badiou - pequeño manual de inestética

Pequeo tratado de inesttica

alain badiou


Prlogo:

Fabin Javier Luduea Romandini

Traduccin: G. Molina, L. Vogelfang, J. L. Caputo

y M. G. Burello

Coleccin arte&estticaDirigida por Matas Bruera y Marcelo G. Burello

Ttulo original: Petit manuel dinesthtique.

La presente publicacin ha sido realizada gracias al apoyo del Ministerio de Asuntos Extranjeros de Francia.

Traduccin: Luca Vogelfang, Jorge L. Caputo, Marcelo G. Burello y Guadalupe Molina

Supervisin y cuidado de la edicin: Alejandro Cerletti

Editions du Seuil, Paris, 1998.

De esta edicin, Prometeo Libros, 2009Pringles 521 (C1183AEI), Buenos Aires, ArgentinaTel.: (54-11) 4862-6794 / Fax: (54-11) 4864-3297www.prometeoeditorial.com

Hecho el depsito que marca la Ley 11.723Prohibida su reproduccin total o parcialDerechos reservados

Badiou, Alain Pequeo manual de inesttica / Alain Badiou ; con prlogo de Fabin J. Luduea Romandini. - 1a ed. - Buenos Aires : Prometeo Libros, 2009. 200 p. ; 20x15 cm.

Traducido por: Guadalupe Molina y otros ISBN 978-987-574-362-5

1. Arte. 2. Esttica. I. Luduea Romandini, Fabin J., prolog. II. Molina, Guadalupe , trad. III. otros, trad. IV. Ttulo CDD 701.17

ndice

Prlogo: Eternidad, espectralidad, ontologa: hacia una esttica trans-objetual, por Fabin Javier Luduea Romandini .............9

1. Arte y filosofa .........................................................................45

2. Qu es un poema, y qu piensa de ello la filosofa? ........61

3. Un filsofo francs le responde a un poeta polaco .............75

4. Una tarea filosfica:ser contemporneo de Pessoa ............83

5. Una dialctica potica: Labid ben Rabia y Mallarm .......93

6. La danza como metfora del pensamiento .......................105

7. Tesis sobre el teatro ..............................................................121

8. Los falsos movimientos del cine ..........................................127

9. Ser, existencia, pensamiento: prosa y concepto ................139

10. Filosofa del fauno ..............................................................177

Apndice ....................................................................................199

9Prlogo

Eternidad, espectralidad, ontologa: hacia una esttica

trans-objetual


Larte figurativa, la letteratura, la musica [] consistono innanzitutto in attivit di produzione di forme sensibili.

Emanuele Coccia

1. Esttica / inesttica

El libro que presentamos a la consideracin del lector es uno de los ms enrgicos manifiestos que Alain Badiou haya jams escrito en contra del relativismo en todas sus formas. Este ensa-yo de introduccin no buscar, sin embargo, trazar un cuadro sistemtico que explicite, paso a paso, el desarrollo argumental del filsofo francs. Intentaremos, ms bien, sealar solamente algunas de las proposiciones fundamentales de este gran plat-nico de la era post-metafsica a travs de un dilogo muchas veces crtico con dichos postulados convencidos, como esta-mos, de que el comentario filosfico slo puede practicarse de modo genuino tomando como punto de partida cierta proposi-cin central de un autor para luego, desplazarla, reconfigurarla y finalmente reconducirla hacia nuevos horizontes y plantea-mientos posibles.

De ms est decir que dicho procedimiento slo es posible por la virtud del texto comentado y por las potencialidades en l presentes. Dicho de otro modo, el comentador no puede sino tomar el hilo de oro escondido en una formulacin para guiarse con l hacia nuevos territorios.


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En un primer momento, podra parecer sorprendente que un manifiesto en contra del relativismo como reflejo filosfico del materialismo democrtico se halle bajo la rbrica de un texto sobre esttica. Esto es slo una paradoja aparente dado que, para Badiou, la esttica es uno de los dominios preferenciales (junto con la matemtica, la poltica y el amor) donde encuentra su lugar ms propio la dialctica materialista, el sustractivis-mo que caracteriza su mtodo filosfico.

Este gesto de Badiou nos conduce a nuestra primera pregun-ta: qu es la esttica, esa disciplina filosfica en apariencia bastante nueva que se desarrolla como dominio autnomo des-de hace casi dos siglos y medio? Evidentemente, no es ste el lugar para desarrollar una respuesta cabal a dicha pregunta. Sin embargo, habremos de elegir otra va posible que consiste en interrogarnos sobre aquello que Badiou deja silenciado: por qu adscribir a la esttica en una regin de la dialctica mate-rialista restndole, con ese mismo acto, su auto-proclamada autonoma (incluso cuando sta es considerada, en muchos casos, como relativa)?

Sin lugar a duda, con este gesto, Badiou nos hace compren-der las consecuencias no necesariamente benficas para la esttica que ha significado su lenta constitucin como campo autnomo de saber. Nada nos puede alejar ms de la recta com-prensin del fenmeno esttico que su inclusin en la disciplina que estudia, exclusivamente, lo bello artstico. En este sentido, el gesto de Badiou resulta, cuando menos, esencial y decisivo. Sin embargo, podemos realmente aceptar que la esttica encuen-tra su verdadero locus primordial en la dialctica materialista del sustractivismo matemtico?

En efecto, la denominacin misma de esttica ha constitui-do desde siempre para los filsofos una fuente de malestar y equvocos constantes. De un modo no del todo justo, suele acha-crsele este comienzo infructuoso a Alexander Baumgarten que habra acuado un nombre impropio para una ciencia de lo bello. Sin embargo, como intentaremos mostrar inmediatamen-te, el equvoco no ha sido el de Baumgarten sino el de los filso-fos sucesivos que no han sabido comprender la intuicin fundamental que guiaba el proyecto filosfico del primero.

As, es posible constatar que para Baumgarten como hoy para Badiou la esttica no es ms que una regin de una cien-cia superior o ms abarcadora que en su caso estaba constitui-da por la gnoseologa. De este modo, a diferencia de la gnoseologa superior que se ocupa del saber intelectual, la est-tica o gnoseologa inferior est llamada a tomar como su objeto ms propio al saber sensible. Como escribe con suma claridad Baumgarten, la esttica busca la perfectio cognitionis sensiti-vae qua talis (Aesthetica, 14). Es decir que antes de ser una ciencia de lo sensible en cuanto bello, la esttica es la ciencia primordial de la sensacin y de lo sensible, permaneciendo, de este modo, fiel a su designio etimolgico: asthesis, sensacin.

No puede sorprendernos entonces que cuando Immanuel Kant, en su Crtica de la razn pura, deba definir la ciencia de los principios de la sensibilidad a priori denomine a sta como esttica trascendental. Sin embargo, ya en la poca en que Kant escribe su primera Crtica, este sentido original del trmino comenzaba a desdibujarse y es por ello que en una nota al pie, Kant recuerda que los alemanes son los nicos que emplean hoy la palabra esttica para designar lo que otros denominan crtica del gusto (A21 / B36). Es sabido cunto admiraba Kant a Baumgarten a pesar de lo cual no puede evitar el gesto de hacer recaer sobre ste el equvoco de ese nombre por haber querido fundar una ciencia crtica de lo bello a partir de fuentes mera-mente empricas que desconocan las condiciones trascenden-tales de posibilidad del juicio del gusto.

Sin embargo, tal reproche (que slo tiene sentido en los tr-minos del idealismo trascendental) es del todo injusto si conser-vamos en mientes la idea primigenia de Baumgarten, esto es, que el gusto, como tal, es una regin ontolgica de lo sensible.

Con todo, no es tanto Kant como Hegel quien produjo el divor-cio irremediable entre la esttica y la ciencia de lo sensible que deriv en la autonomizacin de la ciencia de lo bello en elucu-braciones de espectadores museolgicos. Al inicio de sus Lecciones sobre la esttica, Hegel define el objeto de la esttica como el reino de lo bello y ms precisamente del arte bello. Inmediatamente, Hegel manifiesta su incomodidad ante el hecho de que el arte bello sea tratado por la esttica, es decir, por una ciencia del sentir y propone que un nombre ms adecuado para


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la misma hubiese sido el de caliologa aun si reconoce, acto seguido, que dicho reemplazo nominal es contrario al uso corriente y por lo tanto, propone conservar la denominacin de esttica siempre y cuando se corrija y limite adecuadamente su significacin para apartarla, en buena medida, de lo sensi-ble1. El radical gesto hegeliano de separar a la ciencia de lo bello de la ciencia de lo estrictamente sensible ha perdurado hasta hoy como acto inaugural y decisivo del cual ninguna est-tica anti-hegeliana ha podido desembarazarse del todo.

Estamos ahora en condiciones de medir el profundo alcance del movimiento badiouano que, una vez ms, vuelve a intentar reubicar a la esttica en otro dominio diferente al cual Hegel la haba confinado de un modo durable. Sin embargo, no creemos que la esttica pueda ser ni como quera Hegel, simple ciencia del arte bello, ni tampoco, como propone Badiou, una regin de la dialctica materialista. El gesto de reubicacin en el sistema de los saberes culmina en Badiou con la adopcin del trmino mismo de in-esttica. Sin embargo, creemos que en este neolo-gismo se evidencia una especie de radicalizacin paradjica del gesto hegeliano que haba alejado a la esttica de su fuente pri-mera, esto es, de la regin ontolgica de las imgenes sensi-bles.

En efecto, deberamos considerar a lo bello artstico primaria-mente como una manifestacin de lo sensible mismo y slo com-prendiendo los rasgos comunes que lo bello artstico comparte con toda imagen sensorial en general se podr, algn da, acla-rar el misterio de la produccin humana de imgenes.

1 Como es sabido, en Hegel, el aspecto sensible de la obra de arte que-da consecuentemente desplazado y limitado por el pensamiento que en ltima instancia determina la esencia de aqul. En la Encyclopdie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse, el arte no entra en las con-sideraciones de la Filosofa de la Naturaleza sino slo en el saber absoluto de la Filosofa del Espritu. El arte es representacin de lo Ideal: esto es, de la figura concreta, nacida del espritu subjetivo, en la cual la inmedia-tez natural solamente es signo de la idea, y para cuya expresin aquella inmediatez de tal manera ha sido transfigurada por el espritu imaginativo, que la figura ya no muestra en ella nada ms [que la idea]: es la figura de la belleza Encyclopdie (edicin Bonsiepen Lucas) 556.

Es necesario hacer notar, sin embargo, que numerosos ensa-yos y tratados consagrados al fenmeno de lo bello han com-prendido este punto en algn momento u otro pero han dejado escapar dicha intuicin fundamental sin poder desarrollarla.

As por ejemplo, Heinrich Wlfflin, usualmente considerado un formalista del todo alejado de los problemas derivados de la percepcin, ha podido escribir:

El hecho de ceir una figura con lnea uniforme y precisa conser-va algo en s todava de captacin fsica. La operacin que ejecu-ta la vista se asemeja a la operacin de la mano que se desliza palpando la superficie del cuerpo, y el modelado, que con la gra-dacin de luz evoca lo real, alude tambin al sentido del tacto2.

El historiador del arte ha redactado estas lneas en medio de una amplia disquisicin poco fructfera por lo dems sobre la representacin pictrica y la lineal. Sin embargo, podemos apre-ciar cmo aun dentro de un formalismo como el de Wlfflin, se reconoce de modo explcito que toda imagen implica no slo una captacin fsica que adems involucra a la percepcin visual sino que al mismo tiempo moviliza a todo el sistema perceptivo en su conjunto, por caso, al tacto.

As tambin Theodor W. Adorno podr escribir en su Teora esttica que igual que la experiencia artstica, la experiencia esttica de la naturaleza es una experiencia de imgenes3. Originariamente concebida en el contexto de una crtica de la distincin hegeliana entre lo bello natural y lo bello artstico, la proposicin de Adorno conserva una fuerza inusitada que debe-mos desarrollar sucesivamente, esto es, si la experiencia artsti-ca y la experiencia de la naturaleza pueden de algn modo aproximarse, esto es posible porque ambas comparten un sus-trato comn, es decir, provienen y existen segn un modo que les es comn a todas las imgenes sensitivas.

Siempre los fillogos clsicos y los historiadores del arte han mostrado su perplejidad ante el hecho de que Plinio el Viejo

2 WLFFLIN, Heinrich, Kunstgeschichtliche Grundbegriffe [trad. espaola, Conceptos fundamentales de la Historia del Arte, Madrid, 1997, p.59].3 ADORNO, T. W., Gesammelte Schriften in zwanzig Bnden. 7. sthetische Theorie, Frncfort del Meno, 1970 [trad. castellana, Teora esttica. Obra completa, 7, Madrid, 2004, p. 93].


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incluyese sus textos de historia del arte en su Historia Natural al punto que cierta crtica textual ha credo poder editar los textos sobre arte de Plinio de modo independiente del resto de su cor-pus naturalista dando as la impresin de que se poda crear un canon textual independiente para la historia del arte.

Sin embargo, como en todo proceso de canonizacin textual, la separacin ejecutada sobre los textos de Plinio de su fondo naturalista, ha conllevado la prdida de toda posible inteligibili-dad filosfica del fenmeno esttico.

Ya en el prefacio mismo de su obra, Plinio reconoce que su trabajo trata sobre la physis, es decir, sobre la vida. Y aunque para los griegos, techn fuese el trmino que designaba a todo arte que supera a la naturaleza, la intuicin contraria de Plinio conserva la idea de que en el sustrato del fenmeno, el arte como poiesis y la naturaleza (lo que Hegel llama lo bello natural) com-parten un mismo punto de partida en la vida y ese punto est dado por el hecho de ser imgenes y, como tales, partcipes de la sensacin.

Slo podr comprenderse apropiadamente qu es una ima-gen artstica si se logra restituirla a su regin ontolgica original como ciencia del devenir de lo sensible. En este punto, una ima-gen natural (como el reflejo de un rbol sobre un lago), una ima-gen pictrica o una imagen cinematogrfica guardan un parentesco ontolgico comn cuyo olvido ha minado a la filoso-fa del arte desde sus inicios al punto que hoy puede hablarse de algo as como del fin del arte sin entender las aporas que dicha formulacin presenta para una ciencia de lo sensible.

2. la(s) ciencia(s) sin nombre

En un momento fulgurante del segundo volumen de su obra capital, Ltre et le vnement, Badiou pone en relacin cuatro imgenes cuyo motivo central es la puesta en escena de caba-llos. En un gesto que ignora conscientemente todas las reglas del mtodo iconolgico tradicional, los dos pares de figuras estn separadas por un intervalo cronolgico de aproximada-mente treinta mil aos. El primer grupo de imgenes est cons-tituido por pinturas rupestres de la cueva de Chauvet-Pont-dArc en Ardche y el segundo, por dos cuadros de Pablo Picasso:

Deux chevaux tranant un cheval tu, de 1929 y Homme tenant deux chevaux, de 1939. Como bien seala Badiou, Picasso jams hubiese podido inspirarse en el ejecutor de las imgenes de la cueva Chauvet, dado que no se conocan en su poca estas im-genes rupestres. Sin embargo, para Badiou, en el atelier de Picasso confluye y se juega la historia misma del desarrollo de la comunidad humana desde Chauvet o, al menos, desde Altamira o Lascaux.

El iconlogo moderno, una figura prominente del relativismo segn Badiou, dira que la objetividad del animal significa muy poca cosa frente a la completa modificacin del contexto y que es imposible comparar la actividad mimtica casi inexplicable de aquellos grupos de cazadores, a nuestros ojos totalmente desprotegidos, que hay que imaginarse como encarnizados en recubrir de intensas imgenes las paredes de su cueva, a la luz oscilante del fuego o de las antorchas, con el artista heredero de una inmensa historia explcita, clebre entre todos, que inventa formas, o retrabaja aquellas que existen para el placer del pen-samiento-pintura, en un atelier donde todas las perfecciones de la qumica y de la tcnica sirven a su trabajo4.

Sin embargo, dice Badiou, la comparacin no slo es posible sino necesaria y legtima dado que en todas las imgenes se manifiesta un motivo invariante. Por supuesto, esta invariante no resta legitimidad a los anlisis sincrnicos del iconlogo dado que Badiou admite la existencia de una multiplicidad de mundos articulados en sus registros histricos correspondientes. Sin embargo, dicho anlisis resulta del todo insuficiente si no puede remontarse ms all de su particularismo histrico hacia la invariante de las verdades que aparecen en los puntos distintos de esta multiplicidad. Ahora bien, la invariante en cuestin aqu es el animal tipo, el paradigma inteligible del animal sensible, dicho en otros trminos (platnicos), la Forma del caballo. Con todo, la operacin badiouana consiste, esencialmente, en este punto, en leer con nuevos prismas la filosofa platnico-hegelia-na: as, para el filsofo francs, el caballo de la cueva de Chauvet no es la degradacin sensible de una idea supra-sensible ni

4 BADIOU, Alain, Logiques des Mondes. Ltre et lvnement, 2, Pars, 2006, p. 26.


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tampoco el descenso de la Idea en lo sensible, sino la creacin sensible de la Idea. La filosofa badiouana no excluye, sino que por el contrario intenta lograr, una articulacin posible entre creacin y eternidad, entre sensible e Idea. Desde esta perspec-tiva, ambos grupos de figuras participan de la Verdad y, como tales, el hombre de las cuevas de Chauvet y Picasso pintan el mismo animal5.

Llegados a este punto, resulta singular que Badiou no haga ninguna mencin de quien, en el dominio de las imgenes, ha sido el maestro de las largas duraciones: Aby Warburg. En efec-to, Warburg ha hecho de este tipo de comparaciones entre im-genes milenarias el objeto mismo de sus desvelos. El Atlas Mmemosyne no es sino la forma extrema y ms compleja que jams se haya imaginado de este tipo de historia del devenir de lo humano a travs de su dimensin imaginal. Con todo, siempre fue muy complejo para el propio Warburg comprender en qu consista su propia tarea, cul era el objeto mismo cuya obstina-da persecucin lo llev a las puertas de la locura: iconologa, Kulturwissenschaft, Mnemosyne fueron todos nombres que nun-ca satisficieron plenamente a Warburg al punto que Robert Klein ha podido escribir que Warburg cre una disciplina, que al revs de tantas otras, existe pero no tiene nombre6.

5 BADIOU, Alain, ibidem, p. 28 : los caballos del atelier Chauvet y los ca-ballos de Picasso son tambin los mismos.6 KLEIN, Robert, La Forme et lintelligible. crits sur la Renaissance et lart moderne, Pars, Gallimard, 1970, p. 224. Sobre la Kulturwissenschaft, cf. WIND, Edgard, Warburgs Concept of Kulturwissenschaft and its Meaning for Aesthetics in The Eloquence of Symbols. Studies in Humanist Art, Oxford, Clarendon Press, 1983 que retoma con aadidos una conferencia presentada en octubre de 1930: Warbrugs Begriff der Kulturwissenschaft und seine Bedeutung fr die sthetik in Beilagehft zur Zeitschrift fr sthetik aund allgemeine Kunstwissenschaft, XXV (1931), pp. 163-179. Es necesario sealar tambin el artculo penetrante de AGAMBEN, Giorgio, Aby Warburg e la scienza senza nome, Aut Aut, n 199-200, (1984), pp. 51-66. Es de observar que la intuicin fundamental de Agamben no careca de un importante antecedente, es decir, GINZBURG, Carlo, Da A. Warburg a E.H. Gombrich. Note su un problema di metodo in Studi medievali, serie III, VII (1966), pp. 1015-1065. Ginzburg ya presenta aqu la tesis fundamen-tal segn la cual los intereses de Warburg superaban la esttica para adentrarse en una historia de la civilizacin que pusiese en relacin la ex-

La introduccin preparada por Warburg para su Bilderatlas Mnemosyne es un texto que en sus denssimos propsitos encie-rra algunos de los elementos rectores de las ambiciones tericas ms vastas de su autor7. En efecto, all se deja en evidencia que la memoria en la que piensa Warburg acta, en principio, a par-tir de un conjunto de polaridades psquicas (entre la contempla-cin y el abandono orgistico) que se corresponden con un patrimonio hereditario inalienable (unverlierbare Erbmasse), esto es, con el desarrollo mismo de la especie humana. Se trata de una ciencia (Wissenschaft) que se ocupa de la estructura rtmica (rhythmische Gefge) a travs de la cual los monstruos de la Fantasa (die Monstra der Phantasie) se aduean del per-ceptor para transformarse en maestros de vida (Lebensfhrern).

En este sentido, todas las experiencias humanas inquietantes (unheimlichen Erlebens), luchar, caminar, correr, danzar, afe-rrar (Kmpfen, Gehen, Laufen, Tanzen, Greifen), forman parte del repertorio gestual de las Pathosformeln, frmulas de pathos que cristalizan estas experiencias polares del habitus emocio-nal.

Estos engramas de la experiencia emotiva (Engramme lei-denschaftlicher Erfahrung) tienen una vida pstuma (berleben) que atraviesa todo el desarrollo evolutivo del hombre y constitu-yen la materia misma de toda historia autntica de lo humano. No se trata, sin embargo, de ninguna teora unilineal de la evolu-

presin figurativa y el lenguaje hablado. Dos aos antes, MOMIGLIANO, Arnaldo, Gertrud Bing (1892-1964) in Rivista storica italiana, LXXVI (1964), pp. 856-858, haba ya explicitado las diferencias que separaban el lagado warburguiano del perfil que haba tomado el Instituto luego de la muerte de su fundador. Con todo, en su brillante artculo, Agamben tampoco pue-de evitar reducir el objeto de la bsqueda warburguiana a una ciencia liberadora de lo humano bajo el nombre de Mnemosyne. De hecho, estos artculos representan una amplia corriente de pensamiento que intentan-do rescatar a Warburg del reduccionismo iconolgico al que lo haban confinado Saxl, Panofsky y Gombrich, han hecho de aqul el exponente eminente de una antropologa histrica de lo humano, una perspectiva sin duda cierta pero tambin ampliamente insuficiente. 7 WARBURG, Aby, Der Bilderatlas MNEMOSYNE, Herausgegeben von Martin Warnke unter Mitarbeit von Claudia Brink, Akademie Verlag, Berln, 2003, pp. 3-6.


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cin (Evolutionslehre) sino al contrario de borrar aquel zcalo tan obstinadamente establecido que separa a la historia huma-na de la materia estratificada acronolgicamente (achronolo-gisch geschichteten Materie). Cmo puede entenderse entonces una experiencia semejante? Y en qu sentido puede llamarse histrica a la ciencia que se ocupa de aqulla?

El propio Warburg no clarific estos puntos suficientemente y no pocos malentendidos se han desatado respecto de cmo entender su proyecto. La primera evidencia que no hay que per-der de vista, es la estructura misma del Atlas de Warburg. Ciertamente, el intento de Warburg no carece de antecedentes como, por ejemplo, el Ethnologisches Bilderbuch. Die Welt in ihren Spiegelungen unter dem Wandel des Vlkergedankens (1887) del etnlogo Adolf Bastian, una fuente esencial ya seala-da en su momento por Ernst Gombrich8. Con todo, los diagramas de Bastian se hallan muy alejados de los intentos warburguianos dado que no se trata de plasmar concepciones del mundo pro-pias de los pueblos humanos ms distantes entre s en el tiempo y en el espacio. La materia con la que trabaja Warburg es ente-ramente diferente: se trata del mundo de las emociones funda-mentales. Por ello, es tambin insuficiente la concepcin que busca la especificidad del Atlas en tanto que ste contendra una suerte de historia del arte propia de la imagen-movimiento de la poca cinematogrfica. Si bien esto ltimo es cierto, una constatacin se impone: Warburg no realiza tanto la historia de las imgenes (fotogramas o signaturas) contenidas en el Atlas como de las emociones que stas acumulan y desplazan. Esto explica, en primer trmino, la disparidad de los materiales ate-sorados9 que van desde bajorrelieves funerarios hasta fotogra-fas de peridicos y revistas pasando por cuadros pictricos de diversas pocas y diagramas trazados por el propio Warburg. Este punto cardinal ha sido ampliamente ignorado por los histo-riadores que tuvieron la tarea de continuar el legado de su maes-

8 GOMBRICH, Ernst, Aby Warburg. An Intelectual Biography with a mem-oir on the history of the library by F. Saxl, Oxford, 1986, 1970a, p. 265. 9 El primero en sealar dicha heterogeneidad que diferencia tan fundamen-talmente el trabajo de Bastian del de Warburg, ha sido DIDI-HUBERMAN, Georges, Limage survivante. Histoire de lart et temps des fantmes selon Aby Warburg, Pars, 2002, p. 477.

tro dado que, en un gesto decisivo, desplazaron el inters warburguiano por una pathologia ultra-histrica de la cual las imgenes son solamente los signos exteriores de una sismogra-fa de las emociones hacia una mera ciencia del contenido ico-nolgico de las imgenes y sus migraciones.

En efecto, si hay una intuicin obsesiva que recorre toda la estructura misma del Atlas, sta consiste en el hecho de que las emociones invaden al hombre, lo desgarran y lo enloquecen desde fuera de s mismo. El lugar de las emociones como fuerzas csmicas fundamentales es, en principio, un lugar in-humano (que se entremezcla con los estratos materiales acronolgicos) al que el aparato perceptor del hombre tiene acceso gracias a su condicin sensitiva, esto es, animal. Es por ello que, antes de ser antropolgica, la ciencia de Warburg, es ciencia de lo vivien-te en cuanto ser sensitivo10. Pero, precisamente, aquello que dis-tingue al hombre del resto de los vivientes es aquel proceso biolgico-histrico conocido como hominizacin y que podra ser descripto como el acceso al control multi-polar de las emo-ciones csmicas por parte del viviente hombre. Desde este punto de vista, el inters warburguiano por la antropognesis est dado en la medida en que son las emociones las que fabrican lo humano pero, justamente por ello, stas no tienen estricta nece-sidad de lo humano para subsistir en el mundo.

Una correcta comprensin de la ambicin desmesurada del proyecto warburguiano (ambicin que desembocara en la locu-ra y en la internacin en la clnica de Binswanger) debe partir de la constatacin de que, en efecto, son las piedras de los bajorre-lieves antiguos las que contienen, trasmiten y vehiculizan las emociones que el artista del Renacimiento o el hombre moderno percibirn pasivamente provenientes de stas. Ms aun, las Pathosformeln implican que, de algn modo, las emociones habitan y son sentidas en primera instancia por sus objetos transmisores mismos y slo posteriormente traspasadas simp-ticamente al hombre. Si las emociones no fuesen un mundo pri-mariamente a-subjetivo no podra haber algo as como una

10 En ese sentido, se trata de superar una concepcin meramente psico-lgico-cultural de las emociones. Una versin contempornea sofisticada de esta ltima posicin es la que ofrece NUSSBAUM, Martha, Upheaval Thought, Cambridge, 2001.


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transmisin histrica de las mismas y el recurso a alguna forma de psicologa colectiva de la memoria es del todo insuficiente dado que nunca se trata solamente de una memoria meramente humana: son las imgenes materiales (esculpidas, pintadas, fotografiadas, filmadas) y a fortiori los elementos csmicos y naturales mismos quienes aseguran que dicho proceso de trans-misin tenga lugar tambin por fuera de cualquier psiquis huma-na o supra-humana11. No es otra la leccin que trasmitan los tratados de magia natural del Renacimiento que tanto haban desvelado las noches de Warburg, desde el De Vita Triplici de Ficino hasta el De Occulta Philosophia de Agrippa von Nettensheim12. Sin embargo Warburg, an imbuido por el voca-bulario de la psicologa de su tiempo como el Engramm o los abgeschnrte Dynamogramme de Richard Semon, no pudo lograr elaborar una conceptualizacin del todo apropiada para describir su descubrimiento.

Esto no quiere decir que no exista un componente subjetivo e histrico en la emocin animal y humana: las emociones en cuanto estados de nimo suponen una variacin cultural de las fuerzas fsicas, naturales y csmicas que son modalizadas en la panoplia histrica de las pasiones. Ahora bien, la fuerza primaria de todas las emociones es el resultado de una afeccin pasiva del individuo perceptor humano cuyo origen es eminen-temente fsico-natural13.

11 Cf. en el caso de la fuerza amorosa, las palabras de FICINO, Marsilio, Commentarium in Convivium Platonis De Amore, (ed. Laurens) I, 3: Quis igitur dubitabit quin amor statim chaos sequatur precedatque mundum et deos omnes qui mundi partibus | distributi sunt ? 12 La utilizacin de la nocin de simpata no implica, de ningn modo, su-poner como hacan Ficino o Agripa la existencia de cualidades ocultas. Cf. en este sentido, SPINOZA, Ethica Ordine Geometrico demonstrata, III, prop. XV, schol., 26-30: Scio equidem Auctores, qui primi haec nomi-na Sympathiae, & Antipathiae introduxerunt, significare iisdem voluisse rerum occultas quasdam qualitates; sed nihilomins credo nobis licere, per eadem notas, vel manifestas etiam qualitates intelligere.13 En ese sentido, una de las ms interesantes y complejas teoras de las pasiones, como lo es la del estoico Crisipo, que une razn y emocin bajo una misma unidad directriz slo puede retenida si se admite una completa des-individuacin de la razn. Sobre la fundamental teora es-toica, cf. entre la enorme bibliografa, IOPPOLO, L.M., La dottrina delle

Sin embargo, Warburg podra haber encontrado un apoyo epistemolgico inesperado en algunos contemporneos suyos cuyas teoras en muchos puntos proporcionan una valiosa ayu-da para el estudio de las emociones y su valor antropogentico. Sin duda, en esta lnea deberamos evocar aqu los trabajos de Ernst Mach que defendi, como Aristteles, la idea de una fsica como ciencia de lo sensible (y en consecuencia de las emocio-nes). Si la pathologia del Atlas Mnemosyne implicaba una abo-licin de la tradicional distincin entre sujeto y objeto trasladada al campo de las polaridades emocionales, tambin Mach pro-pugnaba la instauracin de una Fsica que reconociese que las supuestas unidades llamadas cuerpos slo son connotaciones auxiliares para el orientacin del momento y para determinados fines prcticos (para asir las cosas y para precavernos del dolor, etc) [] La oposicin entre yo y mundo, sensacin o aparien-cia y cosa, desaparece y queda simplemente la relacin de los elementos [] La misin de la ciencia es simplemente recono-cer esto y orientarse en tales relaciones en vez de querer expli-car su existencia desde luego14.

Al igual que Warburg, Mach como ya en cierto sentido su maestro Avenarius15 se da perfectamente cuenta de que el mundo de los complejos sensibles (colores, olores, sonidos) son del todo independientes del sujeto perceptor y que por lo tanto, no existe verdaderamente una psicologa de la percepcin. En

passioni in Crisippo in Rivista Critica di Storia della Filosofia 27 (1972), pp. 251-268 y ABEL, K. Das Propatheia-theorem: ein Beitrag zur stoischen Affektenlehere in Hermes 111 (1983), pp. 78-97.14 MACH, Ernst, Die Analyse der Empfindungen und das Verhltnis des Physischen zum Psychischen, Iena, 1886 [trad. espaola, Anlisis de las sensaciones, Barcelona, 1987, p. 12]. Uno de los ms lcidos anlisis de la obra de Mach es la tesis doctoral del escritor Robert MUSIL, Beitrag sur Beurteilung der Lehren Machs und Studien zur Technik und Psychotechnik, Viena, 1907. Asimismo, para la importancia de la obra de Mach en la elaboracin de ese monumento literario del siglo XX que es Der Mann ohne Eigenschaften, vase FRANK, Manfred, Labsence de qualits la lumire de lpistemologie, de lesthtique et de la mythologie, in Revue desthtique, n9, 1985, pp. 105-119 y el bello libro de DAHN-GAIDA, Laurence, Musil. Savoir et fiction, Saint-Denis, 1994.15 Cf. AVENARIUS, Richard, Kritik der reinen Erfahrung, 2 vols, Leipzig, 1888-1890.


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todo caso, la Psicologa es ciencia auxiliar de la Fsica. Ambas se sirven mutuamente y forman al unirse una ciencia completa. La oposicin sujeto y objeto (en el sentido habitual) no subsiste desde nuestro punto de vista. La cuestin de la mayor o menor reproduccin de los hechos por la representacin, es una cues-tin de la ciencia natural como cualquier otra16.

En efecto, la Fsica de Mach es una ciencia inconciliable con la de Kant17 y otro tanto puede decirse de la warburguiana18 dado que en ambos casos no existe algo as como una determi-nacin subjetiva a priori que constituye el fenmeno sobre der Dinge an sich sino que, al contrario, el yo es slo el resultado de un complejo sensitivo y emocional completamente indepen-diente del sujeto que no es otra cosa que una unidad efmera de percepcin y catalizacin de los estmulos sensibles externos a l19.

Al mismo tiempo, que toda esttica debe fundarse primera-mente sobre una ciencia de lo sensible, es algo que tambin ha demostrado otro contemporneo de Warburg, como Alexius Meinong, de quien bien podra tambin decirse que haba fun-dado algo as como una ciencia sin nombre a la que llamaba generalmente teora del objeto (Gegenstandstheorie). En efec-to, para Meinong, toda sensacin es parte de las vivencias ele-mentales emocionales (emotionalen Elementarerlebnissen) y slo una posterior ordenacin objetual permite la distincin entre

16 MACH, Ernst, op. cit. p. 301. 17 Ibid, p. 322.18 De all que los intentos de hacer una lectura neo-kantiana de Warburg, cuyo ejemplo ms brillante ha sido Ersnt Cassirer, han ignorado por com-pleto las propias bases epistemolgicas de las cuales parta el propio Warburg y que implicaban una densa confrontacin con la filosofa de Kant.19 Por supuesto, la Fsica de Mach si bien no es de ningn modo una forma de idealismo fenomnico, mucho menos se trata de un materialismo dado que la estabilidad incondicionada de la materia no existe; la nocin mis-ma de materia no es sino una forma de imprimir una unidad a un mundo que carece de ella y que slo est constituido por un complejo infinito de sensibles. Cf. MACH, Ernst, op. cit. p. 274s.

las sensaciones sensoriales, las estticas, las lgicas y las timo-lgicas o axiolgicas20.

En este sentido, una Fsica como la de Mach o una pathologia como la de Warburg se distinguen radicalmente de una aproxi-macin fenomenolgica al problema de la percepcin de lo sen-sible dado que establecen una autonoma de lo percibido sobre el perceptor que es negada por los fenomenlogos21. Husserl ha sealado su posicin con claridad: la fenomenologa pura de las vivencias en general, se refiere exclusivamente a las viven-cias aprehensibles y analizables en la intuicin, con pura univer-salidad de esencia, y no a las vivencias apercibidas empricamente, como hechos reales, como vivencias de hom-bres o animales vivientes en el mundo aparente y dado como hecho de experiencia22.

Sin embargo, no toda superacin del subjetivismo idealista supone un acceso a una pathologia filosfica propiamente dicha. En efecto, la teologa constituye quiz el modo ms refinado de intento de superacin del a priori subjetivo. As el propio Maurice Merleau-Ponty puede presentar su propio anlisis de la percep-cin como un ir ms all de las tesis intelectualistas dado que en ellas el estado de conciencia pasa a ser conciencia de un esta-do, la pasividad, pro-posicin de una pasividad, el mundo pasa a ser correlato de un pensamiento del mundo, y solamente exis-te para un constituyente. Y sin embargo, sigue siendo verdad decir que el intelectualismo se da a s el mundo ya hecho23. La

20 MEINONG, Alexius, ber Gegenstanstheorie. Selbsdarstellung, Hamburgo, 1988 (1904a y 1921a respectivamente), [trad. espaola con un fundamental estudio preliminar de Emanuele COCCIA: Teora del objeto y Presentacin personal, Buenos Aires- Madrid, 2008, pp. 134-136].21 Emanuele COCCIA es el mximo exponente en la filosofa contempor-nea de una ciencia de lo sensible que se aleja a la vez de la antropologa como de la fenomenologa a travs de una complejsima fenomenotec-nia del metax: cf. Fisica del sensibile, volumen de prxima aparicin. Es imposible hacer aqu justicia de nuestra deuda con los pensamientos expuestos en ese libro.22 HUSSERL, Edmund, Logische Untersuchungen, 2 vols, 1900-1901 [trad. espaola, Investigaciones lgicas, Madrid, 2006, 1929a, vol. I, p. 216].23 MERLEAU-PONTY, Maurice, Phnomnologie de la perception, Pars, 1945 [trad. espaola, Fenomenologa de la percepcin, Barcelona, 1993, pp. 223-224].


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fenomenologa de Merleau-Ponty constituye acaso una teologa llevada al mximo grado de tensin conceptual. Intentando superar la oposicin entre intelectualismo y objetivismo, Merleau-Ponty hace de la coincidencia entre sensacin y perceptor la solucin de compromiso de las dos perspectivas aparentemente antagnicas. Pero dicha solucin es propia de un milagro teol-gico que el propio Merleau-Ponty no tarda en confesar: Como el sacramento no slo simboliza bajo unas especies sensibles una operacin de la Gracia, sino que es adems la presencia real de Dios, la hace residir en un fragmento de espacio y la comunica a cuantos comen el pan consagrado si estn interiormente pre-parados, asimismo lo sensible, no solamente tiene una significa-cin motriz y vital, sino que no es ms que cierta manera de ser-del-mundo que se nos propone desde un punto del espacio, que nuestro cuerpo recoge y asume si es capaz de hacerlo, y la sensacin es, literalmente, una comunin24.

En los propios trminos de Merleau-Ponty, la coincidencia entre el sensible y el perceptor slo puede darse a travs de un valor sacramental25 que es la nica va que permite hacer con-fluir al intelectualismo con el empirismo.

La pathologia warburguiana, sin embargo, escapa por entero a estas configuraciones teolgicas dado que no se trata de una confluencia de objetos y sujetos en una comunin sacramental sino de una superacin de la distincin misma entre sujeto y objeto de la percepcin dado que la ontologa y la circulacin misma de la emocin difumina los contornos de ambos. En ese sentido, un espectador del mrmol del Laocoonte y sus hijos se enfrenta al problema de la las vivencias fbicas de un modo muy particular dado que, en el acto de contemplacin, no existe algo as como una vivencia interna de la fobia o una captacin de la esencia eidtica de la fobia primordial: al contrario, la fobia es vivida en y por el Laocoonte mismo y no por el sujeto perceptor que al contrario, como dira Warburg, establece un Denkraum, un espacio de pensamiento que lo mantiene alejado de dicha vivencia (que, no obstante, haba sido plasmada en la piedra por el escultor original). Sin embargo, y al mismo tiempo, cuando

24 Ibid, pp. 227-228. 25 Ibid, p. 229.

dicho espacio de pensamiento queda anulado por las sismogra-fas civilizacionales la fobia elemental del objeto se transforma nuevamente en vivencia del perceptor. Como puede verse, en ambos casos, existe una forma de interpasividad que anula la distincin habitual entre sujeto y objeto de la percepcin. Al mis-mo tiempo, toda vivencia es siempre y primero una fuerza pri-mordial externa a todo sujeto que no necesita de un perceptor para manifestarse, y por esa misma razn, puede transmitirse y circular inter-civilizacionalmente y ser posteriormente declinada como emocin en cada complejo cultural especfico26.

Como podemos ver, la aproximacin que Badiou realiza entre el caballo de la cueva de Chauvet y las imgenes de Picasso separadas entre s por un abismo de treinta mil aos podran perfectamente aadirse como una tabla ms al Atlas warbur-guiano salvo que en dicha adicin se manifestaran dos aproxi-maciones inversas al fenmeno esttico puesto que para Badiou lo que liga a las imgenes es la Idea invariable que ellas signifi-can mientras que para un pensador como Warburg, esta Idea pasa a un segundo plano frente al valor primordial de las emo-ciones antropogenticas fundamentales que las imgenes trans-miten. Un realismo de la Idea se opone aqu a una pathologia fsica de los devenires civilizacionales. En este punto, como hemos sealado, la historicidad es para Badiou un componente ciertamente existente pero accidental respecto de la invariabili-dad de la Idea. Desde un punto de vista warburguiano, lo que Badiou llama Idea podra ser visto como un proceso de acultu-racin de las fuerzas in-humanas que determinan el proceso antropogentico. Para la fsica de las emociones que rastreamos

26 As, por ejemplo, para Thomas HOBBES, el miedo responde en los ini-cios de la civilizacin a la conversin de una fuerza natural externa al in-dividuo en este caso el fro en una imagen de espanto. Inicialmente, a-subjetiva, una vez que las fuerzas externas entran a formar parte del su-jeto, no duran demasiado tiempo como pasin individual dado que es tam-bin el miedo el que se constituye como pasin poltica esencial y, otra vez, supra-individual. Cf. De corpore, 387-388 y para un anlisis de este texto y su tradicin BODEI, Remo, Geometra delle passioni. Paura, speranza, felicit: filosofia e uso politico, Miln, 1991 [trad. espaola: Geometra de las pasiones. Miedo, esperanza, felicidad: filosofa y uso poltico, Mxico, 1995, p. 85 y ss ].


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aqu, sin embargo, la temporalidad se manifiesta como el tercer elemento mediador entre el sujeto y el objeto de la percepcin. En efecto, slo es posible la percepcin de la emocin y de lo sensible como fundamento del fenmeno esttico en un horizon-te de temporalidad absoluta.

3. Tiempo

Toda la reflexin occidental sobre la temporalidad entendida en su sentido ms propio, esto es, originariamente como una fsica emparentada a los fenmenos de la sensibilidad y, como tal, ntimamente relacionada con toda imagen, encuentra su locus classicus en un texto aristotlico que, por la densidad de sus formulaciones, no ha cesado de dejar perplejos a sus intr-pretes:

Por otra parte, podra plantearse la cuestin de si en caso de no existir el alma [m oses psychs] habra o no tiempo [chrnos]. Pues si es imposible que exista aquello que ha de llevar a cabo la numeracin [to arithmsontos], tambin ser imposible que haya algo numerable [arithmetn ti], de modo que tampoco habr nmero, pues nmero es o bien lo numerado o bien lo numerable. Y si ninguna otra cosa es por naturaleza capaz de numerar sino el alma y el intelecto del alma, es imposible que haya tiempo en caso de no haber alma pero esto no impide que el tiempo exista como sustrato [h pote n]27 al igual que el movimiento puede existir sin alma. Pues lo anterior y posterior es en el movimiento, y tiempo son estas en cuanto numerables28.

Desde la Antigedad, este pasaje ha dado lugar a numerosos conflictos interpretativos. Con todo, lo primero que ha de descar-tarse es una lectura idealista del mismo, a pesar de haber con-

27 La traduccin de la difcil expresin h pote n no es aqu literal y sigue la propuesta de Goldschmidt que a su vez se remonta a una tradicin que, desde Simplicio, hace coincidir este sintagma con t hypokemenon. 28 ARISTOTELES, Fsica, 223a, 21-29 (seguimos la traduccin de Alejando Vigo, con algunas modificaciones sugeridas por la versin de Goldschmidt). Para los problemas que plantea este texto, son fundamen-tales WIELAND, W. Die aristotelische Physik, Gttingen, 1970, 2 ed., y so-bre todo, GOLDSCHMIDT, Victor, Temps physique et temps tragique chez Aristote, Paris, 1982.

tado sta con numerosos exponentes. Aristteles no dice en absoluto que el tiempo se halle en el alma o en el sujeto percep-tor, lo cual entrara en neta contradiccin con su teora acerca de los sensibles (y el tiempo es uno de los sensibles comunes), los cuales no necesitan de la existencia de un perceptor para existir en el mundo. No se trata, entonces, de una subjetivacin del tiempo como condicin de posibilidad de su existencia como vivencia interna29.

Aristteles sostiene, con toda claridad, que el tiempo como movimiento existe independientemente de cualquier sujeto per-ceptor y, en ese sentido, es un flujo que tiene lugar en el mundo a partir del movimiento.

Existe un pasaje de los Tpicos que puede permitir arrojar luz sobre este problema. En efecto, en un determinado momento, Aristteles considera el ejemplo del aire:

Si al decir que lo propio del aire es el ser respirable, se ha dado lo propio en potencia, puesto que una cosa que es susceptible de ser respirada es respirable, se ha dado lo propio hasta de lo que no existe; porque an faltando el animal que est hecho natural-mente para respirar el aire, puede haber todava aire [ka gr m ntos zou oon anapnen pphuke tn ara endchetai ara enai]. Sin embargo, si no hay animal, el aire no puede ser respi-rado. Luego lo propio del aire no ser el ser tal que pueda ser respirado, siempre que no haya animal que pueda respirado: luego respirable no ser lo propio del aire [ouk n on en aros dion t anapneustn]30.

Podemos entonces establecer una analoga entre el proble-ma del aire y el enigma del tiempo. As como lo ms propio del aire no es el ser respirado, tampoco lo ms propio del tiempo es el ser objeto de numeracin. Sin embargo, se tratan de relacio-nes posibles que un sujeto puede tener respecto de un sensible extra-corporal: as como el sujeto respira el aire y tiene con ello una experiencia propia del mismo, tambin el perceptor puede numerar el tiempo y ulteriormente, construir una cronologa con el mismo. Sin embargo, cualquier cronologa del todo arbitraria

29 Una opinin tambin defendida por DUHEM, Pierre, Le Systme du Monde, t. I, Pars, 1913, p. 182.30 ARISTOTELES, Tpicos, V, 9, 138b, 30-37.


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construida por un sujeto no podr nunca ser, evidentemente, la esencia del tiempo mismo. De este modo, la numeracin es una forma de cortar el tiempo segn la cronologa para aprehender-lo desde un cierto punto de vista que permita la orientacin del sujeto, pero, dicha cronologa no implica en modo alguno haber alcanzado una comprensin del fenmeno temporal. Sin duda, la historiografa ha jugado su destino cientfico desde la Modernidad temprana sobre la base de este equvoco funda-mental que ha posibilitado muchas veces la confusin ms o menos inconsciente entre una potencia (el ser numerable) y la esencia misma de un acaecer. As, el paradigma de la historia dividida en edades constituidas a su vez por unidades de medi-da denominadas siglos ha relegado a la historia a ser una mera escrutadora de la potencia numeradora ocultndole su destino primordial como ciencia del tiempo objetivo en relacin con lo viviente (y tal vez, ni siquiera el viviente humano constituye el lmi-te y correlato necesario de la historia la cual espera todava su total reformulacin como historia de los ecosistemas animales y sub-animales de la vida cuyas relaciones con una historia csmica del Universo anterior a todo sustrato biolgico no podr ser relegada por mucho ms tiempo si alguna vez habremos de aspirar a una verdadera ciencia del tiempo digna de ese nombre)31. Dando ahora un paso ms all de Aristteles, podra-mos decir que la caracterstica suprema del tiempo es la impu-reza, y esto slo es posible porque se trata siempre de un sustrato no-humano sobre el que tiene lugar la manifestacin de las imgenes. Las imgenes estticas son imgenes-movimiento e imgenes-tiempo precisamente porque el tiempo como movi-miento csmico y a-subjetivo acta como teln de fondo que per-mite que stas adquieran dichas caractersticas. Sin movimiento y sin tiempo no habra, propiamente hablando, posibilidades de

31 Sobre los orgenes histrico-culturales de la numeracin del sustrato temporal, cf. USENER, Hermann, Templum, Jahrbcher fr Philologie, 1878, pp. 59-62. Usener demostr que la palabra templum que en grie-go tiene su equivalente en tmenos deriva de la raz griega tem- que significa cortar y dividir. Segn Usener, la nocin misma del tiempo como tempus deriva de esta concepcin espacial; as el tiempo ha podido ser concebido como un espacio dividido y ordenado, una delimitacin parti-cular del acontecer.

manifestacin de la imagen y lo mismo vale para las imgenes de la fantasa que, siendo la esencia del pensamiento, se dan tambin en un espacio primariamente a-subjetivo. La cuestin fundamental, sin embargo, no es tanto si el tiempo debe medirse en funcin del espacio o a la inversa sino en comprender cmo el tiempo acta como un mediador entre el viviente y la materia donde las imgenes sensibles pueden circular y tomar un cierta forma de vida (Leben) como deca Warburg.

Pngase por caso el ejemplo de uno de los ms clebres estu-dios de Aby Warburg cuyas consecuencias radicales para la dis-ciplina de la historia estn an lejos de haber sido extradas: su conferencia de 1912 sobre las figuras astrolgicas del Palacio Schiffanoia de Ferrara32. El propsito de Warburg no era, como pretenden ciertos historiadores a menudo, a los fines de civili-zar el pensamiento del maestro, descubrir las fuentes de las figuras astrolgicas del Palacio mostrando cmo en el diseo de una imagen determinada podra encontrarse la influencia direc-ta del Introductorius de Albumasar, de la Sphaera Barbarica de Teucro o del Liber astrologie de Georgius Zothorus Zaparus Fendulus. Al contrario, la intencin de Warburg era mostrar que en cada imagen astrolgica de Ferrara tena lugar un Nachleben, una supervivencia temporal que habitaba el presente. Varias series temporales entremezcladas independientemente incluso de toda voluntad humana especfica, constituyen la esencia del presente. No existe un slo instante que no contenga en s mismo una pluralidad de tiempos pasados objetivamente presentes en l. Los intrpretes han debatido por dcadas cmo deba inter-pretarse esta concepcin warburguiana del Nachleben sin lle-gar a una conclusin completamente satisfactoria dado que, en la mayora de los casos, se ha credo poder resolver este proble-ma sin interrogarse, en el mismo gesto, sobre la naturaleza mis-ma del tiempo. Sin embargo, ha sido un filsofo altamente

32 WARBURG, Aby, Italienische Kunst und internationale Astrologie im Palazzo Schifanoia zu Ferrara (1912), dans Ausgewhlte Schriften und Wrdigungen, ed. D. Wuttke, Baden-Baden, 1980, p.173-198. Sobre estas figuras, cf. tambin, SAXL, Fritz, La fede astrolgica di Agostino Chigi: in-terpretazione dei dipinti di Baldassarre Peruzzi nella Sala di Galatea della Farnesina, con unappendice di Arthur Beer sul significato astronmico e la data dei dipinti, in La Farnesina, n1, Roma, 1934.


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controversial quien ha definido en una obra casi secreta la meta-fsica del tiempo que se corresponde con la concepcin warbur-guiana de la historia. Sin conocer, no obstante, a Warburg, este filsofo ha podido escribir que en la existencia del presente hay siempre una persistencia de lo histrico y como una instan-cia hacia el futuro33. El Nachleben es pues, la esencia propia de todo tiempo, y la supervivencia puede definirse como un no-ser-ya, que, sin embargo, es de algn modo todava34. En ese senti-do, no existe algo as como la pureza del instante como unidad del tiempo dado que en s mismo todo instante est habitado a la vez por el pasado y el futuro. El Nachleben es la categora que define la existencia de tiempos pasados que estn presentes pero no son actuales en el seno mismo de todo instante; es decir, es la categora que define la espectralidad consustancial a todo intervalo temporal. El ser del pasado en el presente no existe actualmente en l sino que ms bien tiene un tipo de ser que convendra llamar junto con Meinong subsistencia, otro trmino que tal vez traduce muy bien el sentido de las especulaciones warburguianas. Ahora bien, qu consecuencias tiene para la metafsica la introduccin del ser del Nachleben como categora ontolgica?

33 MILLAN PUELLES, Antonio, Ontologa de la existencia histrica, Madrid, 1951, p. 38. Este libro es una de las rarsimas obras que aborda el pro-blema de la historia sobre sus bases ontolgicas evitando su reduccin fenomenolgica a un tiempo vivido o subordinndolo a un sentido ori-ginario del ser. Nuestro camino en este ensayo es, justamente, el inverso del seguido por el primer Heidegger quien, agudamente, haba percibido la importancia de la Fsica aristotlica en toda la reflexin occidental so-bre el tiempo para, acto seguido, reducirla a una representacin vulgar (vulgre Zeitvorstelung) del tiempo: cf. Sein und Zeit, 72, nota 5, (edicin Niemeyer, Tubinga, 1927, pp. 432-433). Al contrario de toda sobre-determi-nacin del tiempo y de la historia por la finitud del Dasein que opera como figura ltima de una subjetividad destinada a la muerte, nuestro objetivo es pensar un Tiempo libre de toda finitud. Sin embargo, a diferencia del por otra parte fundamental proyecto del realismo especulativo que guarda estrechsimas relaciones con la filosofa badiouana, no pretendemos que el tiempo sea nicamente descriptible bajo las categoras matemticas de una materia sin pensamiento.34 MILLAN PUELLES, Antonio, op. cit. p. 38.

4. Verdad

Junto con el pasaje anteriormente citado de Aristteles, existe otro, tambin perteneciente a la Fsica que ha dado lugar a toda una vertiente filosfica de la cual Badiou es hoy uno de sus ms eminentes representantes. El texto en cuestin, sumamente bre-ve y controversial, observa que:

Es claro entonces que todo no-ser no est en el tiempo [phanern on hti oud t m n stai pn en chrno], por ejemplo, las cosas que no pueden ser de otro modo , as por ejemplo la conmensurabilidad de la diagonal en relacin con el lado35.

En estas brevsimas lneas, Aristteles parece aludir a los seres eternos tales como las verdades matemticas o las subs-tancias incorruptibles separadas36. Desde esta perspectiva, exis-tiran ciertos tipos de seres que escapan al tiempo y las verdades matemticas seran testimonio de ello. En esta vertiente estricta-mente realista y platonizante se inscribe el mayor y ms ambicio-so proyecto de Badiou: demostrar que existen Verdades Eternas. Explcitamente, Badiou escribe que es necesario, a los fines de

35 ARISTOTELES, Fsica, 221b, 23. DRING, Ingemar, Aristoteles. Darstellung und Interpretation seines Denkes, Heidelberg, 1963, [trad. espaola, Aristteles. Exposicin e interpretacin de su pensamiento, Mxico, 1987, p. 503] interpreta este pasaje como un emprstito tomado del platonis-mo. Dicha perspectiva tambin se halla presente, con algunos matices, en GOLDSCHMIDT, Victor, op. cit. p. 86.36 Para un ejemplo similar sobre los seres eternos que vuelve a traer a colacin el ejemplo de la conmensurabilidad de la diagonal, cf. ARISTOTELES, De Caelo I, 11, 281 a 3-7. Cf. asimismo ya el comentario de THOMAS AQUINAS, In octo libros Physicorum Aristotelis, (edicin Maggiolo), Marietti, 1954, lib. IV, I, 20 n.11: Quinto ibi: quare quaecumque neque moventur etc., inducit quoddam corollarium ex praemissis. Si enim nihil mensuratur tempore nisi secundum quod movetur et quiescit, sequitur quod quaecumque non moventur neque quiescunt, ut substantiae separa-tae, non sunt in tempore: quia hoc est esse in tempore, mensurari a tem-pore. Deinde cum dicit: manifestum igitur quoniam etc., ostendit quod non omnia non entia sunt in tempore. Et dicit manifestum esse ex praemissis, quod neque etiam omne non ens est in tempore, sicut ea quae non contin-git aliter esse, ut diametrum esse commensurabilem lateri quadrati: hoc enim est impossibile, quia nunquam contingit esse verum.


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combatir al materialismo democrtico, realizar un gesto plat-nico: relevar la sofstica democrtica por la localizacin de todo Sujeto en el proceso excepcional de una verdad37. En este sen-tido, se trata de la ubicacin de universales o tras-mundanos de los cuales las verdades matemticas y tambin los objetos de la esttica constituyen ejemplos privilegiados. Llegados a este punto es, sin duda, la nocin misma de filosofa lo que se pone en juego.

En un texto que puede con justicia ser considerado como su obra maestra, Alexandre Kojve ha mostrado cmo todo gesto terico que sustrae el Concepto al Tiempo, constituye, esencial-mente, una declinacin teolgica del pensar. Precisamente Platn, representa para Kojve, el ejemplo por antonomasia de dicho movimiento que abandona la filosofa para recaer sobre una dimensin religiosa. Pienso que Platn no ha querido aban-donar el discurso teolgico sobre el Uno trascendente en rela-cin al Ser-dado, aunque haya visto y mostrado que este Uno era rigurosamente inefable [] En tanto que Telogo o Filsofo reli-gioso, Platn cree deber hablar a todo precio del Uno trascen-dente [en relacin a todo lo que es y de lo cual se habla] y [entonces] inefable, incluso si el precio de este discurso teolgi-co es la Contra-diccin [precio que habra debido rechazar pagar si hubiese sido solamente Filsofo]. Es este pre-juicio teo-lgico [justificable nicamente por un motivo religioso] el que, segn mi opinin, ha obligado a Platn a desviarse del recto camino de su razonamiento y, en lugar de proseguirlo, volvi por medio de un atajo contra-dictorio al punto de partida parmendeo38.

Si bien el pensamiento badiouano se ocupa de los mltiples sin Uno y hasta puede leer a la ontologa platnica como una antesala de una teora de las multiplicidades inconsistentes39, es

37 BADIOU, Alain, op. cit. p. 18. El texto hace referencia a su Manifeste pour la philosophie de 1989. Tambin, como escribe el autor en el texto aqu traducido, [la filosofa] reorienta el tiempo hacia la eternidad, puesto que toda verdad, en tanto que infinidad genrica, es eterna, cf. Infra, p. 28.38 KOJVE, Alexandre, Le Concept, le Temps et le Discours. Introduction au Systme du Savoir, Pars, 1990, pp. 218-219.39 Cf. BADIOU, Alain, Ltre et lvnement, Pars, 1988 [trad. espaola, El ser y el acontecimiento, Buenos Aires, 1999, pp. 43-49].

legtimo preguntarse si en la bsqueda de las Verdades Eternas y en la emergencia del Acontecimiento (un concepto con no pocas connotaciones cristolgicas), no se aloja an aquel ata-jo teolgico del que hablaba Kojve.

Asimismo, bajo el signo lgico-ontolgico de la verdad, Badiou reconduce a la esttica al cauce de lo verdadero y de lo falso y de este modo, parecera imposible poder liberarla de los todos las determinaciones teolgicas que han influido sobre esta dis-ciplina a lo largo de su historia40.

5. objeto

A diferencia de Platn, Badiou otorga un derecho de ciudada-na en la polis que es el nombre de la humanidad en su agrupamiento41 y en la filosofa a la forma esttica del poema que haba sido rechazada en el libro X de la Repblica. La pro-hibicin que Platn realiz para la ciudad antigua, es levantada por ese gran platnico del siglo XX que es Badiou en la medida en que ste reconoce que en su concepcin del Uno, Platn ya haba reflexionado sobre los lmites de la dianoia dado que el Bien es definido como epkeina ts ousas, ms all de la sus-tancia y en consecuencia aprehendido a travs de las metfo-ras poticas que convienen a lo innombrable. De igual modo, los grandes teoremas de Cantor, Gdel y Cohen encuentran, segn Badiou, algo as como el innombrable propio del pensamiento matemtico-filosfico que consiste en la incapacidad de esta-blecer como verdico el enunciado de su propia consistencia. Lo innominable es aquello de lo cual una verdad no puede forzar la nominacin42.

As, el poema sera una transposicin dialctica del sensible en Idea con el fin de hacer existir intemporalmente la desapa-ricin temporal del sensible43. Poema y matema son los dos per-files complementarios de una filosofa que quiere admitir la

40 An si el propio autor sostiene que la obra de arte no es en s misma una verdad sino la instancia local, el punto diferencial de una verdad, cf. infra, p. 24.41 Cf. infra p. 32.42 Cf. infra, p. 42.43 Cf. infra, p. 39.


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coextensin de lo sensible y de la Idea, pero sin conceder nada la trascendencia del Uno44 as como tampoco al empirismo. Tambin la danza transmite visiblemente la Idea del pensa-miento como intensificacin inmanente45 a travs de un cuerpo de superficies, sin interioridad. La danza viene precisamente a manifestar en ello que el pensamiento, el verdadero pensamien-to, suspendido en la desaparicin del acontecimiento, es la induccin de un sujeto impersonal46. Desde esta perspectiva, la danza es como un poema des-inscripto y metfora del pensa-miento precisamente en tanto que indica por medio del cuerpo que un pensamiento en la forma de su emergencia en el aconte-cimiento se halla sustrado a toda preexistencia del saber47.

Del mismo modo, si todo teatro piensa48, ms an el cine trata a la Idea a la manera de una visitacin, o de un pasaje []. Las consideraciones formales, de corte, de plano, de movi-miento global o local, de color, de actantes corporales, de soni-do, etc, no deben ser citados sino en tanto que contribuyen al aspecto de la Idea y a la captura de su impureza nativa49.

Como hemos visto al comienzo de este ensayo, la esttica como disciplina ha estado ligada desde sus inicios modernos a un paradigma eidtico y, en ese punto, Badiou parece inscribirse netamente dentro de la herencia hegeliana. Es decir, la Idea es, primariamente para Badiou, el objeto de toda esttica y, en con-sonancia con ello, tambin la multiplicidad de verdades eternas que advienen con ella. Los conceptos de coextensividad y participacin parecen ser slo medios de desplazar, una vez ms, la atencin hacia una esfera inteligible de lo bello esttico en detrimento de la existencia primaria sensible de todo objeto esttico. Si bien Badiou no quiere producir una fractura entre lo cuantitativo y lo cualitativo, la primaca ontolgica de la Idea sus-trada al tiempo deja un lugar sumamente menor o secundario a los sustratos sensibles de los fenmenos estticos. Sin embargo,

44 Cf. infra, p. 73.45 Cf. infra, p. 93.46 Cf. infra, p. 101.47 Cf. infra, p. 104.48 Cf. infra, p. 113.49 Cf. infra, p. 131.

son estos sensibles los que forman la sustancia primera de toda esttica posible. Y aun si Badiou defiende una postura terica que dibuja los contornos de un sujeto impersonal no es com-pletamente seguro que su teora esttica est construida verda-deramente fuera del crculo antropolgico.

Ciertamente, podemos seguir los designios del autor cuando seala, con toda acuidad, que en una pelcula, conocemos algo ms que un montaje de imgenes, o que un actor acta un papel que parece sustraerse a las determinaciones sensibles. Sin embargo, estas constataciones no autorizan en absoluto un salto hacia la esfera de las Ideas. En efecto, podemos decir que un fenmeno esttico tiene una doble articulacin tericamente pensable aunque empricamente indistinguible entre un sensi-ble, un objeto y un devenir temporal que lo hace pasible de mani-festacin.

Pensemos, por ejemplo, en la imagen de un cuadro. Ciertamente, como lo muestra Warburg, toda imagen vehiculiza emociones primordiales y sensaciones a-subjetivas pero capa-ces de producir lo humano: desde ese punto de vista, son objetos sensibles que podramos denominar de un modo clasificatorio pero no jerrquico inferiora, siguiendo la terminologa de Alexius Meinong. Ahora bien, en el cmulo de las emociones sensibles que se trasparentan sobre el medio temporal, existe, ciertamente, un objeto cognoscible. Cmo puede conocerse la Ninfa warburguiana? Cul es su estatuto ontolgico?

En este punto, es importante notar algo que Badiou parece pasar por alto y es el hecho de que si bien muchos objetos de la esttica tienen slo estatuto sensible, otros, en cambio, slo tie-nen una existencia que no es propiamente sensible ni propia-mente eidtica. Tomemos el caso de un actor, qu existencia tiene el Coriolano interpretado sobre el escenario? Lo que el actor representa no es, de ningn modo, lo que suele llamarse una ficcin. La prueba de ello es que el personaje se le impone al actor independientemente de toda conciencia intencional y por ello, toda actuacin escnica es una forma de conocimiento: un proceso de ensayo no es otra cosa que una detallada gnoseo-loga del personaje. Si un personaje fuese meramente una invencin del actor o incluso del autor no existira la posibili-dad de evaluar objetivamente cun cerca o lejos est de haber


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llegado a su objeto. Pero al mismo tiempo, el personaje tiene una forma de existencia independiente de lo real sin dejar, por ello, de ser un superius de lo sensible. Pensemos tambin en el poe-ma mismo que antes incluso de construirse sobre el innombra-ble que sera su imposibilidad de acceder al devenir lenguaje del lenguaje, se acerca a una dimensin completamente ajena al mundo eidtico pues, puede llamarse propiamente Idea al Empdocles versificado por Hlderlin? En todos estos casos, estamos en presencia de lo que Meinong llamaba un objeto y como tales poseen todos ellos la caracterstica de la objetidad50. Es decir, se imponen a un sujeto como existencias que se hallan ms all de cualquier conciencia intencional y, al mismo tiempo, no tienen una verdadera existencia, sino que subsisten (sobrevi-ven estaramos tentados de decir con un vocabulario warbur-guiano).

Sin embargo, como hace notar Meinong, sera ms propio calificar su existencia como aussersein, allende el ser51. Es decir, se trata de objetos que estn desde un punto de vista a priori ms all de cualquier determinacin metafsica propia del ser o del no-ser y, en consecuencia, de la verdad o de la fal-sedad cuyos valores son slo determinables, por as decirlo, a posteriori y de acuerdo con las variaciones de los diferentes mundos histricos que puedan atravesar, si bien, ningn juicio de valor puede trascender dichas esferas mundanas particula-res para constituirse en eterno. Son existencias que Meinong ha calificado como fantasmales52 (schattenhaft). La naturaleza fantasmal (shattenhafte Natur) de los objetos estticos es su

50 Es importante subrayar que la nocin de objeto que proponemos aqu siguiendo a Alexius Meinong, es muy distinta de la badiouana. De hecho, la nocin de objeto es un concepto fundamental de la lgica atmica de Badiou : llamamos objeto del mundo a la pareja formada por un mltiple y una indexacin transcendental de ese mltiple, con la condicin de que todos los tomos de aparecer cuyo referente es el mltiple considerado sean tomos reales del mltiple referencial [Logiques des mondes, op. cit. pp. 233-234]. Sin ser sustancial ni ficcional, el objeto badiouano est finalmente ligado a un real que prescribe el efecto del aparecer. Aqu se trata, por el contrario, de pensar un objeto completamente independiente de lo real pero absolutamente existente.51 Cf. MEINONG, Alexius, op. cit. pp. 54-58.52 Ibid. pp. 130-132.

segunda caracterstica ontolgica. En cierta medida, todo objeto esttico podra ser clasificado, paradojalmente, como un sensi-ble espectral dado que si bien son captados netamente por los sentidos, parte de su existencia se halla por fuera de la metafsi-ca del ser, lo cual no impide en modo alguno su percepcin. Como todo instante tiene una multiplicidad de pasados y futuros que lo habitan, todo objeto esttico es un componente indistin-guible de espectralidades y sensibles.

Badiou tiene mucha razn en pensar que en los objetos est-ticos no slo existe un sensible emprico pero quiz la solucin del problema no consista en proponer una sobredeterminacin del sensible por un Inteligible eterno. Lo que aqu proponemos en dilogo con Badiou, es pensar la posibilidad de volver ms complejo an el estatuto ontolgico de los sensibles de los mun-dos estticos. En ese sentido, la nocin de Idea resulta quiz inapropiada dado que est ligada a una metafsica del matema y a una cierta rasgadura del ser en dos dimensiones irreducti-bles.

Proponemos entonces aqu considerar en lugar de una Idea eterna que participa de los sensibles mundanos, la nocin de trans-objetualidad entendida como la concepcin segn la cual todo objeto esttico est inmanente e indistinguiblemente conformado por una multiplicidad sensible y una multiplicidad espectral que se desarrollan, conjuntamente, a lo largo de una estela temporal indefinida. En ese sentido, la nocin misma de materia deja de ser empricamente unitaria y slida para pasar a estar habitada por componentes fantasmales y la espectrali-dad adquiere tambin una forma de impureza sensible que la aleja de lo puramente inteligible.

Pensemos en el ejemplo del cine. Si tomamos al azar un cua-dro de cualquier pelcula y nos detenemos sobre l, podemos inmediatamente apreciar esta combinacin objetual propia del fenmeno esttico. En efecto, el cuadro nunca agota lo que el espectador percibe, es ms, en la mayora de los casos, el sen-tido de un cuadro se construye enteramente a partir de lo que est fuera de l pero que, el espectador, sin tenerlo frente a s en el propio cuadro, percibe sensiblemente como objetualidad que se encuentra fuera del mismo. Desde esta perspectiva, lo nico que distingue ontolgicamente al sensible imaginal del cuadro


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del sensible espectral (pero no eidtico) es la intensidad y la for-ma de su existir, su pertenencia a la esfera de ser o su indiferen-cia hacia la misma.

La esttica, en este punto, sera una verdadera espectrologa sensible de objetos meinonguianos cuya cartografa est an por ser construida. Debemos entonces comprender al objeto esttico de un modo anti-parmendeo pero no ciertamente como una mezcla de ser y de no-ser sino ms bien de ser y espectro (entendido este ltimo como indiferente al ser). Ahora bien, esto slo quiere decir que la espectralidad propia de todo objeto esttico es indiferente al ser apriorsticamente pero en cuanto partcipe de un mundo histrico concreto adquiere una forma de presencia a posteriori que condiciona por as decirlo toda signi-ficacin de una obra de arte. Nuestra diferencia con Badiou con-siste entonces en considerar que no hay eternidad para los espectros sino slo temporalidad de manifestacin y asimismo ningn espectro es una Forma de lo sensible sino un elemento inmanente integrante del mismo.

De este modo, cada una de las Ninfas de las tablas del Atlas de Warburg es verdaderamente un ente trans-objetual puesto que cada una de las formas sensibles que la representan est permanentemente habitada por los espectros milenarios de sus fugas histricas. En el caso del teatro, la espectralidad del per-sonaje existe conjuntamente con el sensible corporal del actor que lo representa al punto que uno puede tornarse indistinguible del otro. Esto no quiere decir que no haya espectralidades puras, por as decirlo, y el poema sera una buena muestra de esta posi-bilidad. En este sentido, algunas teoras estticas contempor-neas han intentado despotenciar el legado meinonguiano del mismo modo que los iconlogos intentaron apaciguar la indo-mable fuerza de los textos warburguianos. Esto ha sido posible con la reduccin de los objetos meinonguianos a simples mun-dos de ficcin o games of make-believe que interactan con la psicologa individual de las pseudo-vivencias que seran las emociones estticas de los sujetos53.

53 El mayor representante de esta corriente ontolgica y esttica que redu-ce el meinonguianismo a un simple juego psicolgico de mundos ficciona-les es WALTON, Kendall, Mimesis as Make-Believe: On the Foundations of the Representational Arts, Massachussets, 1990. Cf. asimismo otro impor-

Todas estas estticas contemporneas aspiran a mucho menos de cuanto ambiciona la filosofa del matema defendida por Badiou o la trans-objetualidad aqu propuesta en dilogo con el filsofo francs.

Sea como fuere, tanto si la pensamos con Badiou como ines-ttica de la eternidad o bien como espectrologa temporal de la objetidad sensible, la esttica est llamada quiz a constituir-se en el nuevo territorio privilegiado para toda reflexin ontolgi-ca. El precioso legado badiouano a la reflexin esttica consiste en afirmar, por un lado, que no existe algo as como un territorio autnomo de la ciencia de lo bello: toda esttica debe ser recon-ducida a su mbito ontolgico ms propio si se pretende verda-deramente reflexionar sobre aquello que pueda ser el arte. Por otro lado, y como corolario de lo anterior, la expulsin de los poe-tas de la ciudad ideal pregonada por Platn y la repatriacin propuesta por Badiou en un gesto simtricamente opuesto, muestra que en la ontologa esttica del porvenir se juega el des-tino poltico de aquello que, quiz por costumbre, llamamos hombre.

tante artculo de este autor que expresa una concepcin tranquilizadora sobre los objetos puros aplicando una suerte de navaja de Ockham so-bre los mundos estticos de ficcin: Projectivism, Empathy and Musical Tension in Philosophical Topics, vol. 26, n 1- 2, 1999, pp. 407-440.

Por inesttica entiendo una relacin de la filosofa con el arte que, al postular que el arte es de por s

productor de verdades, no pretende de ninguna manera convertirlo en un objeto para la filosofa.

Contra la especulacin esttica, la inesttica describe los efectos estrictamente intrafilosficos que produce

la existencia independiente de algunas obras de arte.

A. B., abril de 1998

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1 Arte y filosofa

Nexo que desde siempre se ha visto afectado por un sntoma: el de una oscilacin, de una vibracin.

En los orgenes, est la sentencia de ostracismo dictada por Platn contra el poema, el teatro, la msica. De todo esto, debe decirse que el fundador de la filosofa, quien era evidentemente un refinado conocedor de todas las artes de su poca, slo acep-ta en la Repblica a la msica militar y al canto patritico.

En el otro extremo, se encuentra una devocin piadosa hacia el arte, un arrodillamiento contrito del concepto, pensado como nihilismo tcnico, frente a la palabra potica que sola ofrece el mundo a lo Abierto latente de su propio desamparo.

Pero ya entonces, despus de todo, el sofista Protgoras sea-laba el aprendizaje artstico como la clave de la educacin. Exista una alianza entre Protgoras y Simnides el poeta, de la que el Scrates de Platn intenta hacer fracasar el ardid y some-ter la intensidad pensable a sus propios fines.

Una imagen me viene a la mente, una matriz anloga de sen-tido: la filosofa y el arte estn emparentados histricamente como lo estn, segn Lacan, el Amo y la Histrica. Sabemos que la histrica va a decirle al amo: la verdad habla a travs de mi boca, estoy ah, y t que sabes, dime quin soy. Y se adivina que, cualquiera sea la sabia sutileza de la respuesta del amo, la histrica le har saber que no es an eso, que su ah se escapa rpidamente, que es necesario empezar todo nuevamente, y tra-bajar mucho, para satisfacerla. Por lo cual ella impone su volun-tad sobre el amo y se vuelve ama del amo. As tambin, el arte est siempre ah, dirigiendo al pensador la misma pregunta muda y centelleante sobre su identidad aun si, debido a su cons-tante invencin, a su metamorfosis, se afirma decepcionado de todo lo que la filosofa enuncia con respecto a l.

Alain Badiou

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El amo de la histrica casi no tiene otra opcin, si se muestra reacio a la sumisin amorosa, la idolatra que debe demostrar con una produccin de saber agotadora y siempre decepcio-nante, que golpearla. As tambin, el amo filsofo queda dividi-do, en lo que respecta al arte, entre la idolatra y la censura. O bien le dir a los jvenes, sus discpulos, que lo esencial para toda educacin viril de la razn es guardar distancia respecto de la Criatura, o bien terminar por conceder que ella sola, esa brillantez opaca de la que no podemos ser sino prisioneros, nos instruye sobre el ngulo por donde la verdad ordena que el saber sea producido.

Y debido a que lo que nos convoca es el anudamiento entre el arte y la filosofa, parece que, formalmente, este anudamiento ha sido pensado siguiendo dos esquemas.

Al primer esquema lo llamar didctico. En este esquema, la tesis consiste en que el arte es incapaz de verdad, o que toda verdad es exterior a l. Se reconocer, por cierto, que el arte se propone (como la histrica) bajo las formas de la verdad efecti-va, de la verdad inmediata o desnuda. Y que esa desnudez exhi-be al arte como puro encanto de lo verdadero. Y que, ms precisamente, el arte es la apariencia de una verdad infundada, no argumentada, de una verdad agotada en su ser-ah. Sin embargo, y este es todo el sentido del proceso platnico, se rechazar esta pretensin, esta seduccin. El ncleo de la pol-mica platnica sobre la mimesis se refiere al arte no tanto como imitacin de las cosas sino como imitacin del efecto de verdad. Y esta imitacin obtiene su poder de su carcter inmediato. Entonces, Platn sostendr que ser prisionero de una imagen inmediata de la verdad desva del desvo. Si la verdad puede existir en tanto encanto, entonces perderemos la fuerza del tra-bajo dialctico, de la lenta argumentacin que prepara el ascen-so al Principio. Por eso, se debe denunciar la pretendida verdad inmediata del arte como una verdad falsa, como la apariencia propia del efecto de verdad. Y esa es la definicin del arte, y slo de l: ser el encanto de una apariencia de verdad.

Como resultado, el arte debe ser o bien condenado o bien tratado de manera puramente instrumental. El arte, supervisado cuidadosamente, puede ser aquello que otorgue la fuerza tran-sitoria de la apariencia o del encanto a una verdad prescrita

desde afuera. El arte aceptable debe colocarse bajo la vigilancia filosfica de las verdades. Se trata de una didctica sensible cuyo propsito no estara abandonado a la inmanencia. La nor-ma del arte debe ser la educacin. Y la norma de la educacin es la filosofa. Primer nodo entre nuestros tres trminos.

Bajo esta perspectiva, lo esencial es el control del arte. Entonces, ese control es posible. Por qu? Porque si la verdad de la que el arte es capaz le viene de afuera, si el arte es una didctica sensible, resulta de esto y ste es un punto fundamen-tal que la buena esencia del arte se libra no en la obra de arte, sino en sus efectos pblicos. Rousseau escribir: los espec-tculos son hechos para el pueblo y slo podemos determinar sus cualidades absolutas por los efectos que tienen sobre l.

En el esquema didctico, lo absoluto del arte se encuentra por ende bajo el control de los efectos pblicos de la apariencia, estando stos normados por una verdad extrnseca.

A esta conminacin educativa se opone totalmente lo que lla-mar el esquema romntico. La tesis en este caso es que el arte slo es capaz de verdad. Y que en ese sentido alcanza aquello que la filosofa slo puede indicar. En el esquema romntico, el arte es el cuerpo real de lo verdadero. O incluso eso que Lacoue-Labarthe y Nancy han llamado el absoluto literario. Es evidente que ese cuerpo real es un cuerpo glorioso. La filosofa bien pue-de ser el Padre retirado e impenetrable. El arte es el Hijo que salva y releva. El genio es crucifixin y resurreccin. En este sen-tido, es el arte mismo el que educa, ya que ensea la potencia de una infinitud detenida en la cohesin atormentada de una forma. El arte nos libera de la esterilidad subjetiva del concepto. El arte es lo absoluto hecho sujeto, es la encarnacin.

Sin embargo existe, al parecer, entre la prohibicin didctica y la glorificacin romntica (un entre que no es esencialmente temporal), una poca de relativa paz entre el arte y la filosofa. La cuestin del arte no atormenta a Descartes, o a Leibniz o a Spinoza. Estos grandes clsicos no parecen tener que elegir entre la rudeza de un control y el xtasis de un alivio.

No es Aristteles quien ha firmado ya una suerte de tratado de paz entre el arte y la filosofa? S, existe de manera evidente un tercer esquema, el esquema clsico, del cual diremos que, ya desde el comienzo, deshisteriza el arte.

Alain Badiou

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El dispositivo clsico, tal como fue formulado por Aristteles, consiste en dos tesis:a) El arte como sostiene el esquema didctico es incapaz de

verdad, su esencia es mimtica, su orden es el de la aparien-cia.

b) Esto no es grave (contrariamente a lo que piensa Platn). No es grave porque la destinacin del arte no es en absoluto la verdad. Es cierto que el arte no es verdad pero tambin es cierto que no pretende serlo y, por este motivo, es inocente. Aristteles prescribe el arte para algo distinto del conoci-miento y de esta forma lo libera de la sospecha platnica. Esa otra cosa, que denomina a veces catarsis, involucra la decla-racin de las pasiones en una transferencia sobre lo aparen-te. El arte tiene una funcin teraputica, y no cognitiva o reveladora. El arte no depende de lo terico, sino de lo tico (en el sentido ms amplio del trmino). De esto resulta que la norma del arte consiste en su utilidad en el tratamiento de las afecciones del alma. Las grandes reglas con respecto al arte se infieren a partir de

estas dos tesis del esquema clsico.Ante todo, el criterio del arte es agradar. El agradar no es

una regla de opinin, una regla de la mayora. El arte debe agra-dar porque el agradar seala la efectividad de la catarsis, la conexin real de la teraputica artstica de las pasiones.

Adems, la verdad no es el nombre de aquello a lo que reen-va el agradar. El agradar se une slo a aquello que, de una verdad, extrae la disposicin de una identificacin. La semejan-za con lo verdadero es necesaria nicamente en la medida en que comprometa al espectador del arte en el agradar, es decir, en una identificacin, la cual organiza una transferencia y, por ende, una declaracin de las pasiones. Este fragmento de ver-dad es ms bien a lo que una verdad obliga en lo imaginario. Los clsicos llaman a esa imaginarizacin de una verdad, ali-gerada de todo lo real, la verosimilitud.

Finalmente, la paz entre el arte y la filosofa descansa por completo en la delimitacin entre verdad y verosimilitud. Y es por este motivo que la mxima clsica por excelencia es: lo verda-dero a veces puede no ser verosmil, la cual enuncia la delimita-cin y reserva al margen del arte los derechos de la filosofa.

Filosofa que, tal como la vemos, se atribuye la posibilidad de no ser verosmil. Definicin clsica de la filosofa: la verdad inveros-mil.

Cul es el precio a pagar por esta paz? Sin duda, el arte es inocente, pero porque es inocente de toda verdad. Es decir, est registrado en lo imaginario. En rigor, en el esquema clsico, el arte no es un pensamiento. l es por completo en su acto o su operacin pblica. El agradar destina el arte a un servicio. Podramos afirmar esto: dentro de la visin clsica, el arte es un servicio pblico. Adems, es de esta forma cmo lo entiende el Estado, tanto en el vasallaje del arte y de los artistas hacia el absolutismo como en la artimaa moderna de los crditos. En relacin al anudamiento que nos interesa, el Estado es (con excepcin tal vez del Estado socialista, que es ms bien didcti-co), esencialmente clsico.

Recapitulemos.Didacticismo, romanticismo, clasicismo, son los posibles

esquemas del nudo entre arte y filosofa, siendo el tercer trmino de esta unin la educacin de los sujetos y, particularmente, la de los jvenes. En el didacticismo, la filosofa se enlaza con el arte siguiendo la modalidad de una vigilancia educativa de su destinacin extrnseca a lo verdadero. En el romanticismo, el arte realiza en la finitud toda la educacin subjetiva de la que es capaz la infinidad filosfica de la Idea. En el clasicismo, el arte capta el deseo y educa su transferencia por medio de la propo-sicin de una apariencia de su objeto. En este caso, se convoca a la filosofa slo en tanto esttica: ella opina sobre las reglas del agradar.

En mi opinin, aquello que caracteriza a nuestro siglo que termina es que no ha introducido, a escala masiva, un nuevo esquema. Aun cuando se afirma que ste es el siglo de los fina-les, de las rupturas, de las catstrofes, en lo que respecta al anudamiento que nos concierne, lo veo ms bien como un siglo conservador y eclctico.

Cules son, en el siglo XX, los rdenes masivos del pensa-miento? Las singularidades distinguibles masivamente? Yo slo veo tres: el marxismo, el psicoanlisis y la hermenutica alemana.

Alain Badiou

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Ahora bien: es claro que en materia de pensamiento sobre el arte, el marxismo es didctico, el psicoanlisis es clsico y la hermenutica heideggeriana, romntica.

El hecho de que el marxismo sea didctico no se comprueba ante todo por medio de la evidencia de los decretos y las perse-cuciones en los Estados socialistas. La prueba ms contundente se encuentra en el pensamiento gil y creador de Brecht. Para Brecht, hay una verdad general y extrnseca, una verdad de carcter cientfico. Esta verdad es el materialismo dialctico, que Brecht jams dej de considerar como la base de la nueva racionalidad. Esta verdad, en su esencia, es filosfica, y el fil-sofo es el personaje-gua de los dilogos didcticos de Brecht; es l quien est a cargo de la vigilancia del arte por la suposicin latente de la verdad dialctica. Adems, en esto Brecht es esta-linista, si entendemos por estalinismo como es debido la fusin de la poltica y de la filosofa materialista dialctica bajo la juris-diccin de sta ltima. O afirmamos que Brecht practica un pla-tonismo estalinizado. La meta suprema de Brecht consista en crear una sociedad de los amigos de la dialctica y el teatro era, para muchos, el medio de una sociedad de ese tipo. El dis-tanciamiento es un protocolo de vigilancia filosfica en acto de los fines educativos del teatro. La apariencia debe ser puesta a distancia de s misma para que sea mostrada, en esa separa-cin, la objetividad extrnseca de lo verdadero.

En el fondo, la grandeza de Brecht reside en haber buscado obstinadamente las reglas inmanentes de un arte platnico (didctico) en lugar de contentarse, como lo hizo Platn, con cla-sificar las artes existentes en buenas y malas. Su teatro no aris-totlico (lo que significa: no clsico y, finalmente, platnico) es una invencin artstica de primera magnitud en el elemento reflexivo de una subordinacin del arte. Brecht transform en teatralmente activas las disposiciones antiteatrales de Platn. Lo hizo centrando el arte sobre las formas de subjetivacin posibles de la verdad exterior.

De all viene, asimismo, la importancia de la dimensin pica. Ya que la pica es lo que exhibe, en el intervalo del juego, el coraje de la verdad. Para Brecht, el arte no produce ninguna verdad sino que es una elucidacin, bajo suposicin de lo verda-dero, de las condiciones de su coraje. El arte es, bajo vigilancia,

una teraputica de la cobarda. No de la cobarda en general, sino de la cobarda ante la verdad. Es por eso evidentemente que la figura de Galileo es central y tambin por eso esa pieza es la obra maestra atormentada de Brecht, aquella donde gira sobre s misma la paradoja de una epopeya interior de la exte-rioridad de lo verdadero.

El hecho de que la hermenutica heideggeriana sea romnti-ca es, en mi opinin, evidente. Ella expone en apariencia un entrelazamiento indiscernible entre el decir del poeta y el pensar del pensador. Sin embargo, el poeta queda con ventaja, ya que el pensador es slo el anuncio de la vuelta atrs, le promesa de la llegada de los dioses en el colmo del desamparo, la elucida-cin retroactiva de la historialidad del ser. Mientras que el poeta efecta, por lo que le concierne, en el cuerpo de la lengua, la guardia obliterada de lo Abierto.

Se podra decir que, a la inversa del filsofo-artista de Nietzsche, Heidegger despliega la figura del poeta-pensador. Pero lo que nos importa, y lo que caracteriza el esquema romn-tico, es que es la misma verdad que circula. La retirada del ser llega al pensamiento en la conjuncin del poema y su interpreta-cin. La interpretacin no hace otra cosa que librar el poema al temblor de la finitud, donde el pensamiento se ejercita para soportar la retirada del ser como iluminado. Pensador y poeta, en su apoyo recproco, encarnan en la palabra la apertura de su clausura. En eso el poema permanece, propiamente, iniguala-ble.

El psicoanlisis es aristotlico, absolutamente clsico. Para convencerse, slo es necesario releer tanto los ensayos de Freud sobre la pintura como los de Lacan sobre el teatro o la poesa. El arte es pensado all como lo que hace que el objeto del deseo, que es imposible de simbolizar, advenga en sustraccin en el punto clmine de una simbolizacin. La obra hace desaparecer, en su aparato formal, el titileo indecible del objeto perdido, por el que atrae irrefutablemente la mirada o el odo del

badiou - pequeño manual de inestética

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