AVRIL > JUIN 2013 N° 27

DOSSIER VERDIle Chœur de l’Opéra à l’honneur

LE PHILHARMONIQUE DE NICEles concerts phare

LE BALLET NICE MÉDITERRANÉEà l’Opéra en avril & en tournée

le journal de l’Opéra Nice Côte d’Azur

BAROQUEIL RITORNO D’ULISSE IN PATRIA

MONTEVERDI

2• EDITORIAL

Chers amis mélomanes,A l’aube de la nouvelle saison 2013-2014 de l'Opéra Nice Côte d’Azur qui sera dévoi-lée prochainement et que nous ont "concocté" Marc Adam, le nouveau directeurartistique de l'Opéra pour le lyrique, Philippe Auguin directeur musical de notreOrchestre Philharmonique pour le symphonique et Eric Vu-An le directeur artisti-que du Ballet Nice Méditerranée, vous allez vivre un Printemps enivrant. Après une nouvelle production de Madama Butterfly dans une mise en scène revi-sitée de Daniel Benoin qui a connu un énorme succès, et avant de retrouver l'opérabaroque, de Monteverdi, Le retour d'Ulysse qui clôturera la saison lyrique en juin,c’est notre compagnie de danse qui donnera le coup d’envoi de ce mois d'avril, enproposant trois ballets : Oceana de Lucinda Childs ; on se souvient d’ailleurs quecette grande chorégraphe américaine avait offert sa création à notre troupe ; uneautre occasion, tout aussi extraordinaire est également donnée à notre Ballet, puis-que nous avons la chance d’accueillir le grand chorégraphe Oscar Araiz venu travail-ler plus de trois semaines avec les danseurs pour reprendre deux de ses ballets,dont un connu dans le monde entier Adagietto, un pas de deux d’une émotionintense et Rhapsody. Nous retrouverons bien entendu le Ballet au Théâtre deVerdure comme chaque année, début juillet, juste avant le grand événement musi-cal de l’été à Nice, le Festival de Jazz.Le jeune public ne sera pas oublié, avec des répétitions ouvertes du Ballet, maiségalement avec une création originale, Narcisse Narcisse, proposé par le jeunemetteur en scène Clément Althaus. Il s’agit d'un Hybride Pop Opéra sur un texted'Ovide, texte qui est d’ailleurs au programme des classes de sixième cette année.Un jeu de miroirs en réflexions sur le mythe relaté dans Les Métamorphoses

d'Ovide, adapté dans une composition originale à l'esthétique moderne. La phalange niçoise nous proposera quant à elle plusieurs grands moments musi-caux, que ce soit à l'Opéra ou hors les murs comme au Festival du Printemps desArts de Monaco. Nous retrouverons Philippe Auguin à l’occasion des concerts sym-phoniques, notamment avec le grand corniste allemand Stefan Dohr, mais aussi lesmatinées musicales très attendues par de nombreuses familles, avec entre autres enmai, la venue d’une habituée de la scène de l'Opéra de Nice, Elizabeth Vidal.Egalement, trois concerts de musique de chambre au Théâtre de la Photographie etde l'Image et deux concerts au Musée National Marc Chagall.Sans oublier, le bicentenaire de la naissance de Verdi ! Un hommage sera ainsi renduà ce très grand compositeur italien, lors d’un concert exceptionnel au mois de maiprochain, par le Chœur de l'Opéra Nice Côte d'Azur et dirigé par son directeur,Giulio Magnanini – de nationalité italienne – accompagné de l’Orchestre Philharmo-nique de Nice.Bon printemps musical et chorégraphique…

Christian EstrosiDéputé des Alpes-MaritimesMaire de NicePrésident de la Métropole Nice Côte d’Azur

4 OPERA• Il ritorno d’Ulisse in patria Monteverdi

12 JEUNE PUBLIC• Narcisse Narcisse Althaus• La petite flûte enchantée Mozart

18 CONCERTS• VERDI dans tous ses états• Printemps des Arts de Monte-Carlo • 19 et 20 avril à l’Opéra• 17 et 18 mai : le corniste Stefan Dohr• Musique de chambre• Les matinées musicales

26 BALLETS• Oceana > Lucinda Childs, Adagietto, Rhapsody > Oscar Araiz

30 Revue de presse / Partenariat

Publication trimestrielle gratuite du Service communication de l’Opéra Nice Côte d’Azur 4 & 6 Rue Saint-François-de-Paule, 06364 Nice, cedex 4 www.opera-nice.org 04 92 17 40 00Location - renseignements 04 92 17 40 79 Collectivités, Groupes Christian Vacher 04 92 17 40 47 Communication, presse Véronique Champion 04 92 17 40 45 Département Jeune public Martine Viviano 04 92 17 40 12Directeur de la publication Gérard RenaudoRédacteur en chef Véronique ChampionPhotos Dominique Jaussein / Opéra de Nice (sauf mention) Infographiste Patricia GermainOnt collaboré Gérard Dumontet, Christophe Gervot, Daniela Dominutti, Anne-Christelle CookBernard Bertrand, Christian Vacher, Martine Viviano, Véronique Champion, Anne StephantLicence d’entrepreneur de spectacles1-1015185 / 2-1015183 / 3-10151843Photogravure/imprimerie Imprimerie Trulli, Vence 06 - janvier 2013

4•OPERAS

Direction musicaleet clavecinJérôme Correas

Mise en scèneChristophe Rauck

DramaturgieLeslie Six

DécorsAurélie Thomas

CostumesCoralie Sanvoisin

LumièresOlivier Oudiou

Collaboratriceà la chorégraphieClaire Richard

UlysseVincent Deliau

Pénélope Blandine Folio Pérès

TélémaqueAnouchka Lara

PisandreLa fragilité humaine, Ericlée, Un Phéacien Jean-François Lombard

Minerve, Une nereïdeDorothée Lorthiois

Eumée, La fortuneFrançoise Masset

Anphinome, EurymaqueJupiter Carl Ghazarossian

Antinoüs, Le tempsNeptune, un PhéacienVirgile Ancely

MélanthoDagmar Saskova

IrusMatthieu Chapuis

Amour, JunonUne nereïdeHadhoum Tunc

IL RITORNO D’ULISSEIN PATRIACLAUDIO MONTEVERDI

MAI 2013 VENDREDI 31 20hJUIN 2013 SAMEDI 1er 20h • DIMANCHE 2 15hà l’Opéra

Production : Arcal Coproduction : ARCADI, TGP-CDNde Saint-Denis, Les Paladins, Opérade Reims. Avec l’aide à la diffusiond’Arcadi en Ile-de-France et du ConseilGénéral des Yvelines dans les Yvelines.Les Paladins sont soutenus par larégion Ile-de-France, au titre de lapermanence artistique et culturelle,pour une résidence dans les Yvelines.

©D.

R.

L’OUVRAGE CLÔTURERA LA SAISON 2012-2013 DE L’OPÉRA NICE CÔTE D’AZUR

OPERAS•5

Pour comprendre cet ouvrage qui seradonné à l’Opéra de Nice, Le retour

d’Ulysse, il est important de s’intéres-ser à ce qu’il faut bien appeler la préhis-toire de l’opéra.C’est en 1606, alors qu’il est maître dechapelle à la cour ducale de Gonzague,que Claudio Monteverdi entreprend lacomposition de l’Orfeo. Cette œuvren’est pas la première mais très exacte-ment la sixième dans le domaine del’opéra. Elle est de sept ans postérieureà l’Euridice de Peri et Caccani, le plusancien opéra digne de ce nom dont lamusique nous soit intégralement parve-nue. Cependant, dès sa création le 24février 1607, Le retour d’Ulysse dans

sa patrie fut reconnu comme un chef-d’œuvre et admis comme celui d’unevéritable naissance de l’art lyrique. Ilest génial, novateur certes, mais enmusique comme pour les autres arts, lagénération spontanée n’existe pas : ilfallait, bien sur, le génie d’un composi-teur. Mais l’Orfeo venait à son heure, enson lieu même, comme le fruit d’unelogique dû à toute une série deconfluences qu’il faut évoquer mêmebrièvement.Au début du XVIIe siècle, la Renaissancese tranforme au contact du baroquenaissant. Issu de cette nouvelle culture,l’opéra – de par son essence aussi bienque de par son histoire – est considérécomme le phénomène baroque parexcellence. La Renaissance était à lafois moderne et profondément attachéeà retrouver des sources culturelles loin-taines, celles de l’antiquité classiquegréco-romaine. L’homme de la Renais-sance prend conscience et réagit contredes conceptions théologiques liées àl’univers médiéval. Il veut prendre sadestinée lui-même en mains. Il nerejette pas Dieu, bien au contraire. Ildésire seulement redéfinir ses rapports

avec le Créateur et sa créature baséssur l’idée du libre examen et du librearbitre.En ce début du XVIIe sicèle, on voitapparaître le concept moderne de laconnaissance scientifique corroboréepar l’expérience ; on voit apparaître, ensomme, un nouvel humanisme.Dans le domaine musical, l’humanismese manifeste par un souci nouveau del’expression individuelle. L’art polypho-nique avait atteint une apogée au-delàde laquelle aucun progrès ne semblaitpossible. La conséquence est le retourà la monodie accompagnée par des ins-truments, cet accompagnement impli-quant l’enchaînement d’agrégats har-moniques. L’accord, concept vertical,remplace la pensée horizontale etlinéaire des polyphonistes du siècleprécédent. Composé trente-quatre ansplus tard, Le retour d’Ulysse dans sa

patrie fut représenté pendant la saisond’hiver 1641 au Théâtre San Cassiano,le plus ancien théâtre public et payantd’Europe, ouvert depuis 1637. L’œuvreannonce, une fois encore, une nouvelleorientation. Toujours légendaire parinstant, le sujet est une moderne trans-position de l’existence dans l’Hiliadehomérique, de certaines mœurs et defaçons de penser dans lesquelles unItalien du XVIIe siècle pouvait sansgrande difficulté se reconnaître.Le livret est dû à un gentihomme véni-tien, Giacomo Badearo. Il était un deces « amateurs » qui animaient la vieartistique de Venise tels les frères Mar-cello, les Grimani ou encore Bussanelloqui a fourni quatre livrets à Cavalli et, àMonteverdi, le livret du Couronnement

de Poppée. La personnalité de ce Badearoest exceptionnelle. Il a exposé, peu aprèssa collaboration avec Monteverdi, uneconception hardie pour son époque, dela composition dramatique. Il refuse les

CLAUDIO MONTEVERDIUN GRAND REVOLUTIONNAIRE

PAR GERARD DUMONTET FEVRIER 2013

CLAUDIO

MONTEVERDI

EST BAPTISÉ À

CRÉMONE,

LE 15 MAI 1567.

SON PREMIER

MAÎTRE, INGEGNERI,

POUVAIT-IL

SE DOUTER

QUE SON ÉLÈVE

SERAIT,

ENVIRON 40 ANS

PLUS TARD,

UN VÉRITABLE

RÉVOLUTIONNAIRE

DANS LE DOMAINE

MUSICAL

6•OPERAS

règles d’Aristote concernant l’unité detemps et de lieu. Il revendique pour lepoète le droit de tenir compte des idéeset des mœurs du siècle. Le retour

d’Ulysse respecte à peu près l’unité delieu et l’unité d’action inspirées desdouze derniers chants de l’Odyssée quise déroulent dans l’Ile d’Ithaque. Maiselles se déplacent continuellement àl’intérieur du palais, dans la nature, aubord de la mer, sans problème pourNeptune qui surgit du sein des flots, nipour Minerve descendant des cieux surson char pour ramener Télémaque auroyaume paternel. Claudio Monteverdiétait adroit et il savait très bien faire lesconcessions nécessaires aux goûts dupublic vénitien qui raffolait des prouessesde mise en scène à grands renforts demachines, d’épisodes de style populairetels que les marivaudages du pageEurymaque et de la frivole Mélantho ouencore du bégayant bouffon qui s’apitoiesur son sort.Pour la petite histoire – qui est parfoisamusante – il faut savoir qu’il y a undoute quant à l’attribution du Retour

d’Ulysse. L’unique partition connue estnon autographée, sans titre ni mêmenom d’auteur. Elle est conservée à labibliothèque de Vienne. Monteverdi oupas Monteverdi ? En somme, c’est unpeu comme pour Shakespeare et Molièrepour l’ensemble de leurs œuvres. Cen’est qu’en 1903 que l’on a décidé del’attribuer sans plus d’hésitation àMonteverdi, bien que le livret deBadearo comporte cinq actes et lapartition seulement trois.Au-delà de toutes les objections, il fautreconnaître que, s’il y a un musicieninconnu qui pouvait s’exprimer à cepoint comme le génial compositeur del’Orfeo, ce ne pouvait qu’être ClaudioMonterverdi lui-même.

Avant-dernier opéra de Claudio Monte-verdi, créé à Venise en 1641, Le retour

d’Ulysse fait partie de ses trois œuvrespour la scène régulièrement reprisesaujourd’hui, aux côtés de L’Orfeo

(1607) et du Couronnement de Poppée

(1642). Dès l’époque de son origine,l’opéra emprunte à la mythologie lamatière de ses livrets. L’épisode, trèsthéâtral, du Retour d’Ulysse d’aprèsHomère, de l’épreuve de l’arc aux côtésdes prétendants qui assaillent la fidèlePénélope et de la reconnaissance finale,sera aussi l’objet de la sublime Péné-

lope de Gabriel Fauré, créée en 1913 àMonte-Carlo, et trop rarement repré-sentée.

Un genre en train de naître

Même si plusieurs tentatives avaient eulieu auparavant dont l’Euridice deJacopo Peri au Palazzo Pitti de Florenceen 1600, on attribue à Monteverdi lapaternité de l’opéra, avec une autrevariation sur le mythe d’Orphée etEurydice : L’Orfeo, créé en 1607. Pourl’ensemble de ses œuvres destinées à lascène, le compositeur se nourrira auxsources antiques. Après l’Orfeo et leprojet inabouti d’Arianna, il compose,dès 1623 Il ritorno d’Ulisse in patria

dont la partition sera publiée à Viennela même année et qui ne sera créé qu’en1641, à Venise. En 1642, un an avant sadisparition, c’est la création de L’inco-

ronazione di Poppea, inspiré d’un épi-sode de l’histoire romaine raconté parTacite dans ses « annales » et dont lelivret de Busenello, très littéraire,donne l’ultime preuve de l’importanceaccordée par Monteverdi au poème, aumot et au théâtre. Le lamento d’Ariane,extrait d’un opéra à jamais perdu et

« IL RITORAUX SOURCE

PAR CHRISTOPHE GERVOT FEVRIER 2013

« LASCIATEMI

MORIRE

E CHI VOLETE

CHE MI

CONFORTE

IN COSI

DURA SORTE

IN COSI

GRAN MARTIRE »

Monteverdi Lamento d’Arianna

(1608)

seul rescapé de l’incendie d’un théâtrevénitien, montre déjà le souci d’unedramatisation et de l’expression dessentiments. Le lexique utilisé est celuide la tragédie, avec de nombreuses hyper-boles qui constituent l’essence de cegenre, fait d’excès et de démesure, quiest en train de naître. Ce lamento faitsonger à la magnifique aria de Pénélopeau premier acte du Retour d’Ulysse.Elle se lamente, dans un chant poi-gnant, sur sa solitude.

Opéra et mythologie

L’opéra continuera à entretenir ensuitedes rapports étroits et réguliers avec lamythologie, ce qui lui donne un goûtd’éternité comme si le genre avait tou-jours existé. La liste est loin d’êtreexhaustive mais nous citerons quel-ques titres. Dans la seconde moitié duXVIIe siècle et également à Venise,Francesco Cavalli proposera La Calisto,

d’après une métamorphose d’Ovide. Lemythe d’Orphée, que l’on trouve aussichez Ovide et qui marque la naissancede l’opéra, se décline à nouveau en1774 avec Orphée et Eurydice deGluck. Au XIXe siècle, Offenbach s’em-pare du thème dans son parodiqueOrphée aux enfers (1858). HectorBerlioz, en 1863, puisera chez Virgile lamatière des Troyens, œuvre monu-mentale qui ne sera intégralementjouée pour la première fois qu’en 1890.Autre monument du répertoire lyrique,la tétralogie de Wagner s’inspire desmythologies nordiques et germaniques.Au siècle dernier enfin, Richard Straussvisitera à son tour le mythe d’Ariane,abandonnée sur l’île de Naxos, dansAriadne auf Naxos (1912) et ferarésonner dans Daphné (1938), quelqueséchos de l’une des plus belles desMétamorphoses d’Ovide.

Une œuvre baroque

Il ritorno d’Ulisse in patria respectele canevas de l’opéra baroque. Afin detroubler le spectateur, l’œuvre utilise leprocédé du théâtre dans le théâtre,commun à tous les opéras de Monte-verdi. L’histoire racontée a ainsi unefonction d’illustration d’un débat et dedémonstration comme dans certainespièces de Marivaux, et est précédéed’un prologue avec des figures allégori-ques. Dans l’Orfeo, la première de cesallégories était La Musique en personne,un prélude absolu à toutes les œuvresqui allaient suivre. Dans Le couronne-

ment de Poppée, ce seront la fortune,la vertu et l’amour qui se querellerontpour savoir laquelle d’entre elles gou-vernera le monde. Le prologue duRetour d’Ulysse personnifie et met enscène la fragilité humaine, la fortune, letemps et l’amour. Laquelle des quatresortira vainqueur après dix ans d’ab-sence ? La confusion baroque est égale-ment entretenue par le mélange desgenres et des registres. Les dieux et leshumains coexistent. C’est Minerve quiredonne l’espoir à Ulysse, quand cedernier, enfin de retour à Ithaque, secroit encore sur une terre inconnue. Ladéesse de la sagesse le déguise en vieil-lard pour que personne ne le recon-naisse avant qu’il ne parvienne à chas-ser les prétendants de sa demeure. Cesdieux omniprésents apparaissent aussilors de l’entretien de Jupiter avecNeptune au sujet des péchés des hom-mes. Le recours au travestissement faitpartie des ingrédients du baroque, àl’opéra comme au théâtre. La déesseMinerve se montre à Ulysse sous lestraits d’un berger. L’œuvre mêle, enfin,le tragique et le comique. Iro (Irus) estune figure grotesque qui tourne en

dérision les rêveries d’Eumée, le vieuxportier d’Ulysse, sur son idéal de bon-heur. A l’issue de l’épreuve, le mari dePénélope parviendra à bander l’arc et àtuer tous les prétendants. Pénélope,face à son époux enfin de retour, craint,dans un premier mouvement, d’êtrevictime d’une hallucination. Ce bon-heur est-il une illusion ou la réalité ?Une preuve irréfutable montrée par lanourrice d’Ulysse conduira à une finheureuse. Iro, bouffon au service desprétendants et qui leur a survécu,décide de se suicider dans une réjouis-sante parodie de lamento, comme unmiroir déformant de l’aria sauvée desflammes.

NO D’ULISSE IN PATRIA»S DE L’OPERA...

8•OPERAS

C. G. : Après Le couronnement de

Poppée proposé en 2010, vous poursui-vez l’exploration des opéras de ClaudioMonteverdi en dirigeant Le retour

d’Ulysse dans sa patrie. Que repré-sente pour vous ce compositeur ?J. C. : Il représente une occasion d’êtretrès libre dans la musique. Les règlesde l’opéra n’étaient alors pas encorefixées et ses œuvres ont un côté trèsthéâtral. Les partitions, telles qu’ellesnous sont parvenues, sont un matériaumusical sur lequel on peut travaillerpuisque tout n’est pas écrit et qu’aucuneinstrumentation n’est faite. InterpréterMonteverdi est, dès lors, de l’ordre dela proposition et de la création.C. G. : Comment présenteriez-vous IlRitorno d’Ulisse in patria ?J. C. : C’est une œuvre plus complexeque Le couronnement de Poppée,avec un aspect archaïque, brutal etsombre, mais aussi avec une grandediversité des moyens d’expression despersonnages constitués d’une part desdieux, et d’autre part d’êtres entiers etbutés jusqu’à l’obsession. L’entêtementde Pénélope en est un exemple. Lesscènes ne s’enchaînent pas de manièreaussi fluide que dans Le couronnement

et il y a quelque chose de plus haché,avec des effets de suspense, même sil’on connaît la fin. Ce sont ces effets desurprise et ces situations d’attente quinous ont particulièrement intéressés.

C. G. : De quelle manière avez-vousenvisagé la collaboration avec Christo-phe Rauck, que vous retrouvez ici ?J. C. : La collaboration avait été trèsfructueuse, fluide et ouverte, sur Le

couronnement de Poppée, aussi nousavons voulu refaire quelque choseensemble. Christophe a une oreille trèsmusicale et je suis intéressé par lethéâtre. Le dialogue s’est donc établidans une vraie complicité, parce quenous recherchons les mêmes choses.Nous avons eu envie, en montant ceRetour d’Ulysse, d’aller plus loin dansla recherche que nous avions débutée.

C. G. : Votre interprétation s’appuie survos recherches sur l’art du parlé-chanté. De quoi s’agit-il exactement ?J. C. : Il y a deux traditions : d’une part,une tradition orale d’inspiration popu-laire qui permet une grande libertéd’interprétation et d’autre part une tra-dition écrite, fixée par les compositeursdu XIXe siècle où tout est beaucoup pluscodifié. Le retour d’Ulysse appartientà la première. La musique et les ryth-mes sont écrits assez simplement, pourpermettre aux chanteurs de dire letexte. Il en résulte la recherche d’unedéclamation qui va vers les rythmes dela parole, au delà de ce qui est écrit surla partition. Ce qui amène une grandeliberté pour l’interprète. Cet art n’estjamais complètement parlé et jamais

complètement chanté et repose sur touteune gamme de moyens d’expression diffé-rents. On peut parler de sprechgesangbaroque, une tradition très populaire dontAlban Berg se souviendra au XXe siècle.

C. G. : Vous êtes aussi chanteur, bary-ton basse et vous avez été membre desArts florissants de 1989 à 1993. Quelsouvenir gardez-vous de cette période ?J. C. : J’en garde un souvenir d’appren-tissage du métier avec des tournées,des représentations et des enregistre-ments. Un tel début est très formateur.Pour être musicien, il faut être solide etces années passées aux Arts florissantsm’ont appris l’exigence et la nécessitéde tenir ses engagements et d'aller del’avant. Je ressens encore les bienfaitsde cette période aujourd’hui.

C. G. : Vous avez fondé, en 2001, LesPaladins. Quelles sont les priorités decet orchestre ?J. C. : La première priorité est le théâ-tre, que nous ne trouvons pas seule-ment dans l’opéra, mais aussi dans lamusique religieuse. On a souvent ten-dance à considérer la musique des XVIIe

et XVIIIe siècles comme maniérée etintrovertie, alors que l’époque baroqueest très théâtrale, pleine de violence,de passion et d’émotions contrastées.C’est une période où la vie est très fra-gile et où la musique et le théâtre sont

ENTRETIEN AVECJEROME CORREAS

PAR CHRISTOPHE GERVOT FEVRIER 2013

JÉRÔME CORREAS

DIRIGERA

L’ORCHESTRE

LES PALADINS

DE SON CLAVECIN

OPERAS•9

de l’ordre de la jouissance et répondentà une nécessité. Je ne fais pas de la re-constitution mais j’essaie de voir en quoinous ressemblons à ces gens qui avaientun besoin d’art tellement fort et vital.

C. G. : En quoi votre activité de chef d’or-chestre prolonge-t-elle vos interpréta-tions de claveciniste et de chanteur ?J. C. : Claveciniste de formation puischanteur, la direction d’orchestre estune réunion de ces deux expériences.Le clavecin donne en effet le rythmeaux autres instruments dans une con-ception verticale très importante pourla musique baroque, et le fait d’avoirété moi même chanteur me permet deconnaître de l’intérieur le fonctionne-ment de chacun d’eux. L’énergie decelui qui chante est différente de cellede l’instrumentiste. Le chant a unedimension horizontale, comme unruban qui se déploie.C. G. : On vous doit la redécouverte derépertoires rarement joués, notam-

ment Grétry et Favart. Y a-t-il des com-positeurs oubliés que vous rêveriezd’aborder ?J. C. : Il y a énormément de choses àfaire dans ce domaine. Il me paraît im-portant d’alterner des œuvres connueset d’autres inconnues afin de mettre enévidence les liens qu’elles possèdentles unes avec les autres et de montrerun état d’esprit commun. En ressusci-tant des partitions oubliées, on com-prend mieux celles que l’on a l’habitudede proposer, et on se rend compte qu’iln’y a pas de chef-d’œuvre isolé. C’estfinalement le temps qui passe quidécide des œuvres à garder, à tort ou àraison. Après La vera costanza à Rouenla saison dernière, j’aimerai continuer àexplorer d’autres partitions de Haydn,ainsi que le répertoire napolitain de lafin du XVIIIe siècle.

C. G. : Quels sont les projets qui voustiennent à cœur ?J. C. : Je vais reprendre une série de

concerts avec Sandrine Piau qui vientde chanter Mélisande à Nice, à partird’un enregistrement que nous avionsproposé Le triomphe de l’amour quioffre tout un programme autour dusentiment amoureux. Une tournée enFrance et à l’étranger est prévue à par-tir du début de 2014. Pour les 300 ansdu traité d’Utrecht – l’un des premierstraités de paix européens – je dirigeraile Te Deum de Haendel dans plusieursvilles dont Bruxelles et Versailles, àl'automne 2013.

C. G. : Quel est le souvenir qui vousest le plus précieux dans votre itiné-raire d’artiste ?J. C. : Quand, à la fin d’une représenta-tion, quelqu’un vient vous voir pourvous dire qu’on l’a rendu heureux aupoint d’oublier, pendant deux heures,ses problèmes, on se dit qu’on est utileà quelque chose. J’exerce un métier oùl’on doute beaucoup et ces moments-làsont la plus belle des récompenses.

C. G. : Vous avez mis en scène Le cou-

ronnement de Poppée en 2010, ultimeopéra de Claudio Monteverdi. Quelssouvenirs gardez-vous de cette premièremise en scène d'opéra ?C. R. : Je garde le souvenir de quelquechose de très fort. La rencontre avecJérôme Correas et sa connaissance dubaroque ont été décisives. Je ne connais-sais alors pas l'opéra mais il y a toujourseu un aspect musical dans mes specta-cles, que cette découverte m'a permisde sublimer. Avant, je regardais la musi-que à travers le théâtre et Le couron-

nement de Poppée m'a permis d'êtredans la musique, avec le théâtre. Jérômeest un chef ouvert qui a un vrai rapportau texte et aux enjeux dramaturgiques.Avec lui, le langage théâtral se mêle à ladirection d'orchestre. J'ai été fascinéaussi par le regard du compositeur qui,à travers la partition, développe unedramaturgie musicale, à partir des réci-tatifs, des arias, mais aussi du frotte-ment du parlé chanté qui m'émeut par-ticulièrement. Il crée de l'humanité etnous fait participer à l'histoire.

ENTRETIEN AVECCHRISTOPHE RAUCK

RENCONTRE

AVEC LE

METTEUR

EN SCÈNE

PAR CHRISTOPHE GERVOTFEVRIER 2013

10•OPERAS

C. G. : Quels sont les singularités duRetour d'Ulysse et quels sont les axesde votre travail ?C. R. : La singularité du projet, c'estd'avoir eu la possibilité d'aller plus loinensemble dans l'univers génial de Mon-teverdi. Certains chanteurs étaient déjàsur Le couronnement de Poppée etles mêmes maîtres d'œuvre se sontretrouvés sur les deux opéras. Nousavons travaillé sur une sorte de suite,en reprenant un même dispositif scéni-que, une même boite avec un ciel noirqui se développe autrement. Le géniedu compositeur m'impressionne tou-jours autant. J'ai trouvé l'entrée de sonœuvre par la force du théâtre, qui mefait comprendre la musique. J'ai besoinde voir juste, pour entendre juste.

C. G. : On vous connait surtout commemetteur en scène de théâtre. Abordez-vous l'opéra et le théâtre parlé d'unemême manière ?C. R. : La principale différence, même s'ily a une cohérence dans ma démarche,c'est qu'au théâtre, je crée la sympho-nie avec les acteurs, nous la fabriquons,tandis qu'à l'opéra, on doit se glisserdans la musique. Dans les deux cas, j'aibesoin de comprendre ce que l'on memontre et je veille à ce que le specta-teur comprenne. Si une œuvre est tou-jours représentée aujourd'hui, c'estparce qu'elle est forte et universelle et,si l'on cache cela, on n'est pas à l'endroitoù on nous attend. Mettre en scène,c'est parvenir à avoir des sensations età les partager avec d'autres, et créerune passerelle pour que le public nousaccompagne dans notre voyage. Pourmoi, c'était incroyable lors des repré-sentations du Couronnement de Poppée,de voir autant de gens entrer dansl'oeuvre. L'art rassemble et permet àtous de devenir les génies d'un temps !C. G. : Vous dirigez le Théâtre GérardPhilipe depuis 2008. Quels sont lesgrands axes de votre programmation ?C. R. : J'essaie de parvenir à ce que cesoit un théâtre généreux et de qualité,tout en prenant les risques de la créa-tion. Un centre dramatique permet dedonner des moyens à de jeunes artistespour créer des emergences, tout enprogrammant des créateurs confirmés.La saison prochaine par exemple, Alain

Françon mettra en scène une pièce deEdward Bond. La programmation sedoit de ne pas être univoque. Noussommes à Paris sans y être vraiment.C'est un drôle d'endroit, mais la petitecouronne de la capitale doit aussi exis-ter, avec une vraie lumière.

C. G. : Vous avez mis en scène plusieurspièces de théâtre russe, notammentEvgueni Schwartz, Gogol et Ostrovski.Janacek s'est inspiré de ce dernierpour le livret de Katia Kabanova.Qu'est ce qui vous touche le plus dansce répertoire ?C. R. : Ce qui me touche dans ces tex-tes, c'est la dimension politique et lerapport au pouvoir mais dans des situa-tions poussées jusqu'à l'absurde, sousune forme géniale et poétique. Les rus-ses n'ont pas peur de rire, même deschoses les plus graves et les plus pro-fondes.

C. G. : Vous avez été comédien et aveznotamment travaillé au Théâtre duSoleil auprès de Ariane Mnouchkine.Quelles traces vous a laissé cette ren-contre ?C. R. : C'est LA rencontre ! C'est bizar-rement le Théâtre Gérard Philipe desannées 90 qui m'a poussé vers le Théâtredu Soleil, dont j'ai aimé le côté épique,mais aussi le rapport à l'histoire et à lafable. Chez Ariane, il y a des fenêtresouvertes sur le monde et je trouve çaextrêmement puissant. J'y suis allé pourcomprendre cette planète du théâtreque je voulais rencontrer. L'idée de l'ap-prentissage est très présente. C'estchez Ariane Mnouchkine que j'ai trouvéma terre, et que j'ai développé mon cri.Sans cri, jouer et mettre en scène n’apas de sens.

C. G. : Vous remontez, avec Monteverdi,aux origines de l'opéra. Y-a-t-il d'autrescompositeurs que vous aimeriez abor-der ?C. R. : J'ai effectivement très envie decontinuer mais je n'ai pas d'envie parti-culière d'un compositeur plutôt qu'unautre. Ce qui compte avant tout pourmoi, c'est la rencontre entre les inter-prètes. Je ne remercierai jamais assezChristian Gangneron de m'avoir pro-posé ce projet. Il m'a ouvert un univers

extraordinaire qui, au départ, étaitpour moi une terre étrangère. J'avaisfait de la figuration à l'Opéra de Parismais je n'y connaissais rien. C'est unmonde que je sentais toutefois puissantet qu'il m'a semblé reconnaître chezAriane Mnouchkine, une sorte d'opéraparlé.

C. G. : Pourriez-vous évoquer un sou-venir particulièrement fort dans votreitinéraire artistique ?C. R. : Il y en a eu plusieurs mais l'und'eux m'a profondément marqué. J'aieu la chance d'assister à des répètitionsde L'illusion comique mis en scènepar Giorgio Strehler à l'Odéon, dans lesannées 80. Ce fut un choc, l’impressiond’être face à la lumière et à l'harmonie,une véritable révélation ! Il y a un autremoment que j'aimerai évoquer. Lorsquej'ai quitté le Théâtre du Soleil, j'ai réa-lisé une mise en scène, un peu parhasard. J'ai donné une indication à unecomédienne et en constatant que celaproduisait quelque chose sur le pla-teau, je me suis senti tout petit...

LES PALADINS

direction et clavecin Jérôme Correas

violonsJuliette Roumailhac

Marion Korkmaz

violes de gambeEmmanuelle Guigues

Ronald Martin Alonso

violoncelleNicolas Crnjanski

contrebasseFranck Ratajczyk

harpeNanja Breedijk

théorbe et guitareRémi Cassaigne

clavecin et orgueBrice Sailly

cornetsLambert Colson

Adrien Mabire

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JEUNEPUBLIC

Direction musicaleFrédéric Deloche

Livret, musique, mise en scène,Univers sonore

Clément Althaus

Scénograhie et costumes

Adrian Althaus

VidéoPaulo Correia

Univers sonoreClément Althaus

Narcisse ténorFrérdéric Diquéro

Echo sopranoCécilia Porte

Tirésias mezzo-sopranoLetitia Karel

JUIN 2013MARDI 11 14h30

MERCREDI 12 14h30 JEUDI 13 14h30

NARCISSENARCISSE

une création

de l’Opéra Nice Côte d’Azur

Hybrid Pop Opéra en forme libre pour un objet artistique hybride où la tragédie devient ludique.L’amour impossible entre la nymphe Echo, condamnée à ne jamais parler la première et le beau Narcisse, fasciné par sa propre image. Jeu de miroirs en réflexions sur le mythe relaté dans les Métamorphoses d’Ovide adapté dans une composition originale à l’esthétique moderne.

JEUNE PUBLIC•13

note du metteur en scène

Clément Althaus

14• JEUNE PUBLIC

On ne retient souvent du mythe de Nar-cisse que le témoignage d’un amour cen-tré sur soi-même. Le XXe siècle le pré-sente sous la forme de « narcissisme » quenous utilisons dans le langage courant demanière péjorative. Or la dimension poéti-que de l’œuvre aborde bien plus le thèmedu devenir humain et du passage à l’âgeadulte : l’histoire de Narcisse est en faitune véritable quête initiatique. Il suffitd’admettre que nous ne sommes que lereflet de ce que nous pourrions être. Voilàune idée que nous avons tous déjà admiselorsqu’enfant nous avons fait l’expériencedu miroir : notre reflet nous renvoie la pro-messe jubilatoire d’un avenir où les limitesencore floues de notre corps seront claire-ment définies. Narcisse ne se méprend qu’un instant surle reflet qu’il découvre à la surface del’eau. Il comprend vite que c’est de lui dontil s’agit. Et s’il ne voyait pas le Narcisse del’instant présent, mais le Narcisse qu’ilpourrait devenir ? L’idéal de lui-même ?Car au fond, il éprouve immédiatement lebesoin de coïncider avec cet idéal et n’ad-met pas de se contenter de ce qu’il est.Contrairement à l’enfant qui joue avec lemiroir, Narcisse reste bloqué dans l’im-passe de cette expérience traumatisante.Né de l’amour illégitime de Lyriopée et dufleuve Céphise, Narcisse hérite de labeauté d’une nymphe dans un corpsd’eau, fragile comme l’enfant qui neconnaît pas ses limites. Echo (soprano), la nymphe « miroirsonore », lui renvoie ses propres paroleset cherche tant bien que mal à lui répon-dre en transformant une question en uneréponse pour qui veut l’entendre. Elle estle passé cherchant désespérément à s’ac-tualiser. Mais pour Narcisse, l’expériencede l’autre, la rencontre, est vécue commeune intrusion, comme une menace ris-quant de perturber son intégrité. Alors ilfuit. Il fuit jusqu’à la source où il contem-ple à la fois ses origines et son avenir.Passé, présent et futur sont ici réunisdans un même tableau.

MALEDICTION OU EPREUVE ?PAR CLEMENT ALTHAUS

Le devin Tirésias (mezzo soprano) l’avaitpourtant prédit : Narcisse verra sa vie seprolonger dans une vieillesse avancée « s’ilne se connaît pas ». La beauté de ce quecontemple Narcisse à la surface de l’eauréside en chaque être humain comme unepromesse que nous avons une vie pourtenir. Mais quand Narcisse est envahi parcette pensée funeste et vertigineuse, il nepeut relever le défi de l’existence. Clairvoyance ou lâcheté ? Il préfère rester l’enfant qui tient lemonde entre ses mains. Alors il frappe surson corps penché au-dessus de l’eau et ilcroit blesser son reflet comme pour mieuxl’atteindre.Beau et transparent, Narcisse a l’univer-sité du mythe. Il accepte de réfléchir surce qui l’entoure mais refuse de naître pourn’être que… Alors il meurt de réfléchirsans arriver à comprendre. Ovide ouvreune infinité d’interprétations qui nousaident à voir le Narcisse au fond de nous. Le livret mêlera des textes français et desairs latins dans une adaptation person-nelle d’Ovide. Si certaines alternatives ontété préférées à l’histoire originale, elless’appuient sur une dramaturgie solide,fidèle à la pensée contemporaine d’Ovide.De même, un travail minutieux sur la lan-gue a été effectué avec un professeur delettres classiques, de sorte que la matièreadditionnelle respecte au mieux le voca-bulaire des Métamorphoses et se con-fonde avec le texte original.L’œuvre est orchestrée avec un quintet àcordes, un piano et des percussions. Lesarrangements jouent avec les contraintesdramaturgiques comme celle de l’écho oucelle de l’élément liquide stagnant dans lamonotonie ou encore celle de l’état con-templatif d’un recueillement proche de lamusique sacrée.A l’univers musical viendront s’adjoindredes univers vidéo et sonores qui illustre-ront les situations du mythe. Parfois oniri-que et suggestive, la vidéo se mettra auservice de la musique puis passera au pre-mier plan dans des séquences plus dyna-miques de manière à prendre le relais dela narration.La scénographie offrira un support à l’in-teraction entre mise en scène et vidéo.

Le monde est un immense Narcisse en train de se penser.

Joachim Gasquet

Condamné à réfléchir comme un homme sans postérité interrogeant le passé,les errances de Narcisse sont celles d’un perpétuel amnésique dans un présent massif.Narcisse aux yeux d’eau séduit au premier regard mais ce n’est pas lui que l’on voit, juste la surface où tout le monde se reflète.Qui a-t-il au-delà de la surface ? Qui suis-je ? Suis-je ?Voilà l’écho qui s’en mêle et renvoie d’une question une autre question plus profonde encore.L’univers musical est fait d’eaux stagnantes et de miroirs sonores.Des nappes enveloppantes de l’eau placide émergent des thèmes primitifs qui se parent lentement des atours d’un narcissisme cosmique.

Narcisse à la fontaine n’est pas seulement livré à la contemplation de soi-même.Sa propre image est le centre d’un monde.Avec Narcisse,pour Narcisse,c’est toute la forêt qui se mire,tout le ciel qui vient prendre conscience de sa grandiose image

Gaston Bachelard L’eau et les rêves

ESSAIS

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FEVRIER DERNIER> A L’OPERA

1800 élèves

de classes primaires

ont assisté à

cette Petite flûte dans

une mise en scène

de Yves Coudray

sous la baguette

de Frédéric Deloche.

UNE PETITE FLUTE ENCHANTEEd’après La flûte enchantée de Mozart

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> RENCONTRES> JEUNE PUBLIC

Tout au long de la saison, nousproposerons au public scolairede découvrir ce qui se cachederrière la magie de l’Opéra parle biais de visites du centre deproduction de l’Opéra NiceCôte d’Azur, la Diacosmie oùsont fabriqués les décors et lescostumes. Il est également unlieu de répétitions qui abrite derencontres avec des métiersartistiques divers.

www.opera-nice.org

04 92 17 40 12

Verdi dans

tous ses états

18•VERDI DANS TOUS SES ETATS

En quoi la musique vocale influe-t-elle surle chef d’orchestre que vous êtes ?En tant que Directeur de chœur, j’ai tou-jours en tête l’idée de la respiration. Pourmoi, c’est tout à fait naturel : j’associe toutephrase à un tempo et donc à une respira-tion. La respiration est essentielle dans lamusique que l’on soit chanteur ou instru-mentiste. Cette forme de respect de la mé-lodie et des besoins physiques des artistesest un « atout » qui vient de la pratique cho-rale mais aussi de ma formation de pianiste.

Comment avez-vous abordé le travail decet ouvrage ?Tout d’abord, j’ai commencé par un travailindividuel : ma partition et moi. J’ai

L’Opéra Nice Côte d’Azur rend hommage au compositeur de Busseto avec un concert qui dévoile le côté, peut-être moins connu maistout aussi puissant de Verdi, celui du répertoire de musique sacrée. Les Quattro pezzi sacri,sa dernière composition,sera donnée à l’occasion du concert du samedi 4 mai prochain.Son œuvre se termine donc avec un ouvrage qui regroupeun Stabat mater et un Te deumpour chœur et grand orchestre,et une prière à la Vierge tirée du dernier chant de la Divina Commedia de Dante pour quatre voix de femmes. A ces trois pièces fut ajouté un Ave Maria pour chœur à cappella qu’il avait précédemment composé. Comme dans le Requiem,on retrouve une vision pessimiste de la réalitéhumaine, la seule à laquellele compositeur croit vraiment.

LE CHŒURDE L’OPERA

GIULIO MAGNANINI

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Laissons la parole à Giulio Magnanini,

Directeur du Chœur de l’Opéra de Nice

qui, à cette occasion,dirigera le Chœur maiségalement l’Orchestre

Philharmonique de Nice dans l’ultime

chef-d’œuvre du Maestro.

Né le 10 octobre 1813 à Roncole(Busseto, près de Parme, Italie),Giuseppe Fortunino FrancescoVerdi est fils de commerçants. Ilmontre vite des talents musicaux,comme en témoigne l’inscription

posthume sur son épinette(cadeau de son père) quifut réparée gracieusementen 1821 par Cavalletti : « Vu

la disposition du jeunehomme Giuseppe Verdipour l’apprentissage decet instrument ». Il complète sa formationculturelle et humanisteauprès de l’Ecole desJésuites à Busseto. A

l’âge de 18 ans, il partpour Milan afin de parfaire sa

formation. Il devra néanmoinssuivre les cours de compositionauprès de Vincenzo Lavigna,le chef d’orchestre de La Scala,après s’être vu refuser l’entréeau Conservatoire de la ville àcause de son âge trop avancéet d’une technique pianistiquejugée par trop insuffisante.Fortement influencé par ladomination autrichienne, lemilieu milanais offre au jeunecompositeur la possibilité dese pencher sur le répertoiredes grands classique viennois,surtout celui de la musiquede chambre pour quatuor àcordes. Ses rapports avec

l’aristocratie milanaise ont uneinsidence sur ses futurs choix

artistiques : Verdi choisit de seconsacrer de manière presque

exclusive aux opéras en laissant decôté la musique instrumentale etsacrée.Son premier ouvrage intitulé toutd’abord Rocester (1837) fut remaniéet rebaptisé Oberto Conte di Boni-facio et présenté à la Scala, en 1839,avec grand succès. Le directeur deLa Scala d’alors, Bartolomeo Merelli,commande aussitôt d’autres œuvresau jeune compositeur : l’opéra bouffeUn giorno di regno (Il finto Stanislao) et

commencé par une analyse des « grandeslignes » pour ensuite entrer dans le détail.J’ai par la suite déchiffré et « doigté » lapièce au piano. Une fois dans la salle derépétition, j’ai commencé le travail vocal.I quattro pezzi sacri sont des œuvres quel’on joue rarement. Comme pour la plu-part des artistes du Chœur, il s’agis-sait, pour moi, d’une découverte.J’ai commencé par des lectu-res pendant lesquelles j’aianalysé et déchiffré la parti-tion, d’abord par tessituresde voix, puis dans sonensemble. Il faut recon-naitre que j’ai l’oppor-tunité de diriger unensemble d’artistesexceptionnels quirépondent aux exigencesde tous les répertoires.L’univers « lyrique » de Verdi,en particulier, est très prochede la vocalité du Chœurde l’Opéra de Nice. Leuréclectisme me permet detravailler avec minutie lacouleur, la puissance etl’homogénéité du chant.

Quels sont les atoutsde ce dernier réper-toire sacré deGiuseppe Verdi ?L’expression dramatiqueet, sans aucun doute, uneorchestration magistrale. Toutl’orchestre sonne comme un grandinstrument d’accompagnement de lavoix. Il ne faut pas oublier que Verdi,après avoir reçu la formation de maî-tre de chapelle, selon la pratique del’époque, écrit une grande quantitéde musique sacrée instrumentale maisabandonne presque complètementle genre, à l’exception de laromance de salon, dès le débutde sa carrière. Le compositeurlaisse son empreinte mêmedans ses compositions sacrées tel-les que I quattro pezzi sacri et leRequiem dans lesquelles on retrouvetoute la puissance, l’intensité et lecaractère intemporel de son génie.

VERDI DANS TOUS SES ETATS •19

VERDI SA VIE, SON ŒUVRE

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R.

20•VERDI DANS TOUS SES ETATS

Nabucco ayant pour sujet l’histoiredu roi Nabuchodonosor. Le soir du 9mars 1842, le public de la Scala esten délire, l’ouvrage remporte unimmense succès. Sa réputationgagne toute l’Italie et il devient unefigure de premier plan à Milan. Acette époque, Verdi connait aussile malheur car il perd successive-ment ses deux jeunes enfants alorsqu’il termine Un giorno di regno,puis Margherita, sa femme, meurt àson tour en 1840. La trame de cettegrande fresque historique, utiliséedans Nabucco, se répète dans Ilombardi alla prima crociata (laScala, 1843) et dans Ernani (La Fenice,1844) ; ici le drame se concrétisedans les passions des personnages.Ce choix de style se poursuit dans Idue Foscari (Teatro Argentina,Rome, 1844) et dans Alzira (SanCarlo, Naples, 1845). Tous ces opé-ras – qui rentrent dans sa premièrephase créative – sont très différentsles uns des autres. Dans chacund’entre eux, Verdi traite un détail dudrame musical. Dans Giovannad’Arco (La Scala, 1845), il aborde lethème du surnaturel ; dans Attila, ilexpérimente une nouvelle com-plexité dans la structure des acteset dans la partition.En 1847, Verdi compose Macbeth,œuvre tirée de la tragédie deShakespeare. Cet opéra est géné-ralement considéré comme sonpremier grand chef-d’œuvre aucours duquel le musicien traite lesmoments dramatiques avec despassages exclusivement instrumen-taux. A partir de 1849, il vit et par-tage sa vie à Paris avec la chan-teuse lyrique Giuseppina Strepponiet commence à se confronter auxexigences du grand opéra françaisnotamment à Jérusalem (Opéra deParis, 1847) et La battaglia di Le-gnano (Teatro Argentina, Roma,1849).A trente-quatre ans, le compositeuraccède à une réputation interna-tionale. Ses œuvres sont jouéesdans tous les théâtres du monde etsont commanditées par les principauxthéâtres italiens. Avec Luisa Miller(San Carlo, Naples, 1849) inspiré de

Schiller, les conflits se déplacententre les différents niveaux sociaux.Dans Stiffelio (Trieste, 1850) parcontre, le milieu bourgeois d’unesecte religieuse met en avant leconflit entre les sentiments et lesdevoirs d’un fardeau spirituel.Il s’attèle ensuite sa trilogie popu-laire avec Rigoletto, Il Trovatore etLa Traviata. Ce sont maintenant leshistoires des individus qui détermi-nent le déroulement de l’action.C’est avec I vespri siciliani (Opérade Paris, 1855) que Verdi revient surle modèle du grand opéra verdiencomparant les conflits des individusavec les aspirations et sentimentsd’un peuple entier. Les années quisuivent, il enchaîne les succès : Laforza del destino créé à Saint-Pétersbourg (1862), une nouvelleversion de Macbeth (1865) à Paris,et surtout Don Carlos originellementen français et destiné, en 1867, àl’Opéra de Paris. En jouant horsd’Italie, Verdi gagne une dimensioninternationale qui est confirméeavec Aida, créé au Caire en 1871,commande pour laquelle Gounodet Wagner avait été égalementpressentis. Au fil des ans, l’artisteralentit le rythme de sa production,mais celle-ci demeure toujours duplus haut niveau. Après le Requiem(1874) composé à la mémoire del’écrivain italien Alessandro Manzoniet un Quatuor à cordes (1874),Otello (1881) et Falstaff (1893) mani-festent une puissance créatriceintacte, tout comme les ultimesQuattro pezzi sacri de 1898. Des opéras de jeunesse aux réalisationsde la grande maturité, les ouvragesdu compositeur traduisent uneprofonde évolution. D’une manièregénérale, par-delà la beauté duchant, le maître italien séduit par lacaractérisation poussée de sespersonnages et par son puissantsens dramatique, qu’il s’agissed’explorer le sentiment amoureuxou le thème du pouvoir commec’est le cas de Simon Boccanegra(La Scala, 1881). Verdi a désormaisréussi l’étroite alliance de la mélodieet du drame : les airs fusionnent avecles temps forts de l’action.

Son dernier ouvrage, Falstaff – unecomédie créée en 1893 et tirée engrande partie des Joyeuses com-mères de Windsor – fut écrit unique-ment pour son seul plaisir, dans leplus grand secret et sans la moindreintention de la faire jouer. Ici, Verdimêle le tragique et le comique auservice d’une œuvre qui suit lerythme même de la vie. Là, toussont égaux face à l’existence, quelque soit leur rang. Le héros conclutl’enseignement de toute une vie :Tutto nel mondo è burla (Tout aumonde n’est qu’une farce...) et ladestinée est elle-même un opéra.Sublime accord final dans lequel lethéâtre est la vie, et vice versa.Giuseppe Verdi meurt à Milan le 27janvier 1901. Il disparaît sans laisserd’héritier et lègue ses droits d’au-teur à venir à la maison de retraitedes vieux musiciens qu’il a fondée àMilan. Enterré simplement, selonson vœu, il reçoit plus tard de la villede Milan un hommage solennel telqu’aucun compositeur n’en reçutjamais.

VERDI DANS TOUS SES ETATS •21

Profondément ancré dans son tempset au destin politique de sa patrie, Verditraduit en musique les émotions du« héros » qui sont le plus souvent prisdans un destin collectif, une situationsociale ou historique forte. Les opérascomposés entre 1842 et 1849 avaienttous une forte empreinte patriotique etfurent accueillis avec grand succès parle public. Les airs et les grands chœursétaient chantés sur les places et dansles théâtres, évoluant en une sorte de« générique » du Risorgimento italien. Depuis, le mythe et le langage deGiuseppe Verdi n’a jamais perdu de sapuissance. Ce n’est pas par hasard siCarlo Azeglio Ciampi, alors Présidentde la République italienne, à l’occa-sion du centenaire de la mort du com-positeur en 2001, dit : « si l’Italie devint unenation unie, nous le devons aussi à lui età la force de son langage musical ». Verdi ne fut pas seulement un créateurd’émotion. A partir de 1849, son nomdevint, malgré lui, un signe de rallie-ment chez les patriotes italiens : onpouvait lire sur les murs le graffiti VivaVerdi Viva Verdi ! (Vive Victor-EmmanuelRoi D’Italie) pour affirmer leur soutienau roi et ainsi contourner la censure. Acette époque, l’Italie n’est encorequ’une expression géographique, dési-gnant une péninsule morcelée en denombreux états ou possessions : royau-me de Piémont-Sardaigne, Etats Pontifi-caux, royaume des Deux Siciles etGrand-dûché de Toscane... En 1848, le roi de Sardaigne Charles-Albert abolit la monarchie absoluedans son royaume pour une monarchieconstitutionnelle. C’est son fils Victor-Emmanuel II de Savoie qui lui succèdeen 1849.

VERDI DANS SON TEMPS

MACBETHOPERA DE NICE, 2008

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22•VERDI DANS TOUS SES ETATS

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1 & 2 • IL TROVATOREOPERA DE NICE, 2012

3 • MACBETHOPERA DE NICE, 2008

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© DOMINIQUE JAUSSEIN

VERDI DANS TOUS SES ETATS •23

5

6

4 • AIDA PALAIS NIKAIA, 2009

5 • MACBETH OPERA DE NICE, 2008

6 • CHŒUR DE L’OPERA, CHOREGIE D’ORANGE, 2011

Débuts milanais (1839-1843) : 4 opéras en 5 ans1839 Milan Oberto Conte di San Bonifacio

Chute du Saint Empire Germanique (1228)1840 Milan Un giorno di regno

Guerre de succession en Pologne (1733)1842 Milan Nabucco

Renaissance de l’empire babylonien (-597)1843 Milan I lombardi alla prima crociata

Première croisade (1096)Années de galères (1844-1849) : 10 opéras en 6 ans1844 Venise Ernani

Charles Quint couronné Empereur (1519)1844 Roma I due Foscari

Venise pendant la guerre d’Italie (1457)1845 Milan Giovanna d’Arco

Guerre de cent ans (1429)1845 Naples Alzira

Chute de l’Empire Inca (1535)1846 Venise Attila

Invasion de l’Empire romain (451)1847 Florence Macbeth

Guerre de succession en Ecosse (1040)1847 Londres I masnadieri

Tyrannie des Etats allemands (1730)1847 Paris Jérusalem

Première croisade (1096)1848 Trieste Il corsario

Déclin de l’Empire Ottoman en Europe (1810)1849 Rome La battaglia di Legnano

Défaite de Barberousse (1176)Années de la maturité (1849-1858) : 8 opéras en 10 ans1849 Naples Luisa Miller

Tyrannie des Etats Allemands (1776)1850 Trieste Stiffelio

Renforcement du protestantisme en Allemagne (1814)1851 Venise Rigoletto

Victor Hugo face à la censure (1832)1853 Rome Il Trovatore

Guerre de sécession pour le trône d’Aragon (1410)1853 Venise La Traviata

Bourgeoisie parisienne du XIXe siècle (1844)1855 Paris I Vespri siciliani

Rattachement de la Sicile à l’Aragon (1822)1857 Venise Simon Boccanegra

Empire maritime de la république de Gênes (1339)1857 Rimini Aroldo

Rimini Retour de la troisième croisade (1200)L’art du Grand Opéra (1859-1872) : 4 opéras en 14 ans1859 Rome Un ballo in maschera

Règne de Gustave III de Suède (1792)1862 Saint-Pétersbourg La forza del destino

Guerre de sécession d’Autriche en Italie (1746)1867 Paris Don Carlos

Règne de Philippe II d’Espagne (1559)1871 Le Caire Aida

Légende de Théàgène et Charidée (-500)Collaboration avec Arrigo Boito (1873-1893) : 2 opéras en 21 ans1887 Milan Otello

Venise à l’apogée de son rayonnement (1510)1893 Milan Falstaff

Accession d’Henry V au trône d’Angleterre (1411)

VERDI CHRONOLOGIE

C. BELLAIGUEVerdiHenri Laurens, Paris sd.

JACQUES BOURGEOISGiuseppe VerdiJuillard, Paris 1978

JEAN CABOURGGuide des opéras de VerdiFayard, Paris 1990

GILLES DE VANVerdi, un théâtre en musiqueFayard, Paris 1992

JEAN-FRANCOIS LABIELe cas VerdiFayard, janvier 2001 (Laffont 1987)

MICHEL PAROUTYLa Traviata de Verdi, l’opéra sublimeAlbums, Mille et une nuit, Arte, janvier 2001 (Aubier 1988)

musicologie.org

Deutsche Grammophon 410 514, 1983Giuseppe Verdi NabuccoPiero Cappuccilli - Placido Domingo Evgeny Nesterenko - Ghena Dimitrova Lucia Valentini TerraniChœur et Orchestre du Deutsche Opern BerlinDirection, Giuseppe Sinopoli

Deutsche Grammophon 423 860, 1980Giuseppe Verdi RigolettoIl Duca di Mantova, Placido Domingo Rigoletto, Piero Cappuccilli

Gilda, Ileana Cotrubas Sparafucile, Nicolai Ghiaurov Maddalena, Mena Ohra/tsova Giovanna, Ilanna Schwari Il Conte di Monterone, Kurt Moll Marullo, Luigi De Corato Borsa Matteo, Walter Gullino II Conte di Ceprano, Dirk Sagemüller La Contessa di Ceprano, Olive Fredricks

Usciere di corte, Anton Scharinger Paggio della Duchessa, Audrey MichaelChœur et Orchestre Philharmonique de l’Opéra de VienneDirection, Carlo Maria Giulini

Deutsche Grammophon 423 858, 1984Giuseppe Verdi Il Trovatore (Le Trouvère)Placido Domingo - Rosalind Plowright Brigitte Fassbaender - Giorgio Zancanaro Evgeny NesterenkoChoeur et Orchestre de l’Accademia Nazionale de Santa CeciliaDirection, Carlo Maria Giulini

EMI 7475388 (2. v), 1987Giuseppe Verdi La TriaviataOpéra en trois actes

sur un livret de Francesco Maria Piave d’après La dame aux caméliasd’Alexandre Dumas fils. Créé à Venise, à La Fenice, le 6 mars 1853 Renata Scotto - Alfredo Kraus Renato Bruson - Sarah Walker Cynthia Buchan - Henry Newman Richard van Allan - Roderick Kennedy Suso Mariategui

Ambrosian Opera ChorusBand of H.M. Royal MarinesOrchestre Philharmonique de LondresDirection, Ricardo Muti

VERDI LIVRES VERDI DISCOGRAPHIE

A GAUCHE :GIUSEPPINA STREPPONI,L’ÉPOUSE DE VERDI

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CONCERTS•25

L’ORCHESTRE PHI LHARMONIQUE DE NICEPHILIPPE AUGUIN, DIRECTEUR MUSICAL

VENDREDI 12 AVRIL 2013 20H30Direction Philippe Auguin Chœur de l’Opéra de Nice

BELA BARTOK Le château de Barbe-bleue

LA PHALANGE NIÇOISE SE PRODUIT AU PRINTEMPS DES ARTS DE MONTE-CARLO

À MONACO

IMAGINONS :UN BARDE ANNONCE

UN CONTE DONT ON NE CONNAÎT

NI LE SENS, NI LE LIEU. L’OBSCURITÉ MASQUE

SEPT GRANDES PORTES CLOSES.

L’ENTREBÂILLEMENT D’UNE PLUS PETITE

BRISE LA PÉNOMBRE DE CE « BIEN VIEUX

MANOIR » OÙ PÉNÈTRENT JUDITH

ET BARBE-BLEUE, ACCOMPAGNÉS

DES PREMIÈRES NOTES DE L’OPÉRA.

UN ACTE UNIQUE

Barbe-Bleue a enlevé Judith à sa famille. Il ne la retient pas captive« la porte bée encore », elle est éprise et résolue « si tu me chas-sais, je me coucherai sur ton seuil ». Il fait fermer la porte, tandisqu’elle évoque une rumeur qui se tairait si le soleil entrait. Le châ-teau, aux murs ruisselant d’humidité, parait pleurer. Emplie depitié, voulant amener la joie à son époux, Judith va faire entrer lalumière ! Se précipitant sur une première grande porte, elle croitentendre le château gémir. « Pense à la rumeur » avertit Barbe-Bleue, qui lui cède pourtant deux clefs. Un rayon rouge jaillitd’abord, renforcé par les trilles aigus de l’orchestre : la salle de tor-ture ! Judith montre comme la clarté se répand. Barbe-Bleue voitun « torrent de sang ».Puis la jeune mariée accède à l’arsenal dont l’éclat cuivré est souli-gné par trompettes et cors guerriers. Judith devine la « cruauté »et admire la « puissance » du châtelain.Elle veut poursuivre, infligeant à son époux une torture ambiguë« Le plaisir frémit dans les pierres tristes... Qu’il est frais et doux,le sang qui jaillit d’une plaie ouverte ». Il lui remet trois clefs, refu-sant désormais toute question.La troisième porte découvre un trésor scintillant que Barbe-Bleuelui offre aussitôt. Quand Judith voit du sang sur les bijoux, il lui faitouvrir une autre porte. Un rai bleu-vert se profile, les flûtes simu-lent le chant des oiseaux : c’est un jardin parfumé, mais du sangmacule le pied des fleurs.Il presse Judith vers la cinquième porte, qui s’ouvre sur un vastepays, dans un tutti d’orchestre et d’orgue. Barbe-Bleue vantel’étendue de son empire : là « habitent l’aube, le soir, le soleil, lalune et les étoiles, qui seront tes compagnons de jeu ». La lumièrebaigne enfin le château ; pourtant, le couple s’affronte dans l’uni-que duo de la partition : indifférente, elle exige d’accéder aux deuxdernières portes, tandis qu’il s’y oppose puis cède encore, confiantà son épouse une sixième clef. Un sanglot effraie Judith. Barbe-Bleue l’implore d’arrêter. Peineperdue, le « lac de larmes » étend déjà son ombre. Elle se blottitcontre son mari. A-t-il aimé avant elle ? Il reste muet, alors ellesoupçonne... ce sang, ces larmes... A-t-il tué ses épouses ? Larumeur est-elle vraie ? « Il faut que je sache, ouvre enfin la sep-tième porte ! »La clarté des étoiles émane de l’embrasure, tandis que se fermentles autres portes, obscurcissant la pièce. Les anciennes femmes,auréolées, avancent sur un hymne funèbre. Barbe-Bleue les révère :« Elles vivent encore. Tout leur appartient ». Judith, fascinée etrésignée, les rejoint. Il songe « J’ai trouvé la première à l’aurore...toute l’aurore est à elle, la seconde à midi... la troisième le soir... ».Il rejoint Judith et la revêt d’une cape d’étoiles : « J’ai trouvé la qua-trième la nuit... ». A son tour, elle suit le rayon sélénite et franchitla porte qui se ferme : « Tu étais ma plus belle épouse ». Le châteausombre dans les ténèbres. « Désormais, ce sera toujours la nuit ».

Tony Tomas André

26•CONCERTS

Le Philharmonique de Nice fait revivre le mythe lors de deuxconcerts Stravinsky, Debussy, Ravel.

En 1898, en Russie, un groupe d’artistesfonda Mir Isskucva (Le Monde de l’art)association puis revue qui, en marge del’académisme officiel, recherchait un artnouveau ; son ambition unique, tenace,était celle de faire connaître l’art russeà l’étranger. A l’origine de ce groupe, ily avait Serghei Diaghilev, alors assistantde l’impresario des Théâtres impériauxde Saint-Pétersbourg, Alexandre Bonois,Léon Bakst ainsi que plusieurs musi-ciens, peintres et intellectuels. En 1905, le chorégraphe Michel Fokinequi promouvait déjà depuis des annéesun mouvement anticonformiste dans ledomaine de la danse, intégra ce mêmegroupe, et c’est précisément de la réu-nion de ces deux mouvements contes-tataires que naissent les Ballets russesen 1909... Les Ballets russes amorcentdès lors un renouveau des ballets euro-péens, Diaghilev en est l’impresario. Illance en 1909 une tournée au Théâtredu Châtelet. Marcel Proust en parle com-me d’une « efflorescence prodigieuse ».Cette nouvelle forme de spectacle faitappel à la danse, à la musique, maisaussi à la peinture et à la poésie. Pendant vingt ans, les Ballets russesvont occuper les plus grandes scènesinternationales et leur « inventeur »veillera sans relâche à en renouveler laformule. Pour mieux comprendre lastupeur et l’engouement provoqués parce nouveau genre de spectacle, rappe-lons qu’à cette époque, à l’Opéra deParis, la danse est en déclin : réduite àune virtuosité sans âme, le public laboude. Cette forme de danse « éduquée» était le reflet de l'expression suprêmed'un culte. De ce rêve blanc, Tchaïkovskyavait fait sa vision. Rompant avec cetacadémisme, Diaghilev – amateur etcollectionneur de peinture – y ajouta lacouleur, toutes les couleurs. Et encorela mode, les étoffes, les coiffures, les

bijoux, les décors qui portaient la griffede Léon Bakst. Habitué à des intérieurspâles et à un univers du ballet fantoma-tique, blanc et noir, le public françaisvoit surgir sur la scène l’Orient dont ontrêvé ses peintres et ses poètes. L’atmos-phère exotique de ces spectacles a exercéson influence sur les peintres fauves etsur l’alors naissant style art-déco. Dia-ghilev a réuni, d'une manière très éclec-tique, les meilleurs peintres de sontemps : Picasso, Derain, Braque, Matisse,Utrillo, Chirico, Rouault, mais aussi lesnaïfs, les constructivistes, l’avant-garderusse, les surréalistes (Ernst, Miró) desorte qu'on lui a souvent reproché delaisser la peinture prendre le pas sur ladanse. Quatre fabuleuses saisons russessuivront, que se partageront l'Opéra deParis en 1910, le Châtelet en 1911 et1912 et le Théâtre des Champs-Elyséestout juste inauguré, en 1913. Au cours de la première période de leurhistoire, jusqu’en 1912, le succès desBallets russes tient à ce que Diaghilevaccorde une égale importance à la cho-régraphie, au décor, à la partition et àl’exécution. La direction chorégraphiqueest alors confiée à Michel Fokine, quiaspire à l’unité absolue et harmonieusede tous ces éléments. A partir de 1912, les rapports entreDiaghilev et Fokine s’interrompent.L’impresario entame une intense colla-boration avec Vaslav Nijinsky. Le génialinterprète de Petrouchka chorégraphiele Prélude à l’après-midi d’un Faune

qui, lors de sa création, fait scandale àParis de part sa forte sensualité. A la mort de Diaghilev en 1929, la com-pagnie se dissocie mais son influence adéterminé les différentes évolutions dela danse contemporaine : George Balan-chine, dernier chorégraphe des Balletsrusses, fonde alors les nouveaux balletsrusses de Monte-Carlo et le New York Cityballet. Jérôme Robbins et Maurice Béjartont comme point de référence les inno-vations, la créativité et les enseignementsde Diaghilev et de ses collaborateurs.

VENDREDI 19 AVRIL 2013 20HSAMEDI 20 AVRIL 16H

Direction Philippe AuguinSoprano Valérie Condoluci

DEBUSSYPrélude à l’après-midi d’un Faune

d'après une églogue de MallarméSTRAVINSKYTrois poésies de la lyrique japonaise

pour petit ensemble et sopranoRAVELTrois poèmes de Mallarmé

pour petit ensemble et sopranoSTRAVINSKYLe sacre du printemps,

Tableaux de la Russie païenne en 2 parties Premier tableau Adoration de la Terre

Deuxième tableau le Sacrifice

CHOCS MUSICAUX, MODERNITÉ, EXOTISME, COULEURS ET

MALLARMÉ, LE POÈTE MAUDIT...

Stravinsky était en pleine compositionde L’oiseau de feu lorsque lui vintl’idee d’un spectacle en forme degrand rituel païen où une jeune viergeserait sacrifiée aux divinités telluriques,permettant le retour du printemps etcélébrant le mystère du surgissementde son pouvoir créatif. Le sacre du printemps est un balletchoregraphié originellement par Vaslav Nijinsky. Le 29 mai 1913, la création de l’œuvre, au Théâtre des Champs-Elysées fraichement inauguré, fut l’un des scandales les plus mémorables de l’histoire de la musique. Stravinsky raconte que les malheureux danseurs des ballets russes n’entendaient plus l’orchestre à cause du vacarme.La partition concentrait toutes sortesde nouveautés déroutantes : une harmonie dissonante, une quasi-absence de mélodies, des fortissimos cataclysmiques, une frénésie du rythme dans la « Danse sacrale » à la transe. Apres le Sacre, plus rien en musiquene serait comme auparavant.

CONCERT LYRIQUEA L’OPÉRA

LA S

OPR

ANO

VALÉRIE CONDOLUCI• • •

• • •NOUS LIVRE SES IMPRESSIONS

CONCERTS•27

Comment avez-vous découvert la musi-que et décidé de devenir chanteuse ?La musique a toujours fait partie denotre famille. Nous écoutions toutessortes de musique à la radio ou des dis-ques. Je me souviens avoir écouté desheures le Concerto pour flûte et harpe

de Mozart, les Quatre saisons de

Vivaldi, La Traviata ou Carmen. Il yavait aussi les musiques de film d’EnnioMorricone ou John Williams et puis lesgroupes pop de mon adolescence : A-Ha,Queen, J.J. Goldman. En Lorraine où jesuis née, il y avait une grande traditiond’orchestre d’harmonie. D’ailleurs, monfrère est devenu trompettiste. Il a

28•CONCERTS

commencé à l’âge de sept ans. Il jouaitbeaucoup, toute la journée. J’ai doncgrandi avec la sonorité et le répertoirede la trompette. Maurice André étaitnotre idole. J’ai aussi eu une passionpour le jazz et Mile Davis, Chet Bakerou bien Paolo Fresu. J’ai vu mon pre-mier opéra à l’âge de 16 ans. C’étaitDon Carlo à l’Opéra de Metz. J’ai ététrès impressionnée : le lieu, les chan-teurs, l’orchestre et la musique. La pre-mière fois, je crois que c’est toujoursintimidant, comme un premier rendez-vous. Et puis, on tombe amoureux...Avant d’être chanteuse, j’étais profes-seur d’anglais. J’ai fait des études delangues et passé mon CAPES. Il fallaitun « vrai » métier. Chanter, c’est unepassion, un plaisir. Alors en parallèle àmes études, j’ai pris des cours de chantpour mon plaisir. Il y avait la chorale,les concerts, les amis... Je me suisbeaucoup amusée. Il arrive ensuite unmoment où cela devient plus sérieux.Le chant est devenu une obsession.(C’est un art que l’on n’a jamais fini demaîtriser). Devenue professeur d’an-glais, j’ai demandé alors à être mutée àParis dans l’espoir de continuer ma for-mation de chanteuse. Là, j’ai rencontréun professeur de chant qui m’a con-seillé le Concours d’entrée à l’AtelierLyrique de l’Opéra de Paris. Et voilà…

Vous avez eu l’opportunité d’intégrerl’Atelier lyrique de l’Opéra de Paris etde travailler avec de grands nomscomme Janine Reiss ou encore ChristaLudwig. Que vous ont apporté cesannées ?A l’Atelier, j’ai en effet rencontré JanineReiss, Christa Ludwig, Alain Vanzo. Desrencontres exceptionnelles. Des per-sonnes qui m’ont marquée pour la vie.Une fois entrée à l’Atelier, j’ai pu entoute sérénité me consacrer uniquementau chant, à l’apprentissage du réper-toire. Nous étions une douzaine de jeu-nes chanteurs venus du monde entier(Australie, Russie, Etats-Unis, GrandeBretagne, Macédoine, Amérique duSud, Grèce). C’était fabuleux ! C’était lavoie royale pour devenir chanteuse etaccéder à la scène. Tout était à portéede main, un vrai conte de fées pourmoi. Nous pouvions assister à toutes lesrépétitions et tous les spectacles don-nés à l’Opéra de Paris. Mes plus beaux

souvenirs : Nathalie Dessay en Reine dela Nuit, Renée Flemming et MarcelloAlvarez dans Manon. Nous avions desleçons chaque jour avec des spécialistesde tous les répertoires : Jean-MarcBouget, Irène Kudela, Janine Reiss. Desgens passionnés et passionnants. AvecMadame Reiss, nous pouvions passerune heure sur une page de musiquepour trouver la justesse du personnage.Il fallait devenir Juliette, Leila, Paminaou Suzanna. Il n’était plus question dechanter mais d’être. J’ai beaucoup apprisde Madame Reiss, l’essentiel étant detoujours respecter la partition afin delui faire prendre tout son sens. Rien deplus, rien de moins. Elle nous parlait deMaria Callas qu’elle avait connue ouencore de Herbert Karajan, une autrelégende ! A l’Atelier, nous avons aussimonté des productions que nous avonsdonnées en public : Roméo et Juliette,

Gianni Schicchi, Die Zauberflöte.Nous avons même eu la chance d’êtremis en scène par Laurent Pelly dansGianni Schicchi. Que du bonheur ! Etpuis certains d’entre nous ont eu lachance d’être sélectionnés pour tenirde petits rôles sur la grande scène etainsi côtoyer de grands chanteurs(Roberto Alagna, Alexia Cousin, Kata-rina Dalayman), de grands chefs d’or-chestre (Jésus López Cobos, JamesConlon, Iván Fischer) et de grandsmetteurs en scène (Jorge Lavelli, GilbertDeflo, Krzysztof Warlikowski). Quelssouvenirs ! Quelles belles leçons !

Vous rappelez-vous la première foisque vous êtes montée sur scène ? Oùétait-ce et qu’avez-vous ressentie ?La première fois où je me souviens être

montée sur scène, c’était à l’Arsenal deMetz. Je faisais partie d’une chorale etj’avais vraiment le trac parce que jedevais chanter un petit air dans Les

Mousquetaires au couvent. Un grandmoment !

Vous vous produisez également en réci-tal ; comment abordez-vous le travailtotalement différent de celui de lascène ? Peut-on préférer l’un ou l’autre ?Ce que j’aime dans le récital, c’est quel’on redevient un musicien à partentière. Là, il n’y plus que la musiquequi compte. Pas de costume, pas d’ac-cessoire, pas de décor, pas de mise en

scène. Il ne reste plus que l’instrumentet la musique pour créer un univers,une émotion. C’est un vrai challenge.Souvent en concert, le public est assezproche des artistes. Je trouve qu’il y aune communion plus forte et plusintime que sur une scène d’opéra.

Maria Callas disait : « Avant d’entendrechanter l’artiste, on le regarde » qu’enpensez-vous, l’appliquez-vous et com-ment ?Il ne suffit pas de porter une belle robepour faire un beau concert. Ce seraittrop facile et... ennuyeux ! Il est vraiqu’un spectacle vivant s’adresse auxyeux d’abord et aux oreilles ensuite.Mais au final, c’est un tout. Ce quicompte, c’est le plaisir des sens, êtretouché par l’émotion et parfois danscertaines occasions rares, le divin. C’estbien au-delà des yeux et des oreilles !

C. G. : Le programme du concert des 17et 18 mai 2013 à l'Opéra de Nice seraconsacré à Richard Strauss. Que repré-sente pour vous ce compositeur ?S. D. : Richard Strauss a su agrémenterses œuvres de nombreux solos pourcor, aussi beaux que difficiles, et nouslui devons deux des plus beaux concer-tos pour cor qui soient. Comme sonpère, Franz Strauss, célèbre cornisteen son temps, Richard Strauss avaitune profonde connaissance de l’instru-ment. Ce qui offre aux interprètes d’au-jourd’hui de nombreuses possibilitéspour élargir l’éventail des sons et pourjouer avec virtuosité.

C. G. : Comment présenteriez-vous lesœuvres qui seront proposées lors de ceconcert ?S. D. : La diversité du programme montre

les différentes facettes du compositeur,à la fois créateur d’opéras, de concertospour cor solo, mais aussi de poésiessymphoniques. La seconde pièce duconcert pour cor est une œuvre tardivede Richard Strauss qui éblouit par cettelégèreté que l’on retrouve chez Mozart,mais qui est, malgré tout, d’une trèsgrande difficulté.

C. G. : Le cor a une place particulièredans les opéras de Richard Wagner etvous avez été premier cor solo au Fes-tival de Bayreuth. Quel souvenir gardez-vous de cette manifestation ?S. D. : Bayreuth est pour tout musicienune expérience toute particulière. Annéeaprès année et durant tout un été, lesmeilleurs interprètes de Wagner, et l’or-chestre wagnérien le plus prestigieuxau monde se concentrent uniquement

CONCERTS•29

VENDREDI 17 MAI 2013 20HSAMEDI 18 MAI 16HDirection Philippe AuguinCor Stefan Dohr

RICHARD STRAUSSRêverie près de l'âtre

Interlude symphonique, extrait d'intermezzoUne comédie bourgeoise en deux actes

RICHARD STRAUSSConcerto pour cor n° 2 en mi bémol majeur

RICHARD STRAUSSUne symphonie alpestre

CONCERT PHILHARMONIQUE

À L’OPÉRA

LE C

ORN

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STEFAN DOHR

©RIT

TERS

HAUS

PAR CHRISTOPHE GERVOT

FEVRIER 2013

TRADUIT DE L’ALLEMANDPAR LYDIE ISEL

sur les œuvres du compositeur afin deles présenter à un public averti etenthousiaste. Je garde personnelle-ment un souvenir très fort et encoretrès présent du Ring dirigé par DanielBarenboïm.

C. G. : Vous êtes premier cor solo à laPhilharmonie de Berlin depuis 1993.Quel regard portez-vous sur ce presti-gieux orchestre ?S. D. : La singularité de cet orchestrerepose sur sa longue tradition et saqualité, mais aussi sur son exemplaritépour la vie culturelle au niveau interna-tional. Il n’est pas d’autre orchestre dece niveau où les musiciens ont une telleliberté de décision, mais de fait aussiautant de responsabilités. Je crois quecela imprègne le caractère de cetEnsemble au même titre que celui deses chefs qui, chacun en son temps, acontribué à l’évolution singulière etconstante de l’orchestre.

C. G. : Quel est le compositeur aveclequel vous avez le plus d'affinités ?S. D. : C’est difficile à dire. Je n’ai pas,à proprement parler, de compositeurspréférés car j’en admire beaucoup trop,de toutes les époques, pour les œuvresmagnifiques qu’ils nous ont offertes.Grâce à mon profond engagement dansla musique, j’ai toutefois la possibilitéd’avoir un regard différent sur lesœuvres sur lesquelles je travaille. C’est

ainsi que naissent des affinités particu-lières avec les compositeurs.C. G. : Quels sont les projets qui voustiennent particulièrement à cœur ?S. D. : En règle générale, c’est le pro-chain projet qui a ma priorité. Car sil’on commence à faire des catégoriesdans ses engagements en les qualifiantd’« importants » ou de « non importants »,il est difficile de donner le meilleurpour ceux que l’on aurait les moinsconsidérés et le public mérite un inves-tissement identique et total pour cha-que concert que je donne. Bien sûr, ilest des projets qui, parce qu’ils sontprogrammés longtemps à l’avance, occu-pent une place particulière comme parexemple les premières des nouveauxconcerts pour cor. C’est très importantpour moi que ce répertoire pour corcontinue à se développer et j’ai déjà eula très grande chance de faire les pre-mières d’œuvres extraordinaires. Créérécemment, Moment of Blossoming deToshio Hosokawa par exemple, est unvéritable enrichissement pour notrerépertoire. Pour l’heure, je suis trèsimpatient de découvrir le Concerto

pour cor que Wolgang Rihm écrit àmon intention et dont la première auralieu au Festival de Lucerne de 2O14. Ilme tient particulièrement à cœur d’in-citer les compositeurs à créer pourmon instrument.

EXEMPLES DU RÉPERTOIRE

DU COR

BACHMesse en si mineur

Concerto brandebourgeois n° 1

BEETHOVENTroisième et Neuvième symphonies,

troisièmes mouvements

SCHUBERTNeuvième symphonie, introduction

MENDELSSOHNLe songe d’une nuit d’été, ouverture

RAVELPavane pour une infante défunte

Concerto pour piano en sol

PROKOFIEVPierre et le loup

30•CONCERTS

21 AVRIL « Stravinsky sans les dinosaures de Fantasia » • Direction Philippe Auguin

STRAVINSKY Le Sacre du Printemps

Un voyage dans le temps, la musique et son histoire

28 AVRIL « Un dimanche en famille » • Direction Frédéric Deloche• Chœur de l’Opéra de Nice

BERNSTEIN Chichester Psalms pour orchestre, chœur et solistesDanses symphoniques de West Side Story

12 MAI « Grands airs et soli de l’Opéra »Airs d’opéras français et italiens du XIXe siècle mettant

à l’honneur de grands soli instrumentaux

• Soprano Elizabeth Vidal• Baryton-basse André Cognet• Solistes de l’Orchestre Philharmonique de Nice

MASSENET Méditation de Thaïs avec violonAir de Mephisto de Faust

OFFENBACH Air d’Olympia, extrait des Contes d’Hoffmann avec flûte

VERDI Air de Philippe IIextrait de Don Carlos avec violoncelle

DONIZETTI Air de Lucia, extrait de Lucia di lamermoor avec flûte

VERDI Air de Gilda « Gualdier maldie...», extrait de Rigoletto avec flûteAir de Rigoletto « Cortigiani » avec violoncelleDuo Gilda-Rigoletto

MASSENET Élégie avec violoncelle

GODARD La berceuse de Jocelyn avec violon

SAINT-SAENS Parysatis avec harpeHenri VIII avec violoncelle

BIZET Ballade de Catherine avec harpeAir de Ralph avec bassonextraits de La jolie fille de Perth

19 MAI « Une symphonie alpestre » : pâturages, cascades, glaciers, cimes ensoleillées, orage et soleil couchant entre plaine etmontagne dans une contrée à nulle autre pareille ; tous en route pourune inoubliable journée d’alpinisme avec Richard Strauss pour guide !Airs d’opéras français et italiens du XIXe siècle mettant

à l’honneur de grands soli instrumentaux

• Direction Philippe AuguinR. STRAUSS Une symphonie alpestre (extraits)

CONCERT EN FAMILLEDU DIMANCHE MATIN

les dimanches à 11h à l’Opéra

8 AVRIL • Violons Razvan NegoitaArnaud Chaudruc

• Altos Estelle Brun, Hélène Coloignier• Violoncelles Thierry Trinari, Jan Szakal • Contrebasse Jean-Michel Baile

SCHOENBERG La nuit transfigurée

R. STRAUSS Les Métamorphoses

13 MAI • Violon Vera Novakova• Cor Bruno Caulier• Piano Maki Belkin

R. STRAUSS Andante pour cor et piano

STRAVINSKY Suite italienne pour violon et piano

BRAHMS Trio pour violon, cor et piano

MUSEE NATIONAL MARC CHAGALLles lundis à 20h

MUSIQUEDE CHAMBRE

29 AVRIL • Violon Violaine Darmon • Alto Hélène Coloigner• Piano Julie Guigue• Violoncelle Thierry Trinari

BRAHMS Quatuor avec piano n° 1 en sol mineur, op.25

BRAHMS Quatuor avec piano n° 3 en do mineur, op.60

27 MAI • Violon Hristiana Gueorguieva • Violoncelle Victor Popescu • Piano Serghei Baranovskii

BACH Sonates pour violoncelle et piano, BWV 1027-1029

FRANCK Sonate pour violon et piano en la majeur

BRAHMS Trio n° 1 pour piano, violon et violoncelle, op.8

10 JUIN • Flûte Virginie Diquero • Timbales Philippe Serra • Percussions Patrice Gauchon,

Philippe Biclot, Benoit PierronJOLIVET Suite en concert pour flûte et percussion

Diverses œuvres autour de la flûte et des percussions

THEATRE DE L’IMAGE ET DE LA PHOTOGRAPHIE

les lundis à 12h30

CONCERTS•31

32•CONCERTS

Elizabeth Vidal, votre carrière vous aconduit à vous produire sur les plusgrandes scènes internationales, quelssont vos sentiments lorsque vous chan-tez à Nice sur la scène de l’Opéra ?E. V. : C'est grâce à l'Opéra de Nice quej'ai retrouvé ma ville natale. Je l'avaisquittée à l'âge de 16 ans au milieu demes études au lycée musical et n'y étaisrevenue que très ponctuellement. Monengagement en 2000-2001 pour Rigoletto

aux côtés de Léo Nucci a été le débutde ma deuxième vie niçoise. Je n'ou-blierai jamais cette joie immense qu'ilm'a été donné d'être accueillie dans ceberceau de ma vie quitté à l'adoles-

COUP DE PROJECTEUR SUR LA MATINÉE DU 12 MAI, AIRS D’OPERAS FRANÇAIS ET ITALIENS DU XIXe SIECLE & GRANDS SOLI INSTRUMENTAUX AVEC LA SOPRANO COLORATURE ELIZABETH VIDAL ET LE BARYTON-BASSE ANDRE COGNET

Elizabeth Vidal, soprano et

André Cognet, Baryton-basse

se produiront dans le cadre

des concerts en famille

du dimanche matin

à l’Opéra Nice Côte d’Azur

le dimanche 12 mai à 11h

dans un programme

d’airs d’opéras.

Le public aura le plaisir

de les entendre chanter

Offenbach, Delibes,

Donizetti, Verdi,

Massenet…

CONCERTS•33

cence par un public qui accréditait, ensomme, mon trajet de vie en me faisantun accueil triomphal. Chaque soir,j'ai pleuré de joie d'être bissée après leduo du deuxième acte, autant pour larécompense professionnelle que celareprésentait que parce qu'après avoircouru le monde, j'étais enfin revenueaux sources. Ma ville toute entière medisait, c'est bien ma fille, tu n'es paspartie pour rien à la conquête de tavoix et de ton art. J'ai alors su quec'était à cette ville que j'allais donner lefruit de mon expérience, mon enthou-siasme et mon désir d'entreprendre. Jele lui devais. Imaginez ce que j'éprouvechaque fois que mes pieds foulent lesplanches de cette scène niçoise ! Il en aété ainsi pour chaque spectacle depuis,d'Ariane à Naxos à Lakmé en passantpar les nombreux programmes deconcerts. Celui qui vient, le 12 mai, vapeut-être me voir brûler comme unetorche tant je veux donner mon meil-leur pour le public de ma ville !

Vous êtes un couple à la vie et vousserez un couple sur la scène pour ceconcert, de quelle manière travaillez-vous ensemble ?E. V. : Un des cadeaux immense que lavie nous a offert est le partage de cetrajet de vie. L'expérimentation, l'opti-misation des possibilités vocales etinterprétatives nous ont construit l'unavec l'autre, l'un pour l'autre. Notre vie,c'est ce travail. Un des handicaps duchanteur est qu'étant lui-même l'instru-ment, il s'entend de l'intérieur. Sansune oreille extérieure il est en quelquesorte sourd à ce qui est réellement sapropre production sonore, pire encore,il s'entend souvent mieux dedansquand la voix est musculairementcontrainte et en danger. Notre luxec'est que chaque jour de notre vie nousavons eu quatre oreilles, et sur les qua-tre, deux qui sont toujours très exi-geantes... ! (ce qui pimente parfois lavie de couple, il faut le dire !).

Comment avez-vous conçu ce programmede concert en famille du dimanchematin ?E.V. : Nous avons conçu ce programmepour mettre en valeur le fait que lesgrands airs à succès de l'opéra le sont

souvent parce qu'ils ajoutent à des thè-mes inspirés, un riche dialogue avecune partie instrumentale solo de teneurexceptionnelle. Pour exemple, l'air dePhilippe II du Don Carlos de Verdi etson sublime solo de violoncelle ou bienla scène magique avec son dialogueenflammé entre la voix et la flûte de lafolie de Lucia di Lammermoor. Mal-heureusement, les soli instrumentauxse font de la fosse d'orchestre tandisque le chanteur s'exécute la plupart dutemps à l'avant-scène. Cet effet de dia-logue mérite à notre sens d'être misd'avantage en évidence. Il faut dire quel'idée d'exposer en lumière les magnifi-ques solistes de notre orchestre niçoisnous a grandement motivés !

Vous enseignez également tous lesdeux. Est-ce le partage avec de jeuneschanteurs qui vous apportent autant deplaisir que le partage avec le publiclorsque vous chantez ?E. V. : Chanter et enseigner, ces deuxdédicacions ne pourraient, pour nous,exister l'une sans l'autre et c'est tout lechallenge de notre existence... En pleineexpansion de carrière aux alentours detrente ans, entre Londres, Vienne et lesarènes de Vérone, nous avons acceptéun poste d'enseignement à deux auConservatoire de région de Rueil-Malmaison. Cet acte téméraire devaitentraîner nos vies à la fois vers une addic-tion passionnelle au partage du savoiret de l'expérimentation mais aussi nousprécipiter vers le vertige de planningsinextricables et touffus. D'autre part,bien que chantant l'un au San Carlo deNaples, l'autre au Conzerthaus deVienne, nous entendions les bruitsmonter : Les Vidal-Cognet enseignent,chantent-ils encore ? Mais nous persé-vérâmes, gardant la conviction que plusnous chanterions, mieux nous enseigne-rions et plus nous enseignerions mieuxnous chanterions. L'idée d'une bellecarrière individuelle bien à soi devenaitchaque jour à nos yeux un leurre etsurtout une démarche humainementtellement moins passionnante ! Choixchronophage mais exaltant, quoiqu'ilen soit nous tiendrons le cap, car c'enest fait, tel est notre destin ! Avec l'aideprécieuse et suivie du Conseil Généraldes Alpes-Maritimes, nous avons créé,

à Nice, le Centre d'Art Lyrique de laMéditerranée (CALM) qui forme desjeunes chanteurs du monde entier etpermet chaque mois, en partenariat avecplusieurs municipalités dont Beaulieuet Cagnes, de les faire découvrir aupublic sur des thématiques variées. Ils’agit là d’un échange riche et essentiel.Les jeunes s'affirment et rôdent leurrépertoire, et le public, enthousiaste, ale beau rôle d'un révélateur de talent.Nous finissons d'ailleurs chaque concertpar cette phrase désormais consacrée :« Nous serons heureux de pouvoir direque nous les aurons connus quand ilsne l'étaient point encore ! »

Quels sont vos projets pour la prochainesaison ?E. V. : C'est dans la diversité des expé-riences qu'on acquiert son savoir-fairepropre. Il faut savoir se laisser tenterpar de nouveaux territoires. Nousavons rencontré par hasard celui de laplanète pop et y ferons un grand tour lasaison prochaine avec des projetscross-over qui risquent au sens propreet au figuré de faire du bruit... Nousvoulons cependant garder l'effet desurprise ! Nous serons certainementaccusés d'être des traitres à la causeclassique, mais l'idée est au contrairede montrer que sans nos grands com-positeurs d'hier, la musique d'aujourd'huine serait pas ce qu'elle est. En outre, àpart quelques Orphée aux enfers mon-tés autour de nous par Opera Mauriciuset qui nous promet deux mois à l'îleMaurice, de nombreux récitals à Saint-Pétersbourg, Paris et notre retour auBolchoï pour la quatrième année.

Lorsque vous ne chantez pas, quellessont vos occupations à tous les deux ?E. V. : Le temps, le rare temps sus-pendu entre deux prises de souffle,nous essayons de l'utiliser à essayer decomprendre et de connaitre un peumieux le monde. La nature notre mèreest si infiniment riche et complexe !Comment faire ? Toute cette connais-sance inaccessible par ceinturage dutemps... Une vie n'est rien ! Une vie dechanteur-professeur peut-être encoremoins... Dès que possible, ouvrir sesyeux et fouetter son entendement...

LE BALLET NICE MEDITERRANEE

« UNE TRÈS BELLE COMPAGNIE MAIS AUSSI CONTEMPORAIN »

AVRIL 2013à l’Opéra

VENDREDI 5 20h SAMEDI 6 20h DIMANCHE 7 15h VENDREDI 12 20h SAMEDI 13 20h DIMANCHE 14 15h

REPETITIONS OUVERTESPOUR LES SCOLAIRESMARDI 9 14h30MERCREDI 10 14h30

ERIC VU-AN, DIRECTION ARTISTIQUE

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Je pense que c’est le bon moment pour découvrir ce grand chorégraphe. Nous avons effectivement aujourd’hui une très belle compagnie qui est capable de se nourrir et d’être nourrie aussi bien par le grand répertoire classique que par un répertoire comme Gnawa de Nacho Duato, comme la création que nous a offerte Lucinda Childs Oceana

ou justement Adagietto

d’Oscar Araiz, que le public connait et qui est une référence. C’est un peu, toute proportion gardée, comme si nous parlions de « la mort du cygne » !Ces chorégraphes-là sont des artistes encore en marge, mais qui ont créé des pièces, faisant désormais partie du patrimoine de la Danse mondiale et que la Ballet Nice Méditerranée a la chance d’interpréter.

Eric Vu-An

OSCAR ARAIZ

Si certaines œuvres d’Oscar Araiz tellesqu’Adagietto se distinguent par un travailcaptivant autour de la notion de ralenti,d’autres ballets tels que Rhapsody em-pruntent des chemins différents au pointque le spectateur peut se demander s’ils’agit d’un seul et même chorégraphe.Impossible d’étiqueter cet artiste qui depuistoujours se détourne de la recherche d’unlabel. L’homme apprécie tout autant lalenteur et la fluidité du mouvement queles rythmes brisés ou les pauses. Oscar Araizsemble d’ailleurs convaincu que vouloir sesignaler par un style ou faire preuve d’ori-ginalité à tout prix peut mener à un para-doxe : les chorégraphes qui veulent absolu-ment être personnels et parler pour eux-mêmes n’échappent pas, loin de là, au ris-que d’uniformité. A ne vouloir être ni clas-sique, ni contemporain, ni linéaire, niacrobatique, il ne reste que de la pensée...Mais précisément, que peut offrir un cho-régraphe pour qui l’acte de penser ne peutse faire qu’à travers le corps ?Oscar Araiz aime brouiller les pistes et nemanque pas d’humour lorsqu’il évoque lanotion de droit d’auteur puisque selon luicopier restera toujours un bon moyenpour progresser. Pas de création ex nihilodonc et tout auteur d’une œuvre doitsavoir faire preuve d’humilité. Bienentendu, un chorégraphe sachant pren-dre autant de recul avec l’acte hautementsymbolique de créer se double d’un per-fectionniste redoutable dès qu’il s’agit deconstruire un ballet. Oscar Araiz a en effetla réputation d’être d’une rigueur impla-cable et ce, quelque soit la piste qu’ilexplore. Clarté de la composition et maî-trise de l’exécution du mouvement ontfait de lui un chorégraphe apprécié desplus grandes compagnies internationales.

Hugues François

BALLETS •35

NOURRIE PAR LE GRAND RÉPERTOIRE CLASSIQUE

RHAPSODY Musique Rhapsody sur un thème de Paganini

Sergueï RachmaninovChorégraphie et lumières Oscar AraizCostumes Renata Schussheim

La composition de cette chorégraphie exigeait un choix. J'ai optépour le formel et l'abstrait. Une impulsion génératrice d'énergiedéchaîne différents types de communication, d'action et deconséquences. Diverses formes d'attaque, d'impact, de réponse,produisent des situations dramatiques très fortes. Rhapsody estun jeu d'énergies, tel qu'il peut être ressenti autour d'une table dejeu ou dans les relations des différents timbres d'un orchestre. Ily a toujours un coordonnateur de ces énergies : un croupier, unchef, mais le facteur externe (la fortune, le hasard) a égalementson rôle à jouer. En face de cette structure, le spectateur restelibre de participer au jeu, en identifiant les images qui lui sontproposées à ses propres images intérieures. Jeux de hasard, jeuxde mains, jongleries, toutes activités où chacun des intervenantss'efforce d'atteindre son objectif, face à celui de l'autre ou desautres. Mises, gagnants et perdants. Table de jeux, salle deconcert ou scène, le jeu dramatique de la vie, lui, est permanent.

Oscar AraizVICTOR ESCOFFIER ET LES DANSEURS DE LA COMPAGNIE EN RÉPÉTITION DE RHAPSODYCHORÉGRAPHIÉ PAR OSCAR ARAIZ<

36•BALLETS

ADAGIETTOMusique Gustav MahlerChorégraphie, lumières et costumes Oscar Araiz

Oscar Araiz confie que ses chorégraphies sontsouvent le fruit d’un dessin mental qu’il traduitensuite dans l’espace. Attaché à l’idée d’esquis-ser sur le papier courbes et lignes qui jouentavec l’apesanteur, le chorégraphe argentin nouslivre à travers cet Adagietto, un duo hypnotiqueau ralenti où transparait un niveau de complicitéintense et rare entre les deux danseurs.

OCEANAMusique Osvaldo GolijovChorégraphie Lucinda ChildsLumières Dominique Drillot

Depuis les années 60 pendant lesquelles elleparticipait aux performances du collectif mini-maliste et avant-gardiste de la Judson Churchjusqu’à Oceana qu’elle crée en 2011 pour leBallet Nice Méditerranée, Lucinda Childs n’acessé d’affiner sa quête du mouvement perpé-tuel. La répétition des gestes et leur multiplica-tion l’ont amenée à créer une danse fluide quis’enchaîne et trouve sa force dans son éternelrecommencement. Rien d’aride pourtant danscette mélopée chorégraphique tissée à partird’un fragment initial et s’étalant en une somp-tueuse dentelle. Cette pionnière du mouvementpost-moderne qui dénonçait aux côtés deCunningham (la société de consommation) resteconvaincue que la danse peut nous extraire de latyrannie du matérialisme pour atteindre uneforme de grâce et de plénitude. La chorégraphetravaille à partir de l’essence d’un pas et le mul-tiplie plutôt que de se perdre dans une débauched’effets. Elle étire indéfiniment le même seg-ment plutôt que de se plier à l’écriture d’unvocabulaire chorégraphique à réinventer en per-manence. En plaçant le déploiement du mêmeau cœur de sa démarche, Lucinda Childs pour-suit son engagement et nous met en gardecontre l’artifice et les images fausses.

OSCAR ARAIZ LUCINDA CHILDS

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ADAGIETTOINTERPRÉTÉ PAR MARICEL DE MITRI ET ALEJANDROPARENTE,BALLET DUTHEATRE COLON DE BUENOS AIRES

ADAGIETTOINTERPRÉTÉ PAR MAEVA COTTONET ALESSIOPASSAQUINDICI

BALLETS •37

LE BALLET NICEMEDITERRANEEINTERPRÈTE OCEANA

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LE BALLET NICEMEDITERRANEEREPREND GNAWADE NACHO DUATOA ANTIBES

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LEBALLETHORSLESMURS

Teatro Regio di Parma

SAMEDI 18 MAI 2013DIMANCHE 19 MAICOPPELIA acte III, divertissement

LA PAVANE DU MAURE

RAYMONDA

Nouveau Théâtre

d’Antibes Anthéa

MERCREDI 5 JUIN 2013COPPELIA acte III, divertissement

THE ENVELOPE

GNAWA

Théâtre de Verdure

à Nice

JEUDI 4 JUILLET 2013 21h45VENDREDI 5 JUILLET 21h45 RHAPSODY

ADAGIETTO

THREE PRELUDES

SYLVIA le divertissement

© DOMINIQUE JAUSSEIN

NICE MATIN 26 DÉCEMBRE 2012 - André PeyrègneLors de son spectacle de fin d’année, le Ballet de l’Opéra se distingue dans Suite en

blanc […] chorégraphié par Serge Lifar, fait briller le Ballet Nice Méditerranée dansson spectacle de Noël sur la scène de l’Opéra. […] Le noir est la couleur de « l’enve-loppe » un ballet moderne, drôle, très réussi, dû au chorégraphe américain DavidParsons. Le noir est aussi la couleur des musiciens de l’orchestre et du chef EnriqueCarreon-Robledo. Ils sont tous très bons.

NICE MATIN 23 JANVIER 2013 - Olivier Deluermoz A l’Opéra de Nice, la 4e édition de Cœur d’Opéra a été un véritable succès. Pas moinsde 600 enfants handicapés ont pu assister à un spectacle où poésie, rêve et espoirleur ont donné du baume au cœur. Le public était « chaud bouillant » affirmaitJacques Dejeandile, conseiller municipal subdélégué à l’accessibilité. Pour lui « l’opéra-tion a été un véritable succès aussi bien pour les enfants handicapés que pour l’opéralui-même ! » Cette manifestation a pu voir le jour grâce aux associations, à la muni-cipalité et à la collaboration de Jacques Dejeandile et du baryton Franck Ferrari.

OPÉRA MAGAZINE MARS 2013 - José PonsPelléas et Mélisande

René Koering aborde le « drame lyrique » de Debussy de façon presque onirique,épurée, créant un monde certes imaginaire, mais assez proche du nôtre par sespesanteurs, ses conformismes, ses querelles familiales, sa brutalité même. Le superbedécor de Virgil Koering […] entretient un e atmosphère à la fois inhospitalière et puissam-ment mélancolique, comme privée de quelconques lendemains. […] Un spectacle degrande qualité, servi par une distribution de haut vol.

L’AVENIR COTE D’AZUR 1er MARS 2013 - Yves CourmesMozart entre ombre et lumièrePour cette « Flûte enchantée », qui constitue le testament artistique et philosophi-que de Mozart, Mariame Clément a imaginé de replacer le combat des forces du jouret de la nuit dans le schéma très actuel de la protection « écologique » de la planète.[…] La très grande expérience de Léopold Hager, chef mozartien de référence, estun gage de précision et d’équilibre. Le chef autrichien veille sur son plateau et pré-serve la cohérence des ensembles, quelques tempi ont pu sembler un peu lents, maisl’exécution de l’Orchestre Philharmonique de Nice s’avère aussi lumineuse qu’ex-pressive. […] Au final, un spectacle captivant par l’originalité de la mise en scène etbien équilibré musicalement, qui est le fruit d’une coproduction réussie avec l’OpéraNational du Rhin.

DIAPASON JANVIER 2013 - Laurent FrançoisCirconstances atténuantesUne lolita sérieusement tapée, voilà la Mélisande que Golaud ramasse à vélo aumilieu de nulle part. Sainte-nitouche avec son mari, c’est une cougar qui embrasse àpleine bouche son jeune et ravissant beau-frère, Pelléas. Et pas au quatrième acte,mais dès la scène de la Fontaine ! […] Le metteur en scène ne manque pas de bon-nes idées […], soutenues par de somptueuses images vidéo, amis elles gagneraient àêtre plus construites. […] Les musiciens niçois, eux, ont toute là leur, ardents et soi-gneux, finement guidés par leur chef Philippe Auguin.

LE PATRIOTE FEVRIER 2013 L’Opéra pour les enfants à Nice !Une belle initiative que La petite flûte enchantée où quand l’un des plus célèbresopéra du virtuose Mozart est adapté pour les plus petits. […] Une occasion pour lesenfants de découvrir ce lieu magique qu’est l’Opéra de Nice ainsi qu’un chef d’œuvremusical. Cette belle initiative est à mettre à l’actif de l’Opéra de Nice qui souhaiteamener les plus jeunes à la découverte de l’art lyrique.

LA REVUE DE PRESSE

Tous les renseignements au04 92 17 40 79ou www.opera-nice.org

Dans le cadre de l’inauguration du nouveauThéâtre d’Antibes, l’Orchestre Philharmoniquede Nice, dirigé par Phillippe Auguin, se pro-duit sur la nouvelle scène avec un pro-gramme Berlioz, Franck, Gerschwin, Ravel.

BICENTENAIRE DE VERDICONCERT LYRIQUE DE PRESTIGE Avec l’Orchestre Philharmonique de Niceet les chœurs de l’Opéra

< la basse internationaleRoberto Scandiuzzi • la soprano reputée desgrandes scènes mondialesDimitra Theodossiou • le baryton Paolo Gavanellitous trois spécialistes dugrand Verdi. Au programme, des airs,duos et cabalettes d’Attila,

Les vêpres siciliennes, La forza del destino...et les célèbres choeurs de Verdi.

PRIX DES PLACES 35 € à 10 €

Vente à l’Opéra à partir du 1er avril.Ce concert est organisé en faveur de larecherche sur la maladie D’Alzheimer, servicedu professeur Philippe Robert.

> SAMEDI 11 MAI 2013

L’ART POUR LA VIE

> 26 MAI 2013

NOUVEAU THÉÂTRE D’ANTIBES ANTHÉA

> 11 & 12 MAI 2013

TOUS A L’OPERA 7E EDITION

Le salon CroisiEurope des 25 et 26 janvier2013 et réunissait les principaux acteurs dela croisière fluviale et maritime. L’OpéraNice Côte d’Azur, partenaire de l’hôtelAston, a été partie prenante pour fairedécouvrir sa programmation et son patri-moine historique. Des conférences et desdocumentaires ont présenté la diversité desdestinations et les exclusivités qui font cha-que anné de ce rendez-vous l’occasion desuccomber aux plaisirs de la croisière.

> PARTENARIAT

L’HÔTEL ASTON

38•BREVES

CLUB DES PARTENAIRES

AÉROPORT NICE CÔTE D’AZUR

AIR FRANCE

CCI

CONSEIL IMMO YVES COURMES

CRÉDIT AGRICOLE

DE ANGELIS BAT-IR

FRANCE TÉLÉCOM ORANGE

GALERIES LAFAYETTE MASSÉNA

GRAND HÔTEL ASTON

HÔTEL BEAU RIVAGE

HÔTEL WEST END

JCDECAUX AIRPORT

LE GRAND BALCON

LENÔTRE

MOLINARD

NICEXPO

PERADOTTO

GROUPE PIZZORNO ENVIRONNEMENT

POIVRE NOIR

SÉRIGRAPHIE MODERNE

VINCI CONSTRUCTION

FIGARO PRIVILÈGE

NICE MASSÉNA

RENCONTRE AVEC FRANÇOIS MOULYDirecteur marketing et communication du Crédit Agricole Provence Côte d’Azur

CRÉDIT AGRICOLE

CERCLE ROUGE ET ORTEL. 04 92 17 40 50anne.stephant@ville-nice.fr

PARTENAIRE MEDIA

Le bon sens a de l’avenir : Le Crédit Agricole Provence Côte d’Azur,

une banque coopérative qui accompagne son territoire

Après quelques années passées dans le conseil François Mouly rejoint tout d’abord le CréditAgricole d’Aquitaine, puis en 2011 le Crédit Agricole Provence Côte d’Azur. S’étendant sur troisdépartements, Alpes-Maritimes, Var et Alpes-de-Haute-Provence, les activités du Crédit AgricoleProvence Côte d’Azur couvrent les métiers de la banque, des assurances et de l’immobilier. Banquecoopérative appartenant à ses clients sociétaires, elle est au service des particuliers, des profes-sionnels, des agriculteurs, des collectivités publiques, des associations et des entreprises.Parlez-nous de votre vision du partenariat. Se positionnant comme la banque des territoires, il estnaturel que le Crédit Agricole, au-delà de son activité bancaire, s’investisse de manière plus large,en temps et en moyens, autour de thématiques telles que l’environnement, l’éducation, le sport etla culture. Il est donc un partenaire majeur dans ces différents domaines, à travers deux niveauxde partenariats: d’une part des projets d’envergure régionale ou départementale pilotés au niveaude la Direction de la Communication, et d’autre part des projets plus locaux au plus près de nosclients, gérés directement par nos 52 caisses locales qui maillent le territoire.Pourquoi avoir accepté d’être partenaire de l’Opéra de Nice ?En tant que banque leader des Alpes-Maritimes, le partenariat avec l’Opéra de Nice, institutionphare de la scène culturelle niçoise, est en totale adéquation avec notre vocation d’accompagne-ment du domaine culturel sur ce département. L’Opéra, avec son côté universel, exigeant et toute-fois accessible, répond à la diversité de nos clients qu’ils soient connaisseurs, mélomanes ou encorefranchissent les portes de l’Opéra pour la première fois. Nous pouvons ainsi partager cette passionavec eux. Nous organisons également des opérations en direction des familles, en privilégiant lesenfants.Quelle forme prend ce partenariat ? L’Opéra de Nice comprend nos attentes et nous offre un ser-vice et des conseils sur mesure en s’adaptant à nos demandes et en nous proposant les spectaclesappropriés. Banque de proximité, nous souhaitons présenter un visage plus personnel et favoriserles rencontres avec nos clients, afin d’humaniser encore plus nos relations. A travers les soirées àl’Opéra, nous invitons une vingtaine de clients et le moment de l’entracte nous permet de mieuxnous connaitre et d’échanger dans un lieu chaleureux et convivial.Si vous aviez un souhait ou une envie à exprimer ? A titre personnel, j’aime le côté intemporel etmagique de l’opéra car une fois la porte passée, on se trouve dans un autre lieu où tout concordepour nous amener « ailleurs ». Chaque opéra nous ouvre les portes d’un univers différent de hautniveau artistique, avec un résultat qui est unique. Enthousiasmé par les concerts du « Dimanche enfamille » auxquels j’ai pu assister, mon souhait serait qu’il y ait encore plus de représentations dece type, permettant un vrai moment de partage entre musiciens, parents et enfants.

OPÉRA NICE CÔTE D’AZUR

4 & 6 Rue Saint-François-de-Paule 06364 Nice cedex 4

04 92 17 40 79 www.opera-nice.org