beautiful pattern

Strutture Grafiche del design tessile

Beautifulpattern

Accademia di Belle Arti di Bologna

Corso di Decorazione

Prof. Stefano Scheda

Tesi di

Aurélie Chadaine

Relatore

Giovanna Romualdi

Strutture Grafiche del design tessile

Beautifulpattern

Sessione Straordinaria Anno Accademico 2010/2011

1 I

2 I

Introduzione

3 I

Conclusione

Magical pattern .17

World Map .35

Bibliografia .216

Webgrafia .218

Materiali e linguaggi .91 Procedimenti e strumenti .107

Segni grafici .143

Segni materici .171

I n d i c e

Dalla pelle alla seconda pelle .15

Materiali e procedimenti .87

Prospettive contemporanee .135

9

Pattern è un termine inglese che può essere tradotto, a seconda del con-

testo, con disegno, modello, schema, schema ricorrente e, in generale, può

essere utilizzato per indicare una regolarità che si riscontra all’interno di

un insieme di oggetti osservati (per esempio, le macchie di un ghepardo

o la ripetizione di una determinata sequenza all’interno di un insieme di

dati grezzi) oppure la regolarità che si osserva nello spazio e/o nel tempo

in determinati fenomeni dinamici (per esempio, la danza delle api o la

circolazione delle masse d’aria calda e fredda nell’atmosfera).

I n t r o d u z i o n e

11

Tessile e grafica sono parole ormai da tempo

entrate nel lessico comune. Il tessile richiama

qualcosa di più di una semplice stoffa che riveste i

nostri corpi e la grafica d’altra parte ha assunto un

valore fondamentale nell’era dell’immagine. Ep-

pure queste due parole oggi rischiano di avere una

connotazione quasi superficiale.

Nei secoli precedenti, all’interno delle più diverse

culture, la grafica applicata ai tessuti, era invece

qualcosa di estremamente importante. Idealiz-

zare il passato e criticare un probabile futuro però

non serve, l’obiettivo di un’analisi che abbia come

fondamenti la grafica e il tessile è invece cercare di

cogliere l’evoluzione di alcune tendenze già in atto,

con un occhio attento alle tradizioni. Le società e

le nostre abitudini cambiano, si evolvono, questo

non significa però dimenticare e perdere di vista

i nostri costumi, rinunciando a capire le nostre

radici. L’obiettivo non è un’analisi approfondita

dell’essere umano, ma cercare di comprendere at-

traverso i motivi o le strutture tessili come ci siamo

evoluti. Non a caso usiamo il termine costumi per

riferirci alle abitudini e ai gesti quotidiani che for-

mano una cultura.

12

Numerosi sono i libri sui motivi, le strutture tessili

e l’analisi simbolica delle decorazioni, testi che

parlano delle origini del tessuto e delle sue tras-

formazioni, delle evoluzioni tecnologiche e delle

tradizioni. Il presente lavoro si pone l’obiettivo di

indagare l’importanza delle strutture grafiche del

design tessile, mettendo in evidenza legami profon-

di e rapporti di continuità visive tra strutture tessili

della tradizione, composizioni grafiche e segni

del contemporaneo. Non si tratta di affronttare

l’argomento in maniera tecnico-descrittiva ma di

focalizzare alcuni aspetti delle ricerca contempora-

nea sui pattern, affrontando le tecniche tessili che

offrono maggiori opportunità di sperimentazione.

L’incrocio tessile, già di per sé una struttura gra-

fica, è il punto di partenza. Questo semplice e

primario incrocio che si crea fra ordito e trama,

è la base di molti aspetti delle culture. È quello

che ci rimanda alle origini, ai primordi. Le prime

forme di protezione del corpo ritrovate erano fatte

di corteccia o di paglia, rendevano l’abito rigido e

poco confortevole. La creazione della tessitura ha

aperto le porte ad un nuovo mondo, la stoffa è così

diventata per alcuni figura di protezione del corpo

13

ma anche dell’anima. La flessibilità del tessuto per-

metterà poi di ripensare alla percezione del nostro

corpo e di creare vestiti che si adattano ad esso.

Se il tessile rimanda alla stoffa, il richiamo va

ugualmente ai motivi o strutture tessili che d’ora

in poi saranno chiamati pattern, non per qualche

forma eccentrica di anglicismo ma per evitare

fraintendimenti riguardanti l’uso della parola

struttura o motivo. In questo caso la lingua inglese

ha definito pattern sia il motivo sia la struttura

stessa, assimilando tutti e due i significati.

L’influenza della tessitura e dei pattern nella vita

quotidiana è stata ed è molto più presente di quello

che comunemente pensiamo. L’etnia dei Miao

ad esempio, nella provincia del Guizhou in Cina,

non conosceva i segni grafici che noi chiamiamo

scrittura, si avvaleva perciò dei pattern come stru-

mento di comunicazione, per registrare i propri

miti e quindi tenere una traccia del passato, come

descrive Fabienne Verdier nel suo libro Passeggera

del silenzio 1 “I disegni dei ricami erano legati ai

loro miti e alle loro credenze: è cosi che conser-

vavano la memoria poiché è un popolo privo di

1 Fabienne Verdier - Passeggera del silenzio - Milano - Ponte alle grazie - 2004 - p.157.

14

scrittura.”. Nell’era moderna invece, osservando

la mappa delle città, in particolare quella di New

York, dove esiste soltanto una strada curva, la

struttura urbana è basata sull’incrocio ortogonale.

Anche se nessuno ha mai dichiarato di aver basato

la pianificazione della città in analogia all’ incrocio

tessile, la sua schematicità legata fortemente alla

tessitura, porta a riflettere sull’influenza inconscia

che quest’ultima può avere sulla mente umana. Si

tratta dello stesso passaggio, dello stesso cambia-

mento di dominio, come suggerisce Richard Sen-

net2 , che nell’era antica portò i greci a modificare

la carpenteria delle proprie imbarcazioni ed in

seguito la struttura urbana delle loro colonie in

Italia meridionale, proprio grazie all’influenza della

congiunzione di ordito e trama ad angolo retto,

frutto del telaio domestico.

Un altro esempio molto significativo è rappresenta-

to dai pixel. Passando all’era del digitale la nozione

dell’immagine è diventata molto astratta, eppure

la maggior parte delle immagini, quando non sono

basate sul sistema vettoriale, si basa su quello dei

pixel, il quale non è nient’altro che una struttura

2 Richard Sennet - L’uomo artigiano - Feltrinelli - 2009

15

geometrica per creare immagini che riprende lo

stesso sistema ortogonale della tessitura.

Partendo dalla pittura sul corpo, Beautiful Pattern

esplorerà il processo di evoluzione dei pattern con

numerosi esempi tessili tratti dalle varie tradizioni

del mondo e da produzioni contemporanee, e

cercherà di capire come questi attraverso le loro

caratteristiche, tecniche e materiche, sono stati in

grado di influenzare i cambiamenti culturali. Infine

il lavoro analizzerà il modo in cui le nuove gener-

azioni si sono appropriate di questo linguaggio.

1D a l l a p e l l e a l l a

s e c o n d a p e l l e

M a g i c a l p a t t e r n

21

Il mercato, la produzione di massa e l’industria della moda hanno indub-

biamente cambiato le nostre abitudini. I tessuti come i brani musicali, i

libri e i quadri, sono diventati merci a cui attribuire un prezzo o uno sta-

tus symbol. Il valore simbolico del prodotto artistico è quasi scomparso,

rimane una fruizione rapida, effimera, usa e getta.

Nelle culture tradizionali, il simbolo non era un vezzo, un segno grafico

frutto del caso, ma aveva un valore potente. Ricoprire i vestiti di pattern

significava decorare, impreziosire pezzi di stoffa già esistenti. Come si sot-

tolinea nel libro Embroidered textile, traditional patterns from five conti-

nents1, questi segni erano basati su credenze ancestrali, su miti condivisi.

Nelle società primitive i misteri della creazione cosmica e del ciclo vitale

dell’essere umano erano indissolubilmente legati alla mitologia: le malat-

tie o i disastri naturali che non venivano compresi erano spiegati da una

credenza al mondo invisibile degli dei, del malocchio, degli spiriti buoni

o cattivi che erano venerati o temuti. Per proteggersi dagli influssi nega-

tivi di questo mondo, che noi definiremmo sovrannaturale, ma che per le

culture che precedettero la Rivoluzione industriale e scientifica era solo

un aspetto del mondo ordinario, gli uomini usavano i tatuaggi ricoprendo

i loro corpi di simboli mitici. Tracce di questi tatuaggi sono state ritrovate

sull’uomo di Pazyryk2, in Asia centrale. Nonostante lo stato avanzato di

1 Sheila Paine - Embroidered Textiles - Traditional Patterns from Five Continents Thames and Hudson - London - 19902 Pazyryk - Nome della vallata tra i monti dell’Atai in Siberia Russa, alla frontriera della Cina, della Mongo-lia, e del Kasakhstan

Sinistra Esempio di Kooba shuwa scarficazione

22

degrado è possibile notare sul corpo le raffigurazioni di sei animali fanta-

stici, come un pesce e una tigre dalla coda a spirale.

In seguito, con la necessità di dover coprire il corpo, i popoli hanno

trasferito i pattern sulla stoffa ricreando queste forme grafiche sui loro

vestiti, facendole diventare delle figure di protezione. Anche se i tatuaggi

mutavano in base ai differenti gruppi, il ricamo è stato la prima tec-

nica comunemente usata per trasferire i pattern sulla stoffa e sui vestiti.

La scelta del ricamo non è casuale, l’uso di questa tecnica nel trasferire

immagini è giustificato dalle sue similitudini al disegno. Le tecniche del

feltro, della tessitura o anche del lavoro a maglia, pur permettendo la

creazione di pattern, non garantivano però una definizione dettagliata nel

caso di figure complesse. Sempre secondo Embroidered textile, traditional

patterns from five continents, i pattern, sia tatuati che ricamati, avevano

un significato molto potente associato alla magia. I culti religiosi avevano

il loro fondamento nel mondo sciamanico, per ciò che riguarda gli ani-

mali e la caccia, e nell’adorazione della Dea Madre, per ciò che riguarda

la terra. I pattern attraverso rappresentazioni semplificate, a volte vere

e proprie figure geometriche come il triangolo, il cerchio o il quadrato,

s’ispiravano ad un mondo di simboli religiosi che comprendeva la natura

ed i suoi elementi, alcuni identificati come il sole e gli alberi, aspetti fon-

danti all’interno di una società subordinata ai cicli naturali. L’importanza

dei pattern era tale che il loro uso non si limitava all’ applicazione sulla

stoffa e al corpo umano. Le credenze religiose spingevano le comunità ad

applicarli anche alle abitazioni, specialmente sulle porte, elementi simbo-

lici che rappresentavano una situazione di passaggio tra il mondo esterno

23

Pagina successiva

Tibor + Maira Kalman

(un)Fashion - Harry N.

Abrams - New York -

2000

Destra

Sheila Paine - Embroi-

dered Textiles - Tradi-

tional Patterns from Five

Continents Thames and

Hudson - London - 1990

26

della natura e quello interno dell’ abitazione, spazio vissuto degli esseri

umani. I pattern erano presenti anche all’esterno delle case, sugli alberi,

sulle pietre e nelle grotte.

In molte società contemporanee, l’unica credenza che ancora rimane e

che in qualche modo si collega al mondo magico dell’età arcaica è quella

legata al malocchio. Gli esempi che abbiamo ancora a disposizione di-

mostrano un profondo legame con una visione magica dell’esistenza.

Numerosi pattern o l’uso di certi materiali e modalità per alcuni rituali

(come l’uso del tessuto rosso o delle perle di colore blu), sono eredità

del passato, simbologie di antichi culti, il cui valore intrinseco si è tra-

sformato nel corso dei secoli, rendendo più complessa l’identificazione di

questi elementi. Per alcune culture segni reiterati nel tempo, o di cui si è

persa la traccia, attestano la presenza di stilizzazioni non appartenenti al

repertorio di immagini autoctone, è il caso dei lenzuoli di lino di alcuni

territori della Russia in cui grifoni o pavoni, probabilmente portati da

popolazione nomade di origine iranica, o ancora uccelli dalla testa umana

di origine pre-cristiana, registrano visivamente i movimenti dei popoli

ed in questo caso l’eredità tessile risulta come la grande testimonianza di

una inconsapevole integrazione. E questo accade in tutto il mondo, anche

le camicie di Salamanca in Spagna testimoniano l’arte degli Sciti3 attra-

verso la raffigurazione nel tessuto di una bestia a due teste attorcigliate,

Sinistra in alto Ricco uomo Sakhalin Ainu - Bronislaw Pilsudski - 1905

Destra in basso Uomini vestendo il chilkat - Roy Barron Collection - Anchorage Museum - 1904

3 Sciti - Popolazione seminomade di origine iranica, mitologicamente nata dall’unione tra un eroe greco (Era-

cle) e una donna serpente (Echidna) tra l’VIII ed il VII secolo A.C.

28

ritrovata dipinta su una pietra del paleolitico. In Giappone il lavoro di

appliqué del popolo caucasico Ainu ricorda le coperte tessute chiamate

chilkat4 di una delle comunità dell’Alaska, coperte ritenute comunemente

una potente protezione contro il malocchio. Anche il ricamo cinese, che

viene molto apprezzato per la sua delicatezza ed il suo pregio, è pieno di

significati e riveste un ruolo importante all’interno della gerarchia sociale.

Diventa a questo punto essenziale affrontare in dettaglio la simbologia

dei pattern, dato il ruolo che la rappresentazione di forme geometriche o

di animali mitici ha assunto nei secoli. Nonostante siano numerosi i libri

che affrontano tale argomento, analizzare e decifrare i significati delle

immagini nei pattern, rischia di essere un lavoro quantomeno azzardato.

Lo psicologo Carl Gustav Jung a proposito di questo argomento dice

che la mente umana è in parte costituita da un inconscio collettivo fatto

di simboli primordiali, definiti archetipi, sostanzialmente degli schemi di

base universali, impersonali, innati ed ereditari. Jung sposta così sul piano

inconscio alcuni condizionamenti culturali (religiosi, artistici) e ambien-

tali. Da questa angolazione nell’interpretare i pattern, relativamente alla

loro matrice simbolica, si deve riconoscere l’universalità del’iconografia

nell’ evoluzione delle narrazioni, e al contempo si devono identificare con-

nessioni tra le immagini, anche in mancanza di contatto dei popoli che le

hanno realizzate. Queste espressioni sono il prodotto della mente umana,

e come dice l’ educatore Arno Stern4 nelle sue ricerche, un’ evoluzione del

5 Arno Stern - I bambini senza età - Luni Editrice - Milano - 1995

4 Chilkat - E una forma traditionale di tessitura praticata dai Tlingit, Haida, Tsimshian e altri popoli della

costa nord ovest dell’Alasaka e della Colombia Britannica

29

segno e delle sue strutture compositive non dipende dalla relazione segno/

significato. L’interpretazione delle tracce umane diverrebbe pertanto una

necessità postuma ed arbitraria. Stern nei suoi studi è entrato in contatto

con differenti communità, etnie; in Patagonia ha incontrato gruppi che

non avevano avuto contatti con gli Europei e che in qualche modo non

erano ancora stati contaminati dalla società contemporanea. In seguito

Stern rilevò che in tutte le communità venivano riproposte, in maniera

piu o meno evidente, le stesse forme. Ne ricavò l’idea della Formulazione

e che significati e nomenclature sono frutto di una presunzione tutta con-

temporanea, che ha bisogno di etichettare e delimitare.

Eppure, non possiamo negare che nel corso dei secoli ad alcune forme

sono stati attribuiti significati specifici, spesso di grande importanza.

All’interno della cultura cinese le decorazioni servivano ad esempio a

stabilire ruoli diversi all’interno della gerarchia sociale, lo possiamo no-

tare nella scelta di ricamare animali sulle mostrine dei cortigiani militari

e uccelli su quelle dei cortigiani civili. Con l’importanza e la diffusione

dei pattern, il ricamo è diventato sia la tecnica per eccellenza che il mezzo

privilegiato per celebrare le occasioni speciali, quelle legate ai riti di pas-

saggio all’età adulta, o quelle legate alla diffesa delle persone più vul-

nerabili. Tutte queste modalità, secondo Embroidered textile, traditional

patterns from five continents, derivano dal simbolismo pagano. Figure

antropomorfe, animali, melograni, garofani, tulipani, triangoli, cerchi,

quadrati, spirali, svastiche6, stelle, punti, linee a zigzag, ondulate, ecc.

6 Svastiche - Simbolo effigiato per mezzo del disegno di una croce greca con i bracci piegati ad angoli retti

31

tutti provengono da un simbolismo primitivo. In seguito il Buddhismo,

l’Hinduismo, l’Islam, e il Cristianesimo, hanno imposto i loro simboli,

frutto della rielaborazione del simbolismo pagano, spesso attraverso con-

cetti più sofisticati.

Nel corso dei secoli i pattern sono diventati sempre più astratti e nel rap-

porto tra segno e simbolo il significato è spesso andato perduto. Antica-

mente la rappresentazione di un animale sacro, provvisto di corna, aveva

un grande potere magico, che il processo di stilizzazione ha assorbito e

successivamente trasformato in elaborazioni formali con differenti sintesi

visive. In questo passaggio la cresta di gallo può aver suggerito una suc-

cessione di creste cosi come come il cerchio può essere frutto del ricordo

del sole.

In queste stilizzazioni erano presenti associazioni particolari, come gallo-

corna, mano-pesce, per potenziare il carattere prottetivo dei pattern.

La ripetizione e la moltiplicazione del modulo erano altre modalità di

rinforzo del potere protettivo che si voleva attribuire. Non solo la ripe-

tizione, anche la posizione occupata nella serie aveva la sua importanza:

i pattern potevano essere posizionati attorno al collo, sulle spalle, lungo

orli e polsi, attorno alle tasche, vicino alle asole, potevano essere presenti

anche sulle maniche e le parti genitali, in modo che tutto il corpo ne fosse

ricoperto e protetto, pur mantenendo le sue parti ben distinte. La pro-

tezione dagli influssi negativi era un elemento importantissimo assicurato

spesso dal triangolo, simbolo associato all’elemento sessuale della donna,

in grado di evocare la fertilità, i cui angoli taglienti sembravano avere il

potere di accecare il malocchio. Quando il triangolo era disposto in linea,

32

formando zigzag o chevron, rappresentava l’acqua o il serpente. Quando

veniva raddoppiato formava un diamante o un rombo, entrambi simboli

di fertilità, spesso applicati sulla facciata delle case nel nord Europa, sem-

pre come figura di protezione. Il triangolo è di certo una delle forme più

presenti nell’uso dei pattern, prestandosi a varie combinazioni, special-

mente lungo i bordi dei vestiti. Il cerchio o la spirale sono spesso iden-

tificati come simbolo potente delle forze cosmiche del sole e della luna,

ma anche del movimento. Altre forme sono legate al cerchio e alla spirale

come la falce di luna, la stella a otto punte, la svastica, la croce dentro il

cerchio e il labirinto. Il cerchio dentro il cerchio assomiglia spesso ad un

occhio, a Gerusalemme e a Betlemme questa forma veniva considerata

come l’occhio dell’angelo. Il cerchio era soprattutto il simbolo del sole e

della luna, due elementi indissolubilmente legati. Il culto del sole e della

luna, al quale era attribuito il controllo delle maree e delle acque, rispet-

tivamente associato all’uomo e alla donna, era presente in quasi tutte le

culture.

Nella creazione dei pattern anche il concetto numerico, espresso attra-

verso la quantità degli elementi grafici presenti, era di grande importanza

ed aveva finalità protettive.

L’interpretazione dei pattern comprende molte stilizzazioni, in cui la natu-

ra è protagonista in maniera distinta, tra queste i pattern ispirati alla dea

madre sono tra i più rappresentati. A loro interno ritroviano concetti di

natura ispirati alla forza vitale e alla fertilità. La dea madre veniva spesso

raffigurata con le braccia in alto, le gambe aperte e con aggettanze sim-

metriche a forma di animali e piante. Le braccia in alto erano un segno

33

Pagina precedente sinistra Sposa a Rabat - Jean Besancenot - Institut du monde Arabe - Paris - 1930

Sopra Dettaglio del Izar - Isabelle Denamur - Morrocan Textiles Embroidery - Flammarion - Paris - 2003

34

di autodifesa, ma per alcuni popoli anche una supplica rivolta al sole o

al cielo. Le gambe aperte erano invece viste come la posizione del parto,

della nascita, o un richiamo alla fertilità. Spesso al posto delle gambe tro-

viamo i serpenti, la cui pelle è simbolo di rinnovamento vitale, al simbolo

femminile si aggiungono spesso gli accoliti della dea, uccelli, cani o leoni.

L’albero della vita era un altro elemento fondamentale. Stilizzazioni di

foglie, fiori, piante, frutti ed acqua erano rappresentazioni dell’albero

della vita. L’albero è un simbolo molto potente: le sue radici portano al

mondo sotterraneo ed il tronco dalla terra risale fino al cielo, l’albero

trascende così le tre sfere dell’esistenza. L’albero è il simbolo della nascita,

della maturità, della morte e della rinascita incarnate dalla foglia, dal boc-

ciolo e dal frutto. E’ anche possibile vedere l’albero della vita invertito,

che affonda le proprie radici nel cielo, distribuendo così i doni del mondo

superiore in quello inferiore.

La presenza di animali nei pattern si spiega grazie al culto della caccia,

fonte preziosa di nutrizione. Gli animali erano oggetto di elaborati ritua-

li tesi a salvaguardarne l’abbondanza. Il cacciatore abbelliva così le sue

vesti di rappresentazioni con scene di caccia, stilizzazioni di animali do-

tati di potere protettivo. In molti esempi la rappresentazione dettagliata

dell’animale è inserita in un contesto compositivo che lascia spazio e si

confonde in un tracciato a zigzag.

Tra gli animali gli uccelli rivestivano un ruolo molto importante, erano

visti infatti come messaggeri del cielo, del sole e quindi degli dei. Gli uc-

celli trasportavano le anime verso l’aldilà, dove a loro volta venivano

trasformate in uccelli.

35

Tutte queste interpretazioni si rifanno ad un mondo magico che può

risultare estraneo al razionalismo moderno, rimane comunque evidente

la forte valenza simbolica dei pattern, la loro intrinseca capacità di legare

strettamente le culture all’ambiente naturale, creando un forte legame tra

i cicli della natura e le attività umane.

Wo r l d m a p

42

Sinistra Donna della communita dei Ndebele - Zimbabwe

Destra Donne Zulu - Zimbabwe

43

Sopra Uomini masai - Kenya

Pagina successiva sinistra Stoffa Kuba - Georges Meurant - African Textiles from the Kingdom of Kuba -

Thames and Hudson - London - 1986

Pagina successiva destra Donna - Bamako - Mali - Seydou Keita - fotografia - 1960 -Joseph and Ceil Mazer

Foundation Inc

Sopra Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003

Destra Tessuto Assyut - Egitto - Victoria Z. Rivers - The Shinning Cloth - Thames and Hudson - London - 1999

Destra Dettaglio di decorazione di una tenchîfa (velo di uno specchio) - Tetouan - Isabelle Denamur - Broder-

ies marocaines - Flammarion - Paris - 2003

Sopra Copertina - Fez - Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003

Destra Donna Ramallah - Palestina - Matson Collection - 1914

Sopra Allan Faquir indossando un ajrak turbante - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus -

Merrell Holberton - London - 1996

Destra Scialle da donna (pulkari chadar) - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus -


Destra Stampa con blocco di legno - Morning dew - Saffron marigold - India

Pagina precedente sinistra Donna di Makran - Pakistan - Sheila Paine - Embroidered Textiles - A World

Guide to Traditional Patterns - Thames and Hudson - London - 2008

Pagina precedente destra Scialle da donna - Pakistan - Askari and Crill - The colours of the indus -


Destra Tessitrice indonesiana - Tetebatu - Lombok

Sinistra Donne dell’ etnia Yi durante una celebrazione di passagio a l’eta adulta - Yunnan - Cina

Destra Donna Miao durante una celebrazione - Guizhou - Cina

Pagina precedente destra Collana ricamata - Wang Yarang - Chinese Folk Embroidery - Thames and Hudson London - 1987

Pagina precente sinistra Donna dell’ etnia Yi - Sichuan - Cina

69

Sopra Donne Miao a lunghe corne - Guanxi - Cina

Pagina successiva Stampa Ukiyo-e - Museum of Fine Arts Boston - Stati-Uniti

72

Sopra Kimono del’isola di Okinawa - William Jay Rathbun - Beyond the Tanabata Bridge : tradi-

tional Japanese textiles - Thames and Hudson - London - 1993

73

Sopra Stencil giapponese - Japanese stencils - Victorial and Albert musem books - 1988

Destra Uomo Indiano Hidatsa - Edward S. Curtis - 1908

Pagine successive Delphine Diallo - The Great vison - 2009

Destra Capo Anotklosh (Taku) indossando una coperta Chilkat - Juneau - Alaska - 1913

83

Sinistra Pattern Shipibo Conibo - Perù

Sopra Gene Korte - Donna tessitrici a Cinchero - Perù

Sopra Museo Ixchel de Traje Indigena - Guatemala

2M a t e r i a l i e

p r o c e d i m e n t i

91

Fino alla prima rivoluzione industriale i materiali e i procedimenti

di lavoro non si discostano molto da quelli usati nell’antichità. Nel

XVIII secolo l’arrivo dei macchinari di lavorazione tessile segna una

svolta decisiva: vengono introdotti nuovi metodi di fabbricazione che

cambiano per sempre la relazione intima tra essere umano, materia-

le e segno grafico, propria della realizzazione dei pattern. Nel XIX

secolo la seconda rivoluzione industriale contribuirà maggiormente

a queste trasformazioni, introducendo i prodotti chimici di sintesi

derivati dal petrolio.

I procedimenti di produzione mutano radicalmente, così come la

struttura stessa della fibra cambierà nel XX secolo. Nuovi esperi-

menti sono ora possibili, a discapito però delle antiche tradizioni

artigianali ed iconografiche, che lentamente perdono la loro centra-

lità. I materiali hanno la stessa importanza dei procedimenti, perché

permettono di valorizzare i pattern e possono diventare pattern a

loro volta. Dopo la rivoluzione industriale, mutando il sistema di

produzione e le esigenze della società, le tecniche tradizionali come il

ricamo, il lavoro a telaio o il blocco di legno per la stampa lasciano

il posto alla tintura con acidi, ai telai meccanici, alla serigrafia. Così

come per i materiali, al posto delle fibre di origine vegetale o animale,

il mercato tessile si orienterà verso quelle sintetiche in grado di of-

frire interessanti prestazioni. Il panorama generale testimonia oggi in

questo ambito enormi trasformazioni della ricerca tessile nell’arte e

nel design. La tesi prende in esame metodi, materiali e strumenti che

maggiormente sono risultati sensibili all’innovazione contemporanea.

M a t e r i a l i e l i n g u a g g i

95

FibreVegetali

Esistono molte fibre vegetali, che derivano cioè da fonti organiche, quali il

cotone, il mais, il lino, la canapa, il kenaf, l’ortica, il ramie, la juta, il bam-

bù, l’abacà, il kapok, la fibra di cocco, la pinã, la raffia, il sisal, la soia, le

alghe, il legno. Originariamente i vestiti erano fatti di corteccia di alberi o

foglie intrecciate, fu la tecnica della tessitura a modificare completamente

l’uso delle fibre vegetali.

Le fibre più diffuse sono il cotone e il lino, sono anche quelle che vengo-

no coltivate da più tempo. Sembra che la coltura del cotone abbia avuto

inizio contemporaneamente in India e in America latina. Le civiltà sulle

rive dell’Indo (oggi Pakistan) 6000 anni fa realizzarano la prima stoffa di

cotone, che nel terzo millennio a.C. venne esportata verso la Mesopota-

mia e da lì in Egitto nella valle del Nilo. Tracce di cotone con una datazi-

one di circa 7000 anni fa, rinvenute dagli archeologi all’interno di alcune

caverne messicane, dimostrano che il cotone era conosciuto e usato dalle

popolazioni mesoamericane più o meno nello stesso periodo. Alcuni

ricercatori affermano che gli egiziani erano a conoscenza del cotone più

di 12000 anni fa.

96

Il cotone è la fibra vegetale per eccellenza, essendo la più coltivata, la più

economica e la più utilizzata. I suoi modi di trasformazione sono innu-

merevoli: il cotone può essere un stoffa grezza, ma anche resistente come

il denim e pregiata come il gabardine. Il cotone è anche un ottimo sup-

porto per la stampa, gli Indiani sono stati la prima popolazione ad averlo

utilizzato in questo modo. Attualmente è uno dei principali supporti della

riproduzione digitale, di quella a caldo e della serigrafia, grazie alla sua

resistenza termica. La tessitura, La tintura e la lavorazione a maglia sono

altre tecniche che si avvalgono dell’uso della fibra di cotone.

Il cotone non è però la fibra più antica, sembra sia stato preceduto dal

lino, il cui uso è persino più antico della lana. Molto apprezzato per le

sue qualità termiche e assorbenti, ma anche per la sua comodità e la sua

eleganza, il lino è sempre stato considerato come una stoffa di lusso.

Nonostante le sue ottime qualità, il lino però non ha mai goduto della

stessa popolarità del cotone, né è stato oggetto delle stesse sperimen-

tazioni da parte delle nuove tecniche. Eppure, con la riscoperta delle fibre

naturali durante gli ultimi dieci anni, il lino è diventato una materia che

i designer si divertono a riscoprire ed usare in vari modi, con tecniche di

tessitura, di cucito, di stampa ma anche con il devoré, attribuendogli così

un nuovo valore.

Gli esperimenti per la creazione di nuovi pattern non hanno riguardato

le altre fibre vegetali. Principalmente usate nella tessitura queste non

si sono molto evolute ed i procedimenti di lavorazione sono rimasti

97

quasi identici a cento anni fa. Da qualche anno anche la canapa è riuscita

a suscitare un certo interesse, poichè per le sue qualità antibatteriche è

una fibra ecosostenibile, ma di fatto su di essa vengono applicate le stesse

metodologie utilizzate per il cotone. Per quanto riguarda le fibre di bam-

bù, di soia o di alghe, è ancora troppo presto per capire fino a che punto

potranno essere sfruttate nella sperimentazione e creazione di nuovi pat-

tern.

98

FibreAnimali

Le fibre animali sono largamente diffuse: la lana di pecora, la seta, il cash-

mere, la lana merino, l’angora, l’alpaca, il mohair, fibre comuni anche se

pregiate fanno parte dei nostri indumenti, a differenza di quelle di vicuña,

di cammello, di yak, di qiviut (sottopelo di un bue muschiato originario

del Canada, del’Alaska e della Groenlandia), sottopelo di Samoiedo e

Terranova (fibra canina) o dell’antilope del Tibet, fibre meno diffuse,

più costose, usate per la loro preziosità e non per esperimenti materici e

ricerche creative. Recentemente hanno fatto la loro apparizione le fibre

provenienti dalla proteina del latte (l’azlon) o del granchio.

La lana rimane la prima fibra ad essere utilizzata nei vari ambiti di ricerca

e di produzione, può essere utilizzata sia nella lavorazione a maglia che

nella tessitura, negli esperimenti che sono legati alle due tecniche, può

essere cardata, pettinata, offrendo varie texture grafiche e materiche. Le

società primitive ispirandosi al vello peloso degli animali elaborarono

tecniche di compattamento che consistevano nel bagnare, sfregare e com-

primere la lana in modo tale da creare il feltro. Il risultato ottenuto era

un materiale compatto di diversi centimetri di spessore con delle ottime

qualità termiche e isolanti. In Cina, in Egitto la tecnica del feltro fu usata

100

prima delle tecniche di filatura e tessitura, proprio perchè nel procedi-

mento si utilizza la fibra naturale non ritorta. Il feltro rimane un materia

le molto contemporaneo, che può essere modellato e tagliato anche con

il laser, e continua ad essere prodotto sia a mano che in modo industria-

le. La scelta di questo materiale da parte di artisti e designer è dovuta al

fatto che il feltro ha diverse potenzialità, sia per le qualità della fibra che

per le possibilità di produzione.

La lana è stata il motore economico di vari paesi, come l’Olanda e l’Italia,

dal Medioevo fino alla seconda guerra mondiale. Negli ultimi dieci anni è

tornata ad essere un prodotto di moda, permettendo così nuovi approcci

creativi.

La lana è però da sempre in concorrenza con la seta. Furono i cinesi

ad elaborare l’arte di allevare il baco da seta e di raccogliere un filo di

qualità. Coscienti della preziosità di questa fibra, i cinesi hanno tenuto il

procedimento della sericoltura segreto per molti secoli, rimanendo così

gli unici produttori nel mondo. L’uso della seta era riservato soltanto alla

famiglia dell’imperatore, solo in seguito e in maniera graduale divenne

accessibile ad altri membri della società. Fino all’apertura della via della

seta nel II secolo a.C. la circolazione della seta avveniva solo in Cina, che

continuò a conservarne il monopolio, anche se sempre maggiori quantità

di materiale erano esportate verso l’Europa e l’Africa. La sua preziosità la

rendeva una merce pregiata e ricercata, una volta rivelato il segreto molti

paesi cercarono perciò di dar vita ad una propria industria serica.

La seta è un materiale ideale nella tessitura ed offre diverse possibilità di

103

resa: la gaze ha un aspetto finale ed un tatto completamente diversi da

un crêpe de chine o da un shantung. La seta rimane un ottimo materiale

nell’ambito della tessitura e della tintura: può essere dipinta a mano o

stampata, poichè come la lana, essendo a base proteica, ha ottime qualità

assorbenti.

La pelliccia o la pelle di animale si prestano molto bene all’elaborazione

dei pattern, anche attraverso l’uso delle nuove tecnologie; il cuoio ad

esempio si adatta molto bene al taglio laser, che permette un taglio molto

preciso di disegni o pattern creati prima al computer.

Sopra Sandra Renard - Sur la route de la soie - Xinjiang - Cina

105

FibreArtificiali e Sintetiche

Non è possibile parlare di ricerca sui pattern senza menzionare le fibre

sintetiche perché rappresentano, anche se non sempre in modo sosteni-

bile per l’ambiente, un vero strumento di lavoro. I materiali che le com-

pongono resistono meglio soprattutto alle stampe, ai bagni di tintura

chimica, alla tessitura di nuova generazione e alle sperimentazioni con il

calore. Esistono fibre artificiali di origine naturale come quelle a base di

cellulosa derivante da vari impasti vegetali, e fibre sintetiche derivanti da

procedimenti di sintesi chimica, frutto dell’ industria petrolchimica. Nel

XX secolo l’uso delle fibre non naturali ha cambiato in modo notevole la

produzione delle stoffe. I prodotti chimici utilizzati nel XIX secolo, solo

per la tintura chimica, sono ora parte integrante di certi procedimenti

tessili e servono anche per estrarre fibre da fonti naturali. Esistono solo

tre fibre provenienti dalla cellulosa naturale: il rayon, il tencel e l’acetato

di cellulosa. Il rayon è il più diffuso, viene chiamato anche seta artifi-

ciale, ha le stesse qualità del cotone ed è molto resistente ai procedimenti

chimici e alle tinture. In base a come viene prodotto, questo materiale può

avere nomi diversi di cui il più conosciuto è il rayon viscosa, chiamato

anche solo viscosa. L’acetato di cellulosa, comunemente chiamato acetato,

106

proviene dalla polpa di alberi o dai linters del cotone. E’ un materiale che

si ristringe alla pressa calda e può essere termoplastico, con il calore può

creare degli effetti moiré. Il tencel invece è stata l’ultima fibra ad essere

sviluppata ed è l’unica ad essere sostenibile, infatti può essere estratta da

legno proveniente da piantagioni gestite in modo ecologico per mezzo di

solventi riciclabili. La fibra del tencel è completamente biodegradabile e

può assomigliare alla seta.

Per i materiali sintetici la Germania, dopo la prima guerra mondiale,

era il centro dell’industria chimica fino all’arrivo degli Stati Uniti che

rappresentano con DuPont la maggiore compagnia di prodotti chimici.

Nel 1939 DuPont fu capace di produrre una lunga catena polimerica di

molecole, il nylon polimero, segnando il punto di partenza della produ-

zione di tessuti sintetici. Molte stoffe sintetiche hanno le stesse proprietà:

non sono particolarmente traspiranti e non sono comode nella vestizione

come i materiali naturali. Reagiscono però al calore e possono marcare

pieghe e rilievi definitivamente, possono essere anche smaltate o stampate

con aggettanze e bruciate attraverso microfusioni. Le fibre sintetiche non

reagiscono bene alla tintura naturale, sono però degli ottimi supporti

per la stampa digitale e la tintura chimica. Le più famose sono il nylon,

l’acrilico, il poliestere e lo spandex. Esistono fibre sintetiche di nuova

generazione come l’odin optim, una fibra simile alla lana: i ricercatori

hanno estratto la fibra originale della lana per poi alterarne la struttura

chimica. Ciò ha permesso la creazione di un materiale con una qualità

tattile e di drappeggio sorprendente, elementi che lasciano intuire speri-

mentazioni ardite ad opera dei nuovi designer.

107

Infine ci sono le microfibre e le nanotecnologie, ora in piena espansione.

Considerate fibre intelligenti, questi materiali di ultima generazione, sono

degli ottimi tessili che permettono una ricerca artistica specializzata, pre-

standosi ai più svariati esperimenti di pattern.

P r o c e d i m e n t i e s t r u m e n t i

110

La tessitura è l’arte di costruire un tessuto. Si ottiene con l’intreccio dei fili

di trama con quelli di ordito. Nel caso dell’intreccio tessile più semplice,

la tela, e più diffuso nel mondo insieme alla saia, i fili di ordito (verticali)

sono divisi in due serie, quelli pari e quelli dispari. Aprendo le due serie,

una in alto e l’altra in basso, si ottiene un varco (passo) in cui si inserisce

il filo di trama (orizzontale). Scambiando di posto le serie, quella che era

in alto va in basso e viceversa, si ottiene cosi un incrocio che blocca il filo

di trama che deve essere battuto, cioè schiacciato, contro il passaggio di

trama precedente, andando in questo modo a costituire il tessuto.

Per realizzare un tessuto si possono utilizzare molti mezzi, dai più sem-

plici costituiti da un cartone dentellato, o da una cornice di legno, a quelli

più complessi come il telaio jacquard meccanico o il telaio jacquard

pilotato dal computer. Ovviamente la resa, la qualità, la complessità e la

dimensione del tessuto ottenuto sono in stretta relazione con le caratteri-

stiche tecniche del mezzo utilizzato.

La tecnica della tessitura è una tecnica antichissima, secondo il libro The

art of the loom1 ci sono esempi di tessitura che risalgono al 4000 a.C.. La

tessitura rappresenta una tecnica estremamente importante non solo per

le sue produzioni e possibiltà di ricerca ma anche perchè rappresenta una

Tessitura

1 Ann Hecht - The art of the loom - British Museum Publications - London - 1989

112

base imprescindibile nell’evoluzione della tecnica, in questo senso consi-

derata tecnica fondante per le soluzioni costruttive utilizzate in analogia

nella progettazione urbanistica, in carpenteria navale, ecc.

Molte culture hanno usato la tessitura per creare i loro pattern, lasciando

in eredità un patrimonio culturale vastissimo.

All’interno di questa tecnica si possono utilizzare vari tipi di telaio per

creare diversi effetti, ma anche con lo stesso strumento è possibile creare

un numero infinito di combinazioni, grazie alla scelta dei colori, dei filati

e delle armature, con varie tipologie di intreccio.

Nel corso degli ultimi secoli anche la tessitura si è industrializzata,

l’arrivo del telaio Jacquard creato da Joseph-Marie Jacquard è introdotto

all’inizio del XIX secolo e rappresenta il cambiamento decisivo. Grazie ad

una scheda perforata il comando dei licci è automatico, permettendo così

ad un unico tessitore/tessitrice di realizzare pattern molto complessi.

Nella tessitura esistono vari tipi di lavorazione. Quello di base, chiamato

intreccio tela, pur permettendo di giocare con i colori e i materiali, im-

pedisce di sviluppare pattern complessi. L’intreccio saia, chiamato anche

twill in inglese, ha varie combinazioni, come il piede di gallo e crea un

tipo di intreccio in diagonale. Altro procedimento diffuso è il raso, la sua

armatura è costituita da punti di legatura radi e largamente distribuiti

così da apparire nascosti. Un’ altra tecnica di tessitura utilizzata è quella

dell’arazzo. Il materiale tessile ottenuto ha una trama dominante che

permette l’esecuzione di dettagli all’interno del pattern, spesso disegni di

grandi dimensioni, ricchi di particolari. Queste sono le tecniche di base

ma esistono anche altri procedimenti come il damasco e il broccato.

113

Entrambi sono tessuti molto preziosi, soprattutto il secondo, sul quale

vengono inseriti fili di metallo dorato. La tessitura doppia permette di

realizzare il velluto o il melton, un tipo di stoffa di lana realizzata con

la tecnica omonima, per mezzo della quale è possibile creare dei tessuti

reversibili.

La tessitura è un processo che permette di realizzare vari tipi di pattern,

perché oltre al giocare cromatico permette di usare quasi tutti i tipi di

materiale, dalla lana alla seta, dalle fibre vegetali a quelle artificiali e sinte

tiche. L’arrivo delle fibre elastiche ha reso la tessitura una tecnica capace

di adattarsi all’evoluzione dell’ industria tessille. Oramai è infatti pos-

sibile inserire queste fibre nella tessitura decidendo quali parti devono

essere più aderenti al corpo.

Se i materiali hanno indubbiamente aiutato la tecnica della tessitura, i

mezzi digitali hanno permesso al telaio Jacquard di operare su sistemi

CAD e dunque di produrre intrecci partendo da file digitali, facendo così

entrare la tessitura nell’ era contemporanea. L’uso di certi tipi di materia-

le all’interno della stessa tessitura, come i filati di poliammide o elastici

(elastan) all’ interno stesso del tessuto, combinati ad altri tipi di filato,

possono creare dei pattern sorprendenti, così come l’inserzione di filati

fosforescenti, catarifrangenti, metallici, può risultare un’ottima soluzione

per creare effetti visivi.

114

Ricamo

Joseph Font - Collection

automne-hiver -

2008-2009

Possiamo considerare il ricamo come una delle prime tecniche tessili

utilizzate, le prime tracce risalgono infatti all’ antico Egitto. Il ricamo,

come sottolineato in precedenza, era una tecnica molto diffusa perché

permetteva di riprodurre sulla stoffa, con notevole fedeltà, i pattern che

prima erano dipinti sul corpo.

Il ricamo consiste nel realizzare disegni, con un ago e del filo, sul tessuto

creando numerose varietà di pattern. La sua evoluzione è stata minima

nel corso dei secoli, nonostante l’invenzione di macchine da ricamo, una

parte della produzione è tuttora realizzata a mano. I macchinari infatti,

pur accorciando i tempi di esecuzione, realizzando punti altrimenti im-

possibili da eseguire a mano e su grande formato, non garantiscono lo

stesso livello di preziosità del lavoro manuale. La preziosità del ricamo

viene valutata in base alla scelta dei materiali, alla qualità dell’ esecuzione

e alla capacità nel creare armonie di composizione. La tecnica del ricamo

si evolve partendo dai punti di base, come il punto piatto chiamato anche

punto reale, il punto filza, il punto indietro ed il punto catenella che sono

quelli fondamentali e permettono di realizzare tutte le altre variazioni

come il punto erba per le linee, il punto broccatello, il punto stella per le

superfici, il punto nodini, il punto palestrina, il punto vapore, il punto ric-

cio e il punto pieno per i rilievi. Questi sono solo esempi, esistono

infatti molti altri punti sviluppati da ogni cultura in base alle pro-

prie esigenze. In Cina, ad esempio, veniva usato principalmente il

punto piatto per creare splendide sfumature. In Marocco, invece,

oltre al punto piatto era molto diffuso anche il punto nodini.

117

Esistono anche tecniche, tuttora in uso, che sfruttano l’intreccio tela della

stoffa per creare pattern, come il punto croce, il punto ajouré chiamato

anche punto a retino, o ancora il punto assisi, il punto Richelieu e il

punto Hardenger. È possibile trovare il ricamo all’interno delle più svaria-

te culture, in alcuni paesi sono state sviluppate tecniche peculiari come il

lavoro Mountmellick in Irlanda, o la brodederie anglaise in Inghilterra.

Ci sono anche tecniche che derivano dal ricamo, il cui scopo è proprio la

creazione di pattern o rilievi, come l’appliqué, lo smocking o la trapunta.

Il ricamo è una tecnica che permette vari effetti, può essere infatti usata

per rinforzare i bordi e scontornare le forme creando bordure, o creare

delle texture.

L’ evoluzione del punto base del cucito, la filza, inizialmente utilizzata per

unire pezzi di stoffa e rammendare zone di rottura di indumenti quotidia-

ni, rappresenta il passaggio e la connessione fra le tecniche di cucito e

ricamo, la continuità tra le necessità funzionali e il bisogno del racconto,

dalla funzione quotidiana al linguaggio della narrazione, che lascia una

traccia di sè.

Sinistra Isabelle Denamur - Broderies marocaines - Flammarion - Paris - 2003

118

StampaLa stampa è un procedimento molto utilizzato nella realizzazione dei

pattern, conseguente alla tecnica della pittura su stoffa. Le prime forme

utilizzate per la stampa erano costituite da un blocco di legno, originario

dell’Asia, probabilmente della Cina, anche se molto diffuso in India. La

tecnica consiste nello scolpire il blocco in base al pattern stabilito, che

viene successivamente bagnato nell’inchiostro ed applicato sulla stoffa

tramite una pressione. È possibile applicare colori diversi, a tal fine bi-

sogna disporre di blocchi di legno complementari per ottenere diverse

possibilità compositive.

Nel 1834 Louis Jerome Perrot creò la stampa con il blocco di legno mec-

canico, permettendo così la produzione di massa della stoffa stampata. La

stampa è uno dei processi che più si è evoluto nei secoli, probabilmente

uno dei passaggi più importanti nella storia della tecnica è l’arrivo della

stampa a lastre di rame, basata sul procedimento dell’incisione. Le lastre

venivano incise e usate, come per la tipografia, con una pressa. Questa

tecnica non ebbe vita lunga, infatti nel 1785 Bell brevettò la stampa rota-

tiva, permettendo di stampare sei colori alla volta con un colore su ogni

rullo.

Un’ altra tecnica usata nella stampa tessile è la serigrafia (1930), le cui

origini vanno cercate nello stencil. Processo che viene dal Giappone, lo

stencil consiste nel creare un motivo su di una lastra di metallo, che può

121

essere mossa, garantendo in tal modo la riproduzione, senza alterare il

disegno. La serigrafia prende spunto da questa tecnica ma al contrario

dello stencil permette di creare sfumature di colore. La serigrafia ha il

pregio di aver ampliato gli usi della stampa tessile, con questa tecnica è

per esempio possibile creare disegni a partire da una fotografia, usando

un’emulsione fotosensibile. L’immagine viene trasferita in negativo su uno

schermo di seta montato su di un telaio, grazie ad una paletta il colore

viene poi trasferito, passando attraverso il retino sulla stoffa.

L’introduzione delle tecniche digitali è stata l’ultima e fondamentale in-

novazione nella storia della stampa tessile. Per prima è apparsa la stampa

transfert: l’immagine veniva stampata sulla carta con coloranti dispersi,

successivamente trasferita sulla stoffa grazie al calore e alla pressione. La

stampa per sublimazione, evoluzione della stampa transfert, permette alla

stoffa di assorbire il colore invece di lasciarlo solo in superficie, conferen-

do così alla stampa una migliore tenuta del colore. L’unico limite è do-

vuto al fatto che essa reagisce soltanto su stoffe sintetiche. La rivoluzione

maggiore è rappresentata dalla stampa ad inkjet: in questo caso, come

suggerisce il nome, non si ha più a che fare con tinture ma con inchiostri,

trasferiti sulla stoffa grazie a testoline che rilasciano piccole quantità,

della misura giusta, di colore. Questa stampa si basa sul sistema di colore

CMYK e tratta la risoluzione dell’immagine in DPI (dots per inch, let-

teralmente punti per pollice). Il grande vantaggio della stampa digitale è

rappresentato dall’uso di pigmenti per inchiostro, che rispetto alle tinture

permettono di velocizzare il processo di stampa, i pigmenti sono infatti

più leggeri, si lavano meglio e sono più economici. Esistono comunque

122

due tipi di inchiostro: quelli con pigmento in polvere e quelli a base di

coloranti liquidi. I primi purtroppo tendono ad otturare le testoline che

sono elementi fondamentali nella stampa digitale. I continui migliora-

menti dell’industria hanno permesso di ridurre questo difetto, facendo in

modo che questo tipo di stampa sia ora la più diffusa. Queste due tipolo-

gie di inchiostro presentano altri vantaggi e svantaggi: gli inchiostri a base

di pigmenti in polvere richiedono di preparare la stoffa con un agente di

fissazione e di fissare poi il colore con il vapore; gli inchiostri a base di

colorante liquido d’ altra parte necessitano di solventi per essere rimossi

o sciolti. Il motivo per cui la stampa ad inkjet ha rivoluzionato l’industria

tessile è dovuto al fatto che sia possibile creare pattern direttamente dal

computer, di stampare in alta definizione e di poter usare un numero

infinito di colori senza l’ausilio di lastre. Ora il disegno può essere tran-

quillamente reso in 3D e finalmente le dimensioni della stampa possono

essere molto più grandi pur partendo da un pattern piccolo.

La stampa digitale ha anche permesso di sviluppare nuove tecniche che

riguardano proprio gli inchiostri, infatti se questi sono a base di acqua o

di olio la resa può essere completamente diversa. La varietà di inchiostri

è sbalorditiva: si trovano infatti quelli luminescenti, che sono invisibili

alla luce del giorno ma che appaiono con raggi infrarossi o con i raggi

UV, quelli fluorescenti, altri con colori che brillano alla luce del giorno

o con una lampada ad UV o ancora degli inchiostri fosforescenti che si

caricano con la luce per poi brillare nel buio, quelli a base di brillantini,

quelli olografici che cambiano in base al punto di vista, quelli opachi che

permettono la stampa sulla stoffa scura. Esistono anche degli inchiostri

policromatici che hanno un effetto di colore mutevole, degli inchiostri

specchianti o che creano riflessioni, degli inchiostri termocromici che

cambiano colore in base alla temperatura, e gli inchiostri chiamati tras-

parenti che permettono di stampare con un’ opacità minima.

La stampa è teoricamente una tecnica che aggiunge del materiale croma-

tico alla stoffa, esistono anche procedimenti inversi in cui il colore viene

scaricato: prima si tinge un abito con una tintura che reagisce a questo

tipo di tecnica, in seguito viene stesa sulle parti volute una sostanza che

sbianca o scolora la tintura prima applicata. Questo processo ha soprat-

tutto il fine di ottenere tonalità di contrasto sulle stoffe scure.

Esiste anche una tecnica a base di un particolare tipo di inchiostro che

produce un effetto chiamato dévoré: applicato sulla stoffa, l’inchiostro

reagisce con il calore soltanto sull’ordito o sulla trama, in base alla tipo-

logia delle fibre, rivelando così il pattern deciso in partenza. Ci sono

inoltre inchiostri a base di colla che permettono l’aderenza di altri tipi di

materiale, come per creare un effetto velluto, che si chiama floccatura;

nello stesso modo possono essere applicati ad esempio brillanti, carta

stagnola, per creare effetti particolari.

Mika Nash

effetto di devoré

su stoffa

124

TinturaEsistono due tipi di tintura, in base alla tipologia del colore utilizzato:

quello di origine naturale e quello derivato dalla sintesi petrolchimica. Ac-

canto alle caratteristiche dei colori esistono poi diverse modalità di tintu-

ra, capaci di restituire numerose varianti visive. La tintura è un processo

di colorazione che agisce come una macchia: il colore viene assorbito

dalla fibra tessile, rendendola più resistente rispetto alle pitture date in

superficie. La tintura può essere applicata a vari tipi di fibre: naturale,

sintetica, artificiale.

Il grande vantaggio della tintura è che può essere applicata in differenti

momenti della produzione, sia sulla fibra che sul filo, sulla stoffa o diret-

tamente sull’indumento, permettendo così sperimentazioni sia col colore

che con la fibra. Bisogna considerare che il colore non reagisce allo stesso

modo sulla fibra chimica come su quella naturale (animale o vegetale), e

che non si ha lo stesso risultato usando una stoffa tinta precedentemente

piuttosto che una stoffa bianca.

La tintura chimica è stata introdotta nel XIX secolo, fino a quel momento

venivano usate solo materie prime naturali. Le tinture cosidette naturali

sono principalmente di origine vegetale, ricavate cioè da fiori, foglie,

radici, cortecce e frutti, ma possono anche essere di origine minerale ed

animale; come un tipo di rosso prodotto a partire da un insetto chiamato

cocciniglia, della famiglia dei Coccoidea, ricco di un pigmento dal colore

126

intenso. Così come il Porpora di Tiro, ricavato dalla conchiglia chiamata

Murex brandarix, la cui produzione limitata faceva di questo colore un

bene di lusso, riservato al potere eclesiastico e successivamente presso i

Romani simbolo del potere magistrale ed imperiale. Anche se il colore

naturale presenta degli svantaggi, a causa della notevole quantità di ma-

teriale necessario al bagno di colore e della scarsa possibilità di ottenere

risultati omogenei, la tintura realizzata in questo modo rimane un metodo

di colorazione eccezionale, usato da varie culture. La tintura naturale non

permette sempre di ottenere colori intensi, soprattutto sulle fibre vegetali

e sintetiche. Per aumentare la capacità assorbente della fibra può essere

aggiunto un mordente, un agente che permette al colore di essere fissato

alla fibra, il mordente stesso può diventare un elemento di sperimentazio-

ne per alterare le cromie.

L’arrivo delle tinture di sintesi ha permesso nuove ed ardite sperimentazio

ni, anche se con conseguenze drammatiche sull’ambiente. Lo scopo delle

tinture di sintesi è quello di imitare il colore naturale, molto costoso e con

procedimenti di estrazione e lavorazione estremamente lunghi. All’inizio

fu introdotta la tintura cosiddetta di base che ora non viene più utilizzata,

eccetto per colorare l’acrilico. In seguito è apparsa la tintura acida che

permette di tingere la fibra animale ma anche il nylon e il poliammide.

Nel 1920 appare la tintura chiamata in inglese disperse dyes, una tecnica

che permette di tingere il poliestere ma anche tutti i tipi di fibra sintetica.

Ci sono altre tecniche di tintura come quella reattiva, o quella a pigmenti

che mescolata ad agenti addensanti viene applicata direttamente sulla

stoffa senza il bisogno di essere fissata o risciacquata.

127

La novità è rappresentata dal fatto che queste tecniche possono essere

combinate ad altri processi, come la stampa: per esempio una stoffa può

essere tinta con un colorante di scarica per ricevere un prodotto sbian-

cante, ed essere poi stampata con un metodo che darà un effetto dévoré,

solo alcune fibre allora saranno corrose.

Nella tintura è importante non solo il processo in sé ma anche gli effetti

che vengono utilizzati. I principali sono: le tinture a riserva che colorano

solo una parte della stoffa, sotto questa categoria troviamo una tecnica

chiamata in inglese tie and dye (shibori in Giappone), che consiste nel le-

gare certe parti della stoffa per impedire al colore di penetrare nella fibra.

Questo risultato può essere ottenuto con alcune varianti, utilizzando per

esempio delle cuciture, dei clip, degli elastici o delle pieghe per bloccare

il tessuto, riservare alcune parti piuttosto che altre. Un altro effetto può

essere creato grazie alla tecnica del batik (tintura di riserva nella lingua

di Java, in Indonesia), nella quale viene usato dell’amido di riso/patate o

della cera naturale/sintetica per bloccare l’assorbimento del colore dalla

fibra. Ci sono vari strumenti che permettono di realizzare questo effetto,

quello più tradizionale è il canting (tjanting) ma si possono usare anche

pennelli, stampi in metallo (cap o tjap), stecche di legno, blocchetti mu-

niti di aghi (complongan) o canting con più beccucci. La diversità degli

strumenti permette così una grande libertà creativa. Infine c’è l’ikat che

consiste nel legare alcune parti della trama o dell’ordito prima di tingerle,

quando il filo dell’ ordito e della trama si intrecciano creano differenti

varietà di pattern.

128

Lavoro a maglia Il lavoro a maglia si svillupa in Europa nel XVI secolo, nonostante le sue

antiche origini, tracce di questa tecnica di lavorazione sono state ritro-

vate nell’ Antico Egitto. Le prime macchine per il lavoro a maglia sono

state introdotte nel XVIII secolo a causa della domanda crescente di calze

con pattern particolari, richiesta che poi ha stimolato l’invenzione della

macchina rotativa e di quella tubolare. Nel XIX secolo sono i marinai e i

pescatori britannici a favorire la diffusione e lo sviluppo di un certo tipo

di pattern e texture di intreccio maglia. Esistono vari pattern che ap-

partengono alla cultura di questa tecnica come il guernsey (dal nome di

alcune isole tra l’Inghilterra e la Francia) o il fair isle (isola inglese vi-

cino alla Scozia). Nel primo l’attenzione è rivolta al rilievo tono su tono,

mentre nel secondo la ricerca è finalizzata ai pattern multicolore. Un

altro tipo di pattern è Bjarbo proveniente dalla Svezia, lavorato in rosso

e blu su uno sfondo crema. Tutti questi esempi dimostrano che il lavoro

a maglia è legato ad una tradizione popolare mai del tutto scomparsa.

Nel XX secolo il cambiare delle abitudini e l’aumentare del tempo libero

favorisce la diffusione del cosiddetto tessuto maglia, l’intreccio diventa

estremamente popolare poichè ne risulta un materiale elastico, confortev-

ole e assorbente. La tecnica di base della lavorazione a maglia è origina-

riamente manuale, fatta ai ferri, e consiste nel montare nella lunghezza

dell’apposito ferro una serie di nodi che poi vengono lavorati per otte-

Destra

Joseph Font

Collection A/W

2008-2009

130

nere, nella loroo successione il tessuto maglia. Questo procedimento la-

scia una grande libertà di scelta non solo a livello di origine e qualità delle

fibre utilizzate, ma anche rispetto al diverso spessore dei filati (titolo).

L’utilizzo nella creazione contemporranea di mega filati che trasformano

la maglia stessa in pattern ne è di esempio.

Esiste una grande varietà di punti, come il punto pizzo, che come indica

il suo nome crea un effetto pizzo, utilizzando filati molto diversi di spes-

sore e colore. Esistono anche punti per creare effetti di rilievo e di profon-

dità quali coste, torsioni, bolle e vuoti. I punti principali sono comunque

il punto rasato diritto, il punto rasato rovescio (è il rovescio del punto

rasato diritto), il punto rasato ritorto, il punto legaccio, il punto riso.

Le tecniche di base permettono di realizzare molte tipologie di pattern,

l’intarsio e la tecnica jacquard permettono inoltre di realizzare pat-

tern più complessi e con un numero maggiore di colori per creare effetti

geometrici colorati.

L’industrializzazione ha fatto evolvere questo processo in maniera sor-

prendente, il sistema CAD (Communication Audiovisuelle Dynamique) è

sicuramente quello che ha permesso di sviluppare maggiormente questa

tecnica, pur mantenendone la natura creativa. Le macchine lavorano an-

cora su un sistema Jacquard ma le schede perforate, che prima venivano

mandate avanti a mano, sono ora pilotate dal computer che velocizza il

processo, permettendo un cambio più veloce di aghi e punti, per ottenere

pattern sempre più complicati. È ora possibile creare dei lavori a maglia

partendo da disegni complessi fatti a computer, con dimensioni molto più

grandi rispetto a quelle che si potevano realizzare a mano. Questa tecnica

non si è evoluta solo nella bidimensionalità, ora esistono macchine in

grado di realizzare lavori anche in tre dimensioni, con volumi maggiori e

una migliore qualità tessille che permette di ottenere materiali sempre più

elastici.

Esistono inoltre altre tecniche tessilli come il pizzo, l’uncinetto e il mac-

ramé che hanno similitudini con il lavoro a maglia, poichè sono com-

munque tecniche di intreccio. Tra queste solo il pizzo ha subito un vera

trasformazione con la rivoluzione industriale. Nessuna di queste tecniche

ha comunque conosciuto un profondo cambiamento per quanto riguarda

la creazione dei pattern, che sono rimasti quasi identici a quelli dell’era

pre-industriale, mentre sono mutati i materiali impiegati, ora quelli sin-

tetici hanno sostituito diffusamente i materiali precedenti.

132

Tecniche di cucitoEsistono vari modi per realizzare pattern con la tecnica del cucito, il

patchwork è il più famoso e consiste nel cucire assieme piccoli pezzi

di stoffa, spesso di forma geometrica, per facilitarne la composizione

e la confezione. Nonostante le antiche origini le forme visive più co-

nosciute risalgono al XVIII secolo in Gran-Bretagna, e al XIX secolo

negli Stati-Uniti in seguito all’ emigrazione britannica. Esistono sia il

patchwork, inglese o americano, che il quilting; la trapunta invece è

una variante imbottita. Il quilting a differenza del patchwork ha un

altro sistema di cuciture tra i pezzi di stoffa. Il boutis, è invece una

tecnica di trapunta più pregiata in cui due pezzi di tessuto cuciti e

imbottiti (méchage) insieme gradualmente a mano, creano piccoli vo-

lumi che seguono un disegno. La tecnica dell’ appliqué invece unisce

tecniche di ricamo e di cucito. Come lo stesso termine suggerisce si

tratta di applicare pezzi di stoffa su un supporto tessile per creare

varianti compositive. Molto usata in differenti culture l’appliqué è

apprezzata a Panama, specialmente dalle donne Kuna che ne hanno

fatto una tradizione chiamata Mola. Tutte queste tecniche non hanno

però subito grandi evoluzioni, tranne la scelta dei materiali, poichè

la macchina da cucire non ha portato cambiamenti sostanziali, ed il

lavoro continua ad essere realizzato in gran parte a mano.

Destra by Borre - Ready made collection

3P r o s p e t t i v e

c o n t e m p o r a n e e

Abbiamo visto che la relazione tra tecniche, ma-

teriali e strumenti crea una specie di alchimia, in

grado di rendere possibili tutte le sperimentazioni.

Bisogna però aggiungere che tale processo di in-

novazione richiede anche un cambio di mentalità:

la tecnica non rappresenta nulla se non esistono

motivazioni al fare e la volontà di servirsene. La

creazione dei pattern legata ai miti o alle religioni

nell’Europa del XVIII, secolo cambia radicalmente,

così come si trasforma il ruolo di chi disegna i

pattern. In questo secolo il disegnatore diventa il

personaggio chiave della stampa tessile. La rivolu-

zione industriale muta radicalmente i processi di

produzione: non si tratta più di consumare ore

per realizzare ricami preziosi, ma di produrre più

velocemente, la tecnica della stampa si affianca

e in alcuni casi sostituisce la tecnica del ricamo.

Cambiando procedimento anche il significato si

trasforma. Gli industriali si rivolgono ad artisti e

pittori, soprattutto di fiori, scelti in base alle loro

capacità di ricreare armonie cromatico - composi-

tive, di adattarsi alle nuove esigenze industriali. Se

prima si trattava di creare delle figure di protezi-

one attraverso il tessuto, dando forma ad armonie

Sinistra

Amber Isabel - Between

whispers and thunder-

storms Part III - 1/2

140

tra pattern, ora l’obiettivo principale è di svilup-

pare delle armonie decorative.

Si realizzano capolavori di composizione, opere

di notevole finezza: scene allegoriche, storiche,

letterarie o familiari con risoluzioni prospettiche

che l’industria tessile realizza grazie all’utilizzo di

lastre di rame. Le stampe fino alla fine del XVIII

secolo erano principalmente delle copie di tessuti

di cotone con pattern indiani (chintz). Fiori, forme

geometriche e scene con personaggi protagonisti

circolano in Europa, tra esse soltanto les toiles de

Jouy rimangono celebri.

Anche se la tessitura continua a giocare un ruolo

importante, in meno di una generazione la stampa

su stoffa e l’industria tessile in generale vanno

incontro ad un cambiamento radicale. La macchi-

na diventa un elemento centrale attorno al quale

ruotano la produzione e la distribuzione, come la

divisone del lavoro. Le ricerche tecnologiche, la

crescita degli investimenti, l’uso di fonti di energia

quali il carbone portano l’industria tessile ad una

nuova era, che distrugge parte dell’eredità tessille

storica nel realizzare i pattern.

Nel corso del XIX secolo un altro evento modi-

ficherà per sempre l’evoluzione dei pattern: i co-

141

loranti chimici. Processi di lavorazione e prodotti

chimici vengono ora maggiormente analizzati,

si migliorano e si diversificano fino alla sviluppo

dei primi coloranti di sintesi. Comincia allora un

lungo periodo di ricerca e d’innovazione che andrà

avanti fino al XX secolo. Nel 1856 il chimico

inglese Perkin scopre il primo colorante chimico, il

porpora di anilina, chiamato anche mauveina: nel

1902 esistono già 700 tipi di coloranti chimici.

Nel 1930 si aggiunge una nuova tecnica che modi-

ficherà di nuovo l’industria tessile: la serigrafia, la

quale sarà poi migliorata con la serigrafia rotativa

sviluppata nel 1962.

Il XX è il secolo delle innovazioni tessili: vengono

sviluppate le tecniche di stampa a caldo chiamate

stampa termica e la stampa ad Ink jet assistita dal

computer, che permettono la riproduzione delle

immagini su materiali sintetici, la cui scoperta av-

viene nel 1939 ed influenza fortemente tuttora la

ricerca tessile contemporanea.

La stampa tessile, come altre tecniche tradizionali,

ha conosciuto una modernizzazione radicale che

ha permesso nuovi esperimenti con i materiali in

grado di modificare l’aspetto visivo, a discapito

del lato magico, a cui la storia tessile è fortemente

legata. Ora la sperimentazione è diventata quasi

soltanto una ricerca di carattere estetico. La ricerca

contemporanea rimane comunque intrigante, le

fonti d’ispirazione sono d’altra parte mutate anche

se molte similitudini con alcune tecniche ed icono-

grafie della tradizione sono ancora rintracciabili.

Nelle pagine che seguono la scelta dei progetti

presentati non è guidata dall’analisi dei pattern

attuali, ma dalla necessità di capire come gli stilisti

e i designer tessili siano riusciti a trovare nuove

forme creative per reinterpretare i pattern.

È necessario però dividere quest’ ultima analisi in

due categorie, poichè esistono due tipologie di ap-

proccio progettuale: quello relativo al segno grafi-

co, alla resa dei colori, all’applicazione del pattern

sulla stoffa e quello relativo al materiale. In questa

ultima analisi la materia cessa di essere un mero

supporto, ma diviene essa stessa il pattern.

Destra Amber Isabel - The ashen air - 1/2 Clothing - Oda Pausma

S e g n i g r a f i c i

146

C - Neeon

Il duo berlinese C-neoon svolge un lavoro principalmente di stampa su

tessuto. Quello che è interessante nella loro ricerca è il modo di giocare

con tale supporto. Per le prime collezioni realizzate la fonte d’ispirazione

era il Bauhaus: i motivi già esistenti erano reinterpretati per creare una

nuova identità, basata su un gioco di forme geometriche. Il tessile diventa

così un modello grafico. Il loro lavoro è più che una semplice ricerca sulle

forme geometriche, diventa una specie di alchimia tra colori, geometrie

e cultura artistica. I C-Neeon sono l‘esempio perfetto del modo in cui

le nuove generazioni si ispirano a pattern già esistenti per creare nuovi

linguaggi, nel loro caso grazie all’uso del computer. Nella loro ultima

collezione si sono ispirati alle tecniche di riserva, non per applicarle diret-

tamente sulla stoffa ma per creare una serie di pattern digitali, poi stam-

pati digitalmente, aumentando così possibilità e quantità di produzione.

Destra SS / 10

Pagine successive SS / 12 - AW / 11

150

MinaPerhonen

Nell’opera dei Mina Perhonen, studio di design tessile e di fashion design

giapponese, l’approccio al pattern è diverso dai C-Neeon. L’elaborazione

dei pattern qui avviene in modo manuale, quello che importa non è il se-

gno grafico in sé, ma l’elemento grafico generato dalla mano. La bellezza

del lavoro dei Mina Perhonen risiede proprio nei suoi difetti, che sarebbe

più giusto chiamare irregolarità o imperfezioni. Il segno lasciato dal pen-

nello o dal pennarello è già di per sé un pattern. I pattern dei Mina Per-

honen sono principalmente elementi della natura o astrazioni geometriche

che si rifanno ad un ancora vivo culto della natura, tipico della cultura

giapponese.

Destra AW / 2008

Pagine successive Collezione tessile Mina Perhonen 2008

154

CooperativeDesign

Nell’introduzione si faceva riferimento ai pixel come esempi di pattern,

The Cooperative design rappresentano un esempio perfetto di questa

fusione tra elemento grafico e tecniche informatiche. Loro giocano ad

ingrandire e rendere grossolani i pattern evidenziandone la struttura di

base. Un altro elemento interessante è che non usano la stampa ma il

lavoro a maglia per rinforzare il loro concetto di lavoro: la base tecnica

diventa una fonte per creare pattern. È quindi la struttura tessile che viene

presa come modello.

Destra Cooperative design collection 2010

Pagine successive Cooperative design collection 2009

158

Kling by Kling

Il lavoro di Kling by kling invece riflette perfettamente l’evoluzione dei

pattern e delle tecniche digitali. La progettazione dei pattern viene fatta

esclusivamente con il computer e la stampa è ad ink-jet, fatta su vari tipi

di materiali, incluso quelli sintetici. Il significato simbolico in questo caso

non ha una grande importanza, dato che i pattern stessi sono il significa-

to. Ciò che il lavoro di Kling By kling vuole mettere in evidenza è perciò

la valorizzazione del pattern stesso, attraverso combinazioni infinite di

forme geometriche.

Destra The land of dreams collection

160

Potipoti

Nel caso dei Potipoti, duo d’origine spagnola con base a Berlino,

l’approccio è differente rispetto a quanto visto prima. Anch’essi si avval-

gono del computer per realizzare i loro elaborati, usando principalmente

immagini di oggetti, di texture, persino di cibo. Quello che crea i pattern è

la ripetizione di questi elementi, capace alle fine di sviluppare delle forme

geometriche. E’ interessante vedere come, pur utilizzando tecniche digitali

e con una ricerca di astrazioni geometriche o di forme organiche, si pos-

sono avere risultati cosi diversi.

Destra Totem collection - Berlin Closer collection - The Potipot Island - Rock lovers collection

Pagine successive The Potipot Island collection - Berlin Closer collection

164

StéphanieBaechler

Il lavoro di Stephanie Baechler contraddice un po’ questa teoria della

ricerca delle forme organiche o geometriche. Il suo lavoro si basa sul con-

cetto dell’illusione. Stephanie Baechler fotografa piu pezzi di stoffa appesi

al muro e stampa sul tessuto l’ immagine fotografata, aprendo nuove pos-

sibilità di ricerca e sperimentazione. In questo lavoro le suggestioni sono

diverse, sul suo sito internet lei stessa afferma di ispirarsi ad immagini di

tende, sacchetti di plastica, pieghe, stoffe, e altri oggetti della vita quoti-

diana. In questo lavoro appare quasi un senso di opposizione ai pattern

antichi, ma anche un grande desiderio di umanizzazione. I pattern in

questo caso non hanno evidentemente più niente a che fare con la magia.

Destra Fabric Project

166

RaphaelHauber

Sopra SS/12

Sotto Imagine Google Earth

Se in qualche modo nel lavoro di Raphael Hauber madre natura viene

celebrata, non è di certo nella forma più tradizionale. Per realizzare la

sua collezione S/S 2012 Raphael Hauber ha eseguito delle ricerche sulla

famosa applicazione Google Earth, cercando di trovare dei luoghi sul

pianeta Terra che potessero essere utilizzati come pattern. I luoghi erano

spesso la rappresentazione dell’impatto dell’ uomo sulla natura, come i

campi coltivati ed irrigati, ma anche montagne, foreste e fiumi. Queste

immagini mostrano come lentamente l’uomo invade e trasforma il patri-

monio naturale. Si potrebbe pensare ad un’ attenzione particolare verso

l’ecologia, in realtà la ricerca esalta il potere della tecnologia come parte

integrante delle nostre vite. Le foto vengono scattate tramite il satellite,

poi trasferite dal computer sulla stoffa grazie alla stampa Ink-jet, creando

così dei pattern grafici.

168

AlexandraVerschueren

Destra - pagine succesive Medium collection - 2009

Il lavoro di Alexandra Verschueren è sicuramente uno di quelli che esalta

maggiormente il concetto di pattern. La sua non è soltanto una ricerca

continua di soluzioni sul segno grafico, ma anche sulla capacità di tra-

sformare i pattern creando una tridimensionalità. Con la sua collezione

Medium, realizzata come progetto finale del corso di Fashion design della

Royal Academy di Antwerpen, Alexandra Verschueren esplora nuovi ter-

ritori. Il concetto è di spingere la materia fino all’estremo, di ripensarla in

un altro modo: in questo caso la stoffa non è più tale ma diviene come

un foglio di carta. Piegando, tagliando, stampando scarabocchi e macchie

di inchiostro, l’illusione è perfetta.

Questa ricerca dimostra una voglia autentica di legare i pattern a qual-

cosa di umano, di concreto, niente più magia, solo la carta.

S e g n i m a t e r i c i

IrisVan Herpen

177

Il lavoro di Iris Van Herpen offre nuove possibilità di esplorazione, ripen-

sando la materia utilizza allo stesso tempo le nuove tecnologie. Iris Van

Herpen si inserisce nel filone della moda sperimentale e concettuale, e ne

è considerata l’ambasciatrice. Tutto quello che appartiene al linguaggio

della vestibilità e del design tessile viene qui ripensato. Non ci sono più

limiti, tutto può essere indossato, trasformato, reinterpretato. In questo

caso il vestito diventa un pretesto per degli esperimenti tecnici. Com-

binando materiali e strumenti come il poliammide laccato, l’uso della

macchina a taglio laser, le apparecchiature digitali o la stampante 3D,

Iris Van Herpen reinventa il pattern. Le barriere cadono, tutto può diven-

tare materia in grado di creare pattern. Per soddisfare la sua fantasia Iris

Van Herpen si è associata agli architetti Daniel Widrig e Rem Koolhas, e

anche allo stravagante modista Philip Treacy.

Pagine precedente Crystallization collection

Sinistra - pagine succesive Capriole collection

180

Georgia Hardinge

Nel lavoro di Georgia Hardinge gli elementi fondamentali sono le strut-

ture geometriche, la stampa e i materiali. Nella sua collezione A/W 2012

Georgia Hardinge esplora le immagini piatte e tridimensionali dello

scheletro. Ispirata dalle immagini morbide dell’artista Joel Peter Witkin,

Georgia Hardinge ricrea delle stampe monocromatiche e una serie di abiti

con dei dettagli piegati che rimandano alle immagini originali di Witkin.

Le opere d’arte sono così il vero leitmotiv nella creazione dei pattern.

Destra Collezione SS / 12

182

AlbaPrat

Destra - pagina successiva sinistra Digitalized collection - 2011

Pagina successiva destra Synthetic oceans - 2010

Alba Prat, stilista berlinese di origine spagnola, è un’amante delle nuove

tecnologie. Il suo lavoro consiste essenzialmente nel trovare nuove tex-

ture, nell’esplorare l’aspetto visivo usando materiali contemporanei come

il neoprene, ma anche quelli più comuni come il cotone o il cuoio. Alba

Prat gioca con le tecniche creando volumi fatti di pieni e vuoti. Ispirando-

si a diverse tematiche, come il mondo acquatico o i film di fantascienza,

Alba Prat mantiene un rapporto di dualità nelle sue creazioni, oscillando

tra credibilità sociale e necessità di protezione vitale, tra organico e sin-

tetico, tra potenza del volume e leggerezza dei tagli.

186

LillyHeine

Destra Collezione AW / 10

Il taglio come unica forma di creazione è una linea guida nel lavoro di

questa stilista londinese. Lilly Heine taglia e sovrappone le sue forme

geometriche, che si ripetono accumulandosi una sopra l’altra. L’aspetto

di sovrapposizione legata alla numerazione potrebbe essere una chiave

di lettura, oltre ai disegni di Picasso a cui l’ autrice si è ispirata nel suo

lavoro. La sovrapposizione e la tecnica in sè sono d’ ispirazione alla speri-

mentazione con il taglio laser. Quello che si nota attraverso gli esempi

mostrati sino ad ora è che in realtà poco importa il significato, il lato

simbolico, la priorità ora è tutta dell’aspetto visivo.

188

SandraBacklund

Sandra Backlund è probabilmente una delle stiliste più stimate degli ul-

timi dieci anni, grazie alla sua reinvenzione del lavoro a maglia. Usando

i pattern che si creano nella lavorazione, rendendoli enormi, ha fatto

della struttura tessile stessa un pattern. Sandra Backlund non lavora solo

la maglia, l’intreccio è la vera chiave del suo lavoro, per mezzo di mate-

riali come la lana, ma anche cappelli, carta e stoffe varie. È l’intreccio che

crea il pattern ed è il pattern che crea il vestito. Il pattern viene in questo

caso semplificato all’estremo, ritornando così alle origini, e crea vestiti

dall’aspetto finale piuttosto scultoreo.

Destra Blank page collection

Pagine successive a sinistra - Diamond cut diamond collection - a destra - Body skin and hair collection

192

Ensuk Hur

Destra - pagine successive Nomadic wonderland - 2010

Usando la tecnica del taglio laser applicata su materiali naturali come il

feltro industriale di lana, Ensuk Hur crea un sistema modulabile. Il pat-

tern viene creato in base alle esigenze, in base alla forme dei moduli e alle

loro combinazioni abbinate ai vari segni di stampa. Il taglio laser lascia

un sottile bordo marrone sulla lana bianca che rafforza il segno grafico

sulla materia, fatta di pieni e vuoti. La bellezza di questo lavoro sta nella

sovrapposizione dei segni e nella modularità degli elementi che apparten-

gono alla cultura tessile. Il suo lavoro è un’esplorazione del rapporto tra

il corpo e l’abito, intesi rispettivamente come luogo dove viviamo e ciò

che vestiamo. La collezione Nomadic Wonderland è una risposta alla

nostra identità contemporanea, rappresenta la natura umana in constante

cambiamento.

196

kristen Enkelmann

Destra - pagine successive Folded Fiction is a sports-inspired collection - 2011

La collezione di Kristen Enckelmann, Folded Fiction, è ispirata allo sport

e costituisce un altro esempio di come la materia può essere il supporto

della creazione dei pattern. In questo caso sono semplicemente delle

pieghe o delle sottili strisce di stoffa leggermente attorcigliata a creare i

pattern. Usando la macchina laser e dei materiali gommosi come il neo-

prene, Kristen Enckelmann riesce, creando delle piccole incisioni nella

materia, a cambiare l’aspetto della materia stessa.

La ricerca di Enckelmann è un esempio perfetto di come sia possibile

mescolare procedimenti tradizionali e high tech, spingendo sempre di più

i limiti nell’esplorazione dei pattern.

200

VirginieSannier

Destra - pagina successiva Le motif autrement - 2009

La ricerca di Virginie Sannier è basata esclusivamente sulla stoffa, non

c’è quindi nessun legame con il mondo della moda, come nel caso de-

gli artisti precedenti. Si tratta però sempre di reinterpretare i linguaggi

del tessile, con giochi di trasparenza, per mezzo di vuoti e di pieni, della

sovrapposizione dei volumi, combinando tra loro materiali diversi. Vir-

ginie Sannier è portatrice di uno sguardo particolare sulla realtà, per

scoprire pattern inattesi, per sorprendere con dei mezzi semplici, creando

sempre un linguaggio poetico. Il pattern diventa un racconto, storie della

vita quotidiana, di gesti, momenti e impressioni visive dal tema ricorente:

Le motif autrement.

204

BorreAkkersdijk

Destra The first cycle collection - 2011

Nel suo lavoro Borre Akkersdijk o by Borre usa la tecnica della trapunta.

Esiste in Francia un procedimento simile ma più pregiato chiamato bou-

tis. Il pregio di questa tecnica è la qualità del disegno abbinata ad una

grande manualità applicata a piccoli volumi. Borre Akkersdijk riprende

alcuni aspetti di queste tecniche rielaborandoli in maniera contempora-

nea. Nel suo lavoro si possono leggere riferimenti ai disegni che stanno

alla base delle cuciture dei pannelli in feltro utillizzati internamente nella

yurta in Mongolia. Anche la trapunta è diventata industriale ed ora viene

fatta meccanicamente per creare dei piumoni. Questa tecnica meccanica

è la stessa che ha utilizzato by Borre per creare la sua collezione. La

grande forza di questa elaborazione è l’ambiguità: il pattern è il frutto di

un’azione meccanica, poichè sembra realizzato a mano come una volta,

ciò gli conferisce un certo tipo di umanità, legando direttamente il lavoro

al confine tra tradizione e innovazione.

206

LiannaSheppard

Pagina sinistra Modu_gram - Edra - 2010

Nell’opera di Lianna Sheppard appare un nuovo modo di pensare il pat-

tern: questo non viene più realizzato, ma proiettato. È la luce proiettata

a creare il pattern. Allo stesso tempo questo lavoro marca la divisione tra

il corpo e il pattern, tra quest’ultimo e la storia stessa, il pattern diventa

così effimero. Non racconta nient’altro che l’avanzamento della tecnolo-

gia. È in qualche modo una metafora dell’evoluzione del pattern e delle

sue tradizioni, sulla consapevolezza di un patrimonio la luce si spegne, e

tutto scompare. L’idea di proiettare invece di concretizzare materialmente

dimostra la forte volontà di spingere la ricerca oltre i limiti delle nostre

percezioni visive.

C o n c l u s i o n e

210

I supporti, le fibre sia naturali che sintetiche e le

tecniche di lavorazione, da quelle antiche alle più

moderne ispirate dalla rivoluzione informatica,

sono la base materiale dei pattern. Allegorici, mito-

logici, magici o astratti i pattern hanno bisogno di

un tessuto e di un processo di lavorazione parti-

colare per esprimere il loro significato. Ogni fibra,

ogni tecnica costituisce diverse e nuove possibilità:

dagli intrecci di tessuto e colore, alla lavorazione di

fibre e tecniche che possono diventare a loro volta

pattern. L’innovazione che ha investito moda speri-

mentale e concettuale to il mondo della moda negli

ultimi anni permette di continuare questo sviluppo,

una ricerca creativa in cui l’immaginazione sembra

non avere limiti stabiliti.

Se il futuro è rappresentato da nuovi materiali sin-

tetici, dall’aumento della precisione dei programmi

di grafica con prospettive sempre più ampie, il

passato rimane una preziosa fonte di ispirazione

e di riflessione sul ruolo dei pattern nella storia

dell’essere umano. Alcune teorie interpretative pos-

sono risultare difficili da comprendere e accettare,

forse perché troppo speculative e lontane dalla

visione pragmatica e razionale dell’osservatore mo

Pagina destra

Le Creative Sweat shop

Chimera - 2010

212

derno, hanno però il merito di stimolare percorsi

di ricerca originali, e forse di scendere maggior-

mente nel profondo di culture troppo distrat-

tamente definite poco sviluppate, per arrivare a

scorgere i punti comuni che sono condivisi da tutti

i popoli del pianeta.

L’analisi storica e antropologica non è mai qual-

cosa di astratto e puramente speculativo, ha sem-

pre lo scopo di cogliere nessi, legami e significati

che il presente tende a dimenticare. Una tensione

a volte troppo superficiale rischia solo di soffer-

marsi sui segni, senza cogliere i messaggi sotto-

stanti, questo vale sia per l’interpretazione storica

che per la ricerca creativa. Una diffusa cultura

dell’estetismo, del bello e dell’effetto particolare,

pur svincolandosi dai pesi di dogmi e ideologie,

diventa insufficiente ad attribuire nuovi sensi, che

non siano solo quelli dell’effimero. E’ un problema

che investe molti ambiti, forse l’intera società con-

temporanea, ma che nella moda assume aspetti alle

volte più evidenti, per la natura stessa del tessuto

come oggetto che appare e copre. E’ necessario

invece tirare via il velo che riveste il passato, la

cui riscoperta è in grado di dare più chiarezza sui

nostri modi d’essere attuali. L’analisi dei pattern

213

dimostra come siano esistiti e siano possibili cambi

di dominio, passaggi di tecniche e di forme men-

tali da un campo tecnico all’altro, come nel caso

dell’ordito e della trama nella tessitura, in rela-

zione alle strutture urbanistiche. Non sono ricerche

puramente intellettuali, che richiamano l’interesse

solo di alcuni addetti ai lavori, ma hanno connes-

sioni profonde con numerose discipline che studia-

no l’essere umano: l’antropologia, la psicologia, la

storia delle religioni e del pensiero, ecc. Riscoprire

le proprie origini in modo creativo serve anche a

porsi domande sul presente e sulle direzioni da

intraprendere. C’è un filo comune che collega una

ricerca storica al lavoro artistico, non sono ambiti

separabili.

Una volta recuperati meccanismi e modelli simili in

molte culture, che hanno vissuto e vivono in ter-

ritori lontanti anche migliaia di chilometri, viene

naturale soffermarsi sui punti di connessione tra

le varie culture e ammettere che forse esistono

dei modi di pensare e agire che sono comuni a

tutti, indipendentemente dal luogo di nascita e dal

tempo storico. Padroneggiare il passato e il di-

verso da sé non ha solo una funzione di godimento

intellettuale ma permette di indirizzare il lavoro

creativo dell’artista in modo più consapevole, sia

da un punto di vista dei materiali da usare che dei

procedimenti da sviluppare. Lo studio storico e

antropologico aiuta a svincolarsi da un presente

alle volte troppo accecato dalla ricerca del colpo

d’effetto e dalle esigenze puramente monetarie.

E’ una ricerca questa che non ha avuto l’ambizione

di esplorare visioni del mondo o meccanismi di

pensiero, ma ha tentato di indagare con occhio

critico dei territori un po’ nascosti, a causa di un

peso eccessivo attribuito al dato materiale nei

nostri tempi. A volte la tentazione è di dire che

ormai non c’è più spazio per l’analisi sul passato,

che quello che conta davvero è solo la tensione

estetica, l’appariscente e l’effimero, che la società è

sempre più superficiale in tutti i suoi aspetti, in pri-

mis la moda. Tuttavia, per quanto evidenti e spesso

ingombranti, questi sono solo alcuni degli aspetti

di una società che ingloba tutte le culture del pi-

ane- ta, che per sua natura è estremamente comp-

lessa e rifugge da ogni facile etichetta. Le tendenze

in atto sono molteplici e tra queste ci sono ad es-

empio le ricerche di materiali sostenibili e il riciclo,

nonché la continua e mai sopita voglia di capire le

culture differenti, come testimoniano le numerose

215

esposizioni museali o i viaggi individuali verso ter-

ritori definiti esotici. A volte si rischia di cedere alle

pressioni mediatiche e di cadere nell’indifferenza

sostenuta da questa cultura dell’effimero e del con-

sumo, di perdersi nei meandri di una rassegnazione

a fruire velocemente senza penetrare nell’ essenza

delle cose, di creare solo spinti da pulsioni interne,

dimenticando maestri o modelli del passato. I

laboratori creativi o alcuni corsi delle Università

testimoniano invece una maggiore consapevolezza

nell’approfondire e nel riscoprire il passato per

sviluppare oggetti a cui attribuire un senso.

Se ora è difficile tornare ad un pensiero magico,

come esisteva nelle culture che elaborarono e

ancora elaborano pattern di carattere rituale, il

fare manuale stesso assieme all’espressione di una

propria indvidualità che deriva dalla creazione,

possono diventare a loro volta nuovi modelli e

nuovi significati, che affondano le radici in un pas-

sato dove tutto era fatto in casa ed era destinato a

durare a lungo.

218

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