black pantone pportocaliu tribuna 285...3 black pantone 2253 uu bl ack p nto e 2253 uu tribuna •...

TRIBUNA 285

PANTONE pportocaliu

PANTONE 11

Black

Black

4 lei

Consiliul Judeþean Cluj

D i r e c t o r ff o n d a t o r : II o a n SS l a v i c iRR ee vv ii ss tt ãã dd ee cc uu ll tt uu rr ãã • ss ee rr ii ee nn oo uu ãã • aa nn uu ll XX II II II • 11 66 - 33 11 ii uu ll ii ee 22 00 11 44

Friedrich MichaelValentin Nicolae

O polemicãC. Rãdulescu-Motruvs. Lucian Blaga

Vistian Goia Ani Bradea despre

Balcic.Micul paradis

Poeme de

Ho

rea

Pa

ºtin

aw

ww

.re

vis

tatr

ibu

na

.ro

2 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

22

Black Pantone 2253 UU


TRIBUNADirector fondator:

Ioan Slavici (1884)

PUBLICAÞIE BILUNARÃ CARE APARE SUB EGIDA

CONSILIULUI JUDEÞEAN CLUJ

CCoonnssiilliiuull ccoonnssuullttaattiivv aall rreevviisstteeii ddee ccuullttuurrããTTrriibbuunnaa::

Constantin BarbuAlexandru BobocGheorghe BoboºNicolae BrebanNicolae IliescuAndrei Marga

Eugen MihãescuVasile MuscãMircea MuthuD.R. PopescuIrinel Popescu

Marius PorumbPetru RomoºanFlorin Rotaru

Gh. VlãduþescuGrigore Zanc

RReeddaaccþþiiaa::Mircea Arman

(manager)

Claudiu Groza(redactor ºef adjunct)

Ioan-Pavel Azapªtefan Manasia

Oana PughineanuOvidiu Petca

(secretar tehnic de redacþie)

Aurica TothãzanMaria Georgeta Marc

TTeehhnnoorreeddaaccttaarree::Virgil Mleºniþã

CCoollaaþþiioonnaarree ººii ssuuppeerrvviizzaarree::L.G. Ilea

RReeddaaccþþiiaa ººii aaddmmiinniissttrraaþþiiaa::400091 Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1

Tel. (0264) 59.14.98Fax (0264) 59.14.97

E-mail: [email protected] Pagina web: www.revistatribuna.ro

ISSN 1223-8546

RReessppoonnssaabbiilliittaatteeaa aassuupprraa ccoonnþþiinnuuttuulluuii tteexxtteelloorrrreevviinnee îînn îînnttrreeggiimmee aauuttoorriilloorr

Pe ccopertã: Horea Paºtina Fereastra (2010), ulei pepânzã, 93x 71 cm

Horea Paºtina Uºa (2011)

din lirica universalã

John KKeats

When II HHave FFears TThat II MMay CCease tto BBe

When I have fears that I may cease to beBefore my pen has gleaned my teeming brain,Before high-piled books in charact’ry,Hold like rich garners the full-ripened grain;When I behold, upon the night’s stared face,Huge cloudy symbols of a high romance,And think that I may never live to traceTheir shadows, with the magic hand of chance;

And when I feel, fair creature of an hour!That I shall never look upon thee more,Never have relish in the faery powerOf unreflecting love; - then on the shoreOf the wide world I stand alone and think,Till Love and Fame to nothingness do sink.

Când ttemeri aam ccã nn-ooi mmai ffi-nntr-oo zzi

Când temeri am cã n-oi mai fi-ntr-o zi,Cât pana-n gând sã treiere n-apucã,Cât tomuri despre firi n-oi grãmãdiCa largi hambare, rod preacopt sã ducã,Vãzând pe faþa nopþii înstelatãUn semn ceþos de mari iubiri crescând,ºi-oi crede c-a lor umbrã fermecatãNorocu-n palmã nu mi-a da nicicând;

ºi de-oi simþi, frumoasa mea de-un ceas,Cã-n veci n-o sã mai pot a te privi,Cã-n vraja-þi nu m-alin, cã n-a rãmas Iubire fãrã s-o gândesc, voi fiPe þãrmul lumii largi, singur în gând,Iubirea, Faima-n hãu sã vãd cãzând.

On SSeeing tthe EElgin MMarbles

My spirit is too weak – mortalityWeighs heavily on me like unwilling sleep,And each imagined pinnacle and steepOf godlike hardship, tells me I must dieLike a sick Eagle looking at the sky.Yet,’tis a gentle luxury to weepThat I have not the cloudy wings to keep,Fresh for the opening of the morning’s eye.

Such dim-conceived glories of the brainBring round the heart and undescribable feoud;So do these wonders a most dizzy pain,That mingles Grecian grandeur with the rudeWasting of old Time – with a billowy main – A sun – a shadow of a magnitude.

Privind ffrizele EElgin

Prea slab mi-i duhul – gând cã-s muritorAtânã greu, ca somnul nedorit,Gurguie, pante ce-am închipuit,Zeiascã trudã, -mi spun cã-s trecãtor,Bolnavã pajurã, spre cer cãtând.Deºertãciune dulce, totuºi, eSã plâng cã n-am noroase vânturi, ceStau aþintit, ochi zilei deschizând.

Nimicuri, glorii fade-ale gândirii,Ce-aduc în suflet negrãit rãzboi;ºi-aste minuni ce dor mocnit, a firiiGreceºti, ce-amestecã barbar în noiTimp antic, ce-l tocãm – crescând pieirii – Cu-un soare – umbra unei vechi splendori.

Este vorba de frizele Parthenonului, aduse laBritish Museum de diplomatul englez Sir ThomasBruce, conte de Elgin (1766-1841), în timpulrãzboiului civil din Grecia.

traducere de Cristina Tãtaru

!

Horea Paºtina Cobzã ºi flori în fereastrã (2001)

Horea Paºtina Biblioteca (1987)

33



TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014 3

Foarte multe argumente pentru faptul de a-linstala pe Mircea Vulcãnescu în rândurilefilosofilor ortodocºi de la începutul de secol,

nu prea au mare importanþã teoreticã deoarece,de prea multã vreme, numele lui este legat defilosofia creºtinã, impusã mai ales prin gânditoriiruºi – Lossky, Berdiaev, Evdokimov, Florensky,ªestov. Curentul creºtin de la începutul secoluluivenea sã suprime pozitivismul lui Comte caredãduse de altfel faliment. Un faliment atât deimportant încât ºtiinþificitatea – cu carepozitivismul simpatiza – s-a delimitat atât de multde conceptul filosofiei, încât aceasta începea sãadere mai exact teologiei decât ºtiinþei. Dar nunumai în Rãsãrit exista aceastã apropiere dintrefilosofie ºi teologie, ci chiar în Occident, filosofiase ataºa de concepte religoase vãdite. Sã-l amintimnumai pe Rudolf Otto sau pe Jacques Maritainsau pe Gabriel Marcel. Toþi aceºtia voiau sãrecupereze o dimensiune creºtinã a filosofiei,chiar dacã nu întotdeauna catolicã sau ortodoxã:mã refer aici la importanþa capitalã pe careOccidentul i-a conferit-o fenomenului religios.Multe tratate inventariau toate formele desentiment religios, de la numinosul lui R. Otto ºipânã la principiul “alternativei asemãnãrii” a luiMaritain (cel care spune cã omul care crede înDumnezeu va semãna tot mai mult cuDumnezeu; pe când omul care crede în origineasa ca aparþinãtoare din rândul primatelor vasemãna tot mai mult cu acestea). Pânã ºipsihologia, prin Jung, sau antropologia, prin Levy-Bruhl, sau sociologia, prin Durkheim, evaluau cuatenþie fenomenologia religiei ºi cãutau sã explicereligiosul. Numai prin aceastã convergenþã asuprastudierii religiosului s-au putut readuce, în cei mailimpezi termeni, lumini hotãrâtoare asupraortodoxiei sau catolicismului.

Revenind asupra ortodoxiei lui Vulcãnescu,aceasta reprezintã un model de fidelitate pentruexemplificarea credinþei seculare a poporuluiromân. În Dimensiunea româneascã a existenþeieste reliefat acest lucru cel mai bine. Dar noi nevom opri, de data aceasta asupra altui volum:Logos ºi Eros.

În primul eseu din volumul Logos ºi Eros,Mircea Vulcãnescu atrage atenþia asupra relaþieidintre Logos ºi Eros în filosofia creºtinã dinRãsãrit dar ºi în cea din Apus. Fiind vorba despreLogos ºi Eros – vorbim aici de Raþiunea (atâtumanã cât ºi dumnezeiascã) ºi de Eros (cadragoste a omului faþã de Dumnezeu, dar ºi odragoste a lui Dumnezeu faþã de om).

În filosofia rãsãriteanã gãsim un tip elen ºialtul indic. Tipul indic urmãreºte sã cuprindã„marele tot cosmic”. Tipul elen urmãreºte sãcuprindã Fiinþa „printr-un contact direct cu ceeace este”. În cadrul tipului rãsãritean, iubirea esubordonatã cunoºtinþei. În cadrul filosofieiapusene se subordoneazã cunoºtinþa acþiunii. Iarîn tipul apusean deosebim tot douã tipuri defilosofare: mistic ºi moral. Cel mistic se bazeazãpe intuiþia directã a existenþei iar cel moral sebazeazã pe libertatea ce delibereazã ºi hotãrãºte.

Este clar pentru oricine cã, atât funcþiaLogosului, cât ºi cea a Erosului se aplicã în celepatru cazuri, douã câte douã: pentru tipulrãsãritean avem un Logos care „depãºeºte” cadrul

intelectului – ceea ce corespunde unui Eros careînseamnã „eliberare” (modul indic); ºi un Logoscare „se adânceºte în fiinþã” – ceea ce înseamnãun Eros cu „tendinþã spre „plinãtate” (modulelen). Pentru tipul apusean avem un Logos care„intuieºte existenþa” – ceea ce corespunde unuiEros nevoit sã „treacã” peste intelect „gustând”dumnezeirea (modul mistic), ºi un Logos„orientat tot spre Fiinþã dar rezervându-ºi în ceeace priveºte Erosul, faptul de a fi nu sentiment ciatitudine a subiectului în faþa existenþei”, decilibertate (modul moralist).

Vulcãnescu sintetizeazã în acest sens: „învreme ce în tipul rãsãritean, omul se depãºeºteprin trecerea contemplativã peste momentulacþiunii, dragostea fiind instrumentul depãºirii, iarcunoaºterea momentul contactului; în tipulapusean, dimpotrivã, cunoºtinþa e momentul caretrebuie depãºit, iar contactul real, efectiv, cuabsolutul, se capãtã dincolo de cãile cunoaºterii,prin trãire extraintelectualã, prin inserþiune activãîn absolutul pe care intelectul nu-l cuprinde.”

Mai departe, Vulcãnescu se opreºte puþinasupra cunoaºterii precizând cã spre diferenþã dedragoste, ea trebuie supusã dubletului subiect-obiect – care, orice am face, dãinuieºte subauspiciile materialitãþii cel puþin al unui termendintre cei doi. În relaþia de iubire materialitatealui „unul cu altul” dispare, deci dispare orice„conþinut intelectual”. Cantitatea dispare înfavoarea calitãþii. Acolo unde subiectul ºi obiectulnu se pot suprapune prin cunoaºtere, intervine„unifierea calitativã” care „aidomeazã” cei doi poliprin dragoste de data aceasta.

Mergând mai departe, în al doilea eseu„Creºtinul în lumea modernã” al volumuluiamintit, gãsim, pe la început, urmãtorul fragment:„Toatã viaþa lui (a creºtinului, n.n.) nu are sensdecât în funcþie de aceastã transfigurare aexistenþei în Dumnezeu. Omul e pe Pãmânt prinvoinþa lui Dumnezeu, creat pentru aceastãtransfigurare. Viaþa lui este o mare aventurã adragostei lui Dumnezeu, care se vrea iubit de ofãpturã liberã, cãreia pentru aceasta i-a dat putinþasã se piardã. ªi care pentru a-l rãscumpãra s-ajertfit pe sine însuºi pentru mântuirea lumii”.Nimic mai emoþionant decât acest fragment,cãruia dacã îi adãugãm alt fragment despreîntâlnirea posibilã a omului contemporan cu„spectrul” lui Iisus, ca personaj istoric – adicãaproape „pe viu” – ar însemna sã resimþi un fiorreligios aproape terifiant.

Omul modern cautã sã impunã, contrar vechiitable de valori, datã de Iisus prin Predica de pemunte, o nouã tablã în care rostul Lumii nu estedecât de a-l pierde pe om, a-l ceda haosuluipentru cã lumea contemporanã l-a pierdut dinsine pe Dumnezeu. Trãirea lui Dumnezeu nu maipoate fi decât o „afacere” din care sensulsuferinþei lui Hristos s-a pierdut. El nu ne mairãscumpãrã – în mod cât se poate de direct –deschizându-ne propriul nostru drum spreevitarea oricãrei suferinþe, comoditatea de a nulupta cu pãcatul ºi, prin cunoaºtereahiperdimensionatã omul va încerca sã înlocuiascãpropriul destin-spre-eternitate cu un destin-cotidian. Semnificaþia trãirii lui Dumnezeu s-a

pierdut în trãirea pentru sine, ba chiar, omultinde sã se substituie lui Dumnezeu însuºi.

Pentru a asculta litera textului lui Vulcãnescu,nu numai pentru a ne clarifica, ci ºi pentru a-iobserva frumuseþea intrinsecã, iatã cã vomreproduce un lung citat: „Douã caractere generaleare aceastã lume modernã: unul teoretic, altulpractic. Caracterul sãu teoretic este vedeniauniversului sfãrâmat, scoaterea lui din mâna luiDumnezeu. Caracterul sãu practic eîndumnezeirea omului. Caracterul sãu teoretic espargerea lumii lui Dumnezeu, dezarticularea dinboltele cerului ptolemaic ºi substituirea concepþieinaturaliste în locul concepþiei teologice aexistenþei. Omul – care pânã atunci pãstrasentimentul cã face parte dintr-o lume închisã,organicã, ierarhizatã, dominatã de relaþiileintenþionale ale legãturii lui cu Dumnezeu, pierdesensul totalitãþii existenþei; se simte dintr-o datãfiu al haosului, aruncat într-o lume pierdutãundeva în universul nesfârºit, încercând cudisperare sã descopere – în lipsa providenþei –mãcar permanenþa unei legi. Cugetul descumpãnitºi care a pierdut încrederea în priza directã aintelectului asupra unei lumi pe care îºi închipuiecã o fabricã din el însuºi, lasã un sentiment degoliciune a abstracþiei, ale cãrui roade sunt:cãderea în concret, setea de experienþã, adaptareaomului la trãirea fragmentarã. Omul pierde astfelºi sentimentul transcendenþei; ideea cã e pePãmânt pentru un sens care depãºeºte viaþa luiprecarã de aici; omul se adapteazã imanenþei. ªi-nlocul luptei spre a nemuri, omul îºi organizeazãefortul tehnic în vederea realizãrii fericirii luiterestre, substituind astfel vedenieitransfiguratoare a mântuirii prin harul izvorât dinîntrupare, mântuirea de jos în sus a omului prinefort propriu, de dominare a naturii prin culturã.Acesta e caracterul practic.”

Ar fi foarte multe de discutat asupraamãnuntelor sub aspectul cãrora se manifestãscrierile lui Vulcãnescu, dar ne oprim aici,urmând ca altã datã sã ne aplecãm mai multasupra lor.

!

filosofie

O viziune ortodoxã - MirceaVulcãnescu

Remus Foltoº

Mircea Vulcãnescu

Daniel MoºoiuPoeme din mersCluj, ed. Eikon, 2012

Nu cred cã sunt scriitori clujeni care sã nufi avut vreodatã tangenþã cu DanielMoºoiu, cum nu cred, nici invers, cã lui

Daniel Moºoiu i-a scãpat din vedere vreunprofesionist clujean într-ale scrisului. Cam toatãlumea îl cunoaºte, ºi cam toatã lumea cunoaºtecartea sa de debut (de citit nu bag mâna în foc cãar fi citit-o toþi), Poeme din mers, premiatã deFiliala Cluj a Uniunii Scriitorilor, ºi tipãritã laeditura Timpul în 1999. Întocmai ca unul dintreconcitadinii sãi, mai vârstnicul ºi mai faimosulIon Mureºan, Daniel Moºoiu nu este foarteprolific (sau poate foarte darnic) în (cu) producþiasa poeticã. Iatã, dupã treisprezece ani, elreediteazã Poeme(le) din mers (Editura Eikon,2012), readucând în atenþia publicului, e drept, peun suport material superior din punct de vederegrafic, mai vechile sale poeme (în dedicaþia pecare mi-a fãcut-o le numeºte „dintr-o altã viaþã”).„Sînt în Clujul ãsta o groazã de poeþi/ cei maimulþi pe metru pãtrat/ cam un poet la suta delocuitori”, iar Daniel Moºoiu, deºi stã„…înghesuit/ între cei o sutã de oameni care-mirevin/ în mod echitabil ºi care/ habar nu au depoezie” (Statisticã), este, sã recunoaºtem, un poetde primã mânã.

Cele douã pãrþi care structureazã cartea se dis-ting atât prin temã, cât ºi prin tensiune. Astfel, încea dintâi parte, intitulatã explicit ºi formal „Dinmers”, poetul preia din cotidianul urbeistudenþeºti detalii pe care, jovial ºi ludic, le colo-reazã ºi le implicã într-un act poetic sub formaunor notaþii cu tentã sapienþialã. Pe lângã ver-surile care provoacã zâmbet, cum sunt cele dejacitate, ies în evidenþã zonele profunde din Poezia,din buzunarele clovnului. Daniel Moºoiu este pevârful creaþiei atunci când trece prin filtrul intro-spectiv firimiturile cotidianului. În ciuda titluluicare trimite la figura duplicitarã a clovnului,poemul este foarte bine centrat, având o mizãgravã ºi profundã: „Viseazã cã umbra îþiînlocuieºte trupul/ în oraºul în care nebunii rîdunul de altul/ aici unde statuia poetului e ca ofîntînã/ iar cei mai fericiþi oameni nu scriu poezie(…)/ aºeazã-te ziua întreagã melancolic pe unscaun/ într-un tramvai obosit strãbate oraºul cunasul lipit/ de geam ca o etichetã de compot peborcan/ rãmîi ziua întreagã pe strãzi vei auziînjurãturi scurte/ bîrfe subþiri ºi neapãrat bucuriisimple cãci/ numai acestea pot respira singure…”Nu mai puþin atrage atenþia poemul ce are ca titlunumãrul 13., scris parcã în timpul unei beþii con-trolate, ºi-n care alonja de filosof a poetului ieseîn evidenþã pe palierul metafizicii, prin inspi-rarea/asimilarea ºi, mai apoi, expirarea persona-lizatã a lumii: „doar dirijorul auzind de unde nuºtie nici el muzica/ rãmîne pe scenã/ ºi cubagheta tremurîndu-i în mînã/ fãrã reflectoare/ îºicontinuã concertul/ în timp ce noi/ dintr-osuflare/ interpretãm partitura/ la instrumenteimaginare.” ªi, în fine, Poemul existenþei comunepare sã aprindã banalul, smulgându-l din coaja luiºi aducându-l pe muntele vrãjit al creaþiei:„nevestei/ îi voi dãrui doi prunci pe care cu tim-pul îi voi duce de/ mînã la grãdiniþã iar seara levoi spune povestea cu/ fãt-frumos ºi cu neghiniþã

dupã care mã voi aºeza lîngã/ femeie îi voinumãra firele albe ºi ridurile iar ea îmi/ va spune:sunt bãtrînã ºi nu mã va primi în braþele care/altãdatã îmi pãreau de felinã lîngã ea îmi voiîncãlþa/ ºoºonii ºi mã voi sprijini în cîrjã cu gîn-dul la/ odraslele noastre care vor intra în lumeîmbrãþiºînd la/ rîndul lor poemul acesta al exis-tenþei comune.”

În cea de-a doua parte, intitulatã simplu„Poeme”, Daniel Moºoiu îºi leapãdã masca jovialãºi ludicã, se desface complet de lumea stu-denþeascã ºi coboarã, într-o manierã expresionistã(vizând tenebrosul), în subsidiarul lumii (asociatcavoului interioritãþii). Prin pielea poemelor luiîncep sã transpire/ defuleze coºmarul ºi frus-trarea: „aceastã noapte e frica intrînd iepureºte învisele tale/ e praful scuturat de pe chipul oraºuluiorbindu-te/ e clipa în care spaima se gudurã cre-dincioasã în aºternutul tãu/ te ridici împingigreaþa înapoi în stomac/ cu palma ºtergi aburulnopþii (…) poate într-un tren un beþiv stã întinspe-o banchetã/ poate o fatã cu coºuri îºi coasehimenul plîngînd/ pe un veston de soldat poate/un rid se aºeazã timid pe obraz” (Poate într-untren pe-o banchetã). Ochiul poetului percepeaproape exclusiv dejecþia, disonanþele lumii, sfere-le periferice, aglutinate parcã forþat de centrulsemnificat, existenþa devenind descentratã, ca oardere inutilã: „ºtii tu ce înseamnã sã fii primaþigarã/ pe care somnoros Dumnezeu o scoate/din pachet dimineaþa?” (ªtii tu), „ºi dintr-o datãlenea cumplitã greaþa întinsã pe o mie/ de corzipleznind înãuntru sã pleci sã ieºi sã fii pietricica/aceea care desparte talpa de restul pantofului”(Duminica vînzãtorului de lozuri). Atmosferadevine apãsãtoare, iar procesualitatea morþii esteredatã prin imagini deosebit de elocvente:„zãvorul bisericii rãsunînd/ în locul slujbei desearã tramvaiele/ purtînd oboseala din ºinemîinile copilului/ împreunate la piept greanoaptea se aºeazã/ ca un clopot mort (Noaptea),

„cu lama de ras sã ºtergem bronzul duminicilor/care stã ca o cãmaºã de forþã peste bucuriile sim-ple/ ca un strat de ciment peste fericirea aºa micãcum e/ ºi strânsã în clopotul cu care sunãmdimineaþa” (Cu lama de ras ºtergem bronzulduminicilor).

Apariþia Poeme(lor) din mers la deja titrataediturã clujeanã, dincolo de faptul cã readuce înatenþia cititorilor, pe un suport grafic superior, un(încã) tânãr poet al urbei, ce pare sã se fi retras ovreme pe margine pentru a privi cu detaºare la cese întâmplã în atât de agitata arenã a scriitorilor,are menirea (ºi cred cã reuºeºte) de a-l reintegra ºifixa definitiv printre cei mai importanþi poeþi dedupã revoluþie. Chiar dacã pare a fi tributar într-ooarecare mãsurã mai vârstnicului Ion Mureºan, pelinia acelui „vizionarism negru”, Daniel Moºoiueste totuºi un poet cu o voce puternicã, adeseacitabilã. ªi în cazul lui, la fel ca în cazul marilorpoeþi, linia de demarcaþie dintre viaþa (materialãa) trupului ºi viaþa (imaterialã a) poeziei este unnon-sens. Cãci ce este poetul, dacã nu un creatorde viaþã (dupã o logicã doar de el ºtiutã), cu,deopotrivã, materialitatea ºi imaterialitatea ei (?):„îmi apuc oscior dupã oscior, le desprind ºi lelipesc/ la loc sau chiar în locuri mai bune pentrucã sunt/ la fel de moi ca la naºtere, pentru cã potdin ele/ sã-mi fac un alt trup, un trup care sã nuaibã nimic de a/ face cu ceea ce noi îndeobºtecunoaºtem despre trup” (Poemul din mers).

!

44



4 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

cãrþi în actualitate

Dorin Mureºan

O binevenitã reeditare

Horea Paºtina Amurg la Tescani (1986), ulei pe pânzã, 46 x 61.5 cm

Horea Paºtina Fereastra (2011)

Gabriel-Virgil RusuGherla – Cetatea lui MartinuzziCluj, Centrul de Studii Transilvane

Despre Gherla au mai scris pânã acum:români, maghiari, armeni etc. Recentacarte, Gherla – Cetatea lui Martinuzzi

(Academia Românã, Centrul de StudiiTransilvane, Cluj-Napoca, 2013, tipãritã excelent laZalãu de cãtre Color Print), îl are ca autor peGabriel-Virgil Rusu. Licenþiat în drept (Bucureºti,1994) ºi istorie (Universitatea „Babeº-Bolyai”,2002), doctor în istorie al Universitãþii clujene(2011), director adjunct la ºcoala de Agenþi dePoliþie „Septimiu Mureºan” din Cluj-Napoca,autorul are publicate mai multe cãrþi, este coautorla altele ºi are studii ºi articole publicate în þarãsau aiurea, în reviste de specialitate. Este ºiprofesor asociat al Facultãþii de Istorie ºi Filosofieal Universitãþii „Babeº-Bolyai”, Secþia studii desecuritate.

Cartea aceasta despre Gherla apare în condiþiigrafice deosebite, fiind însoþitã de un „Cuvântcãtre cititor” al acad. Ioan-Aurel Pop, rectorulUniversitãþii „Babeº-Bolyai” ºi respectã toatecerinþele editoriale ºi tipografice ale unei lucrãriacademice. Pentru redactarea acestui volumautorul se foloseºte de o bibliografie adusã la zi,dar ºi de foarte multe documente inedite gãsite înarhivele oraºelor din zonã: Bistriþa, Gherla,Beclean, Dej, Cluj-Napoca etc. Mai precizãm cã,volumul de faþã cuprinde în Anexe ºi oCronologie a cetãþii Gherla, care începe cu anul1539 ºi se încheie cu 25 octombrie 1785, datã lacare Iosif al II-lea „dispune transformarea cetãþiiGherla în Carcer Magni PrincipatusTransilvaniae.” Aceastã „Cronologie”, cu maimulte referiri la zonã ºi cu mai multe precizãriistorice din Principat, din relaþiile acestuia cuImperiul Otoman, cu cel Habsburgic, cu Polonia,cu Þãrile Române etc., poate constitui o carte desine stãtãtoare, deosebit de utilã cercetãtorilormedievaliºti ºi publicului interesat de Transilvania.

Autorul stãruie mai cu seamã asupraevenimentelor majore care au avut loc în aceastãperioadã de timp la Gherla; de la existenþavadului ºi satului la edificarea cetãþii, apoi laprezenþa aici a mai multor „oameni de seamã” aiprincipatului, principi, voievozi, vãduve, cãlãtoristrãini, instalarea armenilor în Gherla ºi formareaArmenopolisului, transformarea cetãþii înînchisoare de maximã siguranþã. Toate acesteevenimente sunt încadrate în contextul mai larg alTransilvaniei ºi al ascensiunii Imperiului Otomanºi al celui Habsburgic. Lectura cãrþii ºi informaþiasintetizatã despre Transilvania în contextulascensiunii ei, dar ºi a celor douã imperii, poate ficompletatã cu folos de Istoria Transilvaniei, vol.II (de la 1541 pânã la 1711), coordonatori: Ioan-Aurel Pop, Thomas Nägler, Magyari András.

Ne aflãm în sec. al XVI-lea, în plinãascensiune politicã ºi militarã a imperiilor otomanºi habsburgic. Pânã sã ajungã sub zidurile Vienei,otomanii vor cuceri Belgradul, iar mai apoiUngaria, prin bãtãlia de la Mohács (1526). Partedin Ungaria va fi transformatã în paºalâc (ayalet),paºalâcul de Buda. „Stat nou pe harta Europeimedievale, stat succesor al regatului Ungariei,Transilvania cuprindea fostul voievodat împreunãcu comitatele din Partium: Maramureº, Satu

Mare, Crasna, Solnocul de Mijoc, SolnoculExterior, Bihor, Zarand ºi Arad, Banatul întreg ºiunele comitate din Ungaria Superioarã (Bereg,Szabolcs, Ugocsa). Banatul va fi ocupat etapic decãtre turci care în anul 1552 îl reorganizeazã subforma paºalâcului de Timiºoara” (p. 50). Politicadusã de cãtre conducãtorii principatuluiTransilvaniei va oscila între politica celor douãimperii, la care se mai pot adãuga relaþiile dintreaceasta ºi Polonia ºi Þãrile Române. Ungaria ºiTransilvania vor fi ocupate de austrieci în 1688,fapt confirmat prin Diploma leopoldinã din 4decembrie 1691 ºi consfinþit prin Pacea de laKarlowitz (1699). Principii Transilvaniei au oscilatîn politica internã ºi externã când de-o parte,când de alta, când duplicitarã faþã de cele douãmari forþe politico-militare. Fapt care s-a rãsfrântºi asupra vieþii interne din principat. Unii dintreei au reuºit sã impunã o domnie autoritarã, alþiiau cedat intereselor marii nobilimi, a magnaþilor,a Stãrilor, aºa numitul „regim nobiliar”. O cartedespre Gherla nu poate face abstracþie de acesteevenimente ºi, aºa cum am mai spus, nu leeludeazã, le pune în evidenþã spre o mai bunãînþelegere a unor fapte istorice.

Gheorghe Martinuzzi sau GeorgUtjessenovicz-Martinuzzi (în maghiarã FráterGyörgy) (n. 18 iunie 1482, Kamicic, Croaþia, 16decembrie 1551, Vinþu de Jos, Alba) a fost uncãlugãr catolic, din 1535 episcop de Oradea, apoiarhiepiscop de Esztergom ºi cardinal. Tatãl sãu afost nobilul croat George Utjessenovicz, iar mamasa a fost descendenta unei familii de patricieniveneþieni. În perioada 1541-1551 a fostguvernatorul Transilvaniei.

Rãmâne orfan la vârsta de opt ani. Trimis înArdeal, îl slujeºte pe Ioan Corvin, fiul regeluiMatia, timp de 14 ani. Apoi intrã în slujba luiIoan Zápolya, viitor voievod al Transilvaniei ºirege al Ungariei, cel care a refuzat sã lupte laMohács, în 1526. (De numele voievodului seleagã Pacea de la Oradea, 1538, între el ºiaustriecii lui Ferdinand.) „În cazul decesului luiZápolya, partea din Ungaria stãpânitã de el urmasã fie moºtenitã de Ferdinand ºi de urmaºiiacestuia” (Istoria Transilvaniei, vol. II, p. 17) Faptcare va duce, de-a lungul vremii, la nenumãrateconflicte, pretenþii, argumente între cele douãpãrþi.

„Dupã ce, încã din anul 1534, primeºtedioceza Oradiei, devenind episcop, Fratele Georgeeste numit consilier regal ºi thesaurarius,devenind astfel una dintre cele mai influentepersonalitãþi ale curiei regale”. (p. 43). Dupãmoartea lui Zápolya, se formeazã o locoteneþãcare sã conducã Transilvania pânã ce IoanSigismund Zápolya, fiul lui Ioan Zápolya, va fimajor. Locotenenþa compusã formatã din: PetruPetrovici, Valentin Török ºi George Martinuzzi.Este perioada în care Martinuzzi va pune la caleridicarea cetãþii Gherla, pentru sine, pentru avereasa enormã ºi pentru paza sa. Autoritar, a dus opoliticã duplicitarã între cele douã imperii. A fostucis la Vinþu de jos, din porunca generaluluispaniol Castaldo, foarte apropiat lui Ferdinand deHabsburg.

Cetatea Gherlei ascunde ºi azi multe mistere.Aici, dupã ce cetatea a devenit închisoare (1785)ºi pânã azi, nu s-au putut face cercetãri

amãnunþite ºi nici arheologii n-au avut acces. Aufost timpuri când aceasta n-a mai fost locuitã. Acãzut în „uitare”, apoi a fost refãcutã de cãtreprincipii vremii. Despre toate acestea vorbeºte peîndelete cartea lui Gabriel-Virgil Rusu. Despreaurul ºi averea lui Martinuzzi, despre crima de laVinþu de jos, despre Stefan Dobó, eroul de laEger, voievod al Transilvaniei ºi „locuitor” alcetãþii Gherla, despre moartea tragicã a luiBalthazar Báthory, a episcopului Bornemissza ºi amultor altora care se aflau de cealaltã parte abaricadei politice: fie cu austriecii, fie cu turcii.Sunt avute sub condei ºi alte personalitãþi politiceale vremii, printre care ºi Gheorghe Rákóczi al II-lea, de numele cãruia se leagã ºi cetatea Gherla.Ni se mai prezintã ºi satul Candia, sat de românidupã „cãderea în dizgaþie” a cetãþii, dar ºi oraºulArmenopolis, întemeiat de armenii veniþi dinMoldova în urma represaliilor lui Gheorghe Duca.Îndrumaþi de episcopul Vrerescu (veniserã ºi alþiarmeni în Ardeal, încã mai înainte de a ajungeaceºtia din Bistriþa la Gherla: „La Gherla primiiarmeni sosesc prin anul 1672, poate chiar maidevreme”, p. 253) armenii întemeiazã aici, lângãcetate, un oraº baroc armenesc, devenit oraº liberºi oraº regesc.

În Anexe gãsim „Cronologia cetãþii Gherla”,„Administraþia cetãþii Gherla”, „Documenteedite”, „Documente inedite”, rezumate în englezãºi maghiarã, bibliografie ºi indice (onomastic,toponimic).

Cartea de faþã nu este ceea ce numeºte omonografie, este o carte de istorie, care pleacã dela fapte ºi rãmâne la ceea ce ele spuncercetãtorului. Deºi „blindatã” la tot pasul cubibliografie ºi documente de arhivã, Gherla –Cetatea lui Martinuzzi este o carte a unuiprofesor de istorie, dar ºi a unui istoric. Plecândde la fapte, reuºeºte sã dea o „imagine” ineditãpânã acum a cetãþii de pe Someºul Mic, aoamenilor care au locuit-o, a celor din jurul sãu, aevenimentelor istorice prin care a trecut.

În cadrul istoriografiei medievale, cartea luiGabriel-Virgil Rusu este, credem, un reper.

!

55



5TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Gherla - Cetatea luiMartinuzzi

Ioan Negru

Horea Paºtina Peisaj la Panaci (2009), ulei pe pânzã

InimãReaPseudospionologykosIaºi, Ed. Adenium, 2013

Prin ’94-’95 lucram la Cotidianul. S-a nimeritîntr-o perioadã în care eram în panã desubiecte. Fiica din prima cãsãtorie a soþiei

vine intrigatã acasã de la o colegã de ºcoalã. ªi-mipovesteºte cã fata respectivã e foarte supãratã cã,de câte ori s-a mutat cu pãrinþii prin þarã, ºi-auschimbat de mai multe ori numele de familie.Dacã la început cuvintele îmi treceau pe lângãurechi receptate cu intermitenþã, dintr-o datã auînceput sã-ºi întindã gâturile a curiozitate piticiimei de pe creier. ªi fiica mea a continuat cuinocenþã cum colega i-a arãtat dulapul cu haine altatãlui, unde erau uniforme de la diferite arme, ºicã aceasta i-a zis cã n-are voie sã spunã nimãnuiunde-i lucreazã tatãl, care merge des înstrãinãtate, ca femeile sperioase la ginecolog saupãroasele la epilat. Desigur, am priceput mersultrenurilor, era lesne de înþeles. Am scris unarticolaº în Cotidianul. Nici 1000 de semne,apãrute pe prima paginã a ziarului, undevorbeam despre practica schimbãrii numelor laofiþerii de informaþii provenind din Securitate.Desigur, n-am pomenit de unde am datele, nimicexact. Ehei, ºi a început jocul – printr-o colegã, decare eram sigur c-o ardea prin zona ciripitorilor,

am fost invitat de un domn, care susþinea cã l-audat afarã din SRI, la un vin într-un bloc undecicã-i stãtea un prieten. Dar numai a apartamentlocuit nu aducea, prea erau acolo toate stas. Înfine, n-o lungesc, dupã timpul în care a încercatsã mã abureascã ºi a realizat cã nu cred înpoveºti, mi-a mãrturisit cã sunt interesaþi de undeam informaþia cu schimbatul numelor ºi dacã num-ar tenta sã câºtig un salariu ºi de la ei, cadestui colegi. I-am dat cu flit înainte de-a umplecu aer butelia cu vin.

Dupã aceastã experienþã, când mi-a cãzut înmâini, am citit pe repede Damele din pãlãrie.Pseudospionologykos, roman apãrut la edituraAdenium în 2013 sub semnãtura InimãRea. Sereferã la ºeful Biroului de Presã al uneia dintrecontinuatoarele Securitãþii. Volumul e prefaþatentuziast de Liviu Antonesei. Autorul (pe numeleadevãrat George Tudor) s-a nãscut în 1950 ºi esteabsolvent de filologie, promoþia 1974. Dupã cevaprofesorealã, un popas de redactor la edituraMilitarã, s-a pensionat din rezervaþia de spioni dela SIE, cu gradul de colonel. Cicã a lucrat analistacolo, însã pe oamenii ãºtia nu ºtii niciodatã cumsã-i iei. Iar cu analiºtii ne-au învãþat filmele cumse aruncã zarurile.

Cine vrea dezvãluiri din culisele serviciilorsecrete o sã rãmânã cam mofluz. Nimic peste cese gãseºte ºi în arhivele ziarelor. Cu siguranþã cãnici autorul n-a intenþionat sã vândã din casã,

cred cã a scris Damele din pãlãrie din plãcere,fãrã o þintã precisã, chiar fãrã sã se gândeascã laun public anume, niºat. Nu e de neglijat cã ascontat sã-ºi ºi clãbuceascã în Ariel imaginea.

Dupã cum, probabil, v-aþi dat seama, romanulare o tuºã autobiograficã de netãgãduit. Lipsaunei intrigi e suplinitã de aglomerarea deîntâmplãri centrate pe colonelul cãruia amicii îizic Theo. Theo în ºerparul de intrigi spioneºti,Theo la bãut, ºi se bea fãrã cruþare în text, Theonemulþumit cã-i securist, dar mulþumit de soldaobezã, Theo la dezapretat cearºafuri cu o doamnãdescrisã ca apetisantã. Limbajul autorului esavuros, fãrã perdea, comic, pe alocuri decazarmã, se jongleazã neaºteptat cu cuvintele.

Stilul aduce cu al lui Ion Creangã în privinþasfãtoºeniei. All inclusive. Cu Povestea poveºtilor.Pasionaþii netului au întâlnit comentariile ocoºeale lui InimãRea în subsolul unor articole de peVoxpublica, Cotidianul, Observatorul cultural oripe blogurile lui Dorin Tudoran ºi ale lui LiviuAntonesei, aºa cã nu o sã oboseascã realizând ce-iaºteaptã, dacã încã n-au dat banii pe acest op.

!

66



6 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Prin rezervaþia de spioniAlexandru Petria

Florica BudCu taxã inversã, iubireaBucureºti, Ed. Maºina de scris, 2014

Voce distinctã nu doar în peisajul literarbãimãrean, Florica Bud propune, în cel mairecent volum de versuri sãu, un exerciþiu

raþional al iubirii.Pendulând între jocul imaginarului ºi

acceptarea realitãþii nu întotdeauna frumoasã,scriitoarea pornitã din Ulmeni-Maramureº îºireconstruieºte ºi în acest volum propriul universclãdit pe iubire. Reper existenþial esenþial în liricasa, iubirea este invocatã cu patimã: „rãmân gajaºa cum sunt/În casa schimburilor de lux/Ridicmâna la licitaþia/obrãznicie inclusã întva/supralicitez/asurzitã de înalta frecvenþã de lacare/demonstranzii.cer./îndrãzneþ.iubirii.unton.cu.taxã.inversã” (p. 70).

Fãrã a fi o feministã înverºunatã, Florica Buddecripteazã riguros ºi clar tainele iubirii în primulrând prin prisma eternului feminin. Revelatoare înacest sens este poezia Femeia celui iubit, în caresimbolistica cifrelor ºi a culorilor este fascinantã ºiextrem de concludentã. Un alt unghi de percepereeste cel al iubirii de þarã, bine oglindit în Bãrbatulcare ciopleºte femei cât Casa Poporului ºi Loculmeu cu Mame, poezii emblematice în creaþiapoetei care nu se sfieºte sã-ºi declare deschispatriotismul într-o perioadã în care acesta pare afi cãzut în desuetudine.

Lectura cãrþii nu ne poartã prin labirintul unortrãiri intense, ci mai degrabã încearcã sãdemonstreze, prin tonul confesiv ºi printr-un

discurs linear, naturaleþea ºi simplitatea vieþiitrãite întru iubire: „rãmân sã verific floriledeschise altruist pe strada/împovãratã de griji/mãlas ademenitã în vizuina ceasului obosit” (p. 26)declarã, fãrã emfazã, poeta în Arheologul Ioan.Mãrturisirea dezvãluie acea sensibilitatecontemplativã tipicã liricii feminine, cãreia totuºipoeta nu îi cade pradã întru totul, demonstrânddeseori cã poate deveni, dintr-o datã, extrem deancoratã în cruda realitate dãtãtoare de fiori ºitristeþi nemãrginite: „pãºesc pe cuie fachirice ºinumãr ruine/pe care sã pot plânge/în timp cetriez dintre motive/doar pe cele ce daunãvalã/necontrolabil peste mine” (p. 46)mãrturiseºte în Alchimie confuzã cu aceeaºinonºalanþã pe care o întâlnim ºi în poezia Tacfãrã forme legale, ambele atingând paroxismultemerilor existenþiale.

Mereu la graniþa dintre optimism ºi pesimism,între ironie ºi bonomie, autoarea pare sã strãbatãdegringolada lumii, privind foarte atentã la ceeace se petrece în jurul ei. Raportându-se mereu lalume, vocea sa nestridentã marcheazã momenteesenþiale ale istoriei naþionale ºi mondiale.Nedezvãluindu-ºi o sensibilitate exacerbatã darnici acel spirit distrus de dileme metafizice tipicpostmoderniste, Florica Bud se confeseazãcititorilor cu o naturaleþe remarcabilã, dovedindcã poezia nu este o demonstraþie de lirism ruptde realitate ºi nici expresia unor trãiriindividualiste greu de înþeles. Cu discreþie eademonstreazã ºi prin acest volum de versuri cãpoezia nu se scrie cu egoism, din înaltul unui

turn de fildeº, ci cu dragoste de oameni,sentiment ce fixeazã perfect paradigmele uneiiubiri profunde, atotcuprinzãtoare.

Nepreocupatã de efecte stilistice alambicate,dar totuºi foarte expresivã în redareasentimentelor, poeta se cuibãreºte în culcuºulpropriilor gânduri, contemplând mãºtile umane ceîi trec prin faþa ochilor, ca apoi sã prelucrezeaceste imagini pentru a le oferi amatorilor depoezie de bunã calitate.

Cotrobãind prin minte pentru a gãsiminunatul dar de a iubi, Florica Bud izbuteºte sã-ºi încânte publicul ºi cu aceastã carte a cãreigraficã executatã de Gheorghe Makara pune învaloare freamãtul lumii.

Demnã de luat în seamã este ºi structuracãrþii, compusã din douã cicluri de poeme (unuldintre ele fiind tradus în francezã ºi spaniolã decãtre Nicole Pottier) care definesc foarte bine oanume filosofie a vieþii a acestei scriitoarecapabilã sã perceapã lumea cu echilibru ºisperanþã.

Dupã parcurgerea celor 112 pagini alevolumului în care sunt cuprinse ºi câteva reperebiografice ºi critice, am contemplat câteva clipecoperta cãrþii (o fotografie excepþionalã realizatãde Silviu Gheþie dupã un tablou al cunoscutuluiGh. Makara) ºi am avut senzaþia cã toate poeziilese transformã într-o simfonie cu accente cânddelicate când rãsunãtoare, asemeni vieþii noastrecea de toate zilele.

!

Antoaneta Turda

Florica Bud ºi avatarurilefeminitãþii

Balcic. Micul paradis al României Mari,cartea cunoscutului istoric Lucian Boia,apãrutã la editura Humanitas la începutul

anului 2014, s-a vândut încã înainte de lansarea eipe piaþã, prin precomenzi la librãriile online. Nuºtiu dacã interesul cititorului român pentru istorieeste adevãratul motiv al succesului, sau, maidegrabã, mitul unui tãrâm plin de mister, oMecca a pictorilor ºi nu numai, mit readus laviaþã dupã 1989, din care s-au nãscut numeroasepoveºti ºi legende, valorificate azi de cãtre veciniinoºtri de peste Dunãre în ghiduri turistice„condimentate” cu poveºti din budoarul regineiMaria. Totul, remarcabil de neadevãrat – neasigurã autorul. Limbajul textului nu este unulsec, specific scrierilor cu caracter istoric, ba dincontrã abordarea e una oarecum artisticã, unindcele douãzeci de capitole, care trateazã fiecare otemã distinctã, într-un tot unitar. Intenþiaautorului e declinatã încã din Cuvânt înainte:Subiectul acestei cãrþi este Balcicul: Balcicul înperioada lui româneascã, din 1913 pânã în 1940.Un Balcic real ºi imaginar totodatã: aºa cum l-auvãzut, aºa cum l-au vrut românii: un colþ altfel peharta României, un fel de paradis, un loc, poate,al unor noi începuturi. (...) În cea mai mare parte,ceea ce urmeazã e însã rodul investigaþiei proprii,prioritate având fondurile de arhivã puþin saudeloc cercetate pânã acum. Pentru mine, în acestmoment, aventura se încheie. Nu-mi rãmânedecât sã-l las pe cititor sã-ºi spunã cuvântul.

Lectura este aºadar una foarte accesibilã, iardatele istorice deloc cosmetizate: Nu Balcic visauromânii atunci când s-au înverºunat sã anexezeCadrilaterul. Simþeau doar cã trebuie sãdobândeacã ceva. (...) Argumente de tot felul,însã, evident, nici un argument etnic în favoarearomânilor (...) Cadrilaterul n-a fost pentru românio experienþã prea fericitã. Cert este cã a întreþinuto tensiune permanentã între România ºi Bulgaria.(...) Una peste alta, Cadrilaterul a adus românilormai multe griji decât motive de satisfacþie. Cu oexcepþie: o unicã ºi splendidã excepþie. Un darneaºteptat: Balcicul. Începând de aici, de laaceastã ultimã afirmaþie, autorul ne poartã printr-o poveste, într-adevãr argumentatã cu dateistorice ºi demografice. Dar în mare parte aceastaeste construitã mai puþin din perspectiva unuicercetãtor obiectiv (chiar dacã apeleazã insistentla fondurile de arhivã), cât mai ales din aceea aartiºtilor, care au lãsat posteritãþii tablouri ºiînsemnãri valoroase despre un loc fermecãtor, acãrui irezistibilã atracþie l-a transformat într-unmit, numit Balcic, Coasta de Argint, sau Nissa aRomâniei.

Primii care au ajuns aici au fost pictorii, pânãatunci marea fiind o temã aproape absentã înpictura româneascã. Oferta vizualã pentru artiºtiera una neaºteptatã: ...Balcic, oraºul înconjurat destânci albicioase, dar ºi de creste împãdurite,brãzdate de vãi adânci, coborând vertiginos sprealbastrul mãrii. Pentru ei a contat mai puþin lipsainfrastructurii ºi a condiþiilor de locuit precare:Strãzile ºi pieþele sunt pline de gropi. Iluminatul,cu lãmpi de petrol, dã o luminã cam chioarã.Noaptea, „cu oareºicare greutate îºi gãseºte omulcasa, din cauza întunericului (...) Oraºul e lipsitcu totul de luminã... la fiecare pas oamenii seîmpiedicã de bolovani ºi gropi.” („Doleanþeleoraºului Balcic”, în Ecoul, 10 ianuarie 1915).

Dacã Balcicul este fiul artiºtilor, aºa cumEgiptul este fiul Nilului, este firesc sã ocupe prim-planul aceastã prezentare a istoriei sale, prin ochiicelor care i-au construit fiinþa spiritualã ºi chiarcea arhitecturalã ºi turisticã: Pictorii, din fericire,nu se lãsau intimidaþi de gropi. Prea erau îmbãtaþide culorile ºi exotismul locului. Ei sunt, de fapt,cei care au creat sau au recreat Balcicul, l-autransfigurat în asemenea mãsurã încât ne e greusã mai distingem între realitate ºi imaginar; oareprivim Balcicul cu ochii noºtri sau îl vedem cuochii lor? Cu toate resursele naturale de caredispunea pentru dezvoltarea sa din punct devedere turistic, Coasta de Argint (primul care afolosit aceastã denumire a fost, aflãm în capitolulal doilea, Românii ºi marea, geologul GheorgheMurgoci la 1913, impresionat de strãlucireastâncilor calcaroase ºi lansând implicit o sfidare laadresa faimoasei Coaste de Azur) nu a trezitmultã vreme interes pentru posibilii vizitatori ºi„sezoniºti”, ºi asta în special din cauzadificultãþilor de acces ºi a dezvoltãrii insuficientea localitãþii: Pentru turism, Balcicul era, într-adevãr, splendid dãruit, atât prin pitorescul luinatural, cât ºi printr-un pitoresc uman, nu maipuþin bãtãtor la ochi. În totul, era diferit, eraaltfel. Dar pe cât era de dãruit, pe atât era delipsit de toate cele. Nu exista cale feratã, iardrumurile de acces promiteau de la bun început ocãlãtorie cu peripeþii. Strãzile nepavate ofereau cugenerozitate gropi, praf sau noroi, în funcþie destarea vremii. Nici canalizare, nici apã curentã,nici luminã electricã. Pentru unii – cu suflet deartist – neînsemnate impedimente, pentru alþii,poate, ceva mai supãrãtoare.

Printre pictorii care au „invadat” Balcicul, uniiconstruindu-ºi mai târziu case, alþii venind doarvara, în sezon, fãcând din acest loc o temãfrecventã în pictura româneascã, sunt amintiþi:Alexandru Satmary, Cecilia Cuþescu-Storck cusoþul sãu, sculptorul Frederick Storck, Samuel

Mutzner, Iosif Iser, Gheorghe Petraºcu, IonTeodorescu-Sion, Jean Al. Steriadi, ªtefanDumitrescu sau Paul Miracovici. Dar sunt ºipictori care au „refuzat” Balcicul, dintre care, celmai sceptic dintre sceptici, Nicolae Tonitza, cãruiaautorul îi rezervã un capitol întreg intitulatConvertirea lui Tonitza: Ani de-a rândul, Tonitzase încãpãþânase sã nu ajungã la Balcic. Îi stârniseun sentiment de respingere tocmai picturaBalcicului. I se pãrea fãrã interes ºi repetitivã. Îninterpretarea lui, cam simplificatoare, Iser creaseaici un tip uman, iar Dãrãscu, peisajul; dupã einu vedea decât epigoni, cu nesfârºite variaþiuni peaceeaºi temã. Aflãm, astfel, cã pictorul aîntreprins o cãlãtorie pe Coasta de Argint ca unomagiu adus unui prieten dispãrut, dar a cãzutrepede sub vraja locului, cum el însuºi seconfeseazã într-o scrisoare datatã 5 august 1933(N. Tonitza, Corespondenþã, 1906-1939,Bucureºti, Editura Meridiane, 1978): În sfârºit, amparvenit sã vãd ºi eu Balcicul. Mi-l închipuiam,dupã tablourile pictorilor noºtri, cu totul altfel.Între cum a fost pictat pânã acum ºi ceea ce esteel în realitate e o enormã diferenþã. E mult maifin, mult mai tandru, mult mai irizat. Nu edecorativ ºi mai ales nu e deloc brutal. Efantastic. (...) Deocamdatã, ceea ce mã plictiseºteaici este afluenþa de sezoniºti care aduc o notã denesimþire ºi frivolitate în decorul acesta de basm,aproape religios... De altfel marele pictor îºi vaatinge aici apogeul artistic; perioada petrecutã laBalcic, încumetându-se chiar sã rãmânã pesteiarnã, constituie etapa cea mai înaltã a creaþiei luiTonitza.

Al doilea factor esenþial în crearea Balcicului afost Regina Maria. Ea a venit mai târziu ºi nu s-alãsat cuceritã de la prima vizitã: I-a plãcutBalcicul, dar aºa cum îi plãceau multe locuri, n-aavut vreo tresãrire specialã. N-a fost dragoste laprima vedere. În Maria, regina României, Þaramea, ediþia a III-a, Sibiu, 1919, carte din careautorul citeazã, gãsim impresiile acestei primecãlãtorii: Balcicul este un târguºor pitoresc desprecare ai zice cã se rostogoleºte în valuri. În grupemurdare cãsuþele lui turceºti se caþãrã pe

77



TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014 7

Ani Bradea

Cuibul liniºtitcomentarii

Horea Paºtina Fereastra (2008), ulei pe pânzã, 97 x 130 cm

"

88



8 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

povârniºuri repezi, ca ºi cum ele ar sta sã lunecepe încetul, atrase de apele de dedesubt. (...)Numai o datã am fost acolo, dar am o amintirevie a înfãþiºãrii lui neobiºnuite, a mulþimiiîngrãmãdite de feþe de toate speþele, a locuinþelorei mãrunte, încântãtor suite una în capulceleilalte, aºa încât pãreau cã numai cu greutatestau sprijinite pe niºte coaste atât de rãpezi ºirupte. Cu toate acestea, din chiar însemnãrilesale, rãzbate clar faptul cã o scânteie s-a aprinsîncã de la aceastã primã vizitã, din care s-a nãscutmai apoi sentimentul de dragoste copleºitoare, ceavea sã o lege pentru totdeauna de locul în care adorit sã-ºi lase inima la propriu. Odatã cu cea de-a doua vizitã a reginei s-a declanºat interesulsãu deosebit pentru aceastã zonã, ºi începeperioada cu adevãrat definitorie pentru ceea ceînþelegem azi prin Balcic. Lucian Boia puncteazãimportanþa interesului regal ºi a susþinerii pentrudezvoltarea ºi promovarea Coastei de Argint, înpatru capitole ale cãrþii: Tenha Juvah; Scurtãcronicã a „Cuibului liniºtit” (care include ºi oserie de fotografii de epocã); Primarul ºi regina,precum ºi Dispariþia reginei, unde citim despredespãrþirea Mariei de Balcic, de fapt despremoartea sa, cãci doar ea a putut-o îndepãrta de„iubitul Tenha Juvah” cum ºi-a numit ea „cuibulliniºtit” în turceºte. Pe parcursul acestor capitolesunt descrise atât achiziþionarea terenurilor careau dus la domeniul de mai târziu, cât ºi detaliileprivind construcþia vilei, dar ºi implicarea efectivãîn viaþa comunitãþii ºi a problemelor ei, relaþia sacu administraþia localã, apropierea în special deunul dintre primari, George Fotino, în mandatulcãruia Balcicul a cunoscut cea mai importantãdezvoltare.

Cu toate cã regina era o protectoare a artelor,ea însãºi picta ºi scria, cel care a insistat ca ea sãrevinã la Balcic, tocmai pentru cã spera într-oapropiere ºi o susþinere din partea ei pentrubreaslã, a fost Alexandru Satmary. În aceastãcarte istoricul Lucian Boia dezminte pãrereaîncetãþenitã potrivit cãreia regina ar fi fostbinefãcãtoarea absolutã a pictorilor ºi creatoareacoloniei artistice de la Balcic: La Balcic, regina sevede în mai multe rânduri cu Satmary (...) dar,mai curând decât pictor, acesta era pentru ea unprieten. (...) ªi Cecilia Cuþescu-Storck e mai

degrabã o vecinã; regina nu pare sã o aprecieze înmod deosebit ca pictoriþã. (...) Regina nu pare sãfi fost prea interesatã de cum evolueazã picturaromâneascã pe coordonatele Balcicului. Ea ºicolonia artisticã rãmân entitãþi separate.

Capitolele rezervate reginei abundã îninformaþii privind apropiaþii, prieteni ºicunoºtinþe, care i-au fost alãturi în perioadelepetrecute la Balcic, pictori, scriitori, oficiali localisau oameni simpli, ca acea bãtrânã turcoaicã,?efica, aflatã în slujba ei, pentru care Maria aavut o afecþiune deosebitã: Se înþelegeau deminune, nu prin vorbe – ªefica ºtiind doarturceºte, limbã pe care regina n-o cunoºtea -, cidin priviri ºi prin gesturi (de fapt, înþelegereaperfectã, dincolo de cuvinte!). Dar existã oprietenã specialã a reginei, amintitã de cãtreistoricul Lucian Boia: Dintre prietenele care oviziteazã la Balcic, cea mai apropiatã, cea maiiubitã, este, fãrã nici un dubiu, Cella Delavrancea,fiica scriitorului ºi pianistã reputatã (mat târziu ºiscriitoare). Aceasta o aduce, într-o vizitã fãcutãreginei la Balcic în 5 octombrie 1932, pe sora sa,arhitecta Henrieta Delavrancea Gibory, care vaconstrui aici numeroase vile, Maria descoperindîn ea un aliat în lupta pentru pãstrareaspecificului oriental al localitãþii. Ea se pronunþafrecvent ºi insistent împotriva afectãrii armonieilocului, prin construcþii impunãtoare ºinepotrivite: Voi, toþi cei ce iubiþi Coasta de Argint– lansase ea chemarea -, nu distrugeþi atmosferaorientalã care îi este marele farmec. Îmbunãtãþirilerãu înþelese sunt mult mai rele decât dacã nu lefaci deloc! Ele ar ruina frumuseþea rusticã ºisimplã a locului. Multe dintre casele Henrietei aurezistat vremurilor vitrege, chiar dacã nu a existatnici cel mai mic interes de a fi protejate ºipãstrate dupã cedarea de cãtre români aCadrilaterului. În finalul scrierii autorul face otrecere în revistã a acestora, dar ºi a graduluiavansat de degradare a unora dintre ele, cum ar fimajestuoasa vilã Cuþescu-Storck.

Istoria e pânã la urmã o poveste, sau mai binezis suma poveºtilor dintr-o poveste, fiecare avândepilogul sãu. Cel al Balcicului e unul trist pentruromâni. Dacã despre perioada lui interbelicã,despre rolul determinant pe care Maria, reginaRomâniei, l-a avut în crearea ºi dezvoltarea sa, amputut citi frecvent în ultima perioadã, istoricul

Lucian Boia vine sã ne dezvãluie ºi partea maipuþin luminoasã a istorisirii. Mai exact, aflãm ces-a întâmplat dupã ce inima binefãcãtoarei sale aajuns în capela Stella Maris ºi apoi dupã ceromânii au pierdut Coasta de Argint. Azi, cutoate cã Balcicul nu ne mai aparþine, istoria, într-un fel, oferã compensaþiile ei: Regina Maria sebucurã de toate onorurile... de onoruri „turistice”îndeosebi. A redevenit patroana locurilor. (...) Sepetrece un fel de „recuperare” româneascã. (...) Seaude din nou vorbindu-se româneºte, fenomenexplicabil, fiindcã cei mai mulþi dintre vizitatorisunt români. (...) Pe când Balcicul era românesc,mulþi bulgari nu vorbeau româneºte. Nu-i nimic,învaþã acum. Cel puþin cei care lucreazã înhoteluri, restaurante ºi magazine cu „suvenire”.Dar cu toate acestea se pare cã noi n-am învãþatnimic de la ei, ºi chiar dacã litoralul nostru e unulmult mai bãtrân decât al lor, cel puþin din punctde vedere al serviciilor turistice oferite, ne-audepãºit de multã vreme. Pentru cã, parafrazându-lpe Emanoil Bucuþa, deºi suntem un popor demare, marea ne este încã strãinã.

Balcic. Micul paradis al României Mari oferãnu doar o radiografie istoricã, pertinentã, a unorperioade de timp în care acest teritoriu a marcatexistenþa noastrã naþionalã, cât, mai ales, reînvie olegendã. Una care face din Balcic, în sensul larg altemei, un brand bine vândut. Paradoxal, vânduttot românilor, cei care l-au inventat, dar ambalatacum în poleiala unor legende nãscocitemeºteºugit pentru ghidurile turistice. Dacã e binesau nu sã ne cumpãrãm propria istoriecosmetizatã, de la dughenele care vând bilete laintrarea pe fostul domeniu al reginei sau de lafirmele de turism ori hoteluri, aflãm de la autorîn concluzia finalã asupra scrierii sale: Istorie,legendã, cine mai ºtie unde e adevãrul? De fapt,translaþia spre legendã e un semn bun, unsimptom de vitalitate. Rãmâne cu noi doar aceaparte a trecutului susceptibilã sã stârneascãimaginaþia. Balcicul este Balcic tocmai fiindcãpeste Balcicul real, ºi transfigurându-l, s-a aºezatun Balcic imaginar.

!

Horea Paºtina Grãdina din strada Rozmarin (1996), ulei pe pânzã, 200x400 cm

"

J.R. MoehringerDulcele bar: memoriiTrad.: Paul Slayer GrigoriuBucureºti, Editura Publica, 2013

Dacã aº fi scris despre Dulcele bar dupã ceam parcurs fragmentele promo apãrute înpresã, aº fi lãudat umorul negru ºi talentul

romancierului american dintotdeauna de a capturamiriadele de nuanþe ale realitãþii într-un lexicminimal, pur funcþional. Dacã aº fi scris despreJ.R. Moehringer fãrã sã-i fi citit un rînd, doarcolportînd impresiile prietenilor, aº fi ajuns rapidla concluzia cã blocul de celulozã – cîntãritneîncrezãtor în palmã la Book Corner – ar puteafi biblia bãutorului de cursã lungã (apocrifeleunor Hemingway & Scott Fitzgerald) saubildungsromanul luzãrului transcendental(apocriful Vieþii ºi opiniilor lui Zacharias Lichter).Dacã aº fi scris în starea euforicã de dupã primalecturã (pe care nici mãcar fotoliile uzate aletrenului Timiºoara-Iaºi n-au reuºit s-o fisureze), i-aº fi constatat numaigeniul, autenticitatea, autoritatea supremã înteritoriul „rîsu-plînsului”; aveam impresia cã douã-trei fraze mi-ar fi de-ajuns pentru a comunicauniversului insolitul acestor „Memorii” scrise(încã) la tinereþe, acestui (în fapt) romannonficþional autobiografic fãrã pereche. Ampreferat însã, egoist, sã amîn clipa recenziei,pãstrînd cãrþoiul pe noptierã, recitind capitoleîntregi, rîzînd de unul singur, imaginîndu-mi – laputerea cinematograficã – bandele care-lpopuleazã: beþivii din barul „Dickens”, devenitulterior „Publicans”, colegienii de la Yale, editoriiºi curierii de la The New York Times ºi, last butnot least, familia extraordinarã în banalitatea ei,cînd nemilos-infernalã, crudã ca o mîþã cu pisoiide trei luni, cînd tandrã pînã aproape de sacrificiu(în fapt, pînã dincolo de sacrificiu).

Cum sã iei notiþe, cum sã subliniezi, cãrorpagini sã le faci urechi, încît nimic esenþial sã nudisparã din rama recenziei? E imposibil. Cele 577de pagini ale ediþiei româneºti sînt tot atîtea jeturide cernealã (sepie?) lansate întru dezorientareademonului invizibil care-l vîneazã ºi-i înfige colþiiîn ceafã junelui Moehringer: RATAREA –talismanul secret al familiei, clanului, lumii dinManhasset, Long Island (undeva în sudul NewYork-ului erect economic, zonã în care chiar ºihiperdivinizatul Scott Fitzgerald ajunge, pestegolful cu yachturi, doar prin imaginaþie ºi privire).

Patruzeci ºi patru de capitole (plus prolog ºiepilog) sînt tot atîtea poveºti, anecdote sau micitragedii personale spuse, irepresibil, de ?eherezadacîrciumii – puºtiul cu idealuri de romancierdeclasat. Barul e Roma cãtre care duc toatedrumurile. Nexul lumilor etilice, neruºinate. Încentrul pînzei, ca un paing amorezat de CharlesDickens ºi colocvialitate, ºade patronul Steve:„Din mijlocul barului sãu, puteai vedea bãrbaþi ºifemei din toate categoriile sociale educîndu-sereciproc sau abuzînd unii de alþii. Îl puteai auzipe sãracul oraºului cum discutã despre«volatilitatea pieþei» cu preºedintele Bursei deValori din New York sau pe bibliotecarul localexplicîndu-i unuia dintre cei mai cunoscuþi

jucãtori de la New York Yankees cum se þine bîtade baseball. Îl auzeai pe un hamal fãrã minte cumspune un lucru atît de ciudat ºi totuºi atît deînþelept, încît un profesor de filosofie de lafacultate îl nota pe un ºerveþel pe care îl bãga înbuzunar. Îi auzeai pe barmani – în timp ce fãceaupariuri ºi mixau cocktailuri Pink Squirrel –vorbind ca niºte prinþi ai filosofiei.” (15)

Cu o mamã hãituitã de sãrãcie ºi mistuitã dedorul de a avea o casã a ei (chiar ºi în Arizona) ºiabandonat de un tatã DJ, alcoolic & violent, J.R.Moehringer ajunge sã se refugieze nu o datã, cuanii, în casa bunicilor. De aici îl va lua sub aripaocrotitoare unchiul Charlie, barman la Publicans,clona lui Humphrey Bogart ºi minte strãlucitã,cãreia alcoolul îi (putea) da numai o strãlucireaparte. Comentator neegalat al sportului, Charlieare vocabularul ºi enciclopedia la degetul mic:„«Publicanii» sînt barmanii ºi proprietarii debaruri din Anglia (...) ?i în Roma anticã unpublican era cel care colecta taxele” (133). Chelcomplet, longilin, Charlie pare o felinã uriaºã carevegheazã – neglijent, imperial – soarta orfanului.Aparent ursuz ºi neîngãduitor cu fandoselilecopiilor, Charlie e însã cel care îi va iniþia pe J.R.ºi pe veriºorul sãu, McGraw, în plãcerile plajei ºisurfului pe valurile Atlanticului, a beþiei înºezlong ºi a somnului regenerator în aerul sãrat;Charlie îl va duce, apoi, pe puºti la unul dinmeciurile Yankeilor ºi tot el îl va ajuta sã obþinã,pe o minge din piele adevãratã, autografelegeniilor baseballului – într-o searã evocatã, uneori,ca o revelaþie biblicã. ªi, în fine, Charlie – cãruiapuþini îºi permiteau sã-i spunã Gîscã – îi vademonstra ºi va arãta fanaticilor cîrciumii ceînseamnã dragostea ºi camaraderia (anumechestiunile rãsºtiute pe care le-nvãþãm din cinemaºi romane): „Cînd am aflat, dupã puþin timp, cãPat avea cancer, primul lucru la care m-am gîndit

a fot cît de tandru ºi delicat fusese unchiulCharlie cu ea în acele momente. Nu înþelesesemcît de mult þinea unchiul Charlie la Pat – nici unuldintre bãrbaþi nu înþelesese – pînã cînd s-aîmbolnãvit. S-a mutat la ea acasã, a hrãnit-o, aîmbãiat-o, i-a fãcut injecþii cu morfinã, iar cînd eaa murit, a stat în bucãtãria bunicului cu trupulfrîngîndu-se de suspine, în timp ce bunica îl þineaîn braþe ºi îl legãna uºor.// Am mers laînmormîntare cu bunica. Stãteam deasuprasicriului deschis al lui Pat, îi priveam chipul,obrajii sãpaþi de cancer. Deºi nu se vedea nici ourmã din zîmbetul ei caraghios, mi se pãrea cã îiaud vocea îndemnîndu-mã sã am grijã de unchiulmeu. Mi-am întors privirea dinspre sicriu ºi i-amvãzut pe bãrbaþii de la Dickens strînºi în jurulunchiului Charlie, ca jocheii ºi îngrijitorii de lagrajduri în jurul unui cal de curse care a trebuit sãabandoneze.” (166) Închid aici citatul acestaenorm ºi definitoriu pentru poetica, pentrustilistica romanului. Pentru filosofia cãrþii acesteiaunde etilismul se întrepãtrunde, tandru-duios, cumelancolia, caritatea, dragostea ºi exasperarea.

99



9TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

cartea strãinã

Pe-atunci „cuvintele erauparola”

ªtefan Manasia

Horea Paºtina Scaun (2006), ulei pe pânzã, 143,5 x 196 cm

Faimosul violonist de origine românã SherbanLupu a susþinut un master-class de vioarã la Turda,între 1-13 iulie, în cadrul unui proiect iniþiat deFundaþia Culturalã Serban Lupu, în parteneriat cuCentrul Raþiu pentru Democraþie, Raþiu FamilyCharitable Foundation (Londra) ºi Fabrica de TimpLiber.

Master-class-ul a reunit la Turda, timp de douãsãptãmâni, ºase participanþi, proveniþi din SUA, Turcia,Polonia ºi România. Conceput ca o experienþã inter-naþionalã, evenimentul a fost structurat pe douã com-ponente: una de acumulare de cunoºtinþe teoretice ºipractice de vioarã, studiu individual ºi îmbogãþire aspiritului muzical ºi o alta, care vizeazã descoperireaspecificului regiunii. Master-class-ul a avut ºi o dimen-siune de antreprenoriat social: o parte din taxa deînscriere achitatã de participanþi susþine costurileridicãrii, în curtea fostei Berãrii, a unui pavilion multi-funcþional. Acesta va gãzdui concerte în aer liber, pre-cum ºi spectacole de teatru ºi improvizaþie.

Tinerii muzicieni participanþi au studiat împreunãcu maestul Sherban Lupu, programul master-class-uluicuprinzând ºi scurte deplasãri în zonã (Cheile Turzii,Salina Turda, Cluj). De asemenea, cursanþii au inter-acþionat cu membrii comunitãþii locale în cadrul uneiîntâlniri gãzduite joi, 10 iulie, de Cafeneaua Culturalã„La Papion”, pentru care au pregãtit ºi momente muzi-cale.

Master-class-ul Internaþional de Vioarã s-a încheiatcu un concert-eveniment, sâmbãtã, 12 iulie, la fostaBerãrie din Turda (Piaþa Romanã, nr. 17), clãdire depatrimoniu industrial aflatã, din 2004, în proprietateafamiliei Raþiu. Programul a inclus lucrãri de Enescu,

Brahms, Tchaikovsky, Mozart ºi Dvo?ák, sub îndru-marea profesorului Sherban Lupu.

Sherban Lupu este profesor emerit al Universitãþiidin Illinois ºi unul dintre cei mai importanþi interpreþiai muzicii lui George Enescu. S-a specializat în esteticamuzicalã româneascã ºi în cea din sud-estul Europei ºieste, de asemenea, un virtuoz al repertoriului roman-tic. Sherban Lupu cântã pe o vioarã Niccolo Gagliano,datatã 1751, oferitã de Raþiu Family CharitableFoundation.

Master Class-ul Internaþional de Vioarã coordonatde Sherban Lupu reprezintã una dintre direcþiile planu-lui de sustenabilitate dezvoltat de Centrul Raþiu pen-tru Democraþie. Acesta reprezintã o formulã de autofi-nanþare relativ nouã în România, care va permite orga-nizaþiei sã dezvolte, în timp, proiecte de businesssocial care implicã membri ai comunitãþii ºi sã creezelocuri de muncã la nivel local. Printr-un programsusþinut de antreprenoriat social, Centrul Raþiu doreºteca, în urmãtorii ani, iniþiativele în domeniuldemocraþiei, al participãrii tinerilor, programele deadvocacy sau care urmãresc transparenþa decizionalãsã poatã fi finanþate cu resurse provenite din diferiteforme de business social.

FFuunnddaaþþiiaa CCuullttuurraallãã SSeerrbbaann LLuuppuu promoveazã artaºi cultura. Susþine proiecte îndrãzneþe de colaborareinternaþionalã între artiºti ºi schimburile culturale.Centrul Raþiu pentru Democraþie lucreazã de 10 aniîn domeniul promovãrii experienþei democratice,urmând modelul promovat de Ion Raþiu (1917-2000)al „democraþiei ca mod de viaþã”. Misiunea CRD estede a încuraja cercetarea, învãþarea perpetuã, infor-marea cetãþenilor ºi participarea tinerilor ºi de a aplica– sau sancþiona nerespectarea valorilor democratice lanivel local, naþional ºi internaþional.

RRaaþþiiuu FFaammiillyy CChhaarriittaabbllee FFoouunnddaattiioonn ((LLoonnddrraa)) afost înfiinþatã în 1979 de Ion Raþiu ºi de soþia lui,

Elisabeth. Fundaþia susþine educaþia ºi cultura românãîn afara graniþelor ºi stimuleazã mecanismele deînþelegere ºi de aplicare a principiilor democraþiei lanivelul societãþii civile din întreaga lume.

FFaabbrriiccaa ddee TTiimmpp LLiibbeerr este o iniþiativã a CentruluiRaþiu pentru Democraþie destinatã promovãrii

implicãrii sociale a membrilor comunitãþii ºi volun-tariatului. Scopul acestui proiect este de a conectatinerii din Turda cu diverse organizaþii internaþionalecu scopul dezvoltãrii personale.

!

1100



10 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Aºadar, aproape copil, J.R. gãseºte afecþiuneaºi tandreþea în lumea barului ºi a barmanilor, apariorilor ºi povestitorilor. Bobo ºi cîinele-omWilbur, Joey D, Tommy, Bob Poliþistul, Cager,Sãifutpuiule – replicile ºi automatismelepersonajelor devin în universul Publicans poreclelelor – ºi Steve cel cu zîmbetul motanului Cheshireîntipãrit pe figurã sînt, de-acuma, sfinþii protectoriai adolescentului, care identificã arhetipulmasculinitãþii cu: mmiirroossuull de colonie, tabac, alcooldulce sau amar ºi transpiraþie; Vocea tatãlui DJ,sociopat, exilat de la un post de radio la altul ºiVVoocceeaa lui Frank Sinatra, deopotrivã virilã ºiultragiatã, a unui alt mare campion al tavernelor.Mirosul ºi vocea sînt doi din ganglionii textuluiacestuia cu care nu poþi sã nu empatizezi. Lor lise mai poate adãuga un al treilea: ccuuvviinntteellee.Unchiul Charlie le are, cum spuneam, la degetulmic. Mama acoperã jegul realitãþii sub poleiulminciunii ca nimeni alta, din depãrtare îi trimitefiului casete audio, cu vocea ei înregistratã.Bunicul ursuz ºi exasperat de familie, zgîrcit,bîlbîit ºi îngãlat, reuºeºte ca – la unica-i apariþie lao festivitate ºcolarã a micuþului – sã hipnotizezepãrinþii ºi pedagogii cu... erudiþia, locvacitatea ºimanierele sale. Aºadar – cum filosofeazã juniorultalentat la porecle ºi rime – „Cuvintele erauparola. Cuvîntul vorbit mi-a conferit legitimitateîn ochii bãrbaþilor. Dupã ce am descifratGhicitoarea Sunãtoare, nu am mai fost mascotagrupului. Sigur, bãrbaþii nu mã includeau în toateconversaþiile lor, dar nu mã mai tratau ca pe unpescãruº care aterizase în mijlocul lor. Dintr-oprezenþã vagã, am devenit o persoanã realã.”(155) Strategia anticã a supravieþurii prinpovestire, adolescentul J.R. o (dublu)rafineazãsprijinind tejgheaua, studiind vieþile rudelor ºiprietenilor, descoperind ghemul însîngerat alratãrii, al pierderii, sub persona auritã a fiecãruia.Unele episoade au o încãrcãturã de puritate ºi

afectivitate aproape insuportabilã. Bunãoarã acelaal prieteniei lui J.R. cu studentul Jedd, logodniculabandonat în Arizona de Sheryl, veriºoara luiMoehringer (ºi fiica lui Ruth, o altã rãtãcitoare aclanului). Jedd îl urcã pe puºti din deºert spremunþii înzãpeziþi ºi, cînd nu-i vorbeºte sau nu-icerºeºte poveºti despre Sheryl, îi spune: „Cînd uncactus începe sã se îndoaie într-o parte,(...), îicreºte un braþ pe cealaltã parte, ca sã se îndrepte.Apoi, cînd începe sã se încline într-acolo, îi creºteun braþ pe cealaltã parte. ªi tot aºa. De aceea îivezi cu optsprezece braþe. Un cactus încearcãmereu sã stea drept. Trebuie sã admiri ceva ceîncearcã aºa de insistent sã-ºi pãstreze echilibrul.”(175) Dialogul acesta care-mi evocã simplitateaataºantã a unor anecdote salingeriene e urmat dealtele, care, la un mod superior, parafrazeazã,ironizeazã erudiþia aceloraºi eroi salingerieni. Sîntepisoadele unde unchiul Charlie, beat mort, îºiîntreabã amicii barmani dacã ºtiu ce e acela un„prescient” sau unde se scuzã, memorabil, pentrua fi folosit un cuvînt interminabil, livresc înmijlocul unei istorioare pornografice. Sau cel alîntîlnirii acum tînãrului absolvent de Yale cu unpreot catolic în vagonul restaurant: Moehringerbea pentru cã fusese abandonat a cîta oara deSidney, prietena din studenþie, superbã ºi bogatã;preotul îl consoleazã recitîndu-i din Longfellow,cunoscãtor absolut al durerilor (ºi frumuseþilor)iubirii.

Evident, în cele aproape ºase sute de pagini,J.R. Moehringer îºi scrie – cu un termenîmprumutat din Dominique Fernandez –„psihobiografia”. Analizeazã ºi ilustreazã anumitemãrci distinctive de clan, familiale, între caredemonul ratãrii, impulsul autodistructiv,neîncrederea în sine (a celui sãrac aflat într-opermanentã ºi inegalã competiþie cu odraslelebogãtanilor) etc. Aºa cum puºtii de azi seidentificã, misterios ºi violent, cu subvedetele

MTV ºi starletele hollywoodiene, Moehringer, decopil ºi pînã dupã anii studenþiei, va trece printoate, peste toate, ascultînd vocea, dogitã, etilicã,a lui Frank – legendarul cîntãreþ ºi actorprovenind el însuºi din lumea sãracilor,dipsomanilor. Iatã cum descrie o conferinþã a luiSinatra – bãtrîn ºi în pierdere de vitezã – la Yale,acolo unde, între auditori, se va fi aflat ºi JRM:„I-am privit ochii. Vãzusem de atîtea ori acei ochialbaºtri, pe copertele albumelor, în filme, dar nicio camerã nu putea cuprinde acea plinãtate dealbastru pe care o vedeam de la cîþiva metri. Semiºcau dintr-o parte într-alta, mãturînd încãpereaca niºte reflectoare albastre ºi am observat cã îºischimbau nuanþa de albastru cînd se miºcau –indigo, albastru regal, bleumarin. În spatelealbastrului am vãzut ceva mai izbitor. Teamã.Frank Sinatra se temea. Nu-l speria sã stea lamasã ºi sã mãnînce paste cu niºte asasini plãtiþi,în schimb îl treceau sudorile pentru cã trebuia sãvorbeascã în faþa unei încãperi pline de tocilari.(...) Îl priveam cum se crispeazã, vedeam cã îlchinuia aceeaºi dorinþã de a fi plãcut care mãchinuise ºi pe mine timp de patru ani la Yale ºiîmi venea sã strig: Liniºteºte-te, Frank! Eºti maibun decît toþi nenorociþii ãºtia la un loc!” (327).

Dulcele bar: memorii a fost, în 2006,bestseller-ul de prozã nonficþionalã al Americii. Iargenialului tenisman Andre Agassi i-a plãcut atît demult, încît l-a invitat pe jurnalistul-romancier sã îlajute ca sã-ºi redacteze propriile memorii. Aºa aapãrut, în 2009 (ºi în traducere românã, în 2011,tot la editura Publica), volumul Open – cocoþat ºiel imediat în topul vînzãrilor. Deþinãtor al unuipremiu Pulitzer, J.R. Moehringer a mai publicatun roman, Sutton, în 2012, pe care ni-l dorim, cîtmai repede ºi mai bine, transpus româneºte.

!

Violonistul SherbanLupu la Turda

AAddoorraattiioo sseemmppeerr vviirrggoo

Nemãsurat de multã îþi este carnea trupuluitãu, mamã,

revãrsat val dupã val, în cascade multiple,valuri orange prãbuºite în vãioage spectrale!O, mare zeiþã a spicului de grâu, cu adevãrat tu eºti marea doamnã a cerurilor;acolo sus, printre astre, tu eºti cea care-ºi naºte

veºnicpruncul cu ochii ca stelele pâlpâind într-o

noapte de iarnã.Din prea marea ta dãrnicie, tu eºti chiardarul dãruirii tale marelui zeucare-þi modeleazã carnea, aducând-o la unitate.Din lutul trupului tãu în formã de amforã

greacãcerul întreg e fãcut, de la o margine care eºtitu însãþi, pânã la cealaltã margine,care îþi este soþ ºi zeu totodatã.Tu eºti cea care dai;cea care te dai, pe tine însãþi, cãci tu eºti dãrnicia fãrã de asemãnare a dãruirii tale:din preaplinul trupului tãuînsãºi viaþa se naºte.O, zee grasã, obezo, tu eºti mama vieþii,materia ei revãrsatã abundent în ceruri!Mamã, tu eºti doar prima dintre zei,linia de start de la care se pleacãspre a se ajunge, trecând prin iubirea logosu-

lui,la punctul alb al unitãþii.

CCâânntteecc ddee ssiirreennãã

Ascultã-n adânc armonia cea sacrã:tãcerea albastrã, marinã, este glasul sirenelorce cântã în noapte;iar ploaia mãruntãce lin se pogoarãîn marea înspumatãe corul divin, o, tragicii greci,cei ce înþelegeau armonia,ar fi jurat chiar pe ale Styxului unde cernitecã în uitare e loculde o neagrã-ntristare.Chemarea e certã:despãrþirea-i aproapede soare, de zi, de luminã.De jos, din abisul cel cripticde aur ºi groazã,nimic nu se-ntoarcespre a soarelui razã.Acolo e locul tãceriiîn adins vinovate.Duse sunt toate,pe un drum ca o ceaþã,ºi doar umbre de morþiîºi mai tânguie viaþa cea scumpã, curmata.Ascultã atunci, tu,cel purtat prin vãzduh de-o neagrã zeiþã:ce se aude e doardorul ce mistuiedulcele glas al sirenelor;el cheamã-n adâncul, retrasul din toate,

pe cei ce-s rãmaºi peste veacuri în lume.Plecaþi ne sunt grecii.Însã alþii, mai tineri,colindã curajoºi peste apele Pontului,vâslind cu braþe bãrbate cãtredelta cea sacrã, înspre noul pãmânt,cel vegheat doar de zeii cei mari,ce vieþuiesc în luminã solarã.Promisiunea-i acolo, cãtre munþii unde Marele Pancânta-va din nou din naiul duios, cu pãstori laolaltã.Este noua Helladã.Iar sirenele tac, rugãtoare.

DDããrruuiirreeaa BBiinneelluuii

Dat mi-a fost darul tãu sã mi-l dãruieºti mie,cãci bine este ceea ce s-a fãptuitîntr-o zi de însoritã duminicã –rusticã primenire blajinã,primire în dar a plinãtãþii talecea fãrã de hotar ºi simplãprecum numai Unul singur,fãrã niciun al doilea poate sã fie –dar dãruit, menit sã-mi vindece sãrãcia mea de

duh,sã mã umple de plinãtatea ta compactã,aºa cum o cupã este umplutã de vinul dulce ºi

roºupe care mâini îngereºti îl coboarã la masãcelor pe care doar tu, fãrã de niciun altul,i-ai invitat la masa ta împãrãteascã,

spre a te dãrui lor ca vinul în pocale de aurcurat.

Dãruieºte-mi-te, doar, din prea-plinulbogãþiei tale, ºi fã-mã sã nu mai am nevoie sã-mi întind mâinile rugãtoarespre nimeni altcinevaîn afarã de tine, bunule ºi darnicule!

IIddeeaall aallcchhiimmiicc

În scrieri vechi ºi sfinte se spune de maeºtricã toate câte sunt date sã stea sub soareîn aur galben îºi gãsesc simplificarea înceatã:metalele, fierul cel alb, ori cuprul din insula

Venerei,ba chiar ºi cositorul; sãrurile, câte or fi pe

lume,tot aur or sã fie, cu apa transmutatã în

galbenã licoare.E bine definitã miºcarea în nigredo, albedo,

citrinitas, rubedo,în cãrþi de altãdatã.Dar cum e dat sã fie, acolo,mai sus de ceruri albe, când toate sunt doar

unul,în galbenã de aur splendoare majestuoasã,sã miºte în sinea-ºi simplã particula eternãce a fost dintru-nceputuri,nici un cuvânt nu scrie.

!

1111



11TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

poezia

Friedrich Michael

Horea Paºtina Grãdina din strada Rozmarin (1988), ulei pe pânzã, 195x195 cm

S-a nãscut în 29 septembrie 1973, la Alexandria,judeþul Teleorman. A publicat texte, articole, versuri înrevistele Tomis, Meandre, Caligraf, Teleormanul,Gazeta de Teleorman, Efectul de searã, Lama de ras (ã).A debutat editorial în 2010, cu volumul de poeziiPaninsomnia, la Editura Etnous din Braºov, iar apoi apublicat în regie proprie volumul Val amatoria, la Sibiu,în acelaºi an. În 2014 a publicat volumul de versurinextval la Editura A.T.U. din Sibiu.

llaa ccoommbbiinnaatt ssaauu rroovvaa

noi, noi am crescut mari ingurgitând cavit ºi-actiphos noi, noi am fost fanii societãþii vin-alcool ºi sufletele voastre vibrau ca tabla noi, noi am fost adulatorii fabricii de þigaretetârgu-jiu pe strada noastrã erau tutungerii pe strada noastrã se prãbuºeau soldaþi era revoluþie, soro!ºi i-auzi, fã, nelo, vin ºi tantriºtii!noi, noi am trãit în trenuri, în gãri, în scãri, pepietroaie noi n-am crezut în titus steel sau în mamona aici poþi scrie: coma caoma mona voma noi n-am ºtiut de voi, de tablã noi ne-am hrãnit mâncând cavit ºi-am muncit la ILF sau fabrica de sârmã, sau la ICIL, la combinat sau rova aici poþi scrie simplu: vova.

oo vviiaaþþãã mmeeccaanniiccãã

sã fi avut ºi eu o viaþã ordonatãca a lui stolnicio viaþã mic dejun gustare prânz somn gustareceai cinão viaþã mecanicã academicão viaþã în papuci ºi capotnu ca a mea...sã fi avut ºi eu o viaþã de lectorde conferenþiar ca papadima ca leftero viaþã de studiu neculce golescu neacºu de lacâmpulung... sau de la muscel?o viaþã universitarãnu ca a lui fane mucegai din prelungirea ghenceabã, o viaþã lungã cu citate-n latinãhaleo asta est! te belesc!

ttuu eeººttii mmaassccuulluull aarrtteettaa

mâncarea pe care o mâncam nu era bunã toþi sclavii intrau aici în cantina corporaþiei tu eºti masculul alfa tu eºti masculul beta tu eºti masculul arteta, omega, pobeda

mâncarea pe care o mâncam nu era mâncare ºi ca în povestea lui panþa: AZI NU SE FUMEAZÃ!

tu eºti masculul lambda tu eºti masculul raketa când ai fãcut tu bine? ºi cui?

n-aveam bani de încãlþãri-haine-þigãri neoanele chinezeºti învineþeau mâncarea

era un ºir, mai multe, de sclavi metronomici eram masculul corp ma-scula corporate...

nnooii aamm ccrreezzuutt îînn hhaatthhaa yyooggaa

noi am crezut în comunism ºi-n hatha yoga am plâns când m-au fãcut ºoim eu am crezut încomunism pânã la pepsi-ul pe care-l beau copiii activiºtilor de partid pânã la cele pe care le-am mai povestit aici, la noi, inochente damian, a fost crimã! a fost întuneric de fer bezna asta fãcutã cuburi mari era casa noastrã furam biscuiþi suc eugenii covrigi ºtiu ºi acum câteva tehnicipot sã-þi arãtne-au dãrâmat ãºtia cu camerele videonoi n-am tâlhãrit noi n-am lucrat niciodatã mâncam hotdog stãteam într-un olcit ºi fumam pânã spre dimineaþã noi am crezut încomunism, în hatha yoga ºi-n fenomenele psi tot un fel de pe-psi noi am crezut în puterea credinþei în viaþa after viaþã, în re, aici ezit, re-birth, re-born, re-incarnation.

bbaannuu mmããrrããcciinnee

nu-mi mai pot izola amintirile,separat, în celule

era 3 dimineaþaîmi adunam geaca la pieptbãtea un vânt rece, sticlosdin depãrtarea mutã ºi neagrã venea trenul elec-troputereca o stafie

plecam spre craiovaprin bezna vioriecând vedeam staþia banu mãrãcineparcã-l vedeam pe Dumnezeu

era un întuneric ca pereþii interiori ai unei sferede jucãriece se tot strângeapânã la punctpânã la extincþie

coboram în noaptea astamai rãmânea din mine un abur, un fum, oabsenþãca fluturarea unei pelerine plinã de var...

PP.. OO.. ªªOOIIMMUU

mã axasem pe junk-foodaltfel nici nu era cu putinþãaveam ceva mecanic în mine,ceva întunecat, de bufniþã, de cioarã

microbuzul, cu perdelele trase...cãlãtoream propriu-zis clandestin9 lei biletu’plecasem spre zimniceafrig, ceaþã, la radio, polina gheorghe sau floareacalotã: ioane, ioane... dimineaaaaaaaaþã cross-over

acelaºi banner copleºitor:WELCOME TO CERNOBÎL!totul se desfãºura sub ochiul mare

al boierului nicolaetot cãutam pe cineva de la fabricãsã cumpãr ºi eu niºte tutun vãrsat de pipãdau un anunþ ºi aici:caut tutun de pipã de la boierul nicolae!

gara era în celãlalt capãt al oraºuluiasta la întoarceredeºi dunãrea curgea la 2 paºinu se simþea

trenurile se desfiinþaserãera un tren privat al unei companii din braºovsau mizil sau al boierului gruiapânã la P. O. ºOIMU mergea ca o cãruþã

ºi-am tot mersun nou mesh impozant:BISERICA PENTICOSTALÃ BETLEEM,prins între un bloc de nefamiliºti ºi un stâlp delemn plin de pãcurã

era exact cum nu ne gândisem niciodatãun bãieþel tocmai inventase un joc cu eroi ºi ticã-loºi

ajunsesemv-aþi hotãrât?cartofi-prãjiþi-chiftele-de-legume

...

bãusem cafea toatã ziuabeam continuunu mai reuºeam sã-mi iau mâzga asta de pe ochi,de pe inimãtot mã duceam într-un hãuîntr-un scrumtot mã prãbuºeam în mineîmi revenea în minte expresia asta:apãrarea prohaskagepa, un pic mai bine pt. dvs.,nu ºtiam de unde sã le mai iau.

!

1122



12 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Valentin Nicolae

VVaalleennttiinn NNiiccoollaaee

oo vviiaaþþãã mmeeccaanniiccãã

dacã prindeam ºi eu atunci, în `91, vara,trenul acela spre capitalã,eram cunoscut acum în toatã þara,nu doar în Teleormanºi ºi aicicunoaºtere parþialã…m-am lãsat dus în acel ande valul amatorismului ºi de miciconflicte existenþiale,împrietenindu-mã cu fane mucegai,în loc sã-mi fac calespre viaþa universitarã – un raipierdut dar nu de tot poate –bã, cititorule, nu-mi cãuta pricinã,pãi eu, dac pun burta pe carte,în câþiva ani vorbesc numai în citate-n latinã!

LLuucciiaann PPeerrþþaa

!

parodia la tribunã

De la 1943 încoace, fiecare generaþie deliceeni ºi studenþi se amuzã copios defelul hazliu în care Lucian Blaga l-a

„nemurit” pe C. Rãdulescu-Motru, apãrãtorul aceea ce el a numit „filosofie ºtiinþificã”. Aceastase afla la polul opus faþã de sistemul filosofuluiardelean, cuprins în Trilogia cunoaºterii ºi înTrilogia culturii, ambele apãrute deja înainte de1943. Una din consecinþele polemicii a fost,printre altele, „rebotezarea” de cãtre Lucian Blaga a adversarului sãu: C. Rãdulescu-Mortu!, spre supãrarea academici-anului din capitalã care, în anul respectiv, era ºidirector al Revistei de Filozofie din Bucureºti.

La 1943, C. Rãdulescu-Motru avea 75 ani, iarLucian Blaga 48. Nu e dificil, astãzi, sã ne dãmseama care au fost motivele declanºãrii polemiciidintre ei. Primul se afla în admiraþia amicilor ºi afoºtilor sãi studenþi, îºi publicase principaleleopere: ªtiinþã ºi energie (1902); Putereasufleteascã (1908); Elemente de metafizicã (1912);Personalismul energetic (1927); Vocaþia, factor încultura popoarelor (1932); Românismul,catehismul unei noi spiritualitãþi (1936); Timp ºidestin (1940); Etnicul românesc (1942).

Lucian Blaga era cunoscut drept un poetmodern, cu o „voce” inconfundabilã nu numai încreaþia liricã, ci ºi în filozofie. În 1936 este alesmembru al Academiei, cu discursul de recepþieintitulat: Elogiul satului românesc (1937). Aºadar,în anul polemicii, amândoi erau personalitãþidistincte ale filosofiei româneºti.

Scânteia confruntãrii a declanºat-o C. Rãdulescu-Motru prin articolul: Ofensivacontra filosofiei ºtiinþifice, publicat în RevistaFundaþiilor Regale.1

Credem cã venerabilul academician citiseanumite pagini din filosofia transilvãneanului.Probabil a avut impresia cã „sistemul” sãufilosofic, croit dupã germanul Wilhelm Wundt(sub îndrumarea cãruia ºi-a luat doctoratul), seclatinã ºi cade într-un con de umbrã încomparaþie cu acela al lui Lucian Blaga. Cum nul-a putut convinge nici pe discipolul sãu, NaeIonescu, sã adere ºi sã-l susþinã în edificiulproiectat – filosofia ºtiinþificã – acum, probabil, vafi constatat cã noua generaþie de simpatizanþi aifilosofiei blagiene îi împinge spre anonimat„strãdania” de o viaþã.

În primele rânduri din articolul amintit, C.Rãdulescu-Motru constatã cã, de câþiva ani, seduce o adevãratã „ofensivã” împotriva „filosofieiºtiinþifice” ºi a spiritului acesteia. În locul ei, suntpreferate „speculaþiile metafizice”, sprijinite peetnicul din sufletul românesc. Aderenþii acesteiorientãri moderne afirmã cã, mai bine de 50 ani,filosofia care se fãcea la noi era superficialã,pentru cã nu þinea seama de „nevoile pentru oma misterului”. Astfel, ea era înstrãinatã despecificul autohton, fiindcã nu se sprijinea pecredinþele poporului, pe ritualul ortodox.Dimpotrivã, ia drept model filosofia lui Kant,Hegel º.a. Apoi, filosofia româneascãcontemporanã nu ar avea un stil propriu, tineresc,

asemãnându-se cu un „bazar” umplut cu „marfã”adunatã din diferite centre europene. De aceea asosit timpul sã se afirme o filosofie în care,deasupra adevãrului ºi metodelor ºtiinþifice, sã sesitueze „misterul”. Iar conceptele dezbãtutealtãdatã de Descartes, Kant, Leibniz, Hegel º.a. sã fie înlocuite cu problematica eresurilor dindescântecele ºi miturile populare. De asemenea,stilul plicticos al demersurilor raþionaliste sã fieînlocuit cu „stilul poetic”, metaforic, prin care sedeschid orizonturi noi.

Observãm cã C. Rãdulescu-Motru a compusun tablou voit „caricatural”, cu trimiteri sigurespre filosofia lui Lucian Blaga. Dupãacademicianul din Oltenia, scrierile care aparþin„noii filosofii” au un conþinut amestecat,eterogen, cu elemente din teologie, metafizicã ºiesteticã literarã. Unei astfel de filosofii, spuneMotru, îi lipseºte „gândirea sistematicã”. Acestetrãsãturi negative caracterizeazã filosofia luiLucian Blaga ºi a colaboratorilor sãi de la revistaSaeculum, apãrutã la Sibiu în 1943, anuldeclanºãrii polemicii.

Este primul atac frontal împotriva lui LucianBlaga, pe care îl ºi numeºte aici. În continuare,polemistul Motru încearcã sã disocieze profilul„filosofiei ºtiinþifice”, apãratã de el, de aceea„metaforicã” blagianã.

E adevãrat, recunoaºte Motru, ºi filosofiaºtiinþificã se ocupã de „mister”, dar vãzut doar îndouã înþelesuri: primul ar fi misterul simþit deomul primitiv, denumit de etnologi „tabu”; aldoilea înþeles al misterului constã într-o depãºire acunoaºterii, treaptã la care au ajuns filosofii Indieivechi, apoi elinii (incluzându-l aici ºi pe Socrate)ºi filosofii moderni. Ei nu mai considerã misterulca pe un „tabu”, de care le era fricã, ci ca pe unhotar, pe care-l doresc cât mai depãrtat, în funcþiede ºtiinþã.

Aceste aprecieri despre „mister”, prezentatedrept ceva care ar aparþine „culturii generale”, nedeterminã sã credem cã C. Rãdulescu-Motru nu acitit cu atenþie „Integrarea în mister” din„Cenzura transcendentã” – ca parte a Trilogieicunoaºterii, din opera filosoficã a lui LucianBlaga. Menþionãm cã, anterior, filosoful seocupase de mister în „Cunoaºterea lucifericã”.Aici, el distinge câteva tipuri: mistere latente,deschise, atenuate, permanentizate, potenþate,plasând ideea de mister în centrul teorieicunoaºterii. Este „singura idee care sparge sau maibine zis «trece» frontul cenzurii transcendente”2.C. Rãdulescu-Motru nu aminteºte nici de unele,nici de altele.

Ceea ce l-a preocupat pe acesta a fost sãopunã „filosofia ºtiinþificã” celei aparþinãtoare luiBlaga, dar fãrã sã-ºi dea seama cã nu pot fi opuseºi disociate douã „sisteme”, unul pe care îlcunoºtea ºi celãlalt pe care nu-l înþelegea în toatearticulaþiile lui.

Pentru adeptul filosofiei tradiþionale, nu existã„opreliºti” de nici un fel înaintea raþiunii, totultrebuie verificat la lumina acesteia, chiar ºi

„incognoscibilul”, care cere extinderea dreptuluide verificare. Dupã C. Rãdulescu-Motru, Socratear fi fost primul filosof care a presimþit sferaincognoscibilului, fiind ºi iniþiatorulraþionamentului de verificare prin „noþiuniabstracte bine definite”. În acest sens, elexemplificã prin calificativul de „bun”, aplicatunor obiecte: om bun, masã bunã, negustoriebunã etc, apoi conchide, cu seninãtate, cã acestcalificativ „bun” nu este un „mister”, ci o noþiuneabstractã, pe care Platon o va numi „idee”. AºadarSocrate ar fi fost „cazul tipic al filosofuluiºtiinþific”, care apeleazã mereu la „metodeºtiinþifice”. Astãzi, nouã ni se pare cã demersulfilosofului român este didactic ºi copilãresc, fãrãsã aibã tangenþã cu experimentul ºtiinþific. Înfilosofia contemporanã, Socrate este preþuit prin„arta de a moºi spiritul”, prin credinþa sa înmisterele din Eleusis ºi în spiritualismulpitagorician. Academicianul român l-a integrat în„filosofia ºtiinþificã” pentru a-i conferi un plus decredibilitate faþã de filosofia lui Lucian Blaga.

A doua „calitate” a filosofului ºtiinþific ar fiaceea cã el vede raþiunea deasupra impresiilor,dar, zicem noi, nu numai el. Apoi, Motru credecã perfecþionarea metodelor de verificare l-ar feripe gânditor sã cadã în „mister ºi în tradiþie”, princreºterea inteligenþei, care îl apãrã pe om decãderea în „neprevãzutul misterului”. Tot raþiuneaîl fereºte pe omul modern de spaimã sau, cutermenii lui Motru, de „tremuriciul misterului”!Observãm o persiflare a termenilor folosiþi deBlaga în filosofia sa.

Mai departe, C.R. Motru îºi exprimã crezulcã, pentru filosofia româneascã, „esenþial” esteceea ce a fost pentru Aristotel, Descartes, Leibniz,Kant, Hegel, Schopenhauer, Herbart, Wundt, ºinu ceea ce este „esenþial” pentru românul crescutîn satul tradiþional ºi în biserica ortodoxã, cumsusþinea Blaga. Pentru autorul Spaþiului mioritic,orizontul filosofului român ar fi fost strãin, pânãacum, de orizontul þãrii sale, pentru cã nu s-aarãtat „linia ondulatã ºi armonicã a vãilor ºidealurilor pe care au colindat strãmoºii pãstori înperioada lor de transhumanþã”. Din nouobservãm ironizarea filosofiei lui Blaga.

Ajuns în acest punct al argumentaþiei sale,C.R. Motru construieºte o frazã în stilul ºi cusavoarea polemicii adversarului. Adicã, îl acuzã peautorul „Spaþiului mioritic” cã îl obligã pefilosoful român „sã se închidã în etnicul neamuluisãu, ca ºi melcul în scoica sa, fiindcã numai astfelel poate fi original, ºi, prin urmare, demn de a fiþinut în seamã”3.

Altã acuzaþie adusã lui Blaga este urmãtoarea:prin filosofia sa, el ar nega folosirea motivelor ºiconceptelor prezente în literatura strãinã de cãtregânditorii ºi literaþii români, acuzaþie lipsitã detemei. Argumentul lui Motru este acesta: întreaganoastrã culturã, atât cea popularã, cât ºi cea cultã,îºi are „izvorul de inspiraþie dincolo de orizontulde deal ºi de vale al sãteanului român”. Însã,dupã noi, acel „dincolo” este imprecis ºi poate fioriunde. Pentru adeptul „filosofiei ºtiinþifice”,preocuparea de cãpetenie era sã respingã „Spaþiulmioritic” da capo al fine.

În sfârºit, C.R. Motru ironizeazã acuzaþiaadversarilor conform cãreia „filosofia ºtiinþificã”ar fi lipsitã de poezie, pentru cã ea nu þâºneºtedirect din metaforã. Ca atare, este un produschinuit al raþiunii. Cu o anumitã detaºare aintelectualului superior, el îºi exprimã dorinþa cãvrea sã evite „polemici inutile”, pentru cã

1133



13TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

eseu

O polemicã "dezonorantã": C. Rãdulescu-Motru versusLucian Blaga

Vistian Goia

"

1144



14 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

argumentele trec dincolo de cadrul culturiiromâneºti. Ele pun în discuþie problemaraportului dintre limbã ºi filozofie, dintrementalitatea ºi filosofia unui popor, dintrementalitatea poporului ºi felul sãu de a filosofa.

Drept concluzie, polemistul Motru afirmã cãel nu vrea sã deºtepte bãnuiala de „pãrtinire” ºi,deci, lasã cititorului „libertatea sã hotãrascã de ceparte stã adevãrul”, adicã, de partea „filosofieiºtiinþifice” ori de cealaltã parte, a filosofiei luiLucian Blaga.

Însã polemistul oltean nu a expus clar ºiexplicit sistemul sãu filosofic, criticându-l asprupe al adversarului, fãrã sã punã ceva în loc, ceeace-i aparþine numai lui. Invocã mereu câte unelement din sistemul blagian, pentru a-l respingecu propoziþii ºi sentinþe de manual ºcolar. Depildã: „o filozofie care nu se bazeazã pe ogândire logicã, nu este filozofie”; „metafora nu sepoate supune unei reguli logice, sau dacã sesupune, ea nu mai este metaforã!”; „în poezie,metafora este naturalã, în filozofie ea este forþatã”etc.

Spre finalul articolului sãu, destul de lung,C.R. Motru recunoaºte mãcar un adevãr:„antagonismele dintre filosofi sunt semne alelibertãþii de cugetare, care trebuie sã domneascãîn filosofie”. Însã, imediat, devine subiectiv ºiintolerant: sub antagonismele de faþã se ascunde„o adversitate contra spiritului ºtiinþific în genere,prezentat ca fiind nepotrivit sufletului românesc”.Or, dupã opinia lui, „secolul în care trãim trebuiesã sfârºeascã dând neamului nostru o educaþie înspirit ºtiinþific”4.

* * *

Multelor acuzaþii aduse de C.R. Motru,Lucian Blaga le va rãspunde în revista Saeculum,dar nu dintr-o datã, ci treptat, semn cã cei doipolemiºti se supravegheau reciproc.

Am vãzut, anterior, cã apãrãtorul „filosofieiºtiinþifice” îl critica pe filosoful transilvãneanpentru cã, prin sistemul sãu, ar nega folosireamotivelor ºi conceptelor prezentate în gândirea ºiopera culturilor apusene. Acestor învinuiri, LucianBlaga le rãspunde pe un ton ferm, fãrã un atacdirect, ci aluziv ºi în mod civilizat, fãrã sã invocenici numele revistei bucureºtene, nici numelefilosofului „ºtiinþific”.

În primul numãr al revistei Saeculum din19435, Lucian Blaga semneazã un articol doct cutitlul: „Despre viitorul filosofiei româneºti”. Aiciprecizeazã liniile directoare ale crezului sãu cuprivire la „gândirea strãinã” ºi la specificulfilosofiei româneºti. Iatã prima afirmaþie: „O ideeeste româneascã dacã e originalã, adicã dacã ea,în plenitudinea ei ineditã, este gânditã întâia oarãde un român” (p. 2). „Gândirea strãinã”, spuneBlaga, poate oferi celei româneºti „sugestii,motive sau material de prelucrat”, dar nu poatefurniza „formule” obligatorii ºi „intangibile”.„Acceptãm sugestii dar nu subjugare”, afirmãromânul cu mândria intelectualului sigur pejudecãþile sale ºi fãrã sã aibã vreun complex înfaþa autoritãþilor din alte culturi.

Ca argumente la cele afirmate, Blagaaminteºte niºte lucruri elementare, la îndemânaoricui: în filosofia lui Platon au intrat destulemotive pregreceºti, babiloniene, cretane; la fel, înfilosofia lui Kant au intrat sumedenie de sugestiiplatonice, aristotelice ºi creºtine, dar Platon arãmas grec, Kant a rãmas german.

Sigur, în articolul acesta, filosoful românmenþioneazã din nou faptul cã literatura popularãconstituie, pentru cultura filosoficã, un „rezervor

de o bogãþie necuprinsã”, cã existã o legãturã„inevitabilã, fatalã între creaþie ºi etnicitate. Unautor cu adevãrat creator este etnic prin structurasa, prin substraturile profunde ale spiritului sãu”(p. 56.).

Aºadar rãspunsul lui Blaga la afirmaþiile luiC.R. Motru este limpede ºi fãrã ironii de nici unfel.

Al doilea atac al filosofului transilvãneanîmpotriva adversarului sãu este cu totul de altãfacturã. Prin felul cum a fost compus, prin lexiculutilizat ºi prin anatemele aruncate asupra omuluiºi filosofului ne îndreptãþeºte sã-l considerãm unadevãrat pamflet, amintindu-ne, fãrã sã vrem, deBaroane, scrierea lui T. Arghezi. E vorba dearticolul intitulat Automatul doctrinelor, de larubrica „Note” din aceeaºi revistã Saeculum (nr.5/1943)6.

Se ºtie, polemica se bazeazã pe logicã, peargumente, pe judecãþi al cãror final sã înlãturefie o tezã greºit ori insuficient susþinutã, fie oipotezã imaginatã, strãinã de domeniul aflat îndiscuþie.

Lucian Blaga a creat un „portret” savuros,menit sã-l compromitã pe adversar, adicã, înlimbaj sportiv, sã-l facã „knockout”. În boxulprofesionist, adversarul se aflã la podea, dupã oloviturã care provoacã pierderea cuno?tinþeipentru câteva clipe, fãrã putere de a mai continualupta.

Pentru creatorul Spaþiului mioritic, C.Rãdulescu-Motru este un „þvicãr”*. La 75 ani îºiduce existenþa într-o „obºteascã naivitate”, pentrucã ursitoarele i-au „tors firul vieþii din câlþi ºicânepã ºi prea puþin din in ºi mãtase”, fiindtrimis în lume cu un nume fãrã noroc ºi destin –Mortu. Din punct de vedere spiritual, acest Fãt-frumos s-a nãscut pe „nãsãlie”, în zodiaberbecului, fiind toatã viaþa „un onorabilproducãtor de grâne” ºi un „metafizician-aspirantpânã la adânci bãtrâneþe”.

La 40 de ani a nãscut un „embrion de sistemfilosofic”, dupã o „gestaþie” lungã ºi þara a fostcuprinsã de freamãt: „avem un filosof!” Astfel C. Rãdulescu-Mortu a pornit în cãutarea „euluitranscendental”, dar cu plugul, cu grapa ºi cumaºina de treierat prin ogorul kantian! Însã n-aavut noroc, pentru cã îºi cãuta „eultranscendental”, precum Don Juan iubita eternã.

Dar nu s-a descurajat, ci a devenit autorulunor lucrãri doldora de „banalitãþi prefilologice”,scrise cu „aparenþe de savantlâc”. Treptat, Fãt-frumos cu „þvicãri” s-a metamorfozat într-un„automat producãtor de doctrine”. Vara, omulConstantin ºi-o petrece la moºie (Butoeºti), undeviseazã „programe babilonice”, pentru a fi procla-mat „mare gânditor român”! Era în stare, în eufo-ria care-l cuprindea, sã subvenþioneze toate revis-tele literare ºi filosofice pentru a-i închina celpuþin un numãr special pe semestru. Din neferi-cire, toate speranþele lui au rãmas „simple visuri”.

Cum fiecare fãpturã omeneascã îºi încheieodatã fiinþa, ºi pe Constantin l-a cuprins„senilitatea!” Dar olteanul n-a renunþat la gândulde a-ºi gãsi „eul transcendental”. În loc sã devinãînþelept, spiritul denaturat al filosofului îiprovoacã clipe ciudate de furie, fiind cuprins de„tremurici neputincioase”. Scrie epistole ºi articole– spune Blaga – împotriva revistei Saeculum, dinconvingerea cã „filosofia misterului ºi a matriceistilistice” constituie cauza pentru care filosoful nua „înflorit” în conºtiinþa noilor generaþii. În felulacesta C.R. Motru s-a transformat în polemist,colindând „incintele academice, în vreme ceomonima sa îl cautã pe-acasã”.

Oricâtã satisfacþie literarã ne produce acest„portret”, realizat mai degrabã cu pana

scriitorului decât cu aceea a filosofului, îlconsiderãm în primul rând un excelent pamflet,cu trimiteri polemice distrugãtoare pentru omul ºifilosoful C.R. Motru.

În general, se spune cã polemica este o luptãde idei, o discuþie contradictorie pe o anumitãtemã. În cazul de faþã, polemica nu se limiteazãla o singurã temã, ci, prin poziþiile celor doi, seciocnesc douã sisteme filosofice, unul tradiþional(filosofia ºtiinþificã), celãlalt, aºa cum a fostdenumit, „filosofia misterului”, sau produsul„mitico-filosofic”.

Din capul locului, nu a existat nicio „punte”de apropiere între ele. În timp ce Motru atacã,dupã cum am remarcat, anumite elemente dinstructura filosofiei blagiene, autorul Spaþiuluimioritic nu recunoaºte nici un concept original înlucrãrile olteanului, pe care nici nu le aminteºte.Ambii polemiºti se neagã reciproc în postura defilosofi.

Cel mai afectat a ieºit Motru, dupã cum citimîn volumul I de memorii, scris chiar în anulpolemicii, 19437. Sub însemnarea din „13 oct.1943”, recunoaºte dureros cã Lucian Blaga, prin„articolaºul” sãu, „l-a insultat ºi batjocorit”, cumn-a fost vreodatã în viaþa lui, motiv pentru care e„mâhnit profund”. De aceea se întreabã retoric cel-a determinat pe „colegul de profesorat ºi deAcademie” sã întrebuinþeze atâtea „trivialitãþi ºicalomnii” la adresa sa. Considerã cã articolul sãupolemic (pe care noi l-am comentat pe larg), l-ascris, „într-un stil moderat, fãrã nicio rãutatechiar”. Noi credem cã adevãrul nu este acesta,pentru cã anumiþi termeni ai filosofului Blaga aufost comentaþi cu destulã ironie ºi depreciere. Înfinal, Motru judecã „gestul” lui Blaga prin faptulcã „poeþii sunt vanitoºi ºi irascibili”. Cât priveºtefilosofia transilvãneanului, el o considerã „ieºitãdin speculaþii metafizice” ºi va fi „un adevãratpericol pentru viitorul culturii româneºti”. Însãaceastã premoniþie nu s-a adeverit. Filosofia luiBlaga se studiazã în ºcoalã, iar Trilogia cunoaºteriiºi Trilogia culturii au fost traduse ºi tipãrite laParis (în 1992 ºi 1995), fiind lansate de edituraLibrairie du Savoir.

Reþinem, totuºi, o însemnare plinã de haz amemorialistului Motru: în 1943, el ne spune cã aprimit o revistã anonimã, Timocul (Caietul II ºiIII/1943), unde Petre Pandrea a scris câtevarânduri: „Cel mai de seamã profesor de filosofieºi creator în filosofia sistematicã la noi senumeºte C.R. Motru, cu lucrarea sa Personalismulenergetic, exprimând cu fidelitate ºi forþã oanumitã laturã a sufletului ºi metafizicii oltene”!?Explicaþia „însemnãrii” o gãsim în cãutareaomului de a-ºi obloji rãnile sufleteºti!

Pe de altã parte, tot din memoriile amintite,aflãm cã polemica lui Blaga a produs„stupefacþia” nemuritorilor din AcademiaRomânã. Aceºtia trimit lui Motru o „scrisoare” deconsolare ºi de solidarizare cu cel atacat,regretând ºi atacul brutal din revista Saeculum ºiexprimându-ºi sentimentele de caldã simpatie ºistimã colegialã. Textul forului ºtiinþific e semnatde 29 academicieni, printre ei: A. Lapedatu, D.Gusti, G. Ionescu-Siseºti, Gr. Antipa, Th.Capidan, N. Cartojan, George Enescu, D.Caracostea, P. P. Negulescu, I. Petrovici º.a.8

În clipe de meditaþie, C.R. Motru cautãmotivele pentru care a fost „defãimat”. El credecã Lucian Blaga era obiºnuit „cu gândirea sa depoet” sã se plimbe prin „sferele misteruluisuprapãmântesc”. Adeptul filosofiei bazate pe„metodele experimentale ºtiinþifice” se consoleazãrepede cu traducerea în limba germanã a scrieriiTimp ºi destin, dacã dãm crezare confesiunilorsale din memorii.

"

1155



15TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

T. Tihan

Comentarii la un ineditPretext cehovian

Privit din perspectiva creaþiei sale epice, acestinedit Pretext cehovian se aratã a fi ºisingura scriere în care Perpessicius a avut

ºansa de a depãºi stadiul unor simple intenþii.Fiindcã, aºa cum se mai întâmplase ºi altãdatã, ºicum avea sã se întâmple ºi dupã elaborareaacestui document literar, deºi s-a vrut cu totdinadinsul romancier, n-a reuºit sã-ºi închegedecât fragmentar proiectele care ar fi urmat sã-lvalideze ca prozator.

Or, apelând, prin 1950, la formula aparentmai simplã, dar deloc lipsitã de interes, a unui„jurnal silvestru”, criticul îºi creeazã, implicit, ºicadrul în care sã poatã figura el însuºi capersonaj. E, de altfel, ºi postura care-i permite sãintre în scenã ºi sã se afle alãturi de cei lângã careîi este sortit sã stea. Iar pe ei îi poate manevra,tocmai fiindcã se simte în egalã mãsurã actor ºiregizor. Statut care îl ºi calificã, în cele din urmã,sã se comporte aidoma unui omnipotentmânuitor de destine. Printre ele, numãrându-se ºial sãu. Este, de fapt, ºi rolul care îl solicitã în celmai înalt grad, obligându-l sã joace, pe o scenã ainterioritãþii, într-un spectacol chiar de el regizat.

Sã mai notãm, apoi, cã oricât s-ar ascunde înspatele unor însemnãri de vacanþã, acest Pretextcehovian îºi pãstreazã totuºi alura unei scrieriepice cu pretenþii de roman. ªi lucrul acesta seobservã încã din primele rânduri pe carePerpessicius le aºterne în capul propriului „jurnalsilvestru”. Finalul Casei cu mezanin devine, în totcazul, ºi leit-motivul ce se face auzit de la primeleºi pânã la ultimele acorduri ale acestei târziipoveºti de dragoste. „Unde eºti, Misius?” seîntrebase cândva Pictorul îndrãgostit, la rându-i,de adolescenta întâlnitã la conacul unde fuseseinvitat. Iar oful sãu va stãrui obsesiv ºi în scrierealui Perpessicius. Atâta doar cã, spre deosebire depersonajul cehovian, care bãnuia, probabil, cã n-avea s-o mai întâlneascã vreodatã pe aceea careîl fãcuse pentru un moment fericit, torturatulnostru îndrãgostit ºtia, în schimb, prea bine, cãnu se despãrþise decât temporar de aceea pe careavea s-o revadã în Sala cu Suspine, cum am puteanumi acum Sala Manuscriselor, în care eraobiºnuit sã-ºi facã demult veacul.

Întrebarea rostitã în finalul Casei cu mezaninpare a fi sortitã sã n-aibã niciodatã rãspuns. Earãmâne, într-un fel, suficientã sieºi, cât timpajunge sã-ºi reverbereze ecoul, ca un mereu reluatlamento dupã toate câte au fost ºi niciodatã nuvor mai fi. Perpessicius ºtie, probabil, ca ºipersonajul lui Cehov, cã, oricât ar vrea, nu se maipoate reîntoarce în timpul paradiziac al iubirii.Dar e mereu tentat sã reia ºi el leit-motivulvillonesc al zãpezilor de altãdatã, la care fãcuseapel ºi Pictorul din „Casa cu mezanin”. ªi-i va da,la rându-i, o altã coloraturã, atunci când se vadecide sã se adreseze, cu aceleaºi cuvinte, celeicare l-a pus pe jar. În felul acesta, el va ajunge sãreia, cum a ºi recunoscut, epigraful aºezat încapul romanului sãu sentimental. Iar întrebarealansatã în interiorul acestuia o va adaptaîmprejurãrii care i se potrivea: „Chérisson, undeeºti?”, pentru ca imediat sã-i aducã ºi motivareanecesarã: „cãci la nimic nu pot gândi decât latine”. Fiindcã, aºa cum singur recunoaºte,obsedanta-i iubire rãmâne, pentru el, „ºi singurulrost al acestor însemnãri”. Procedând asemeniunui dramaturg, Perpessicius fixeazã de la început

cadrul ºi anotimpul în care urmeazã sã aibã locîntâmplãrile: o zonã mai liniºtitã a oraºuluiPiteºti, în luna august a anului de graþie 1950.Figurile pe care le aduce în acest decor estival, facparte din lumea realã, lui atât de familiarã. Maiciudat rãmâne doar felul cum înþelege sã-ºi tratezesoþia ºi fiul. Fiindcã, deºi amândoi l-au urmat înperioada concediului, ei apar totuºi rar în paginilejurnalului sãu. Iar dacã ar trebui sã gãsim oexplicaþie acestei stãri de fapt, n-am putea decâtsã observãm cã, pe ai sãi, criticul pare a-iconsidera prezenþe aproape insignifiante, care n-au de ce sã fie bãgate în seamã. Iar atunci cândîmprejurãrile îl obligã, e tentat sã le ascundãidentitatea, fie sub o iniþialã („A” pentru cea carea fost distinsa Doamnã Alice Panaitescu), fie subun cuvânt („bãiatul”), care nu spune mai nimicdespre cel astfel numit, cu toate cã, în realitate,sub acest apelativ se ascundea un remarcabilitalienist.

Ca sã înþelegem de ce procedeazã aºa, când evorba de cei alãturi de care zilnic îºi ducea viaþa,va trebui sã nu pierdem din vedere cã, în jurnalulsãu silvestru, criticul lasã loc cu precãdere unuiprozator înclinat sã aducã, alãturi de lumea dinjur, ºi lumea sa. Acesteia i se conferã un statutaparte, criticul fiind ispitit s-o punã mereu înprim-plan, cãci e lumea pe care a þinut-o multtimp ascunsã în sufletul sãu. Sondarea proprieiinterioritãþi îi oferã, în tot cazul, ºi posibilitateade a se refugia într-o lume numai a sa, unde sepoate regãsi. În sfera acesteia, îºi poate permite sãviseze ºi chiar sã dea viselor sale conturul celeimai palpabile realitãþi. Lucru de care este celdintâi conºtient de vreme ce îi oferã fantasmaticeiChérisson posibilitatea de a se comporta, în planafectiv, ca un posibil partener de dialog. Pe ea oºi recheamã la rampã în cele mai neaºteptateîmprejurãri, reuºind, astfel, sã facã dintr-o absenþãºi cea mai notabilã prezenþã. De aceea, se pare cãnici nu greºeºte prea mult când constatã cãimpresiile sale tind sã se constituie ºi ca unposibil „reportaj sumar despre absenþa” iubiteisale Chérisson. Pentru cã, orice ar zice ºi oriundear merge, gândul îi rãmâne numai la ea, chiardacã, aparent, poate da, o clipã, senzaþia cã s-areconectat, fie la realitatea din care a descins, fiela o alta, în care tocmai a intrat, cum ne asigurãel însuºi în însemnarea fãcutã într-o „Miercuri, 9August”, când încearcã sã ajungã, pe jos, la noulsãu loc de lecturã, care-i aminteºte, ciudat, de celavut la Bucureºti, în Sala Manuscriselor.

!

Pe de altã parte, deºi „focul” polemicii s-a camstins, Lucian Blaga nu-ºi iartã adversarul, care aridicat instituþia academicã împotriva sa ºi, înaceeaºi manierã pamfletarã, îl ridiculizeazã dinnou. Astfel, în revista Saeculum (din 1944)publicã un articol cu titlul: Wundt ºi Bergson9.Lucian Blaga aminteºte faptul cã C.R. Motru apublicat recent un articol despre dascãlul sãugerman, W. Wundt. Este un motiv pentru românde a vorbi despre sine ºi despre alþii. Blagaexploateazã cu isteþime ceea ce adversarul sãu aspus ºi despre Bergson, anume, cã faima acestuia„ar fi fost ca un foc de paie ºi condiþionatã destrãlucirea unor însuºiri cari n-ar avea a face cufilosofia”. Mult mai bogatã ar fi operamodestului Wundt. Preþuirea puternicã pentruacesta l-a fãcut pe Motru sã facã o premoniþie:„va veni o epocã de dreptate, când opera luiWundt se va bucura de o apreciere neasemãnatmai mare decât a lui Bergson”. Dar cumadmiratorul nu precizeazã epoca respectivã, Blagaîi „ºopteºte” cã-i spune el, însã, pe acelaºi tonironic ucigãtor: „când leul va mânca fân ºi paieca boul!”

Sigur, polemica dintre cele douã maripersonalitãþi va mai pâlpâi din când în când prinatacurile sporadice ale discipolilor acestora, noi,însã, nu am mai dat importanþã rãfuielilorminore. În final, ne punem întrebarea: ce fel depolemicã a fost aceasta între doi filosofi. Dindepãnarea fazelor ei, credem cã a fost în bunãparte una „dezonorantã” pentru toþi combatanþii.C.R. Motru nu a admis în cultura noastrã decâtfilosofia sistematicã tradiþionalã, moºtenitoare acelei universale, altoitã, în gândirea lui, pecuceririle ºtiinþei moderne. El a uitat ce-i spuseseîn tinereþe T. Maiorescu, care-l citase peSchopenhauer: „numai mediocritãþile fac o muncãmigãloasã de laborator, geniile inventeazã prinintuiþie”. Lucian Blaga a exagerat prin atacurilesale, transformând polemica în pamflet. În timpce el era un polemist „din naºtere”, Motru eratimid din naºtere, cum recunoaºte în memorii,apoi lipsit de curajul ºi cultura literarã pentru a seduela cu un stilist de talia adversarului sãu. IarAcademia Românã ºi-a depãºit atribuþiile de forºtiinþific, devenind, prin apãrarea unuia din ceidoi polemiºti, o „instanþã” pãrtinitoare. Ea trebuiasã-ºi pãstreze imparþialitatea. Totuºi, prinargumentele celor doi adversari, sistemele lorfilosofice au cãpãtat un contur mai aproape deadevãr. Credem cã în polemica prezentatã, niciunul nu a fost „învins” ori „învingãtor”.Spectacolul creat de replicile lor creeazãcititorului avizat momente agreabile de veseliespiritualã.

NNoottee::

1. Vezi Revista Fundaþiilor Regale, anul X, nr. 7(iulie), 1943, p. 123-137.

2. Lucian Blaga, Opere 8, Trilogia cunoaºterii, Ed.Minerva, Bucureºti, 1983, p. 331, 491.

3. Vezi „Revista Fundaþiilor Regale”, op. cit, p. 129.4. Ibidem, rev. cit., p. 136-137.5. Vezi revista Saeculum, anul I, ian.-febr. 1943,

p. 112.6. Idem, nr. 5 (sept.-oct.), p. 86-89.* Zwicker (germanism) = Lornion (ochelari plianþi)

cu mâner de lemn, folosiþi de femei.7. Vezi C. Rãdulescu-Motru, Revizuiri ºi adãugiri,

vol. I, Ed. Floarea Darurilor, Bucureºti, 1996, p. 228-230.

8. C.R. Motru, Op. cit., vol. I, p. 239-240.9. Vezi revista Saeculum, anul II (martie-aprilie),

1944, p. 73.

!

Horea Paºtina Peisaj la Hodora (2011)

Întotdeauna când a fost vorba de un marescriitor, gânditor sau artist, publicul ºi criticii ºi-au îndreptat cu interes atenþia asupra ultimelor

opere lãsate în grijã posteritãþii, înainte ca, fizicvorbind, acesta sã pãrãseascã lumea noastrã. Cuatât mai mult putem afirma acest lucru în cazuldramaturgului norvegian Henrik Ibsen, care, prinputerea sa de sondare a conºtiinþei ºi psihologieiumane, a articulat o creaþie artisticã impresionantã,atât ca numãr de opere, cât ºi ca noutate a gândirii,valoare literarã ºi tehnicã. În 1899, cu puþin înaintede venirea unui nou secol ce avea sã aducã onemaivãzutã schimbare pe toate planurile, Ibsenfinaliza ultima sa piesã de teatru, epilogul intitulatCând noi, morþi, înviem. Mãrturisind el însuºi cãaceasta din urmã marcheazã ºi încununeazãtotodatã seriile de piese gândite ºi distribuite de-alungul a câtorva decenii, Ibsen lãsa impresia cãplanul sãu legat de dramele politice, sociale ºisimbolice a fost împlinit, urmând sã continue dinacel punct cu un alt tip de opere. Din aceastã cauzãepilogul a stârnit o sumã de discuþii, critici ºidezbateri în lumea literar-artisticã (chiar ºi multãvreme dupã moartea dramaturgului, în 1906),acestea hrãnindu-se din substanþa piesei, cãutând,identificând ºi interpretând o sumã de indicii – dacãnu contradictorii, atunci cel puþin problematice înprocesul de decantare a sensurilor.

Tradusã într-o primã fazã cu titlul de Ziuaînvierii , piesa ºi-a primit o versiune româneascãmai nouã, Când noi, morþi, înviem, în traducereaSandei Tomescu-Baciu . Preferinþa pentru un titlumai apropiat de cel norvegian are avantajul de a nuîmbogãþi (inevitabil ºi poate dãunãtor) gama desemnificaþii atribuitã operei de cãtre autorul ei,aspect care nu trebuie neglijat, având în vedere ºiaºa suficientele ambiguitãþi ce rãsar din recurenþa ºidistorsionarea unor motive ºi simboluri din pieseanterioare. S-a speculat chiar cã autorul ºi-ar fi scrisepilogul dupã primele sale semne alarmante deboalã (þinute secrete pe cât posibil), aºadar influ-enþat fiind de contextul nefericit – afirmaþie ceschimbã neîndoios modul în care ne-am raporta lacea din urmã scriere. Deºi gânditã, parcã, pentru afi mai degrabã cititã – cãci punerea ei în scenã arpune la încercare orice colectiv teatral competent –,o traducere ºi tãlmãcire pãtrunzãtoare era absolutnecesarã unui mediu artistic român în care a-laduce pe Ibsen în faþa publicului a fost mereu oprovocare.

Stranie este distanþarea abruptã de conflictelesociale ºi morale recurente de-a lungul întregiicariere, cât ºi modalitatea ibsenianã de presãrare aelementelor simbolice ºi mitologice. Chiar ºischemele tipice ibseniene iau aici o altã turnurã, deparcã norvegianul însuºi ar fi trecut la un nou modde gândire ºi de raportare la lume. În primul rândaº menþiona utilizarea minimalistã a elementelor decadru prin eliminarea din piesã a spaþiilor inte-rioare. Ipostaziatã pânã atunci ambivalent, întreadãpost sau închisoare/cuºcã, cãmin sau pur ºi sim-plu clãdire, casa nu mai este acum spaþiul în care semiºcã ºi evolueazã personajele, nici nu mai e unmartor tãcut al conflictelor ce stau sã rãbufneascã,nici al plecãrilor furtunoase sau rãmânerilor asu-mate. În Când noi, morþi, înviem casa, odatã olocaþie doritã de sculptorul Rubek pentru a-ºi gãsiconfortul ºi liniºtea, s-a transformat într-o vilã mare,mult prea spaþioasã pentru artist ºi tânãra sa soþie,Maja. Trimiterile la situaþia din Constructorul

Solness sunt prea vizibile pentru a fi consideratecoincidenþe, însã aici sunt de o altã facturã. Nimicdramatic nu va avea loc în proximitatea vilei, con-strucþiile rãmânând la periferia piesei. Plasarea acþiu-nii într-un spaþiu deschis oferã mai multã libertatede miºcare ºi dezvãluie totodatã o economie demijloace.

Mai apoi, dezlipirea acþiunii de spaþiul tradiþion-al al familiei mai are un corespondent în constru-irea unui nou tip de conflict – sau cel puþin unulaparte faþã de cele cu care ne-a obiºnuit autorulscandinav. Încã din primele scene se simte o atmos-ferã inertã, lipsitã de vitalitate, detensionatã în sen-sul în care conflictul sau conflictele s-ar fi consumatdeja, în timp, spre deosebire de conflictul (curãdãcini în trecut) în stare latentã, care aºteaptã fac-torul declanºator, atât de tipic ibsenian. Senzaþiaconstantã de sfârºealã este întreþinutã ºi de ritmul ºitonul dialogal, calm, obosit, concluziv, de minimal-ismul miºcãrilor ºi de evoluþia stranie a relaþiilordintre personaje.

În contrast cu piese precum Femeia mãrii,Hedda Gabler, Rosmersholm sau Strigoii, eveni-mentul din trecut nu are acelaºi caracter puternicretrograd, cu forþa de a schimba radical dinamicapersonajelor. Irene nu se întoarce sã-l „bântuie” peRubek cu scopul de a obþine vreun fel de compen-sare, judecatã sau pentru a-ºi cere drepturile (deºianumite scene ne împing spre aceastã pistã).Revenirea ei este fantomaticã în sensul în care totula fost consumat, existenþa sa a intrat pe un fãgaº alpietrificãrii ºi al încremenirii interioare, mult maiaccentuat decât la Rubek; ea este propria ei fan-tomã ºi nu are puterea de a repara în vreun fel rãulfãcut. Dublura sa spectralã, departe de a fi un per-sonaj important, ne indicã faptul cã Irene nu poatedecât sã fie martorã a propriei existenþe funeste, apropriului sfârºit.

Ritmul lent ºi restrângerea acþiunilor sepotrivesc spaþiului lipsit de repere. Schimbarea con-stã în revenirea (paradoxalã) la o stare de fapteanterioarã, astfel încât se întâmplã ceea ce ar fi tre-buit sã se întâmple cu mai mulþi ani în urmã. Celedouã cupluri trec printr-o miºcare permutare,evoluþia fiind una disonantã faþã de tiparele cu carene-am obiºnuit. Luarea unei hotãrâri de separare,alegerea altei vieþi nu manifestã dramatismul ºi ten-siunea din operele anterioare, ci pur ºi simpluinstaureazã un echilibru. Cuplul Maja-Ulfheim ºi-arputea gãsi rãdãcinile în Rosmersholm prinpotrivirea în gândire ºi camaraderia de care daudovadã, dar în absenþa unei conºtiinþe încãrcate ºiîn lipsa unui motiv de regret, ei sunt liberi sã îºidefineascã propria fericire, propria libertate. Tânãraplinã de vitalitate ºi dornicã sã-ºi trãiascã viaþa (opotenþialã zânã fermecatã de magia unei naturi sãl-batice, de domeniul zeului Pan) face pereche bunãcu vânãtorul cu nume de lup, un adevãrat faun,respingãtor ºi irezistibil prin natura sa dionisiacã.Vitalitatea debordantã se înscrie în cadrul natural ºiîl respinge pe cel cultural (lumea lui Rubek), descrisca rigid, împietrit, izolant. Probabil aici, mai multdecât niciodatã, se simte influenþa competitoruluisãu constant, Knut Hamsun, a cãrui celebru roman,Pan, apãruse cu numai câþiva ani în urmã, în 1894.

Perechea Irene-Rubek emanã, în schimb, o vitali-tate obositã, bolnãvicioasã, detaliile pe care ledezvãluie femeia („sunt moartã”) trimit chiar cãtrezona morbiditãþii. Cel mai probabil referinþele la

închiderea ei într-o instituþie psihiatricã este doar unsimbol folosit de autor; în plus, sanatoriul (curegim deschis) din zona unde poposesc cei patru(zona întâlnirii) trimite la senzaþia de letargie,lentoare, sfârºealã. Nordul în sine ºi cãlãtoria sprenord simbolizeazã fuga de trecut sau cãutarea unorrãspunsuri / rezolvãri la stãrile conflictuale ale tre-cutului. Cu motivaþia de a-i face un bine Majei,Rubek plãnuieºte acest sejur, urmând apoi sãdescopere scopul ascuns, inconºtient – regãsireaIrenei, în speranþa cã ea va reuºi sã îl readucã laviaþã ºi sã deschidã cufãrul închis al creativitãþiisale. Absenþa ei a fost pusã în umbrã; aºa cumSolness uitase de promisiunile fãcute lui Hilde, darle reconstruieºte odatã cu revenirea ei – ºi nu cumprotagonista din Femeia mãrii se gândeºte cugroazã ºi regret la marinarul cu care se logodise ºicare se întoarce sã-ºi împlineascã promisiunea matri-monialã – lipsa Irenei a fost refulatã, pusã în zonauitãrii, timp în care artistul a devenit cunoscut ºi s-arealizat profesional. Perioada de glorie a lui nupoartã marca culpabilitãþii asumate (poate cel multprin transpunerea propriei persoane în lucrare, unbãrbat cuprins de regret ºi de disperarea imposibil-itãþii de realizare). Reîntâlnirea cu muza sa arputea, crede el, sã-l revitalizeze ºi sã-l aducã la viaþã.Or muza nu mai are aceastã putere. Ea esteconºtientã de faptul cã amândoi au pierdut cevaesenþial din viaþa lor odatã cu ruptura; cu toateacestea, faptul cã ei se cautã inconºtient ºi se întâl-nesc aratã faptul cã fiecare ar putea compensa cevadin acea pierdere. Dar deºi polarizarea dintre ceidoi încã existã, ei se comportã asemenea metalelorrare (au o capacitate infimã de a reacþiona cu alteelemente), prin urmare regãsirea nu duce ºi la ouniune - pentru acest lucru timpul a apus de mult.

Dincolo de toate trimiterile inserate de Ibsen,dincolo se simbolurile a cãror semnificaþie poate fiinterpretatã ºi speculatã, epilogul dramatic alsfârºitului de secol XIX are o încãrcãturã puternicapãsãtoare, care, raportatã la cele douã perechi, per-mite pe de o parte o rezolvare facilã ºi democraticã,aparent superficialã, dar aducãtoare a bucuriei deviaþã (însoþirea dintre Maja ºi Ulfheim) ºi, pe dealtã parte, o resemnare a perechii ce ºi-a greºit cumult timp în urmã. În penumbra existenþei douãforme moarte se reîntâlnesc, gãsindu-ºi loc de odih-nã unul în proximitatea celuilalt, dar fãrã vreoºansã de a mai schimba ceva. Când noi, morþi,înviem este o dramã a eºecului, a prea-târziului, atristeþii revelaþiei postume.

Bibliografie:Henrik Ibsen, Cînd noi, morþi, înviem, traduc-

ere de Sanda Tomescu Baciu, Cluj, BibliotecaApostrof, 2009

Ion Vartic, Ibsen ºi teatrul invizibil, Bucureºti,Editura Didacticã ºi Pedagogicã, 1995

Atle Kittang, Ibsens Heroisme. Frå „Brand” til”Når vi døde vågner”, Tronhdeim, EdituraGylendal, 2002

Bjørn Hemmer, Ibsen. Kunstnerens vei, Bergen,Editura Vigmostad & Bjørke, 2003

1. Henrik Ibsen - Ziua învierii, traducere de Il.Chendi ºi C. Sandu, Minerva Institut Tipografic,societate pe acþii, Orãºtie, 19002. Henrik Ibsen - Cînd noi, morþi, înviem, traducerede Sanda Tomescu Baciu, Ed. Apostrof, 2009

!

1166



16 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

meridian

Simina Rãchiþeanu

Un epilog al prea-târziului

În ultima perioadã, pe scena Operei Naþionalespectacolele sã le zicem aniversare se þin lanþ. Unelemai mult sau mai puþin justificate, dar fiecare cuexplicaþiile lui. Primul ar fi cel de pe la începutulanului trecut, dedicat Luciei Stãnescu, având ca pretexto lansare de carte. O carte mare, cartonatã, ediþie delux, ce conþinea poze de familie, plus ilustraþii privindcariera artisticã a sopranei. Într-adevãr, Lucia Stãnescua fost una dintre cele mai mari cântãreþe pe care le-aavut Clujul. Talentatã, dar ºi frumoasã. Fizic. Întrucât,privind cealaltã laturã, intimii spuneau „chip de îngerºi suflet de demon”. Lucia Stãnescu a fost ani buni ºidirector al Operei. Ani în care fãrã o justificare anumeau fost concediaþi ºi retrogradaþi peste 30 de artiºti,mulþi în pragul pensionãrii. Dar despre acei ani nupomeneºte în cartea autobiograficã. În fine, s-o lãsãmpe Lucia, ne-am mai ocupat de ea, Dumnezeu s-oalduiascã.

A doua sãrbãtorire a fost în cinstea maestrei debalet Gabriela Taub-Darvash. Asta n-a avut o motivaþieanume. S-a þinut aºa, ca sã fie.

Ultima, recentã, de altfel, s-a þinut în cinsteabalerinei Maria Imre-Trãilã, cu ocazia împlinirii a 92 deani de viaþã ºi onoratã fiind întreaga ei carierã artisticã.Intitularã Searã de balet ºi organizatã cu multãcompetenþã de regizorul coregraf Felicia ªerbãnescu. Aavut ca suport baletul în trei acte Coppelia de LeoDelibes, regia artisticã ºi coregrafia Vasile Solomon,dirijor Szabolcs Kulcsar, de la Opera Maghiarã.Interpreþi: rolul principal feminin, Svanilda – AdelinaFilipaº, debut. Debut fericit, întrucât Adelina Filipaºpromite a fi o artistã de prestigiu a coregrafieiromâneºti. În primul rând datoritã atuurilor fizice:frumoasã, suplã, picioare lungi, frumoase, deasemenea deschidere naturalã optimã. Peste acestea sesimte pasiune pentru arta sa. Nu mergem mai departedecât cã în actul trei ne-a servit dezinvolt cu cele 32de fouette-uri. Acum, desigur cã mulþi, dar mai alesmulte, vor sãri ofuscaþi: „iar ne iau ãºtia cu 32 defouette-uri”! Iar. Pentru cã este cazul sã punem maiclar punctul pe „i”! Da, 32 de fouette-uri - „cruceaprim-balerinei”, cum se mai spune. Fãrã acestea nu tepoþi numi prim-balerinã. Te poþi numi prim-solistã,artistã emeritã chiar, dar nu prim-balerinã. Întrucât obalerinã care executã 32 de fouette-uri mai poateexecuta ºi alte multe puncte de virtuozitate clasicã.Opera Naþionalã din Cluj, de când s-a deschis ºi pânãastãzi, a avut doar cinci asemenea prim-balerineabsolute: Iudita Turos, „fugitã” în timpulcomunismului ºi ajunsã prim-balerinã la Opera Maredin Munchen; Simona Noja, prim-balerina României,ajunsã prim-balerinã la Dusseldorf, apoi la Viena, iaracum posedã cea mai prestigioasã ºcoalã coregraficãdin capitala Austriei; Mayura Misawa, apoi, recent,Andreea Jura, iar acum Adelina Filipaº. Desigur, aumai fost ºi altele, onorate numai de statul de platã, nuºi de scenã.

Sã continuãm cu distribuþia din Coppelia. ÎnFranz, Augustin Gribincea, debut, de asemenea.Augustin se fãcuse remarcat încã din ultimii ani deliceu, iar evoluþia lui dovedeºte cã previziunile în ceeace-l priveºte au fost justificate. Încã douã-trei elementede virtuozitate tehnicã ºi poate liniºtit ataca orice rolde prim. În rolurile de compoziþie, eternul ºiimbatabilul Marius Toda, aici în Copelius, apoi DanOrãdan, Monica Pintea-Martin, Poliana ªtefãnescu,Daniel Moga, Mihai Boneu etc. Apoi minunatulansamblu de fete, fermecãtor prin însuºi aspectul lorplin de farmec, amplificat, bine-nþeles, prinexpresivitatea ºi graþia cu care-ºi prezintã arta. Le-amenumera pe toate, ca ºi pe bãieþi, împreunã cucontribuþia elevilor de la Liceul de Coregrafie, dar amfãcut-o la premiera spectacolului. Nu sunt mari

schimbãri. Nivelul însã este ascendent. Acum ne vomrezuma doar sã salutãm revenirea, de peste... mãri ºiþãri pe scena Operei Naþionale a talentatului balerinMircea Bariþchi.

ªi acum sã dãm Cezarului ce este al Cezarului ºisã onorãm titlul – Searã dedicatã balerinei Maria Imre-Trãilã. Atât de bine organizatã, cum am mai spus, dede regizorul coregraf Felicia ?erbãnescu. În pauzaactului doi, pauza sãrbãtoririi, au vorbit o oDomniºoarã tânãrã cu dicþie bunã ºi aspect fericit ºi avorbit ºi Maria Trãilã.

Maria, dragã, arãþi minunat! ªi cu toate cãamândoi suntem pe acolo, 90 de ani ºi chiar peste, teþii mai bine ca mine. ªi dacã scena s-ar fi transformatîntr-o clasã de balet cu elevi sau profesioniºti,indiferent de ce nivel, avem certitudinea cã ai fi predato orã de studii cu precizia ºi eficacitatea pe carenumai tu ºtiai sã le realizezi.

Dar sã revenim la sãrbãtorire. Au vorbit Domniþaºi Maria. Scurt ºi destul de cuprinzãtor. De fapt nicinu se putea mai mult în faþa publicului. Numaipredicatorii ºi filologii nu se mai gatã... Totuºi, fiindvorba de artista Maria Imre-Trãilã, de marea doamnã abaletului clujean – ºi nu numai –, pentru a puteacuprinde nu tot, dar mãcar esenþialul, suntemdeterminaþi, ºi de data aceasta, sã sãpãm puþin înistorie.

În 1948, septembrie, se înfiinþeazã la Cluj OperaMaghiarã de Stat, în clãdirea de lângã Parcul Central.În tovãrãºie cu Teatrul Maghiar de Stat. Conducere,administrativ, artistic, tehnic – separat. Spectacole – ozi unii, o zi alþii. Se dau concursuri, audiþii ºi, laînceputul începutului, în octombrie 1948, suntem 80de artiºti – mari ºi laþi – soliºti, cor, orchestrã, balet –care deschidem Opera. Primul director, compozitorulºi profesorul Max Eizikovits. Un tip arogant ºiacrimonios, veºnic nemulþumit. Nu stã mult. În locullui este promovat la conducerea Operei tenorul KalosIosif, un om lucid ºi bun administrator. Prim-dirijor,þineþi-vã bine, Antonin Ciolan, care, în timp ce o partedin Ucraina era cuceritã de armata lui Antonescu,fusese numit directorul Operei din Odessa. Prim-violonist, concertmaestru – ªtefan Ruha. La Operã,maestrul Ciolan a stat câþiva ani buni, dupã care a fostsolicitat sã înfiinþeze Filarmonica. Sarcinã pe care aabordat-o cu multã plãcere ºi maximã eficacitate. Înbalet, iniþial, am fost angajaþi 6 bãieþi ºi 14 fete. Printreacestea se distingea o brunetã, foarte bunã. ?i foartefrumoasã, care dintru început a fost angajatã casolistã. Se numea Maria Imre. Am avut privilegiul sã-ifiu partener, întrucât printre primele spectacolemontate era ºi Carmen de Bizet. Soliºti în balet, MariaImre ºi subsemnatul. Dirijor – Antonin Ciolan. A fostunul din spectacolele mele favorite. Cum putea sã nufie? Cu o partenerã care arunca scântei ºi un dirijorpentru care muzica de calitate nu mai avea de multtaine! Acum suntem determinaþi sã intrãm din noupuþin în istorie, chiar dacã secvenþa de care avemnevoie a mai fost evocatã. Este vorba de Seda VasilievaSarkizian, balerinã conducãtoare de la Opera dinErevan, URSS pe atunci, soþia directorului sovrom-lemnului, care ne-a montat la Bucureºti spectacolul debalet Fântâna din Baccisarai, cu Oleg Danovski înPrinþul Vaslav, Sanda Cinski în Prinþesa Maria, TrixiChecais în rotaþie cu N. Iacobescu în ªahul Ghirei ºiZarema, favorita sultanului, însãºi ea, Seda Vasilieva.ªi acum sã revenim la baletul Operei Maghiare. Amspus cã iniþial am fost 6 bãieþi ºi 14 fete, în total 20.Apoi, dupã plecarea lui Max Eisikovits de la directorat,se mai adãugau câte unul, doi..., de pe unde se putea.Maestru de balet fusese numit Domnul – nici nuputem sã-i spunem altfel – Horvath Géza, a cãruicontingenþã cu arta, în general, era cã la Oradea fusese

patron de cinematograf. Altfel, un tip inteligent,carismatic, veºnic elegant. Niciodatã nu l-am vãzutaltfel decât cu cravatã ºi la costum, nici chiar în salade balet. Cu ansamblul se înþelegea bine. Fiind bunorganizator, ºtia sã se serveascã de oamenii lui.

Într-o zi, intrã în sala de balet directorul Kalos, cuo geantã voluminoasã în braþe, de care se eliberasepunând-o pe pian.

Am fost la Bucureºti. Vom monta la Cluj, la OperaMaghiarã, baletul Fântâna din Baccisarai, balet în patruacte prolog ºi epilog pe muzica lui Boris Asafiev.Acolo sunt partiturile. Amãnunte veþi primi în viitorulapropiat.

Dupã plecarea directorului, colegii, ºtiind cã amparticipat la premiera bucureºteanã atunci când eramangajatul Operei din capitalã, mã înconjoarã mai multsuspicioºi decât curioºi.

Ce balet este acesta, cu puºti, cu drapele roºii, curevoluþie?

La început ºocat, apoi înþelegând, rãspund totprintr-o întrebare.

Ce puºti, ce drapele roºii, ce revoluþie? Ce-i cuîntrebãrile acestea?

Pãi dacã-i din URSS, din þara sovietelor, cum poatefi altfel decât cu revoluþie ºi cu roºu...

Nici vorbã. Subiectul este dupã un poem dePuºkin ºi e cu Prinþ ºi Prinþesã ºi ?ah ºi harem ºicadâne... Ceva ca O mie ºi una de nopþi.

Auzind fraþii cã nu-i cu revoluþie ºi cu luptã declasã s-au liniºtit ºi Géza s-a apucat de treabã. Aºa cumcredea el cã trebuie fãcutã aceastã treabã. Dar nu s-azbuciumat mult fratele Géza, întrucât la niciosãpãtãmânã de la sosirea partiturilor, Tov. DirectorKalos apare din nou în sala de balet, de data aceastaînsoþit de cea mai aprigã personalitate a baletuluiromânesc. Nimeni altul decât Oleg Danovski. Acuma,sã-l prezint pe Oleg, cât de sumar aº încerca ºi tot mi-ar trebui vreo zece pagini. Aºa cã o lãsãm pentru altãdatã. Eventual un material special. Sau poate o carte.Vom spune doar atât: la vremea respectivã Oleg eraprim dansator ºi Maestru de Balet la Opera dinBucureºti. Bun psiholog, iar în privinþa talentuluiregizoral-coregrafic nu vom exagera cu nimic dacã vomspune cã era înzestrat cu scânteie de geniu. Mama lui,dansatoare de varieté, care l-a crescut ºi cãreia îi poartãnumele, i-a dat primele noþiuni coregrafice. Despretatãl lui circulau diferite legende, dar eu ºtiu precis,din sursã maternã, cã tatãl lui a fost ofiþer român. CuOleg mai era ºi Nicolae Iacobescu. Fost solist la Operadin Bucureºti ºi vremelnic la cea din Odessa, acum înpensie ºi adus ca profesor de clasic la Liceul deCoregrafie.

- Tovarãºi, începe Directorul Kalos, în limbaromânã. De altfel, întotdeauna, în baletul OpereiMaghiare componenþa, cel puþin o treime, dacã nuchiar jumãtate, era – ºi este formatã din români.

- Deci, tovarãºi – repetã Directorul Kalos. MaestrulOleg Danovski de la Opera din Bucureºti va montapentru Opera Maghiarã de Stat din Cluj baletulFântâna din Baccisarai.

- Da, foarte bine – se bagã Géza. Noi am chiarînceput...

Directorul ar vrea sã intervinã, dar Oleg, oarecumzâmbind, îl opreºte.

- Lãsaþi, Tov. Director, sã vedem ce e de fãcut.Din tonul ºi zâmbetul lui mi-am dat seama cã aici

vom avea un pic de spectacol. Géza pune repede unscaun în mijlocul sãlii, se aºazã pe scaun într-o poziþiepierdutã, iar Váradi Mágda, specialista noastrã în dansexotic, începe sã se ºerpuiascã în jurul lui strãduindu-se sã-i trezeascã niscai idei. Când muzica se terminã ºiMágda cade epuizatã la picioarele ªahului ºi acestarevine din rol, explicã:

- Maestre, noi pânã aicea am fãcut, dându-i luiOleg sã înþeleagã cã mai departe poate el sã

continue.- Altceva aþi mai fãcut? întreabã Oleg.

1177



17TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

rememorãri

Maria Imre-Trãilã, balerinaAlexandru Iorga

"

18 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

- Câteva miºcãri scenice, dar...Foarte bine, spune Oleg, cu glas ferm de data

aceasta. Pânã disearã la ora ºase sã uitaþi tot ce aþifãcut!

Liniºte de mormânt. Apoi, în continuare, tot Oleg:- Disearã la ora ºase tot baletul Operei Maghiare

prezent. ºi cele... bolnave! Prezent tot baletul OpereiRomâne! Prezent tot Liceul de Coregrafie, de la clasa aVI-a în sus. Prezent tot corul Operei Maghiare! ºi corpde figuraþie dacã existã. Maestrul Iacobescu se vaocupa de studiile ambelor balete. Iar dumneata, D-leGéza, vei face regia de culise ºi te vei ocupa cu listele.

Hopa! Géza! Domnule Géza? Pãi da. E singurulîmbrãcat la costum ºi cu cravatã. Este momentul încare Directorul Kalos considerã cã ar fi cazul sãintervinã:

- Totuºi, nu s-ar putea numai cu forþe proprii?Corul nostru, eventual elevi de la coregrafie!...

- Nu s-ar putea! Numai la poloneza din actul întâiam nevoie de 24 de perechi. ªi voi aveþi în total 20 depersoane. Tot baletul Operei Române disearã sã fieaici, împreunã cu Maestrul Moravsky, facem apelul.Dacã vor fi impedimente de ordin scriptic mergeþi laprimul secretar judeþean. Dar nu vor fi. ªi nu au fost.S-a asigurat el, Danovski, de la minister.

ªi seara la ºase tot personalul dorit era în salã iarGéza, transpirat, cu stilou ºi caiet în mânã, cu cravatã,dar fãrã sacou, aºtepta sã i se dicteze. Distribuþia s-afãcut la repezealã. Prinþul Vaslav – Szaboray Zoltan,Oleg îl ºtia de mai demult. Nu avea treabã decât laînceput, întrucât la sfârºitul actului întâi îl omorautãtarii. Prinþesa Maria – Jeana Popovici, prim-solistaOperei Române, Ghirei-han - N. Iacobescu. Cunoºtearolul din Bucureºti. Zarema, favorita ªahului – ImreMaria. ºi aici am vrut sã ajungem. S-au fixat apoirolurile secundare, rãzboinicii tãtari, cadânele ºi Gézaa umplut douã pagini de caiet ºi douã batiste cutranspiraþie. Oleg a oprit 24 de perechi ºi în seararespectivã a ºi terminat poloneza. Repetiþiile se fãceauîn general de la 11 ºi pânã... se terminau. Szaboray înVaslav era bun partener, aºa cã se achita, Jeana aveaºcoala rusã – a mers uºor ºi cu ea – combinaþii purclasice – cu ansamblul era de lucru ºi cu rolulZaremei. Dar ºi aici:

- Ce mã fac cu asta, mã?, îmi spune Oleg la unadin primele repetiþii. Îi explic ce trebuie sã facã,intenþia... ºi pânã sã-i arãt, ea deja le executã. Mai binedecât aº fi intenþionat. Are o expresivitate ºi un simþal scenei ieºite din comun. O sã fie mai bunã decâtSeda Vasilieva.

- Cred ºi eu. E mai tânãrã. ºi e frumoasã.Nici Seda Vasilieva nu-i urâtã. Dar asta-i plinã de

draci. Tare aº duce-o la Bucureºti pentru câtevaZareme.

- Pãi du-o!- Da, ºi sã intrãm în conflict cu imperiul sovietic.

Poate cã Seda nu s-ar formaliza, dar s-ar formalizaSovromlemnul!

Se înþelege desigur cã este vorba de Imre Maria,care este atât de convingãtoare în rolul favoritei cãzuteîn dizgraþie încât, atunci când condamnatã la moartefiind, o aruncam (manechinul) de pe turnul cetãþii, înpublic se auzea o rumoare de groazã abia stãpânitã.

Câþiva ani mai târziu, tot Oleg Danovski, acum înplinã glorie regizoralã, este rechemat la Cluj, de dataaceasta la Opera Românã, sã monteze Esmeralda(Cocoºatul de la Notre Dame) dupã romanul luiVictor Hugo. ªi l-a montat. Balet în patru acte ºi pestedouãzeci ºi ceva de tablouri. Aici s-a folosit de totbaletul Operei Române, tot baletul Operei Maghiare,toþi elevii Liceului de Coregrafie, tot corul OpereiRomâne, tot corul Operei Maghiare, corpul defiguraþie, maºiniºtii toþi în figuraþie. Era în stare sãbage ºi personalul administrativ în figuraþie. ºi poatereuºea dacã ar fi insistat. La Curtea Minunilor, spreexemplu, eram în scenã peste 230 de persoane. ºiDanovski mânuia aceste mase cu logicã ºi odexteritate inimaginabilã. Esmeralda a fost cea maigrandioasã montare a scenei româneºti, în general.Poate Oedip al lui Enescu, în premierele bucureºteanã

sau parizianã sã se apropie, oarecum, în amploare.Dar Oedip s-a jucat de vreo cinci, ºase ori, cu sãli deprotocol, pe când Esmeralda lui Oleg ar face sãli plineºi astãzi, dacã bugetele ar mai permite. Oleg ºtia sãcheltuiascã, dar ºtia sã ºi cearã. ºi partidul a alocatfonduri nelimitate pentru acest spectacol. Numai cubanii cheltuiþi cu platoºele ºi armele gãrzii luiPhoebus, în alte împrejurãri se puteau monta treiopere. În Quasimodo – Szaboray Zoltan – rolul vieþiilui. În decursul anilor am vãzut, cred, toate filmeleinspirate din romanul lui Victor Hugo, dar niciuninterpret francez sau hollywoodian n-a fost atât deconvingãtor ca Szaboray. Alãturi de acesta, tot în rolde mare compoziþie, s-a evidenþiat Imre Maria,devenitã Trãilã, în rolul de profund dramatism –Gudula. Când iese din Catedralã ºi gãseºte monstrul(Quasimodo) are acea scenã de nebunie, de untragism nemaiîntâlnit – putem spune, pe vreo scenãteatralã. ºi aici, Oleg n-a intervenit decât cuaproximative indicaþii de miºcare, în rest, a lãsat-o peea sã-ºi creeze rolul. Înainte de a merge mai departe,se cuvine, totuºi, sã amintim modul cu totul ºi cutotul neobiºnuit privind scenariul, sau, dacã vreþi,libretul dupã care Oleg Danovsky ºi-a montatspectacolul. De fapt, n-a fost niciun libret, niciscenariu! Oleg ºi-a adus cu el romanul lui Victor Hugo– douã volume, tipãrite la Editura Socec, Bucureºti.Dupã fiecare repetiþie, care începea la ºase seara ºi setermina atunci când se termina – dupã þapii de bere ºimicii cu mult muºtar la Casa Armatei, trebuia sã urccu el la hotel. Îmi punea în mânã volumul lui VictorHugo ºi mã punea sã-i citesc un capitol sau douã. Dincând în când mã oprea, îmi cerea sã recitesc alineatulºi trãgea o linie în dreptul lui. A doua zi, cu romanulpe pian, asculta muzica ºi recitea alineatul însemnat ºimonta mai departe. Dansuri, joc de scenã, pantomimã– ce se potrivea. Acesta era libretul.

La început a mers, dar dupã douã seri amprotestat:

- Maestre, dar n-ai putea sã-þi citeºti D-ta ºi sã-þiînsemnezi?

- De ce, ce treabã ai?- Maestre, dar e târziu ºi pânã în Dâmbul Rotund,

unde locuiesc eu, sunt ºapte kilometri!- Dacã tu citeºti, recepþionez mai bine. ªi pe urmã,

tu eºti intelectualul.- Halal intelectual, cu ºase clase.- ªi eu am patru. Deci, tot tu eºti intelectualul.Aici trebuie sã menþionez cã, în ironia lui, Oleg

n-a greºit deloc. Nici în ce mã priveºte, dar nici înceea ce-1 priveºte pe el. Însã marele Danovsky era unautodidact de înaltã competenþã ºi rafinament. ªi încãceva legat de Oleg: la Bucureºti, îi vorbeam la per-tu,iar aici, nici n-am încercat ºi nici n-aº fi putut. Mi-a ºiatras atenþia odatã.

- Maestre, la Bucureºti era la Bucureºti, iar aicea,este aici. Aºa-mi vine ºi aºa consider cã se cuvine.

O altã creaþie... grea a balerinei Maria Imre Trãilãa fost tot pe scena Operei Române, în baletul În CaleaTrãsnetului – coregrafia – Gabriela Taub-Darvash.Printre coregrafii cu care a mai colaborat, realizândimportante roluri, au fost C. Harangozo - Budapesta,Tilde Urseanu - Bucureºti etc. Concomitent cu scena ºimai ales dupã pensionare, s-a dedicat cu mult suflet ºidevotament pedagogiei. Din clasa ei de dans clasicmulte talente ºi-au luat zborul spre scene europene demare prestigiu unde, având baza clasicã implementatãde profesoara Maria Imre Trãilã s-au putut realiza atâtartistic cât ºi – de ce sã n-o spunem – financiar..

ªi acum, înainte de a încheia, pour la bonnebouche, sã ne ocupãm puþin de o situaþie maineobiºnuitã, sau poate prea obiºnuitã, din lumeaartiºtilor. Maria este mama prestigiosului chirurgAlexandru Trãilã. De la acesta are douã nepoate. Ceamare, de acuma ºi ea medic - Alexandra, ºi cea micãPetra, dupã numele bunicului, regretatul medic PetreTrãilã, elevã în clasa a VIII-a. Cu aceasta, cu Petra,bunica considerã cã are probleme.

Ce mã fac cu ea - îmi spunea, adesea, Maria. E launul dintre cele mai bune licee din Cluj. Învaþã foartebine. Dar ea nu viseazã ºi nu vrea altceva decât balet.

În timpul liber, în loc sã se relaxeze sau sã se joace,aleargã la un studio particular - adevãrat, la cel maibun, unde trage, fãrã pic de milã, de sine. Uite, ºiacasã, are trei perechi de poante.

- ªi care-i necazul?!- Cum „care-i necazul”? Sã-ºi vadã de carte ºi sã

lase baletul în plata Domnului. Meritã? TerminãCoregrafia, se angajeazã la o Operã ºi stã trei ceasuripe zi cu poantele-n picioare pentru 800 de lei pe lunã,meritã?!

- Tu ai lãsat baletul în plata Domnului? Cãci dupãcâte ºtiu - ºi o ºtiu bine - încã de când erai fetiþã,simþeai nevoia sã te exteriorizezi prin dans, evoluândpe peron în faþa trenurilor care opreau în garaBeclean, unde tatãl tãu era ºef de garã.

- Ei, atunci erau alte vremuri.- Desigur! Alte vremuri. Mai ales cele care au

urmat. Rãzboiul ºi imediat comunismul. Cu teroarearoºie. Cu graniþele închise, unde artiºtii trãiam ca într-un lagãr, cu domiciliu forþat. Ascultã, Maria, câtedintre fostele tale eleve, care au apucat sã dansezedincolo, au acum pensii în mii de euro?! Nu în câtevasute, ca noi. Ca noi, care, atunci când eram în plinãforþã, trebuia sã stãm în „lagãr”, de 1 Mai ºi 23 augustsã defilãm ºi sã strigãm lozinci în cinstea... celor maiiubiþi, dupã care sã mergem pe cimentul de la Hoiaunde sã dãm spectacole de balet, dezbrãcaþi, indiferentde vânt ºi ploaie, pentru clasa muncitoare, fericitã cãCeauºescu i-a adus de la þarã ºi le-a dat blocuri ºiservici. Da, colectiviºti ºi muncitori - calificaþi în câtevaluni la locul de muncã, fericiþi cã în aste douã... sfintesãrbãtori, pe lângã bere mai bãgau ºi carne pentrumici ºi dupã cinci, ºase... beroace, privind baletul,începeau ºi comentariile: „No ni, mã! ai’n negru carese învârte, cum i s-o redecat rochia! Numa cã nu i sãvede... Na, Nastasâie! aºe sã te vãd ºi pã tine când teînvârteºti! - No du-te dracului, mã Gligore, da ce, io’s...de-alea!..” Apoi, dupã comentarii, începeauînjurãturile, uneori ºi câte o bãtaie. Dar nici ocatastrofã. Când vreunul dintre ei era plin de sânge,apãrea ºi miliþia - sã facã proces verbal. Da, altevremuri!

- Totuºi, baletul este greu.- Þie þi-a fost greu?- Eu nu concepeam sã fac altceva decât dans.

Eram pasionatã.Mersi, Maria Trãilã! Marea Doamnã a baletului

transilvan - ºi nu numai: Aici am vrut sã ajungem!Petra de la cine a moºtenit pasiunea? ªi cine, pe lângãcalitãþile naturale - ca sã nu spun divine, cu toate cã arfi mai potrivit -, pentru o artã, are ºi pasiune, pentruacela nimic nu este prea greu. Într-adevãr, situaþia seschimbã în majoritatea cazurilor - din pãcate cândmãtuºica Aglaia ºi bunicuþa Matilda intervinentuziasmate: „Vai, dragã! Dar uitaþi-vã la fetiþanoastrã ce frumos baleteazã! Cum dã din fundic, caalea de la televizor. Ei, pe Mimiºor, balerinã trebuie s-o facem!” ªi hai cu Mimiºor la un studio particularunde sã înveþe sã dea din fundic ca naiadele luiBrenciu sau Dan Negru sau chiar bebeluºele luiGãinuºã. ªi aºa trec aniºorii ºi Mimiºor intrã-ntr-acincea la Coregrafie. ªi aici începe tragedia. Nici vorbãsã dea din fundic. În schimb trebuie sã facã zilnic plie,grand plie, port de bras, arabesque, ºi alte figuriîncâlcite, în niºte poziþii chinuitoare - a-ntâia, a doua ºimai ales a cincea, care le pune capac la toate. Pornitede Regele acela, Soqre ºi suita lui, care în loc sã seþinã de rãzboaie, se þinea de prostii. Dar acestea n-ar finimic dacã n-ar fi început rãzboiul între bunicuþaMatilda ºi bunicul Gogu: „Da ce-i daþi, dragã, atâta sãmãnânce?! Nu vedeþi cã-i cea mai voinicã din clasã? Încurând o sã arate ca o batozã! - Baletu-i greu. Trebuiehrãnitã, sã aibã putere. Ce vrei, sã fie scoabã caalelalte? Ce ºtii tu?” ªi atâta putere face Mimiºor încâtdupã doi sau trei ani celulita-i acoperã o bunã bucãþicãpânã ºi din tanga. Întocmai ca la alea de la televizor.ªi pe parcurs, Mimiºor trebuie sã se retragã de laCoregrafie. „Aºa e, dragã, peste tot, dacã n-ai pile. Cene facem? - O dãm la Drept. Facultatea oamenilordeºtepþi. - ªi cu Dreptul ce faci? Cum intri-n Barou?

"

(Continuare în pagina 22)

Ce-i frãmântã cu adevãrat pe lunecoºiilocuitori ai Bucureºtiului, aflaþi în crizãeconomicã dar ºi moralã, este „chestiunea”

celor 300 000 de euro rãtãciþi undeva prin oraºullor. Au ajuns sau nu banii la Cotroceni? Nicipicurat cu cearã, arestatul preventiv MarianCãpãþânã, lider PDL, nu ar fi rostit încã numelefatal (Traian Bãsescu). Deºi, evident, el ºtie cevadespre aceste „aspecte”. Procurorii îl vor opri sãspunã ce ºtie – obiºnuinþã bine instalatã, rutinatã– sau vor face pe proºtii ºi vor scãpa porumbelul?

A doua întrebare care-i roade pe mulþi românitelespectatori: de ce nu le-au dat Bãseºtii baniiînapoi Berceºtilor? La averea care i se atribuie înpopor lui Traian Bãsescu (mult peste cea a luiAdrian Nãstase, cu conturile din Mãrile Chinei cutot), e greu de înþeles de ce marinarul strângãtornu s-a despãrþit de un mizilic de 300 000 deeuro... Numai pentru atât sã-þi pierzi sceptrulprezidenþial ºi onoarea? Dar prietenii

multimiliardari, cu Elena Udrea ºi Sorin Blejnar înfrunte, ce au pãzit? De ce n-au rezolvat discret„chestiunea”? Aºa se prãbuºesc imperiile,preºedinþiile, gloriile, dintr-un fleac... Poate cãbanii (cei 300 000 de euro) care nu ies lasocotealã s-or fi pierdut la vreun ºofer, la vreunbodyguard, la vreun sepepist?! Telenovelãdramaticã sau comedie?

L-am auzit pe „patriarhul” Bercea, din dubã,vorbind de un ºofer al doamnei procuror LauraCodruþa Kövesi ºi de bani mulþi. Nu ar trebuideja luaþi la întrebãri, cu procedurã serioasã, toþiºoferii doamnei Kövesi din ultimii ani? Nu aºa cerlegea ºi regulile stricte ale siguranþei naþionale? Cespune CSAT, condus încã de fratele lui MirceaBãsescu, arestatul preventiv? ªi, mai grav, nu ar fitrebuit sã fie deja suspendate din funcþieprocuroarele Ponea ºi Kövesi pentru blocareaprocurorului de caz Iacobescu? Sau în Românialegile sunt altfel decât în toatã Uniunea

Europeanã? Dar în ceea ce-i priveºte pe cei treiziariºti ciomãgari (Robert Turcescu, GrigoreCartianu, Ion Cristoiu) s-a pornit o anchetã ca sãaflãm cine i-a pus sã-l agreseze inimaginabil, peB1 ºi în Adevãrul, pe procurorul Iacobescu înexerciþiul funcþiunii? Ce au fãcut cei trei nu maiare nici o legãturã cu libertatea presei, ci doar cuobstrucþionarea violentã a bunului mers aljustiþiei, mãi tovarãºi juriºti! La fel, procuroriiDNA care au scris penibilul scenariu comandat deTraian ºi Mircea Bãsescu în legãturã cu presupusulºantaj al pãgubiþilor Bercea sunt oare dejasuspendaþi ºi sub anchetã sau scriu alte piese deteatru tragi-comice?

Brava Izaura Anghel, cu rãstiri ºi lacrimi înglas, dar cu o excelentã stãpânire de sine, ºi-afãcut din plin datoria faþã de ai sãi. Deocamdatã,de altfel, pânã la deplina clarificare în justiþie acazului, meritã sã vorbim atent ºi precaut deprefamilia ei greu încercatã, arestatã „la complet”. Înaceastã afacere, clanul Anghel îºi meritã numelerecent câºtigat de rom. Bãseºtii Mircea ºi Traian s-au purtat, în schimb, ca niºte þigani.

Text preluat de pe blogul Editurii Compania

!

În 2011 a apãrut la Editura „Dacia” XXI din Cluj,sub îngrijirea lui Ilie Rad ºi a colaboratorilor sãi,un volum de Interviuri ale lui Fãnuº Neagu

(perioada noiembrie 1965-ianuarie 2011). Iniþiativãplinã de laudã, prin care profesorul disciplineazãlectura studenþilor ºi-i obligã, mãcar o datã la treiani, sã afle cã existã ºi un produs autohton numitpresã literarã. Mãcar de-ar învãþa aceºti tineri, prinsimplul exerciþiu de transcriere, ce înseamnã, cuadevãrat, arta dialogului, ºi ce responsabilitãþipresupune comunicarea culturalã dintre oameni.Fiindcã, deja de câteva decenii, autorul de interviuri,altceva decât simplul gestionar de scandaluri ºievenimente poluate, pare sã fi dispãrut cudesãvârºire. I-a luat locul inteligenþa autosuficientã ºiabuzul ridicol de improvizaþie. Devenim confuzi,zice un poet, pentru cã nu ºtim ce gândesc alþii. Sãvedem, dacã e adevãrat! Fãnuº Neagu, importantprozator al perioadei postbelice, nu este, cum spuneAdrian Pãunescu, un om umblat prin rai. Ploilelimbii române, ca mare povestitor, le-a învãþat de-acasã, nu la ºcoala de Literaturã (1952-1953),„cazarma creioanelor” în care n-a scris nici un rând.Cum ne apropiem de acest monstru sacru alliteraturii române, cum îi citim astãzi dezlãnþuirilepamfletare, într-un cuvânt, în ce mãsurã l-a fãcutliber adevãrul, ieri, ºi în ce mãsurã acelaºi adevãr l-aobligat sã iasã gol în public, mai târziu! Iatã odeclaraþie din 1972, deci imediat dupã celebrele Tezeale combativitãþii revoluþionare din 1971: „Îmi placeîn România libertatea pe care au cãpãtat-o oameniide-a se exprima deschis”. Cât de deschis? Fireºte, câtpermiteau organismele de stat ºi instituþiile depropagandã politicã. În alt loc: „Dialogul cu þara altovarãºului Nicolae Ceauºescu e semnul rodnic aldemocraþiei ºi libertãþii”. Acelaºi ne-ar fi învãþat, nu-i aºa, sã ne pãstrãm chipul, fiinþa ºi tradiþia. Iatãce va sã zicã povestea cu „frontul imediat” al unui

scriitor „neumblat prin rai” (popular, nedus labisericã!). Dovadã cã subit, dupã 1989, se înþelege,apologia dictatorului e cititã ca împotrivire la„hotãrârile, directivele (ºi) aberantele îndrumãri alelui Ceauºescu”. Deci, cum rãmâne cu sinceritatea,„condiþia de bazã a scriitorului” (un slogannemuritor al regimului totalitar). Plecând de laaceastã sinceritate! Se ºtie, paternitatea romanuluiMitrea Cocor e încã marea enigmã nedezlegatã aliteraturii române. L-a scris sau doar semnat MihailSadoveanu? Fãnuº Neagu, lipsit de complexe, oferãdouã versiuni, una mai romanescã decât alta. Înprima: ºtie precis cã „Sadoveanu n-a scris niciodatãMitrea Cocor”. Dovada? Ar fi vãzut „pe vremuri” oscrisoare adresatã de marele prozator lui ZahariaStancu. În ea, maestrul „fãcea aceastã mãrturisire” ºidãdea numele adevãratului autor (p. 177). În a douavariantã, convingerea se face, neaºteptat, impresie(„Mitrea Cocor, despre care întotdeauna am avutimpresia cã e scrisã de altã mânã”). Scrisoarea dealtãdatã e, acum, vocea solemnã a lui ZahariaStancu, rãsunând intr-un birou al Uniunii Scriitorilor:„Mitrea Cocor nu e scrisã de Sadoveanu, e scrisã deCiurezu”. Nume de care Fãnuº nu pare sã fi auzit(p. 300). Deºi se pronunþase, iniþial, în cunoºtinþã decauzã: „Nu e în nici un caz Ciurezu...”. De ce amdat acest exemplu? Pentru a arãta cã între a încercasã spui adevãrul ºi a spune adevãrul e o diferenþãenormã. Altfel, se poate întâmpla, trecerea prin viaþãchiar sã arate ca „o felie de carnaval”. E de ajuns sã-ldeclarãm pe Mihai Beniuc cel mai mare poet dupãgeneraþia Arghezi, Blaga, Bacovia ºi Barbu, fãcândabstracþie cã în romanul aceluiaºi, Pe muchie decuþit, din 1959, poetul ardelean e „tristã lepãdãturã”ºi filosofia lui o „junglã metafizicã”? Sau cã MareleAnonim, ideea boltitã peste lume din trilogiacunoaºterii, este „marele imbecil”? Dupã 1990, dinpãcate, incapacitatea lui Fãnuº Neagu de a se elibera

din captivitatea rãului devine simptomaticã pentru oîntreagã societate cãzutã iremediabil în vulgaritate,violenþã ºi imposturã intelectualã. Ce constatãprozatorul? Cã „pânã in 1989 eram o familie. Apoiam început sã ne urâm grupat, sfârºind, cu o putereieºitã din comun, sã ne urâm unul pe altul”. Cumreacþioneazã moralistul faþa de acest spectacol dealteritate spiritualã? Cum aratã exerciþiile lui deiubire? Exact ca ale lui Mihai Beniuc, cel din... 1959!Disidenþa Anei Blandiana? „E o tâmpenie. N-a fostniciodatã o disidentã. Dimpotrivã, a beneficiat detoate darurile P.C.R.” (p. 246). Explicaþiile luiNicolae Manolescu privind o întâlnire întreCeauºescu ºi un grup de scriitori „sunt tâmpite”,criticul având impresia cã e „un ales al sfântuluimir” (ibidem). Preda, Sorescu ºi Labiº „au fostconsideraþi (colaboraþioniºti) de cãtre imbecili” (p.248). Cei care i-au numit comuniºti pe cei de laLiteratorul (Valeriu Cristea, Fãnuº Neagu, EugenSimion ºi Marin Sorescu) sunt fie „grav handicapaþi”(Ion Caramitru), fie „peltici în literaturã” (LaurenþiuUlici, intrat „prin efracþie” la conducerea UniuniiScriitorilor).

Este, nu-i aºa, o apreciabilã distanþã între insultãºi glorie! Trebuie, nu-i aºa, fãcut un efort disperat„sã ne îndulcim uitarea”. Problema este, facem acestefort sau practicãm, în literaturã, înjurãturile„artistice”, ca ºi când ne-am afla în ParlamentulRomâniei? Te ºi întrebi la ce ºi cui folosesc acesteinterviuri în care agonia flãcãrilor e înlocuitã cuviziunea în negru a unei mistici de joasã biologie!Fãnuº Neagu rãmâne, evident, un mare prozator.Publicistica sa este însã, cum a ºi numit-o, unblestem. Unul de la care n-a învãþat cã dispreþuireaelegantã face ºi ea parte din jocul înecului în luminã.Parafrazez: vine o vreme când nu te mai poþi sprijinidecât în tine însuþi. Abia atunci descoperi, uneoriîmpotriva voinþei tale, cã nu poþi fi decât ceea ce aifost. În America, Allen Ginsberg este profetulnebuniei lumii ºi al orbirii timpului. Nouã de ce nelipsesc „urletele sfinte” ale solitudinii lui?

!

19TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Uitarea ºi insultaAurel Sasu

opinii

politica zilei

Petru Romoºan

Lacrimile Izaurei. Unde sunt banii?

Motto: „...era un scriitor de mâna întâia, cu un stilcare ne îmbogãþea limba, cu moduri de gândire ºi deviziune care au adus trãsãturi singulare la vasta, lapasionanta frescã a literaturii româneºti dinainte de1944” (N. I. Herescu despre Dan Botta, în rev. Destin,Madrid, nr. 12/1962).

Într-un fragment din Praznicul mare (poemîncifrat de Mircea Ciobanu, aºezat ºi laînceputul Istoriilor, vol. I-VI, 1977-1993) ne

pare a fi înfãþiºatã risipirea rodului spiritualitãþiiinterbelice româneºti, asemuitã cu mormane destruguri lãsaþi în pãrãsire dupã un presupuscataclism. Mustul scurs din grãmezile abandonate(asemãnate unui imens cadavru desupra cãruiaplutesc - precum deasupra locurilor unde au fostîngropate comori -, „flame spectrale”) ar fi ajunsîn ape freatice ºi de acolo în fântâni ºi iazuri. Dinimensul stârv þâºnesc „pãsãri cu zbor turbat”.„Ceaþa de-alcool strãveziu” naºte legiuni de viermiroºii care ivesc „legiuni muribunde de fluturi”(Mircea Ciobanu, Praznicul mare). Criticul literarMarian Popa, în cel de-al doilea volum al eruditeisale Istorii a literaturii, nu-i vede înþelesul ((11)) aºacum l-am decriptat noi. Pentru el ar fi vorba de osimplã descriere a unei realitãþi, neinteligibilã,„prezentatã relaþional în cheie ermeticã” (vol. II,2001, p. 500).

În viziunea grea de sens a risipirii unui rodspiritual acumulat înainte ca semi-analfabetul deIosif Chiºinevschi sã devinã „þarul culturiiromâneºti”, roºul legiunilor de viermi nu mai tre-buie explicitat. Extrem de transparent e comuni-catã ºi ideea „zborului” (fãrã perspectivã) amulþimii de fluturi muribunzi ieºiþi din viermii ceiroºii. Dar iatã ºi poezia: „Ah, am vãzut maidemult/ într-o repede-amiazã de toamnã,/ nuprea departe, spre vii, pãrãsite gorgane destruguri./ Mustul sub ele, bãltind, îmbuibasepãmântul;/ galbene seve ºi roºii,/ trândave sevesãpaserã ºanþuri pe clinele vãii./ Cheaguri câtpalma zvâcneau, ºi dospeli, înspre iazul din vale,/iazul din vale creºtea -/ apele lui, îndoite cumult, le-am vãzut/ rãsuflând peste maluri./ /Drojdie sporul de must se fãcu peste ape./ /Apele fierb – nu doar apele fierb,/ chiar ºi fân-tânile fierb în adâncuri!/ chiar ºi pe fundulcanalelor freamãtã mâlul!/ - astfel strigam, pecând dulcile/ dealuri de struguri scãdeau subrotirea-nsetatelor stoluri./ / Ca dintr-un marecavavru vedeam înãlþându-se / pãsãri cu zborulturbat,/ ceþuri de-alcool strãvezii; legiunile vier-milor roºii/ fluturi nãºteau legiuni muribunde ºiflame spectrale” (Mircea Ciobanu, Prazniculmare).

Într-un articol compus cu cele mai buneintenþii („Mircea Ciobanu nedormitul”) am gãsitfragmente din poezia intitulatã Fiara însoþite (deastã datã) de comentarii de-a dreptul comice, des-tinate studenþilor de la Litere care aflã dindecriptarea poemului Fiara cã poetul MirceaCiobanu s-a lãsat inspirat de viþa de vie, vin, darulbeþiei ºi ruinarea sãnãtãþii celor cãzuþi în patimabeþiei. Mai mult decât fragmentele prezentate în

articolul postat pe internet în 2013 n-am gãsit sãcitesc, dar, ºtiindu-l pe Mircea Ciobanu gânditorreligios, imediat mi-a venit în minte imaginea viþeide vie din icoanele ortodoxe, unde – când nu sim-bolizeazã Euharistia, ca în icoana pe sticlãdecorând la Paris camera de lucru a lui Cioran,viþa de vie simbolizeazã lumea aflatã sub oblã-duirea „vierului” Hristos (apud. Pãrintele ArsenieBoca, Omul, zidire de mare preþ, Ed. Credinþastrãmoºeascã, 2009).

În poemul lui Mircea Ciobanu lumea capãtãînfãþiºãri monstruoase, cu o viþã de vie devenitã„fiarã”. Vitalitatea o face sã câºtige tot mai multteren parcã spre a obloni cât mai bine oricedeschidere spre lumea lui Dumnezeu. Viþa sãlba-ticã crescutã pe ziduri ajunge sã împiedice pânã ºipãtrunderea luminii în spaþiul ferestrelor.Asemãnarea reþelei pe care o construieºte planta-fiarã cãþãrãtoare cu gratiile de puºcãrie este evi-dentã („Iatã s-a-nfipt în canaturi ºi-n timp cecoboarã/ Face grilaje ºi trainice noduri -/Fereastra odãii de scris/ Stã sub o umbrã maideasã acum decât norul de-asearã”). Limpedeapare ºi sensul proorocirii dupã care cuvintele nu-ºi vor mai putea pãstra multã vreme menirea lorde a comunica prin ele Adevãrul. Scriitorii trebuiesã se grãbeascã, fiindcã timp mult nu le-a mairãmas sã poatã consemna cã „Afarã, lumina/ încãse cheamã luminã. Amiaza/ Numele nu ºi-a pier-dut” (Mircea Ciobanu, Fiara).

Opinia lui Mircea Ciobanu (1940-1996) despreposibilitatea romancierilor de a spune acele ade-vãruri pe care istoria oficialã le oculteazã (iarcând nu mai poate sã le ascundã le deformeazã)era pe 14 iunie 1975 îndosariatã de Securitate(vezi Cartea albã a Securitãþii, Bucureºti 1996, p. 75). Ca poet el încifrase în versuri încã dinvolumul Patimile (1968) unele adevãruri despreexterminarea prin schingiuire a deþinuþilor politici,exterminare pe care oficialii cripto-comuniºti oascund ºi astãzi, mai cu seamã în „interfaþa”Wikipediei.ro pe care o pãzesc cu strãºnicie sã nuse abatã de la normele falsurilor istorice cu care adefilat jumãtate de secol ideologia comunistã.Categoria de „martir al temniþelor comuniste” eºtearsã instantaneu de mafia din umbra acesteienciclopedii on-line, nu pentru cã n-ar fi existatasemenea martiri (istoria a dovedit-o cu prisosin-þã!) ci din grija de a nu simpatiza cu sutele de miide victime ucise dupã gratii acum când se cloceºteo lege pentru interzicerea pronunþãrii numelor defoºti deþinuþi politic altfel decât pentru punerealor la zid.

Ca romancier, Mircea Ciobanu scrisese tot înanul de graþie 1968 despre „liantul” fricii careînlesneºte procesul de integrare al indivizilor „într-un organism unitar”, despre dificultatea de a„simpatiza cu victimele” care nu-þi sunt rubedeniisau cunoscuþi, despre memoria mulþimii care „n-are bãtaie lungã”, observând cum „raþiuneaîmblânzitã învaþã sã contemple cele mai dezgustã-toare alterãri ale înfãþiºãrii umane” (Martorii,1968).

În Trapezunt (pe care Marian Popa o transcrieîn douã variante), Mircea Ciobanu sugereazãpragul disperãrii („bolnav de viaþã fie altul”) ºichiar trecerea pragului vieþii (verificatã prinapropierea de gurã a unei oglinzi („ceaþa gurii... laceasul oglindirii”) în timpul bestialelor anchetãri aunor oameni nevinovaþi („varul... e singura pãrerede zãpadã”). Titlul de Trapezunt ((22)) ne pare aindica „Imperiul”, sau „Regatul morþii” în caredeþinuþii coboarã dupã inimaginabile schingiuiri((33)). Poetul Mircea Ciobanu - cu o tehnicã a încrip-tãrilor mai greu de dibuit de cenzura comunistã -,enumerã chiar ºi unelte de torturare „verigi ºicleºti, reþele strânse, lanþuri” a deþinuþilor politicia cãror strigãte de durere umpleau spaþiul („sprecheile cupolei... rãspicat ecou de strigãt”). Iatãpoezia în a doua ei variantã: „Împins de glasuri,dat pe mâna serii / coboarã treapta-ntâi. SubTrapezunt, / dreptatea coridoarelor te-alungã; /ungherele te-ntâmpinã ºi varul / pe care-l ºtergi cuumerii pe ziduri / e singura pãrere de zãpadã / afrigului din aer; o, meandre. / La locul zis Altragerii la sorþi/ te-aºteaptã ei cu gleznele-nlagunã/ ºi ce va fi e suma împletirii/ ºi ce va fi esuma celor patru / cãlãtorii spre cheile cupolei/ aunui rãspicat ecou de strigãt./ Verigi ºi cleºti,reþele strânse, lanþuri!/ Acolo unde viu cadranulspune/ rotirea-n loc ºi-ntoarcerea la curbã,/ bolnavde viaþã fie altul/ ºi ceaþa gurii altuia sã lase/ albsemn cã e, la ceasul oglindirii” (Mircea Ciobanu,Trapezunt, din vol. Patimile, ed. II-a 1979; ed. I-a1968).

Criticului Marian Popa îi scapã luminareaînþelesului prin adãugarea în cea de-a douavariantã a douã versuri cuprinzând ideea de „alb”.Ratând putinþa descifrãrii (descifrare care desiguri-ar fi periclitat tânãrului autor de 28 de anilibertatea, cariera de scriitor ºi chiar viaþa),Marian Popa este de pãrere cã cele douã varianteale poeziei Trapezunt pot fi considerate poemeautonome (Marian Popa, Istoria literaturii românede azi pe mâine, Bucureºti, 2001, vol. II, p. 501).În lucrarea ei pentru doctoratul susþinut în 2007,Cristina Cioabã menþioneazã prefaþa scrisã deMircea Ciobanu la vol.: Eminescu, Poezii, Ed.Prometeu, Bucureºti, 1991 (vezi Cristina Cioabã,Identitate ºi disoluþie. Introducere în opera luiMircea Ciobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române,2000, p. 265). Aici Mircea Ciobanu mãrturiseºteindirect sacrificarea variantelor pentru a o gãsi pecea idealã, contrazicând astfel pãrerea lui MarianPopa despre lipsa unui „grad superior deexplicitare” ºi despre diferenþa pur cantitativã avariantelor poeziei Trapezunt. Ajuns la concluzia„frustrãrii informaþionale” în volume ticsite cu

2200



20 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Murmurul poemelor luiMircea Ciobanu ºi salvatoareaneînþelegere a criticuluiMarian Popa

Isabela Vasiliu-Scraba

2211



21TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

„banalitate solemnã, fluentã ºi purã” (p. 500),criticul se aratã cãzut în cursa întinsã deromancierul Mircea Ciobanu care scria la 28 deani criticilor sãi cã „autorul interzice posibilitateainterpretãrii... face de prisos divagaþia ºicomentariul creator” (Mircea Ciobanu, Martorii,Cartea Româneascã, 1973, p. 155).

În cursa întinsã de Mircea Ciobanu care „a datlimbii române o strãlucire diamantinã” (apreciereîndepãrtatã în Wikipedia.ro, unde înlãturatã a fostºi citarea volumului apãrut în 2005 la Timiºoara:Generaþia resurecþiei poetice. 1965-1970, de IonPachia Tatomirescu) îi aflãm cãzuþi pe toþiwikipediºtii care s-au împotmolit în spinoasaproblemã a conjugãrii verbului „a fi”, unii scriindcã Mircea Ciobanu „a fost”, alþii cã „este” poet,prozator ºi eseist, cu toþii fiind însã de acord cãpoezia lui Mircea Ciobanu, de la Patimile, e „purãincantaþie muzicalã, nemaiurmând un sensanume” (vezi fiºa „Mircea Ciobanu” dinWikipedia.ro, cu variante intermediare din 2006pânã pe 15 iunie 2014).

De opt ani de zile, wikipediºtii gândesc la uni-son cã odatã cu volumul Patimile din 1968 „criti-ca a intrat în acel moment într-o crizã de inter-pretare”, din care n-a mai ieºit nici în 2007 dupãun doctorat ((44)) la Facultatea de Litere dinBucureºti condus de fostul secretar al lui IoºcaChiºinevschi ((55)) la vremea când nenumãraþi scri-itori români erau trimiºi dupã gratii pentru viniimaginare. Din criza de interpretare, critica n-aputut fi scoasã nici de universitarul clujeanOvidiu Pecican (wikipedistul „Dedi”), nici de uni-versitarul bucureºtean Sorin Lavric (wikipedistul„Torlena89”), cel visãtor la cizelarea unui stil (literar) al sãu, inconfundabil, ambii preocupaþinevoie mare de „pura incantaþie” a unui poetgenial.

NNoottee::1. În opinia Cristinei Cioabã, peisajul risipei

de struguri ar indica „consubstanþialitatea vieþii ºia morþii, risipa formelor vitale devenind un peisajal morþii perpetue... o alegoricã transfigurare avieþii în devenirea ei” (Cristina Cioabã, Identitateºi disoluþie. Introducere în opera lui MirceaCiobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române, 2000, p.317).

2. Trapezuntul a fost stat succesor alImperiului Bizantin.

3. Dupã Cristina Cioabã, cetatea Trapezunt arsimboliza lumea întreagã. Poemul ar fi despre„suferinþa pãrãsirii de sine, care promite eliberareadin capcana timpului” (p. 293). Sub cetate s-ar

descinde în infern, aici fiind o „zonã ameandrelor” în care coboarã un presupuscondamnat, „iar aceastã coborâre este unsupliciu... instrumentele torturii sunt, la nivelsimbolic, treptele pãtimirii, ale suferinþeidesprinderii de trup”. În opinia ei, ceasuloglindirii ar fi „momentul revelatoriu suprem alcunoaºterii de sine. Viaþa devine în acest momento boalã a cãrei vindecare este ieºirea de subdominaþia timpului” (ibid.)

4. Fostul ideolog comunist informeazãcititorul cã înainte de 1989 nu se putea spune cãMircea Ciobanu este un gânditor religios ºi cã înanaliza prozei autoarea îºi asumã aceastã pãrere alui Eugen Negrici. „Simbolica ceþoasã” dinMartorii, ca ºi „lumea damnatã” din creaþiapoetului „anxios ºi zbuciumat” ar trimite larealitatea comunistã cu lipsa ei de repere, maiscrie prefaþatorul care a condus teza de doctorat(Paul Cornea, Prefaþã la volumul Cristinei Cioabã,Identitate ºi disoluþie. Introducere în opera luiMircea Ciobanu, Ed. Muzeul Literaturii Române,2000). Or, sã întemniþezi milioane de români ºisã extermini dupã gratii sute de mii cu intenþialipsitã de orice echivoc de a-i depersonaliza(transformându-i în propagandiºti ai regimului deteroare ideologicã) nu denotã o „lipsã de repere”

ci o feroce aºezare a unor repere neclintite.Existenþa reperelor bãtute în cuie aproapejumãtate de secol credem cã este de fapt motivulpentru care numele poetului Mircea Ciobanu afost mereu ocolit în desele enumãrãri ale poeþilordin anii ºaizeci, cum ocolit a fost ºi la alcãtuireaunei listei a romancierilor reprezentativi unde arfi trebuit pus alãturi de Gabriela Adameºteanu cuscrisul ei urmând ideologia partidului unic ºi cuidiosincraziile ei din 2014 legate de PremiulGoncourt al Academiei Franceze oferit în 1960romancierului Vintilã Horia.

5. În nereuºita lor încercare de a o scoate dindetenþie pe Alice Voinescu, un grup de scriitori aufãcut prin anii cincizeci un memoriu cãtre IosifChiºinevschi, factor de decizie în acea perioadã.

!

Horea Paºtina Grãdina din strada Rozmarin (1988), ulei pe pânzã, 146 x 382 cm

Horea Paºtina Grãdina din strada Rozmarin. Domnul Nasta (1987), ulei pe pânzã, 146x195 cm

Rãtãcind pe una din cele mai importantestrãzi ale centrului vechi al Madridului, ºianume strada Montera, cea care uneºte

Poarta del Sol cu Gran Via, în cãutarea unui buncultural al Madridului, ºi anume, a semnãturiiunui artist al subculturii madrilene, Muelle. Parteade subculturã, care între timp, din anii 1980 pânãacum, s-a transformat în culturã obligatorie aurbanului.

Pe aceastã stradã se gãseºte semnãturã unuiadin cei mai renumiþi pionieri în arta grafitti-uluispaniol, de la începutul anilor 1980, care a purtatpseudonimul Muelle.

Acesta se bucurã, dupã mulþi ani de lasemnãtura lui pe zidurile clãdirilor sau în metroulmadrilean, de un adevãrat cult. Pe numele sãureal Juan Carlo Arguelles, el a fost fãrã îndoialãun nonconformist artist al cartierelor madrilene,talentat, iconoclast, original, ºi a fãcut parte dinrândurile celor care au fost numiþi mult maitârziu de cãtre critici Miºcarea madrileanã ori,mai cunoscut ca termen cultural, Movida.

Într-un interviu, când a fost întrebat ce anumea dorit sã exprime prin desenele lui, acesta spunecã este o întrebare oribilã ºi cã nu ºtie ce vrea sãexprime, “Ce fac eu este doar o formã deexpresie, un steag care este logo-ul meu, dar nuvând nimic. Eu vreau sã atrag atenþia fãrãintenþie, dar prefer sã o fac în stradã. Îmi placmult strãzile, dar nu mã intereseazã cine mãpriveºte.”

Scopul lui artistic nu a fost în niciun momentfaima, ci o formã liberã de exprimare a unuimesaj care, chiar dacã nu este explicit, are o dozãde nonconformism evident. Mesajul transmis prinsemnãtura sub care desena o sãgeatã de la stângala dreapta, în diverse culori ºi la diferitedimensiuni, poate fi interpretat ca marcã aidentitãþii, a individualitãþii, într-o maremetropolã, unde ceilalþi trãiesc sub imperiulanonimatului. Muelle îndeamnã la a te exprimape tine, în propria ta manierã, cãci o semnãturãpe un perete poate însemna mult mai mult decât

o semnãturã. Ea poate însuma mai multe poveþtiale fiecãruia ºi marca unui anume tip depersonalitate, a unui tip personalizat de revoltã încadru public, þinând cont de intedicþiile legalecare existã ºi constrâng la un anumitcomportament locuitorii în asemenea spaþii aleoraºelor.

De multe ori, acesta era urmãrit de poliþie ºi afost denunþat pentru desenele lui în spaþiilepublice. Trebuia sã aibã mare grijã lasupraveghetorii din metroul madrilean, mai alescând desena în staþii ºi în interiorul vagoanelormetroului.

El spunea cã cel mai mult s-a ferit de”vulturi”, adicã de cumpãrãtori sau orice tip deintermediar cultural, pentru cã aceºtia nu ºtiu sãfacã altceva decât sã cumpere ºi sã vândã oricetip de artã. Atunci când te protejezi ºi iei distanþãfaþã de ei ºi de pretenþiile lor, arta ta este multmai misterioasã ºi în felul acesta capãtã o altãvaloare. Este valoarea datã de privitorul anonimdin stradã, mult mai importantã decât banii unuinegustor, fie el ºi de artã.

Un alt autor „revoltat”, deþinãtor al premiuluiEugenio Nadal ºi jurnalist interesat de Movida,Francisco Umbral, scria într-un articol: ”Desenelelui Muelle sunt frumoase, laconice ºi fãrãdestinatar”.

Dar Muelle, dincolo de ”semnãturile” publiceºi activitatea sa artisticã subversivã, a fostsemnificativ ºi pentru grupul de grafãri pe care l-acunoscut ºi care l-au socotit un model pentru artalor ºi un foarte bun prieten.

Glub, un alt artist emblematic al miºcãrii, carel-a imitat cu tipul de semnãturã, pânã la unpunct, ºi alãturi de care a ºi desenat, spuneadespre acesta: “Muelle a impulsionat toatãmiºcarea independentã din Madrid. Era cuadevãrat o stea. El a pornit miºcarea autonomãmadrileanã… cu siguranþã a avut o mânã magicã… Era o persoanã foarte socialã, amabilã ºispecialã. Era original în tot ceea ce fãcea.”

Semnãtura lui Muelle a fost imitatã, odatã cutrecerea anilor, de mulþi tineri, iar acestesemnãturi cu sãgeþi dedesubtul lor au cãpãtat ºi odenumire aparte: flecheros (de la cuvântul flecha,care înseamnã în castilianã sãgeatã).

Un alt artist, prieten bun cu Muelle, Bleckspune în aceeaºi notã cu Glub, despre calitãþileartistului ºi prietenului dispãrut la numai douzeciºi nouã de ani, în urma unui cancer de ficat:”Muelle era ceva aparte, întotdeauna vesel, mereurâzând, mereu atent sã te ajute, mereu încântatde orice lucru pe care ar fi putut sã-l facã pentrutine. Muelle era diferit de noi. Întotdeauna aºtiut cã moartea a fost în jurul sãu ºi întotdeaunaa fost conþtient cã nu avea timp de pierdut ºi cãnu ai decât prezentul pentru a fi fericit. Cãci ziuade mâine nu este asiguratã pentru nimeni.Aceasta era cea mai bunã virtute a sa.Întotdeauna te puteai bizui pe el. Întotdeauna îþioferea maximul din ce putea sã-þi ofere. ºtia cã celmai important era sã dãruieþti. ºtia cã timpul estelimitat ºi nu putea cãdea în durere, privea mereuînainte, aºa cum singur spunea - în tihnã, darfãrã pauzã”.

Era aparte, era altfel ºi aceasta o confirmã ºirelatãrile prietenilor despre el. Era diferit ºi înmaniera de a lucra în anii optzeci printre”grafitteros” madrileni. Ceilalþi desenau pereþiiclãdirilor din oraºe în grupuri, în felul acesta eraumai protejaþi faþã de autoritãþi, pe când el era, aºacum l-au numit într-un articol de ziar la moarteasa, ave rapaz, adicã o pasãre de noapte rãpitoare,care ieºea singur pentru a-þi cãuta locurile undesã-ºi punã amprenta.

Iubea punkul, a fost chiar baterist în câtevaformaþii. Dead Kenedys era trupa lui preferatã ºifrecventa adeseori Mecca cluburilor Movidei,clubul Rock-Ola, în care s-au þinut toateconcertele importante ale trupelor de pop, punk,post-punk ºi muzicã electronicã din ceea ce s-anumit Movida. ”Semnãtura” subversivã a luiMuelle se aflã, aºadar, în prim-planul acesteimiºcãri culturale extravagante, revoltate,cosmopolite, zgomotoase dintr-o Spanie careîncerca sã se regãseascã dupã zeci de ani dedictaturã franchistã.

!

2222



22 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

efectul de searã

Muelle, o semnãturã subversivã a Movidei

Robert Diculescu

Dacã n-ai tatã sau mamã avocat?! Sau mãcar sã vinzio casã.” Aicea, bunicul se înfurie de-a binelea: „- Cumvorbiþi aºa? Dar fratele meu nu-i notar? ªi încã de pevremea notariatului de Stat! - Cã bine zici, Gogulicã,maicã! Notar! Acolo se câºtigã banii. O iscãliturã ºi oºtampilã, ºi-i gata milionul! - Suta, mamaie, suta! - Ei,eu încã-i mai zic milionul cã-i mai rezonant.” ªi, astfel,soarta lui Mimiºor este pecetluitã. La chefurilestudenþeºti, ba chiar ºi la cele juridice, cine... baleteazãmai aprig din fund? Mimiºor. Cã doar a fãcut ºicoregrafia! ªi dacã la câte o figurã, din cauza celulitei,o parte din tanga este chiar invizibilã, ca la multe dela televizor, cu atât mai interesant!

Dar s-o lãsãm pe Mimiºor cu familionul ºi sãtrecem la ale noastre; dupã spectacolul aniversar încinstea prim-solistei ºi profesoarei Maria Imre Trãilã,marea doamnã a baletulului clujean ºi transilvan - aºacum am mai spus – într-unul dintre foaierurile Opereiare loc o micã recepþie. ºampanie la discreþie, plus ce

se mai cuvine pe lângã ea. Într-o parte, o vãd pe Petra,în mare vervã, în mijlocul unui grup de domniºorele,cam la 15 ani. Doamne, perfectã poate fi! Picioarefoarte suple, trup de top-fashion, frumuseþe exoticã încare ºi genele materne au avut un cuvânt importantde spus. La un moment dat mã observã ºi vine lamine. Toatã-i numai fericire. Mã ia direct:

- Am învins!- Ce ai învins, tu?- De alaltãieri sunt elevã în clasa a VIII-a la Liceul

de Coregrafie Acelea-mi sunt colegele. Ce pãrere aveþi?Mai iau o cupã de ºampanie pe care o golesc

dintr-o rãsuflare, apoi:- Mã bucur, te felicit, eºti o luptãtoare. Mai vorbim

noi. Acuma du-te la fete cãci te aºteaptã.Mã reazim de o balustradã ºi cuget. A fost puþinã

luptã. În primul rând conducerea Liceului de undepleacã. Cu greu laºi o elevã eminentã sã te pãrãseascã.Aici sunt sigur cã au contribuit eficace ºi eforturilesufletistului animator de artã coregraficã profesorulMarius Loga - Directorul Liceului de Coregrafie dinCluj. Mai iau o cupã de ºampanie pe care însã n-obeau, deocamdatã, ºi cu ea în mânã mã îndrept sprecanapeaua lateralã unde Maria se întreþine ca unadintre sopranele Operei Maghiare. Sã precizez, este

vorba despre acele canapele sau fotolii triple - nici nuºtiu cum sã le zic - mari, foarte comode, din catifearoºie. Plasate în foayerurile Operei de însuºi arhitectulaustriac care a construit clãdirea. ?i care acuma audevenit obiecte de patrimoniu.

Mã aºez. Soprana vrea sã plece.- Rãmâi, cãci nu avem secrete. N-am prea discutat

noi cam de multiºor, dar secrete niciodatã n-am avut.Maria-mi rãspunde, fãrã sã întreb:- Sã ºtii cã sunt tare mulþumitã. Mai întâi pentru

reuºita spectacolului, apoi pentru modul cum auevoluat lucrurile cu Petra. Direct în anul opt. ?i laspecialitate. Are mult de recuperat. Dar va reuºi.Acesta este destinul ei. Sunt de-a dreptul fericitã.

- Maria, la vârsta noastrã, în relaþiile cu cei dragi,fericire este în ceea ce dai, mai mult decât în ceea ceprimeºti. Într-adevãr, ºi noi am dat cât am putut...AM DAT TOT!

!

Maria Imre-Trãilã,balerina

(urmare din pagina 18)

În Second Life, gãseºti câte un paradis la fiecarecolþ de stradã, fel de fel de nimicuri ”cute”(drãguþe) sunt acolo gata sã te vrãjeascã pentru

încã o searã, muzica dulceagã rãsunã înnenumãratele sãli de bal, iar magazinele de pixelinu se închid niciodatã. Alergi o zi întreagã dupãrochia perfectã ca sã petreci douã ore încompania unui alt avatar, într-un salon direct dindesene animate, cât mai colorat, cât mai kitsch,ascultând ”muzicã romanticã”. ªi, dacã eºti sadic,intri în vorbã cu o X, care are un partener oficial,ba e chiar mãritatã în joc. ”Soþul” are un gadgetcu care îi urmãreºte IM-urile. ªi te trezeºti cu unmesaj gen ”du-te naibii, e nevastã-mea”. Get a life,man, nu existã niciun spital psihiatric prinapropierea casei tale?

De curând, tot teleportându-mã de pe un simpe altul, am dat peste ceva asemãnãtor unuicabinet de consiliere, care ne promitea ”soluþiiconcrete pentru probleme de viaþã”. Era acolofotografia RL a unei psiholoage, cel puþin aºa serecomanda femeia. Zicea cã jocul inventat înlaboratoarele Linden i-a afectat existenþa într-unmod pe care nici astãzi nu ºi-l poate încã explica.Ori, era de-a dreptul stupidã, ori sub identitateadoamnei psiholog se ascundea un reprezentantLL, care îºi bãtea joc de mine. În joc, nu ºtiiniciodatã cine, ce ºi cum. ºtiu cã oamenii auînceput sã-ºi dea doctorate în SL prin Occident,dar chiar aºa, sã-þi schimbe viaþa, percepþia ºiWeltanchaung-ul un desen animat?

Dacã dãm însã la o parte tot deºeul romanticºi forþat psihologizant, s-ar putea sã gãsim locuri,insule (sim-uri) create de jucãtori cu imaginaþie ºiumor. LL oferã doar ”oceanul”, domeniul pe carecei care intrã în joc îl pot umple cu tot ce le treceprin cap. Printre locurile mele preferate se aflã unclub german, unde un DJ inteligent, profesor deistorie în viaþa de zi cu zi, pune în fiecare searãmuzicã electro ºi industrial. E a doua slujbãpentru el, cãci poþi câºtiga ºi bani în joc. În acelclub virtual, am întâlnit oameni faini, unii mi-audevenit chiar prieteni. Asta dacã acceptãm cã unprieten de pe Facebook e ceva mai mult decât unavatar în SL.

De ce au oamenii nevoie de astfel de...simulãri? Poate un joc precum SL sã-i ajute pe ceicare au dificultãþi în a stabili relaþii în viaþa de zicu zi? Te afli la un click distanþã de Berlinulanilor 20, te poþi plimba prin magazine vintage,teatre, sãli de spectacol construite dupã fotografiide epocã. Dacã te-ai sãturat de Berlin, într-osecundã vizitezi un templu budist ºi eºtiînconjurat de sunete zen. Sau te joci de-a IndianaJones într-o piramidã. Sau te iniþiezi în istoriaregilor Franþei, dupã care asculþi jazz într-un barde prin anii 50, pierdut în pustietate, cu obenzinãrie prin preajmã. ºi, dacã eºti într-o pasãproastã, arunci în aer respectiva benzinãrie. Ca sãînchei jocul, îi ataºezi avatarului cel mai tareAK47 din inventar - culmea, cea mai întâlnitãarmã în joc e ruseascã - ºi dai o raitã prin lumeapostapocalipticã. Toate teleportãrile astea seterminã cu blocarea calculatorului, dar eºtisatisfãcut, ai sãrit din imagine în imagine, creierultãu prea grãbit, prea înfometat ºi-a luat drogul ºiastãzi. N-ai rãmas cu nimic, o cãlãtorie virtualã

care nu þi-a adus nimic, eventual ai fãcut niºtesnapshoturi. Cãci, spre deosebire de alte jocuri, SLnu-ºi impune sã depãºeºti vreun level, nu eºti înconcurenþã cu nimeni, doar cu propria plictisealã.Þintele þi le stabileºti singur, dar dintre toate ceamai benignã este pura plãcere de a juca.

Eºti captivul unor imagini, te hrãneºti cuderularea lor cât mai rapidã, un mic hedonist carese minte cã e în SL pentru a explora. Da, poþiexplora, dar doar dacã te afli cu un pas în afarajocului, adicã renunþi, cu un ochi lucid, tocmai laconvenþiile jocului. Am întâlnit acum ceva vremeun tip olandez care voia sã scrie o carte despreJaponia, nu cãlãtorise niciodatã dincolo degraniþele Europei, dar cunoºtea aproape toate sim-urile care aveau o oarecare legãturã cu þinutulnipon. L-am întrebat dacã, în afarã de floarea decireº ºi muntele Fuji, mai ºtie ceva despresubiectul viitoarei lui ”capodopere”. Mi-a livrattoate cliºeele, se zbãtea graþios la suprafaþa temeiîntr-o englezã impecabilã. Era atât de prins detoate truismele nici mãcar citite prin vreun ghidde cãlãtorie, încât m-am prefãcut cã mi s-a blocatprogramul ºi am ieºit urgent din joc. Cãci aiîntotdeauna posibilitatea de a pãrãsi într-osecundã un loc unde nu te mai simþi bine,bucurie pe care viaþa de zi cu zi nu þi-o oferã defiecare datã. Mi se confirmase de fapt cãinformaþia nu înseamnã cunoaºtere, fãrã o culturãprealabilã ºi o organizare a conceptelor, ”reþeaua”,fie ea ºi una fomatã din sim-uri ºi avataruri, nu teîmbogãþeºte cu nimic. ªi, pânã la urmã, nicimãcar nu trebuie sã-þi ofere ceva.

Dacã ar fi sã-i dãm crezare doamnei”psiholog” mai sus amintite, singura modalitateprin care SL îºi poate schimba viaþa este o adicþiepe care, într-adevãr, cel puþin într-o primã fazã,

nu o resimþi ca atare. Eºti conectat la unul dintrezecile de ecrane cu care te-ai obiºnuit zi de zi,nici nu ºtii cum trec orele atunci când sari dinsim în sim. O hidrã enormã, tentacularã, reþeauaimensã ºi infinitã a Internetului, te cãlãuzeºte spreo lume virtualã, în care poþi fi oricine, te poþiproiecta în orice epocã, ai impresia cã nu eºtisingur plimbându-te printre alte sute ºi mii deavataruri.

În 1992, prin intermediul filmului Benny’sVideo, Michael Haneke arãta printre primiiregizori consecinþele posibile ale adicþiei dejocurile video. Un adolescent, înconjurat de ecraneºi supraalimentat cu imagini, trecea de la lumeavirtualã la realitatea actului, omorând o fatã devârsta lui. SL nu face parte dintre jocurile cu unpotenþial violent. Dupã cum am mai spus, nuexistã niveluri pe care sã le depãºeºti, nu te lupþicu zombi ºi nici nu salvezi universul. Dar, dacãnu îl tratezi fix ca ceea ce este de fapt, un simplujoc, eºti în pericol. Despre SL ºi eventualeletulburãri pe care le poate accentua sau declanºa,data viitoare.

!

2233



23TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

dezbateri ºi idei

Dorina Lazãr

Scurta viaþã fericitã a unui avatar (II)

Horea Paºtina Grãdina din strada Rozmarin. Doamna ºi Domnul Nasta (1989), ulei pe pânzã, 135x166 cm

Horea Paºtina Scaunul (2005)

2244



24 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Horea Paºtina

Ascult ºi privesc. Ce se aude, ce se vede dinlocul în care mã aflu. Pictura Lumina,culoare, aer bogãþie, frumuseþe: Se înmulþeºte.

Peste toate ºi prin toate. Auzul vederii... Argint e peape ºi aur în aer...

Mã gândesc cã atunci când se vorbeºte despreceva, trebuie sã vezi lucrul despre care se vorbeºte.Mã uit ºi la unul ºi la celãlalt, ca sã am stabiliteraporturile: numai în relaþie cu celãlalt, cu ceilalþiafli cu adevãrat despre tine. Urmãresc ca în ceea cefac sã se vadã lucrurile pe care le vãd ºi cu careintru în relaþie. Nu numai un fir de iarbã sau unarbore, ci toatã iarba. Toþi arborii. Lucrarea pictoru-lui nu este þinta, ci calea, un mijloc de a aducelaudã rânduielii vieþii, vieþii în rânduialã. Este nece-sarã o apropiere cuviincioasã, astfel încât tu ºi eu,necesari unul altuia, sã ne pãstrãm identitãþile. Oapropiere îndepãrtatã ºi o depãrtare apropiatã. Esteo apropiere care te ajutã sã te afli pe tine întãrindu-te. Fãrã a privi lucrurile în mod rece, neutru, indifer-

ent, caut ºi le pun pe ele în valoare. Aºa mi se parefiresc: sã nu fac ceva în care sã vorbesc despremine. Important este cât eºti de dãruit, cât poþi sãte concentrezi ºi cât poþi sã înþelegi din ceea ce vezi.?i sã nu vrei sã fii altfel sau altceva decât eºti.Înainte studiam problemele de limbaj: linie, valoare,culoare. Am înþeles cã nu e suficient ºi am cãutat sãmã folosesc de limbaj astfel ca el sã nu devinã unscop în sine, ci sã poarte un conþinut – pe care însãnu l-am produs eu. Nu fac altceva decât sã studiez,sã învãþ. Am îndoiala ºi nemulþumirea necesarã pen-tru a nu sta pe loc ºi încrederea pentru a putea con-tinua. Întotdeauna am cercetat ce au fãcut înaintaºii,m-au preocupat lucrurile care au statornicie ºi încare, sufleteºte, mã regãsesc. De aceea încerc sãfolosesc experienþa celor de dinainte fãrã a cãutaneapãrat ceva nou, în sens pozitiv, adâncind, pe câtîmi este cu putinþã, ceea ce fac. Simt nevoia sã mergpe terenul sigur al tradiþiei, sã ºtiu cã în fiecare clipãcalc pe ceva stabil. Copaci sensibili, firul de iarbã

sensibil ºi subtil, flori ºi grãdini sensibile ºi subtile,arhitecturi sensibile ºi subtile, obiecte sensibile ºisubtile... ceea ce lasã pictorul sã se vadã...”*

„Gramatica” unui asemenea demers teoretic ºipictural, poetica unei asemenea picturi, precum ceacare se desprinde din mãrturisirea ºi crezul transcrismai sus îi îngãduie celui care priveºte recenta expo-ziþie a pictorului Horea Paºtina de la Muzeul deArtã din Cluj, intitulatã „Grãdini”, sã înþeleagã cu oremarcabilã acuitate caracteristicile formale ºi esteti-ca pe care o pune în operã pictura autorului. Elîncearcã sã picteze experienþa pe care o are ºi parcãîncearcã sã i-o transfere ºi privitorului dimpreunã cuvisele sale, aºa încât parcã l-ai auzi murmurând ase-meni lui ªtefan Luchian, pictorul cu ale cãrui lucrãrise înfrãþeºte peste timp în acelaºi muzeu: „Arta e ºiadevãr ºi vis”, sintetizând lapidar, ºi el ca ºi ilustrulsãu înaintaº, concepþia sa despre esenþa artei.

Prin urmare, el are rãbdarea ºi liniºtea, con-secvenþa ºi forþa de a picta „lumea sensibilã” saumai degrabã „ceea ce este comun între noi ºi lume”.Nu e oare acea parte a lumii care cade sub privireaºi ochii pictorului, acea parte a naturii, acele obiecte,„locul” cu toate ale sale, lumea care, dimpreunã cusensibilitatea pictorului în stare de maximã receptivi-tate, e cea care ne dã, prin transfigurare ºi conversi-une, de fapt, tabloul?

Cãni fãrã toartã, copaci, flori, vase cu busuioc,grãdini, fructe, scaune în aºteptare, pâinea ºi fructul,flori dintre cele mai umile, ori dintre cele mai alese,câmpuri ºi dealuri, ni se oferã toate, clare ºi subtile.Pictorul nu face altceva decât sã înlãture distincþiadintre fenomen ºi numen, înlãturã obiectul însuºi înrelativitatea sa, punându-l în lumina conºtiinþei salecontemplatoare ºi cunoscãtoare. Percepþia sa este,prin urmare, rezultatul unei „arheologii” prin carecheamã la o judecatã ºi care va îmbrãþiºa originileînseºi ale obiectului ºi ale lumii acesteia, urmând caabia apoi sã picteze „vãzutul”. În acest fel viziuneasa picturalã devine coexistenþa propriului corp culumea, un circuit în care actul picturii devine dreptun al treilea element care clarificã raportul reciprocdintre celelalte douã. Lecþia aceasta, pictorul a avutrãbdarea ºi iscusinþa de a o învãþa de la PaulCezanne. Invocând „Ascultarea Privirii” în textul dejurnal de atelier, pictorul chiar asta spune. Se adunãîn opera picturalã a lui Horea Paºtina, iatã, un alfa-bet de esenþe care sunt în acelaºi timp ºi trãiri, darºi sunetul interior produs de acestea. Forma, la el,abstractã sau figurativã, aºezatã pe un suport com-poziþional geometric îºi are fiinþa spiritualã care areacele calitãþi ºi acel parfum care o fac inconfunda-bilã ºi unicã. Existã în fiecare suprafaþã pictatã deHorea Paºtina o asemenea muzicã a culorilor carepermite sã se pãstreze inarticulat întregul parfum aloperei. Un mecanism, limpede ºi lucid, al inducþiei,mai degrabã decât unul al seducþiei, îi pune pictoru-lui în valoare personalitatea, definind actele salecreatoare de sensuri. Actul pictural dãtãtor de sen-suri, practicat cu liniºte, claritate ºi luciditate, îiîngãduie artistului sã îºi exercite exigenþele de expre-sie în adevãrul lor estetic. Pictorul îºi recâºtigãpãmântul de sub picioare, în timp ce, asemeni unuirege Midas, ameninþã sã transforme în picturã totceea ce priveºte, inclusiv umila realitate ºi fiecaremoment al zilei.

O aceeaºi grãdinã, o altã grãdinã, un bine rân-duit ºir de grãdini, un acelaºi interior de atelier, oprivire spre strada Mântuleasa, priveliºtea care dãaura ºi liniºtea unei cãni, a unei candele, a unuighiveci cu flori, toate pun în evidenþã raporturi

Poetica grãdinilorOliv Mircea

Horea Paºtina Autoportret (1985) ulei pe carton, 41 x 34 cm

2255



25TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

mereu schimbãtoare de volume, de plinuri ºi degoluri, dimpreunã cu alternãrile de perspectivã carecreeazã, structural, o mare metaforã care dã fiinþãsecretã armoniilor ºi liniºtii din jurul obiectelor,creând un ritm viu, luminos.

Poezia, oriunde ar fi ea, înfãptuitã cu indiferentce mijloace de cãtre pictor, se caracterizeazã prinfaptul cã îl face pe cel care priveºte sã trãiascã stareaparadisiacã cu pasiunea cu care începe sã înþeleagãcã este prezent la propriul sãu „prezent”, adicã secontopeºte cu propria sa „biografie” cereascã. Dinaceastã perspectivã privit, pictorul Horea Paºtinaeste îndreptãþit sã se considere un imnograf. Un pla-tonism al esenþelor „cununat” cu un simbolism ºicu un realism spiritual ca urmare a „admirabilelorîntâlniri” pe care le-a avut ºi de care a ºtiut sã sebucure, îi îngãduie picturii lui Horea Paºtina sã fieîntr-o mare mãsurã „cititã” într-un registru al nivelu-lui anagogic.

„Grãdinile” din expoziþia de acum de la Cluj, neapar – ca ºi viziunea despre naturã a pictorului – caun caz special de „dezvoltare” organicã, ca oparabolã a organicului. Grãdina ca topos al excesu-lui de prezenþã, ca spaþiu ordonat de repere, se„instaleazã” prin luarea în posesie a spaþiului.Lumina este, în cazul acestor picturi, operatorulcunoaºterii unitive ºi mediul emblematic. Luminaorizonturilor deschise („Dealuri”, „Faþa mãrii”)creeazã mediul prin care acestea sunt resimþite caîntinderi dominate ºi absorbite de lumina amiezii,luminã maximã, înglobantã, lipsitã de umbre ºi carereverbereazã uniform strãlucirea razei verticale.Orizontala ca matrice compoziþionalã aplicatãnaturii nu vrea decât sã sublinieze încã o datã armo-nia, echilibrul, care „survine” lin ºi liniºtit asemeniunei psalmodii. „Locul” – în cazul nostru „Grãdina”– devine o noþiune temporalã, în care realitateadevine „dinamicã” pentru cã ea este un aliaj al tim-pului, în care imaginile sunt „fãcute reale” ºi trãitetoate într-un singur timp, în prezentul etern.Autorul picteazã de fapt ritmuri, semne, tensiuni,folosind întregul arsenal al picturii tradiþionale. Înarta lui Horea Paºtina, abstracþia, realitatea ºi sem-nificaþia se condiþioneaza mutual. Stilul lui vine dinmaniera lui de a da limbajului picturii, cu toateriscurile pe care acest lucru le comportã, o rezis-tenþã de înþelegere a subiect-obiectului care pune învaloare „obiectivismul” sãu substanþial ºi adevãrulpercepþiei, ca trãire subiectivã ºi personalã. În cazullui, imaginea pictatã încercuieºte ºi lumineazãnepieziº, cu o luminã de dimineaþã, realitatea uneilumi guvernate de idee. Chiar când pictorul îºi prop-une mai întâi sã prefigureze un „loc”, o „realitate”,avem mereu impresia cã ea vine de deasupra, ase-meni dimineþii.

„Grãdinile” lui Horea Paºtina par a se înfãþiºa laaceasta întâlnire ca un meandru al unei naraþiunipedagogice, care adunã ºi fac sã trãiascã împreunãsentimentul cosmic, liniºtea aºteptãrii ca fericireposibilã, sentimentul nostalgic ºi melancolia regãsiriide sine ºi, de ce nu, un greu definibil orizontutopic. Ce este pentru pictor utopia? Ce fel deutopie suntem noi? (Aceastã întrebare i-o puneConstantin Flondor lui Paul Gherasim într-un stagiude lucru al grupului „Prolog” la Cuptoare, în anul2009, ºi întrebarea rãmâne ca mãrturie înregistratã,iar rãspunsul apare tot ca o întrebare) „Nu cumvaasta înseamnã a crede în fericire, frumuseþe, adevãrºi în perfecþiune?!?” Pentru artist ar putea fi sufi-cient sã retrãieºti în tine însuþi – acolo undeDumnezeu te aºteaptã pentru a gãsi împreunã cutine promisiunea ºi germenul fericirii - ºi pentru acrede cã aceastã perfecþiune poate sã îþi vinã dinafarã, fie prin înþelegerea „ingenium”-ului locului ºiprin aºteptarea bunãtãþii ºi puritãþii care trebuie cãu-tate deopotrivã în tine însuþi cât ºi în lumea exte-rioarã amenajatã ºi bine pãzitã de „locurile” eveni-mentelor. Întoarcerea cãtre începuturile timpului

indicã scopul care trebuie atins. Grãdina sugereazãun model cosmic, un loc paradisiac la care se poateajunge prin contemplaþie ºi care este pentru cel careintrã în acest superior joc, poet, pictor, teolog,filosof, un loc paºnic ºi fericit. Un paradis terestru.Un model cosmic la care pictorul ajunge prin con-templaþie, dupã cum spuneam. Lunga carierã literarãºi iconograficã pe care grãdina o face începând cu adoua jumãtate a Evului Mediu se datoreazã aceluihortus conclusus care reuneºte însuºiri atât în planprofan cât ºi în plan sacru, atât ca grãdinã magicãcât ºi ca loc al misteriilor paradisiace ale nepri-hãnirii. Grãdina paradisiacã închipuie o minunatãparantezã în spaþiu ºi timp... asemeni unei insulefericite, cãreia oricine are dreptul sã îi viseze virgini-tatea ºi prospeþimea.

O grãdinã marialã care poate servi ca decor, cade atâtea ori în istoria artelor, unei matinale BuneVestiri.

Acest paradis terestru este imaginat de pictor, deHorea Paºtina, în aceastã expoziþie din sãlileMuzeului de Artã de la Cluj, în anotimpul florilor, aflorilor care nu se veºtejesc niciodatã, al crinului celalb al împãcãrii, iertãrii ºi neprihãnirii, al vioreleinepreþuite a smereniei ºi credinþei, dar ºi în „rãstim-pul” în care se deschide roºul trandafir al miloste-niei nesecate. Limbajul codificat al florei paradisiaceîi devine accesibil privitorului, în general, prinînþelegerea ºi acceptarea picturii pe care o practicãdin totdeauna Horea Paºtina ca unui „inspirat”cãruia nu îi surâde, mai niciodatã, nici un fel derelaþie cu întâmplãtorul ºi insolitul naturii. În felulsãu, pictorul Horea Paºtina se aºazã în ºirul de „grã-dinari umaniºti” inaugurat de Petrarca, de „caligrafii”orientali, de alþi „maeºtri” renascentiºti ºi continuatîn modernitate de Vincent van Gogh ºi Cezanne, deManet ºi Degas, de Monet, de Bonnard ºi deMatisse, iar la noi de Grigorescu, de Andreescu ºiLuchian, de alþi ºi alþi pictori. Sugerând cã grãdinanu doar cã nu e mutã, dar ea îi ºopteºte sau chiarîi vorbeºte omului care o contemplã, oferindu-imulte învãþãturi dacã este atent ºi dornic de instru-ire, pictorul de astãzi poposeºte îndelung în liniºteaei luminoasã ºi candidã.

Nu spune oare natura, dacã asculþi ºi priveºti,cu chipul ei atât de delicat în vremea primãverii, cãDumnezeu, creatorul ei, este tot atât de frumos ºiînþelept pe cât este de bun? Spre aceastã întrebarepare a ne îndemna pictorul Horea Paºtina prinmereu actualul ºi actualizatul adagiu la care recurgeîn jurnalul sãu de atelier: ASCULT ªI PRIVESC.

Grãdinile lui Horea Paºtina îºi dezvãluie „fireaºi magia”, dupã cum ar fi observat altãdatã LucianBlaga, ca loc al reveriei prielnice otium-lui, adicãreculegerii autoscopice, atenþiei îmbunãtãþite ºi uneivita contemplativa, dar ºi ca înþelegere ºi împri-etenire cu locul excesului de prezenþã al naturii, alcomunicãrii, comuniunii ºi al convivialitãþii sacrecare este grãdina.

Grãdina este pentru pictor un topos al egalitãþiiºi loc de paradisiacã indistincþie, în care se regãsescºi sunt aºteptaþi, totuºi, cei aleºi, cei inspiraþi, cei ilu-minaþi, cei buni. Grãdina lui Paºtina ar putea fi înþe-leasã ºi ca o heterotropie. Heterotropia desemneazãpentru el un spaþiu real, dar diferit de toate celelaltespaþii profane, cuprins în reþeaua compactã a uneidomesticitãþi anume ºi totodatã diferit de ea, o„enclavã” în care aflându-te, survine o „rupturã denivel” care îþi îngãduie sã ai acces la o altã dimensi-une, la o altã lume. Este un spaþiu sãnãtos fãrã sãfie festiv, un spaþiu care a început sã fie „pierdut” ºinu de puþine ori „uitat”. Existã o ordine fireascã agrãdinii fãrã ca aceasta sã fie dictatã de rigoareaspaþiului vegetal. Pictorul ne înfãþiºeazã o grãdinãcare nu privilegiazã „jocurile” apei în dauna „apei debãut” care izvorãºte din nebãnuite paradisuriascunse în desiºul floral. Grãdina lui Horea Paºtinasugereazã prezenþa umanã prin toponimia locului,

evocând în acest fel intervenþia mâinii omeneºti înplantarea podoabelor vegetale, dar ºi o prezenþãdiafanã, inefabilã („Grãdina Emiliei”, „Grãdina luiMihai”, „Grãdina Domnului Nasta”, „Grãdina dinstrada Rozmarin”, „Grãdina Mãnãstirii Vatopedi”,„Grãdina lui Ovidiu ºi Virgil”).

ªtim, fãrã sã fim preþioºi, cã ºi grãdina intervineasupra omului aºa cum ºi omul intervine asupra grã-dinii. Ea îi stârneºte omului, în primã instanþã, o„mirare veselã, bucuroasã ºi de desfãtãri” cum obser-va altãdatã, în alt secol, Dinicu Golescu despremulte grãdini din Bucureºti cu care grãdinile luiHorea se aflã într-o bunã vecinãtate...

Grãdinile lui Horea Paºtina, însã, au preluat cevadin duhul oriental al grãdinii,existã în ele grija pen-tru detalii specificã civilizaþiei bizantine, refuzând sãdevinã un „sistem conceptual complicat ºi codificat”dupã modelul grãdinilor occidentale ºi în care natu-ra este „negatã” ºi chiar „siluitã ºi mutilatã”. Naturase prezintã în pictura lui Horea Paºtina atât caGrãdinã cât ºi ca Elizeu, ca imperiu al elementaruluisau ca cer înstelat. Gãsim în ea un „duh” al veºniceischimbãri ºi înnoiri împreunã cu „luminacunoaºterii de dimineaþã”, a veºnicei perseverenþe ºia veºnicului repaos.

Închisã sau deschisã, grãdina se desfãºoarã acumîn mijlocul sau în vecinãtatea unor spaþii vaste saumãrginite, a unor orizonturi marine, în apropiereacãrora se pot vedea pomi, dealuri, cupole ºi turnuride bisericã, flori, frunziºuri, arhitecturi, ferestre,cãrþi, biblioteca, ºi mai ales o pasãre... În locul fân-tânii vom gãsi un „tron” ca „loc al aºteptãrii reve-laþiei”, un „loc” al uimirii ºi al minunãrii. Ar fi deaºteptat ca receptacolul pe care îl semnificã„Scaunul”, „Tronul”, „Locul însemnat” sã pãstrezeanalogia simbolicã cu „spaþiul” interior care estespaþiul modelator al sufletului noetic care îºidobândeºte calitatea unui principiu de emanaþie aspaþiului în care sunt reunite atât experienþa stabil-itãþii cât ºi direcþia aventurii spirituale, a itineranþei.Minunarea nu face altceva decât sã releve dimensi-unea profunzimii naturii care te îndeamnã sã-l evocipe Hölderlin care, în încheierea cãrþii întâi din„Hyperion” spunea: „Va exista doar o Frumuseþe, ºiUmanitatea ºi Natura vor fi totuna, într-oatotcuprinzãtoare Divinitate”.

Ca scenã a posedãrii ºi domesticirii naturii, grãd-ina devine un loc privilegiat al odihnei, cel mai ade-sea asociat cu locuirea poeticã. Acolo se redefineºtetensiunea dintre natural ºi artefact, într-un spaþiu încare nici unul dintre ele în sine nu îºi pot fi, prindefiniþie, suficiente.

Alcãtuirile acestea naturale marcheazã într-unmod subtil trecerea de la peisajul formal geometricla aparenþa naturalã a dezordinii. Naturaleþea esterezultatul unghiului de privire mai mult decât rezul-tatul unei „construcþii” sau al unei cãutãri. A pictaºi a cultiva o grãdinã – pictorul este ºi el în felul sãuun grãdinar – e un gest de slãvire în care natura estearanjatã ºi remodelatã pentru a putea fi cititã. Tesimþi protejat ºi în siguranþã în spaþiul grãdinii undeînþelegi cã sacrul a fost umanizat pentru a-i puteaoferi omului de astãzi împãcarea cu sine însuºi.Grãdina este locul în care omul se poate scãlda înduh, ca loc care devine rãscrucea în care se întâlnescexcesul de prezenþã cu Împãrãaþia ºi nu naturalulcãruia i se poate gusta ordinea preexistentã. Aici,excesul de umanitate bine temperat poate face sãdisparã tot ceea ce este nesemnificativ ºi sã „surv-inã” tot ceea ce e pe mãsura omului, în firea lui.Spaþiul pare a fi ceva deja de mult cunoscut, cu zeiisãi de demult cunoscuþi ºi aºteptaþi. Aici ºi doar aici,respiraþia ºi ritmul se aºazã în lumina aºteptãrii unuitimp de glorie.

Resimþi în toatã pictura ºi în prezenþa în lume alui Horea Paºtina, trebuie sã o spunem, un specificpathos etic, o „puritate”, o „transparenþã” resimþite

"

2266



26 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

ca un postulat moral, ºi care dau culoare ºi „întru-peazã” o prezenþã umanã autenticã ºi un stil com-portamental uºor recognoscibil ºi lesne identificabil.

Fãrã „labirinturi” ºi fãrã „trasee iniþiatice”,„Grãdinile” din expoziþia lui Horea Paºtina evocã, însens alegoric, un adamism care este pe placul ºi gus-tul omului de astãzi. „Luminiºurile” din pictura luiHorea Paºtina par a fi „grãdini” ºi „anotimpuri” caresunt ºi în inima celor care, astãzi sau oricând, simtîn cerul gurii, în acest început de secol ºi de mile-niu, anagogic vorbind de aceastã datã, gustulînvierii. Aceastã grãdinã anagogicã în suflet, careeste grãdinã a sufletului, o putem numi grãdinã inte-rioarã, peisaj interior cum l-ar fi numit Ortega.Dupã ce þi-au fost date aceste grãdini îþi vine sã îþidai toatã inima tãcerii, dupã o vorbã a SimoneiWeil.

Ce cred cã ar trebui spus ºi înþeles îndeosebidespre expoziþia de la Cluj?

Pictorul vrea sã indice parcã prin pictura ultimu-lui deceniu de muncã în atelier cã prin puþin exer-ciþiu al privirii, printr-o mai bunã atenþie, ºi mai alesprintr-un efort de concentrare poþi ajunge sã veziaerul.

Arhitectura vizibilã a aerului vãzut de pictor esteîntotdeauna una monumentalã ºi de aceea picturalãºi nu decorativã. Horea Paºtina înþelege ºi vede înceea ce face în pictura sa problema succesiunii.Arhitectura de culori ºi de idei pe care el o „config-ureazã” este mai degrabã ºi sigur monumentalãdecât liniarã. Monumentalitatea grãdinii nu facealtceva decât, în ultimã instanþã, sã dezvãluie„divinitatea aerului”. Picturile lui te îndeamnã sãvezi volumul aerian pe care îl cuprind. Pictura luinu e platã, are monumentalitate în compoziþie, e rit-micã, are completã obiectivare ºi mai ales are ceeace trebuie sã aibã o operã de artã autenticã: este lir-icã. Esenþial pentru pictor devine „monumentul deaer”. Pentru el, atunci când surprinde obiectul însingurãtatea sa metafizicã dar ºi în „gloria duhului”lui, ºi sunt nenumãrate asemenea lucrãri în atelierulsãu („Cana fãrã toartã”, „Candelã”, „Mãrul”,„Potirul” etc.) metafora devine o construcþie de„materie” ºi de „aer” pe care ochiul îl poate vedea,deºi el, obiectul însuºi, devine semnificativ în sânulunui continuum al aerului.

Imaginea acelor monade de aer ºi de duh nueste o imagine „captativã” ci este, dimpotrivã, oimagine „oblativã”. Din aceastã perspectivã fru-museþea devine un fruct privit fãrã a întinde mâna.O lume a spiritului arcanic se aratã ºi copleºeºte maimult decât o lume a fascinaþiei magice, a unuiunivers incantatoriu ºi emblematic în care totul emai mare, mai intens ºi mai ameþitor. Nimic nu lasãdeschisã calea cãtre gustul pentru esoteric, pentruorice doctrinã rezervatã unui cer închis, pentru cãîntr-o asemenea lume exoticul luminii ºi muzical-itãþile oculte te-ar putea îndemna sã crezi cã sedeschide calea cãtre o frumuseþe care este armoniadintre hazard ºi bine.

Pictura lui Horea Paºtina, o spun aºa cum ospunea altãdatã maestrul lui spiritual, PãrinteleDumitru Stãniloae, surprinde ºi face transparentãdivinitatea aerului. Ea are ca obiect regenerarea sen-sibilitãþii. Pictorul asumã cu discreþie veghea,aºteptarea, atenþia contemplativã, cãutarea, ori-entarea cãtre sens ºi subiect, interogativitatea, fãcândo lecturã spiritualã în orizontul propriului lui patosexistenþial. Pictura este în Duminica ei Filosofie ºiTeologie vizibilã, în Timp ce Arta este Filosofie ºiTeologie Sensibilã.

A fi un mare pictor poate sã nu spunã nimic dinpunctul de vedere al „seducþiei” temelor ºisubiectelor abordate ºi sã spunã enorm din punctulde vedere al „inducþiei” lente ºi ascetice a misteruluiºi a fanicului lumii. Fãrã sã ia în seamã ori sã sefoloseascã de teatralitatea lumii ºi de surprizã, pic-

tura lui Horea Paºtina are intensitãþi calme ºiliniºtite care sunt puse în valoare de ritmuri. Ea, pic-tura, este cea care ne indicã/aratã cât de natural estesupranaturalul ºi cât de supranatural este naturalul.La limitã, o asemenea picturã ne poate arãta cãDumnezeu e cu atât mai invizibil cu cât lumina luistrãluceºte mai puternic în suflete ºi se manifestã pepînzã prin liniºte ºi primeºte chipul tãcerii.

Pentru artistul nostru, pictura pare a fi contrastcalitativ – contrast de valoare ºi luminã „transfigu-ratã”. Culorile par a fi arhanghelii luminii pepãmint. „Materia” cromaticã în cazul acestei picturipare a deveni ºi apoi a fi spiritualã. Acordândluminii calitatea cuvenitã aceasta obligã ºi umbra sãlumineze. Acolo unde existã certitudinea „trecerii”...,acolo începe creaþia /arta.

Adevãrul celor afirmate aici nu poate decât sãconfirme o observaþie notatã de Horia Bernea, pri-etenul dintotdeauna ºi pictorul admirat de HoreaPaºtina, în septembrie 1974 conform cãreia: „Artanu poate fi prin ea o << cunoaºtere>> decât înmãsura în care devine un <<mijloc >> ºi un reflexal unui efort de <<cunoaºtere personalã>>; ea esteo activitate profund spiritualã, care trebuie sã facãparte din sfera considerabil mai vastã a activitãþilorde tip mistic”. (...)

Este, de asemeni, de la sine înþeles, cã opera deartã, tabloul, epistema dupã care este „înfãptuitã”

pictura nu explicã nimic, nu oferã nici o dizertaþie,nu ridicã întrebãri ºi nici nu se încarcã de întrebãri.Ea acceptã de la bun început cã fiinþa nu poate firedusã la cunoscut ci doar revelatã, ceea ce implicã,cum spunea ºi Horia Bernea, o cunoaºtere de altordin. Ca invenþie ea este expresie a misteruluiexprimat de artist ºi prin urmare ni se înfãþiºeazãasemeni unui poem.

Ajunºi aici, iatã ce spune pictorul însuºi, într-onotã lãsatã nouã spre lecturã:

„Pictura este pretutindeni. Atâta frumuseþe, folosºi rost e în jur (s.a.). Plin este cerul ºi pãmântul.Pictura trebuie s-o auzi ca sã poþi sã o asculþi.Trebuie sã o priveºti ca sã poþi sã o vezi. Trebuie são miroºi ca sã poþi sã te orientezi. Trebuie sã opipãi ca sã o poþi simþi. Trebuie sã o guºti ca sã poþisã o apreciezi. Simþurile sunt date spre folos, trupulºi sufletul ca sã poþi sã lucrezi. Mintea þi-e slabã, darnu-i datã degeaba. Pune-o în lucrarea cea ziditoare.În luminã”**

Notã: */** Textele din Horea Paºtina reproducfragmente din volumul Ascult ºi privesc – Atelierulca experienþã didacticã, Editura Reîntregirea, AlbaIulia, 2010.

!

"

Horea Paºtina Iarna (2010) ulei pe pânzã, 130 x 97 cm

2277



27TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Între „Casa Omului” ºi „Casa Domnului” este omare asemãnare! Ambele sunt „lucrãri aleomului” ºi sunt „instigate” de autoritatea divinã

a Domnului, ambele sunt susceptibile sã deadimensiunea unei realitãþi transfigurate,încreºtinate.

„Aºa cum, prin toatã realitatea accesibilã nouã,se strãvede Dumnezeu, creatorul ei, aºa ºi printr-opicturã se vede Dumnezeu, Creatorul. S-ar puteaspune astfel cã fiecare picturã sau colecþie depicturi este un început în pãtrunderea puterii ºigândirii creatoare a lui Dumnezeu cel infinit. Cãcinimic nu e fãrã Dumnezeu” - spunea pãrinteleDumitru Stãniloaie, „instigatorul” grupului „Pro-log”, asociere artisticã de mare succes pentru artaromâneascã de la cumpãna ultimelor douã secole.

Casa Omului a fost de la început o„împrejmuire” care l-a separat întâi pe om depericolele proximitãþii naturale, adicã de naturaasprã, înconjuratoare, ea însãºi, în integralitatea ei,o „casã a Domnului”, Dumnezeu regãsindu-se întoate, pentru cã, nu-i aºa, „nimic nu este fãrãDumnezeu”! Cum a intrat natura în „casaomului”? Întâi prin „tabloul-fereastrã” care a spartzidul rãcoros, opreliºte a luminii, lãsând ochiul sãaibã acces mijlocit la natura „ne-civilizatã” dedincolo de ziduri. Astfel, Omul a gãsit prima sabucurie în a contempla cea ce stãpânea pasiv dinhabitaclul securizat al zidurilor casei.

Grãdina este explicit o naturã domesticitã. Un„model” al naturii benefice, umanizate. Transferatãîn casã, prin tablou, natura devine peisaj, operã deartã, un „colþ al naturii interpretat prin mintea ºisensibilitatea artistului”, adicã spaþiu de vieþuiresensibil-intelectualizat, canonic, ritualic-stãpânit.

La grupul „Prolog”, peisajul a devenit genulproxim al explorãrii virtuale a „puterii Domnului”,iar diferenþa specificã a acestei arte este datã de„caracterul”, ethosul fiinþei, departe ºi acesta, de-afi o simplã „întâmplare” aflatã sub controlulDomnului.

La artiºtii români, oameni nãscuþi dintr-unpopor de þãrani, expresia eticã ºi retoricã acaracterului lor a avut strania relevanþã a „naturiimioritice” în care, mai degrabã, adãpostul silvestruºi bordeiul campestru au jocat rolul compliniriimanifeste cu universul vegetal, decât „palatulcodrilor” transcript eminescian - expresie exuberant-retoricã, aristocratã, din care aceºtia dialogau cuumbra ºi lumina cosmice.

În picturã, scenariile peisajului s-au succedat, s-au tot adãugat ca un narativ pictorial pe totparcursul artei noastre moderne. Primul a fost alunui pitoresc exterior dictat de imperative social-naþionale ca reprezentare a muncilor câmpului,imagine a omului producãtor de hranã, actor„costumat” în vodevilul pãstoresc în careanimalul, pãscând, îndeplinea un ritual decosmicitate atât de bine definind „caracterul”românesc de pictura lui Nicolae Grigorescu ºi post-grigorescienii din proximitatea sa; cel de-a doilea afost fãcut prin implicarea „geneticã” a pictorilorinterbelici, încã mai fecunzi ºi mai acut datori unui„semãnatorism” vivant ºi liturgic. Este generaþiaunor artiºti precum Ion Theodorescu-Sion, CamilRessu, ?tefan Dimitrescu. Alt scenariu l-a adãugatIon Vlasiu, care a descoperit ºi dimensiunea social-istoricã a acestei retorici „naturaliste” pe care

eroismul emfatic al realismului socialist l-aacceptat, complezent, împãcat cu soarta. Lasfârºitul anilor 70, Horia Bernea a pus bazele unuipeisaj generic legat de ortodoxie ºi de credinþa-înfapt, alt recurs la „ideologie” - temã care aînsufleþit repede tânãra generaþie. În prelungireaacestuia stau componenþii grupului „Prolog”,aceºtia evadând spre o varianta genericã,europenizatã ºi cosmopolitã, în care caractereleformale ale imaginii îºi pierd „etnicitatea” ºiacumuleazã trãsãturi ale constucþiei plasticeoccidentale, mai ales sub forma limbajuluicromatic.

Pictorul Horea Paºtina, el însuºi, însoþit de oceatã veselã de „îngeri” - foºti studenþi - a repus înplanul originalitãþii proprii limbajului plastic unsurplus de „energie” ortodoxã concentratã pe odominantã cromaticã. „Lectura” realitãþii princoncentrarea monocromaticã a dus la o „limpezire”ºi potenþare a limbajului ºi expresivitãþii conjugatecu forma. Culoarea lui stãruie în zona cea maiimobilã a spectrului cromatic, verde/galben,semnificând predominanþa vegetativã aproapemonocromaticã, scoasã din câmpul dialoguluispectral, policromatic. Aceastã inerþie energeticã aculorii comunicã ceva din lipsa de agresivitate, din

vocaþia contemplativã a unui personaj cultivatpentru care culoarea este ca mierea de salcâm încare prisãcarul îºi miºcã agale pensulele.

Domesticitã pînã la docilitate, aceastã picturãstrecoarã prin efuziuni calme teoriile cromatice alestilisticii picturale din secolul al XIX-lea,desfigurând-o, aºa cum mai fãcuse odatã NicolaeGrigorescu, atunci când a refuzat tonul rupt ºituºa divizionisistã (juxtapunerea culorii) cusuprapuneri cromatice, înclinat spre compromisulfertil.

Astfel, povestea acestei picturi ne aratã oextravaganþã subtil eruditã, academizatã. Înclinat sãcreadã în continuare cã mecanismele formale aleexpresiei sunt suficiente pentru a exprima dacã nucaracterul unei arte, mãcar forma conºtiinþeicreºtine îmbrãþiºate, Paºtina, aºa cum maiîncercaserã odatã, în plainairism, barbizonienii, afãcut din arta sa „un rond de zi” ºi nu oîndeletnicire „de noapte” (de atelier). Aºa cumGrigorescu integrase culorii lumina, Paºtinaadaugã acesteia albul pentru a devitaliza verdelecrud de clorofilã, redefinind plenitudinea energeticãa demitenþei.

La Paºtina, pictura este tot o „lucrare asuprapãmântului”, „un adãpost” ºi o „hranã a omului”,lucrare mesianicã în sensul creºtin, pastoral, atâtadoar cã emoþiile sale „îngropate” stãruie sub„crusta” formalã elegantã a unei gândiri puternicacademizate.

!

Întâmplãri picturale dintr-orealitate vernil

Vasile Radu

Horea Paºtina Muºcatã - detaliu (2010) ulei pe pânzã, 130 x 97 cm

Britanicul William Michael Albert Broad(n. 30 noiembrie 1955) poartã numele descenã Billy Idol ºi a fost lansat în SUA de

MTV la începutul anilor ‘80. Câteva dintrepiesele sale de succes (precum Dancing WithMyself sau preluarea Mony Mony, dupãTommy James & The Shondells) provin dinperioada în care a fost solist vocal laGeneration X (1977-‘80). Spre deosebire decelelalte formaþii punk ale vremii, Billy Idol nua negat niciodatã faptul cã a fost influenþatmuzical de Beatles ºi Rolling Stones.Discografia sa include urmãtoarele titluri: BillyIdol (1982), Rebel Yell (1983), Whiplash Smile(1986), Charmed Life (1990), Cyberpunk(1993), Devil’s Playground (2005), HappyHolidays (2006), Kings & Queens of theUnderground (2014).

Am fost foarte reticent când am auzit demutarea concertului desfãºurat în 30 iunie a.c.la Cluj-Napoca de pe Cluj Arena în PiaþaUnirii, fiind obiºnuit în centrul oraºului doarcu proiecte playback ºi interpreþi de muzicãpopularã. Spectacolul organizat de AmprentaAdvertising a fost însã impresionant; cred cãeste pentru prima datã cã am stat mai mult dedouã ore în Piaþa Unirii, iar genul rock sepreteazã foarte bine ambianþei centrului istorical Clujului. (Am impresia cã – în lipsa uneilocaþii mai potrivite în aer liber, cu capacitatede 5.000 de locuri, cum sunt Arenele romanedin Bucureºti – se doreºte ca Piaþa Unirii sãdevinã o locaþie de concerte pentru anul 2015,când Clujul va fi Capitalã Europeanã aTineretului.) Bãnuiesc cã mutarea concertuluilui Billy Idol a dat mari bãtãi de cap organiza-torilor, care au încercat sã se adapteze spaþiuluineconvenþional, prin ridicarea unei serii întregide garduri pentru a repartiza cumva locurilerezervate pe stadion pentru diferite categorii debilete.

Gardurile de patru metri (care aveau ºi unrol important de antifonie) nu au mai putut fiinstalate datoritã avertizãrii INMH, furtunafiind iminentã pe tot parcursul serii.Organizatorii au dat jos ºi plasele de pe o

parte din garduri ºi steagurile de la corturi,pentru siguranþa publicului, pentru a nu filuate de vânt. Rezultatul a fost benefic pentrutoatã lumea (mai puþin pentru organizatori).Lumea care nu avea habar de concert s-aadunat pe trotuarul din faþa LibrãrieiUniversitãþii ca sã caºte ochii la spectacol.Lumea care nu avea bani de bilet, dar carecunoºtea artistul, s-a adunat pe trotuarul de pepartea Pieþei, în faþa gardurilor semi-transpar-ente de doi metri, sã urmãreascã concertul.Plãtitorii de bilet (nu cred cã mai mult de4.000 de persoane) au avut ºansa sã stea maiaproape de scenã decât dacã concertul s-ar fidesfãºurat pe stadion.

Billy Idol a oferit un show simplu, lipsit deefecte video ºi alte briz-brizuri. M-am bucuratcã accentul s-a pus pe hiturile înregistrate de-alungul carierei (unele vedete, precum IronMaiden, au venit la noi sã îºi promoveze celemai recente materiale lansate ºi au lãsatºlagãrele din trecut undeva pe finalul concertu-lui, sau la bisuri). M-a distrat faptul cã defiecare datã când avea ocazia, Billy Idol adaptaversurile astfel încât sã includã România înpiese, iar de mai multe ori de-a lungul recitalu-lui a repetat ”CLUUUUJ” între piese, precumun copil fericit, care a descoperit cã poate pro-nunþa un cuvânt nou, care-i gâdilã timpanele.Rockerul a venit cu un sac de cadouri pentrufanii sãi, aruncând beþe de tobe ºi discuri (fris-bee) publicului din faþa scenei, de la primapiesã.

Billy Idol s-a schimbat de patru ori de-a lun-gul spectacolului, apãrând la bustul gol, cu tri-cou, ºi în geacã de piele neagrã. Au fostmomente când Billy ºi-a luat chitara în braþe(sau instrumentul i-a fost pus cu grijã în jurulgâtului de cãtre un coleg) ºi se fãceau schemede coregrafie pe partea instrumentalã apieselor, unde cei patru chitariºti se aranjau îndouã capete de scenã, spate în spate sau faþã înfaþã – doi câte doi. Jocul scenic cu zidul depatru chitare, în care sunetele nu se suprapun,nu este o fazã des întânitã la un concert rock.

Repertoriul lui Billy Idol nu este delocmonoton. Programul concertului a inclus ºipiese tari, mai metalice ºi balade pop, maimelancolice. Am savurat momentele acustice ºipoantele de prezentare pregãtite pentru câtevadintre piese (cum a fost povestea adevãratãlegatã de letonul Edward Leedskalnin, care aconstruit Castelul Coralului în statul americanFlorida, ca introducere la Sweet Sixteen).Artistul ºi-a dat drumul abia în a doua parte aspectacolului, unde glumiþele ºi umorul de situ-aþie au abundat între piese.

Dintre compoziþiile parþial reorchestrate, cuintro-uri acustice, care au sunat deosebit înspectacol, amintim de Eyes Without A Face. PeRebel Yell, artistul a stârnit participarea activãa publicului, la bis. Pe lângã momentele indi-viduale din anumite piese, dedicate bateristului,chitaristul Steve Stevens a avut douã solourideosebite de chitarã (într-o anumitã secvenþãinstrumentalã se imita perfect sunetul debouzouki). Pe unul din solouri a început chiarsã plouã. Cred cã Billy Idol a început sã prindãviaþã de fapt când a vãzut cã norii au începutsã se descarce, dar publicul a rãmas alert ºineclintit. Solistul are o voce deosebitã, ºi areuºit sã facã un spectacol de zile mari la cei58 de ani ai sãi.

Remarcabil este faptul cã, cel puþin în zonaîn care am stat eu, publicul a fost atent lamuzicã ºi nu a povestit aiurea cu prietenii, nuse trimiteau sms-uri ºi nu se vorbea la telefonîn mijlocul spectacolului, aºa cum este obiceiulla astfel de evenimente.

Nu am gãsit deloc potrivite formaþiile aleseîn deschidere (Kumm, Les Elephants Bizarres ºiRoadskill Soda). Nu am înþeles de ce toate celetrei propuneri autohtone din deschidere au fostaduse tocmai din Bucureºti! Mult mai potrivitca feeling ar fi fost trupa de pop-punk Ultimunivel din Baia Mare, sau punkerii clujeni de laRehab Nation (care dupã ani de activitate peplan local, se aflã pe punctul de destrãmarevara asta, solista fiind, din toamnã, studentã laConservatorul din Budapesta), punkerii Iguanape fir din Oradea (care au fost promovaþi re-cent în filmul Rocker al lui Marian Criºan) saurevelaþia progresivã braºoveanã Angels Kill thePirates, care a debutat pe scenã în februarie.

Formaþia alãturi de care Billy Idol a evoluatla Cluj-Napoca a fost formatã din: SteveStevens (chitarã solo, între 1981-86, din 2001),Stephen McGrath (Evil G, chitarã bas, vocesecundarã, din 2001), Billy Morrison (chitarãritm, voce secundarã, din 2010), Paul Trudeau(keyboards, din 2014), Erik Eldenius (baterie,percuþie, din 2012)

Billy Idol se aflã într-un turneu mondial din31 mai 2014 pânã în 2015. Urmãtorul albumde studio, Kings & Queens of theUnderground, va fi lansat în octombrie 2014.

!

2288



28 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

RiCo

Billy Idol live la Cluj-Napocamuzica

Un spectacol cu atmosfera unui filmenglezesc „de epocã”, o poveste mistery ºio performanþã muzicalã de remarcat a

montat nu de mult regizorul Dragoº Galgoþiu laTeatrul Maghiar din Cluj. Sweeney Todd e unmusical broadwayan din 1979, creat de StephenSondheim ºi Hugh Wheeler, care a devenitcunoscut marelui public mondial prin ecranizareadin 2007, cu Johnny Depp în rolul principal.

Povestea e destul de cunoscutã: bãrbierulBenjamin Barker revine la Londra dupãcincisprezece ani de peregrinãri prin lume, dincauza unui conflict cu influentul judecãtorTurpin. Aflând cã soþia i-a murit din pricinamizeriei, iar fiica sa e în custodia duºmanului sãu,Barker decide sã se rãzbune. Îºi redeschidesalonul de bãrbier, se asociazã cu o plãcintãreasãdubioasã ºi se dovedeºte a fi, în cele din urmã,autorul unei serii de crime teribile, ale cãrorvictime devin „materie primã” de patiserie.

Opþiunea lui Dragoº Galgoþiu ºi a trupeiTeatrului Maghiar din Cluj pentru aceastãmontare se datoreazã cu siguranþã ºi pitoresculuisãu subiect, dar ºi calitãþii remarcabile a partituriimuzicale, care dã de fapt valoarea producþiei.Rezultatul e un spectacol cu o atmosferã aparte,de pregnantã „culoare”, excelent susþinut muzicalºi condus regizoral cu mult echilibru.

Subiectul din Sweeney Todd e dezvoltatcumva în siajul „temei” Jack Spintecãtorul, dar cu

un plus de culoare istoricã. Ni se înfãþiºeazã oLondrã mizerabilã, în plinã crizã economicã, cuoameni înfometaþi ºi promiscuizaþi, un oraºbolnãvicios ºi vicios, aºadar tocmai potrivit pentruîntâmplãri oribile.

Dragoº Galgoþiu a ºtiut sã-ºi abstragã „doctrinascenicã” pânã la un nivel care sã valorizeze, fast,performanþa actoriceascã ºi muzicalã ce dãsavoare spectacolului. Sweeney Todd este, absolutdecent, o montare de divertisment, în cele dinurmã, dar existã momente de mare virtuozitatemuzicalã care îi dau un farmec special. Trebuiespecificat cã autorul coordonãrii muzicale eKatalin G. Incze, care ºi dirijeazã live orchestraOperei Maghiare din Cluj ºi interpreþii-actori. Or,aceºtia din urmã se dovedesc – cum au maidemonstrat-o de câteva ori – niºte muzicieni bineformaþi ºi capabili sã urmeze perfect o partiturãnu tocmai uºoarã. Dinamica scenicã e redusã câtsã accentueze performanþa muzicalã. Unelesecvenþe sunt deliric-pulsionale, altele acute,majoritatea ca într-un soi de „derivã existenþialã”prevestitoare de dezastre. Excelenta evoluþie a luiViola Gábor (Sweeney Todd) ºi a lui AndreaVindis (Nellie Lovett) atinge un apogeu în duetul„cârdãºiei” în rele dintre bãrbier ºi lipsita descrupule plãcintãreasã, de pildã. Viola Gábor e„vedeta” incontestabilã a reprezentaþiei, atât pringama de nuanþe actoriceºti, cât ºi prin susþinerea

muzicalã. Are o arie pãtimaºã în care mãrturiseºtecã vrea sã-l ucidã pe Turpin; devine aproape sadicîn „duetul canibal” al pateurilor cu carne de om,apoi poetic în cântecul dedicat fiicei sale,Johanna. Andrea a întruchipat miezos cinismuldezabuzat al personajului sãu. Existã ºi alteevoluþii convingãtoare: cea a lui Kinga Ötvös înJohanna, de bunã þinutã muzicalã, a lui LorándVáta în Beadle Bamford, aprodul judecãtorului,ostentativ-teatral, parcã un „maestru deceremonii” al sângeroasei puneri în scenã, ajudecãtorului însuºi (József Biró), vicios-obsedatîntr-un monolog memorabil, a cuplului defanfaroni Adolfo Pirelli (Loránd Farkas) ºi TobiasRagg (Róbert Laczkó Vass, cu o developare ludicãde þinut minte). Galeria personajelor e completatãcu bune resurse de Csaba Marosán (AnthonyHope, iubitul Johannei), Rita Sigmond(Cerºetoarea cu rol de prevestitoare), Éva Imre(Lucy Barker) ºi Ervin Szücs (Naratorul), ca ºi deun amplu cor alcãtuit din actori ºi muzicieni.Finalul spectacolului capãtã o adâncime specialãprin leitmotivul muzical preluat tocmai de acest„cor al spectrelor”.

Prin performanþa muzicalã ºi interpretativã,prin echilibrul regiei lui Dragoº Galgoþiu, prindecorul aspectuos-utilitar (András Both) ºicostumele simbolic-adecvate ansamblului,Sweeney Todd este un musical plin de farmec ºiculoare, în manierã europeanã, ceva maiprofundã, dar cu acea tuºã „broadwayanã” binemarcatã care face deliciul genului.

!

Festivalul Internaþional de Teatru Nou de laArad a debutat, în 2014, cu o premierã aTeatrului Clasic arãdean: Perplex de Marius

von Mayenburg, în regia lui Theodor-CristianPopescu.

N-o sã spun despre festival – în care, caselecþioner, sunt implicat direct – decât cã aînregistrat, ºi mã bucur pentru asta, dinamicaimpetuoasã pe care o are teatrul românesc tânãr înultimii doi-trei ani, ºi care încet-încet determinã ºi oreaºezare a „prioritãþilor” pe piaþa teatralã, cu unfocus de atenþie fixat pe noua generaþie, inclusiv lanivel instituþional. Sunt bucuros cã, încã de laprima ediþie a FITN, de anul trecut, am adus laArad, împreunã cu Bogdan Costea, managerulteatrului ºi festivalului, cele mai proaspete ºiprovocatoare spectacole de „teatru nou” dinRomânia, fie cã aparþin unui nou val, fie cã suntcreate de generaþii deja artistic consolidate.

Am vãzut destule montãri cu texte deMayenburg, unul din primii autori europeni extrem-contemporani jucaþi la noi. Chip de foc, Copilulrece, Piatra, Urâtul, Paraziþi, Martiri au cunoscut celpuþin o versiune scenicã (prima are cel puþin cincimontãri, din câte ºtiu eu), iar cine parcurge mãcarrezumatele pieselor va sesiza o versatilitate tematicãºi stilisticã uimitoare, al cãrei principal temei este,de fapt, o alienare uneori sumbrã, alteori absurdãori ludicã, a fiinþei umane.

Înainte de Perplex, Theodor-Cristian Popescu amai înscenat Chip de foc, Urâtul ºi Martiri;cunoaºte, astfel, foarte bine universul luiMayenburg, cu tot cu aparenþa sa de puzzle

tematic. Aº îndrãzni sã spun, cunoscând la rândulmeu destul de bine creaþia regizorului român, cã oanume potrivire de caracter artistic a fãcut camontãrile lui Popescu pe textele autorului germansã fie la fel de versatile ºi la fel de „umaniste”, fieîn cheie cinicã, fie în cheie grav-empaticã, fie încheie nãstruºnic-ludicã, precum în Perplex.

Povestea e pe cât de simplã aparent, pe atât degreu de rezumat: un cuplu revine din vacanþã lacasa de care trebuia sã aibã grijã un alt cuplu, niºteprieteni: sã ude florile, sã plãteascã facturile etc.Doar cã plantele-s cam ofilite, electricitate nu e, iarprietenii îi scot afarã ca pe niºte intruºi, de parcã arfi casa lor. De aici urmeazã un fel de balet socialschizoid, un amestec de absurd domestic ºi parodieculturalã, în care toþi cei patru executã niºte„roluri”, apropiindu-se/depãrtându-se unii de alþii,mereu cu mãºti diferite: schiori, homosexuali,animale, vikingi, SS-iºti, snobi casnici etc. E un felde joc de-a „mima”, vorbit însã, un joc trist, înciuda umorului pe care-l degajã, întrucât gratuitateasa nu mai e ludicã, ci disperat-demonstrativã. Deci,absurdã.

În Perplex, Mayenburg se joacã de-a calofiliaintelectualã, cu o bunã dozã de sarcasm, iar Th.Cristian Popescu redã cu un perfect simþ al„interpretãrii” regizorale aceastã atitudine înmontarea sa. Aºa cum în text se simte odiaboludicã (adicã ghiduº-perversã) persiflare avolutelor pretenþios-superficiale din dialogulteatrului contemporan „deºtept”, de idei (celfrancez, de pildã), în spectacol existã aluzii poznaºela varii „idiosincrazii” ori laitmotive ale unor

regizori congeneri, pe care n-o sã le devoalez.Regizorul respectã fidel articulaþiile piesei, darjongleazã cu articularea personajelor, construind unspectacol în care accentul e pus pe actori ºicapacitatea de ipostaziere ºi (auto)persiflare aacestora, atât în ipostaza de personaje, cât ºi în ceade indivizi.

Carmen Vlaga-Bogdan, Cecilia Donat, AndreiElek ºi Alex Mãrgineanu sunt cei patru interpreþicare au jucat cu mare sinceritate, mobilitate, lipsãde inhibiþii ºi poftã în Perplex. Purtând pe scenãprenumele lor „civile”, ei s-au adaptat cu multumor ºi relaxare provocãrilor unui text necanonic.Dincolo de savoarea dialogului ºi flexibilitateaschimbãrii „mãºtilor”, actorii au reuºit sã redea ºideruta interioarã, mica temere metafizicã pe carepersonajele ºi-o neagã, ºi-o ascund bine în subsolulconºtiinþei, nu total convinºi cã ea va dispãrea.Altfel, fireºte, a dominat acea „aparenþã” care esarea ºi piperul spectacolului: „poza” individualã,extravaganþele de „inventivitate” în abordarea„rolului” (cel din poveste, de bunã seamã),interacþiunile comice, ba chiar ºi lepãdarea depersonaj, „ieºirea din scenã” pirandellescã din final,când decorul e scos afarã, cãci joaca s-a terminat.

O scenografie conceputã de Mihai Pãcurar ca sãpotenþeze semantica din subtextul spectacolului,servind-o foarte bine ºi pe cea evidentã, ca ºicoregrafia ca de obicei inspiratã a Andreei Gavriliusau light-designul lui Lucian Moga, mereu meticulosºi eficient, au completat aceastã oglindã poliedricã.

Existã o imagine iconicã a sensului piesei luiMayenburg, pe care Theodor-Cristian Popescu adevelopat-o scenic impecabil cu ajutorul lui AndreiElek: e momentul când personajul Andrei se plimbãprin apartament, complet nud, þinând discursurisavante. Vulnerabil ºi exhibiþionist, precum oameniizilelor noastre.... !

2299



29TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

teatru

Viaþa în oglinda-poliedruClaudiu Groza

Un musical... diabolicClaudiu Groza

Veghind la insomniacele arte alespectacolului, fantomele teatrului continuãsã ne însoþeascã pe meleagurile sufletului,

unde abundã multiple înþelesuri. Ochiul interior,dinamitat, pulseazã, personajele teatrale seilumineazã. O umbrã, un acord final, o întretãierede sunete vagi, iatã condiþia spectatorului deteatru. Pe nimbul ascezei artelor spectacoluluisunt inscripþionate frãmântãri sufleteºti, tãceri,chiote, sufluri turbionare, angoase, frici.

A fi la teatru înseamnã a fi în comuniune culumea ancestralã. Energii neobiºnuite sedeclanºeazã. Gesturi, emoþii, sunete, cuvinte,toate evocând Fiinþa. Noiane de amintiri spintecãmemoria afectivã.

Personajul de teatru e un mesager alsufletului. El ne deschide orizonturi spre care neluãm zborul, uneori poticnit, alteori de-a dreptulabisal, ca în cele din urmã sã aterizãm în lumeîmpliniþi, fermi. Zvâcnirile inimii rãspundchemãrii teatrului dintotdeauna. „Ceremoniasocialã” continuã.

A chibzui, a intra în legãturã cu jocurile minþiiincarnate de cãtre actori este a te hrãni cusubstanþa vieþii, netulburat de grijile cotidiene.Trupurile actorilor devin nuferi albi care rãsar lasuprafaþa conºtiinþei spectatorilor. Alcãtuirisenzoriale. Ecouri tainice. Actorii merg pe drumulîngust al creaþiei. Cãlãuzire a spiritului prinnoianul cuvintelor, gândurilor, acþiunilor, totulpentru a îndepãrta „coaja” lucrurilor. Destinefragile, mãreþe, mãrunte într-o cãutãturã a realuluisub orizontul invizibilului.

Cãutând Realul, jocul actoricesc se ramificã înaºteptãri istovitoare, percepþii subite, incantaþii. Înlumina reflectoarelor, corpul actorului devine unarc incandescent. A cãlãtori împreunã în lumileimaginare, o sinestezie acrobaticã.

Acest preambul este pentru a ne introduce înceea ce se va defini ca performance-ul: Societateade socializare din Medio-Monte (proiect alUniunii Europene), piesã de teatru într-un act,axatã pe trei personaje: Liz, Henrietta ºi Lang, ofalie de timp din picturile ºcolii Bãimãrene.

LLaanngg - uunn ttrriicckksstteerr ppoossttmmooddeerrnnDomnul Lang este o proiecþie imaginarã a

celor douã femei, o sugestie puternicã, o prezenþãcovârºitoare. Scrierea în spaþiu a corpuriloractorilor-labirintul viu, cinetic. Richard Balint ºiFlorin Vidamski (Henrietta ºi Liz), într-ointerpretare ceremonialã, sunt douã vocisinguratice amalgamând prezentul, trecutul ºiviitorul, prezenþe statuare, baroce, ambigue. Douãfantoºe prinse în caruselul vieþii. Feþele lor alberãsfrâng neantul din teatrul kabuki. Lang,materializat sonor, existentul cu inexistentulplutind în derivã, conºtientul cu inconºtientul lacheremul spectatorilor, spusul cu nespusul.Cuvintele – arborate dincolo de sens, arce alegândului necuprins. Ce ºtim despre lumea asta?Cãlãtori în timp. Pãsãri tutelare ale cuvântului. Laasfinþit, totul devine posibil. Labirintul lumiipulseazã. Ascensiune/coborâre în subteraneleFiinþei. Oglindire deºartã? Cei doi actori-creuzetede luminã.

EExxiissttãã ttiimmpp??Bulversaþi înainte-înapoi de un mecanism

existenþial incontrolabil, tutelaþi de domnul Langcare ne scoate aparent la liman prin rapel lavârstele copilãriei.

Suntem într-un spaþiu în care toate artele îºidau mâna, devin congruente într-un spectacol

Febra examenelor, specificã încheierii unuiciclu de studiu din instituþiile de învãþãmântale oraºului universitar, a cuprins, inevitabil,

ºi Facultatea de Teatru ºi Televiziune din cadrulUBB Cluj. Numai cã aici emoþiile absolvenþilor ºicunoºtinþele acumulate îmbracã o formã diferitã.Rezultatul studiului se revarsã literalmente pescenã într-un ºirag de spectacole-examen, cuprinseîntr-o formulã extrem de bogatã în manifestãri,derulate sub aura artei actorului ºi denumitedirect Galactoria, pentru cã – nu-i aºa? – estevorba despre o galã: gala absolvenþilor. Desprefaptul cã multe din momentele galei se desfãºoarãla demisolul clãdirii Facultãþii de Litere, într-o salãneîncãpãtoare ce trãdeazã încã statutul „actorilor”de toleraþi printre filologi, mai bine sã nu vorbim.

Ediþia din acest an, a XI-a, a oferit un programdens ºi variat, eºalonat pe cele 6 zile (din 26 pânãîn 31 mai 2014) reuºind sã punã în evidenþãperformanþele ºcolii clujene de teatru. Unspectacol cu adevãrat exploziv ºi temeinic lucrat afost Sweet Charity, pregãtit de Miklos Bács ºiCamelia Curuþiu împreunã cu studenþii lor. Îmiface plãcere sã scriu despre acest spectacoldeoarece a irupt ca o veritabilã descãtuºare deforþe actoriceºti în plinã afirmare ºi confruntarecu publicul. O reuºitã ce trebuie remarcatã caatare. O reprezentaþie remarcabilã ce onoreazã înmod deosebit instituþia ºi pe formatorii acestortalente în curs de perfecþionare. Musicalul SweetCharity, pus la cale de Neil Simon ºi CyColeman în 1966, oferã minunate partituri (caîntindere ºi provocare) unui numãr mare deinterpreþi, din acest punct de vedere alegerea afost justificatã ºi þelul atins. Jocul în sine aacoperit o gamã variatã de solicitãri. Viitorii actoriºi-au putut pune în evidenþã calitãþile: de ladeclamaþie ºi dicþie la miºcare scenicã, dans,cântece în englezã sau chiar acrobaþie. ªi n-a picat

niciunul examenul! Ba chiar s-au descurcatexcelent, au reuºit sã închege un musicalfermecãtor, dinamic, atractiv. Mã întreb câteteatre profesioniste de la noi pot împlini cerinþeleunui musical de asemenea structurã ºi cine arecurajul sã riºte cu Sweet Charity, scenariu ºientertainment cu performanþe scenice ºicinematografice atât de celebre.

Desigur, antecedentele internaþionale cu acestprodus teatral au apãsat greu pe umerii lui MiklosBács, dar scopul nu era, cred, gãsirea unorunghiuri noi în tratarea subiectului, deºi aveminovaþii regizorale ºi la acest capitol, cea maievidentã gãselniþã fiind funcþionalitatea panourilorcu oglinzi glisante, purtate în ritm de dans înjocul de lumini, ce întreþin atmosfera de cabaretºi de autoreflexivitate într-o lume a aparenþelorredusã la dimensiunea unei arene circulare înminiaturã. Aceastã sugestie este întreþinutã maiales de turele fãcute pe spaþiul scenei cu scuterulde unul dintre membrii grupului de drogaþi dinsecvenþa hippy style. Pentru cã ºi în societatea lorajunge eroina în vârtejul ei sentimental-amãgitorîn cãutare de afecþiune ºi dragoste. În distribuþia1, rolul Charity a fost interpretat de IoanaRepciuc, o adevãratã „bomboanã” de fatã,înzestratã cu mult farmec personal, dar ºi cu mariposibilitãþi de expresivitate ºi interpretare. Eareuºeºte sã ducã greul spectacolului, fiind oconvingãtoare fatã bunã, modestã ºi sufletistã, darfãrã noroc în dragoste. Rãtãcirile ei, de la„iubitul” care o furã, la vedeta de cinema pe careo adorã sau la Oscar, logodnicul care o pãrãseºte,sunt un lung ºir de decepþii ºi speranþeredeºteptate pe care Ioana Repciuc le nuanþeazãcu sensibilitate ºi tact, reuºind de fiecare datã sãimpresioneze ºi sã depãºeascã prin fineþeainterpretãrii ºablonul în care e turnat personajul.Ciprian Nicula e un Oscar timid ºi scofâlcit, în

ton cu ezitãrile ºi exaltãrile cerute detemperamentul tânãrului îndrãgostit. La polulopus evolueazã Cãtãlin Asanache în VittorioVidal, întruchipând pe bãrbatul sigur pe sine,celebru, imperturbabil, risipitor ºi nepãsãtor,trãind în lux. El are aerul unui big spenderautentic. Poate numai tinereþea prea pronunþatãdãuneazã personajului. Languroasã ºi senzualãreuºeºte sã fie Lavinia Pele în Ursula, amanta luiVittorio Vidal. Majoritatea interpreþilor apar ºi înalte roluri, precum Adrian Filimon în Daddy ºi înPoliþistul. Nu pot încheia aceste rânduri fãrã sãsubliniez aportul fecund al fiecãrui actant almotorului acþiunii, maºinãrie scenicã de undinamism contaminant din care au fãcut parteAlexandra Duºa, Elisabeta Râmboi, AndreeaTãnase, George Hãdãrig, Adrian Strâmtu, SorinaMaican, Alexandra Caras, Boglarka Veligdan,Codruþa Humã, Cristian Har. Ultimul nume dinînºiruire îmi sunã în ureche precum un laitmotivobligatoriu venit dinspre ceea ce înseamnãsacralitatea artei. Mã folosesc de el pentru a arãtacã, într-adevãr, fulminant har actoricesc dovedescºi risipesc cu toþii, frumoºi, ambiþioºi, entuziaºti,buni exact acolo unde au fot puºi, indiferent deîntinderea rolului acordat în spectacol. E operformanþã la care toþi au râvnit ºi pânã la urmãau ajuns, dovadã cã au fost bine îndrumaþi dedascãli ºi efortul lor meritã rãsplãtit. Cu ce, ne-amputea întreba. Cu locuri de muncã în diferiteteatre, dacã se poate, dar... Încerc sã fiuinterpretul unei dezamãgiri exprimate de MelaniaUrsu, marea doamnã a teatrului românesc,prezentã la Galactoria an de an cu un sentimentaproape religios. Desigur, nu se ºtie care va fidestinul lor artistic ºi e pãcat ca visele lor sã sesfârºeascã aici. Nu ºtiu nici ce note vor fi acordatprofesorii lor, dar pentru acel evident sweet flirtcu publicul, eu nu pot coborî sub 10. Nu aceeaºinotã aº da edililor, factorilor de decizie din cadrulfacultãþii pentru cã n-au gãsit de atâþia ani unspaþiu adecvat, o salã de spectacol ca lumea,acestor minunaþi copii ai teatrului pe care i-amaplaudat la ediþia a XI-a a Galactoriei clujene.

!

3300



30 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Dinamism contaminant laGalactoria 2014

Adrian Þion

Vibraþie. Sunet. Formã.Concept

Ana Liliana Ilea

Alte douã din spectacolele vãzute laTESZT mi s-au pãrut relevante, prinsubiect sau realizare artisticã, pentru

dinamica teatralã a regiunii maghiaro-sârbo-române pe care o catalizeazã festivalulTeatrului Maghiar din Timiºoara.

Roºu de B.R. Brestyánszki, o coproducþie aTeatrului „Katona József” din Budapesta ºi aTeatrului Popular din Subotica, Trupa maghiarã,atinge o temã extrem de delicatã, nu doarideologicã, ci ºi identitarã: conflictul dintrepartizanii iugoslavi ºi populaþia maghiarã dinVoivodina în 1944, la retragerea armateigermane din zonã. Unul din planuri esteevident politic, comunism vs. fascism; al doileaînsã, mai sensibil, este etnic, sârbi vs. maghiari.Or, rãzbunarea partizanilor, ce survinesângerosului raid de la Novi Sad, din 1942, ºiocupaþiei maghiare din timpul rãzboiului, numai e necesarmente împotriva exponenþilorinvadatorului, ci capãtã ºi o dimensiunenaþionalistã.

Subiectul din Roºu e foarte provocatorpentru oricine cunoaºte acest colþ frãmântat alEuropei, unde ºi dupã aproape un secol de lareaºezarea graniþelor fostului mare imperiu maidãinuie încã umbra unor traume identitare.

Spectacolul regizat de Máté Gábor sebazeazã pe un scenariu de tip documentar, cumãrturii ale supravieþuitorilor epocii, dar ºielemente ficþionale, iar atmosfera sa este adeseaatroce, în ciuda unor momente cliºeice(pasiunea pentru ceasuri a ofiþerilor ruºi, de

pildã). Abuzurile partizanilor sârbi susþinuþi dearmata sovieticã asupra unei comunitãþiimaghiare dintr-un sat armonios multi-etnicpânã la izbucnirea rãzboiului sunt redatesecvenþial, cu un fel de sacadare a tempo-uluide joc, într-o coregrafie cel mai adesea colectivã(conceputã de Hegymegy Máté), dar folosindun spaþiu restrâns, ce potenþeazã dinamicareprezentaþiei, un patrulater aºternut cu„pietricele” gumate, care poate semnificamlaºtina vremurilor ori morminte ori magmadin care ies spectrele trecutului, în orice caz osuprafaþã bine gânditã ca sã acutizezepregnanþa secvenþelor scenice (decor: CzieglerBalázs). Muzica lui Kucsera Geza, cu sonurifolclorice adeseori, pune o amprentã ºi maimarcatã pe subiectul spectacolului. Foartesusþinut, cu o geometrie impecabilã, a jucatdistribuþia destul de amplã, în care accentul acãzut pe perfomanþa de grup, cu roluri multiplepentru fiecare interpret. Mai remarc zona deextra-text, cea a „solidarizãrii” actorilor îninterludiile scenelor dramatice, ca o limpedepunctare a mizei spectacolului.

Roºu este un spectacol solid articulatartistic, o pledoarie pentru reconciliere, deºiunele din replicile ori momentele sale mai potzgândãri sensibilitãþi. El ar putea fi decliculunei dezbateri interesante – care nu s-a pututderula, din raþiuni obiective, la TESZT – despremoºtenirea istoricã ºi provocãrile cotidianuluidintr-o regiune geograficã pluri-etnicã, aflatã pefalia tectonicii politice europene.

Un baroc estetizant, greoi ºi magmatic, acaracterizat Europa, Europa de Howard Barker,montat de Koltai M. Gábor la Teatrul Stúdio Kdin Budapesta. Dupã opinia mea, regizorul ºi-aasumat poznaº-vicios capcana auctorialã, pentrucã Barker a declarat nu o datã cã, dupã el,teatrul trebuie sã fie un calvar, un chin înduratde spectator. Astfel cã scriitura sa este eseistic-poeticã, decadent-declamativã, de o textualitategrea, încât subiectul devine magmatic, sieºisuficient, un fel de calofilie gratuitã, excesiv-intelectualistã.

Aici, momentul retragerii turcilor dintr-oEuropã în ruinã, la finele secolului XVII, epretextul unei „dezbateri” despre valori morale,relaþii interumane, sinceritate ºi minciunã,coterii politice ºi decizii militare, umanism ºipragmatism fãrã scrupule. O dezbatere feroce,aº putea spune, într-atât de cinic e compusã deBarker, ca un fel de radiografie crudã peorganismul unui continent decrepit.

Koltai a preluat textul nu doar în litera, ci ºiîn spiritul sãu, construind un spectacol-tablou,în rama cãruia se perindã diverse personaje,gongorizând pe marginea destinului lor. Unfrumos aer pictural (decor Vereckei Rita, luminiFodor Gergely) ºi o interpretare de marevirtuozitate a tuturor actorilor, cumva „înrãspãr”, accentuând vidul personajelor, zbaterealor de insecte ale Istoriei, sunt punctele forteale spectacolului. Totuºi, Europa, Europa mi separe o provocare lipsitã de orice mizã, un jocintelectual ombilicocentric, o volutã derafinament post-apocaliptic. Iar mie nu mi-esuficient.

!

31TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

total, cum îl postula Richard Wagner, într-ospiralã a timpului.

„Cutia lui Faraday” este un loc protejat, încare timpul este suspendat. Se pot face salturi întimp neaºteptat. Un timp anistoric, circular, careintegreazã iluzia filmului, adâncindu-se.

TTrraannssppuunneerreeaa tteeaattrraallãã aa llaabbiirriinnttuulluuiiS-a configurat un „spaþiu al nevinovãþiei”,

având ca precursor „Baletul Triadic” al luiSchlemmer. Jocul actorilor, o „decompoziþie aomului”, provoacã imaginarul. Aºa cumcompozitorul rus Alexandr Skriabin asociafiecãrei note o culoare, în acest performancecorpul mimant al actorului transmite o emoþiedinamicã cu fiecare miºcare interioarã. Coloanasonorã, constituitã ºi din muzica lui Bach ºiPurcell, construieºte un personaj baroc, numitLang. Sub o aparentã discuþie domesticã, dialogulse fãrâmiþeazã, sensurile se pulverizeazã,personajele fiind surprinse în instantanee fragiledin diorama existenþei. Piesa de teatru a luiMarian Ilea a fost un pretext creativ pentruconstrucþia teatralã care a întrunit ºi letter-poems,filme experimentale, lucrãri de artã din întreagalume.

UUnn ssppeeccttaaccooll „„wwoorrkk iinn pprrooggrreessss””Turnanta labirint, semnatã Helmut Stürmer,

dublatã de labirintul conceput pictural de cãtreartistul plastic Mircea Bochiº, oglinzile reflectândrealitãþi multiple produc o „mise en abyme” atâta personajelor cât ºi a spaþiului ºi timpului.Labirintul vivificant se prelungeºte în noi lainfinit. Specularul reflectã vârstele omenirii.

Liniile de forþã care definesc personajele sunthieroglife vibrante; actorii Florin Vidamski ºiRichard Balint însumând tehnici extra-cotidieneale corpului ordonate muzical. Întreagaarhitecturã a spectacolului fiind un tot unitarconsonant. Scenografia maestrului Helmut

Stürmer configureazã un panopticum edulcorat alabsurdului mecanism mundan. În plan secund,regizoarea Mihaela Panainte, diseminând textul, adifuzat rezonant, pe mai multe planuri, mesajuldramaturgului Marian Ilea. Angrenajul teatral e încontinuã miºcare, un perpetuum mobile. În ºipentru teatru, acest performance este odemonstraþie a creativitãþii dincolo de bariereleînchistate ale obiºnuinþei, o lecþie de esteticãteatralã.

Monte Medio, performance bazat pe textullui Marian Ilea ºi manifestto-ul lui Mircea Bochiº.Regia: Mihaela Panainte. Scenografia: HelmutStürmer. Performeri: Florin Vidamski ºi RichardBalint. DJ: Adrian Electroclown. Asistentscenografie: Corina Grãmoºteanu. Spectacolprezentat de Teatrul Municipal Baia Mare, înparteneriat cu Cãtãlin Cherecheº, primarulMunicipiului Baia Mare. Premiera a vut locduminicã, 8 iunie a.c., ora 22, în Sala de Expoziþiide la Colonia Pictorilor din Baia Mare.

!

TES(Z)Timonial central-european (II)

Claudiu Groza

Dintre toþi cineaºtii pe care îi cunosc,Andrei Tarkovski – „topograf al luiDumnezeu”, „cãlugãr al unei abaþii a

cinematografului” (Antoine de Baeque) – mi separe un artist nepereche. Filmografia sa, unitarãvaloric, mã îndreptãþeºte sã cred, pentru o datã,nu doar în capodopere izolate, ci ºi într-un autor.Tarkovski este un regizor-poet, pe cât de vizionar,pe atât de selectiv cu spectatorii pe care îideruteazã, îi iritã, apoi îi exclude, „oarecum înacelaºi fel în care Domnul nu-i suportã pe ceicãlduþi” (Costion Nicolescu). Îi rãmân credincioºidoar cei dispuºi sã-i desluºeascã „imaginile deviaþã” ale cãror funcþie, precizeazã regizorul, „nueste una de a impune idei sau de a servi dreptexemplu, ci aceea de a pregãti omul de moarteasa, de a-i lucra ºi iriga sufletul, de a-l face capabilsã se întoarcã înspre bine”1.

La începutul anilor ‘80, Cãlãuza2 avea sãstârneascã mare vâlvã. A rulat ºi pe ecranele dinRomânia. Criticul de film Valerian Sava chiar arealizat o anchetã la cinematograful Studio dinBucureºti, pentru a afla de la spectatori ce anumeîi atrãgea la acest film în trei personaje, în care nuse întâmpla mai nimic, parþial alb-negru ºi filmatcu o lentoare ieºitã din comun. Unii au spus cãau venit atraºi de titlu (se gândiserã cã e oecranizare dupã Fenimore Cooper), pe alþii i-atentat genul S.F., iar alþii au recunoscut cã eraufamiliari cu filmele lui Tarkovski (mai alesdatoritã cinematecii). Toþi cei care veniserã sã-lrevadã (unii îl vãzuserã deja în repetate rânduri)erau fascinaþi de atmosfera misterioasã, delucrurile nespuse ºi nearãtate, ci doar – vag –sugerate. De gama largã de conotaþii culturale(sau chiar adevãrate „ºopârle” pentru vremeaaceea, cum ar fi replica rostitã flegmatic deCãlãuza: „Pentru mine, peste tot e puºcãrie!...”)pe care cu greu le puteai desluºi la o sigurãvizionare. Multã vreme dupã ce am vãzut întâiaoarã Cãlãuza am trãit cu impresia cã „Zona” (încare se afla „camera miracolelor”) era de fapt„pãmântul fãgãduinþei” (occidentul, Eldorado)unde omul – credeam atunci – nu poate sãtrãiascã decât liber. De aceea, mi-am zis, multedin secvenþele din „Zonã” erau în culori. Dinpãcate, aceastã îngustã lecturã – strict ideologicã ºipoliticã – a Cãlãuzei continuã sã rãmânã, pentrumulþi, singura cheie de interpretare a insolituluiapolog tarkovskian3. Mai ales scepticii(„raþionaliºtii”, „progresiºtii”, „liber-cugetãtorii”)refuzã sã accepte cã viziunea lui Tarkovskidepãºeºte cu mult ºi convenþiile (cliºeele) unuianume gen de film ºi însãºi paradigma ideologicã(chiar ºi cea „dizidentã”, „criticã” în raport curegimul totalitar în care a creat ºi trãit regizorul).Abia dupã mai multe vizionãri aveam sã receptezCãlãuza cu alte „antene”. Treptat am început sãdescopãr cã „semnele” cu care este presãratãodiseea de o zi – o zi mai lungã decât veacul – aCãlãuzei, Scriitorului ºi Profesorului oferã cheiade înþelegere a filmului. Care nici nu e film (saunu e numai un film), ci o mãrturie de credinþã, oaventurã – cu mijloacele filmului – în adânculconºtiinþei omeneºti „dezbisericite” (sau în stareavansatã de „dezbisericire”), un quest (o cãutare)întru izbãvire (restaurare sufleteascã, demnitate).Iar aceste teme sunt evergreen, nicidecumspecifice unui regim totalitar. Lecþia de demnitatea Cãlãuzei e mai valabilã azi ca oricând.

Apoi am descoperit, graþie televiziuniiiugoslave, spre care erau orientate anteneletelevizoarelor la mine în urbe (ºi, de altfel, dinîntreg sud-vestul þãrii, înainte de 1990) ºi celelalteºase (ºi jumãtate) filme regizate de AndreiTarkovski. În ziua morþii sale (29 decembrie 1986)Televiziunea din Belgrad a organizat o masãrotundã la care au participat importanþi critici defilm iugoslavi. S-a vorbit despre viaþa ºi opera luiTarkovski, apoi s-a prezentat Nostalgia. Acestproiect, primul realizat de Tarkovski în occident,împreunã cu scenaristul Tonino Guerra, oglindeºtecu violenþã starea de spirit a regizorului dintimpul turnãrii filmului, eliberându-i lumeainterioarã cu o profunzime fãrã precedent. Andrei,personajul principal, este om profund înstrãinatde lume ºi de el însuºi, un om ce nu poate gãsiechilibrul între realitate ºi idealul spre care seîndreaptã. Nostalgia sa este provocatã nu doar defaptul cã trãieºte – asemenea regizorului, înultimii ani de viaþã – departe de þarã, ci mai cuseamã de aspiraþiile sale pentru o existenþãdeplinã4. Nostalgia este ºi o meditaþie pe temacrizei din arta modernã, care „a luat-o pe un altdrum”. Nu mai conteazã acum aspiraþia cãtre unideal, cãutarea unui sens în viaþã, ci afirmareavalorii individului ca entitate autonomã. Artistulnu mai este „un slujitor al unei idei mãreþe, alunui ideal comun, gata oricând sã-ºi rãscumpereînmiit darul cu care a fost înzestrat”. Arta nu maieste o omilie, o expresie a ceea ce are omul maibun în fiinþa sa: nãdejde, credinþã, dragoste,frumuseþe, rugãciune. De aceea omul modern,extrem de suspicios faþã de ideea de jertfã (chiardacã exprimarea de sine presupune obligatoriu oformã de sacrificiu) ºi bombardat din toate pãrþilede cliºeele diferitelor genuri, manifestã osensibilitate (ºi o dependenþã) excesivã faþã desurogatele artistice.

Personajele principale masculine din Nostalgiaîºi asumã însã jertfa de sine la propriu, pânã lacapãt. Dar cele feminine? În peregrinãrile saleitaliene, Andrei este însoþit de Eugenia, otranslatoare – o bella donna – cãreia însãfrumuseþea îi e „blestem ºi acoperãmânt alrãutãþii”, nu binecuvântare ºi bucurie. Frumoasã eºi soþia lui Andrei din Rusia, însã feminitateaacesteia, înnobilatã de maternitate, e pãtrunsã derostul pe care ºi-l gãseºte alãturi de bãrbatul ºi decopiii ei – o feminitate asumatã, harismaticã, spredeosebire de feminitatea degeneratã, narcisistã, aEugeniei. Plimbatã de Andrei pe la tot felul debiserici ºi mãnãstiri (care n-o intereseazã ºi pecare în mod obiºnuit nu le frecventeazãniciodatã), Eugenia asistã la o procesiunereligioasã închinatã Fecioarei Maria. Cum toþi ceiprezenþi în capelã sunt în genunchi, încearcã ºi ea– stingherã, stângace – sã îngenuncheze. Renunþã.Zãreºte un paracliser în vârstã ºi intrã în vorbã cuel. Îl întreabã de ce sunt în bisericã mai multefemei decât bãrbaþi la rugãciune, la slujbelebisericeºti. Acesta-i rãspunde, cu smerenie în glas,cã femeile sunt cele care, în mod normal, au grijãde copii, de bãrbaþii lor, de întreaga familie, decãminul lor. „Aha”, i-o taie Eugenia maliþioasã,„deci dumneata crezi cã pentru asta sunt fãcutefemeile, sã aibe grijã de copii ºi de casã.”Paracliserul, cu aceeaºi modestie ºi cuminþenie, îirãspunde: „M-aþi întrebat ce cred; eu doar v-am

rãspuns.”. Exasperatã de atitudinea rezervatã a luiAndrei (care este infinit mai interesat de soartanebunului Domenico, despre care spune: „El arecredinþã”, ºi de la care învaþã cã 1+1 fac 1, pentrucã „o picãturã de ploaie adunatã cu încã una faco picãturã mai mare, nu douã picãturi”), Eugeniaface o crizã de isterie pentru cã nu concepe calegãtura lor sã nu se concretizeze într-o aventurã.Îºi dezvãluie – umilindu-se în zadar – un sân înfaþa lui. Apoi izbucneºte: „Hai, du-te la nevastã-ta!Spune-i cã aproape ai înºelat-o! Þi se citeºte astape faþã de la o poºtã! Eºti un porc la fel ca toþiceilalþi! Ipocritule!”. Spre final, chiar în clipa încare se pregãteºte sã plece la aeroport pentru alua avionul înapoi spre Moscova, Andrei primeºteun telefon de la Eugenia. De data aceasta, înposturã de mesager îl anunþã cã Domenico este înPiaþa Capitoliului din Roma (aflatã chiar subbalconul ei) ºi vrea sã-ºi dea foc în semn deprotest la nepãsarea omenirii faþã de soarta celor„umiliþi ºi obidiþi”; îi spune cã „nebunul”Domenico îl tot pomeneºte, cã îi dãruise un ciotde lumânare ºi îi lãsase, ca un fel de testament,sarcina sã treacã bazinul de ape termale de la uncapãt la celãlalt, cu lumânarea aprinsã. Discuþia seîncheie protocolar: „Mã bucur c-am stat devorbã”, spune Eugenia. „ªi eu plec. Sau în India,sau în... Ceylon. Vittorio ºi cu mine nu ne-amdecis încã.” ªi-l vedem acum pe Vittorio, prietenulei: figurã tipicã de mafiot, nu scoate o vorbã (nicinu e nevoie), dar – îi spune Eugenia, lãudându-se(de fapt, minþind cu neruºinare) – „e un tip dintr-o renumitã familie de aristocraþi, interesat deprobleme spirituale...” Iatã însã cum îl descrieTarkovski în scenariul pe care l-a scris, încolaborare cu Tonino Guerra: „Un tip mic ºiîndesat, cu fizionomie de þãran. Poartã haine fãrãniciun gust, dar – dupã toate aparenþele – foartescumpe. E posibil sã fi fãcut mulþi bani în afaceriºi sã nu ºtie cum sã-i cheltuie. Îºi terminã defumat þigara ºi stinge chiºtocul în farfuria murdarãde lângã el. Degetele-i sunt scurte ºibutucãnoase.” Pânã sã plece în India (sauCeylon), Eugenia pleacã la butic, dupã þigãri.Reacþia lui Vittorio, dupã plecarea ei, aºa cumeste indicatã de scenarist: „Ochii bãrbatului ourmãresc cu furie. Un pachet de þigãri tocmaideschis se aflã pe masã, lângã el.”

3322



32 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

film

Cãlãuza Tarkovski (I)Marian Sorin Rãdulescu

Andrei Tarkovski

3333



33TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Pentru cei familiarizaþi cu Nostalgia luiTarkovski, materialul scris, filmat, montat ºiinterpretat de regizor împreunã cu Tonino Guerraîn perioada prospecþiilor pentru Nostalgia este unbonus de zile mari. Tempo di viaggio (Timpulcãlãtoriilor) este un film-poem cu miºcãri deaparat lente, decoruri, sunete ºi încadraturi ceamintesc de Antonioni. Dialogul dintre cei doicineaºti trimite la universul preocupãrilortarkovskiene, aºa cum avea sã fie sintetizat învolumul Sculpting in Time (o adevãratã arspoetica): rolul ºi responsabilitatea artistului,filmul ca vehicul spre desãvârºire, identificareaartistului cu omul, a operei de artã cu viaþa,cinematograful comercial º.a.m.d. La început,Guerra îi citeºte lui Tarkovski un poem pe care i-lºi dedicã. Tema versurilor este casa înþeleasã caspaþiu taboric, al „pogorârii duhului”: ”nu ºtiu cee o casã/ e un palton?/ sau o umbrelã atuncicând plouã?/ am umplut-o cu sticle, boarfe,rãþuºte de lemn/ perdele, ventilatoare/ se pare cãnu vreau s-o pãrãsesc niciodatã/ înseamnã cã e ocuºcã/ în care eºti închis/ dacã treci pe lângã ea/chiar ºi o pasãre ca tine,/ murdarã de zãpadã/dar ceea ce ne-am spus unul altuia/ e atât deuºor/ cã nu poate fi þinut înãuntru”.

Chiar înainte de începerea filmãrilor laNostalgia, scenaristul Tonino Guerra i-a prezentatlui Tarkovski o serie de posibile locaþii naturale,din diferite colþuri ale Italiei, pentru a alegecadrul potrivit cu atmosfera filmului ºi psihologiapersonajului principal. Barocul sofisticat ºi bizaral mozaicului „ecumenist” din care este alcãtuitpavimentul basilicii Sfintei Cruci din Lecce nu-limpresioneazã. Nu este amãgit de explicaþiileunui erudit prelat catolic („toate culturile –indianã, persanã, egipteanã, mesopotamianã,scandinavã, elenisticã, platonicianã ºiaugustinianã, biblicã ºi bretonã – suntreprezentate în acest copac care ocupã întregulpaviment al sãlii”) ce crede cã „în toate culturileeste ceva adevãrat, ca omul sã se îmbogãþeascãfãrã a-ºi trãda propriile credinþe religioase ºipolitice”, „fiinþa umanã se hrãneºte din alteculturi, într-un mod deschis; acest concept a fostreafirmat de Conciliul Vatican II, dar el seregãseºte aici, fiind un concept biblic”5. Nicipledoaria „ecumenistã” ºi nici „prea frumoasele”

locuri de vacanþã pe unde îl plimbã Guerra nu l-au încântat pe Tarkovski. L-a fascinat însã BagnoVignoni pentru bogãþia expresivitãþii sale: „Mãintereseazã sã sugerez o cãlãtorie în adâncurilesufletului omenesc, nu sã surprind exotismul uneiarhitecturi care se înalþã.” La un moment dat,Guerra îl provoacã pe autorul Cãlãuzei sãrãspundã unor întrebãri adresate de cinefili saucineaºti. Astfel, Tarkovski vorbeºte despre cei pecare îi considerã cei mai mari regizori de film.Dovjenko, care „a fãcut minuni în anii aceia”,este pomenit pentru cinematograful sãu poetic. LaBresson îl atrage „ascetismul ºi simplitateaabsolutã”. De la Antonioni îi place cel mai multAventura, unde „nu se întâmplã nimic”, iaracþiunea este condiþionatã de atmosfera întreguluifilm. Pe Fellini îl iubeºte pentru „bunãtatea cucare îºi priveºte personajele ºi pe noi, spectatorii”,pentru umanismul sãu ºi tonul intim al creaþieisale, pentru barocul, exuberanþa ºi frumuseþea sa.La Mizoguchi remarcã „eleganþa, nobleþea ºisimplitatea”. Pe Vigo îl considerã „pãrintelecinematografului modern” ºi adaugã: „Nimeni nua mers mai departe de el.” Admirã „gândireaparadoxalã ºi poeticã” a lui Paradjanov, precum ºienorma sa libertate de exprimare artisticã. În fine,Bergman încheie lista regizorilor enumeraþi. Îivede filmele mereu ºi întotdeauna înainte de aîncepe un nou film, vizioneazã un film de-al luiBergman. Pe regizorii tineri Tarkovski îi sfãtuieºtesã nu separe munca de viaþã, sã nu îºi exploatezeprofesia, sã fie responsabili, sã ºtie cã filmul esteo artã serioasã care cere sacrificii. Despre genulS.F. afirmã tranºant: „Nu am fost nici pasionat deel ºi nici nu am dorit sã evadez, prin el, dinrealitate.” De altfel, Solaris i se pare cel mai slabdintre filmele sale, tocmai pentru cã nu a reuºitsã elimine cu totul elementul S.F. din scenariu (înCãlãuza avea sã reuºeascã). Genurilecinematografice, în general, „indicã spre showbusiness, spre cinematograful de bâlci, unde artanu mai are ce cãuta”. O ultimã secvenþã cuTarkovski ni-l prezintã pe regizor pe veranda caseilui Guerra, în faþa unui geam cu gratii. Ajunsese,în sfârºit, dincolo de gratiile „Cortinei de Fier” ºiîn scurtã vreme avea sã anunþe, printr-oconferinþã de presã, decizia de a nu se maiîntoarce în URSS.

Compresorul ºi vioara (un metraj mediu,lucrarea sa de diplomã la terminarea Institutului)este primul film realizat integral de Tarkovski.Poartã, in nuce, expresia viitoare a cãutãrilor sale(artistice, tematice, stilistice) ºi conþine numeroasesecvenþe gândite ca un tribut adus experimentelordin perioada de glorie a cinematografului sovietic(Omul cu aparatul de filmat, Pãmânt) sau italian(Hoþi de biciclete).

NNoottee::1 Pentru Tarkovski, menirea adevãratã a artei este

aceea de a afirma „tot ce are omul mai bun – nãdejdea,credinþa, iubirea, frumuseºea, rugãciunea, ceea ce elviseazã sau nãdãjduieºte”.

2 Titlul original: Stalker. 3 În finalul Rinocerilor aflãm o posibilã cheie de

interpretare a Cãlãuzei. Când toþi cei din jur semetamorfozeazã în rinoceri, personajul din piesaionescianã spune: „Eu vreau sã rãmân om!”. Nudespre meteoriþi cãzuþi „miraculos” pe Terra e vorba înCãlãuza. ªi nici despre telekinezie. Filmul lui Tarkovskieste, mai degrabã, despre nevoinþa de a-þi pãstraumanitatea, în condiþii dintre cele mai inumane. Maimult: sã pãstreze nestinsã flacãra cunoaºterii (care e totuna cu iubirea nebunã de aproapele) primitã ca omoºtenire de la Învãþãtorul sãu. De la acesta aflasedespre Zonã, despre Camera Dorinþelor, despreimportanþa de a te apropia de „pragul camerei”dezinteresat ºi cu inima curatã, fãrã gânduri egoiste ºifãrã vicleºug. Între timp însã, Învãþãtorul ºi-a pierdut ºientuziasmul ºi renumele. Acum el este Mistreþul.Semne de „rinocerizare”, de „mistreþificare” gãsim ºi lablazatul Scriitor ºi la cinicul (ºi nu mai puþin vicleanul)Profesor. Unul ar vrea (ºi n-ar vrea) sã primeascã înapoi„inspiraþia pierdutã”, dar, când Cãlãuza îi spune„Trebuie doar sã crezi!”, dã înapoi ºi se gândeºte cã eumilitor sã te rogi, sã ceri iertare, sã te cãieºti. Celãlalt,ar vrea (ºi n-ar vrea) sã punã o bombã de câtevakilotone în Camera Dorinþelor pentru cã „nu se ºtieniciodatã cu ce gânduri intrã aici oamenii...”. ªi unul ºialtul, deºi „înþelepþi ºi pricepuþi”, par cu totul robiþiacelui „duh de împietrire”, cãci au ochi ºi nu vãd,urechi ºi nu aud, oricât s-ar nevoi pentru ei Cãlãuza sã-i îmbunãtãþeascã, sã-i ademeneascã spre poezie, sprenepãtimire, spre cercetare de sine. Ei însã de asta setem cel mai tare. Scriitorul se îndoieºte cã ar devenimai bun dacã – aºa cum îl îndeamnã Cãlãuza – ºi-araminti întreaga viaþã, încercând sã devinã „precumpruncii”. Pentru el, conºtiinþa ºi remuºcãrile sunt doar„nãscociri ale creierului”. De aceea, spune Scriitorulacrit (de viaþã, de oameni, de odiseea prin Zonã),Mistreþul – care a înþeles mecanismul de om nãscocit –s-a spânzurat, atunci când a primit de la Zonã numinunea pentru care se rugase (venirea în fire ºisãnãtatea aproapelui sãu), ci ceea ce era mereu îninima sa (un sac cu bani). Sensul aventurii dinCãlãuza? Poate chiar acesta: meritã ºi se cuvine sã fimoameni pânã la capãt. Iar „capãtul” (sau „mãsura”)omenitãþii noastre o aflãm nu în deznãdejdea extremã,cenuºie ºi tristã a Mistreþului, ci în entuziasmul ºi înfericirea amarã a Cãlãuzei.

4 „Tarkovski se zbate între certitudinea cãDumnezeu existã ºi realitatea de a nu-L fi aflat deplin”(Costion Nicolescu).

5 “Din pãcate, nu mã pot ruga într-o bisericãcatolicã. Nu cã nu pot, nu doresc. Este un loc care mi-estrãin.” (Andrei Tarkovski)

!

Cadru din Nostalgia (1983)

Timpul dã verdicte, aºazã ºi reaºazã valorile.Radu Gabrea poate fi mulþumit: timpul alucrat pentru el, poveºtile sale au

credibilitate, emoþie, bun gust, savoare. Acum,din nou, o premierã: O poveste de dragoste,Lindenfeld cu Victor Rebengiuc, Victoria Cociaº,Mircea Diaconu, Ion Caramitru. O povestenostalgicã, din satul Lindenfeld, undeva lângãCaransebeº, de unde au fost deportaþi ºvabii înSiberia de cãtre regimul comunist. Scenariul sebazeazã pe cartea lui Ioan T. Morar, apãrutã în2005 la Polirom. Ulli Winkler, preºedintele uneimari companii din strãinãtate, nu este altcinevadecât fostul tânãr din Lindenfeld, despãrþit brutalîn 1945 de iubita sa Helga, care s-a reîntors însatul pustiit, dupã mulþi ani de supravieþuire înlagãr. Ulli vine s-o întâlneascã, în amurgul vieþii,însoþit de servitorul-prieten Boris.

Radu Gabrea e interesat de efectele unei vieþicurmate, deturnate. Imaginile încadreazã câmpulde floarea-soarelui, ca o luminã filtratã prin sitaamintirii. Revelaþia actoriceascã este VictoriaCociaº, în rolul Helgãi. Rareori m-a impresionat

astfel o voce, un chip. Un joc echilibrat, darmagic, o stãpânire de sine candidã, fãrã nimicsuperfluu. Extrem de eficient în rol este MirceaDiaconu, conducând mica mascaradã burlescã, cuaccente de bufon interesat ºi calculat. Desigur,Rebengiuc nu rateazã niciodatã, ne-am obiºnuit sãfie „de acolo”, convingãtor ºi emoþionant.

Finalul surprinde plãcut, pecetluind amarulpoveºtii într-un nimb de basm: Ulli pleacã din sat,dar acolo în maºinã, alãturi de el, se aflã Helgacea tânãrã, ca o prizonierã voluntarã. El a recu-perat exact ceea ce trebuia. Mãcar în cotloanelemisterioase ale marilor speranþe.

Ioan T. Morar s-a nãscut în 1956, în judeþulArad, iar facultatea a fãcut-o la Timiºoara.Locurile descrise îi sunt familiare. Sã nu uitãmnici volumele sale Fumul ºi spada, Varã indianã,Negru ºi Roºu. Caz fericit de concordanþãvaloricã între film ºi carte, ceea ce nu e puþinlucru, luând în considerare atâtea eºecuri înmateria transpunerilor.

!

La jaula de oro (Colivia de aur) a fost parte dincompetiþia Un certain regard la Cannes 2013.Nu am reuºit sã îl vãd atunci, fiindcã interesul

meu prim a fost sã urmãresc competiþia pentruPalme d’Or, iar la Un certain am intrat doar la ceeace rãmînea disponibil în programul fiecãrei zile(avînd în vedere cozile la intrarea la proiecþii,difuzãrile sau redifuzãrile filmelor). Dacã l-aº fivãzut acolo, aº fi spus cã e cel mai bun film dinîntreg festivalul. Sigur, ºi filmul lui Lav Diaz a fostexcelent – Norte, the End of History, la fel ºiecranizarea lui James Franco dupã Faulkner (Pepatul de moarte), la fel ºi Heli lui Amat Escalante.Dar, cumva, dincolo de o realizare greu de amendatîn vreun fel, din punct de vedere uman, dinperspectiva discuþiei despre viaþã, soartã ºi oameni,toate acestea nu privesc în viaþã atît de departe, atîtde adînc, atît de firesc, atît de clar precum o faceLa jaula de oro. Pe care l-am vãzut anul ãsta la TIFFºi care e unul dintre filmele vieþii mele. Debutul înlungmetraj al cineastului mexican Diego Quemada-Diaz, cunoscut (pînã acum) prin implicãrile sale caoperator secund sau asistent de operator în cîtevaproiecte la Hollywood, cum sînt The Number 23,The Constant Gardner, Gone in 60 seconds sau21 Grams (acesta din urmã realizat tot de un autormexican, Alejandro Gonzales Inarritu).

La jaula de oro urmãreºte cãlãtoria unor tineridinspre Guatemala spre Mexic, cu Statele Unite cadestinaþie. ªi e extrem de bun în felul în careconstruieºte odiseea acestor tineri, în modul în careprezintã realitãþile sociale din spaþiile vizitate, totulcu un firesc dezarmant, un firesc în careprezentarea devine ºi analizã ºi criticã, un firesc încare rostirea e ºi sentiment ºi adevãr, în careimaginea e ºi mediu lingvistic ºi realitate: prin felulîn care întîmplãrile relaþioneazã cu visurilepersonajelor, prin felul în care comunicã unele cualtele ºi toate cu peisajele-cadru ale derulãriiacþiunilor.

Personajele sînt sudate de lumea din care provin– la un moment dat, într-un vagon de tren marfar,

în Mexic, un tînãr fugit din Guatemala de cîþiva anivorbeºte despre dorul de þarã, parte din discursulde seducere a cetãþenilor transfugi pe care îi vapreda unui interlop; atunci cînd începe discuþia, caspectatori, deja sîntem conºtienþi de legãturile dintreoameni ºi glie – în cuvinte sunã destul de pompos-cliºeatic afirmaþia asta, însã pe ecran ideea depatrie, afinitate ºi loc creºte foarte natural datoritãmodului în care e construit filmul: despre personajenu vorbesc numai acþiunile lor, ci vorbeºte natura,ca parte integrantã din sufletul personajelor; unsuflet pe care-l descoperim în miºcãrile lor, în felulîn care viseazã, totul în culori vii, culori pe carespaþiile lumii lor deja le conþin… ªi, în acelaºi timp,acelaºi suflet în culorii vii e manipulat ºi e partedintr-o manipulare (discursul seducãtor al tînãruluidin tren) în urma cãreia, ca personaj prins înistorie, pierzi tot ce ai mai de preþ. E un melanjcopleºitor între viu ºi precar, între somptuozitateanaturii, care debordeazã de formã ºi culoare, ºisãrãcia, mizeria socialã vizibilã imediat ce neapropiem de ceea ce obiºnuim sã numimcivilizaþie, în acelaºi timp în care conºtientizãm cãaceastã civilizaþie are, totuºi, suflet. ªi, din nou, înorice fel de alãturare ºi contrast ne-am afla îninteriorul lumii de pe ecran, nimic nu þipã, nimicnu e tuºat, orchestrarea lumii ºi sensurilor posibileîn aceastã lume fiind exemplare.

Realitatea deschide colivii la fiecare pas, peunele le ocoleºti, dintr-unele scapi, uneori drumul þise înfundã. Filmul vorbeºte despre visuri ºi bariere(în acelaºi timp în care vorbeºte despre ºi aratã omulþime de alte lucruri) ºi rãmîne vibrantãimaginea unuia dintre bãieþi privind printr-un gardde plasã o autostradã suspendatã. Îl desparte uncentimetru de vis, dar e centimetrul ãla pe care îlratãm mulþi dintre noi în viaþã. Centimetrul ãla careface diferenþa între succes ºi ratare, între rafinamentºi mediocritate, e pasul acela necesar, pentru careavem toate condiþiile, capacitãþile, poate, dar pecare nu reuºim sã îl facem.

Imaginea unei ninsori în noapte (sau pe unfond negru, ruptã de orice real) e un leitmotiv alfilmului. O treabã ruptã de context ºi, pas cu pas,preþioasã. Însã atît de bine rezolvatã estetic (prin joc– tinerii privesc într-o vitrinã un trenuleþ care treceprin vãi ºi munþi; ºi vis – secvenþa care închidefilmul, unde visul e filmul, e realitatea, e un cevagreu de numit – mai ales în raport cu tot ce va fifost pe ecran – altfel decît arta), încît, din nou,deschide minþii o cale de acces spre nebãnuitelecotloane ale existenþei, o cale în care esteticul ºipreþiosul devin ele însele moduri naturale de aconstrui cinematografic ºi de a rosti realitate.

Cu Amat Escalante, Carlos Reygadas, FernandoEimbcke sau Diego Quemada-Diaz, Mexicul areastãzi cel mai proaspãt cinematograf de pemapamond.

!

3344



34 TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

colaþionãri

Poveºtile lui GabreaAlexandru Jurcan

Colivia de aurLucian Maier

Aþi vrea sã fiþi actor de cinema?”Dumnezeule, ce mai întrebare... Pãi, cinenu ar vrea? Pânã la urmã, meseria asta îþi

poate aduce celebritate, bani mulþi, femeifrumoase, oameni de calitate lângã tine,proprietãþi, tot soiul de lucruri scumpe în jurultãu, un stil de viaþã demn de invidiat, nu?

Mã gândesc cã unul din motivele care m-aufãcut în urmã cu zeci de ani sã mã opresc ºi sãmã îndrãgostesc iremediabil de cea de ”a ºapteaartã” a fost tocmai ceea ce spunea cândva atât debine regretatul Alex. Leo ªerban desprecinematografie: ”Nu e nici literaturã, nici picturã,nici muzicã, ci toate la un loc. Sau, mai bine zis,ceea ce nu pot face literatura, pictura sau muzicadecât la un loc – iar acest loc este filmul...”.Superbã definiþie!

Sigur, nu e o mare filozofie sã înþelegi cã,pentru a deveni un mare actor în cinematografietrebuie sã ai în primul rând, de la Dumnezeu,acel dar minunat, talentul. Cu ãsta te naºti! Îl aisau nu îl ai! Cât despre poveºtile cu munca,transpiraþia, perseverenþa ºi altele, toate astea daubine pe la emisiunile TV ºi îi fac pe unii sau peunele sã creadã cã nu e chiar aºa de greu – dacãeºti harnic! – sã ajungi mare, acolo, pe ecran.Prostii! E adevãrat cã nu o datã, un om aflându-se la momentul ºi locul potrivit sau în faþa celuicare trebuie, a avut marea ºansã a vieþii lui, de afi descoperit. Sã nu uitãm cã marele actorMarlon Brando, la prima lui încercare de a arãtace ºtie, încercându-ºi norocul, a fost trimis laplimbare datoritã felului oarecum greoi în care-ºirostea replicile. Neinspirata persoanã care l-arespins ºi-a blestemat ani de zile felul în care l-acatalogat pe cel care va stabili un nou standardestetic, inegalabilul Marlon Brando!

Personal, mai cred cã au existat personajecare, prin natura meseriei lor, prin contactulpermanent cu publicul, cu mass-media, au pututtrece destul de uºor spre cinematografie ºi am sãvã ºi povestesc despre câþiva.

Spre sfârºitul anilor ’50 am avut surpriza caîntr-una din zilele când în micul meu oraº deprovincie se schimbau afiºele celor douãcinematografe sã vãd un nou film cu un titluincitant: Salariul groazei. În rolul principal, unpersonaj despre care ºtiam doar cã e un dansatorde music-hall ºi un mare ºansonetist francez:Yves Montand. Câteva melodii ale acestuia lemai auzisem pe la aparatul ,,Radio Popular” alfamiliei mele. Les feuilles mortes, C’est si bonsau Le temps des cerises... Filmul de care vãspuneam – de altfel foarte bun – m-a fãcut curiossã urmãresc posibila carierã cinematograficã aacestui cântãreþ carismatic. ªi nu am greºit. Separe cã Yves Montand a fost pasionat de cinemaºi, cu timpul, era capabil sã joace oricum ar fi.Cãsãtoria cu actriþa Simone Signoret, câºtigurilefabuloase din mulþimea de discuri vândute,marile spectacole de la sala Olympia din Paris ºiîntâlnirile permanente cu mari personalitãþi alemomentului, ca Jean Paul Sartre, regizorii LouisBunuel, George Clouzot sau Costa Gavras, lareºedinþa lui din Autheuil-Normandia, toate asteal-au fãcut sã se îndrepte cu mult curaj cãtrecinematografie. Aºa au apãrut o mulþime deroluri în filme ca Vã place Brahms? al luiAnatole Litvak, alãturi de Ingrid Bergman, Z ºiStare de asediu, în regia lui Costa-Gavras, Cerculroºu, cu Alain Delon, în regia lui Melville sau I...de la Icar, al lui Henri Verneuil. Filme mari,premii mari, bucurii personale mari. Talent nativ?Încredere în ceea ce fãcea? Posibil cã amândouã.A murit la 70 de ani, împãcat parcã cu tot ceeace fãcuse cãci cu puþin timp înainte de deces, adeclarat: ”ºtiu cã sunt terminat, dar nu e grav,am avut o viaþã frumoasã...”.

Un alt cântãreþ extraordinar care va intra ºi încinematografie cu un imens succes a fost CharlesAznavour. Acest interpret, care a vândut peste100 de milioane de discuri ºi care în aniistudenþiei mele mi-a însoþit iubirile, bucuriile,eºecurile sau speranþele cu melodii ca La

Boheme, Il faut savoir sau Sur ma vie, a fãcutpeste 60 de roluri în cinematografie. Bizar, deºiavea o constituþie total diferitã de marii cuceritoriai ecranului – era mic de înãlþime, veºnic cu faþaunui om cu probleme –, Charles Aznavour areuºit sã cucereascã o lume întreagã ºi cu talentulsãu cinematografic. A jucat în filme ca: Trageþi înpianist, al lui Francois Truffaut, Un taxi pentruTobruk, regizat de Denys de la Patelliere,Diavolul ºi cele zece porunci, ºoarecele dinAmerica ºi multe altele. O zic din nou: Talentnativ? Încredere în ceea ce fãcea? Posibil cãamândouã. ªi astãzi, la cei 90 de ani împliniþi,Aznavour pare sã spunã: ”Am câteva daruri ºivreau sã le împãrtãºesc cu voi, oameni buni!”.

Ar mai fi de vorbit încã despre câþivacântãreþi-actori de cinema, care îºi au locul însufletul meu de cinefil, dar timpul e scurt ºispaþiul acordat deasemenea. Poate altã datã, o sãvã povestesc ºi despre Frank Sinatra actorul ºidespre multele lui filme. Candidatul manciurian,Patru pentru Texas, Umbra unui uriaº, Can-cansau Expresul colonelului Von Ryan sunt doarcâteva din cele aproape ºaptezeci de filme aleacestuia...

Poate o sã vã povestesc ºi despre cariera deactriþã de cinema a cântãreþei Barbra Streisand,artista cu mai mult de 50 de discuri de aur ºi 30de platinã, dar care a iubit mult ºi a ºaptea artã...Primele ei filme au fost muzicale, Funny Girl ºiHello, Dolly!, ªi i-au adus un premiu Oscar ºi unGlob de aur! Din 1970 va juca numai în filme”nemuzicale”. Aºa au apãrut Cei mai frumoºi aniºi S-a nãscut o stea, apoi Yentl, Prinþul mareelorºi Cele douã feþe ale dragostei, în regie proprie(!). Astãzi, la 72 de ani, a rãmas aceeaºi femeieatrãgãtoare, cu vocea având acelaºi registruamplu de opt octave ºi cu aceeaºi dragostepentru cinematografie!

…Întâlnirile cu un public îndrãgostit devocile lor, veºnicile apariþii în lumina reflec-toarelor, emoþiile scenei ºi, nu o datã, contactulcu lumea bunã a celei de a ºaptea arte, toateastea au fãcut ca de la spectacolul muzical la celal marelui ecran, pentru unii, sã nu fie decât unpas. Pe care, din fericire, l-au fãcut…

!

3355



35TRIBUNA • NR. 285 • 16-31 iulie 2014

Miraj…remember cinematografic

Ioan Meghea

Charles Aznavour

Barbara Streisand

3366



din lirica universalã

John Keats 2

filosofie

Remus Foltoº - O viziune ortodoxã - Mircea Vulcãnescu 3

cãrþi în actualitate

Dorin Mureºan O binevenitã reeditare 4

Ioan Negru Gherla - Cetatea lui Martinuzzi 5

Antoaneta Turda Florica Bud ºi avatarurile feminitãþii 6

Alexandru Petria Prin rezervaþia de spioni 6

comentarii

Ani Bradea Cuibul liniºtit 7

cartea strãinã

ªtefan Manasia Pe-atunci "cuvintele erau parola" 9

poezia

Friedrich Michael 11

Valentin Nicolae 12

parodia la tribunã

Lucian Perþa Valentin Nicolae 12

eseu

Vistian Goia O polemicã "dezonorantã": C. Rãdulescu-

Motru versus Lucian Blaga 13

T. Tihan Comentarii la un inedit Pretext cehovian 15

meridian

Simina Rãchiþeanu Un epilog al prea-târziului 16

rememorãri

Alexandru Iorga Maria Imre-Trãilã, balerina 17

politica zilei

Petru Romoºan Lacrimile Izaurei. Unde sunt banii? 19

opinii

Aurel Sasu Uitarea ºi insulta 19

Isabela Vasiliu-Scraba Murmurul poemelor lui

Mircea Ciobanu ºi salvatoarea neînþelegere a criticului

Marian Popa 20

efectul de searã

Robert Diculescu Muelle, o semnãturã subversivã a

Movidei 22

dezbateri ºi idei

Dorina Lazãr Scurta viaþã fericitã a unui avatar (II) 23

Horea Paºtina

Oliv Mircea Poetica grãdinilor 24

Vasile Radu Întâmplãri picturale dintr-o realitate vernil 27

muzica

RiCo Billy Idol live la Cluj-Napoca 28

teatru

Claudiu Groza Viaþa în oglinda-poliedru 29

Claudiu Groza Un musical... diabolic 29

Adrian Þion Dinamism contaminant la Galactoria 2014 30

Ana Liliana Ilea Vibraþie. Sunet. Formã. Concept 30

Claudiu Groza TES(Z)Timonial central-european (II) 31

film

Marian Sorin Rãdulescu Cãlãuza Tarkovski (I) 32

Lucian Maier Colivia de aur 34

colaþionãri

Alexandru Jurcan Poveºtile lui Gabrea 34

remember cinematografic

Ioan Meghea Miraj… 35

plastica

Petru Bejan Încercuirile ºi absenþele lui Maxim

Dumitraº 36

sumar

Tipar executat la IImmpprriimmeerriiaa AArrddeeaalluull, Cluj-Napoca, Bulevardul 21 Decembrie 1989 nr. 146.

Telefon: 0264-413871, fax: 0264-413883.

ABONAMENTE: Prin toate oficiile poºtale din þarã, revista având codul 19232 în catalogul Poºtei Române sau Cu ridicare de la redacþie: 24 lei – trimestru, 48 lei – semestru, 96 lei – un an Cu expediere la domiciliu: 33 lei – trimestru, 66 lei – semestru, 132 lei – un an. Persoanele interesate sunt rugate sã achite suma corespunzãtoare la sediul redacþiei (Cluj-Napoca, str. Universitãþii nr. 1) sau sã oexpedieze prin mandat poºtal la adresa: Revista de culturã Tribuna, cont nr. R035TREZ2165010XXX007079 B.N. Trezoreria Cluj-Napoca.

plastica

Petru Bejan

Încercuirile ºi absenþele luiMaxim Dumitraº

Este absolvent al Universitãþii de Artã ºiDesign din Cluj-Napoca. Conduce de anibuni (peste douãzeci) singurul Muzeu de

Artã Comparatã din România, la Sângeorz-Bãi.Organizeazã periodic tabere de creaþie,simpozioane, participã la evenimenteleimportante ale breslei. Ultimul dintre acestea,vernisajul unei expoziþii personale, s-a consumatzilele trecute, la Iaºi, pe simezele Galeriei Dana.Dintr-o lume obsedatã de prezenþã ºi zgomot,Maxim Dumitraº decupeazã… „absenþe”, le„încercuieºte” artistic, expunându-le apoi în formaunor lucrãri de sculpturã ºi desen. Mai puþinfamiliarã, tema ca atare solicitã, de bunã seamã,unele clarificãri. Ce înþeles atribuim „absenþei”?Are cumva consistenþã ºi realitate? Poate fiaceasta „încercuitã” ºi reprezentatã? Cumreprezentãm non-reprezentabilul? Nu cumva suntsfidate înseºi limitele expresivitãþii?

Înþelegem oarecum „absenþa” prin recurs latermenul opus. Prezenþa este vizibilã ºi manifes-tatã, absenþa nu. Putem identifica mai multe„regimuri” ale absenþei. În lumea omului, o per-cepem ca lipsã ori ca pierdere. Ceva sau cineva(ne) lipseºte, fapt ce creeazã disconfort. Limbajul

obiºnuit este compus din cuvinte, dar ºi dinpauze sau tãceri care fragmenteazã discursul, însãîl fac inteligibil. Universul este „plin” de goluri;pe lângã mulþimea corpurilor solide, vidul, gãurile- albe ºi negre - intrã fãrã dubiu în compoziþiaspaþiului infinit. Absenteazã ºi zeii... Unelemituri descriu retragerea lor temporarã. Rãmasãfãrã cârmã, lumea rãtãceºte „de capul ei”,adâncindu-se în rãu. Filosofia ºi teologia gândescabsenþa ca neant, ca Nimic. În creºtinism, nimiculîntemeiazã (Dumnezeu, se ºtie, a creat lumea„din nimic”). Fiinþa (ceea ce este) ºi Neantul (ceeace nu este) sunt de secole pretext pentru cele maiserioase acrobaþii speculative. Absenþa ca etalare animicului este „vizibilã” ºi în artã - dovadã expo-ziþiile de vid, tablourile monocrome ºi lucrãrile„fãrã sens”.

Ce expune Maxim Dumitraº? Structuri circu-lare suspendate la înãlþime, „absenþe” încercuite,„goluri” circumscrise prin contur desenat. Intenþiaartistului este aceea de a capta spaþiul în orizon-

tul sculpturii: „Sculptura aduce cerul în faþaochilor, ca sã poatã fi privit. Are loc o schimbaretotalã de perspectivã, unde nu mai intereseazã înprimul rând materia sculpturii, ci spaþiul care oînconjoarã, însã nu spaþiul apropiat, ci acela cos-mic, Cerul. Sculptura devine un limbaj al spaþiu-lui nemãrginit, un discurs despre el... Prin sculp-turã, spaþiul îºi dezvãluie cea de-a patra sa dimen-siune – timpul”.

Evacuând materia, spiritualizând-o prinabstractizare ºi vidarea conþinutului, MaximDumitraº face loc lui Dumnezeu – Celui care nupoate fi reprezentat. Sculptura sa aduce în atenþie„prezenþa nevãzutã” sau absenþa aparentã adivinitãþii. Cercul (Alfa ºi Omega, începutul ºisfârºitul, simbolul totalitãþii, perfecþiunii, eter-nitãþii) este perceput ca „aurã” a semnificantuluiultim, devenind „cadrul” favorit al lucrãrilor.

Ca ºi Brâncuºi altãdatã, Maxim Dumitraºopteazã pentru dematerializare ºi decorporalizare,epurând formele de orice artificiu decorativ.„Minimalismul” sau laconismul sãu nu suprimãsensul, ci îl cãutã instinctiv în fiecare detaliu: înpliurile formelor sculptate, în neobiºnuitulmaterialelor (paie, nuiele, lemn, piatrã, carne), înspaþiul nealterat al naturii. Sursele de inspiraþiesunt nu neapãrat livreºti. Exploreazã trecutul înde-pãrtat, lumea arhetipurilor, când diferenþele dintreculturi se dizolvã într-o matrice comunã. Estetradiþionalist în alegerea motivelor, dar modern ºipostmodern în limbajul utilizat. „Priza” tematicãevitã atât naþionalismul facil, cât ºi provincialis-mul pãgubos.

Proiectul lui Maxim Dumitraº tatoneazã cusucces graniþele expresivitãþii. Îl putem lectura ºica retragere deliberatã în zona estetismului rafi-nat, a reflecþiei cu accente grave, metafizice, deunde se profileazã multe ºi nebãnuite posibilitãþi.

!

Maxim Dumitraº, Pavel ªuºarã ºi Petru Bejan

Maxim Dumitraº Absenþa încercuitã (2008)

black pantone pportocaliu tribuna 285...3 black pantone 2253 uu bl ack p nto e 2253 uu tribuna •...

Documents