljši scenarij leta 1995.

36

d) Vincent Vega in Mia preživita lep večer v restavraciji, nato Mia zaradi

prevelikega odmerka heroina pade v komo, sledi Vincentov grotesken, ampak

uspešen poskus njenega oživljanja.

e) Butch prevara Marcellusa, pobegne in ubije Vincenta Vego, ki se je vtihotapil

v njegove stanovanje z namenom, da bi ga likvidiral. Butch pa reši

Murcellusa pred mučenjem dveh manijakov (v rokah katerih sta se znašla

oba) ter si na ta način zasluži imuniteto.

f) Vincent Vega in Jules čudežno uideta smrti, medtem ko skušata pridobiti

nazaj torbo z »mistično« vsebino. Med povratkom domov Vincent po nesreči,

s strelom v glavo, ubije talca, katerega možgani se raztreščijo po celem avtu.

Pomoč poiščeta pri Mr. Wolfu, ki ju reši iz težav.

g) Vincent Vega in Jules zajtrkujeta prav v taisti okrepčevalnici s hitro prehrano,

kjer Pumkin in Honey Bunny naklepata rop. Jules se odloči, da bo zamenjal

stil življenja.

Če bi radi zgodbo uredili linearno, po sekvencah, bi morali film preurediti na

naslednji način: b-f-a/g-c-d-e.

V filmu pride do presenetljive časovne zmešnjave. Poiščimo nekaj elementov

močne pripovedi:

umor Vincenta Vege,

scena ko Mia skoraj umre,

prevara boksarja Butcha.

Vsa zgoraj našteta dejanja so odločilnega pomena, saj povzročijo bistvene

spremembe in vplivajo na vedenje protagonistov. Tem odlomkom se ob bok

postavijo drugi, za katere je značilen šibak tip pripovedi: vstop skrivnostnega, s

kapuco pokritega mazohista, skrivnostna vsebina torbe ter običajni »tarantinski«

dialogi, ki so brez kakršnekoli specifične veljavnosti. »Ti, lahko bi jih imenovali

»trivialni dialogi«, so specifika avtorjeve pripovedi in se navezujejo na neke vrste

realizem (vsi mi porabimo veliko svojega časa v banalnih pogovorih) ter tudi na

postmoderen občutek negotovosti označencev in besed (na primer dvojna definicija

šunda na začetku filma)« (Branston in Stafford, 2001: 243). Če naštejem le nekatere:

37

pogovori o nizozemskih coffe-shopih, o masažah nog, o značaju živali, kot je na

primer prašič,… Poglejmo si kratek dialog med Vincentom in Julesom.

Jules: »Povej mi še enkrat o teh barih, kjer imajo hašiš.«

Vincent: »No, kaj bi rad vedel?«

Jules: »Tam je hašiš legalen, ne?«

Vincent: »Je legalen, samo ne 100% legalen. Ne moreš kar stopiti v restavracijo,

zviti jointa in ga skaditi. Mislim, oni hočejo, da kadiš doma ali na posebnih krajih.«

Jules: »V teh barih?«

Vincent: »Ja, da ti objasnim. Lahko ga kupiš. Lahko ga imaš s sabo. In če si lastnik

takega bara, ga lahko prodajaš. Ne smeš ga prenašati, vendar to ni važno, ker... Če

te ustavi policaj v Amsterdamu, te on ne sme preiskati. To je pravica, ki jo policaji v

Amsterdamu nimajo.«

Jules: »Človek, jaz grem.«

Vinvent: »To je vse.«

Jules: »Jaz vsekakor grem.«

Vinvent: »Vem, ja. Ti bi še najbolj izkoristil.«

Vincent: »Veš, kaj je najbolj smešno pri Evropi?«

Jules: »Kaj?«

Vincent: »Majhne razlike. Tam imajo sicer isto sranje kot tukaj, vendar je vseeno

malo drugače. Na primer. V Amsterdamu greš v kino in si kupiš pivo. In to ne v

papirnatem kozarčku. Govorim o kozarcu piva. In v Parizu lahko kupiš pivo v

McDonald'su. Veš kako pravijo...Četrt-funtni s sirom v Parizu?«

Jules: »Ne rečejo mu Četrt-funtni s sirom? Tam imajo metrični sistem. Ne bi vedeli,

kaj je Četrt-funtni. Kako mu rečejo?«

Vincent: »Rečejo mu Royale s sirom.«

Jules: »Royale s sirom.«

Vincent: »Točno.«

Jules: »Kako rečejo Big Macu?«

Vincent: »Big Mac je Big Mac, samo rečejo mu Le Big Mac.«

(Pulp Fiction)

38

So pa tudi odlomki s tipično pripovedjo: umor Vincenta Vege in njegova

ponovna vrnitev v naslednji zgodbi. To je možno, ker je prikazana zgodba

kronološko predhodna smrti junaka, ne pa zato, ker je Vega magično oživel. Večkrat

so med filmom prekršene vzročno-posledične zveze, zato postanejo zgodbe, ki so

same po sebi zelo enostavne, zapletene.

Časovno-prostorske kategorije so obrnjene na glavo in zmanipulirane po

potrebi. Zaradi zgoraj opisanih značilnosti film močno spominja na hipertekst:

možno ga je »prehoditi« po različnih poteh. Diahronija odstopi mesto sinhroniji in

sobivanju različnosti, kot je možno opaziti na samem začetku filma. Glasba v začetni

špici v določenem trenutku skoči iz ene skladbe v drugo, kot da bi želela simulirati

problem v frekvenci. Ne enak način se med seboj prepletajo različne zgodbe, ki

slavijo pulp estetiko in njeno razkosanost¸.

»Pulp Fiction je tudi mešanica žanrov: ima značilnosti dementne in groteskne

komedije, gansterskega filma, kriminalke, grozljivke in je zato tudi obogaten z

različnimi stili. Pravi manifest, ki dokazuje Trantinovo ljubiteljstvo do različnih

filmov in žanrov. V filmu je možno najti tudi moralne nauke: najeti morilec Jules se

odloči, da bo menjal način življenja, zato tudi ne ubije improvizirane tatove (Pumkin

in Honey Bunny), čeprav bi to lahko storil« (Branston in Stafford, 2001: 242-243).

Že prej je bilo možno opaziti, da ima Jules bolj kompleksen značaj od pajdaša

Vincenta Vege: pred vsakim umorom na pamet zrecitira biblijske odlomke iz knjige

preroka Ezekiela. Zaradi te spreobrnitve je za razliko od Vincenta Vega ostal živ.

Mislim na sekvenco, ko se Vincent Vega, tokrat brez Julesa (saj ta zamenja stil

življenja), odpravi k boksarju Butchu in izgubi življenje.

Pulp Fiction je intertekstualno umetniško delo, ki zna oplaziti že obstoječe

žanre, ne da bi se z enim točno identificiralo; raje jih postavlja na glavo, meša in

preliva. Ponazarja hibridno obliko, ki zna porušiti razlikovanja med avtorskim in

žanrskim filmom. Film noir in gangsterski film izgubijo svoj stari šarm: brez večjih

travm, mirno in hladnokrvno, kot da bi bilo nekaj povsem normalnega, se krši

zakone in ubija. Kriminalci so groteskno prikazani kot dolgočasne popolnoma

rutinirane osebnosti. V filmu ni nobene častihlepnosti, nobene velike zgodbe in najeti

39

morilci so simpatično nerodni.12 Nasilje v filmu deluje tako ekstremno, da izgubi

svojo dramatično konotacijo. Groteskne sekvence filma pa niso ovirale avtorjevo

poglobljeno predstavitev psihološke naravnanosti protagonistov. V filmu se

neprestano omenja simbole pop kulture, ki izhajajo iz televizijskega žargona.

Vincent na primer vpraša Julesa, kaj je »pilotska oddaja«, omenja se televizijske

oglasne produkte (Royal s sirom, Sprite, Mc Donalds, Big Kahuna Burger, Ketchup

in majoneza).

4.3. Hipertekstualnost: The Matrix

Leta 1999 je izšel film The Matrix, ki je zaradi specialnih efektov, kot tudi

zaradi vsebine, popolnoma spremenil svetovno kinematografijo. Film je doživel velik

uspeh zaradi zanimive zgodbe, kakovostne igralske zasedbe (še posebej se je izkazal

glavni junak zgodbe, katerega je igral Keanu Reeves), prefinjenih specialnih efektov

ter fantastičnih borilnih koreografij. Vendar to ni vse. V filmu je možno zaslediti

veliko število filozofskih (modernih in klasičnih), zgodovinskih ter verskih navedb.

Glavnemu junaku zgodbe, Neu (Keanu Reevesu), ne uspe najti odgovorov na

številna vprašanja, ki se mu podijo po glavi. Zdi se mu, da je nekaj narobe z

realnostjo, v kateri živi. V stik pride z zloglasnim »internetnim piratom« Morfejem

(Lauren Fishburne), ki ga oblast skuša na vsak način pripreti. Morfej je prepričan, da

je Neo nekaj posebnega, človek z nadnaravnimi sposobnostmi. Prepričan je, da bo

Neo rešil človeštvo pred tragično usodo, ki preži nanj. Za kakšno tragedijo pa sploh

gre? Stroji so se uprli ljudem in podjarmili vse človeštvo. Vloge so se obrnile: sedaj

stroji izkoriščajo ljudi, zaprli so jih v kapsule ter iz njih črpajo energijo, zato da bi

preživeli. Zdi se nam, da je svet, v katerem živimo, resničen, pa vendarle ni. To so le

podobe, ki nam jih stroji pošiljajo v možgane. Vse kar nas obdaja, nima nobenih

resničnih temeljev, vse se dogaja v naših glavah. Avtomobili, hiše, ulice, vse je

izmišljeno in vse je le podoba, le spomin »realnosti«. Ves svet je v bistvu program,

ki se imenuje Matrica. Neo, ki je slutil, da je nekaj narobe, si še zdaleč ni predstavljal

takšnega scenarija.

12 Po nesreči ustrelijo talca v glavo, razdrobljenih koščki lobanje umažejo cel avto. Morilci se po

pomoč zatečejo k prijatelju, vendar morajo avto počistiti, preden se domov vrne prijateljeva žena.

40

The Matrix je brez dvoma film, ki je poln pretiravanj: hipernasilen,

hipervizionarski, hiperdinamičen ter hiperkompleksen. To, kar ga po mojem mnenju

najbolj odlikuje, pa je njegova hipertekstualnost. V filmu je možno opaziti cel kup

skritih sporočil. Slednja potegnejo gledalca v pozorno spremljanje filmskega teksta,

vendar ga ponesejo tudi izven njega. So vrata, ki se lahko gledalcu odprejo (ali pa

tudi ne, če ga podrobnejša analiza filma ne zanima) in z njimi odkrije nove svetove.

Nekatere bomo obravnavali v nadaljevanju, nekatere pa ne, saj kot pravita avtorja

filma: »Jih je več, kot si jih lahko predstavljate«.13

4.3.1. The Matrix in Sveto pismo

Matrica je tako dobro narejen film, da nam omogoča razumevanje na različnih

ravneh. Avtorja sta za pisanje scenarija filma črpala iz različnih virov; zagotovo sta

navdih dobila tudi pri branju Svetega pisma. V filmu je možno opaziti veliko število

skritih sporočil, ki se navezujejo na zgodbe Nove in Stare zaveze. Kar sledi je

primerjava Kristusovega življenja z Neovim.

Tabela 1: Primerjava Kristusovega življenja z Neovim.

Kristusovo življenje Neovo življenje

Kristusovo brezmadežno rojstvo

Matej 1:24, 25 – Ko se je Jožef zbudil, je

storil, kakor mu je naročil angel

Gospodov. Vzel je svojo ženo k sebi.

Čeprav se ji ni približali, je rodila sina;

dal mu je ime Jezus.

Neovo brezmadežno rojstvo

Neo je dobesedno rojen v »realni« svet;

vanj pride iz inkubatorja, ki je podoben

maternici, v kateri je živel vse življenje!

Neo je s kabli in žicami povezan s

placento; potrga jih in se po porodnem

kanalu spusti v »realni« svet.

Ime

Matej 1:23 – Devica bo spočela in rodila

sina, ki se bo imenoval Emanuel, to

pomeni »Bog z nami«.

Ime

Thomas Anderson – ime Thomas lahko

povežemo z nejevernim Tomažem, vemo

pa, da Neo dolgo ni verjel, da je The

13 Warner home video(1999): Matrix virtual theater

http://www.warnervideo.com/matrixevents/wachowski.html /(12.1.2009)

41

Kristusa so klicali tudi Sin človekov,

božji izbranec, His Chosen One.

One. Neo pomeni »nov« ali

»sprememba«. Neo naj bi spremenil reči,

ustvaril Novi svetovni red. Neo je tudi

anagram: Neo – Eon – »One«.

Apostoli

Marko 3:14, 15 – Postavil jih je dvanajst,

katere je imenoval tudi »apostole«, da bi

bili pri njem in bi jih pošiljal pridigat ter

bi imeli moč izganjati hude duhove.

Posadka

Neo postane član skupine ljudi, ki so zelo

vznemirjeni zaradi njegovega prihoda,

pripravljeni so verjeti, da je »The One«.

Janez Krstnik

Janez 1:29, 30 in 34 - Naslednji dan

zagleda Jezusa, da prihaja k njemu in

reče: »Poglejte Božje Jagnje, ki odjema

grehe sveta. Ta je tisti, za katerega sem

rekel: za menoj pride mož, ki je pred

menoj, ker je bil prej kakor jaz. Videl

sem in pričujem, da je to Božji sin.

Morfej

Brezpogojno verjame, da je Neo »The

One«. Orakelj mu je dejal, da ga bo našel

prav on. Morfej: Končano je, našli smo

ga, Trinity.

Trinity: upam, da se ne motiš.

Morfej: ni mi treba upati, zdaj vem.

Prerokovani prihod

Izaija 7:14 – Zato vam bo Vsemogočni

sam dal znamenje: Glej, devica bo

spočela in rodila sina, ki ga bo

imenovala Emanuel.

Prerokovani prihod

Nov prihod napove Orakelj. (In nikoli se

ne zmoti: vse se je uresničilo! Vedno ve

kaj se bo zgodilo!).

Bratje

Matej 4:18- 20 – Ko je hodil ob

Galilejskem jezeru, je zagledal dva brata:

Simona, ki se imenuje Peter, in

njegovega brata Andreja, ko sta metala

mrežo. Bila sta namreč ribiča. Reče jima:

»Hodita z menoj! Naredil vaju bom za

ribiča ljudi.« Ta dva sta takoj pustila

mrežo in šla za njim.

Tank in Dozer

Med posadko Nebukadnezerja sta dva

brata. Med Jezusovimi apostoli so bili

trije pari bratov. Dejstva, da so bili v tako

majhni skupini ljudi bratje, je vsekakor

pomembno.

42

Juda

Matej 26:15, 16 - …in rekel: »Kaj mi

hočete dati in vam ga izdam?« Ti pa so

mu določili trideset srebrnikov. Odslej je

iskal priložnost, da bi ga izročil. Luka

22: 47,48 - … Pred njo je hodil eden

izmed dvanajsterih, ki se je imenoval

Juda. Stopil je k Jezusu, da bi ga

poljubil. Jezus pa mu je rekel: »Juda, s

poljubom izdajaš Sina človekovega?«

Šifra

Skupino izda Šifra. Poudariti pa velja, da

izdaja ni toliko usmerjena proti Neu, kot

je bilo Judovo izdajstvo usmerjeno proti

Kristusu. Agenti se ne zavedajo, kako

pomemben je Neo, zato hočejo Morfeja,

pri tem pa jim pomaga Šifra. Ta naj bi

kot plačilo za izdajstvo dobil »boljše

življenje« znotraj Matrice.

Napoved smrti in vstajenja

Matej 16:21 – Po tistem času je Jezus

začel svojim učencem razodevati, da bo

moral iti v Jeruzalem in veliko pretrpeti

od starešin, velikih duhovnikov in

pismoukov, da bo moral biti umorjen in

tretji dan vstati.

Napoved smrti in vstajenja

Orakelj napove Neovo smrt in njegovo

vstajanje. Neu reče. Da ima »dar«,

vendar nadaljuje: zdi se, kot da čakaš na

nekaj. Neo vpraša: Kaj? In Orakelj

odgovori: morda svoje naslednje

življenje!...

Žrtvovanje

Matej 20: 28- Saj tudi Sin človekov ni

prišel, da bi mu stregli, ampak da bi

stregel in dal svoje življenje v odkupnino

za mnoge.

Žrtvovanje

Orakelj Neu: »Morfej verjame vate. In

nihče, niti ti niti jaz, ga ne more

prepričati drugače. Verjame tako slepo,

da bo pripravljen žrtvovati svoje

življenje, da bi rešil tvoje. Moral se boš

odločiti…Eden od vaju bo umrl. Od tebe

je odvisno kdo.

Ko se Neo odloči, da bo šel »noter«, da

reši Morfeja, se popolnoma zaveda, da bo

umrl. (Eden od vaju bo umrl.) Kode je

treba zavarovati za vsako ceno ali pa bo

človeštvo za veke izgubljeno. Neo se

torej zavestno žrtvuje, da bi rešil

človeštvo.

43

Smrt in vstajanje

Matej 12:40 – Kakor je bil namreč Jona

tri dni in tri noči v trebuhu velike ribe,

tako bo Sin človekov tri dni in tri noči v

osrčju zemlje. Luka 24:4-7 – ko so bile

zaradi tega zbegane, sta stopila k njim

moža v bleščečih oblekah. Ustrašile so

se in povesile obraz k tlom. Onadva pa

sta jim rekla: »Kaj iščeta živega med

mrtvimi. Ni ga tukaj, temveč je vstal.

Spomnite se, kako vam je govoril, ko je

bil še v Galileji: Sin človekov mora biti

izročen v roke grešnikov, biti križan in

tretji dan vstati.«

Smrt in vstajenje

Neo umre; ubije ga agent Smith.

Namesto v treh dneh vstane v manj kot

treh minutah. Vemo, da bi bilo v filmu

praktično nemogoče prikazati tri dni, zato

so morali ustvarjalci poseči za simboli. In

to naredijo na izjemen način. Soba, v

kateri agent Smith »ubije« Nea ima na

vratih številko 303.

In kaj Nea vrne v življenje? Ljubezen! V

življenje ga vrne Trinity, kar pomeni, da

ni toliko pomembna oseba; mnogo bolj je

pomembno njeno ime. Trinity je seveda

troedinost (Boga). Trinity se nagne nad

Nea oziroma njegovo telo in ga poljubi.

To je poljub življenja, dobesedno vdahne

mu življenje; sliši kako mu Trinity

reče:Vstani! Ali ne bi bilo prvo, kar bi

storil Bog, če bi obudil Nea, natanko to:

Vstani!?

Večja moč po vstajenju

Matej 28:18 – Jezus se jim je približal in

spregovoril: »Dana mi je vsa oblast v

nebesih in na zemlji.«

Večja moč po vstajenju

Po vstajanju je moč, ki jo ima Neo,

popolna. Agent je proti njemu povsem

brez moči.

Bleščeča prihodnost

Matej 17:2 – Vpričo njih se je spremenil.

Njegov obraz se je zableščal kakor sonce

in njegova obleka je postala kakor luč.

Bleščeča prihodnost

Potem ko se naseli v telesu agenta Smitha

in ta eksplodira, je Neo prikazan kot

žareča figura.

Dvig

Marko 16:19 – Potem ko je Gospod

Jezus govoril z njim, je bil vzet v nebo in

je sedel na božjo desnico.

Dvig

Na koncu filma obesi Neo telefonsko

slušalko in nagovori Umetno Inteligenco.

Reče ji, da je to začetek sveta brez meja

44

in ovir. Potem se dvigne v nebo.

Vir: Matrica forever, Rutar D., 1999. (279-284)

Matrica je torej postmoderna pripoved o Kristusu, Neo pa predstavlja Jezusa

Kristusa, odrešenika človeštva. Poglejmo si enega prvih dialogov v filmu, kjer Neo

oziroma Thomas Anderson (njegovo ime v Matrici) proda stranki ilegalno disketo.

Thomas Anderson: »Kaj za vraga?...Sledi belemu zajcu?...(tok, tok) Kdo je?«

Choi: »Choi.«

Thomas Anderson: »Ja, ja. Zamujaš dve uri.«

Choi: »Vem, toda kriva je ona.«

Thomas Anderson: »Ja, dva cegla.«

Thomas Anderson: »Samo trenutek.«

Choi: »Aleluja. Ti si moj odrešenik. Moj osebni Jezus Kristus.«

Thomas Anderson: »Če te zasačijo, ko boš to uporabljal…«

Choi: »Ja vem. Tole se ni zgodilo. Ti ne obstajaš.«

(The Matrix)

Neo je Mesija, je Tisti, je Jezus Kristus. Tako kot Jezus mora človeštvu pokazati

novo pot, vendar mora človek po tej poti zakorakati sam, sam mora najti Boga, ki je

v njem. »1 Korinčanom 3:16 - Mar ne veste, da ste Božji tempelj in da Božji Duh

prebiva v vas?«14 In še: »2 Korinčanom 6: 16 - Mi smo namreč svetišče živega

Boga.«15 V svojem življenju Neo ne osvobodi celotnega človeštva (tega ne naredi

niti Jezus Kristus), ampak človeštvu pokaže pot in ponudi sredstva za osvoboditev.

14 Svetopisemska družba slovenije: 1 Korintčanom 3:16: Sodelavec za Boga. Dostopno na

http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=1+Kor+3%2C1-23&id13=1&pos=0&set=2&l=sl (1.5.2009) 15 Svetopisemska družba slovenije: 2 Korintčanom 6:16 Tempelj živega Boga. Dostopno na

http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=2+Kor+6%2C14-7%2C1&id13=1&pos=0&set=2&l=sl

(1.5.2009)

45

4.3.2. The Matrix in Marksizem

The Matrix torej ni klasičen film, ki govori o spopadu med roboti in ljudmi.

Film lahko razumemo tudi kot alegorijo potrošniškega sveta, v katerem živimo.

Ljudje so po tej prispodobi le sredstva produkcije in služijo kot sredstvo za

»napajanje družbe«. Upor ljudi (množic) proti strojem, lahko razumemo kot upor

proletariata, ki ga je Marx napovedal v Komunističnem manifestu. Marx je bil

prepričan, da je »bistveni pogoj za obstoj in gospostvo buržoaznega razreda

kopičenje bogastva v rokah privatnikov, formiranje in pomnoževanje kapitala; pogoj

kapitala je mezdno delo. Mezdno delo temelji izključno na medsebojni konkurenci

delavcev. Napredek industrije, katerega nosilec je buržoazija, ne da bi to hotela in ne

da bi se mu upirala, postavlja na mesto izoliranja delavcev s konkurenco njihovo

revolucionarno združevanje z asociacijo. Z razvojem velike industrije si torej

buržoaziji spodmika sam temelj, na katerem sloni njena proizvodnja in si prisvaja

proizvode. Buržoazija proizvaja predvsem lastnega grobarja«.16 Z iznajdbo strojev se

je povečalo število nezaposlenih, več je tudi revščine, kapitalisti pa lahko znižujejo

plače in dvigujejo lasten dobiček. V Matrici proces, ki ga je opisal Marx, doseže

vrhunec. Vso človeštvo postane masa »delavcev«, katere nadzorujejo stroji. Človek

»postaja zgolj pritiklina stroja«,17 piše v Komunističnem manifestu, Matrica pa je le

ekstremna prispodoba te napovedi. Obsedeno preganjanje Morfejeve posadke pa

spominja na preganjanje fantazme komunizma.

4.3.3. The Matrix in Baudrillard

Jean Baudrillard je svetovno znan zaradi njegove marksistične analize

potrošniške družbe, katero cepi s semiologijo, da bi lahko pokazal, da je potrošnja v

bistvu manipulacija znakov. Povezava med označevalcem in označenim ter med

znakom in referentom, o katerem govori semiologija, za Baudrillarda ne drži več. V

16 Marxixit internet archieve: Komunistični manifest. Dostopno na

http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1840s/manifesto/ch01.htm (8.11.2008) 17 Marxixit internet archieve: Komunistični manifest. Dostopno na

http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1840s/manifesto/ch01.htm (8.11.2008)

46

svetu, ki ga analizira, znaki proizvajajo sami sebe, eden čez drugega, tako da ne

moremo več najti referenta in označenega, na katerega se nanašajo (Bulc, 2004: 60).

Koncepti realnosti oziroma hiperrealnosti kot jo imenuje Baudrillard se pojavljajo že

od samega začetka filma.

Temeljno vprašanje, ki se pojavi v Matrici in na katerega je zelo težko

odgovoriti, je sledeče: »Ali je življenje, katerega živim »realno«?« V eni izmed prvih

scen filma je možno opaziti knjigo Jeana Baudrillarda Simulaker in simulacija. Neo

jo uporablja kot skrivališče za diskete, ki jih ilegalno preprodaja (Neo je v

imaginarnem svetu Matrice heker). Knjigo odpre pri poglavju z naslovom »O

nihilizmu«, v katerem Baudrillard pravi: »Če biti nihilist pomeni prignati do

nevzdržne meje hegemonične sisteme, to radikalno potezo zasmehovanja in nasilja,

ta izziv, h kateremu je sistem povezan, naj mu odgovori s svojo lastno smrtjo, sem

torej terorist in nihilist v teoriji, kot so drugi z orožjem, teoretično nasilje, ne resnica,

je edino sredstvo, ki nam še preostane« (Baudrillard 1999: 186). Morfej in ostali

člani njegove posadke so torej teroristi in nihilisti, vendar so, kot pravi Baudrillard,

teoretični teroristi, saj skozi celoten film poškodujejo samo matrico in zgradbe, ki se

v matrici nahajajo.

V prvem poglavju iste knjige govori Baudrillard o predhodnikih simulacij in si

pri tem pomaga z Burgesovo zgodbo o cesarjevih kartografih. Ti so želeli narisati

tako podrobno karto, da bi do potankosti prekrila vse dela cesarstva. To jim je tudi

uspelo, vendar je s propadom cesarstva izginjala tudi karta, od katere je ostal le

kakšen kos raztresen po puščavi. Danes pa ni več tako. »Simulacija ni več simulacija

teritorija, referenčnega bitja, substance. Je generiranje skozi modele realnega brez

izvora ali realnosti: hiperrealnega. Teritorij se ne pojavi pred zemljevidom niti ga ne

preživi. Odslej zemljevid nastane pred ozemljem (…) in spočne teritorij, in če bi

morali popraviti zgodbo, bi rekli, da danes koščki ozemlja počasi trohnijo na

prostranosti zemljevida« (Baudrillard, 1999: 9). Baudrillard v istem poglavju

nadaljuje s svojim konceptom sodobne simulacije. »Gre za substitucijo realnega z

znaki realnega, torej za operacijo odvračanja vsakega realnega procesa z delovnim

dvojnikom, signaletskim in metastabilnim strojem, programskim in brezhibnim, ki

ponuja vse znake realnega in skrajša vse dogodke« (Baudrillard, 1999: 10).

Hiperrealnost je torej sestavljena iz simulakrov, ki nimajo reference v realnosti. Po

47

logiki hiperrealnega, »realnost« sploh ne obstaja, obstajajo samo simulakri.

Baudrillard pravi: »Imaginarno je bilo alibi realnega, v svetu, ki mu je gospodovalo

načelo realnega. Danes je realno postalo alibi modela, v svetu, ki ga upravlja načelo

simulacije. In paradoksno je realno postalo naša prava utopija – a utopija, ki ni več

možna, utopija, o kateri lahko samo še sanjamo kot o izgubljenem objektu.«

(Baudrillard, 1999: 144-145) Baudrillardovi koncepti hiperrealnosti se pojavljajo v

številnih scenah v filmu.

1. Morfej vpraša Nea: »Si že kdaj imel take sanje, Neo, da si bil prepričan, da

so prave? Kaj če se ne bi mogel iz takšnih sanj prebuditi? Kako bi vedel za

razliko med sanjskim svetom in pravim svetom?«

2. Morfej vpraša Nea: »Kaj je resnično? Kako definiraš realno? Če govoriš o

tem kar lahko občutiš,…kar lahko zavohaš, okusiš in vidiš…potem so resnični

zgolj električni signali, ki jih sprejemajo tvoji možgani.«

3. Pred pogovorom z Orakljem se Neo pogovarja z dečkom, ki je prav tako kot

on, potencialni rešitelj. Deček drži v roki žlico, katero nato s pogledom zvije,

izroči jo Neu in mu reče: »Ne poskušaj upogniti žlice. To je nemogoče.

Poskusi raje razumeti resnico.

Neo: »Kakšno?«

Deček: » Da žlice ni.«

Deček: »Žlica ne obstaja, ne zvijaj žlice in videl boš, da kar se resnično zvija

si ti.«

(The Matrix)

Morfej pokaže Neu svet izven Matrice in ga opiše z naslednjimi besedami:

»Dobrodošel v puščavo realnega«.18 Baudrillard uporablja enak izraz, ko govori o

svetu, v katerem živimo. Svet brez oprijemljivih točk, vendar poln simulakrov, ki se

jih ljudje nezavedno poslužujejo. Zahodna civilizacija in vsi kraji, kjer prevladuje

18 V izvirnem scenariju je bil Morfejev tekst drugačen, in sicer: Morfej: »Živel si znotraj

baudrillardovskega sveta (Baudrillard's vision), znotraj mape, ne znotraj ozemlja. Tak je Chicago, kot

ga poznamo danes« (Rutar, 1999: 273).

48

logika poznega tržnega kapitalizma (Jamesonova torija) so oropani vsakega interesa.

Ljudje, povsem brezbrižni, krožijo okoli centrov hiperkapitalizma in verjamejo v

iluzije, simulacije in simulakre. Svet je po Baudrillardovem mnenju postal

Disnayland in to zato, da bi prekril resničnost sveta, ki je že davno tega sam postal

Disnayland: »Sama realnost se spreminja tako, da je postala spektakel. Kar je realno,

se je spremenilo v tematski park. Ta je za ljudi kakor darilo. Zares osupljivo«

(Baudrillard v Rutar, 2003: 191). Po njegovem mnenju je Disnayland zasnovan kot

imaginaren zato, da prekrije dejstvo, da je sama Amerika tematski park. »Disneyland

je zasnovan kot imaginaren, zato da bi verjeli v realnost vsega ostalega, medtem ko

pa vendar Los Angeles in vsa ostala Amerika nista več realna, ampak pripadata redu

hiperrealnosti in simulacije. Ne gre več za lažno predstavo realnosti (ideologija),

ampak za to, da skrijemo, da resno ni več realno, in tako rešimo princip realnosti«

(Baudrillard, 1999: 22). V današnjem svetu ljudje nimajo občutka, da je sploh kaj

narobe. Vsak živi svoje življenje in ga ne briga za ostale stvari. Morfej pravi Neu:

»Vse življenje si imel občutek, da je s svetom nekaj narobe. Nisi vedel kaj, toda

občutek je vztrajal kot trščica v tvojem umu, te spravljal ob pamet in te končno

privedel do mene. Toda o čem je ta občutek? (…) Matrica je povsod.« Neo je nov

človek, ja anomalija (in hkrati upanje na boljšo prihodnost), kot pravi agent Smith,

medtem ko je v simuliranih svetovih Matrice, ki so prispodoba sveta, v katerem

živimo, teh občutkov vse manj. Spektakelska »realnost« poskrbi, da teh občutkov ne

pogrešamo, saj je polna dogodkov in tem, ki jih ljudje-potrošniki zbirajo, kopičijo,

trošijo in nenazadnje porabljajo.

4.3.4. The Matrix kot prispodoba ideologije kapitalistične razredne družbe

Brata Wackowski nam ponudita alegorijo, po kateri Matrica deluje neprestano,

24 ur na dan, vsak dan v letu. Ljudje (priklopljeni individuumi) se ne upirajo, ker ne

vedo, da so del sistema. V poglavju »Blago kot spektakel« Debord ugotavlja, da »na

primitivni stopnji kapitalistične akumulacije »politična ekonomija« v proletarcu ne

vidi drugega kot delavca, ki mora prejemati eksistenčni minimum za ohranjanje

delovne sposobnosti. Nikoli ji ne pride na misel, da je delavec predvsem človek, ki

obstaja tudi izven delovnega časa. Ko blaginja doseže stopnjo, ki začne ogrožati

49

blagovno produkcijo, se pojavi potreba po boljšem sodelovanju z delavci (…)

Delavec, ki je bil doslej deležen le absolutnega prezira, jasno izraženega v vseh

načinih organizacije in nadzora produkcije, se znajde v položaju, ko ga po končanem

delu vsak dan obravnavajo kot odraslo osebo in mu kot novopečenemu potrošniku z

uslužno vljudnostjo izkazujejo spoštovanje. Humanizem blaga prevzame

odgovornost za »prosti čas in človeškost« delavca… « (Debord, 1999: 44-45). Se

pravi, da je tudi naš »prosti čas« podvržen kontroli oziroma imaginarni matrici in je

kot tak nesvoboden. Kot pravi Debord, se je ideologija materializirala v obliki

spektakla in je »posledica konkretnega uspeha osamosvojitve ekonomske produkcije,

družbeno realnost praktično zmeša z ideologijo, ki ji je uspelo celotno dejanskost

prisvojiti po svojem modelu« (Debord, 1999: 135). Nenehno smo nadzorovani,

ideologija kapitalistične razredne družbe sega povsod, tudi kultura postane blago in

dobrina spektakularne (postmoderne) družbe (Debord, 1999: 125-126). Podvržena je

logiki in pravilom vladajočega kapitalističnega razreda. Posamezniki »uživajo« v

kulturi, ki je proizvedena serijsko in teži k standarizaciji. Produkti takšne kulture pa

izgubijo svojo umetniško vrednost ali kot je pravil Walter Benjamin, avro.19 Avtorja

opozarjata na problem brezbrižnosti in pasivnosti individuumov, ki jo povzroča

kultura sodobne družbe. Poglejmo si dialog med Šifro (član Morfijeve posadke), ki

se v zameno za Morfeja pogodi z agentom Smithom za ponoven priklop v Matrico.

19 Benjamin koncept avre razloži s kipom boginje Afrodite. Kip Afrodite je bil pri Grkih, ki so iz

njega ustvarili kultni predmet, v drugačnem tradicijskem kontekstu kot pri srednjeveških klerikih, ki

so videli v njem nevarnega malika. Toda to, kar so oboji ugledali v njem, je bila njegova/njena

enkratnost, z drugo besedo njegova/njena avra. Izvirni način vključevanja umetniškega dela v kontekst

tradicije se je izražal v kultu. Najstarejše umetnine so najprej nastale v službi magičnega in pozneje

religioznega rituala. Odločilnega pomena pa je, da ta avratični način bivanja umetnine ni nikoli v

celoti ločen od njene ritualne funkcije. Avra ni nič drugega kot formulacija kultne vrednosti umetnine

v kategorijah prostorsko-časovnih zaznav. Enkratna vrednost umetnine, »prave« umetnine, je

utemeljena v ritualu, v katerem je imela svojo izvirno in prvo uporabno vrednost. V času tehnične

reprodukcije umetnine pa njena avra krmi. Tehnične naprave v dobi reproduktivne tehnike

omogočajo produkcijo in reprodukcijo umetnin, vendar so zato prikrajšane za svojo avro« (Benjamin,

1998: 151-154).

50

Šifra: »Brezbrižnost je blaženost.«

Šifra: »Ne želim se ničesar spominjati. Ničesar! Razumete? In hočem biti bogat.

Nekdo, ki je pomemben. Na primer igralec.«

(The Matrix)

Kot ugotavlja Eco (Eco, 2005) se množični mediji kažejo kot tipičen vzgojni

instrument družbe, ki je na prvi pogled individualistična in demokratična. Nagnjena

je k produkciji človeških modelov, ki niso zmožni avtonomno izbirati in so brez

osebnosti. Vedenjske odločitve takih osebkov (na vseh ravneh) pogojujejo zunanji

dejavniki, predvsem množični mediji. Če pa jih podrobneje pogledamo, se kažejo kot

tipična »nadzgradba kapitalističnega političnega sistema«, ki služi za kontrolo in

prisilno načrtovanje zavesti. Navidezno dajo na razpolago dosežke višje kulture,

vendar so ti izpraznjeni ideologije in kritike, ki jih oživljala. Prevzamejo zunanji

modus popularne kulture, ampak se ne razvijajo spontano od spodaj (kot bi bilo

pričakovati), vsiljeni so od vrha in nimajo humorja in zdrave vulgarnosti, ki sta

značilni za popularno kulturo. Opravljajo funkcijo kontrole množic, funkcijo, ki bi jo

v različnih okoliščinah opravljale religiozne ideologije (Eco, 2005: 39). Torej se

ljudje, ki so v sodobnem spektakularnem svetu »priklopljeni« na stol v pisarni ali za

stroj v tovarni, po prihodu domov ne »odklopijo«, temveč ostajajo priklopljeni, tudi

ko prehajajo na področje zabave in prostega časa. Morfej razlaga Neu:

»Matrica je vsepovsod okoli nas, celo v tej sobi je. Vidiš jo lahko skozi okno ali na

televiziji. Čutiš jo, ko greš na delo, v cerkev ali ko plačuješ davke. To je svet,

potegnjen čez tvoje oči, ki te je zaslepil in ti prekril resnico.«

Neo: »Kakšno resnico?«

Morfej: »Da si suženj, Neo. Da si bil, kot vsi drugi, rojen za suženjstvo…da živiš v

zaporu, ki ga ne moreš vohati, okušati ali se ga dotikati. V zaporu za tvojega duha.«

(The Matrix)

51

4.4. Uporaba filmskih tehnik in mešanje, razkosanje, sublimacija ter

intertekstualnost: Blob

4.4.1. Razlike med filmskimi in televizijskim strategijami

Film se od televizije razlikuje po večjemu številu konotacij. S pomočjo

različnih tehnik in naprav se tako na filmskem platnu kot na televizijskem ekranu

oblikujejo različni diskurzi, ki delujejo kot upodobitve dogodkov. »Pri gledanju

televizije gre bolj za nepretrgano kot za ločeno doživetje, ker ima ta neverjetno

sposobnost posredovati med gledalcem in »realnostjo«. Film lahko traja kvečjemu

dve do tri ure, med tem časom živimo v njegovem svetu. Televizija gre naprej, se ne

ustavi« (Monaco, 2000: 505).

Televizija je torej neustavljiva, nahaja se v naših prostorih, vtika se v naš prosti

čas, je del naše realnosti. Je naša realnost vse do te mere, da iščemo kamere v našem

vsakdanu. Vsakodnevna kronika nam posreduje dogodke (od najbolj banalnih do

najbolj krutih), ki so posneti in razširjeni po celem svetu, kot da bi to prestavljalo

nepremagljivo potrebo. Ne samo to; »realne zgodbe so predstavljene kot

dokudrame,20 prispevki večernih poročil oblikovani v korist kamer« (Monaco, 2000:

506), ki ustvarijo mamljivo in v veliko premerih neobstoječo realnost. Še en dokaz o

tem, kako je efekt realnosti minljiv, so ideje in mišljenja o družini, ki jih širijo

televizijske serije. »Eden od poglavitvenih elementov, ki združuje te »družine«,

katere naivno mislijo, da so nam blizu, je, da nobena izmed njih sploh ne gleda

televizije« (Monaco, 2000: 514). Če bi to počeli, bi junaki serij izgledali bolj realni,

ampak tudi bolj dolgočasni.21 Televizija je torej (razen redkih izjem, ki potrjujejo

20Je žanr med fikcijo in realnostjo. 21 Televizijska serija, ki predrzno vključuje televizijo v vsaki epizodi in jo obravnava na ironičen in

satiričen način, je animirana serija The Simpsons, ameriški format, ki so ga med drugim predvajali

tudi v Sloveniji. Zgodbe avtorja Matta Groeninga se norčujejo iz ameriškega kulturnega substrata, ki

je značilen za ameriški srednji razred in vse bolj za celotno populacijo. V vsaki epizodi po uvodni

špici nastopi vedno drugačen krajši promo, kjer je videti člane tipične ameriške družine, ki se borijo za

prosto mesto na kavču pred televizijo. Simpsonovi so podvrženi vsem možnim sadističnim

smešnostim in fizičnemu trpinčenju. Tako se na predrzen način razkrije škodljivo moč medija in tudi

senzacionalizem, ki zaznamuje prispevke lokalnega dnevnika fantomskega in ne točno specificiranega

52

pravilo) nagnjena k vzpostavljanju režima ekstremne zasvojenosti, na podlagi katere

se realno življenje lahko odvija samo v televizijskem studiu. Ta nepretrgana

medijska hipervizualnost je ena od temeljnih razlik med televizijo in filmom. Slednji

se kaže predvsem kot miselna praksa, na podlagi tistega, kar tvori specifičnost tega

medija: filmski prostor. »Dokler ni bilo filma, ni naše domišljije nič potegnilo v tako

akrobatske veje prodiranja v prostor, v kakršne nas silijo filmi« (Epstien v Martin,

1963: 110). Martin nadaljuje in trdi, da je »filmski prostor živ, figurativen,

tridimenzionalen. Časovnost je vključena vanj kakor v realni prostor, kamera pa ga

preizkuša in raziskuje, kakor mi preizkušamo in raziskujemo realnost. (…) filmski

prostor je kakor pri slikarstvu, estetska realnost« (Martin, 1963: 111). Ko govorim o

filmskem prostoru, se ne omejujem samo na fizični prostor, kjer poteka akcija,

ampak mislim predvsem na tisto nedotakljivo, vendar nadvse vitalno filmsko

»orodje«, ki deluje kot razpotje estetik in konceptov, tehnologije in poetike,

pogledov in stilov. Montaža je prav tako sestavni del filmskega prostora. To je čas

izbora in kombinacij, katere narekuje bolj kot ritem ali časovno-prostorska logika,

občutljivost in emocionalnost. Upravičeno lahko trdim, da je montaža tisti postopek,

v katerem se film ustvarja in v katerem film dobiva svojo formo.

Televiziji (še posebej tisti, ki oddaja v živo) že po definiciji primanjkuje

snemalni prostor, ker ni njen namen govoriti o nečem drugem, temveč dobesedno

sovpadati s svetom in z življenjem. »Film omogoča izražanje, medtem ko je temeljna

lastnost televizije poročanje. Razlika med mediji je torej enaka kot med umetnostjo

in kroniko« (Eco, 2005: 321). Film daje sliki nove, drugačne pomene, medtem ko se

televizija omeji na preprosto kazanje le-te. Še ena bistvena razlika med televizijo in

filmom je v rezu. Pri televiziji ima rez funkcijo povezovanja,22 medtem ko ima le-ta

pri filmu funkcijo ločevanja.23 Filmski rez je temelj montaže, in hkrati predstavlja

ustvarjalno moč, ki je zmožna obdelati še neobdelan material. »Edina res pomembna

režija poteka med montažo (…) Same slike niso dovolj: zelo pomembne so, a so le

mesta Springfield. Nekaj podobnega je možno zaslediti v skoraj da enakih animiranih serijah The

Griffin in South Park 22 Nav. v: Tomaž Perovič in Špela Šipek, Tv novice, str. 16. 23 Nav. v: Marcel Martin, Filmski jezik, str. 45.

53

slike. Bistveno je trajanje vsake slike in to, kar sliki sledi; vse kar film pove,

izdelamo v montaži« (Welles v Villain, 2000: 9).

Za prve kinematografske produkte je bilo značilno, da so prikazovali

neposredno dokumentacijo nekega dogodka. Brata Lumiere sta običajno izbrala en

subjekt, spredaj postavila kamero in zadevo posnela v enem samem kadru. Eden

prvih, ki je uvidel magično sposobnost filma, da spremeni realnost, je bil Georges

Melies (odrski čarovnik). Njegovo najbolj znano delo je Voyage to the moon (1902)

ki predstavlja Meliesovo popolnoma kinematografsko obliko iluzije in enega najbolj

izpopolnjenih starih filmov. Postopoma so filmske zgodbe postajale kompleksnejše.

Uporabljalo se je več posnetkov in celo arhivske posnetke. Leta 1903 Edwin. S.

Potter izdela dva filma The Life of an American Fireman in The Great Train

Robbery, ki predstavljata mejnik v zgodovini filma. Potter je bil znan po svoji fluidni

paralelni montaži24 (veliko kritikov, ga je opredelilo kot »izumitelja« filmske

montaže), vendar kasneje ni nikoli več izpolnil pričakovanj kritikov in celotne

filmske industrije. D. W. Griffith je močno pripomogel k povečanju filmskih

pripovedovalnih zmožnosti: v montažni sobi je bilo potrebno izbrati pomenljive

elemente, ki bi lahko zagotovili kontinuiteto zapleta in napredovanje akcije. Tudi

uporaba detajlov in velikih planov je služila popolnejšemu in prepričlivejšemu

prikazovanju dogodkov. Z rezanjem scen na manjše in ponovno sestavljive dele se je

lahko modificiralo pomembnost posameznih kadrov in nadzorovalo dramatično

intenzivnost kot v paralelni montaži. Posnetki so pridobili pomen v navezanosti z

drugimi sorodnimi posnetki (Monaco, 2000: 285-286).

V Sovjetski zvezi umetnost montaže ni bila podrejena pripovedovanju ene

zgodbe, njen poglaviten namen je zgodbo interpretirati in sugerirati miselne

zaključke. Avtor te teorije, ki je nastajala paralelno z D. W. Griffithovo, je bil Sergei

Eisenstein. Po Eisensteinu je cilj montaže ustvariti ideje (novo realnost), ne pa služiti

kot podpora za naracijo zgodbe (staro realnost). Ruski režiser je trdil, da je skozi film

potrebno ustvarjati atrakcije ali šoke in ne samo povezovat kadre v tekočo sekvenco.

Jukstapozicija med kadri je morala biti rezultat kreativnega dejanja in njihovo

24 Način montaže, ki vključuje rezanje naprej in nazaj med najmanj dvema (lahko tudi več) scenama,

ki se dogajata istočasno.

54

nadaljevanje. Atrakcija, kot jo je on definiral, vključuje »vsak agresivni

trenutek…vsak element…ki v gledalcu vzbudi občutek ali tisto duševno stanje, ki bo

vplivalo na njegovo izkušnjo – vsak element, katerega je možno preveriti in je

matematično izračunano, da bo ustvaril določen čustveni šok v pravilnem razmerju s

celoto« (Eisenstein v Monaco, 2000: 402). Po tej konceptualni montaži so torej

posnetki nosilci teze in pri gledalcih vzbujajo nove občutke. Če na primer A

(posnetek morja) režemo na posnetek B (posnetek očesa), ustvarjena metaforična

povezava med kadroma namiguje na novo idejo C (jok). Če posnetek očesa združimo

s posnetkom srca, namiguje na žalost, itd. Potemtakem nič več neopaznih rezov, kot

so bili značilni za klasično kinematografijo, temveč takšni rezi, ki ustvarjajo trčenje

med kadri in tvorijo nove pomene (Monaco, 2000: 402-405).

4.4.2. Analiza oddaje

Po daljši razlagi temeljnih pojmov lahko pričnem govoriti o zadovoljstvu

fragmentov, o možnosti in želji (kljub temu, da je omejena in ostro strukturirana)

upravljanja zavedne kontrole nad njihovo tipologijo, dolžino, gostoto, zaporedjem in

povezanostjo. Na teh temeljih je zastavljen televizijski fenomen italijanske

nacionalne televizije Blob, katerega začetki segajo v leto 1989.

Več kritikov izpostavlja predvsem Blobovo prežetost z bridko socialno kritiko

in ga opisuje kot najbolj konkreten in zavesten poskus televizije, da bi govorila o sebi

skozi svojo govorico na avtoreferenčen način. To je vse res, vendar samo delno. Ni

dvoma o tem, da se na račun televizije in določenih družbenih navad v oddaji

zaničljivo ironizira na način, ki je tipično postmoderen. Možno pa je izraziti dvome o

govorici, ki je le deloma televizijska in v veliki meri spominja na filmsko. Moč

sugestije in eksplozivnost, ki izvirata iz drznega lepljenja slik druge ob drugo, sloni

na govorici, ki nima veliko skupnega s televizijo. Simpatizira s formo, ki je značilna

za internet, formo bloga25 ter skoraj mistično teži k kinematografskemu izražanju. Iz

25 Med Blobom in blogom obstaja več kot le jezikovna asonanca (podobnost). Oba formata

obravnavata kaos, podobe, prostore; ovijeta se v poseben destrukturiran jezik, ki pripoveduje po delih,

ki skače in govori s pomočjo medijskih »izločkov« ter uporablja heterogene in plurilingvistične

povezave.

55

sedme umetnosti namreč črpa tudi sekvence, ki jih zatem spaja z materialom druge

narave (predvsem televizijske) tako, da nastanejo prave sintetične in semantične igre.

Igrati se s podobnostmi med različnimi kadri in prizori pomeni ustvarjati nove

pomene sekvencam, ki same po sebi izražajo druge pomene, to pa pomeni iti preko

meja televizije.

Zgoraj napisano pa ne pomeni, da neusmiljen in satiričen pogled, ki ga Blob

lansira v svet televizije, temelji samo na slikovni govorici. Pomembno vlogo imajo

nadnaslovljene besede, ki so sestavni del te oddaje: spori in srečanja med besedami,

montažami, rezi in spoji znotraj besede in med besedami ter asociacije pomenov. Vse

to deluje kot protiutež sliki. Prav nadnaslovljena beseda nudi ključ za razumevanje

pomena in vpelje gledalca k reševanju rebusa, ki ga avtorji sestavijo skupaj s

slikovnim materialom. Naloga gledalca pa je, da ta rebus razreši. Neprestana

napotitev k dejanskosti slike zagotovo sestavlja hrbtenico oddaje, vendar je pomen

slike vedno bolj skrit, bolj latenten, kot bi si mislili. K temu pripomore v veliki meri

tudi nadnaslovljena igra besed, katere namen je zmesti gledalca in tako povečati

enigmatičnost sporočila. Oddaja torej nima nobene posebne strukture, ni pa možno

govoriti o totalnem kaosu. Bolj bi bilo reči, da gre za organiziran kaos in brezmejno

strukturo.

Naslov oddaje je navdihnil film Irwina S. Yeawortha Jr. iz leta 1958 The Blob.

Film govori o čudnem brezobličnem stvoru, ki napade Zemljo in v svojo želatinasto

notranjost absorbira ljudi ter živali. Navezovanje oddaje na ta film postavlja jasno

analogijo s televizijsko shemo naše sodobnosti, o kateri sem že govoril in za katero je

značilen invaziven, naporen in neprestan dotok podob. Blob gre v eter v času

informativnih oddaj in predstavlja že kultni zmenek. Oddaja se prav tako kot

televizija, oziroma brezobličen in neustavljiv tok podob, nikoli ne ustavi.26 Po

definiciji oziroma »ne-definiciji«, ki je tipična za avtorja oddaje Enrica Ghezzija,

Blob »ne sestavlja nič čistega, oziroma nič originalnega, saj samo ponovno lansira

ne-bit, ki je televiziji lasten«.27 Želatinasta masa bloba pronica v programsko shemo

tam, kjer najde »razpoke« in se z njo asimilira. Oddaja do potankosti opozarja na

26 Dejansko je Blob edina oddaja v Italiji, ki gre v eter vsako sezono, sedem dni na teden 27 Broadcast video (22.4.2004): Buon compleanno a Blob: 15 MEMORABILI ANNI. Dostopno na

http://bv.diesis.it/277/audiovisivo3.htm/ (11.10.2008)

56

lastno gibanje, na lastno prilagajanje televizijskim trendom, ki jih nato oblikuje na

svojevrsten način. Blob se kaže kot polje, v katerem se da uveljaviti hibridno kritiko:

gre za televizijo, ki si je kot cilj zadala uporabo filmske govorice. Daleč od tega, da

gre samo za navadno metaforo televizijskega zappinga28 ali preklapljana kanalov.

Blob obstaja in je dokaz predrzne in obsesivne želje po uporabljanju nečesa, kar je

značilno za film, t. j. filmsko montažo.29 Oblikovan je kot atipični film, ki ga ni

potrebno gledati v temni dvorani in na panoramskem platnu. Predstavlja poskus

»kinematografizacije« televizijskega medija, ki sloni na zmožnostih filma in na

kontemplativnih sposobnostih gledalca. Blob predstavlja filmsko televizijski hibrid in

je vedno spremenljiv, minljiv, poln informacij, vedno pripravljen opažati več,

prevajati, pogajati se, citirati, poročati, reciklirati. Lahko bi ga opredelili kot

ekspresivni, kinematografski in novinarski žanr.

Material, iz katerega nastane oddaja, ni nov, avtori iščejo posnetke znotraj

ponavljajočega se medijskega vsakdana. Biti odvisen od tako reprezentativnega vira,

kot je televizija, zagotovo ni lahko; vendar avtorji znajo selekcionirati in

preoblikovati vire glede na določene alegorične potrebe. Določene televizijske forme

in vsebine tvorijo bazo, iz katere avtorji črpajo ideje in dobivajo navdih. V današnji

dobi, če nam je to prav ali ne, televizijski produkti močno vplivajo na naše vedenje.

Upam si trditi, da celo tvorijo temelje naše kulture, zato je uporaba takšnega

(fantastičnega) materiala upravičena in nujna. Povprečni gledalec ali gledalka sta

zmeraj bolj televizijska potrošnika; gre za gledalce, ki svojo naklonjenost poklanjajo

le določenim vsebinam in formatom. Blob posega prav po tem morju kiča30 in z

ironijo opozarja na stopnjo paroksizma, ki so jo dosegli določeni medijski stereotipi.

Repertoar je zato vezan na dve niti. Na določena imena in okoliščine, kot so na

primer najbolj konfliktni televizijski trenutki, na katere deluje kot protiutež konflikt

drugega tipa, t. j. konflikt med govoricami, stili in vsebinami. Blob beleži tiste forme

28 Tehnika, s katero se hitro skače iz enega kanala na drugega z uporabo daljinskega

upravljalnika…gre za značilno postmoderno dejanje. Kanali so obravnavani kot nepretrgana pripoved,

katero je možno povezati v kakršnem koli zaporedju, odvisno od gledalčeve želje (Slim v Branston in

Stafford, 2001: 234). 29 In s tem seveda mislim tudi na filmski prostor, rez,… 30 Blob dostikrat prikaže scene, ko na primer Silvio Berlusconi kaže roge, ko se v kakšni televizijski

oddaji politiki med seboj zmerjajo,…

57

in teme, ki imajo uničevalen vpliv na kulturo. Uporaba filmskih tehnik lahko reši

televizijo, jo oplemeniti in oživi brezoblično,31 vendar samo če se sledi

ukoreninjenem prepričanju: prirojeni možnosti podobe (vseh podob), da namigujejo

na nekaj drugega. Namero se skuša udejaniti z naslednjimi ključnimi operacijami: z

zbiranjem materiala in njegovim citiranjem, s transformacijo in transkodiranjem.

Dela se z arhivom spomina z zavedanjem, da je tudi najbližja prihodnost že posneta

in shranjena v samem trenutku njenega nastajanja. Blob »zdrobi« televizijski material

na fragmente, ga spremeni, iz njega napravi alegorični material, ki ga nato s pomočjo

določenih montažnih tehnik transkodira v kinematografskega. Tako izvlečen

fragment, je lahko podvržen semantični trasformaciji. Trasformacija zajema tudi

pokazane osebnosti, njihova dejanja, njihovo funkcijo skozi temo oddaje, ki se v

vsaki epizodi razvije. Te javne osebnosti postanejo »žrtve« zvitih načrtov Bloba, ki

prav njim odvzame besedo in lastno subjektivnost. Večkrat se ton drugačne narave in

izvora montira na labial originala. Tam, kjer se uporablja originalen ton, se

izgovorjene stavke poreže, pridobljene delčke pa zmontira tako, da se popači prvotni

pomen. Tako tehniko se uporablja zato, da se karikira določeno lastnost obravnavane

osebe ali dogodka, ki je že sam po sebi pretiran.32 Bolj kot z dodajanjem, skrivanjem,

mešanjem, se skuša zadeve zaplesti tako, da se ponovno umešča in upodobi kičaste

televizijske vsebine s pikrim in ostrim humorjem. Z ritmičnostjo in hitrostjo, ki sta

31 Kar zadeva dati življenje brezobličnemu, v tem smislu je zelo izzivalna vztrajna uporaba posnetkov,

ki ne grejo v eter (vendar so kljub temu posneti na trak) in ki so po definiciji brezoblični. Prednost teh

posnetkov je, da so ločeni od normativnih nad-struktur. Pri snemanju vsake oddaje pride do takih

posnetkov (vse od dnevnikov do razvedrilnih oddaj). Formo (smisel) lahko dobijo, če se jih vrine med

in v slike ter se tako ustvari konceptualne mostove. Upoštevati moramo tudi dejstvo, da uporaba takih

posnetkov deluje kot očitno spakovanje nad hinavskim in brezkužnim medijskim svetom. 32 Takšen primer je recimo Berlusconijev nastop na zelo znani italijanski večerni oddaji, kjer se slednji

pritožuje nad italijanskimi mediji in voditelja oddaje vabi, da si sam pogleda, kako ga ti blatijo z

naslednjimi besedami : »Poglejte si Blob vsake toliko časa«. Poziv Berlusconija so avtorji Bloba

odvzeli iz konteksta in ga uporabili za lastno promocijo. Zelo duhovita potegavščina, saj je zastopnik

promocije ravno tisti, ki bi oddajo najraje zbrisal iz vseh televizijskih shem. Kar pa se karikiranja tiče,

lahko omenim, kako so v eni izmed oddaj posnetke Berlusconija v montaži zlepili s posnetki različnih

igralcev, ki so interpretirali Napoleona Bonaparteja. Gre za ne navadno primerjavo, vendar je ta

posledica Berlusconijeve avto-definicije (ena izmed mnogih). Če hoče biti učinkovita, mora karikatura

poudarjati tisto, kar je pretirano.

58

značilni za video-spote in oglase, omogočijo, da si drobci hitro sledijo, kot da bi

hoteli naznaniti možnost kolapsa političnega, ideološkega in simbolnega sveta, v

katerem živimo.

Do transkodifikacije pride, ponavljam, zaradi preoblikovanje materiala, ki ni

filmski, v filmskega. Gre za prelivanje originalnega materiala v material drugega

tipa. Televizija se sreča s filmom in doživi gensko mutacijo v časovni reprezentaciji,

v dogodkih, v perspektivah (popačenih s pomočjo ad hoc izmišljenih poigravanj, na

primer s fokusom) in v diskurzivnih metodah: od diskurza, ki kaže dejanja, se preide

v diskurz, ki je že sam po sebi dejanje. Transkodifikacija lahko zadeva tudi

prostorsko organizacijo, tako da ustvari virtualne prostore, kjer dve ali več oseb (ki

se dejansko ne nahajajo skupaj) v imaginarni sceni govorita ena z drugo. Vsak

gledalec posebej je vpoklican kot soavtor tega izjemnega kolaža. Daniele Barberi v

svojem delu Guida per autori di TV (Vodnik za televizijske avtorje) analizira

dejavnik presenečanja, ki je značilen za Blob. Presenečenje je lahko v zvezi s

posamezno vsebino fragmetna, ki prikazuje nenavadno situacijo, ali pa lahko zadeva

rez v montaži, ki nepričakovano prekine eno sceno zato, da preide v drugo; lahko pa

tudi zadeva samo montažo, ki na nek način dobi funkcijo komentarja. Bolj specifična

forma naj bi izvirala iz čezmerne iteracije, ki je rdeča nit oddaje. »Kadar se skozi

ponavljanja uspe v gledalcu poroditi pričakovanja, se ritmično televizijski potek

Bloba približa poteku klasične glasbe, ki se igra z ustvarjanjem pričakovanj in

napetosti ter z različnimi načini, kako taka pričakovanja udejaniti«.33 Živahen in hiter

potek se vsake toliko časa razbije z daljšimi fragmenti, te variacije se kažejo kot

»trenutki, ko jim menjava ritma dodeli posebno pomembnost in jih preoblikuje v

ritmične vrhunce (…). Ritmična baza prve stopnje oblikuje uniformnost, ko pa se

slednja prelomi, ustvari presenečenje, ki je prav tako vzrok nastajanja ritmičnega

vrhunca. Ta vrhunec je, če hočemo, vrhunec druge stopnje, vendar splošni ritmični

efekt ne občuti razločevanja med stopnjami, še posebej, če gre za izstopanja, ki so

posledica enake vrste ritmične matrice, t. j. presenečenja«.34

33 Daniele Barbieri (25.5.2004): Questioni di ritmo. Dostopno na

http://format.blogosfere.it/files/QuestioniDiRitmo.pdf (8.10.2008) 34 Ibidem

59

Nobena originalna forma ne ostane taka, kot je bila. Tudi mnogovrstnost, ki je

v realnosti že prisotna, se poenoti z mnogovrstnostjo Bloba, ki uničuje pregrade med

žanri. Ne gre za preprosto mešanico, temveč za realno nezmožnost ostajanja znotraj

enega žanra. Tukaj je potrebno dodati še kakšno besedo o pisani besedi, ki jo v tej

oddaji avtorji (kot sem že prej omenil) dekonstruirajo in iz nje oblikujejo težje

rešljive in duhovite uganke. Prav tako kot slike, ki so podvržene vsem možnim

preoblikovanjem, so tudi besede podvržene istemu postopku. Blob torej spravi v eter

tudi dramo dekonstruirane besede.35 Besede se nahajajo v levem kotu zgoraj, so

nadnaslovljene sarkastične in tudi ironične. Tudi pri montaži teksta ugotavljamo

poveličevanje naglega reza; gre za prefinjeno in veselo predstavo postmodernih

orodij in ukan. Ob vizualni reprezentaciji se prepleta tudi problem dramatizacije

besed, ki zagotovo ni sekundarnega pomena. S takšnim načinom pisanja (igranja z

besedami) avtori nakazujejo, da imajo besede lahko več pomenov in da se

označevalec morebiti ne ujema z našo predstavo označenca. Gledalčevo doživetje je

potemtakem predvsem doživetje med besedami, ki so postavljene tako, da so

gledalcu dobro vidne in predstavljajo uvodnik in vodič v temo oddaje. Blob se

nenehno izogiba pravilni uporabi jezika z različnimi metodami, kot so na primer

premiki, zgostitve in igrice, pa skoraj preseže prag norosti. Beseda je uporabljena kot

instrument za prenos sporočila: ponuja interpretacijo zmontiranih podob in je hkrati

podvržena (kakor tudi slike) preoblikovanju, razstavljanju. Postavljena je pod

drobnogled in s pomočjo grafičnih znakov in barv preoblikovana po vseh možnih

kombinacijah. Razdrobljeni zlogi znotraj besed pogosto predstavljajo ostre in

nečloveške zvoke.

Blob dokazuje, da so besede lahko sopomenke za skrivnost, iluzijo,

simuliranje, slepilo. Zaradi navedenih razlogov ga ljudje, ki imajo v svojih rokah

moč in zasedajo družbeno pomembne položaje (tukaj mislim predvsem na medijsko

izpostavljene in relevantne osebnosti, kot so na primer politiki) nimajo preveč radi,

če lahko tako rečem. Kako se morejo počutiti politični krogi blizu Berlusconija, ko

35 Na bolj očiten način se z problematiko jezika avtor oddaje Enrico Ghezzi ukvarja v njegovi nočni

oddaji »Fuori orario. Cose (mai) viste«. Na začetku vsake oddaje, ki ljubiteljem kinematografije

omogoči ogled težje dostopnih avtorskih filmov, Ghezzi predstavi in komentira prihajajoči film,

vendar se njegov glas ne ujema s sliko, ki jo gledalec vidi.

60

vidijo posnetke političnega vodje, ki se med nagovorom množici zaradi slabosti

zgrudi, v zgornjem kotu zgoraj pa piše »Puareh?!?«?36 V naši družbi obstaja strah,

katerega je treba pregnati za vsako ceno, strah, da bodo »miti« našega časa padli in

da ne bodo mogli več vplivati na realnost. Pride do jeze, ker se v tistem trenutku

prikaže realnost, ki se je ne da spremeniti ali omiliti s pomočjo retorike ali

demagogije. V šah se spravi kralja in kogarkoli, ki se počuti nepremagljivega in

nedotakljivega znotraj lastnega področja. Obstaja torej strah izgube dara govora, ki

potemtakem vpliva tudi na razmerje med besedami in dejanji, katere doživijo kratek

stik in niso več skladne.

Posledica trdovratnega vztrajanja na emancipaciji televizije pred lastno

referenčnostjo je njena »kinematografikacija«; enako velja za emancipacijo tega

hibridnega žanra pred hegemonijo diskurza skozi nov ritem, ki integrira željen

diskurz, ne da bi postal del njega. Blobova naracija se namreč omejuje na odpiranje

nedovršenih, parcialnih obzorij. Igra besed in filmsko zmontirana slika povečata

možnost prikazovanja stvari na drugačen način. Pomen je treba vedno poiskati med

vrsticami in ga koristno uporabiti. Zgodbe niso nikoli povedane točno; Blob

prikazuje svoj način pripovedovanja in pušča sledi, ki prisilijo gledalca, da zapolni

luknje. V drugih primerih se avtorji igrajo z montažo, tako da gledalcu podajo en

vzvod in predvidijo njegovo reakcijo, ki jo nato prikažejo na različne načine. Sledi,

ki jih pušča pisana beseda, so vsaj toliko pomembne in sporočilne kot uporaba

optičnih procesov, figurativne kompozicije, uporabe barv, glasov ali zvokov.

Zaradi podob, ki so vsepovsod okoli nas, živimo v nadomestnem, nerealnem

svetu. Svet, v katerem živimo, je postal simulaker. Napad na newyorške dvojčke,

prikazan v vseh možnih medijskih oblikah, je postal stalni spot za islamski

fundamentalizem. Opravičila, da gre za dolžnost informiranja, ne pomagajo kaj

prida. Terorizem ne bi obstajal in ne bi imel tolikšnega vpliva in moči, če ga mediji

ne bi »promovirali«. V podobah je nekaj, kar jih presega, neke vrsta tiranije; tudi

tiste, ki se zdijo najbolj nedolžne, imajo prirojen gen nasilja, kot je pokazal Blob v

eni od svojih oddaj. Posnetke napada na newyorške dvojčke so zmontirali skupaj z

36 Gre za igro besed, o kateri sem prej govoril. »Paureh« ali »paura«, kar v slovenščini pomeni strah,

bati se česa. Namiguje pa ne dejstvo, da bi bila italijanska desnica brez Berlusconija in njegovega

medijskega stroja v težavah.

61

reklamnim spotom znanega italijanskega proizvajalca sira, v katerem leteči nož

prebode kos parmezana, ki seveda konča v kosih.37 Forma kolaža (forma Bloba)

lahko do določene mere osvobodi medijski prostor pred nespodobnostjo kiča, ki

preplavlja naša življenja in naredi prostor kreativnosti: prevodi, pogajanja, citiranja

ne morejo preprečit tragedij, kar je tudi logično, lahko pa se vsaj od njih distancirajo.

Kritika o osladnem izgovoru o nujnosti informiranja je šla v eter v posebni oddaji 24.

aprila 2007 ob 23.50 z naslovom »Don't panic!«. V tej oddaji so pokazali najbolj

»ekstremne« posnetke, vse tiste, ki so skozi leta ogrozile obstoj oddaje. Naslov je

nastal po dramatičnem dogodku, ki se je res zgodil 22. januarja leta 1977. Na ta dan

se je med tiskovno konferenco in pred navzočnostjo kamer ustrelil funkcionar s

Pennsylvenije. Takoj po strelu je nekdo hotel »pomiriti« prisotne, tako da je zakričal:

»Dont panic!«. Posnetek je bil prikazan skoraj v celoti na vseh dnevnikih, posnetek

so ustavili trenutek pred strelom. Odločitev, za katero Ghezzi meni »da je nič manj

nepodobna, kot tista, ki bi prikazala posnetek v celoti«38 Isto vprašanje si lahko

postavlimo danes, ko govorimo o usmrtitvah ujetnikov islamskih fundamentalistov.

Je bolj nespodobno pokazati smrt do trenutka, preden se udejani, ali pokazati smrt v

celoti brez prekinitve?

Zaradi zavedanja pomembnosti fragmentov, ki ga ima Blob, je slednji edini

sodobni televizijski produkt, ki sprejema zblaznele drobce vsakdana in jih organizira

v formo družbenega zrcala, ki (ne)zvesto odseva današnje kulturne usmerjenosti.

Tiste, ki morbidno vztrajajo na detajlu in ki v blobovem kolažu niso zreducirane na

navadno objektivno očitnost, temveč prepuščene gledalčevi kreativnosti. S tem, ko

dekontekstualizirajo novice ob isti uri, ko gre v eter njena ortodoksna različica

(dnevnik), Blob ponudi gledalcu možnost maščevanja, gledanje oddaje pa se pokaže

kot edina rešitev za uganko, polno kod. Kolaž je tisti, ki omogoči prehod iz čisto

fotografskega načina na audio-vizualno. Ponoreli drobci, skriti v celoti, postanejo

vrednejši s pomočjo kolaža. Torej lahko rečemo, da gre za preživeli drobec, ki se

nahaja nad medijskim kičom. Blob je produkt svojega časa in je kot tak del

37 Po tej oddaji niso smeli uporabljati zgoraj omenjenega oglasa za tri mesece. 38 Tafanus. (4.2007): Blob compi 18 anni. Dostopno na

http://iltafano.typepad.com/il_tafano/2007/04/page/2/(8.10.2008)

62

(postmoderne) kulture, ki valorizira razčlenjevanje realnosti, vendar ne zato, da bi

razširil polje vidnega, temveč zato, da bi se spustil v njegove globine in na glavo

obrnil njegovo referenčnost. Namreč možnost »videnja vsega od blizu«, ki je

televiziji lastna, ustvari občutek vsemogočnosti gledanja, v bistvu pa ne počenja nič

drugega kot cenzurira tisto, kar ob kiču gravitira in ki se dostikrat izkaže za bolj

pomembno.

63

5. SKLEP

»Srečen človek je kreativen. Ni res, da lebdi nad vodami, ampak pogumno

ustvarja nenavadne nove svetove. Ustvarjalni, srečni in svobodni človek je torej

kakor duh, ki ga ni mogoče ponarediti, simulirati, pokoriti, si ga podrediti in ga

nadzorovati, saj je sam sposoben ustvarjati nove svetove, ki so nenavadni« (Adorno

v Rutar, 2003: 16).

Hipoteza

V svoji diplomski nalogi bom skušal dokazati, da je mogoče oblikovati kulturne

produkte (v primeru moje raziskave, filme in televizijske oddaje), ki z

ustvarjalnostjo, novostmi in družbeno kritičnostjo odstopajo od tistih, ki nam jih

vsiljuje kulturna industrija.

Hipoteza je nedvomno potrjena, saj smo ugotovili, da je navkljub ustaljenim

težnjam, ki jih je vsilila kulturna industrija, možno oblikovati kulturne produkte, ki

prav zaradi svoje ustvarjalnosti in kritičnosti odstopajo od verižno proizvedenih in

standariziranih produktov kulturne industrije. Že Andy Warhol je trdil, da bomo v

prihodnosti vsi za petnajst minut svetovno znani. Upal bi trditi, da se je ta časovni

interval krepko povečal zaradi zmeraj večje dostopnosti in prisotnosti audio-

vizualnih medijev. The Truman Show zelo direktno kritizira medijsko prežetost

sodobnih kapitalističnih družb. Kritika je usmerjena predvsem proti televiziji, ki se

vsiljuje v vse plasti našega življenja in nam govori, kaj moramo kupiti, kako se

moramo oblačiti, kaj moramo jesti, za koga moramo voliti… Televizije pa ne bi bilo,

če ne bi bilo discipliniranih gledalcev in gledalk, ki vsak dan kot začarani/ne bulijo v

televizijski ekrane. Avtorjeva domislica, da svojo kritiko oplemeniti s humorjem in

ironijo, naredi iz tega postmodernega produkta res nekaj posebnega. Pulp fiction na

zelo ustvarjalen način govori o krizi žanrov, ki je značilna za postmoderno. V filmu

je mogoče zaslediti značilnosti dementne in groteskne komedije, gansterskega filma,

kriminalke in grozljivke. Dialogi so zelo površinski, vendar polni elementov

popularne kulture, v kateri se gledalec ali gledalka lahko identificirata. Kar pa naredi

iz tega filma nekaj povsem novega in drugačnega, je avtorjeva odločitev, da namesto

64

linearne in vzročno-posledične naracije uporabi fragmentirano, časovno popolnoma

nelogično anti-naracijo, ki pa se na koncu izkaže kot zelo učinkovita in domiselna.

Pulp fiction je še en primer, ki dokazuje, da je mogoče uporabiti kič, ki izhaja iz

popularne kulture in ga umestiti v povsem nov kontekst, v tem primeru s pomočjo

kolaža. Film The Matrix izstopa zaradi svojega poveličevanja hipertekstualnosti.

Avtorja nam skozi film citirata cel kup mislecev, idej in filozofov, ki so s svojimi

idejami zaznamovali človeško zgodovino. The Matrix je torej postmoderni mit, ki

združuje različne miselne tokove v enoten kolaž. Je zgodba Jezusa Kristusa,

prenesena v 20. stoletje, je psihološki izrez sodobnega človeka, ki živi v svetu

simulacij in simulakrov ter tudi prispodoba postmoderne kapitalistične družbe.

Matrix je produkt popularne kulture, ki hkrati kritizira pop kulturo. Nastal je v

torišču tistega, kar avtorja imenujeta Matrica in bi bil lahko zaradi tega dejstva

deležen kritik. Rad pa bi poudaril, da se avtorja problematike lotita na zelo

ustvarjalen način in gledalce spodbujata k razmišljanju.

Kot smo opazili, imajo filmski avtorji in avtorice na razpolago cel kup strategij

za ustvarjanje »novih« produktov in za izražanja svojih idej. Na področju

televizijskega izražanja pa se zadeva zaplete, saj je ena temeljnih lastnosti televizije

prav »poročanje«. Italijanska televizijska oddaja Blob predstavlja poizkus izražanja

in ustvarjanja s televizijskim medijem. To lahko stori izključno z uporabo filmskih

tehnik in predvsem filmske montaže. Blob poudarja histeričnost detajlov in

fragmentov, ki naj bi odsevali realnost našega vsakdana, v resnici pa uspejo prikazati

le površinske in nespodobne elemente naše družbe. Blob je izjemno dinamičen in

seveda hipertekstualen produkt, ki zbira ponorele drobce našega vsakdana in jih nato

gledalcem predstavi v obliki družbenega zrcala. Predstavlja poizkus

kinematografikacije televizije in enega najbolj zanimivih postmodernih produktov.

Postmoderna kultura je navkljub vsem kritikam producirala cel kup novih

govoric, vpeljala nove načine pogovarjanja, nove stileme in še posebej nove načine

izražanja znotraj področja audio-vizualnega. Vprašanje okusa je, če gre za pozitiven

ali negativen pojav, zagotovo pa gre za nekaj povsem novega. Obravnavani primeri

so nam pokazali, da je lahko pot postmoderne kulture svetlejša, kot jo večina

obravnavanih avtorjev napoveduje. Res je, da je takih primerov manj, kot bi jih lahko

65

bilo, še posebej na televizijskem področju, pa vendar nam primeri kot je televizijska

oddaja Blob, vlivajo upanje za bolj ustvarjalno prihodnost televizijskega medija.

66

6. SEZNAM VIROV Samostojne publikacije

1. Baudrillard, J. (1999): Simulacija in simulaker, Popoln zločin. Knjižna zbirka

KODA. Ljubljana, ŠOU, Študentska založba.

2. Benjamin, W. (1998): Izbrani spisi, STUDIA HUMANITATIS. Ljubljana,

SH- Zavod za založniško dejavnost.

3. Branston, G. in Stafford, R. (2001): The Media Student's Book. London, New

York, Routledge.

4. Bulc, G. (2004): Proizvodnja kulture: vloga in pomen kulturnih

posrednikov.Maribor, Subkulturni azil Maribor, zavod za umetniško

produkcijo in založništvo.

5. Calabrese, O. in Volli, U. (1995): I telegiornali. Istruzioni per l’uso. Roma-

Bari, Gius. Laterza & Figli.

6. Chion. M. (1987): Napisati scenarij. Imago. Ljubljana, Revija Ekran.

7. Debeljak, A. (1989): Postmoderna sfinga. Celovec, Salzburg, Weiser.

8. Debord, G. (1999): Družba spektakla, Komentarji k družbi spektakla,

Panegirik: prvi del. Knjižna zbirka KODA. Ljubljana, ŠOU, Študentska

založba.

9. Eco, U. (2005): Apocalitici e integrati. Saggi. Milano, Tascabili Bompiani.

10. Erjavec, A. (1996): K podobi. Zbirka umetnost in kultura, št. 120. Ljubljana,

Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana.

11. Jameson, F. (2001): Postmodernizem. Zbirka Analecta. Ljubljana, Narodna in

univerzitetna knjižnica, Ljubljana.

12. Kellner, D. (2003): Media Spectacle. London, New York, Routledge.

67

13. Martin, M. (1963): Filmski jezik. Ljubljana, Mladinska knjiga.

14. McLuhan, M. (2002): Gli strumenti del comunicare. Milano, NET.

15. Monaco, J. (2000): How to read a film: The world of movies, media, and

multimedia: language, history, theory. New York, Oxford, Oxford university

press.

16. Pasolini, P. (1999): Pasolini, Saggi sulla politica e sulla societa. I meridiani.

Milano, Arnolodo Mondadori Editore S.p. A. .

17. Perovič, T. in Šipek, Š. (1998): TV novice. Knjižna zbirka Scripta. Ljubljana,

Študentska založba.

18. Ritzer, G. (1997): Postomdern social theory. New York, McGraw-Hill

19. Rutar, D. (2003): Matrica forever. Zbirka Modra Premiera. Ljubljana, UMco

d.d..

20. Stam, R. in Burgoyne, R. in Flitterma- Lewis, S. (2002): New vocabularies in

film semiotics: structuralism, post- structuralism and beyond. Sightlines.

London, New York, Routledge.

21. Strinati, D. (2007): An introduction to theories of popular culture. London,

New York, Routledge.

22. Taylor, V. in Winquist, C. (2001): Encyclopedia of postmodernism. London,

New York, Routledge.

23. Slim, S. (2001): The routledge companion to Postmodernism. Routledge

companions. London, Routledge.

24. Villain, P. (2000): Montaža. Zbirka Imago. Ljubljana, Slovenska kinoteja.

25. Žižek, F. in Košir, I. (2003): Kako narediti televizijsko oddajo: osnove

televizijske izvedbe. Ljubljana, Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana.

68

Internetni viri

26. Global oneness: http://www.experiencefestival.com/a/The_Truman_Show_-

_Interpretations/id/5545976

27. Svetopisemska družba slovenije: Psalm 136: Božja volja traja vekomaj.

Dostopno na

http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=Ps+136&id13=1&pos=0&set=2&l=sl

(13.10.2008)

28. Svetopisemska družba slovenije: 1 Koričanom 3:16: Sodelavec za boga.

Dostopno na http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=1+Kor+3%2C1-

23&id13=1&pos=0&set=2&l=sl (1.5.2009)

29. Svetopisemska družba slovenije: 2 Koričanom 6:16 Tempelj živega boga.

Dostopno na

http://www.biblija.net/biblija.cgi?m=2+Kor+6%2C14-

7%2C1&id13=1&pos=0&set=2&l=sl (1.5.2009)

30. Democracy and Nature (2001): Postmodern cinema and Holywood culture in

an age of corporate colonization. Dostopno na

http://wilcox.cx/courses/20051/postmodernism/files/articles/20050127Boggs-

Pollard.pdf / (10.12.2008)

31. Marxixit internet archieve: Komunistični manifest. Dostopno na

http://www.marxists.org/slovenian/marx-engels/1840s/manifesto/ch01.htm

(8.11.2008)

32. Warne home video(1999): Matrix virtual theater. Dostopno na

http://www.warnervideo.com/matrixevents/wachowski.html /(12.1.2009)

33. Broadcast video (22.4.2004): Buon compleanno a Blob: 15 MEMORABILI

ANNI. Dostopno na http://bv.diesis.it/277/audiovisivo3.htm/ (11.10.2008)

69

34. Daniele Barbieri (25.5.2004): Questioni di ritmo. Dostopno na

http://format.blogosfere.it/files/QuestioniDiRitmo.pdf (8.10.2008)

35. Tafanus. (4.2007): Blob compie 18 anni. Dostopno na

http://iltafano.typepad.com/il_tafano/2007/04/page/2/(8.10.2008)