X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m 2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11

A CÍMLAPON: Györgyi Anna és Horváth Lili A szakításban(Budapesti Kamaraszínház)

Koncz Zsuzsa felvétele

O P E R A

■ Csont András: RENDEZÔI DUENDE 2Szokolay Sándor: Vérnász

■ Péteri Lóránt: ALULMÚLHATATLAN? 6Erkel Ferenc: Hunyadi László

K R I T I K A I T Ü K Ö R

■ Koltai Tamás: CIGÁNYÚT 10Kovács Márton–Mohácsi István–Mohácsi János: Csak egy szög

■ Tarján Tamás: SZÉLZSÁK – SZÉL NÉLKÜL 14Karinthy Frigyes: Holnap reggel

■ Sándor L. István: TORZÓ 16Vinnai András–Bodó Viktor: Motel

■ Csáki Judit: „SZERETLEK IS, MEG NEM IS" 18Michelangelo Antonioni–Kiss Csaba: A szakítás

■ Zappe László: KÉTSZER 4 x 100 21Egressy Zoltán színmûve Székesfehérváron és a Merlinben

■ Péter Kinga Fruzsina: ÁRNYÉKLÉTBEN 23Bernard-Marie Koltès: Roberto Zucco

■ Stuber Andrea: BOBBY WATSON, AVAGY KIRÁNDULÁSRA KONZERVET 26

Eugène Ionesco: A különóra; A kopasz énekesnô■ Szántó Judit: TUPÍR 28

Görgey Gábor: Rokokó háború

T Á N C

■ Kutszegi Csaba: TÁRGYIASULT SZÍNHÁZ 30Drakula – A sátán gyermeke

■ Tóth Ágnes Veronika: SZELLEMES HORROR 31Pogány mulatság & pokoli félelem

■ Halász Tamás: FÉMHIDEG 33Vakíts el!

I N T E R J Ú

■ Török Tamara: „PONT ÍGY VOLT JÓ” 34Beszélgetés Gyabronka Józseffel

F I N A N S Z Í R O Z Á S

■ Koren Zsolt: TERMÉSZETESEN ÔRÜLTEK VAGYUNK 38Beszélgetés Goda Gáborral

I N M E M O R I A M

■ Sándor Iván: A SÖTÉTSÉGET MEGVILÁGÍTÓ ÁRNYÉK 41Pártos Géza (1917–2003)

M Û H E L Y

■ Lengyel György: NÉGY TRAGÉDIA-RENDEZÉS TÖRTÉNETE – KITÉRÔKKEL (I. rész) 43

A Barcsay utcai csata

D R Á M A M E L L É K L E TEgressy Zoltán: 4 x 100

XXXVI. évfolyam 12. szám ■ 2003. december

Fôszerkesztô: KOLTAI TAMÁSA szerkesztôség: CSÁKI JUDIT ■ CSOMOR MÁRTONNÉ (szerkesztôségi

titkár) ■ KONCZ ZSUZSA (képszerkesztô) ■ KUTSZEGI CSABA (tánc)■ SEBÔK MAGDA (olvasószerkesztô) ■ SZÁNTÓ JUDIT

Szerkesztôség: 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2. Telefon/fax: 214–3770; 214–5937; e-mail: szinhaz.folyoirat@axelero.hu

Kiadó: SZÍNHÁZ ALAPÍTVÁNY, 1126 Budapest, XII., Németvölgyi út 6. III/2.Telefon: 214–3770; 214–5937; www.lap.szinhaz.hu.

Felelôs kiadó: KOLTAI TAMÁS

Terjeszti LAPKER Rt. és alternatív terjesztôk.Elôfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központja (ÜLK)

Belföldön és külföldön elôfizethetô: Budapesti Postaigazgatóság kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítôknél és a Hírlap-elôfizetési Irodában

(HELIR) Budapest, VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest,e-mail: hirlapelofizetes@posta.hu; vidéken a postáknál és a kézbesítôknél.

Pénzforgalmi jelzôszám: 11991102–02102799Elôfizetés egy évre: 3000 Ft – Egy példány ára: 292 Ft

Tipográfia: Kálmán Tünde. Nyomdai elôkészítés: Dupla StudioNyomás készült: Multiszolg Bt., Vác

A folyóirat a Nemzeti Kulturális Örökség Minisztériuma, a Nemzeti Kulturális Alapprogram, a Soros Alapítvány és a

Fôvárosi Közgyûlés Kulturális Bizottsága támogatásával készül.

Megjelenik havonta.XXXVI. évfolyam

HU–ISSN 0039–8136

Drakula – A sátán gyermeke

Rokokó háború

Kon

cz Z

suzs

a fe

lvét

ele

Dus

a G

ábor

fel

véte

leS

chill

er K

ata

felv

étel

e

A M A G Y A R S Z Í N H Á Z I T Á R S A S Á G F O L Y Ó I R A T A

Motel

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

O P E R A

ederico García Lorca egy 1930-ban kelet-kezett cikke (A „duende”) kulcsot kí-

nálhat egész mûvészetéhez – és közvetve talánSzokolay Sándor operájához is. Esszéjében va-lami speciálisan spanyol vagy latin jelenségetpróbál megmagyarázni a költô, olyasvalamit,ami e kultúrkörön kívül bizonyos fokig értel-mezhetetlen. Északi ésszel alig fölérhetô foga-lom a duende; titok, „melyet mindenki érez,de semmiféle filozófia nem képes megmagya-rázni”. A duendét vagy érzi valaki, vagy nem,ráadásul: „erô, nem pedig cselekvés, harc ésnem gondolkodás”. A fogalmi kifejtéssel ezértGarcía Lorca nem sokat bajlódik, beéri né-hány roppant erôs vagy legalábbis annak vélthasonlattal, metaforával. Csak annyit tudunkmeg, hogy a duende „perzseli a vért, mint együvegszilánkokból gyúrt kenôcs”. Nocsak.

Egyszóval meglehetôsen parttalan kate-gória, mi, kevésbé déli temperamentumúemberek feltehetôen sok ellenérzéssel, oly-kor viszolyogva követjük e kissé (vér)gôzösfejtegetéseket, melyekben a legnagyobbszerepet a föld, a vér, a kés és a halál játsz-szák. Az állatok közül pedig a bika emlí-tendô. A duende cseppfolyós és szerfölöttmisztikus fogalma azonban a legnagyobbérték García Lorca esztétikájában, és ezmár elgondolkodtató. Ha egy ennyire meg-foghatatlan, mintegy természeti jelenség-ként mûködô fogalom a legfôbb spanyol jó,akkor a más kultúrában felnôtt ember ta-nácstalanná válik, hiszen fogalma sem le-het róla, egy adott mûvész játékában vagyalkotásában van-e duende vagy nincs. Már-pedig nélküle nem létezhet nagy mûvészet– García Lorca szerint. Az általa felhozottegyik példa a legbeszédesebb: „Néhány év-vel ezelôtt egy Jérez de la Frontérában tar-tott táncversenyen az elsô díjat egy nyolc-vanéves öregasszony vitte el gyönyörû nôkés vízsugár derekú lányok elôtt, csupán az-zal, hogy felemelte karját, felvetette a fejét,és toppantott egyet a deszkán.” Na persze,ebben a dobbantásban volt duende: „ésgyôznie kellett, és gyôzött is ez a haldoklóduende, amely már a földön vonszolta végigrozsdás késekbôl vert szárnyait.” De mittegyen az, aki számára néma e duende?Annak nem nyílik meg e mûvészet, annakbizonyos fokig csak halandzsa, jobb eset-

22 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

C s o n t A n d r á s

Rendezôi duende■ S Z O K O L A Y S Á N D O R : V É R N Á S Z ■

F

Rálik Szilvia (Menyasszony)

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

O P E R A

ben egzotikum marad. És aligha tagadha-tó, hogy García Lorca bizonyos mûvei csaknehezen megközelíthetôek egy északi agyszámára.

Mi sem természetesebb annál, hogy aduende „legnagyobb tere a zenében, a tánc-ban és a szavalásban nyílik, mert ezeknekélô testre van szükségük, hogy tolmácsoljaôket. Ezek a szüntelenül születô és elhalóformák s körvonalaik a valóságos jelenbôlemelkednek ki.” Szóval a duende egybenhatározottan testi jelenség, és ez feltehe-tôen megint déli vonás, az elôadó és a meg-jelenített szellem egysége: a test itt nempusztán eszköze, de hordozója a mûvé-szetnek. Ám a test ki van téve a romlásnak,a test meghal, és a halál kultusza az egyiklegtipikusabb vonása a duende kultúrájá-nak. „A halál minden országban befejezés.Jön, és a függöny legördül. Spanyolország-ban nem. Spanyolországban széthúzzák afüggönyt. Nálunk sokan a haláluk napjáigélnek a négy fal között, s csak akkor viszikki ôket a napra. Spanyolországban a halottis sokkal élôbb, mint a világ bármely mástáján: arcéle metszô, mint a borotva éle.”Színpadias a duende szelleme, felfokozot-tan testi, a zenében, a táncban, a teatrali-tásban érzi magát leginkább otthon, nemmondhatjuk-e tehát, hogy gyanúsan ope-rai jelenség?!

A duende ráadásul valami folklorisztikusfenomén is – García Lorca bôséggel idéz anépdalokból –, és ez megint mûvészeténekközéppontjába visz. Elôszeretettel nevezikôt a népies szürrealizmus egyik nagyköltôjének, és joggal: dalaiban, cigányro-máncaiban sikerült átszellemítenie, ésmintegy metafizikai telítettséggel ellátnia aspanyol népköltészet minden elemét; e te-kintetben Bartók rokona.

Bartók meg Szokolay Sándor mestere, ésakkor már helyben is vagyunk. Az 1964-ben bemutatott Vérnász a magyar kultúrá-nak éppen abban a szakaszában keletke-zett, amikor a már emlegetett népi szür-realizmus a delelôjére hágott. Ugyanebbenaz évben jelent meg Weöres Sándor egyiklegnagyobb könyve (Tûzkút), de a kor leg-ünnepeltebb, legnépszerûbb költôi vitat-hatatlanul Juhász Ferenc és Nagy László.Mindketten 1965-ben adják ki legfonto-sabb köteteiket (Harc a fehér báránnyal;Himnusz minden idôben – az utóbbibanNagy László leggrandiózusabb versei, aMenyegzô és a Zöld Angyal; közismert az is,hogy García Lorca cigányrománcainak ép-pen ô volt a legihletettebb fordítójuk). Ne-héz elgondolni, hogy nincs összefüggésSzokolay mûvészete és e tendenciák között.És az opera jelentôs sikere is erre utalhat: azeneszerzô az akkori magyar korszellemtörvényes megtestesítôjeként jelenhetettmeg a közönség tudatában.

Azóta nagyot fordult a magyar világ. A József Attila örökségével dúsított népies szür-realizmus, a költôi Ént a végletekig puffasztó, a kizárólag a nagyszabásút, a monumen-tálist elfogadó, a humort, (ön)iróniát nem ismerô újsamanizmus hitelét vesztette, amindenekelôtt Petri és Tandori által végbevitt költôi kopernikuszi fordulat sokkal bo-nyolultabb, a költô és a világ közt több közvetítést ismerô izgalmat kínált és kínál ma is.Ezzel párhuzamosan a zeneszerzés is nagyjából szakított Bartókkal, vagy árnyaltabbanfogalmazva, belátta hogy – miként azt Petri József Attilával kapcsolatban megfogal-

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33

Kovács Annamária (Halál) és Klein Ottokár (Hold)

mazta – öröksége közvetlenül nem folytatható, elég, ha itt az ÚjZenei Stúdió vagy az akkor még Magyarországon élô KurtágGyörgy mûködésére gondolunk, aki a legnagyobb hatást tette azifjú magyar élgárdistákra. Ebben a mára radikálisan megváltozottszellemi légkörben került sor Szokolay mûvének reprízére.

Értékes, szép elôadás keletkezett. Mondhatni, van benne du-ende. Ez legkivált Kovalik Balázs érdeme, aki teremtô módon szá-molt az elmúlt negyven év esztétikai változásaival, és megnyerve aszerzô beleegyezését jelentôsen lerövidítette a darabot. Ezzel jó

szolgálatot tett. A szünet nélkül játszott, nagyjából másfél órásváltozat koncentráltabb, feszültebb, mint az eredeti. Bizonyos fo-kig oratorikus hangulatú az opera, és bár, mint említettem, némi-leg veszendôbe ment a szerelmespár jellemrajza, az például ki-mondottan jó döntés volt, hogy a hosszú esküvôi jelenet, a legkü-lönfélébb és sajnos, inkább puszta betétnek ható lakodalmi kö-szöntések elmaradtak. E kórusrészek a régi kodályi–bartóki örök-séget folytatták, persze magas színvonalon, sok invencióval, demégis kevéssé haladva meg az epigonizmust, ráadásul gátolva adráma kibontakozását. Most inkább balladás az alapérzület, azegykor kissé verista opera (mert Bartók és Kodály mellett, mond-juk, A köpeny Puccinija hatott leginkább Szokolayra) eltolódott amisztériumjáték irányába.

A Vérnász (akár a dráma, akár az opera) egyik tárgya felte-hetôen a halál, mégpedig csupa nagybetûvel. Láttuk, a halál kul-tusza eminensen spanyol jelenség. Az operát bevezetô kórus(Kovalik Balázs rendezésének remek ötlete, hogy a kart mindvé-gig a színpad hátterében tartva ekként amolyan görög kórussáalakítja) csavart menetû kromatikus melizmája is a halált jelenítimeg, ez egyben a zene egyik vezérmotívuma. De miféle halál ez?García Lorca darabjában még van némi szociális értelme: azAnya már az elsô jelenetben megcsendíti a vérbosszú motívumát,fokozatosan kiderül, egészen pontosan az esküvôi részben (má-sodik felvonás második kép), hogy Leonardo családja a felelôs azAnya férjének és egyik fiának haláláért. (És korántsem melléke-sen az is világos, hogy az Anya családja gazdag, míg Leonardóékinkább szegények. A Menyasszony tehát érdekházasságot köt bi-zonyos értelemben.) Mindez fölötte homályos a librettóban. AzAnya késrôl, vérrôl, fegyverekrôl vizionál, de ez csak amolyan ál-talánosság marad. Ez az általánosság, vagy mondjuk, univerza-lizmus a sorstragédia felé vinné a formálást, de hát ôszinténszólva nehéz sorsot látni itt, olyasvalamit tehát, ami vakon,szükségszerûen csap le, és pusztítja el az embereket. A Hold fel-léptetése persze a misztikum, a sorstragédia irányába mutat, ésfeltehetôen ez volt García Lorca szándéka. (Se szeri, se száma aHold misztériumát dicsôítô verseinek.) De a sors helyett itt in-kább pusztán a test szava hatékony; a véré, spanyolos szóhasz-nálatban. Ahogy az Elsô Favágó mondja: „Türtôzködtek, amígbírták, de végül erôt vett rajtuk a vér. A vér szavát követni kell.”Akkor ez sima szexuális ügy, mondhatnánk kelet-európai epével,ám ennek ellentmond, hogy a Menyasszony szûzként kerül ki alányszöktetésbôl. Hol maradt hát a vér? Az utolsó pillanatbangyôzött a morál? De ha igen, akkor miért olyan nagy ügy ez azegész? Valahogy a dráma tétje kerül ekkor veszélybe, és szarkasz-tikusabb agyban már meg is születhet a gondolat: sok hûhó sem-miért. Ez a halál nem egyetemes úr, inkább csak dekórum. Ésnem érezni a vér szavának hívását sem, nem érezni a szerelmesekszexuális megszállottságát. Különösen igaz ez az új, Kovalik általmeghúzott változatra. Az eredeti operában szerepel egy szerelmikettôs; Leonardónak és a Menyasszonynak itt nyílik alkalma,hogy elmondják egymásnak szenvedélyüket: „Kín és tûz, / Hajtés ûz!” A mostani verzióban ezt kihúzták, így még kevesebb ma-radt kettejük megmételyezettségébôl. És már az eredeti verzió-ban is alig látszott a Vôlegény alakja (a húzások egyébként az ôszerepét érintették a legkevésbé). Egyetlen emlékezetes mozza-nata akad, amikor az elsô jelenetben megpróbálja csitítani akéstôl és vértôl félôrülten vizionáló anyját: „Anyóka, nyanyóka,édes nagymamóka”. Ártatlan, naiv fiú, és aligha érezhetô, hogysok kedve lenne az öldökléshez. A konvenció azonban sodorja:ha megszöktették a feleségét, kést kell ragadnia, hívja a duende.Aztán persze lemészárolják ezt a voltaképpen még meg sem szü-letett ifjút.

A valódi fôszereplô természetesen az Anya. Szinte egész idegze-tét uralja az ölés képzete, az elsô jelenet nagy monológja csakis

44 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

O P E R A

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Vadász Dániel (Vôlegény) és Kovács Annamária (Anya)

Me

zey

Bé

la f

elv

éte

lei

errôl szól, a gyilkolástól való undorról, a fegyverekkel szembeniiszonyról. De aztán ôt is elkapja a konvenció, a szokás vasridegtörvénye, ebben a faluban ölni kell, és természetes, hogy ô vezénylia szökött szerelmesek utáni hajszát: „Eljött a vér nagy pillanata!”Valahogyan a szociális, mondjuk, móriczi parasztdráma keveredikitt a misztikus sorstragédiával; leegyszerûsítve úgy mondhatnánk,a népies elem a szürrealizmussal. De hát nem éppen ez GarcíaLorca mûvészetének lényege? Igen, de a költészetben ez gondtala-nul megvalósítható, és még az olyan darabokban is teremtô erejû,mint, mondjuk, a Don Perlimplín és Belisa szerelme a kertben, mely-ben a líra (és a költészetté emelt próza) anyanyelvként dalol. És alegkevésbé sem véletlen, hogy a Vérnász mint dráma gyakran él aköltészet eszközeivel, számtalan dal, vers szólal meg a prózábaágyazva. De végül mégsem tudjuk, mit olvasunk/látunk, a társa-dalmi dráma és a lírizáló misztériumjáték egymás torkának ugrik.Azzal, hogy a társadalmi elemet csak nyomokban hagyta meg adrámából, az opera egyértelmûen a misztériumhoz, a szimbolikussorsdrámához közelítette a formálást. És ezt a vonalat erôsíti megaz új rendezés.

Kovalik fekete-fehér darabot rendezett és gondolt végig. A ha-lál persze fekete, és természetesen vakítóan fehér a Vôlegény inge(noha az elsô jelenetben látjuk, hogy alatta fekete trikót visel!),fehér a Hold, és fehér a feleség karjában ringó kisgyermek, pon-tosabban a csecsemôt szimbolizáló gyolcslepel. Mondhatnánk, afehér az élet színe, de ez tévedés, hiszen a szemfájdítóan fehérHold kimondottan a Halál szimbóluma. Meg persze a szexuálismegszállottságé is, a telihold bujálkodásra buzdító természetiereje tagadhatatlan. (És tagadhatatlan, hogy García Lorca költôigondolkodását is megszállta a fehér és a fekete ellentéte, gondol-junk csak a csodálatos Torreádorsirató soraira Nagy László fordí-tásában: „Ó fehér fal, Spanyolország, / Ó kín fekete bikái!”)

A díszlet, Horgas Péter remek munkája tökéletesen szolgálja arendezô elgondolását. Az egyik oldalra nyitott, a másik oldalra vi-szont zárt a fekete tér. A bal oldali díszletelemrôl, mely legkiváltegy gördeszkapályára emlékeztet, folyvást legurulnak a szereplôk;nekirontanak, de mintegy visszapattannak a falról, a sors elôlnincs menekvés. A másik oldal felé nyitva áll az út, de mindigcsak a peremig mennek el, vagyis e kijárat illúziónak bizonyul.Másrészt persze a darabban rendkívül nagy szerephez jutóHoldra is emlékeztet e tér; a sarlóra, mely vág. És vág persze a késis, a darab legfontosabb tárgya vagy szimbóluma. A Hold a késselazonosul, szövegszerûen is: „Fényem pengét fen! / Csillogó,hosszú pengét élesít fényem!” A szerelmesek mintegy a Holdbabuknak bele. Ezért nagy jelentôségû Kovalik ötlete, hogy a dara-bot bevezetô zenekari részben mintegy eltáncoltatja a Holddal ésaz Anyával a gyilkolást. Szép, okosan átgondolt jelenet, de mégisúgy vélhetjük, kissé szájbarágós. Az ilyesfajta pantomim mindigveszélyes, mert csak egyetlen irányba engedi a nézô képzeletét, ésily módon némileg gúzsba köti. Sokkal mélyebb ennél a másikpantomim, Leonardo és a Vôlegény késpárbaja. Amolyan tüzes,duendével telt spanyol táncot jár a két macho, és ez kettejük kon-vencionális hímségének roppant bírálata. Már-már szatírába haj-lik, ahogy ezek a végtelenül szûk szellemi horizontú férfiak ön-maguk torreádoraként táncolják el kakasos sérelmüket. Dobban-tanak, mórikálják magukat bosszúszomjas hevületükben. Ám ezcsak a dolog egyik oldala. A párbajtánc legvégén nem stilizált szú-rást látunk, éppen ellenkezôleg, a vetélytársak kezet fognak, és ahalálban egybeforrva fektetik le egymást a földre. Talán ez Kova-lik rendezésének legmegrázóbb, legsokatmondóbb pillanata.Egyrészt bemutatja a két fiú végsô azonosságát, másrészt halá-lukban kibékíti ôket egymással. És miért is ne, hiszen magasabbértelemben mindketten csak áldozatok. Szociálisan a konvencióhalottjai. Misztikusabb értelemben a Halál (a Hold) és az Anyaáldozatai.

Hogy a Halál és az Anya azonos, pontosabban két egymást fel-tételezô és kiegészítô princípium, az Kovalik rendezésének döntôfontosságú mozzanata. Az Anya a legmélyebb elv ebben azelôadásban. Oldó és kötô szellem, földanya és pusztító démon.Láttuk, a dráma elején eltáncolta a halállal azonosított Holddal agyilkolást. Kovalik ráadásul megkettôzi szerepét, az eredetiben aKoldusasszony maszkjában fellépô Halált ezúttal az Anya énekliés játssza. Ez megint sokat hoz a szellemi konyhára. Hiszen a Ha-lálban testet öltött Anya maga viszi a végzetébe a fiát, amikor azerdôben tévútra, pontosabban a helyes irányba csalja, vagyis Leo-nardo késébe. Szociális célját is eléri, hiszen Leonardo szintén el-vérzik, betelt tehát a bosszú.

Ehhez a roppant értékes, abszolút eredeti és a szó minden ér-telmében izgalmas rendezéshez (melyben csak a túl sokat go-molygó szárazjéggôz gáncsolható) nem társult méltó zenei nívó.Ha Kovalik a húzásokkal valójában újjáteremtette a régi operát,akkor zeneileg viszont sajnos a régi elôadáshoz kell visszamen-nünk, melyet kitûnô lemez örökített meg, Komlóssy Erzsébettel,Faragó Andrással, Házy Erzsébettel a fôszerepekben (CD-n:Hungaroton Classic, 1989. HCD 11262–63). A mostani elôadástOberfrank Péter jó tempókkal, a szólamokat gazdagon kidol-gozva dirigálta, a zenekar meglehetôsen ihletetten adta elô a par-titúrát, kitûnô ütôhangszeres teljesítményeket hallhattunk. AzAnya és a Halál szerepében Kovács Annamária mindkét általamlátott elôadáson (szeptember 27. és 30.) jobbnak tûnt, amikormagára öltötte a Halál maszkját – mintha jobban érezné magátszínészileg is a stilizálást követelô szerepben –, Anyaként nemvolt képes megjeleníteni ennek a mélyen sebzett asszonynak afájdalmát, megszállottságát, sokféle démontól gyötört testét éslelkét. Nagyon szép és megrázó Wierdl Eszter (Feleség) alakítása:nagyszerûen táncolja el a csecsemôjét jelképezô fehér fátyollal Le-onardo lovaglását, és azt, hogy e ló voltaképpen agyontapossa akisgyermeket. Rálik Szilvia meglehetôsen érdektelen Meny-asszony, hangilag bizonytalan, a magas regiszterben kissé durva;színészként mintha nem egészen értette volna, milyen elôadás-ban vesz részt. Balatoni Éva megfelelô a Cselédasszony szerepé-ben, bár játéka eléggé kôkorszaki.

A férfiak egységesen gyenge teljesítményt nyújtottak. VadászDániel mind zeneileg, mind színészileg abszolút jelentéktelen aVôlegény szerepében. Réti Attila (Leonardo) erôs színházi jelen-ség, robusztus férfi, nem pusztán macho, hanem szenvedô, érzôlény is, de énekesként olyan gyenge, hangja minden regiszteré-ben sebezhetô teljesítményt nyújtott, hogy az kínosan hatott.

Minden dicséret megilleti viszont a kórust, a tagok abszolút fe-gyelmezetten hajtották végre a rendezô nem egyszerû utasításait(megint világosan látszott, hogy Kovalik egyik nagy erénye a tö-megek mozgatása, és ez általában is az operarendezés egyik legfo-gasabb kérdése), és bár erôsen meghúzott anyagot kaptak, mind-végig gyönyörû, telt hangzást produkáltak.

Mindent összegezve a Vérnász felújítása jelentôs operai ese-mény. Egy nagy tehetségû rendezônek sikerült megújítani egyrészben elaggott darabot.

SZOKOLAY SÁNDOR: VÉRNÁSZ(Magyar Állami Operaház)

Federico García Lorca tragédiáját fordította: Illyés Gyula. DÍSZLET: Hor-gas Péter. JELMEZ: Jánoskúti Márta. KOREOGRÁFIA: Horváth Gábor.KARMESTER: Oberfrank Péter. KARIGAZGATÓ: Szabó Sipos Máté. RENDE-ZÔ: Kovalik Balázs.SZEREPLÔK: Kovács Annamária, Vadász Dániel, Balatoni Éva, Réti At-tila, Wierdl Eszter, Tas Ildikó, Rálik Szilvia, Vajda Júlia, Airizer Csaba,Bretz Gábor. Rezsnyák Róbert, Hábetler András, Hantos Balázs, KleinOttokár.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 55

O P E R A

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

éptelen rendezés, sivár látványvilág, elégtelen szereposztás.Felelôtlenség nélkül állítható: kár volt elôvenni a Hunyadit

az Erkel Színházban. Az elôadás majdnem négy órája egyszerûentúlzott erôbefektetésnek tûnt annak bizonyítására, hogy az intéz-ményben megint nem sikerült a megfelelô embereket a megfelelôposztra állítani, s hogy valakiknek megint nem jutott eszébesemmi egy operáról.

Családunk békebeli tagjától hallottam a mondást, miszerintBudapest gyönyörû fiatal nô bizsukkal, Prága pedig idôs hölgy ér-tékes ékszerekkel. Szinetár Miklós és Harangi Mária rendezéseleginkább bizsukat viselô öregasszonyra emlékeztet. A képlet nemtúl bonyolult, viszont túlontúl ismerôs. Elôször is mûködésbehozzák az operaszínpad oly könnyen idiotizmusba hajló viselke-dési konvencióit. Az állítólag látomásaitól gyötört király – mitneki az – háttal lépdel felfelé a lépcsôsoron. A Hunyaditól végsôbúcsút vevô Gara Mária, akinek karját látványos renyheséggel szo-rongatják a börtönôrök, kétségbeesetten igyekszik úgy tenni,mintha megerôltetést jelentene tôlük megszabadulni. Ez az a rán-gatósdi, amely nélkül sokan el sem tudnak képzelni opera-elô-

adást, noha még egyszer sem, véletlenül sem sikerült bárkinek ishitelesen eljátszatnia. (Az évad repertoárján összehasonlító vizs-gálatra ad lehetôséget Szikora János Normája, amelynek utolsó je-lenetében a gyermekekre hárul a látszaterôlködés, elszakíttatvánvérpadra készülô szüleiktôl. Megjegyzem, a Szinetár–Harangi-féle rendezés sem elégszik meg e kártya egyszeri kijátszásával.Nyilván komoly kérdésként merült fel, hogy Gara Mária hogyanviselkedjék jegyese kivégzése alatt, s végül az mutatkozott kézen-fekvô megoldásnak, hogy folytassa a börtönben megkezdett hu-zivonit.)

Cillei Ulrik ama végzetes jelenetben úgy húzza elô a tôrét, mint-ha aprót keresgélne az újságosnál. A legparanoiásabb Hunyadisem vélhetné a dolgot másnak, mint idétlen tréfának, amiért barátifeddés ugyan járhat valakinek, de lekaszaboltatás semmiképpen.Egyáltalán, a kardok mániákus kirángatásától, amit – nem az ô hi-bájuk – oly végtelenül sután végeznek a kórustagok, egy idô utánelfogy az ember türelme. (Hogy korjelenségrôl, a XXI. századi ma-gyar operarendezés kedvelt toposzáról van szó, azt megint csakSzikora párhuzamosan futó opusával lehetne dokumentálni.)

66 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

O P E R A

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

P é t e r i L ó r á n t

Alulmúlhatatlan?■ E R K E L F E R E N C : H U N Y A D I L Á S Z L Ó ■

K

Várhelyi Éva (Mátyás) és Lózsy Bíró János (Szilágyi Mihály)

Ennél nagyobb baj, hogy kardot kell rántaniuk – ha forgatniuknem is – a nadrágba bújtatott Mátyás-hölgyeknek is. Hiszen mivellehetne jobban illusztrálni (mert illusztrálni muszáj, ha már a dol-gok nem akarnak maguktól megtörténni) a cavatina alatt lezajló lel-kiállapot-változást, mint azzal, hogy a stretta elején Mátyásunkhetykén eldobja az addig kezében szorongatott paperback kiad-ványt, s megvillogtatja kardját! Az utóbbi nem áll jól Várhelyi Évá-nak, még kevésbé Létai Kiss Gabriellának. Miért is állna? Nemrégolvastam kiváló operai szakember panaszkodását arról, hogy a ha-zai énekesképzésbôl oly sok minden más mellett a vívás is hiányzik– gondolom, innen a nagy vonzalom a kardok iránt.

A jó öreg kartechnika – széttárja, szívére szorítja, széttárja, szí-vére szorítja – azért megteszi a magáét; látomások esetére pedigmind V. László, mind Szilágyi Erzsébet jónak látja elôrenyújtani akarját. Törvényszerû, hogy a szerelmi duett nélkülöz mindenolyan gesztust, amelyet, mondjuk, bensôségesnek nevezhetnénk.Kínzóan sok a zászlóvivôkkel súlyosbított, hosszadalmas ki- ésbevonulás, amelyek azonban a drámai képletek árnyalásában sem-milyen szerepet nem kapnak. De a koronát minderre mégis a kivég-zési jelenet teszi fel. Volt rá pár évszázada az európai színháznak,hogy a gyilkosságok és öngyilkosságok, csonkítások és kivégzéseknyílt színi ábrázolására kidolgozzon néhány olyan megoldást,amely nem vált ki röhejt a nézôkbôl. Megoldás persze az is, ha arendezés saját korlátait vagy lehetôségeit felismerve eltekint anyíltszíniségtôl. Ehhez képest különösen figyelemreméltó Szine-tárék választása. A nevezetes három csapást a bakó jól láthatóemelvényen méri az ugyancsak mindvégig látható Hunyadi tar-kója fölé. Aztán a negyedik, immáron eredményes bárdcsapás pil-lanatában a személyzet gyorsan leplet von a vérpad elé, s a hóhér,mint bûvész a kisnyulat, emögül húzza elô s mutatja fel aztán alevágott fejet – na nem a Kelen Péterét –, s éppen csak azt nemmondja: vigyázat, csalok!

Eddig az öregasszonyról beszéltem: az ambíciója szerint valami-féle heroikus történeti és pszichológiai realizmusra törô, de amozgáskoordináció, a tárgykezelés és a viselkedés-lélektan szem-pontjából teljesen megalapozatlan játékvezetésrôl. Hogy a színpa-don különbözô eszközökkel megjeleníteni vélt interperszonálisviszonyrendszer, vagyis a voltaképpeni elôadás szikkadt korpu-szából természetes úton semmi sem születhet, ami rajta akár intel-lektuálisan, akár spirituálisan túlmutatna, azzal alkalmasint arendezôi páros is tisztában volt. Ezért tarthatták szükségesnek,hogy az úgynevezett mondanivalót, a szükségesnek ítélt tanulsá-gokat kívülrôl, bizsukként aggassák rá mûvükre.

Für alle Fälle, a bizsuk leírását a mûsorfüzet is közli, hiszen ígyrájuk lelünk a színpadon. (E jegyzetet Szinetár írta. Arról minden-esetre nem értesülünk, hogy miként osztotta meg a rendezôi mun-kát fiatal kolléganôjével. Nem is kell ezt feltétlenül megtudnunk.De nem világos, hogy ha Harangi Mária nem segédrendezôi stá-tusba van utalva, akkor nevét, mely az ábécérend szerint meg-elôzné Szinetárét, miért második helyen tüntetik fel.) Ami tehát abizsukat illeti, egyrészt „megpróbáltuk felidézni a szerzôk általábrázolt kort, a kódexek világát”. Szép szándék, amelyet igen plau-zibilisen valósítanak meg, sûrûn telerótt kódexoldalakat vetítve aszínpad hátoldalát határoló fehér paravánra. Javasolnám, hogyezt az elképzelést más operákra is alkalmazzák. Hírlapoldalakat le-hetne például vetíteni a Bohémélethez, az ugyanis az írott sajtó –ahogy Hesse mondja: a tárcairodalom – nagy korszakában játszó-dik. Hogy az Aida e tekintetben micsoda lehetôségeket rejt magá-ban, talán felesleges hangsúlyozni. Megtudhatjuk aztán, hogy „a’48-as ifjak a Meghalt a cselszövô dallamára tüntettek az utcán, deugyanezt a nótát használta Horthy hadserege is a díszmenetek-ben. A forradalmi, zajongó tömegtôl pedig a militarista díszlépé-sig elég változatos volt a történelmi út.” Ezúttal sem kell csalód-nunk, a mondott kórusra ifjak díszlépésben masíroznak át a szín-

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 77

O P E R A

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Létai Kiss Gabriella (Mátyás), Kirkósa Orsolya (Szilágyi Erzsébet) és Kelen Péter (Hunyadi László)

padon. „Mindenki tudja a darab folytatását” – jelenti ki Szinetára mûsorfüzetben. Be kell vallanom, én nem tudom. Eddig ugyan-is abban a hitben éltem, hogy a Hunyadi Lászlónak – szembenA három testôrrel és a Csillagok háborújával – nincs folytatása. Per-sze értem én, mirôl beszél Szinetár, amikor azt mondja: „Egy év-vel László halála után trónra kerül majd Mátyás, és ô lesz a legje-lentôsebb magyar uralkodók egyike. Ezért hallunk oly optimistavégkicsengést e tragikusan záruló darab végén, mert mindenkitisztában van a történelmi tanulsággal, hogy a zsarnokság utáneljô a szabadulás...” De ha a mûvészi narrációba belekeverjük azt amásik narrációt, amelyet leegyszerûsítve magyar történelemnekszoktunk nevezni, kezdenünk kéne valamit azzal a mondattal is,amely egy kurrens történeti kronológiában áll, mely szerint„Nándorfehérvárott Hunyadi László megöleti Cillei Ulrikot” (akita király két hónappal azelôtt tett országos fôkapitánnyá), „s ki-kényszeríti V. Lászlótól, hogy ôt nevezze ki országos fôkapitány-nak”. A darabot záró dúr akkord mélyebb mondanivalója minden-esetre nem marad rejtve azok elôtt sem, akik a magyar királylistátnetán elfeledték volna, hiszen Mátyás a záróképben végül bele-csusszan V. László trónusába.

De mindennél fontosabb a rendezés számára, hogy felvesse akérdést: „mit ér a hatalmasok ígérete? [...] Hiszen Dózsát is léprecsalták, Martinovicsnak is büntetlenséget ígértek. Török Bálintotebédrôl hurcoltatták el, [...] és folytatható a sor az aradi tizenhá-rommal, gróf Batthyány Lajossal, egészen Maléter Pálig.” Szinetárszerint „errôl is szól” a Hunyadi László. Csak azt nem értem, hogyha errôl is szól a darab, akkor ezt miért egy falvédôrôl kell megtud-nunk. A harmadik felvonás gyászindulója alatt ugyanis festett füg-gönyt eresztenek le a színpad elé. Ezen Madarász Viktor HunyadiLászló siratása címû festményének reprodukciója látható, amely-nek sarkán, némileg gyásztávirati stílusban, fekete szalag húzódikvégig, rajta a mûsorfüzetbôl már ismerôs névsorral, Török Bálint-tól Maléterig. Botorság lenne azzal foglalkozni, hogy az imigyenfelidézett öt-hat történelmi helyzet egyáltalán összevethetô-e egy-mással. Azon sem érdemes túl sokat gondolkozni, hogy miértpont Maléter került rá a listára, miközben a jugoszláv követségrôlkétségkívül csalárd módon kicsalt Nagy Imre-csoport tagjai szin-tén esélyesek lehettek volna erre. Talán azt sem kellene ezúttalbolygatnunk, hogy idehaza az efféle listák és vezérfonalak gyártá-

sának nagy, de nem feltétlenül üdvös hagyománya van. Inkább ér-demel figyelmet az a tény, hogy amikor elénk tárul a Hunyadit ra-vatalán ábrázoló festmény, a drámai folyamatban éppen az ô ki-végzése elôtt állunk. Lehetne ezt elôrevetítésnek nevezni, s termé-szetesen nem kell ragaszkodni a lineáris idôkezeléshez sem. Ámitt nem errôl van szó, hanem arról, hogy a nemzeti mitológia két,egymástól független – zenedrámai és ikonikus – elbeszélése nagyhatékonysággal oltja ki egymást. Ha egy történetet elbeszéltek ne-künk befejezett múltban, mi okunk lenne utána a folyamatos jelenidejû változatot tovább hallgatni? S nem ez az egyetlen mozzanataSzinetár és Harangi rendezésének, amely mintegy megkérdôjelezia Hunyadi elôadásának értelmét, s mintegy elbizonytalanít abbana tekintetben, hogy egyáltalán képes-e ez a mû színházi aktuskéntmegnyilvánulni. E kételyek felvetésének legitimitását persze nemszabad eleve elvetnünk, de ilyen megközelítéssel szintén nem sza-bad megrendezni az operát. Az áriák animációs illusztrációja amár emlegetett hátsó paravánon mindenesetre nem tekinthetômásnak, mint az opera mûfajszerû kifejezôeszközeibe vetett hit el-vesztésének. A Madarász-festmény, a névsor, a kódexlapok és abemutató elôadáson – aligha Szinetár igazgató akarata ellenére –eljátszott Himnusz pedig azt sugallta, hogy a mû kizárólag a magaeleink által kijelölt kanonikus helyének, önnön reprezentativitá-sának hordozója. Mint ilyen, levet magáról minden kontextust,amelyben értelmezését egyáltalán meg lehetne kísérelni. Ám e rep-rezentativitás felmutatásához sem áll rendelkezésre élô hagyo-mány. Ezért a darabhoz csupán további izolált, kontextus és ilymódon jelentés nélküli jelképeken keresztül vezethet út. Ezen je-lentés nélküli elemeknek kellene elrejteniük szemünk elôl a nyil-vánvaló tényt, hogy az elôadás voltaképpen nem történik meg –hogy az elôadás nem létezik.

Igazságtalanság lenne persze nem tudomásul venni, hogy aHunyadi rendezôinek egyáltalán nincs könnyû dolguk. Szinetárralellentétben úgy vélem, hogy az Egressy Béni által Tóth Lôrinc díj-nyertes pályamûvébôl kialakított szövegkönyv még Nádasdy Kálmánés Oláh Gusztáv 1935-ös átdolgozásában sem vált „shakespeare-i”politikai drámává. (Az elôadás ez utóbbi „korszerû” változatra épül,bár a kihagyott számokat az eredetihez hûen visszaállítja.) Azértaz mégsem nevezhetô dramaturgiai bravúrnak, hogy a király elsôfelvonás végi megbocsátásától eljutunk a király második felvonás

88 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Boross Csilla (Gara Mária) és Kelen Péter

Me

zey

Bé

la f

elv

éte

lei

végi megbocsátásáig. Hogy a második felvonásban nem történiksemmi, azt Szilágyi Erzsébet szép áriái ellenére is észrevesszük.Ahogy azt is, hogy Intrikus 1. elsietett halála után Intrikus 2. pala-tinus ex machinájára van szükség ahhoz, hogy a függönyt ne kelljenvégleg leereszteni. A rendezônek számolnia kell azzal, hogy a Cilleilegyilkolását megindokoló körülményeknek veszedelmesen alibi-szaguk van, s kezdenie kell valamit az olyasfajta nemzeti szürreá-lis szöveghelyekkel is, mint amilyen a német zsoldosok válaszaarra a kérdésre, hogy kik is ôk: „László király kísérete, külföldiek,szolgáljuk Cilleit.” Ám aligha vitás, hogy Erkel zenéje ez esetbenjóval fölötte áll a librettónak, s erôteljes tónusai a rájuk fülelô ren-dezô számára akár üzeneteket is hordozhatnak. Ki lehetne indulnia gyötrôdô-vizionáló figurákból, V. Lászlóból, de különösképpenSzilágyi Erzsébet múltat s jövendôt ismerô magna mater-alakjábólmint a drámai történés ôsforrásából. El lehetne mélázni a híresapja emlékének s domináns anyjának árnyékából alig-alig kilépôHunyadi László nász helyett halállal konfirmált tragikus felnôttéválásán. Horribile dictu, különösebb erôszak és „ellenrendezés”nélkül be lehetne mutatni egyszer a családja javán munkálkodó, atörvényes közhatalomnak fittyet hányó s eközben végzete felésodródó fiatal oligarcha szomorú ámokfutását. Egyáltalán, elfogu-latlanul kézbe lehetne venni, s mint oly sok minden mást, isme-rôs-idegen talált tárgyként meg lehetne vizsgálni azt a nemzetiszellemet is, melynek palackbóli kiszabadítása és zenei testet öltésemégiscsak az egész projekt egyik fô célkitûzése volt. Akárhogy is,erôsen vitathatónak érzem az elôadásnak azt a nyilván szándéko-latlanul, de mégis félreérthetetlenül kifejezésre juttatott tézisét,miszerint a Hunyadival nincs mit tenni.

Az énekesek Csikós Attila díszletei között mozognak, melyekolyanok, mintha nem is lennének, s az ember nem érti, miért nemvonják le ebbôl az egyetlen lehetséges következtetést, s játsszák in-kább üres színpadon a darabot. A színtelen és abszolút jellegtelenboltíves panelek három felvonáson át egyszer sem nyernek funk-ciót. A drámai topográfia érzékletessé tételéhez egy ponton lennenélkülözhetetlen a megfelelô díszlet: az elsô felvonás azon jelene-tében, amelyben Hunyadi magyarjai lezárják a király kísérete elôttNándorfehérvár kapuit. Látunk ugyan egy kaput, melynek rácsalassan és sután lecsukódik, mint egy rosszul összeillesztett legó-várban, de hát sem azelôtt, sem azután nem azt használják ki-bejárásra, meg aztán nincs is kint és bent a színpadon, úgyhogy ettôlis nyugodtan el lehetett volna tekinteni.

Schäffer Judit kvázi-korhû ruhákba öltözteti a szereplôket, deeközben nincs tekintettel az énekesek alkati adottságaira. Elsze-mélytelenítô hatású az a turbánféleség, amelyet Szilágyi Erzsébet-nek és udvarhölgyeinek kell viselniük. A Mátyás-jelmez kimon-dottan rosszul áll Létai Kis Gabriellán, s a Hunyadi Lászlót alakítóKelen Péter sem a legelônyösebb öltözetet kapja. A világítás, adíszletek és a jelmezek összjátékának köszönhetôen a táncosok apalotásban diszkréten beleolvadnak a háttérbe.

Aligha meglepô, hogy az eddigiekben vázolt körülményekviszonylag szûk teret biztosítottak az egyéni teljesítmények kibon-takoztatásához. E teljesítmények megszületését persze az sem be-folyásolta kedvezôen, hogy a szokás szerinti kettôs szereposztásvokális szempontból nem nevezhetô ideálisnak. Fekete Veronika,aki a kilencvenes évek második felében oly emlékezeteset alakítottnem utolsósorban néhány Kovalik-produkcióban, Szilágyi Erzsé-betként a rendezés és a jelmez kijelölte korlátok között mozog. Né-mileg aggasztó, hogy nem is túl régen még töretlenül csillogóhangja most szinte mindvégig fátyolos marad, s csak a lage felsôrégiójában tisztul ki olykor. A La Grange-áriában nem tudott jólgazdálkodni az energiáival, s az ékítményeket minduntalan a kiful-ladás veszélye fenyegette. Kirkósa Orsolya eredményesen küzdugyanezen szólam legendás nehézségeivel, s közel jut ahhoz, hogyvokálisan integer szerepformálást hozzon létre. Albert Tamásmegbízhatóan, bár olykor kissé kifejezéstelenül szólal meg szép or-

gánumán V. Lászlóként – a színpadi figura azonban szinte halott.Mukk József elevenebb, izgágább, morcosabb királya a csúcshan-gok felé tartva gyakran forszírozásra kényszerül, de mozgékony, fé-nyes tenorja azért számos derültebb percet is szerez a hallgatónak.Király Miklós zavarba ejtô, mivel az elsô szereposztás egyetlen iga-zán rokonszenves színpadi alakját hozza – Cilleiként. Viselkedésé-nek és megjelenésének spontán, kikezdhetetlen természetességeés méltósága érthetôvé teszi, hogy miért kell hamar letûnnie aszínpadról és egyúttal a történelmi tablóról is; kellemes, bár nemkimondottan jelentôségteljes mély baritonján illúziókeltôen tá-mad fel a szerep. Ha valaki emögött netán rendezôi koncepciót ke-resne, azt emlékeztetnem kell arra, hogy a másik szereposztásbanGárday Gábor a lehetô legtipikusabb, kisszerû intrikusfigurát adja;a felrojtosodott, olykor prózába csukló hang gyakran kínosan elve-szíti intonációs tájékozódását. Várhelyi Éva karcsú, de magvasmezzoszopránja és Mátyás cavatinájának egységes ívû, ám részle-tezôn rajzolatos megformálása üde színfolt az elsô szereposztás-ban; Létai Kiss Gabriella orgánuma önmagában kevéssé vonzó, sezt a zenei megoldások sem ellensúlyozzák igazán; amit színész-ként a rendezés kijelölt számukra, sajnos említésre sem érdemes.Egy kevéssé emlékezetes, de korrekt (Egri Sándor) és egy karcos-durva Gara nádor (Gurbán János); egy kissé artikulálatlanul(Lózsy Bíró János) és egy szebben éneklô (Martin János) SzilágyiMihály áll rendelkezésre. Rozgonyi rövid szerepét mindkét felál-lásban harmonikus, differenciáltan és bizonyos ethosszal éneklôhangok, a színpadon hitelessé váló személyiségek játsszák el (Vág-helyi Gábor; Kovács Pál). Nem meglepô, hogy Gara Mária alakjátnem sikerül kiszabadítani egy elidegenítôen modoros, zárvány-ként élô nôi viselkedésminta karmai közül. Péter Cecília mindentflottul elénekel, amit kell, a fényes és jól mozgósítható hang azon-ban nem igazán tartalmas, nélkülözi az egyéniség erejét. BorossCsilla közel azonos színvonalú alakítása nyersebb-élesebb orgánu-mon valósul meg. Kelen Péter Hunyadi Lászlóját nehéz lenne szí-vünkbe zárni. A kissé hektikus-hisztérikus figura, akit Kelen elját-szik, nem nô fel a drámai sors által kiutalt nagy penzumokhoz: azalak nélkülözi az odaadást, amelyet szerelmesként, s a tépett nagy-ságot, amelyet a tragédia választottjaként, s mint anyja jól érzi, avégzet által kezdettôl megjelöltként viselnie kellene. Jobban el vanfoglalva önmagával ahhoz, semhogy megértse, amit nála maga-sabb erôk általa üzennek – neki. A szerep mélypontja kétségkívülaz a pillanat, amikor a szerelmi duett csóklopása után elégedettendörzsöli tenyerét. A szerepet végigvivô tenor hang sokszor forszí-rozott, s gyakran túlvibrált.

Medveczky Ádám vezénylete alatt a zenekar összefogottan, egy-egy karaktert biztosan megcélozva, jól kivehetô, olykor talán túlsá-gosan is markáns kontúrokkal játszik. Medveczky nem habozikhatásosan kiélezni a hangszerelési és a dinamikai kontrasztokat,de jóval kevesebbet foglalkozik az átmeneti árnyalatok megvalósí-tásával. Az elôadás nehezen elvéthetô emblémája az átható trom-bitaszólam. Az alapvetôen fegyelmezett összjátékot – néhánypontatlan fúvósbelépéstôl eltekintve – a hegedûszólamok olykorilomhasága zavarja csak meg: fésületlenségük mind a nyitány al-legróiban, mind a palotás skálafutamaiban feltûnô volt.

ERKEL FERENC: HUNYADI LÁSZLÓ(Erkel Színház)

JELMEZ: Schäffer Judit. DÍSZLET: Csikós Attila. KARIGAZGATÓ: Szabó Si-pos Máté. KOREOGRÁFIA: Brada Rezsô koreográfiájának felhasználásá-val betanította: Fodor Gyula. VEZÉNYEL: Medveczky Ádám. RENDEZÔ:Szinetár Miklós, Harangi Mária.SZEREPLÔK: Mukk József/Albert Tamás, Gárday Gábor/Király Miklós,Kelen Péter, Létai Kiss Gabriella/Várhelyi Éva, Gurbán János/EgriSándor, Boross Csilla/Péter Cecília, Kirkósa Orsolya/Fekete Veronika,Martin János/Lózsy Bíró János, Kovács Pál/Vághelyi Gábor.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 99

O P E R A

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

A darab a cigányságról szól, a „sorsra érdemes emberek” a ci-gányok. Nem a romák, a roma szó kétszer hangzik el, elôször egyEU-s hölgy ajkáról, másodszor egy polgármester próbálkozik a„roma származású...” megszólítással, de a tömegbôl azonnal le-hurrogják: „cigány”. Mohácsiéknál nincs kecmec, nem óvatos-kodják körül, nevükön nevezik a dolgokat. A darab szarkasztikusmûfaji megjelölése: elôítélet két zajos részben. Persze, hogy zajos,ha egyszer zenés. Lehet-e cigánydarab cigányzene nélkül?

Itt érdemes megállni, mert rögtön rajtakapható a szerzôk gon-dolkodása. Az elsô jelenetben cigányesküvôre készülnek – ezmég az ôsidôkben, Indiában játszódik –, csak az a baj, hogy az Úr

minden népnek adott valamit, az egyik például meg tudja pat-kolni a tojást, a cigányoknak viszont azt adta, hogy nem tudnakzenélni. Mit tesz isten, valaki zenét hoz ajándékba az ifjú párnak– egy nagyobbacska dobozból kimászik Kovács Márton és népizenekara. Így szerezték a zenét, illetve lopták, azaz nem is lopták,csak találták, valaki útközben elhagyta, hát magukkal hozták.A rangidôs cigány, Kolompár Karcsi bácsi föl is háborodik: „mostazonnal visszamész, hogy ki hagyott el zenét.” Hát így.

Ezt a Kolompár Karcsi bácsit Kovács Zsolt játssza. Ô a narrá-tor, kvaterkázik az Úrral a kiválasztott népérôl, mint Tevje a He-gedûs a háztetôn-ben, kávéval kínálja – a kávézás mindvégig az ér-

11 00 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

K O L T A I T A M Á S

Cigányút■ K O V Á C S M Á R T O N – M O H Á C S I I S T V Á N – M O H Á C S I J Á N O S : C S A K E G Y S Z Ö G ■

a azt a mondatot vesszük, hogy „ezeket a sorsra érdemes embereket nem költöztethetik körülmények közé”, megállapíthatjuk, hogy a Mo-hácsi testvérek ott folytatják, ahol abbahagyták, azaz olyan torzításnak vetik alá a mondatot, amely képet ad a nyelvtani sztereotípiák mö-

götti csökkent szellemi tevékenységrôl, mindközönségesen vulgárprimitivizmusról. Nyilvánvalóan jobb sorsra érdemes emberekrôl és méltatlankörülményekrôl van szó; a kihagyásos szerkezet fölfedi a közhelyszajkózás ürességét. Hasonló célt szolgál a redundancia: „nehéz róla beszélni, ésnem is könnyû.” Kis csavarral megtoldva: „Örülünk, hogy végre megérkeztek, és most mégis itt vannak.” Halmozott szószaporítással és ideológiaikörítéssel: „az esküdtszék hatásköre eldönteni, hogy ki bûnös, és ki nem ártatlan, valamint az én tisztem a bûnösökre és ártatlanokra rámérni abüntetést, hatályos törvényeink törvényes hatálya szerint.” A példák tetszés szerint sorolhatók, a Mohácsi-beszédhelyzet a Csak egy szög címû da-rabban a korábbiakhoz hasonlóan mûködik.

A Golgota-jelenet

H

telmes, békés cselekvés jelképe –, meg is szólaltatja, s ha valakiazt hinné, hogy az mégsem az Úr hangja, csak egy színészé a han-gosítón keresztül, az az ô baja. Kovács, a legjobb színészek egyikeebben az országban, közvetlen hangon, száraz, fanyar humorralbeszél hozzánk az est folyamán, ami megteremti a kapcsolatot –az elôadás hangulati alapját – színpad és nézôtér között. Nem –úgymond – „cigányproblémát vet fel”, hanem mesél, elmondja avándorlások történetét, öt történelmi etapban. Az elsô az indiaiôshaza elhagyása, a második a „nyúzóvölgyi vérvád” az 1700-asévekbôl, a harmadik (nem idôrendben haladunk) a Krisztus meg-feszítése körüli bonyodalom, a negyedik (egy elôrehozott ötvenesévekbeli közjáték után) Auschwitz, az ötödik a jelen. Mindegyik-ben keveredik valóság és fikció, realitás és abszurditás, tragédiaés burleszk, komolyság és blôdli. Mégpedig olyan finoman ki-mért arányban, a történetiség és az anakronizmus – egyszerûb-ben szólva az idôjáték – olyan virtuóz használatával, amely a leg-jobb Mohácsi-munkák között is kiemelt helyre állítja a darabot.Meg az elôadást.

A dramaturgia kulcsa az áthallás. A jelenetek közül csak kettôjátszódik „a maga korában”: az utolsó (mivel ebben amúgy is„ma” van) és az auschwitzi (mivel Auschwitz egyedi, semmihezsem hasonlítható); de ezekben is megemelt, színpadi realitásmûködik: a jelen olyan, mint valami abszurd bohózat, Auschwitzpedig, mint egy szörnyû halálgyár-utópia (kicsit emlékeztet az1984 címû Orwell-filmre). Az elsô három jelenet ezzel szembentele van szövegszerû és tartalmi anakronizmusokkal, a fölhasz-nált ôstörténeti fikciót, mítoszmodellt, történelmi konstrukcióspert átszövik a kiszólások, oda nem illô utalások, egyértelmûenjelenkori kontextusok, amelyek banalizálják, profanizálják, szati-rizálják az eredeti jelentéstartalmat. Nem a fölhasznált mítosz-modellt teszik gúny tárgyává, amint azt egyesek gondolják (az ál-talam látott elôadáson többen elmentek a Golgota-jelenet után),hanem az ezekbe beépített elôítéleteket.

Például az elsô, az „indiai kivonuláskor” játszódó esküvôi jele-netben semmi baj nincs addig, amíg ki nem derül, hogy a vendé-gek közül, akik különben rendes szomszédoknak látszottak,egyesek tagjai az India a Svájciaké Népi Hadsereg Honi Szekció-jának. A szekció nem helyesli a részvételt az eseményen, így fejeziki tiltakozását, mivel India valamikor – „de mikor, Kálmán, száz-ezer éve!” – Svájchoz tartozott. A szomszédok (svájcisapkát vi-selnek) mégis eljönnek, ám egyikük felrobbantja magát meg azesküvôt. A nacionalista terrorizmus paródiájában ráismerhetünkaz etnicizmus és a területi hovatartozás körüli irracionális moz-galmak számos európai (és Európán kívüli) példájára, amelyekmáig öldökléssel, áttelepüléssel, népek földönfutásával járnak.

A második jelenet – „az Úr 1772. évének Tövisérlelô Szent Ber-talan napján” – egy bírósági per, „Kolompár Károly és társaikontra Magyar Szent Korona”, melynek tárgya, hogy a cigányokembert ettek, „minek büntetéstétele 12–25-ig terjedô halál”. Eznyilvánvalóan a tiszaeszlári vérvád cigány paralellje (formailagpedig egy korábbi Mohácsi-rendezés, az Istenítélet bírósági jele-netére emlékeztet). Itt már tobzódik a Mohácsi-abszurd. A vádszerint a cigányok magyart ettek, sôt ittak is, minek tanúsításáramegjelenik és vallomást tesz az elfogyasztott személy, valamintaz, akinek csak a karját ették meg (föl is emeli mint bizonyítékot,Lehel kürtjét fogja vele). A szöveg bôvelkedik a szatirikus konfi-gurációkban, „esküszik, hogy forrásból, tiszta forrásból, csaktiszta forrásból?”, kérdezik a tanúktól, mire a válasz: „karcsú lá-bam nem lép tûzhely hamujába.” A vádat elôbb elejtik – „négyemelet magasból” –, aztán „minden pontban és vesszôben” bi-zonyítottnak találják. Nemcsak a „cigánykérdés” merül föl, „ittvannak a csövesek, a mostoha- és otthon szülôk, az íriszdiag-noszták, a homo- és heteroszexuálisok, a médiakurátorok” is, dea bíró „már a kérdést is kirekesztônek találja”. A közönség kö-rébôl a bornírt rasszizmus szólamai röpködnek, a törvényszolga,

aki helyet és szerepet cserél az egyik vádlottal, méltatlankodik avád hallatán („akkor még nem is voltam cigány”), „narancssárgahetes kínvallatásként” leereszkedik egy szintetizátor, és eljátsszaSchönberg opus 25-ös Zongoraszvitjét, és így tovább, hosszanfolytatódik a szöveges és szituációs blôdli magasan szervezett pa-rádéja. Az ítéletet kimondják és végrehajtják, a vádlott bôrét le-nyúzzák. („A völgyet Szlovákiában ma is Nyúzóvölgynek hívják,a kort pedig a felvilágosodás korának nevezték el.”)

A Golgota-jelenetben a Jeruzsálembôl kilakoltatott cigányoképp kávépartit tartanak, amikor odaér a Krisztust keresztre feszítôkmenete, zsidókkal, római katonákkal, Máriával és a Megfeszí-tendôvel. Itt aztán ökumenikus kisebbségi purparlé (mondjukígy, zsidózás, cigányozás stb.) keletkezik a kultúrák és vallásoktalálkozásából, majd a rangidôs római centurio, Marcus FulviusProscenium kordont húz, elôkészíti a felvonulási terepet, táblátkészít, Itt Nem lehet RandalíroznI (INRI) felirattal, és fölajánl acigányoknak egy ezüstöt, ha beverik a szögeket a fába. Azok némialkudozás után rá is állnak, amíg ki nem derül, hogy a szög és afa között ott van egy ember keze. A huzavonát tovább árnyalja,hogy a feszítési szabályzat szerint végtagonként kiutalt, összesennégy szögbôl egy eltûnik (ennek eltulajdonításával vádolják azótais a cigányokat, mi tagadás, a látottak alapján joggal), így a prob-lémát hárommal kell megoldani. Végül megoldják hárommal, dea rend kedvéért Krisztus mellé két lator cigányt is fölhúznak, szi-getelôszalaggal odaerôsítve. (Az utóbbit Karcsi bácsi kofferjébentalálják egy 4,7 gigabyte-os, újraírható DVD-lemez társaságában,amelyen az öreg az összes cigány zenét, táncot, ôsi mondát, azegész cigány történelmet ôrzi.)

Az Auschwitz-kép két részbôl áll, a bevagonírozásból és a rámpamelletti szelekcióból. A vagonokba a kakastollas úri Magyaror-szág, a gázba a Mengele-kommandó segíti a cigányokat. Az ab-szurd itt szükségképpen elkomorul, és horrorszerûvé válik. Itt-hon még provinciálisak a módszerek (mivel csak fél bôröndnyiholmi megengedett, az egész bôröndöt kettévágja a villanyfû-rész), odakinn már olajozottan, a szó szoros értelmében futósza-lagon, klasszikuszene-kísérettel mûködik a gyilkoló, szelektáló,orvosilag kísérletezô gépezet.

Az utolsó jelenet a nagy magyar kortárs valóságot mutatja, aközség lakatlan házaiba beköltöztetendô cigány családokkal, azellene tiltakozókkal, EU-megbízottal, polgármesterrel, pappal,rendôrrel és a levegôben röpködô bornírt dumákkal, amelyek át-fogják mintegy a társadalmi elôítéletek, agressziók és primitiviz-musok teljes körét: politikát, oktatást, üzletet, miegymást. Itt ki-virágzanak Mohácsiék verbális és mentális nonszenszei, a put-billtôl kezdve addig, hogy „polgárôrséget kell alakítani, péntekeste jó nektek?”. A végén, ahogy az életbôl is ismerjük, lebontják– pontosabban elfújják – az egyetlen átengedett ház tetejét, azaztévedésbôl egy másikét.

Olyan darabról van szó – hangsúlyozom, hogy nem irodalmikategóriákkal mérhetô darabról, s ezt egyáltalán nem a hátrá-nyaként említem –, mely a kaposvári társulatnak készült, ésrajta kívül valószínûleg reménytelen feladat lenne bármilyenmás társulat számára. Nemcsak stiláris, hanem szellemi érte-lemben is. A Csak egy szöget, gondolkozzék bár egyénileg más-képp a színészek némelyike (nem föltételezem, de nem is záromki ezt a lehetôséget), csak kollektív mûvészi és állampolgári vál-lalkozással lehet színpadra vinni. Abban a hektikus társadalmilégkörben, amelyben élünk, ez nem kis dolog, s az a tény, hogyaz elôadás mind esztétikailag, mind etikailag különleges teljesít-mény, jelzi részint a „régi Kaposvárban” rejlô tartalékokat, ré-szint azt, hogy a valóság, bármit állítsanak újdonsült s máriselavult színházesztétikák, változatlanul telibe található. (Errevall a szünetben távozó kevesek ellenszenve és a végén ünneplôsokak szimpátiája; örvendetes, hogy a kettô ilyen szépen meg-nyilvánul és elválik.)

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11 11

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

A produkció teátrális rangját az adja, hogy – ha az eddigiekbôlnem derült volna ki – távol áll minden didaktikus szándéktól,színházi publicisztikától, dokumentarizmustól, sôt mindennek azellenkezôje, olyasmi, amit jobb híján abszurd történetfilozófiai al-legóriának neveznék. A stilizáció, a hétköznapi sztereotípiáktólvaló elemelkedés legfôbb jellemzôje, hogy nincsenek „cigányos”hangsúlyok a szereplôk beszédében, nincsenek „rasszjelek”, ésSzûcs Edit jelmezei sem a közhelyöltözködés színes folklórjábólindulnak ki, hanem tompa, fakó színekkel, a szürke, fekete, krém-szín, drapp árnyalataival, a vándorlásra szabott átlagviselet egy-szerû formáival operálnak. Ez alól csak a „történelmi” rekvizitekkarikatúrái kivételek, így például a XVIII. századi bíróság hajcsa-varókból készült parókái vagy a római katonák tölcséres sisakjai,mûanyag mosogatórács vértjei és vízsugarat permetezô vízágyú-esernyôi. Hasonlóan egyszerû Khell Zsolt szellôsen ingó deszkák-ból összeállított díszlete, amely a rivaldától a színpadfenékig pers-pektivikus rövidülésben, mint valami fából készült hangár borul aszereplôk fölé, egyszerre idézve a mindenkori lakóhely ideiglenes-ségét és végtelenségét. (Amikor az utolsó jelenetben „elfújják” atetôt, néhány lécegység könnyedén elröpül.)

Mohácsi János rendezôként a saját katalógusából válogat, aminem azt jelenti, hogy ismétel, hanem azt, hogy a színész mintegyén és mint tömeg (ebben az elôadásban különösen) a szce-nika, a teljes színpadi effektusrendszer homogén része, sôt a leg-

fontosabb alkotóeleme. Ez nem zárja ki egyéb hatáseszközökhasználatát. „Tüntessék el ôket!”, kiált a centurio a Golgota-jele-net végén, és a katonák terítette fehér leplek alatt úgy szívódik fela tömeg, mint egy David Copperfield-show-ban. A legjellegzete-sebb ebbôl a szempontból az apokaliptikus auschwitzi kép,amelyben a futószalagon folyamatosan érkezô deportáltakat aközépen fehér köpenyben szelektáló Mengele irányítása alatt ko-reografált hajszában lökik jobbra vagy balra a falnak, tüntetik el asüllyesztôkben, szabadítják meg csomagjaiktól és csecsemôiktôl,miközben a megafonból egyszerre szól a zene, a „vasúti” infor-máció és a halálkommandókat hívó „szolgálati közlemény”. A va-lódi borzalom szürreális vízióvá transzponálódik. Groteszkségé-ben is megrendítô, bizonyos értelemben – színpadilag, nem tör-ténelmileg – feloldó a jelenet befejezése, melyben a korábbantöbbször „beígért” gázhalál nem következik be, a színpad köze-pén meztelenül összezsúfolódott emberekre vizet zuhanyoznak.(„Azért nem teljesen így történt. Igazából megint hazudtunkönöknek, mert nem víz jött, hanem cián-hidrogén” – vallja beutána Kolompár Karcsi bácsi. Mohácsi mindig tudja, meddig le-het elmenni, ízlése és etikája biztosan jelöli ki a határokat. A má-sik irányban is. „Haljak meg, ha látom” – mondja valaki, akinekmutatják a magasban a zuhanyrózsát. Mûvésznek kell lennie an-nak – és Mohácsi az –, aki ebben a helyzetben el tudja fogadtatniaz abszurd humort.)

11 22 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Deportálás

Az együttes: egyéniségekbôl álló tömeg. A kettô szétválasztha-tatlan. Sehol máshol nem tud úgy beözönleni harmincöt ember,mint itt, az esküvôi jelenetben, és sehol máshol nem áll a tömegharmincöt személyiségbôl, más szóval színészbôl. Méltatlan bár-kit említetlenül hagyni, Hunyadkürti György „megett” embere,Kocsis Pál konform ügyvédje, Felhôfi Kiss László bestiális ügyé-sze, Sarkadi Kiss János giling-galangozó bírója, Lecsô Péter ésTóth Géza törvényszolga-cigányvádlott váltópárosa, az elfogyasz-tott karjával kürtöt lóbáló Karácsony Tamás, Kelemen József cen-turiója mint hivatalos közeg, Némedi Árpád az ominózus szöggelés szigszalaggal, Lugosi György mint tosza polgármester, VargaZsuzsa mint eminens EU-kormánymegbízott csak memóriáméles villanófényében tolakszik mások (vagy az általuk játszottmás figurák) elé az ömlesztetten közölt szereplôlistáról. Ezúttaltényleg illendô lenne mindenkit fölsorolni, azokat is, akiket –még ha otthonos vagyok is Kaposváron – nem tudok név szerintazonosítani a „nevesítetlen” szerepekkel.

Annál inkább, mert csoportteljesítményük külön, önálló érték.Kovács Márton egyáltalán nem a „cigánykonvenciók” szerint írt,a zenekar által nagy intenzitással játszott zenéjére, Tóth Richárdabszolút svungos és a közhelyeket messze kerülô koreográfiájá-nak abszolválására a csapat jelentôs energiát áldoz, mondhatni,fölrobbantja a színpadot. A vége felé eljárt dobbantós táncnak,amely végtelen ismétlôdésével és a lábak alatt – süllyesztôk által– megnyíló földdel, majd az újra és újra beözönlô tömeggel azörök mozgás, az örök vándorlás és az örök megmaradás érzetétkelti, metaforikus, költôi jelentése van. Ez készíti elô a befejezést.

De elôbb még szólni kell Lázár Katiról és – újra – KovácsZsoltról. Lázár egyszerre mélységesen életközeli és szimbolikusmater familiasa, aki minden jelenet végén – minden vándorláselején – rezignáltan közli, hogy „nem volt itt olyan rossz”; ô atúlélést jelképezi. Az ötvenes évek rendôrök által megalázott vakasszonyának epizódja talán csak azért került az elôadásba, hogy

pillanatokkal utána (egy kalapot tesz föl) eljátszhassa a deportá-lást szenvtelen cinizmussal figyelô grófnôt. Kovács Zsolt pedig agázhalált beígérô grófot. Ez az Örkény-jelenetre emlékeztet, ami-kor a kivégzendô és a kivégzôosztag helyet cserél: ne tévedjünk,mindkét oldalon mi vagyunk. Kovács Zsolt a játék folyamán emb-lematikus alakká nô: a kvaterkázó narrátor, aki egy gyufát gyújt azáldozatok emlékére, a végén összetépi az Úr utolsó írásos üzene-tét. (Ez meg a Tragédia befejezô színének Paál István-féle értel-mezését juttatja eszembe.) Búcsúzóul eljátszik két lehetôséggel –ezeket látjuk is. Elôször – a mindenkori elôadás napján – azösszes cigány itt hagyja Magyarországot. Másodszor az összesmagyar. Aztán, mivel egyik se igaz, fölkér bennünket, hogy miutánelhagytuk a színházat, és találkozni fogunk egymással, szívesked-jünk békésen együtt élni.

Ami – ezt már én teszem hozzá – majd akkor következik be, haaz elôzô két mondatot is megtanuljuk másképp mondani.

KOVÁCS MÁRTON–MOHÁCSI ISTVÁN–MOHÁCSI JÁNOS: CSAK EGY SZÖG(Csiky Gergely Színház, Kaposvár)

DRAMATURG: Eörsi István. DÍSZLET: Khell Zsolt. JELMEZ: Szûcs Edit. KO-REOGRÁFUS: Tóth Richárd. FÉNY: Bányai Tamás m. v. RENDEZÔ: Mohá-csi János.SZEREPLÔK: Antal Márta, Balla Eszter, Felhôfi Kiss László, Gothár Már-ton, Hornung Gábor, Horváth Eszter, Horváth Zita, HunyadkürtiGyörgy, Kántor Anita, Karácsony Tamás, Kaszás Ágnes, Kelemen Jó-zsef, Kecskés Krisztina, Kocsis Pál, Kolompár Margit, Kovács Márton,Kovács Zsolt, Kovács Zsuzsanna, Körösi András, Lázár Kati, LecsôPéter, Lugosi György, Mester Szilvia, Némedi Árpád, Német Mónika,Rusznyák Gábor, Sarkadi Kiss János, Sebesi Tamás, Serf Egyed,Szentgyörgyi István, Szvath Tamás, Tóth Béla, Tóth Eleonóra, TóthGéza, Tóth Ildikó, Varga Zsuzsa, Váradi Szabolcs.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11 33X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Kovács Zsolt és Lázár Kati

Ilo

vszk

y B

éla

fe

lvé

tele

i

szélzsák a harmadik felvonás repülô-gép-kísérleti jelenetének díszleteleme.

Mintha erôteljes légáramlattól duzzadna, hol-ott csak vízszintesbe húzott, merev prepará-tum. Sajnálatos szimbóluma a Nemzeti Szín-ház Stúdiószínpadán látható elôadásnak.

A színházi szórólap tragédiaként jelöli,tragikomédiaként értelmezi – a most futóKarinthy Frigyes Összegyûjtött Mûvei sorozatpedig a Komédiák elsô kötetében közli – az1916-ban publikált darabot. A mûfaji labi-litás önmagában semmi rosszat nem je-lentene, a Nemzetiben azonban egy szinteérdektelenné desztillált színmûvel találko-zik az, akinek van módja követni az ese-ményeket (ugyanis a hét nézôtéri tribünközül kettôrôl alig valamit, másik kettôrôlis csak keveset fog be a szem). A fiatalKarinthy „egy új és lehetséges dramaturgiakörvonalait” ígéri lötyögôs Elôszavában;ebbôl a magyarázat semmit nem érzékítmeg, s a szakirodalomban gyakorta kegye-letesen túldicsért opus is csak keveset.A beszélô nevû Ember Sándor mérnökdrámájában a boldogtalanság és a boldog-ság az elsôdleges bölcseleti tét. Kritikaihangsúlyokkal deklarált konklúzió, hogy aszív- és észmardosó, eleven és forgandóélettel szemben a félelmeitôl (és halálfélel-métôl) operációval sebtében megszabadí-tott fôhôs érzelmek nélküli szabadságamutatna utat a jövôbe.

Karinthy önvallomása a technika, a re-pülés iránti vonzalomban, a szerelmi és ba-ráti védtelenség kivallásában irizál, ám aszemélyes mindjárt átszínezi magát a kö-zösbe, az egyetemesbe. A példázat több-szörösen kimódolt cselekményében ráis-merni ugyan a szerzô kedvelt motívumaira– idegmûtét („késnyisszentés”) a labora-tóriumban; elmélkedések ember és gépviszonyáról, az utókorról; féltékenységokkal, ok nélkül stb. –, a Holnap reggelmégsem mûködik a nagy (utópikus) Ka-rinthy-írások színvonalán. Egyik lényegimozzanata súlyosan ellentmondásos: mi acsudának teszteli – halálos veszedelmû, rá-kényszerített próbatételként, esetleg öngyil-kos szándékkal – találmányát a konstruk-tôr, ha éppen „a pilóta nélküli hadirepülô-gépet”, az önerôbôl ölni képes gépmadaratalkotta meg?

Hargitai Iván elképzelésébôl a tiszta, le-vegôs, dísztelen játékkonstrukcióra valótörekvés bontakozik ki úgy-ahogy. Inkábba szavakba, a dialógusokba, a polémiákbavetett bizalom, mintsem az eseményekszövögetésére, az izgalom csiholására, amiliôteremtésre való hajlandóság. A darabegészét uralja – lomhán meg-megmozdí-tott szimbólumként – a pusztításra termett(s tervezôje ellen forduló) repülôgép ezüs-tös váza. Huszthy Edit ehhez hangoltahozzá a díszlethelyszíneket: az elsô felvo-nás jelentéstelenül elfüstölgô ötletû cirkusz-

porondját (egy hangversenyterem mögötti, „fülledt ízléssel berendezett szoba” helyett), amásodik felvonás takarékosan felvitt hangárját s a szenzációra kíváncsiak kis körkilátójáta harmadikban. Az eredetihez képest megszûrt kulisszák eszméje helyénvaló lenne, hanem a szürke unalom áradna az egészbôl.

A két szereplôre – Emberre és az „árnyékára”, Olson Irjô finn orvosra – kihegyezettkoncepcióból rajtuk kívül majdnem minden figura kipotyog. A Kovalcsik Anikó fényesre,színesre világított sablonjelmezeit hordó színészek sorából Ujlaky László (Lendvai, egyidôsebb úr) mintha be sem tenné a lábát a színpadra: semmi tapadási pontot nem ta-lált(ak neki) az alakhoz. Oldalán Major Melinda (Lendvainé) igyekszik egy-két erôsebbhangsúlyt kicsikarni, s Murányi Tünde (Hermin, volt vidéki színésznô) tör az enyhe kö-zönségesség nyers szféráiba. Lidérc Jenô újságíróra, a púpos Horváth Lencire, Zajcsek ka-

11 44 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

T a r j á n T a m á s

Szélzsák – szél nélkül

■ K A R I N T H Y F R I G Y E S : H O L N A P R E G G E L ■

Rátóti Zoltán (Olson Irjô) és László Zsolt (Ember Sándor)

A

pitány és Békásy fôhadnagy kettôsére azepizodisták hiába vesztegetik energiájukat:e pocsék szerepeket (meg amelyek kimarad-tak) az író nem igazította fô témája komoly-ságához (egyszerûen nézgelôdôkre, „nép-re” volt szüksége). Bajomi-Nagy György(Stepan, montôr) legalább valami plebejus,egyéni ízzel él (ha már éppen erre a kis fel-adatra vendégmûvészt kellett hívni). „Bellaszép, hatásos, idôsebb ember. Ôsz haj, defekete bajusz. Mûvész-elegancia. Puhamozdulatok. Jellemzô, hogy Bellát bácsiz-zák és magázzák nála nem sokkal fiatalabbemberek is, akiket ô tegez”: ez Karinthyinstrukciója, s Benedek Miklós ruganyosanbeáll a keretbe, hogy aztán egyetlen tényle-ges mozdulatot se tegyen. Mertz Tibor (Be-niczky gróf) szerencsére jól megjegyezte azírótól, hogy „Beniczkyt én semmiképpennem tartom ostoba embernek”, s az semrossz irány, hogy a szeretô-széptevô sokkalinkább a volt férjet, Embert gyûlöli, mintamennyire az ünnepelt mûvésznôt, Leho-tay Máriát bálványozza. Máriaként SchellJudit nem marad adós az érzelmi ingado-zás, a növekvô tanácstalanság és lelkifurda-lás kulturált, intellektualizált megjeleníté-sével, az ideges idegenség, az önazonosság-hiány rándulásaival, s alkalmanként – azEmber Sándorral folytatott szóváltásokban– be is jut a dráma centrumába, ahol ugyan-akkor csak a két „iker énre” hasadt nagybe-tûs Egónak: Ember és Olson duójának vanhelye (az öltözékük is ezért uniformizálódika hosszú bôrkabát által).

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11 55X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Major Melinda (Lendvainé), Murányi Tünde (Hermin), László Zsolt és Ujlaky László (Lendvai)

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

Relatíve az ô közeledésük, utóbb eszmecseréjük a legérdekesebb az elôadásban. Annakellenére is, hogy az Ember megszólítás-megnevezés emfázisai (konkrét jelölés, elvont –avantgárd – jel stb.) a sejthetô pontosítást ki-kisiklatják. S az sem világos, egy ostoba éssunyi talpnyaló hitvány irománya miért ismételgeti Emberrôl, hogy ô, a nagy feltaláló –rettenetes hadigép kieszelôje a világháborúban – „egy csúnya kis pilóta”… Gellért Lajos,akinek a szerep íródott, az volt: kritikában gnómnak, háta mögött torzpofának nevezték.Nála a testi rútság adalék volt a kiindulásában szerelmi kudarcdráma megéléséhez. LászlóZsolt lehet gyötrött, lehet expresszíven markáns, s lehet harmonikus doppelgängerének,a Rátóti Zoltán játszotta Olsonnak éles ellentéte, a ráolvasott csúfság itt viszont csupánértetlenséget kelt (s az elvonatkoztatásai sincsenek meg).

A Nemzeti Színház Bánk bánja, László Zsolt és a Nemzeti Színház Peer Gyntje, RátótiZoltán feszül bele a két kivételes koponya kompromisszum felé tartó értelmiségi duellu-mába. Az ember tragédiájával (paródiaíróként is) sokat foglalkozó Karinthy Ádám és Luci-fer szópárbaját (is) beletagozta emelt diskurzusukba – Ember-Ádám elluciferesedésénekhozadékával. A két színész mintha egy üvegfal két oldalán állna és perdülne, amíg közösen– Olson biztatására, Ember fatalista erejével – át nem törik az átlátszat tábláját (mozgásukkoreográfiájára a sutokba dugott nézôk részben csak következtethetnek). László ingerül-ten-kétségbeesetten vagabund dinamizmusa és Rátóti hûvösen-csalogatóan arisztokrati-kus macskamozgása hitelesen adja ki a figurák rokonságát (magyar és finn; a tudomány kétúttörôje stb.) és idegenségét (Olson okossága már cinizmus, Ember kétségbeesése még agyógyulás után sem a cinikusságba vált; a repülôgép-tervezô konkrét viszonyokba bonyo-lódott kiútkeresô, az agysebész antropológiai ajánlatok elvont lénye stb.). László Zsolt ci-kázik, sokféle testhelyzettel tördeli a teret, kínozza és bünteti Ember-magát. Rátóti suhan,tengelye a dimenzióknak, az ész igaza ül ki vonásaira. Hargitai Iván e két mûvész kormány-zásában jutott a legtovább, s ôk is kitûnô navigátorai maguknak és egymásnak: a pozíció-váltogatásban mintegy fel-felcserélik, egymásba színezik a feleket. Nekik köszönhetô, hogya színházi este három órájából szûk harminc perc leköti a figyelmet.

KARINTHY FRIGYES: HOLNAP REGGEL (Nemzeti Színház, Stúdiószínpad)

DÍSZLET: Huszthy Edit. JELMEZ: Kovalcsik Anikó. DRAMATURG: Upor László. ZENE: Weber Kristóf.KOREOGRÁFIA: Horváth Csaba. RENDEZÔ: Hargitai Iván.SZEREPLÔK: László Zsolt, Schell Judit, Benedek Miklós, Mertz Tibor, Rátóti Zoltán, Bajomi-NagyGyörgy m. v., Bródy Norbert, Orosz Róbert, Ujlaky László, Major Melinda, Murányi Tünde, Hor-váth Ákos, Koleszár Bazil Péter.

em tudom, láttam-e valaha színházi elôadást, amely ennyire egyértelmûen filmes ambíci-ókból táplálkozott volna, mint a Motel. Még Hajdú Szabolcs filmeket elôkészítô, filmeket

pótló rendezései (Tamara, Aranyszögekkel kivert hazugságok) is sokkal színházszerûbbek vol-tak, mint Bodó Viktor mostani munkája. Talán azért, mert a Motel nemcsak filmszerûnek hat,hanem élményanyagában is filmekre támaszkodik, elsôsorban filmélmények tükrözôdnek benne.

Quentin Tarantino, Guy Ritchie és David Lynch nevével fémjelezhetô az a vonulat,amely a Motel ihletô anyagául szolgált. Munkáik számos jellemezôje köszön vissza a Ka-tona mostani bemutatójában. Például a történetalakítás módja. Az említett rendezôkmajd’ minden filmjét az az egyszerre sokféle (egymáshoz nem is mindig kapcsolódó) szá-lat bonyolító cselekményvezetés jellemzi, amely a Motel szerkezetét is adja. A különállócselekményszálakat pusztán a közös helyszín köti össze, akárcsak a Tarantino, Rodriguez,Rockwel és Alison által készített Négy szoba esetében, amely egy hotel lakóinak életébôlvillant fel különféle epizódokat. Míg azonban az említett amerikai film mindezt különállóepizódokban (önálló szkeccsekben) fogalmazza meg, addig a Motel párhuzamosan, egy-mást váltogatva bonyolítja a szálakat.

A motel és a hotel mint téma, temati-kus egységet teremtô helyszín HitchcockPsychója óta egyébként is filmes közhely-nek számít. Az újabb munkák közülChristopher Nolan Mementója, JarmuschMistery Trainje, illetve Wenders Millió dol-láros hotelje említhetô. Ezektôl a filmektôlazonban hangulatában, világképében istávol áll a Motel. Nem Jarmusch és Wen-ders groteszk humánuma, hanem Taran-tino és Ritchie morbid humora tûnik felbenne. Meg egy picit Lynch szorongásosmisztikuma, amely többek között a cse-lekményvezetés esetlegességébôl is adó-dik. A Lynch-filmek többsége (a Kék bár-sony és a Twin Peaks éppúgy, mint a Mull-holand Drive) a titokfejtés dramaturgiá-jára épül. (A Motel több epizódjábanmegjelenik ez a motívum.) De Lynchnél atitok lénye-gében mindvégig talány ma-rad. Ezt a hatást nemcsak azzal éri el arendezô, hogy a középpontba állított rej-télyre a legjobb esetben is csak részlegesmegoldás kínálnak a filmek zárlatai, ha-nem a cselekménybonyolítás ravaszságá-val is: vak szálakat épít be a rendezô a törté-netbe, amelyek nem vezetnek sehová, csak

11 66 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

S á n d o r L . I s t v á n

Torzó■ V I N N A I A N D R Á S – B O D Ó V I K T O R : M O T E L ■

Szabó Gyôzô, Kun Vilmos, Elek Ferenc

N

bonyolultabbá, kiismerhetetlenebbé teszik a bemutatott problémát.Bodó Viktor egyik nyilatkozata utal rá, hogy Lynch példája efféle

„dramaturgiai pofátlanságok” elkövetésére sarkallta az alkotókat:felvetett, majd elejtett, sehová ki nem futó szálak írására. Ehhez ahatásmechanizmushoz azonban nagyon pontos szerkezetre vanszükség, hogy ezek a vaktörténetek ne leplezôdjenek le idô elôtt, anézô fontosnak érezze ôket, meglepôdjön, amikor rájön, hogyzsákutcába vezetik ôt. A Motel bemutatott formája azonban híjánvan ennek a ravasz pontosságnak, pimaszul kicentizett kiszámí-tottságnak. Túlságosan is sok az aránytalanság benne ahhoz,hogy ne tûnjön számtalan részlet eleve esetlegesnek. Épp ezértnincs is útvesztôjellege a cselekménybonyolításnak. Azok az epi-zódok, amelyek ezt szolgálnák, kényszerûen redukálódtak, így in-kább csak ötletszerûnek hatnak. Mintha az alkotók nem ismernéka mértéket, nem tudnak ellenállni a kísértésnek, hogy újabb ésújabb filmélményeiket zsúfolják bele a történetbe.

Lehet, hogy az eredeti verzió dramaturgiailag még nem voltennyire kaotikus, hisz Bodó nyilatkozataiból az derül ki, hogy akezdetben hat-hétszáz oldalas kézirat háromszáznegyvenöt oldalasvolt a próbák kezdetén, de még ebbôl is kihúztak egy órányit a pró-bák utolsó hetében. A szerkesztés ezen esetlegessége azonban min-denképpen érzôdik a bemutatott változaton. Például abban, hogylegalább négy befejezése van az elôadásnak. A motel-képek végénfelhangzik a színészek zenekara által elôadott finálé-dal (amelynekaz erôsítés torzításai miatt alig érteni a szövegét, így a funkcióját senagyon), majd – mintha mi sem történt volna – afféle túlvilágimisztikus zagyvasággá transzponálva folytatódik a történet (mint-ha a Star Wars–Harry Potter–A Gyûrûk Ura-vonulat paródiájába isátfordulna az elôadás). Majd – amikor ennek is vége – váratlanulegy semmiben lebegô, háromszereplôs párbeszéd zárja a produk-ciót, mint afféle sután elôkészített, épp ezért hatástalan slusszpoén.

Nemcsak Lynch, hanem Jarmusch és Wenders több filmje is aztaz érzetet keltik a nézôben, hogy vakvilágban élünk, az esemé-nyeknek nincs kauzális rendjük, épp ezért a véletlen törvénye irá-nyítja az emberi sorsot. De a Szellemkutya vagy A világ végéig, aHalott ember vagy Az erôszak vége mégiscsak belsô rendet terem-tett, koherens személyiségeket, szerethetô figurákat ábrázol,akik mintegy kárvallottjai a kaotikussá formálódott világrendnek.(A világ elsajátításának, a személyiségnek a tapasztalatokból szár-mazó felépítése – mint polgári hagyomány – mindkét rendezôéletmûvében felismerhetô. A korai Wenders még el is készítette aWilhelm Meister modernizált változatát, de Jarmusch is vissza-visszautalt a fejlôdésregény dramaturgiai szerkezetére, az Örökösvakációban éppúgy, mint a Törvénytôl sújtvá-ban.)

Tarantinónál és Ritchie-nél azonban a káosz mint világállapotnemcsak kívül, hanem magában a személyiségben is érezhetô. Éppezért nincs a figuráik közt egyetlen normális ember sem. Mind-egyik egy kicsit habókos, mániákus, lökött, agyament. Furcsa, gro-teszk, morbid humorral van átitatva valamennyi. Épp ezért jel-lemzi ôket annyi melléfogás: téblábolnak, eltévednek, elvétenekmajdnem mindent. Rossz helyen rosszul cselekszenek – még azokaz alakok is, akik erôsnek, fölényesnek akarnak látszódni. VinnaiAndrás és Bodó Viktor darabja ezt a metódust folytatja.

A Motel mindegyik figurája furcsa, nevetséges csudabogár.A nehéz felfogású recepciós (Kocsis Gergely) éppúgy, mint a kiis-merhetetlen író (Mészáros Béla), a holdkóros kísértetként osonóhölgy (Ónodi Eszter) hasonlóképp, mint a marcona panziós(Szacsvay László). A bolond tudóstársaságot (Szabó Gyôzô, ElekFerenc, Kun Vilmos, Vajdai Vilmos) éppolyan különös szerzetekalkotják, mint az alkalmi fogadásból és leckéztetésbôl kialakulóvéletlen és furcsa szerelmi háromszögtörténet figuráit (Hajduk Ká-roly, Csonka Szilvia, Csuja Imre). Sokat lehet nevetni a két eset-

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11 77

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Hajduk Károly, Csonka Szilvia és Kocsis Gergely S c h i l l e r K a t a f e l v é t e l e i

len, kisstílû szerencsétlen bérgyilkoson(Vajda Milán, Czukor Balázs), akik minthaegyenesen a Ponyvaregénybôl vagy a Ravasz,az agy és a két füstölgô puskacsôbôl sétáltakvolna át a színpadra (bár Bodó nyilatko-zata Pinter Az ételliftjére hivatkozik mintôsforrásra). Remek alakok lennének vala-mennyien, de nincsenek igazán helyzetbehozva. Az epizódok ugyanis kicsit önkö-rükben forognak, az egymást követô jele-netekben alig haladnak elôre, lassú variá-ciókkal, ráérôsen építkeznek, s így végsôsoron nem rajzolnak ki határozott cselek-ményívet. Mintha egyfajta öncélúság jelle-mezné ôket. És ez az idô haladtával – vall-juk be végre! – egyre fárasztóbbá teszi azeleinte igencsak mulatságosnak ható pro-dukciót.

Bodó Viktor rendezô most mintha ki-csit háttérbe húzódott volna, hogy teretengedjen Bodó Viktornak, a forgatókönyv-írónak. Az alapanyaggal való birkózás el-vonta a figyelmét a szövegkönyv teatrali-zálásának feladatáról. Nincsenek igaziszínpadi hatások, valódi színházi találmá-nyok. A díszlet az egyik legközhelyesebbszínházi konvenciót követi (forgószínpadnyitja meg a különbözô szobákat), s ennekironizálására alig van jelzés. Egy-két kísér-letet látunk ugyan vizuális hatások terem-tésére (például akkor, amikor a panzióalatti panzióba felérkezô tulajdonos ön-magával találja magát szembe), de ezeksem mûködnek igazán jól. Így még a leg-jobb jelenetek sem igen lépnek túl a szituá-ciós gyakorlatok szintjén. (De azért akadkivétel is: például az a gyilkossági jelenet,amelyben a nô megcsonkolva, vérbe fagy-va tovább perlekedik a gyilkosaival, a pél-daképek filmjeinek legmorbidabb részle-teire emlékeztet.)

Grandiózus vállalkozásnak indult a Mo-tel, amelybôl végül csak torzó született.Csak nyomokban idézi a Citromfej abszur-ditását, nyoma sincs benne az Attack sze-mélyességének. Egy tehetséges társaság ta-nulságos fiaskója.

VINNAI ANDRÁS–BODÓ VIKTOR: MOTEL (Katona József Színház)

DÍSZLET: Mózsik Imre m. v. JELMEZ: BerzsenyiKrisztina m. v. ZENE: Kunert Péter m. v., Ke-resztes Tamás e. h. RENDEZÔ: Bodó Viktor. SZEREPLÔK: Szacsvay László, Máthé Erzsi,Ónodi Eszter, Mészáros Béla, Vajda Milán m.v., Czukor Balázs m. v., Kocsis Gergely, Len-gyel Ferenc, Csuja Imre m. v., Elek Ferenc,Szabó Gyôzô, Vajdai Vilmos, Keresztes Ta-más e. h., Hajduk Károly e. h., Kun Vilmos,Szantner Anna, Csonka Szilvia e. h., PetôKata e. h.

iss Csaba érti a színmûírás mester-ségét. Föltehetôen nem „alanyban,

állítmányban”, hanem színpadban, jele-netben gondolkodik, és bizonyos értelem-ben úgy látja a világot, mint a viccbeliMóricka: bármit olvas, néz vagy hall, a szín-ház jut eszébe. Legyen az Csehov, Shakes-peare vagy – mint most – Antonioni.

Én kifejezetten kedvelem az úgyneve-zett másodlagos színdarabokat; miutánmára már nemcsak a Werthert, hanemtöbbé-kevésbé mindent megírtak, a mû-nemek közti vándoréletnek a színház ese-tében abszolút létjogosultsága van. A sza-kítás – amelyet Michelangelo Antonionifilmnovelláiból írt színpadra Kiss Csaba –valószínûleg ugyanolyan távolságra vanaz „eredetitôl”, mint, mondjuk, a Csehov-levelezésbôl pódiumra szerkesztett szín-mû. Érdekes: mindkettô a férfi-nô viszonykörül forog – akárcsak a klasszikus drá-mairodalom túlnyomó része.

Nem a távolság számít tehát, hiszen aszínház mint olyan önmagában „fiction”,és bármibôl készül, fictionné teszi azt.A Csehov-játék izgalmas voltából elenyé-szô rész jut a ténynek, hogy „valódi” leve-lekbôl áll, „valóságos személyek” életérôltudósít. A szakításnak ráadásul az alap-anyaga is fikció, egy másik mûvészet, a filmszámára írott – alighanem – vázlatsorozat.

Amibôl, teszem hozzá gyorsan, magaAntonioni feltûnôen hiányzik – nyilván amegcsinálás módjában lett volna jelen, ésezt Kiss Csaba messzemenôen tisztelet-ben tartja; ezért peregnek a nagy mesterképsorai a háttérben, végestelen-végig.

Az alaphelyzet, a séma vándorolt hát átegyik mûfajból a másikba, a filmbôl aszínpadra; ráadásul egy olyan alaphelyzet,amely minden, csak nem meghökkentôvagy originális. Van egy férfi, neki egy fe-lesége és egy szeretôje, mindannyiuknak

11 88 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

C s á k i J u d i t

„Szeretlek is,meg nem is”

■ M I C H E L A N G E L O A N T O N I O N I – K I S S C S A B A :

A S Z A K Í T Á S ■

egy barátnôje, és senki senkitôl nem tudelválni, következésképp senki senkiheznem tud tartozni igazán, azazhogy kizáró-lagosan. Jelenkori bölcsességünk hajla-mos legyinteni az effajta helyzetekre: holitt a konfliktus, a probléma?

Mondhatnánk úgy is: a világ hiányzikebbôl a helyzetbôl – s mert filmnovella le-hetett hajdanán, nyilván a filmkészítés so-rán került volna bele. Hiszen a háttérbenpergô-ismétlôdô Az éjszaka is egy banális

K

helyzetbôl készült, csak éppen beleköltö-zött, s a vásznon ott van már az a világ,amelytôl ez a helyzet teltté, a figurák ár-nyalttá válnak.

Kiss Csaba csupaszon hagyott mindentés mindenkit – nyilván szándékosan. A fi-guráknak nincsen más dimenziójuk, mintamit a föntebb summázott élethelyzet adnekik. Nincsen környezetük, munkájuk,társadalmi beágyazottságuk – egziszten-ciális viszonyaikról is legföljebb annyit tu-dunk, amennyi abból derül ki, hogy a fele-ség ripsz-ropsz szállodába költözik.

Múltjuk is csak annyi van, amennyit ezaz egymáshoz tapadó kapcsolatrendszervisszafelé biztosít: azaz hogy két és fél évetart már a viszony, tizenkét éve a házasság,és még régebben a barátság. Jellemükrôlpedig annyi derül ki, amennyit a konkrétélethelyzet láthatóvá tesz: hogy a férfi dön-tésképtelen (de lehet, hogy azért, mert va-lójában nincs is döntési helyzet), konflik-tuskerülô, boldogtalan. A feleség eltökélt,megalázott, kétségbeesett. A szeretô –dettó. A barátnô bölcs, ironikus, távolság-tartó, szeretetteli. Ja, és ô is eléggé boldog-talan. (Végsô soron fölöslegesnek látszik aszemélyek neve, hiszen a státusuk játszik:Férj, Szeretô, Feleség, Barátnô.)

Ez a helyzet – amely a darabban megle-hetôsen statikus, nem tart sehonnan se-hová, sem az akció, sem a dikció szintjén(a legvégsô fordulatot leszámítva, de azt

semennyire. A játék tere és stílusa köztmindenesetre tökéletes az összhang.

Kevésbé állítható ugyanez a film és a já-ték kapcsolatáról. Miközben a szemnekegészen egyszerûen jólesik a (régen látott,de szeretett) film remek – és persze néma– képsorait bámulni, az egyes mozdulatokszínpadi ismétlése keresettnek, kimódolt-nak tûnik. Amikor a szeretôt, Olgát játszóHorváth Lili a fejét éppen úgy támasztja aszínpadi oszlopnak, ahogyan mögötte afilmen Jeanne Moreau, az leginkább bu-meránghatást eredményez: a színpadi élet-helyzet sterilitására hívja föl a figyelmet.

A dialógusok és szövegek nem igazánjók – pedig a színészek igyekeznek lépésttartani a képtelenül sok váltással: a kint ésbent kinek-kinek a játékában szépen ésprofin elválik, csak épp nem nyer egymás-tól markánsan elütô tartalmat. Az olykorstilárisan vagy grammatikailag is kopogósmondatok köré kerül olykor egy-egy kísérôgesztus, de mire mozdulatsor lennebelôle, már megtörik, félbeszakad.

A színészek a formából következô korlá-tozottság ellenére – afféle paradox hatás-ként – saját színészi személyiségükkel va-lójában intenzívebben vannak jelen.Nemcsak azért, mert szobaszínházi az at-moszféra (ami önmagában is fölerôsíti aszínészi karaktert), hanem mert innen,azaz saját színészi személyiségükbôl pó-tolják mindazt, ami az írott figurákból –mondom: szándékosan – hiányzik. KulkaJános például erôsen intellektualizálja Ro-bertót, akinek gyors és objektíve zavarosváltásai (amikor például elindul a szere-tôjéhez, hogy szakítson vele, majd mireodaér, inkább feleségül kéri; persze, ez anekibuzdulás sem tartós) afféle kreatív ér-telmiségire vallanak inkább, semmintbankigazgatóra, mondjuk.

Györgyi Anna feszülô energiái, belsô iz-zása szinte szétrobbantják a feleség, Patri-zia körvonalait; ô vonul vissza a legkevésbéa kommentálós-szemlélôs pozícióba, mertmég ilyenkor is játssza és éli a figurát, amitamúgy ô teremtett. Mondom: alig is tud ki-lépni belôle.

Horváth Lili színészi helyzete talánkönnyebb – a színpadi biztosan nehe-zebb. Olga, a fiatal szeretô ugyanis a leg-egyszerûbb képlet: személyiségéneklegfôbb vonzereje (a férfi számára) létezé-sének visszafogottságában rejlik. Ô aGyörgyi Annáéval ellentétes utat járja: ak-kor is visszafogott, majdhogynem szem-lélô, amikor „játékszituációban” van. Elégcsekély tere nyílik arra, hogy életes portrétrajzoljon errôl a lányról, ezért aztán – sze-rintem nagyon okosan – a figura körvona-laira ügyel elsôsorban. Így ugyan nem sok

bizony le is kell számítani) – kettôs formá-ban, kettôs fénytörésben kerül színre a Bu-dapesti Kamaraszínház Ericsson Stúdiójá-ban. Részint játsszák, részint mesélik, il-letve kommentálják a színészek, akikilyenformán egyszerre szereplôi és nézôiennek a bonyolult színpadi és egyszerûélethelyzetnek. A kétféle nézôpont köztnincs átmenet, olykor ugyanabban a meg-szólalásban mindkettô jelen van. Még gya-koribb, hogy egy dialógusnak induló jele-net vált át „oratorikusba”; vagy úgy, hogykívülrôl szól bele egy harmadik, vagy úgy,hogy a beszélô vált (színpadi) pozíciót.

Kiss Csaba, aki nemcsak írta, hanemrendezte is a mûvet, alighanem szándéko-san nehezítette meg a saját és a színészekdolgát, tán abból a kényszerképzetbôl,hogy valami csavar, tekerés, színházi blikk-fang nélkül a történet bizony eléggé so-vány lenne – és ebben aligha tévedett na-gyot. A kérdés csak az, hogy a nézôpont-váltogatástól vajon „hízik-e” valamennyit…

Csupa jó színész a parányi színpadon –ritka pillanat. Ahogy az is ritkaság, hogy adíszlettervezô – Zeke Edit – ennyire elértia darab súlypontját és a rendezô szándé-kát: a pódiumszerûvé alakított tér közepét– már-már a közlekedést is megnehezítve– egy jókora, ágyszerû dobogó foglalja el,amely azonban ágynak is csak annyiravalóságos (azazhogy színpadi), amennyi-re a szereplôk intim gesztusai azok, tehát

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 11 99

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Györgyi Anna (Patrizia) és Jeanne Moreau (a filmsnitten)

datok közvetítik ezt az – ezen az estén egyedül üdvözítônek látszó– mentalitást, és amikor éppen egyikre sincs mód, akkor csak a te-kintet, mert Vári Éva persze egyfolytában Lidia.

Kiss Csabának alighanem nincsen humora. De ezt az estét en-nél kevesebb, a passzív humorérzék is átbillenthette volna. Hi-szen az opust nézve az embernek mégis az az elsô civil reakciója:„gyerekek, tudnék én mesélni…”

MICHELANGELO ANTONIONI–KISS CSABA: A SZAKÍTÁS(Budapesti Kamaraszínház, Ericsson Stúdió)

FORDÍTOTTA: Magyarósi Gizella. DRAMATURG: Palóc Eszter. DÍSZLET-JEL-MEZ: Zeke Edit. FILMTECHNIKA: Szlovák Judit. ASSZISZTENS: KákonyiÉva. RENDEZTE: Kiss Csaba.SZEREPLÔK: Kulka János, Györgyi Anna, Horváth Lili, Vári Éva.

22 00 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

mindent tudunk meg róla, de könnyedén behelyettesítjük szá-mos ismerôsünkkel (magunkkal?), mert egyszerûen ismerôs.

A színészek játékán van mit nézni. A filmen szintén. De mégisérzôdik, hogy a szüntelen libikókajáték, az eltávolító rendezôi ki-mértség szépen lassan eltakarítja a színpadról a háttérbôl áradószenvedélyt, érzelmi nagyszabást, intenzív életérzést. Unatkozunk.

Olykor-olykor – különösen Vári Éva alakításában – felvillan az akét elem, melynek intenzívebb jelenléte megmenthetné az estét, ésmegszüntethetné a mû sterilitását: az irónia és a reflektáltság.A rendezô által mûködtetett patikamérleg juttat ugyan egy sajáttörténetet a Vári Éva játszotta Lidiának is – közepes esettanulmányaz emberi kapcsolatok színes tárházából –, de ennél a monológnál,melyet persze Vári hihetetlen belsô erôvel tolmácsol, sokkal fonto-sabb az az ironikus reflexióhalmaz, amellyel mintegy bevonja ezt asablonos kis háromszögtörténetet. Hangsúlyok, kézmozdulatok,odavetett félmondatok, más intonációban megismételt egész mon-

Kulka János (Roberto) és Vári Éva (Lidia) K o n c z Z s u z s a f e l v é t e l e i

„kétszer” ezúttal fontos. A szinte egy idôben tartott duplabemutató ugyanis paradox módon szembesül egymással és

a darabbal. Az elmélyültebb, megmunkáltabbnak tetszô elôadás agyengébb, és a felszínesebb, végiggondolatlanabbnak mutatkozóa hatásosabb.

A paradoxon titka pedig alighanem a darabban rejlik. EgressyZoltán ezúttal is lombikdrámát írt. Abban az értelemben, hogymost is vett egy kis sportolói közösséget, beterelte ôket az öltözô-be, éppen úgy, mint a Sóska, sültkrumpli esetében, és hagyta, hogyföltáruljanak belsô viszonyaik, titkaik. Már természetesen azok atitkok és viszonyok, amelyeket maga konstruált számukra. S ame-lyek persze annál érdekesebbek, meglepôbbek, hatásosabbak,minél szokatlanabbak, sôt minél képtelenebbek. Tulajdonkép-pen már az is a hatásvadászat számlájára írandó, hogy a néhányórára összezárt közösség éppen az olimpiai kvalifikációért küzdônemzeti válogatott futóváltó. Az emberi viszonyok, problémákbizonyára éppen ugyanolyanok lehetnének körükben, ha falusiklub színeiben szeretnének egy osztállyal feljebb kerülni. Ez eset-ben még valószerûbb is lenne a történet. Hiszen a nemzeti válo-gatott változékonyabb, kevésbé tartós közösség egy vidéki klub-nál. Csak hát a szerzônek éppen nem a valószerûségre van elsô-sorban szüksége. Ambíciója szerint alighanem a köznapi valónálmélyebb vagy magasabb titkokba szeretne bepillantást nyújtani.Valójában azonban darabjának könnyed-ügyes szórakoztató kva-litásai mûködnek igazán.

Feltéve persze, ha hagyják ôket mûködni. A váltó négy tagja kö-zül háromnak van-volt szexuális viszonya a darabban szereplôegyetlen férfival, egy javakorabeli alkoholista gyúróval. Egyikük ajelenlegi felesége, másikuk a volt felesége, gyermekének anyja, aharmadik – s ez az egyik, poénként kipattanó titok – a volt sze-retôje. A legfiatalabb nô (még?) csak kokettál vele. Szerepel az-után még a csapat edzônôje, akivel valamikor ugyancsak volt va-lamilyen szerelmi viszonya – valószínûleg csak sóvárgott utána.Aktív sportoló korában az asszony ugyanis a kapitányokra haj-tott. A férfiból pedig bánatában lett csak – igaz, túlmûvelt –gyúró. Babits-idézettel indítja az elôadást, sôt Fehérváron aHamletbôl is citál, amit a Merlinben mintha nem hallottamvolna. A váltó legfiatalabb tagja pedig ráadásul az edzônô lánya.Emlegetnek, pontosabban gyaláznak még folyamatosan egy bizo-nyos Bittnert, a kapitányt, aki lehetetlen szintidôt állított a válo-gatott elé, s akirôl végül kiderül – ez a slusszpoén –, hogy azedzônô versenyzôvé serdült kislányának az apja.

Nem állítom természetesen, hogy az ilyesféle veszedelmes viszo-nyokból nem lehet súlyos, sötét, tragikus darabot írni, mint ahogyazt sem állítom, hogy nem lehet belôlük fergeteges farce-ot elôállí-tani. Meglehet azonban, hogy Egressy Zoltán csupán egy kevéskönnyel megszomorított, jelképekkel megemelt, de alapjában derûsestét szeretne nézôinek szerezni. Talán szociális és lélektani igazsá-gokat is fölfedezni vél történetében. Talán érdekes jellemeknek isgondolja hôseit, akik akár társadalmi mondandót is hordozhatnak.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 22 11

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Závodszky Noémi (Perec), Csizmadia Ildikó (Hóvirág), Töreky Zsuzsa (Dzsudi néni), Szûcs Krisztina (Grafika) és Brunner Márta (Kiseszter) Székesfehérváron

Gu

lyá

s B

ud

a f

elv

éte

le

Z a p p e L á s z l ó

Kétszer 4 x 100■ E G R E S S Y Z O L T Á N S Z Í N M Û V E S Z É K E S F E H É R V Á R O N É S A M E R L I N B E N ■

A

A két elôadás paradox tükre azonban leleplez. Székesfehérváron Guelmino Sándorrendezése ugyanis megkísérli komolyan venni a darabot, végiggondolni, értelmezni, in-terpretálni a figurákat, a viszonyaikat. Ügyel arra, hogy a szereplôk külseje is nagyjábólfedje darabbeli életkorukat. Ha nem mondanák, akkor is tudnánk, ránézésre, ki idôsebb,ki fiatalabb. Azzal sincs nagyobb baj, ahogyan Závodszky Noémi fanyar beletörôdésseltudomásul veszi egy kiöregedô sportoló és egy gyermekét egyedül nevelô anya nehéz sor-sát, ahogyan Szûcs Krisztina igyekszik elôállítani egy okosnak, mûveltnek tartott nôt,ahogyan Brunner Márta az éppen birtokon belül lévô asszony, a jelenlegi feleség kínosszituációját érzékelteti. Legfeljebb Csizmadia Ildikó nem gyôzi színészi eszközökkel,hogy kislányos külsejéhez illessze a legifjabb váltótag elvi karrierizmusát. Töreky Zsuzsajó anya módjára próbál gondoskodni a rábízottakról, igyekszik hitet plántálni beléjük,Kozák András pedig mindent megtesz, hogy egy sármos, aranyos öreg link, egy ereden-dôen gyenge, ám szeretetre méltó jellem megformálásával elhihetôvé tegye, hogy min-den nô, aki a gyúróasztalára kerül, az ágyába is bekívánkozik.

Dévényi Rita díszlete az elemelést, a jelképes értelmezést segíthetné. A futópálya csí-kozása beér az öltözôbe, hátul egy ajtó nyitásával már kint is vagyunk a szabadban, s haaz ajtó visszacsukódik, ismét rázárul hôseinkre a világ, a sors. Edzésként a futónôk hely-ben trappolnak nagy buzgalommal, nyilván ezzel is a naturális valón túli dolgokra cé-lozva. Mindez az igyekezet meddô, reménytelen, fölösleges. A darab nehezen viseli el,görcsösnek, hiteltelennek tetszik, ha megpróbálják hitelesíteni. Túl kevés benne ahhozaz igazság.

A Merlin elôadása sokkal hatásosabb, sokkal mulatságosabb. Természetesen fôképpazért, mert jobb színészek játsszák. A színészek ereje azonban ezúttal a legkevésbésem jellemezhetô a szokványos jelzôkkel. Éppen nem a játék hitelessége, ôszintesége,igazsága a minôség mértéke. Itt azért jók, mert pontosan tudják, vagy legalábbis érzé-kelik, hogy hol vannak. Hogy mennyi igazságot, ôszinteséget, hitelességet visel el aszövegük. A Merlinben játékot játszanak. Sinkó László trottyos, vén, morgó medvétalakít, aki jó poénokat mond. Direkt ellene játszik annak, hogy hitelesítse a viszonyaita fiatal nôkkel. Tudja, minél abszurdabbak ezek a kapcsolatok, annál poénosabbak.Pogány Judit gömbölyû koboldot formál az edzônôbôl, aki víg kedéllyel gördül fel-aláa színpadon. Semmi lélektani hitel, sok energikus derû, mulatság. A négy futónôszinte fölcserélhetné a szerepeket. Tudják, hogy a figurák csak tárgyi dolgokban, ada-tokban, szavakban megfogalmazható vonások szerint különböznek; igazi jellemrajzo-kat az író elmulasztott adni róluk. Pelsôczy Réka, Kiss Eszter, Kató Emôke, BozóAndrea a maga színészi egyéniségével színez hatásosan megformált jeleneteket. Szitu-ációkat, pontosabban jól megkomponált nôi ribilliókat állítanak elô inkább, mintsemjellemeket.

22 22 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Pelsôczy Réka (Perec), Kiss Eszter (Grafika), Kató Emôke (Hóvirág), Pogány Judit (Dzsudi néni) és Bozó Andrea(Kiseszter) a Merlin elôadásában

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

Berzsenyi Krisztina díszlete leginkábbcsak a költségkímélésrôl szól. Az öltözômindössze egyetlen függöny, ráfestett jel-zésszerû ablakokkal, ha elhúzzák, rozsda-vörös csíkok utalnak a pályára. A futónôkruhái szükségképpen nemzeti színekbôlösszeállított hasonló kompozíciók mind-két elôadásban, Fehérváron azonban agyúró jár sötét öltözékben és az edzônô vi-lágosban, míg Pesten éppen fordítva.Sinkó László külseje egy bohém festôt idéza XX. század elejérôl.

A Merlinben a boldog véghez járó pezs-gôtôl megmámorosodott nôk viháncolásaközben csak az alkoholista gyúró ül kese-rû józansággal. Nyilván feneketlen mély-ségû bulvártanulságokat sugallva. A leg-talányosabb az egészben az, hogy ezt aprofesszionálisan szórakoztató elôadástmaga az író rendezte. Nem tudhatjuk, azönismerete ilyen mély-e, vagy csak hagytaa profikat dolgozni.

EGRESSY ZOLTÁN: 4 x 100(Székesfehérvár)

DÍSZLET: Dévényi Rita. JELMEZ: Fekete Móni-ka. RENDEZTE: Guelmino Sándor.SZEREPLÔK: Töreky Zsuzsa m. v., Kozák And-rás, Závodszky Noémi, Szûcs Krisztina, Brun-ner Márta, Csizmadia Ildikó.

(Merlin Színház)DÍSZLET, JELMEZ: Berzsenyi Krisztina. RENDEZÔ:Egressy Zoltán.SZEREPLÔK: Pogány Judit, Sinkó László, PelsôczyRéka, Kiss Eszter, Kató Emôke, Bozó Andrea.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 22 33

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Bánsági Ildikó (Zucco anyja) és Trill Zsolt (Roberto Zucco)

„Én úgy gondolom, a darabjaim nagyon vilá-gosak. A rejtélyek legföljebb az egyes alakokbelsô mélységeiben vannak. Bizonyos pillana-tokban mindenki rejtélyes lehet. És ha az em-ber egy figurát ábrázol, az a figura is úgy jár avilágban, hogy magával viszi valamennyi rej-télyét, nekem pedig nem az a dolgom, hogyezeket megoldjam; épp ellenkezôleg, azért va-gyok, hogy megmutassam ôket… Itt volt ez azember a maga erejével, a maga sorsával, márcsak a kívülállók csodálata hiányzott. És ép-pen ez volt a célom az új darabommal: az,hogy néhány hónapra ennek az embernek aneve megjelenjen a plakátokon…” – nyilat-kozta Koltès a Tageszeitungnak. És hôst faragegy gyilkosból, kiteszi a világ csodálkozással ésundorral vegyes tekintetének. Ezt teszi Vid-nyánszky Attila is az Új Színházban – ahol aközönség éppoly vegyes, éppolyan kaotikus ésszínes, mint Koltès drámájában a fôszereplôtkörülvevô társadalom.

A rendezés legtömörebben összegez-hetô jellegzetessége a szétszabdaltság, apuzzle-szerûség. A töredékesség azonbannem róható fel hibaként; ezt a világot márnem lehet egységes egészként szemlélni(még akkor sem, ha csak a dráma szövegétnézzük), hisz „minden egész eltörött”, ésmár „nem lehet összeragasztani a cserepe-ket”. De az összetört cserepeknek: a több-

arcú díszletnek, a színes jelmezeknek (melyek arcok, bélyegek is egyben), a zene zsongá-sának (amely a nyomasztó dübörgéstôl a vidám dallamokig mindent magába sûrít) és azalakok identitásnélküliségének egymás mellett, egymás érdes, törött felületeivel és élei-vel érintkezve van csupán létjogosultságuk. Fényesen csillogó mozaikdarabkák ezek,amelyek maguk is kis darabkákból tevôdnek össze…

Alekszandr Belozub az elôadás díszlet- és jelmeztervezôje; a díszlet és a ruhák erôsenösszefüggenek, oda- és visszautalnak egymásra. Belozub egy fotólaboratóriumot álmodotta történet helyszínéül; a fotólabor jelzésére három fekete függöny és rengeteg fotó szolgál,valamint a fényképek elôhívásához szükséges egyéb kellékek. A rendezô a három függönymögé behozza a színpad máskor láthatatlan részeit is: a zsinórpadlást, a járásokat, a reflek-torokat, a csigalépcsôt és az alulról megvilágított tûzfalat. A „háttérvilág” segítségével mu-tatja meg Zucco láthatatlan, „átlátszó” mivoltát – hiszen míg ô a tûzlépcsôn vagy csiga-lépcsôn mászkál, a függönyök elôtt szereplô alakok nem veszik ôt észre.

Ha a világot egy fotólaborba zsugorítjuk, állóképek sorozatává szabdaljuk, az idô lassúés egyenletes folyású. Attól, hogy fényképszerûvé varázsoljuk a világot, összekapcsolódika halál és az idô fogalma. Ami fontos, csupán a kôvé meredt pillanatokban fogható meg.Ez a fényképszerûség, a folyamat felszaggatása, szétdarabolása a cselekményre is rá-nyomja a bélyegét. Az egyes jelenetek mintha egy fényképsorozat darabjai lennének,

P é t e r K i n g a F r u z s i n a

Árnyéklétben■ B E R N A R D - M A R I E K O L T È S : R O B E R T O Z U C C O ■

ális konnotációjú szavak és mozdulatokjellemzik, itt még annyira sincsenek sze-mélyek, mint a hétköznapi, normális, csa-ládi oldalon. Árucikkek vannak; ezekettestesítik meg a prostituáltak. A háromprostituált (Pálfi Kata, Schramek Andrea,Mihályi Orsolya) mindig együtt jelenikmeg; egyszerre mozdulnak, inkább vonag-lanak; gesztusaik és arckifejezésük maszk-szerûségérôl a Robert Wilson által rende-zett Hamlet-gépre vagy David Lynch rejté-lyes, misztikus filmjeire asszociálhatunk.A fényképszerûség a lányok mozgásán ér-zékelhetô a legtisztábban.

A felügyelô búbánata címû jelenetben (adrámában Koltès minden egyes jelenetnekkülön címet adott) a „rémült kurva” (PálfiKata) elmutogatja, hogyan ölte meg Zuccoa „bánatos felügyelôt” (Gosztonyi János).Minden szó külön mozdulat, minden moz-dulat után szünetet tart, pontosabban egypillanatra kimerevíti ôket. Ezzel monológjadarabokra esik szét. Olyan lesz, mint a jel-beszéd, talán a süketek is megértenék.

A prostituáltak felügyelôje, a „türelmet-len strici” (Bubik István) báty, tulajdonosés „használó” egy személyben, aki az áru-cikkek minél jövedelmezôbb értékesítésénfáradozik – valóban türelmetlenül. Ô arettegett „Nagy Fehér Férfi”, aki a nôk„tárgy, eszköz és árucikk mivoltának” elvéthangoztatja. Az elsô csoport tagjai közésorolhatók még a rendôrök, a felügyelôkés a börtönôrök is, akiket a rendezés egykasztba sorol azzal, hogy a hat szerepetkét színészre osztja (Hirtling István,Varga József). Kegyetlenül buták és butánkegyetlenek. Vérszomjasan perverzek ésburleszkbe illôen tehetetlenek. Vakbuzgókés fullasztóan-nevetségesen vakok.

Ezek a szereplôk csoportosan is megje-lennek az elôadásban. Vidnyánszky feltár-ja ezt a különösen színes és kaotikus masz-szát, melyben, mint egy salátástálban,minden elôfordul. Ezzel – akárcsak Koltès– rámutat a tömegpszichózis lényegére.A tömeget Vidnyánszky egyfajta elidege-nítô perspektívában mutatja, a színészekmindig „kifelé”, a nézôtér irányába for-dulnak és beszélnek, s ezzel kiszélesítik aszínpadi teret. Ebbôl a perspektívábólnézve a befogadó is a tömeg alkotóelemé-vé válik.

A második csoportba azok tartoznak,akik ugyan szintén a „tömegtest” alkotó-elemei, de mivel szorosabb kapcsolatbanállnak Roberto Zuccóval, személyük átala-kul. Az átalakulás Zucco hatására törté-nik, ô az, aki megváltoztatja ezeket az em-bereket: az anyját, a lánykát, az elegánshölgyet és az öregurat.

22 44 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

mintha két halott pillanat között történne valami mozgás, de hogy mi történt valójában,csak a kimerevített pózokban lelhetô fel. A fényképek megelevenednek, de olyan ponto-san fûzi össze a rendezés a halott fotót a valós pillanattal, hogy megcsalja a befogadóiérzékelést. Néha nem tudni, hogy a fotó vagy az önmagát fényképpé stilizáló színészvalóságosabb.

Vidnyánszky Attila rendezésének szereplôit – önkényesen és szubjektíven – háromcsoportba lehetne osztani. Az elsô csoportot a „tömegtest” tagjai alkotják (anya, apa,nôvér, báty, strici, prostituáltak, rendôrök, direktrisz), akiknek csupán erôsen karikíro-zott és eltúlzott vonásaik vannak. Ôk keveset beszélnek, szavaiknál fontosabbak állan-dóan ismétlôdô, majd megdermedô mozdulatsoraik, melyek felerôsítik a kimondotta-kat. Ezekben a mozdulatokban rajzolódik ki a társadalom sztereotipizáló gondolkodás-módja. Az anya (Nagy Mari) hangosan, sikoltozva beszél, bô, pöttyös ruhát visel, hajafésületlen, mozdulatai gyorsak és aprók. Életét két dolog tölti ki: ebédet fôz, és a férjévelharcol. Az apa (Dengyel Iván) mindig köntösben jár, cselekedetei a vegetáció szintjénmozognak: evés, alvás, sörözés. Ô is nagyon keveset beszél, ha mégis megszólal, mindiggenetikailag visszamaradott feleségét leckézteti. A báty (Huszár Zsolt) vad és kegyetlen,forróvérû és fékezhetetlen, a „falu bikája” archetípusa, az oppozíciós gondolkodás él-harcosa, számára csak fekete és fehér, csak szûz lány és mocskos prostituált létezik. A nôvér(Botos Éva) ideggyenge, depressziós, remegô kisegér, aki, miután elveszíti élete értelmét– kishúgát –, magányosan, „opheliás-ôrülten”, bomlottan táncol az esôben. A társada-lom alja: a prostituáltak és a stricik. Az ô világukat rózsaszín fény, lágy dallamok, szexu-

Trill Zsolt és Takács Katalin (Az elegáns hölgy)

Zucco anyját (Bánsági Ildikó) fájdalom-tól eltorzult arc és egy simogatásra, ütésre,segélykérésre elôrenyúló kéz ábrázolhatnáa legkifejezôbben. (Ez benne is van Azanyagyilkosság címû jelenetben, amikorBánsági Ildikó az elôszínpad közepén áll,fekete kalapját a gyász jeleként fejére teszi,száját torz, néma sikolyra nyitja, háta ki-csit elôregörnyed, karja segélykérôenelôrenyúl. Olyan ez, mint egy fénykép azözvegy utolsó, halál elôtti pillanatáról.Elôrevetíti a végzetet. Mintha tudná, mifog vele történni.) Ô az, aki a legközelebbáll Zuccóhoz, hiszen ô szülte. A teste vona-láról, a hatalmas tenyér érintésérôl ismer afiára: „Megismerem a tested formáját, akezedét, azét a nagy mancsét, amely min-dig csak simogatta az anyád nyakát, ésszorította az apádét”, de a többit, a gyil-kost letagadja, el akarja felejteni. Ki akarjavésni magából a beleégetett fájdalmat.Megteszi helyette a fia: megöli ôt. A gyil-kosság egyetlen gyönyörû mozdulat, egyölelés, melyet érzéki tánc elôz meg. Az anyaés a gyermek tánca ez – Zucco úgy beszélés viselkedik az anyja közelében, mint egykisgyerek: néha zabolátlan és erôszakos,néha félénk és ragaszkodó. Az anyávalvaló kapcsolatában tehát a gyermek-arcarajzolódik ki, kicsit szerelmes oidipuszi,kicsit kegyetlen és lázadó. Az anya holttes-

tének jelzésére ugyanúgy egy plexilapra rajzolt testkontúr szolgál, mint az apáéra (amelyaz elôszínpadon, a padlón „fekszik”), s majd az elôadás végén a Zuccóéra. Ez a testet-lenség a láthatatlanságra, a megfoghatatlanságra utal.

A három nô közül a második, a lányka (Kovalik Ági) az anyai szeretet helyébe lépve aszerelmet hozza el Zucco számára. Ô is identitás nélküli személy; tégely, melybe mindigkívülrôl öntenek tartalmat, és ez a tégely mindig valaki más tulajdona. Neve sincsen: „Ne-kem már nincs nevem. Folyton mindenféle kis állatnéven szólítanak, kutyus, nyuszi, cica,pacsirta, pintyôke, gerlice, fülemüle.” A szerelemben sem önmaga, hanem bôrönd Zuccotitkai számára. Az ô alakja tükrében csillan fel Zucco egy másik arca: a szerelmes férfié.Kapcsolatuk a zuccói láthatatlanság dimenziójába emelôdik azzal, hogy a vizualitás he-lyett a testi érintésre helyezik a hangsúlyt. Ez már Az asztal alatt címû jelenet elején kide-rül, mikor a lány a függöny belsô oldalán áll, s miközben nôvére idegesen rendszabályoznipróbálja, a függöny másik oldalán Zucco hozzásimul. A kósza érintések és ölelések labi-rintusában keresik és találják meg egymást, és ez a láthatatlan láthatóság fûzi össze ôket.

A harmadik nô, akivel Zucco kapcsolatba kerül, és akiben erôs változást idéz elô, az„elegáns hölgy” (Takács Katalin). Túszul ejti egy parkban a fiával (Jankovics Péter)együtt, és hosszú kergetôzés, fenyegetôzés után lelövi a gyereket. Ez az egyetlen pillanat,az egyetlen cselekedet, amellyel az addig „láthatatlan” ember csendet és megdöbbenéstkényszeríthet a tömegre: valakinek meg kellett halnia ahhoz, hogy felfigyeljenek rá.

Ez az egyetlen gyilkosság, amely után vér folyik, amely vulkánként tör fel, és nyomothagy: „Nincs hôs, kinek ne volna vérrel átitatva a ruhája, és a vér az egyetlen dolog a vi-lágon, ami sohasem marad észrevétlen. Ez a legláthatóbb dolog a világon.” Zucco ebbena jelenetben válik „láthatóvá”.

A pályaudvar címû jelenetben az „elegáns hölggyel” való találkozás egy másik szem-pont miatt válik fontossá. A jelenet elején Zucco állandóan ismételgeti a nevét, hogyel ne felejtse: „Félek, hogy egyszer csak itt állok, és nem tudom a nevem.” Erre a hölgyazt feleli: „Én nem fogom elfelejteni. Én leszek a maga emlékezete.” Ô azért tud ésakar emlékezni Zuccóra, mert a gyilkos és az általa kiváltott fájdalom az egyetlen, azutolsó, aki és ami összeköti a halott fiával: „Az ember beleéget valamit az emlékeze-tébe, hogy utána benne is maradjon; csak ami vég nélkül fáj, az marad meg az emlé-kezetünkben.”

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 22 55

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Botos Éva (Zucco nôvére) és Huszár Zsolt (Zucco bátyja) S c h i l l e r K a t a f e l v é t e l e i

22 66 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

A második csoport utolsó tagja az aluljá-rók labirintusában eltévedt „Öregúr”(Nagy Zoltán), aki a nyugodt, ismerôs fel-szín mögött valami ismeretlen, kusza éshomályos világra lelt. Arra a világra, ame-lyet a díszletben a hátsó színpad, Zuccóbanpedig a káosz és a többarcúság képvisel.Zucco elôször habozik: megölje-e vagy élet-ben hagyja az öreget. Az öregember azon-ban a legváratlanabb pillanatban szólítjameg, és lénye lényegére tapint rá: „Az lehe-tetlen, hogy magát is csapdába ejtették ezeka folyosók meg a bezárt rácsok: nem, egymagafajta világosfejû fiatalember még a rá-cson is úgy keresztüljutna, mint a víz a szi-tán.” Ô az egyetlen ember, aki tudja a „zuc-cóság” lényegét: a láthatatlanság és az idômegszûnésének titkát. Zucco azért nem ölimeg, mert valamelyest egyformák lesznek.

A harmadik „csoportnak” egyetlen tagjavan: maga Roberto Zucco. A másik két cso-port képviselôivel ellentétben ô nem egy„szerep”, neki van neve, tehát személyi-sége is, de ez az identitás nem totalitásá-ban, hanem szétesettségében van jelen. Azelôadás minden szeletkéjében megcsillanegy kicsiny „Zucco-puzzle-darabka”: a sze-replôkben, a gyilkosságokban, a vérben,egyetlen mozdulatban vagy elakadó szótö-redékben, a versekben; utóbbiak nem a sa-játjai, mégis bennük van a lénye lényege.A fôhôs, pontosabban a szerep felépítésé-nek érdekessége – és ilyen szempontból azalak megformálása hasonlóságot mutat adíszlet koncepciójával –, hogy a széttöre-dezett színpadi alakon túl megmutatkozikmagának az alakot megformáló színésznek,Trill Zsoltnak az arca is. A rendezô teháttúllép a színpadi alak határain, és megmu-tatja a mögötte rejtôzô színész arcát. TrillZsolt és Roberto Zucco egyszerre van jelen.Irányító, szerepformáló jelenléte azért isnagyon fontos, mert csak az ô segítségével– a színész testével – mutatható meg aszerep veleje: a láthatatlanság. Hiába zu-han le az elôadás végén a Zuccót ábrázolóplexi-„bábu”, ô (az alak) a színház csodája,a színész teste által megszabadul, s ezáltalegy teljesen más – mondhatni, pozitív –végkifejlet alakul ki, mint a drámában.

BERNARD–MARIE KOLTÈS: ROBERTO ZUCCO (Új Színház)

FORDÍTOTTA: Bognár Róbert. DÍSZLET-JELMEZ:Alekszandr Belozub. RENDEZÔ: VidnyánszkyAttila.SZEREPLÔK: Trill Zsolt, Bánsági Ildikó, KovalikÁgi e. h., Botos Éva, Huszár Zsolt, DengyelIván, Nagy Mari, Nagy Zoltán, Takács Kata-lin, Jankovics Péter, Bubik István, Pálfi Kata,Gosztonyi János, Falvay Klári, SchramekAndrea, Mihályi Orsolya, Fülöp József, Hirt-ling István, Varga József.

ajon mi folyhat ott a párizsi QuartierLatinben, az Huchette Színházban, ahol

negyvenhat éve játsszák szakadatlan a kétIonesco-egyfelvonásost? Milyen lehet? (Nemtudom. 1995-ben, a tizenháromezer-ötszáza-dik elôadás környékén meg akartam nézni, denem kaptam rá jegyet.) Vajon a kezdetek ótaváltozott-e annyit a produkció, amennyit a kö-zönség reagálása minden bizonnyal változott?

Eleinte nyilván polgárpukkadni jártak odaa nézôk, felcsigázva attól, hogy A kopasz éne-kesnô a bemutatón hangos botrányt keltett.Végighallgatta a premierközönség a mû sefüle, se farka szövegét, majd – mondhatni –autentikus módon felháborodott, és a címadótar dizôzt követelte, akirôl szó sem esik a da-rabban. (Viszont a cikkünk címébe tolakodóBobby Watsonból emlegetnek hatot-nyolcat azegyfelvonásos szereplôi.) Voltaképp a nem lé-tezô hajánál fogva rángatta ide a kopasz éne-kesnôt a szerzô, hiszen a románul írt eredetiváltozatnak még Tanuljunk könnyen, gyor-san angolul volt a címe, s csak a francia ver-zióhoz született a La Cantatrice chauve.

Egy darabig feltehetôen a kíváncsisághajtotta a publikumot az Huchette utcaikisszínházba. Amióta pedig a hivatásosmagyarázók kanonizálták a mûvet, és fel-vették a drámatörténetbe – az abszurd al-osztályba, egyszerre elôzmény, közmény ésutózmány státusba –, azóta feltehetôleg amodernek iránti lelkes vagy illedelmes ér-deklôdésbôl járnak az emberek A kopaszénekesnôre és a Különórára. Mostanra pe-dig egy magára valamit adó kultúrturistaéppúgy köteles megtekinteni Párizsban aIonesco-elôadásokat (vagy legalább meg-próbálni), mint a Musée d’ Orsayt.

Nálunk persze másképp van. A magyar-országi Ionesco-játszásból, valamint atöbbi, nemzetközi abszurdôr hazai interp-retációjából kimaradtak a fokozatok.(Ezen a ponton nyithatnék egy alfejezeteta sajátjainkról, Karinthy Frigyestôl kezdveDéry Tiboron és Örkényen át egészen Tas-nádi Istvánig, de nem teszem.) Történelmiokokból nem került színpadra Ionescoazokban az években, amikor az újdonságerejével hathatott, megdöbbenthetett vagyelôrelendíthetett volna. Hozzánk akkor ju-tott el, amikor már jószerével sem elcso-dálkozni, sem felháborodni nem lehetettrajta. Az abszurd drámát messze lehagytákaz élet abszurditásai. Ezzel egyidejûleg Io-nesco mûvei némiképp kommercializálód-tak. Valljuk be, hogy a Különóra ma nemtûnik többnek elnyújtott, morbid kabaré-tréfánál, s A kopasz énekesnô sem látszikmásnak, mint egy kissé megfáradt szelle-mességû blôdlinek. Enyhén konzervatívízlésû közönségnek is eladható e két da-rab, csöppet bizarr vígjátékként egy mulat-tató estén.

Minderre való tekintettel kifejezettenfrappáns ötlet Mácsai Páltól, hogy a Ma-dách Kamara mûsorára tûzte a két egyfel-vonásost. Egyrészt van némi missziójel-lege a vállalkozásnak – ismeretterjesztés;szemelvény a drámatörténet egy korszaká-ból –, másrészt ez alkalomból talán képeslesz jól szórakozni a még mindig idejárórégi közönség. Harmadrészt szakmai ho-zamának is kell lennie a bemutatónak, hi-szen a Madách Kamara Ascher Tamástnyerte meg rendezônek. (Ascher – színé-szek százainak legmélyebb sajnálatára –nem szokott kimozdulni kaposvári, illetveKatona József színházbeli bázisáról. Ott isinkább a vele egyívású színészekkel dolgo-zik, mint a fiatalokkal.) Az Ascherral valómunkából bizonyára profitálhat a MadáchKamara még formálódó társulata, akkor is,ha a rendezô nem a primôrjét hozza – hi-szen már harmadszor viszi színre e két da-rabot –, és akkor is, ha az estén fellépô ki-lenc színész közül ketten ôskaposváriak,és benne voltak már az Ascher-féle ma-gyarországi ôsbemutatóban is. (Eredetilegcsak Pogány Judit érkezett volna a ren-dezôvel, Máté Gábor részvételére MácsaiPál megbetegedése miatt került sor.)

A Madách Kamara Ionescója alkalma-sint nagy nyeremény volt a próbáló színé-szek számára, és ennél összehasonlítha-tatlanul kisebb élményt nyújt a közönség-nek. (Mindig vannak ilyen elôadások,amelyeket megcsinálni valószínûleg sokkaljobb, mint megnézni.)

A Különórával kezdôdik az este, elvégrenálunk ez a sorrend honosodott meg. Ig-njatovic Krisztina egyszerû, tiszta, átte-kinthetô díszlete perspektivikusan nyújtjael és szûkíti be a színpad mélye felé a tanárszobáját. Vagyishogy nem szoba ez, csak alegszükségesebbekre szorítkozó helyszín,ahol lebonyolódhat a játék. (A legszüksé-gesebb megítélése – a kellékek szintjén –legalábbis változó. A tanítványnak van kéz-zelfogható ásványvizesüvege és ceruzája,Marie-nak van tányérja, csak a Tanárnaknincs semmije – ô eljátssza a krétát is, akést is.)

Elsôként Pogány Judit bukkan fel guta-ütésesre sminkelt arccal, nagymintás blúz-ban és otthonkában (Benedek Mari jel-meze az igényes ízléstelenséget találja te-libe). Pogány lesz az, aki valamilyen sejtel-mes, megfoghatatlan szörnyûséget enyhénmégis kiéreztet a történet mögül. Egyelôrecsak beengedi Járó Zsuzsát, aki mint afféleColombina, egy csupa élénk szín és mintaruhában virít. Az érkezô növendéknek aszínpad elôterében álló asztal bal oldalánakad ülôhelye, alighanem figyelemmel arrais, hogy a fiatal színésznô arca jobb olda-lon griberlis – zömmel ezt a felét látjuk.Hamarosan bekódorog Gálffi László Ta-

V

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 22 77

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

nárja csapzottan, kifényesedett öltönyben,irtózva attól, hogy a lány hozzáérjen. Ó, is-merjük Gálffitól ezt a tétova, gátlásos figu-rát, az elkenôdött arcával, a madárszerû,hirtelen fejmozdulataival. Ugyanakkorminden okunk megvan feltételezni, hogy aszínész – aki az utóbbi évadokban igen jóformát mutat – hoz majd valami újat.(Nem hoz, de ez nem feltûnô.)

A két fôszereplô játszmája felépítésénélfogva váltakozón fokuszálja a nézôi figyel-met. Eleinte Gálffi Tanárján csüggünk ro-konszenvvel, majd hitetlenkedve hallgat-juk, amint tudós magyarázatait követôenhirtelen hülyeségeket kezd beszélni. Ez idôalatt Járó Zsuzsának nem sok eszköz állrendelkezésére ahhoz, hogy ô is észrevé-tesse magát. Jobbára diáklánysablonokbóldolgozik: készségeskedik, töpreng, ceruzátrág, duzzog. Hanem amikor a Tanár be-szédrohamai gyötrelmessé válnak, a Tanít-ványnak pedig fájni kezd a foga, akkor aminimálisan empatikus nézô már csak errea fokozódó, láthatóan mind elviselhetetle-nebbé váló fájdalomra koncentrál. Gálffi(valószínûleg) még mindig magyaráz, mi-közben Járó már eltörte kínjában a ceruzá-ját, füzetlapokat, majd a sálját tömi a szá-jába, a földön fetreng, kúszik-mászik, azasztal alatt vergôdik, és nem jutunk annálelôbbre, mint hogy a magam részérôl diag-nosztizálom, hogy nagyjából a jobb alsóhatosa fájhat.

Gálffi Tanárja egy sajátos nyelvészetieszmefuttatás végén imitált késével le-szúrja Járó Zsuzsa Tanítványát. Az aggódóPogány Judit – akinek Marie-ja inkább há-zinéni, mint szobalány – jól leszidja fékez-hetetlen lakóját, majd megsajnálja, ölbe ve-szi, vigasztalja. Van itt egy árulkodó pilla-nat. Pogány valami Auguste-öt, vôlegénytvagy szeretôt emleget, mire Gálffi sértôdöt-ten elfordítja fejét az asszonytól. Ez a gesz-tus – és amirôl szól – a legkevésbé sem

S t u b e r A n d r e a

Bobby Watson, avagy Kirándulásra konzervet

■ I O N E S C O : K Ü L Ö N Ó R A ; A K O P A S Z É N E K E S N Ô ■

Járó Zsuzsa (A tanítvány) és Gálffi László (A tanár) a Különórában

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

le

következik kettejük eddig eljátszott viszonyából. Viszont poén, amire bejön a nevetés. Az est második részéhez, A kopasz énekesnôhöz kedvesen avíttas, hatvanas évekbeli mili-

ôt kerített a díszlettervezô. (Istenem, kiskorom falikarja és foteljei! A forgó változatbanOrion ûrhajósosat is lehetett játszani!) Ugyanezt a kort idézik a jelmezek, a sminkek, anôi frizurák. Tehát egy hatvanas évekbeli, magyar Miszisz Szömisz – ahogy Kerekes Évamondja pazarul, egy angol nyelvtanfolyam igyekvô résztvevôjének modorában – kezdi adarabot. (Itt jegyzem meg, hogy valószínûleg Kerekes Éva meggyôzô, átütô és szívderítôjátékkedve az egyetlen, amit a nézô a maga virtuális pakkjában hazavisz a színházból ezenaz estén.) Máté Gábor egyelôre egy nagy kiterjedésû napilap nyitott oldalai mögül krá-kogja hozzá a magáét a kedélyes háziasszonyi szólamhoz. Utóbb majd meglátjuk, hogyMáté Mr. Smithként megnôtt tüsifrizurás, idétlen bajszú, nem egészen sima modorú, pö-feteg figura. Kettejük szalonidilljébe kisvártatva betör Kiss Mari – aki némiképp zavarbaesettnek látszik a hisztérikus szobalány szerepétôl –, majd pedig megérkezik az ifjú há-zaspár, a kedvesen mosolygó Dömötör András és a szolidan stílusos Járó Zsuzsa, hogynégyesben ábrázolják az udvariassági formák által meghatározott vendégeskedés sztereo-típiáit egyfelôl (zavart hallgatás, idétlen mosolyok, egymásra várás stb.), a négy emberközött létrejöhetô pillanatnyi kapcsolatverziókat másfelôl (édelgés, irigység, flört, félté-

kenység, összeveszés, durc stb.). Közben variábilisan viszonyulnak magához a szöveghez.Hol a szó szoros értelmét játsszák el (az igazság középen található – állapítja meg Máté,s odamutat a szoba közepére), hol a mondat jelentését illusztrálják, hol pedig leválnak aszövegrôl, s ellenében dolgoznak. Gálffi László Tûzoltóparancsnoka az értelem fényét lát-szik behozni a társaságba – jóllehet talpig azbesztben mindenekelôtt bombaszakértôneklátszik A padlás második felvonásából –, mígnem egy remek magánszámként elôadott, sevége, se hossza anekdotával szétfoszlatja azt a naiv nézôi elképzelést, hogy esetleg egynormális figura tévedt a színre.

A vége felé kitör a verbális ôrület, a szereplôk járnak fel-alá, összefüggéstelen mondato-kat hajtogatva zaklatottan, majd az elcsendesülés után Járó Zsuzsa elkezdi az elejérôl adarabot. Hogy közben mi történt vele a hátsó traktusban, azt az én helyemrôl nem lehe-tett látni. Láttam viszont az est elsô felében, hogy A különórában szereplô asztal alja ki vanbélelve kissé. Nyilván azért, hogy az alatta hánykolódó fôszereplôt sérülés, bántódás neérje. Ilyen az elôadás is: kímélô, kíméletes.

IONESCO: KÜLÖNÓRA – A KOPASZ ÉNEKESNÔ (Madách Kamara)

A KÜLÖNÓRÁT FORDÍTOTTA: Gáspár Ildikó (Vinkó József fordításának felhasználásával). A KOPASZ

ÉNEKESNÔT FORDÍTOTTA: Gera György. DÍSZLET: Ignjatovic Krisztina. JELMEZ: Benedek Mari. DRA-MATURG: Gáspár Ildikó. ZENE: Ágoston Béla. RENDEZÔ: Ascher Tamás.SZEREPLÔK: (KÜLÖNÓRA) Gálffi László, Járó Zsuzsa, Pogány Judit.(A KOPASZ ÉNEKESNÔ) Máté Gábor, Kerekes Éva, Dömötör András, Járó Zsuzsa, Gálffi László,Kiss Mari.

S z á n t ó J u d i t

Tupír■ G Ö R G E Y G Á B O R :

R O K O K Ó H Á B O R Ú ■

mikor az elôadást meghirdették, el-tûnôdtem: mi vonzhatta Görgey Gábor

„tragikus bohózatnak” nevezett szatírájához,ehhez a közepes színvonalú, száraz, konstruáltdarabhoz a modern rendezôi színház merész,kreatív, bár nemegyszer vitatható munkáirólismert képviselôjét, a román Catalina Buzoia-nut, aki magyarországi vendégrendezésein ed-dig csak klasszikus szövegeket realizált. Csakarra gondolhattam: a darab mindenestôl fiktívvilága, esetleg a groteszkkel való kacérkodásaígért alkalmat rendezôi fantáziájának kibon-tására, az írói ötletek továbbfejlesztésére, vala-milyen totális színházi kompozícióra.

A Rokokó háborút 1967-ben a kaposváriszínház mutatta be, tisztes kritikai sikerrel,de – az Élet és Irodalom egy korabeli ag-resszív glosszája szerint – csak a nyugat-németországi Christ und Welt kritikusánakjutott eszébe, hogy a Budapester Rund-schauból szó szerint átvett cselekményis-mertetô mondatok után így vonja le a konk-lúziót: „Az ifjú drámaírók rokokó kosz-tümbe és parókába bújtatják színészeiket.Az álruhák révén büntetlenül ronthatnakneki a környezetnek és a pártnak.” A kriti-kus afféle Móricka lehetett, akinek min-denrôl „az” jut az eszébe; magam ilyen el-lenzéki finomságokat nem olvasok sem ki,sem bele a szövegbôl/be. A játék inkábbsteril allegória a demokratúrával álcázottdiktatúráról és az imperialista háborúkról,s ha valamin, úgy legföljebb az USA viet-nami háborúján üt. (A dzsungelháborúbóleszelôssé brutalizálódva hazatérô katona eháború számos mûvészi feldolgozásábólismerôs.) A rokokó külsôségek – melyekegyébként a bármivel helyettesíthetô paró-kákra korlátozódnak – nem többek funkci-ótlan ötletnél, mint ahogy vérszegény ötletaz ellenzék tautologikus ábrázolása is: aFiú semmi olyat nem mondhat a polgáriálellenzékiségrôl, amit a Professzor már kine merített volna.

A dráma dimenzióin Catalina Buzoianusem változtatott, semmilyen irányban nemtágította vagy hosszabbította meg ôket;a Rokokó háború most sem szól többrôl,

22 88 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Máté Gábor (Mr. Smith) és Kerekes Éva (Mrs. Smith) A kopasz énekesnôben

Ilo

vszk

y B

éla

fe

lvé

tele

A

másról, mint eredeti formájában. (Pedig anyitó percekben megjelenô szövegváltozta-tás, a triviális „zsírnak” „nyersolajra” valószellemes átcserélése még további, radiká-lisabb beavatkozásokat ígért.) Úgy tetszik:a rendezôt egyáltalán nem érdekelte az akérdés, hogy a világ nagy összefüggésrend-szerében a darab milyen jelenségekre,mozzanatokra rímeltethetô; beérte azanyaggal mint semmire sem kötelezô fik-ciós mesével, amelynek vázára csinos ren-dezôi csecsebecséket lehet felaggatni.

Ilyenek aztán vannak is szép számmal.Both András díszlete a csak önmagára jel-lemzô tigrismotívumot nagyítja ki; kép-ernyôkön peregnek a háborús felvételek, ajelenetek nagy részét végigkíséri MirceaFlorian különben érdekes, atmoszférate-remtô zenéje. Munkához jutott a koreográ-fus, Florin Fieoriu is: az öt-öt fôre redukáltférfi és nôi statisztéria mutat be nem túl in-venciózus csoportos mozgásokat; kivétel azöt nô udvarhölgyi szerepkörében alkalma-zott, mulatságosan parodisztikus „rokokó”kellemkedés. Buzoianu különösen az ellen-zék ábrázolásában gyümölcsöztette fantázi-áját; külön ellenzéki tolvajnyelv-gesztikátdolgozott ki a három illetékes szereplô:Blaskó Péter (Professzor), Jordán Adél(Lány) és Ruszina Szabolcs (Fiú) részére.Ügyes ötlet, hogy a rendbontó fiatalok tilal-mas idilljét kamera (majd telefonlehallga-tás) követi, és találó, ahogy az ifjú ellenzé-kiek maguk-kelletôn mórikálnak, meg-játsszák magukat az operatôrnek. Még egyérdekes ötletet említenék: tetszett, ahogy abábminiszterek csak lemozogják a szöve-get, amelyet helyettük az ôket dróton rán-gató Lakáj ad elô. Hatásos a felvonásvég, aKatonának ejtôernyôzsinórokon való le-ereszkedése is; darabzáró poénnak azon-ban csak annyi jutott, hogy az Elnök (Bod-rogi Gyula) a többször elismételt „Hát lo-pom én a pénzt?” mondatot kérdésbôl állí-tásba fordítja. Ez bizony kabarészint.

Essék még szó a második rész nagy effek-tusáról, ahogyan a Katona nyílt színi vér-fürdôje szétrobbantja a hátország tespedtlátszatbékéjét. Nagyon nehéz feszültségetindukálni ott, ahol mindkét fél egyaránttaszító és ellenszenves, nem szólva arról,hogy a látszólagos ellenfelek egész létük-kel, életformájukkal egymást feltételezik(és az összeütközésnek még konzekvenci-ája sincs: a status quo egykettôre helyreáll).Buzoianu színpadán egyenesen az törté-nik, hogy még inkább a Katona (SzárazDénes) nyers, ôszinte brutalitása válik ro-konszenvessé a bábszerû, arctalan, mecha-nizált környezethez képest. Mindamellettitt is kiütközik, hogy a rendezô nem kí-vánta értelmezni a jelenetet, és csupán abelôle kiaknázható mozgáselemekre, esz-tétikai hatásokra összpontosított.

A szereplôkre sem az író, sem a rendezô nem fordított túl nagy gondot; olyan szerepekezek, amelyeket csak konstans, személyiségfüggô belsô erôforrásokból lehet jelenté-kennyé növelni. A szereposztás két ásza, Bodrogi Gyula és Blaskó Péter ilyen erôforrásokcímén leginkább komikusi rutinjára támaszkodik, bár Bodroginak, amikor az Elnök na-gyon is éber ravaszságát, veszélyességét kell eljátszania, akadnak eredeti, már-már félel-metes megoldásai is; ezek néhány pillanatra megidézik azt a jelentôs színészi múltat (hí-vószavak: II. Richárd, Marcus Antonius hangja), amelyre Bodrogi nem szereti, ha emlé-keztetik. Szilágyi Enikô (Elnökné) nagy fegyelemmel tipegi le a koreográfiai kottát; ésszinte szétfeszíti a szokványos naivaszerepet Jordán Adél szenvedélyesnek és rendhagyó-nak tetszô személyisége. Számomra ô volt az elôadás felfedezése.

Buzoianu asszony a Bárkából átruccant a pesti Broadwayre, de önálló vízió kibonta-koztatása helyett ezúttal csupán csak feltupíroznia sikerült egy jelentéktelen szöveget.

GÖRGEY GÁBOR: ROKOKÓ HÁBORÚ (Thália Színház)

DÍSZLETTERVEZÔ: Both András. JELMEZTERVEZÔ: Velica Panduru. KOREOGRÁFUS: Florin Fieoriu.ZENESZERZÔ: Mircea Florian. ZENEFELVÉTEL: Arts and Sciences Atelia / Tralalart – Németország.A zenei felvételen közremûködik a Galga Zenekar. RENDEZÔ: Catalina Buzoianu. SZEREPLÔK: Bodrogi Gyula, Szilágyi Enikô, Száraz Dénes, Blaskó Péter, Jordán Adél, RuszinaSzabolcs, Cserna Antal és az Állami Népi Együttes szólistái.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 22 99

K R I T I K A I T Ü K Ö R

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Szilágyi Enikô (Elnökné) és Bodrogi Gyula (Elnök)

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

z elsô felvonásban behúznak a színpadra egy jókora ketrecsze-keret (ilyesmiben szállíthatták a középkorban a vesztôhelyre a

kivégzendôket, az égetendôket és a kerékbe törendôket), egyesek rá-másznak, majd leugrálnak róla, aztán a drakulaságot megtestesítô iz-mos fôhôs egyenként mindenkit bezár a mozgó kóterba, és rakományá-val együtt néhányszor körbevonszolja a színpadon a rabomobilt.Késôbb a drakulaságot megtestesítô fôhôs megjelenik egy elhajlott végûhosszú lándzsával, amirôl kiderül, hogy egy hatalmas (legalább két mé-ter átmérôjû) kerék tengelye, és azért van elhajlítva (körülbelül száz-húsz fokos szögben) a hegye, hogy az a színpad közepén, a talajon rög-zíthetô legyen, és ezáltal a lándzsából lett féltengely végén ferdén állóóriási kerék az egész színpadot berajzolva szabályos köröket tudjonróni. Ha a keréknek aljas szándékból, lökéssel kezdôsebességet adnak,akkor az elindul a pályáján, elüt, gázol, tengelyével tarol, és közbenmég fel is lehet kapaszkodni képzeletbeli küllôi helyére, amit többenmeg is tesznek.

Ha Krámer György színházának nevet kellene adnom, nemtáncszínháznak, hanem eszközszimbolika-színháznak nevez-ném. Ez nem jelenti azt, hogy a Drakula – A sátán gyermekébennincsen értékelhetô tánc, vagy jelentéktelen, gyenge lenne a kore-ográfia. Ebben a darabban az alkotói mondandót nem a mozgás-nyelv értelmezésén keresztül, hanem az állandóan szerepeltetettszimbolikus jelentésû eszközök mibenlétén gondolkodva lehetmegfejteni. Ez önmagában nem értékítélet, eszközszimbolika-színházban is születhetnek nagyszerû elôadások, de sokan –köztük magam is – nem a különbözô tárgyi eszközök felvonulta-tása és variálása miatt szeretjük a (tánc)színházat.

A Drakula mozgásnyelve egységes, jóllehet a szórólap és a ko-reográfus-rendezô szóbeli megerôsítése is arról tájékoztat, hogy amû koreográfiája közös munka eredménye. Látszik is, hogy a„KET-es” táncosok megkereshették a stílusukhoz, egyéniségük-höz jól idomuló mozdulatokat. Az ilyen mûhelymunka általábanfeldobja a táncos produkciót, mert az elôadók természetesenolyan megoldásokat választanak, amelyeket technikailag bravú-rosan uralnak, és elônyösen tudnak bemutatni. A Pannon Vár-színház és a Közép-Európa Táncszínház koprodukciója mégsemtudja lehengerlô mozdulatattraktivitással meglepni a közönsé-get. Ennek két oka is lehet. Feltételezhetô, hogy a koreográfus-rendezô és a librettista eleve nem a technikás, látványos táncraakart hangsúlyt helyezni, hanem a már emlegetett eszközszimbo-likára, másrészrôl pedig – a látottak alapján – gyanítható, hogy aközös koreografálás ebben az esetben nem mûködött hatéko-nyan. Sokan állítják, hogy a koreografáláshoz nélkülözhetetlenkészségek és tulajdonságok rangsorában a kíméletlen erôszakos-ság elôkelô, dobogós helyen áll. Fôleg manapság, amikor – min-den stílusban – olyanok a tánctechnikai követelmények, hogy fi-gyelemre méltó teljesítményt csak kegyetlen önsanyargatás vagysanyargattatás révén lehet elérni. A darabot nézve az volt a be-nyomásom, hogy a koreográfus elôadómûvész munkatársaivalszeretetteljes közösséget alkotott, amelyben dicsérettel jutal-maz(hat)ta a közremûködôk egyéni kreativitását, és nem erôsza-kolta rá mindenáron a táncosok testére a saját mozdulatelképze-

léseit. Másképpen fogalmazva: ha a mozdulatanyag egységes kö-vetkezetességén nem is, de a táncok helyenkénti visszafogottsá-gán és a mozdulatötletek kiaknázatlanságán meglátszott a kiér-lelt koncepciót határozottan végigvivô koreográfus hiánya.

A Nemzeti Táncszínház másik, repertoáron tartott Drakula-elôadása, a tavasszal a Budapest Táncegyüttes által bemutatottDracula e tekintetben is nagyon eltér a Pannon Várszínház Dra-

33 00 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

T Á N C

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

K u t s z e g i C s a b a

Tárgyiasult színház■ D R A K U L A – A S Á T Á N G Y E R M E K E ■

A

Jelenet a Drakulából

Du

sa

Gá

bo

r fe

lvé

tele

kulájától. A két mû annyira különbözô felfogásban fogant, hogynem is érdemes ôket egymással összehasonlítani. Annyi azonbanmegjegyzendô, hogy a Draculában látható lehengerlô (nép)tán-cos attraktivitás a táncszínházi elôadásokban mindenképpenerénnyé tud válni. Nem kell attól félni, hogy a látványos tánctólüresen csillogó hollywoodi revüvé válik a táncszínház. Ezt az al-kotói szándék és ügyesség könnyen meg tudja akadályozni.

Az eszközszimbolikában az a jó, hogy gondolkodásra késztet.A Drakula – A sátán gyermeke persze az érzelmekre is hat, de –fôleg az elsô felvonás némelyik részében – táncszínházi elôadáshelyett inkább képzômûvészeti performance-re emlékeztet. El-képzeltem, hogyan mûködnének a darab szimbolikus tárgyai, haaz alkotók – a manapság divatos módon – a befogadókat in conc-reto beléptetnék a mûalkotás világába. Mert sem a szekérketrec,sem az óriási kerék látványa – önmagában – nem vált ki erôteljeshatást. Érdekes az lenne, ha engem (a nézôt) is ketrecbe zárná-nak. Vagy ha óriáskerékbe törnének. Meglehet, az alkotók a hét-köznapiságra utaló mozgásnyelvvel éppen azt akarták elérni,hogy a nézôtéren ülôk könnyebben tudják magukat a színpadiszituációba beleképzelni. Mivel a darabnak konkrét cselekményhelyett csak szimbolikus eseménysora van, a történések érzelmikövetésének egyetlen módja, ha a nézô a látott helyzetekbe bele-képzeli magát. Ezzel viszont az a probléma, hogy ha a színpadonlátottak valamiért nem keltik fel bennem például a hideg vas kép-zetét, akkor konkrétan a bôrömön kellene éreznem azt, hogyhatni tudjon rám. Ilyen hatást eredményezô megoldásokat azon-ban (tánc)színházban nem alkalmaznak, vagy ha alkalmaznak,azt a mûfajt nem színháznak nevezik.

A darab második felvonása közelebb áll a modern táncszínházelfogadott vagy ismert fogalmához: a tárgy valamivel kevesebb, atánc valamivel több benne. Ebben is látható szerzetes körbehúztahintó, ülésén mozdulatlan, tetszhalott cilinderes úrral, szerepelbenne jól manôverezhetô, tologatható kórházi ágy, valamint azelsô felvonásból ismert háromlábú szakrális emelvény és a tûvé-gével földbe állítható fakereszt. A befogadó saját szándéka, vér-mérséklete és tudása szerint – feltehetôen – képes értelmezni azalkotói mondandót (hogy tudniillik minden korban az egyénbenés tôle függetlenül is létezik-létezett a gonosz), ebben segíti is aszimbolikuseszköz-használat, amely szabad asszociációk tárhá-zát nyitja meg képzeletében. Aki szereti az ilyen színházat, és azelôadáson követi a színpadi történéseket, az jól érzi magát az es-ten, és intellektuálisan is gyarapodik. Én a második felvonás kö-zepe felé éreztem a legjobban magamat, amikor a hintón magábaroskadt cilinderes úr (Drakula – Vida Gábor) végre felébredt, ésnéhány bemelegítô mozdulat után egy kiválasztott lánnyal(Szent-Iványi Kinga) táncos kettôst lejtett el. Eszközök, berende-zési tárgyak igénybevétele nélkül, helyenként attraktívan.

DRAKULA – A SÁTÁN GYERMEKE(Pannon Várszínház, Nemzeti Táncszínház)

ZENE: Rossa László. LIBRETTÓ: Vándorfi László. JELMEZ: Kovács Yvette.A DÍSZLETEK Khell Csörsz díszletelemeinek felhasználásával készültek.TÁNCOLJÁK: Szent-Iványi Kinga, Vida Gábor és a Közép-Európa Tánc-színház mûvészei. KOREOGRÁFIA: az együttes. KOREOGRÁFUS-RENDEZÔ:Krámer György.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33 11

T Á N C

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

svájci Compagnie Drift neve nem ismeretlen hazánkban,hiszen a társulat több alkalommal is járt már nálunk. Tra-

fóbeli elôadásuk megosztotta a nézôk táborát, az olykor kegyet-lenségbe hajló, egymásra hajigált abszurd ötleteket nem minden-kinek vette be a gyomra: kit a dramaturgiai fésületlenség, kit a lát-vány kíméletlensége zavart. A közönség egy része azonban egész-ségesen elhárította magától a borzalmakat, és nagyokat kacagotta groteszk vérfürdô láttán. Az 1998-ban létrejött táncszínház kistúlzással világutazónak nevezhetô, hiszen az USA-tól Pakisztá-nig, Tunéziától Romániáig a világ számos pontján játszott. Mini-mális költségvetésbôl dolgoznak, tagjai gyakran többfunkciósszerepkört látnak el: rendezôjük, Peter Schelling jelen esetbenelôadó és díszlettervezô is, François Gendre egyaránt felelôs afénytervért és a zenéért, az egyik szereplô, Massimo Bertinelli pe-dig hozzájárult a zeneszerzéshez.

A Pogány mulatság & pokoli félelem címrôl nyilván sokaknak be-ugrott a középkor baljós „memento mori”-intése. Biztosan volt,akinek Bosch képei jutottak eszébe, de nem hiszem, hogy akadt,aki a B kategóriás horrorfilmekre asszociált volna. Pedig az

elôadás pontosan velük van rokonságban, még ha az alkotói szán-dék – tévesen – a metafizikai horror témaköréhez tartozónakdefiniálja is. A látványvilág és a végkifejlet – bukott angyalok har-colnak ártatlan lelkekért, sôt, a végére meg is kaparintanak egyet,és magukkal viszik a sötétség birodalmába, a pokolba – egyarántarra enged következtetni, hogy az alkotók talán metafizikus tan-mesére készültek, de valahol, útközben mindannyiunk szerencsé-jére kicsit félrecsúsztak. Elkárhozástörténetnek ugyanis nemnevezhetô a darab, szorongást, rettegést nem kelt, súlya nincs,rémálmokba nem hajszol, elmét nem kuszál. Populáris, könnyed,akasztófahumorral átitatott, részleteiben kifejezetten igényeselôadás született, melynek legjobb pillanatai abszurdba fordul-nak. S mindez feketében van tartva.

Alacsony, fekete zakós punk nyitja a játékot két hatalmas rézsí-pot fújva, a tépett rojtok csapzott fekete szárnyként lógnak a ruhá-ján, ô a „rémmese” elôhírnöke, s ô az, aki az elôadás végére – meg-ismételve bevonulását – kirakja majd a pontot. A keretes szerke-zethez tartozik még egy ôrült nô, aki tetôtôl talpig szürkében egyfalnál ülve érthetetlen jelbeszéddel, kvázi-narrátorként tolmá-csolja a történetet a gomolygó ködben.

Peter Schelling díszlete egyetlen, körülbelül két és fél métermagas, hat méter hosszú falból áll, melyet lépcsô oszt ketté, alépcsô feletti szakasz pedig esetenként elmozdul, biztosítva az át-járást a másik világba. A fal mint halálszimbólum meglehetôsenközhelyes, de didaktikussága ellenére sem érdektelen ez a díszlet.Az elôadás ugyanis nem egyszerûen a fallal kettéválasztott evilág-másvilág frontokon játszódik, hanem jobbára éppen a határvi-déken, magán a falon tehát. Az csak apró részlet, hogy a fal egy ré-sze elmozdítható, sokkal fontosabb ennél, hogy a fal tetején milyenesemények játszódnak le, vagy hogy a testek éppenséggel át is zu-hanhatnak egyik oldalról a másikra. A hét szereplô – Massimo Ber-tinelli, Budlana Baldanova, Fiona Hirzel, Béatrice Jaccard, MichaelRüegg, Peter Schelling és Viacheslav Zubkov – mozgása gyakranférgekére emlékeztet, siklással, csúszva-mászva mozognak a falon.Hirtelen felbukkanó és eltûnô testrészeik hallucinációs képzetekre

T ó t h Á g n e s V e r o n i k a

Szellemeshorror

■ P O G Á N Y M U L A T S Á G & P O K O L I F É L E L E M ■

A

emlékeztetnek, amit zeneszerzôhármasuk bizarr zörejekkel dúsí-tott, különleges szerzeményei is megtámogatnak.

A testrészek önállósodása ebben a darabban odáig vezet, hogy atest egésze sokszor érdektelen; a fontos az, ami a testbôl látszik, ésez a látvány alapjaiban módosítja érzékelésünket. Daphne Inei-chen karakteres, különleges jelmezei hozzájárulnak a megtévesz-téshez, az aszimmetrikus, fél ujjas felsôrész szinte csonkítani lát-szik viselôje izmos testét, az ázsiai, magasított gallérú mellény vi-selôjének a nyakát nyújtja torzzá, míg a hozzá való, kunkorodóorrú cipô élô hüllôre emlékeztet, alaposan kicselezve látásunkat.

A beharangozóban szereplô Inbal Pinto-párhuzam ebbôl aszempontból valóban helytálló; nála ugyancsak a test érzékelésé-nek manipulálására, az egyes testrészek eltorzítására, megnövelé-sére, illetve kicsinyítésére, átalakítására esik a hangsúly, és ez a ha-tás elsôsorban a jelmezek segítségével jön létre: egy Inbal Pinto-elôadáson ugyanígy elemeire hullik szét a test, bár jóval líraibb,szelídebb, mesésebb módon.

Viszont a Compagnie Drift elôadásában ezek a sötétbôl kibuk-kanó, önállósodott testrészek – egy-egy kígyózó csípô kecses vo-naglása, egy éles árnyék, egy feketébe burkolózó tarkó csupán sej-tett nyoma – a meglesettség érzetét keltik. Dupla csavarról vanszó, hiszen mi, nézôk meglessük azt, ahogy a szereplôk meglesikegymást. Mellesleg ez nem egyszerûen voyeurség, hiszen a kuk-kolók a fal túloldaláról származnak, nem e világi lények. Leselke-désük pedig nem más, mint a horrorfilmek szörnyeinek közvetle-nül támadás elôtti, lihegô kukkolása.

A darab felépítése nem különösebben bonyolult, a keretes szer-kezeten belül láncra fûzött ötletek, epizódok sorjáznak, szinte a pi-kareszk regény stílusában. Az elôadás közelebb esik a mozgásszín-házhoz, mint a táncszínházhoz, sok a pantomimszerû gesztus, amozdulatok illusztratív jellege dominál. Egyszerû történetmesélészajlik, és ne tévesszen meg senkit sem, hogy ez a történet rejtvé-nyekbôl áll, amelyek olykor nehezen dekódolhatóak. Agresszor- észsákmányszerep olykor felcserélôdhet, vagy még gyakoribb, hogyteljesen ártalmatlannak látszó szituációk csapnak át vérengzésbe.Groteszk erôelemek színesítik a képet, a férfiak úgy könyökölnek a

33 22 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

T Á N C

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Jelenet a Compagnie Drift elôadásából

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

te

fal tetején, több méter magasban, mintha kocsmában volnának, decsupán a kezükkel tartják magukat a „pulton”. Minden viszony ha-talmi viszony, két férfi barátságos vállveregetése fojtogatássá fajul,szerelmesek cipelik gólemként a másikat. Egy párt baljós figura kö-vet, kezében kétágú, hangos csattanással összeütôdô (talán a két-élû bárd szimbolikájához köthetô) eszközzel, mely megelôlegeziboldogságuk mulandó voltát. A fal tetején gôzölgô edényekbôl ké-jesen nyalakodó nôk várják egy (párbaj)gyôztes hím közeledését,összevissza csókolják, majd felhúzzák magukhoz, és behabzsoljákáldozatukat. A látvány abszurdba fordul, és szellemes trükkökkeltelítôdik, minden másnak látszik, mint ami valójában. Hatkezû nôés férfi ismerkedik, focilabdának érzékelünk egy csupasz, kopasz fe-jet, amelyet valaki a hóna alá szorít. Nemsokára beindul a (sokszormegelôlegezett) húsdaráló is, a horrorfilmek csúcspontja: darabo-lás, csonkolás indul nagyüzemi szinten, megvadulva ugráló bárd ésbalta csapkod, egy szem is kifordul. A horror a Driftnél merôbenironikus, a halál súlytalanná váló, ügyes trükk csupán. Ez a szelle-mes, játékos, vad abszurd a társulat valódi erôssége: minél bátrab-ban elrugaszkodnak a realitástól, annál karakteresebb, erôsebb szí-neket mutatnak meg magukból. Aztán a nyers, szabad, brutálisanjátékos vérfürdôn ismét úrrá lesz a didaktika szelleme, bukott an-gyal jô hatalmassá torzított karmokkal, és megbabonázva zsákmá-nyát, örökre átviszi saját térfelére, a fal mögé. És a már említett ke-ret (a jelelô nô és a sípokkal tülkölô férfi) zárul rá egy eredeti, önké-pénél kevésbé dekadens, de jóval izgalmasabb társulat elôadására.

COMPAGNIE DRIFT: POGÁNY MULATSÁG & POKOLI FÉLELEM (Trafó)

DRAMATURGIA: Brigitte Knöss. DÍSZLET: Peter Schelling. JELMEZ: DaphneIneichen. FÉNYTERV: François Gendre. ZENE: Massimo Bertinelli,François Gendre, Simon Hostettler. PRODUKCIÓS MENEDZSER: BeatriceRossi. KOREOGRÁFIAI VEZETÉS: Béatrice Jaccard. KONCEPCIÓ-RENDEZÉS:Béatrice Jaccard és Peter Schelling.ALKOTÓK ÉS ELÔADÓK: Massimo Bertinelli, Budlana Baldanova, Fiona Hirzel,Béatrice Jaccard, Michael Rüegg, Peter Schelling és Viacheslav Zubkov.

egtisztelô érzés, hasznos, tanulságos élmény rendszeresen Bu-dapesten látni egy-egy kiemelkedô külföldi táncalkotó mun-

káit. A svéd–finn koreográfus, Kenneth Kvarnström Stockholmban mû-ködô társulata három év leforgása alatt harmadik alkalommal vendé-geskedett a Trafó színpadán. 2000-ben Splitvision (Osztott látás),2002-ben – a Trafó CoinciDance Fesztiváljának programjaként – pe-dig Fragile (Törékeny) címû produkciójukat hozták el Budapestre.A társulat 1990-ben alakult. Kvarnströmékrôl más társulatokkal össze-hasonlítva viszonylag kevés konkrét információ szerezhetô be: erejtôzködô hajlam a koreográfus mûvészi felfogásával is rokonítható.

A koreográfus-társulatvezetô elsô munkái radikális, a fizikaitáncszínház mûfajába tartozó, fanyar hangvételû kompozíciók. Azéles társadalomkritikát mára egyre higgadtabb, filozofikusabb, denem kevésbé konfrontatív attitûd váltotta fel. Vakíts el! címet vi-selô, legfrissebb munkáját egy ideig nem követik újabbak, hiszen amûvészt 2004 januárjától meghatározatlan idôre a stockholmi

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33 33

T Á N C

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Jelenet a Vakíts el! címû darabból

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

H a l á s z T a m á s

Fémhideg■ V A K Í T S E L ! ■

M

Dansens Hus (Táncok Háza) igazgatójává nevezték ki, ezért úgydöntött, hogy felfüggeszti koreográfusi tevékenységét. (Ilyen dön-tést Magyarországon elképzelni is nehéz.)

Osztott látás címû koreográfiájában Kvarnström a ma emberérenehezedô vizuális nyomást, a befogadás képességét kikezdô, de-koncentrációhoz vezetô információözönt vizsgálta. Az elôadás so-rán mozgóképekkel bombázta csak a táncosokra koncentrálni pró-báló közönségét. Az elôadók remek játékuk közben nagyméretûbetûket rakosgattak a tér különbözô pontjaira, és maguk is feliratokhordozói lettek. Feszült, lendületes munkával mutatták meg akoncentrált figyelmet akkurátusan elsorvasztó információs túlter-helést, amit napjaink reklám- és médiamágusai generálnak, elfe-ledkezve a befogadók véges kapacitásáról. Kvarnström a riogatásnáltovábblépett, hiszen a párhuzamos befogadás természetét szinténvizsgálta, önmagunk számára is izgalmas közönségkísérlettel.

A Törékeny címû elôadás repetitív finomságai, táncosainak kisséunalmas, de szemnek jólesô mozgásrendszere nyugtatóan hatot-tak hajszolt figyelmünkre. A finom, elegáns koreográfia föléKvarnström hatalmas installációt, egy fémvázon lógó, finoman ki-egyensúlyozott objektumot terveztetett. A konstrukció „nem vettrészt” az elôadásban, puszta szépségével, ingatagságával fokoztaannak hatását. Most Budapestre elhozott – mindössze néhányhónapja keletkezett – mûvének egyik legfontosabb alkotóeleme isegy nagyszabású, attraktív díszletelem. A tánctér hátsó falát húsz,függôleges sávban, pontosan egymás alá aggatott, hosszúkás alu-mínium téglalap alkotja. A finom zsinóron, fekete háttér elôttfüggô lemezek szép hátteret adnak a táncmûnek, de némi önállószerepet is kapnak: a szépen kivitelezett világítás egyes reflektoraipontosan kimaszkolt fényekkel olykor megvilágítják némelyiket.A megcsillanó fémfelület fényorgonaként kíséri a jeleneteket.

A Vakíts el! három táncosra készített darab. Kezdô pillanatábana jobb és bal takarásból egy meztelen férfi és egy meztelen nô lépbe a játék terébe, a fémlap függönyhöz mennek, majd annak tövé-ben – háttal nekünk – megállnak, és lassan öltözködni kezdenek.Fekete ruhadarabjaikat felöltve belekezdenek kettôsükbe, melyet aharmadik – egy másik férfi – érkezése akaszt-változtat meg.Kvarnström absztrakt munkájának nincs konkrét története, hely-zete. Nincs cselekménye, igazi elmozdulása sincs. A harmadikmegjelenése nem tör össze idillt, nem borítja fel a két ember kap-csolatát. Táncuk hármasok és változó kettôsök kevés indulattalvagy lelki rezdüléssel elôadott sorozata. A szín különbözô felületeiváltakozva kapnak fényt. A játékosok újra és újra átöltöznek. Lát-juk a két férfit fekete öltözékben, lobogó szárú frakkban, majd fél-meztelenül, a fennkölt és elegáns koreográfiai közegben kicsit ide-genül ható néhány perces képben, furcsa, medvebundához hason-lító, gyapjas nadrágban. A nô egy másik jelenetbe feszes, fehér fel-sôben lép be. Utcainak vélhetô ruhák is meg-megjelennek azelôadásban.

Kvarnström mívesen építi fel koreográfiáit. A modern mozdula-tok közé klasszikus elemeket kever (egyik táncosa, Ludde Hagberga balett világából igazolt át a modern táncéba). A lendületes, sû-rûn szôtt koreográfia repetitív elemekkel teli. Az apró, karakteresgesztusokat általában groteszk, a tánc menetében kissé idegenülható ismétlôdô elemek követik. Ilyen például az egyik emelés,mellyel a táncos úgy teszi odébb a saját lábát, mintha lebénultvolna. A Vakíts el!, bár lendületes szerkezetû munka, összhatásá-ban mégis unalmas, visszafogott és jellegtelen. Mintha a koreog-ráfus a látványos színpadtérrel akarná „megúszni” az egyórás fu-tamidôt. A darab újra és újra lelassulni látszik, bármennyire szé-pen dolgoznak is a táncosok. Veleje, ereje, energiája legfeljebb feleilyen hosszra jogosítaná fel – a többi „felöntés”, átkötés, köret.A koreográfiai háromszög nem válik igazán érdekessé: fura finto-rokkal tûzdelt lírai képei nem hordoznak elég mondanivalót, egyidô után pedig igencsak próbára teszik a nézôi figyelmet, és ezenmég a felkészült elôadók pontos – némiképp talán túlzott hûvös-séget is árasztó – munkája sem változtat.

– „Következik valaki, aki ötven éve ugyan-olyan…” – így konferált fel nyáron a Mûvésze-tek Völgyében a Krétakör zenés gálamûsorá-nak konferansziéja, Mucsi Zoltán.

– A mûsorban Csákányi Eszter után kö-vetkeztem, aki „folyton meg akar újulni”,én viszont – úgymond – nem óhajtok meg-szabadulni a régi eszközeimtôl, beidegzô-déseimtôl, hagyománytiszteletemtôl, ésragaszkodom a jól bevált sablonjaimhoz.Mindenkirôl tréfás és „kellemetlen” felve-zetô hangzott el, és persze én sem vettemkomolyan a rám vonatkozót, de éreztem,hogy van alapja – vagyis a társulat talánmégsem érzékeli azt a változást vagy vál-toztatási szándékot, amelyre az elmúltévekben törekedtem.

– A gálán mégis az általad személyesen is-mert és tisztelt régi „színészóriásokra” emlé-keztél egy sor dallal. Önironikus kommentárvolt ez magadról és a színészetedrôl, vagy tény-leg ennyire fontos – nemcsak neked, hanem akrétakörösöknek is –, hogy a régi nagyoktól ta-nulhattál?

– Majdnem fél élettel vagyok idôsebb alegtöbb krétakörösnél, és éppen annyivaltudok többet náluk, amennyit annak ide-jén a nagy színészektôl ellestem. Megkér-dezték egy közönségtalálkozón, hogy ösz-szeegyeztethetô-e az általam képviselt„régi iskola” a Krétakör stílusával, játék-módjával. Úgy érzem, hogy maximálisan.A társulatban sokat tudok hasznosítaniabból, amit a pályám elején tanultam, sokmindent érdemes „átörökítenem” belôle,attól pedig, ami fölöslegesen ragadt rám,igyekszem megszabadulni.

A Sirájban, amit most játszunk, aztmondja az orvos, hogy régen nagyobb szí-nészegyéniségek voltak a színházban, maviszont magasabb a színjátszás általánosszínvonala. Száz év óta nyilván mindentársulat elgondolkozik ennél a mondatnálazon, hogy milyen a saját korának szín-háza az elôzô korokéhoz képest, mi is fel-tettük magunknak ezt a kérdést. Én óha-tatlanul a pályám elsô éveit idéztem vissza,vagyis azt, hogy milyen volt a színház álta-lános színvonala 1975-ben, amikor végez-tem, és milyen ma. Melyik a „jobb”? Azbiztos, hogy számomra akkoriban na-gyobb színészegyéniségek voltak. És a de-rékhad sem volt akármilyen. Mi most hoz-zájuk képest hol tartunk? Hol van Básti Juli,Láng Annamária és Molnár Erika? Hol vanCsomós Mari és Kulka János? Ugyanazona szinten, magasabban vagy lejjebb, mintahol Básti Lajos, Kálmán György, PágerAntal, Ruttkai Éva, Sulyok Mária, MajorTamás vagy Latinovits Zoltán volt? Nemtudom, hogy egy mai fôiskolás vagy kezdôszínész számára mit jelentünk mi, akik el-múltunk harminc-negyven-ötven évesek.Vajon mit gondolnak rólunk? Mekkoraegyéniségeknek látnak bennünket? Én

egyik ámulatból a másikba estem, amikorelvégeztem a fôiskolát. Bementem a rádió-ba, és hirtelen ott találtam magam Latino-vits, Darvas Iván és Ruttkai Éva mellett; ki-csit késôbb – szintén a rádióban – KállaiFeri bácsi azt mondta, hogy „tegezz, kér-lek”, közben pedig Feleki Kamillal és Ba-lázs Samuval próbáltam a Madách Kama-rában… És rettenetesen megijedtem anyolcvanas évek végén, amikor kiderült,hogy a hatalmas sztárok mellett én is kez-

dek vezetô színész lenni a Madáchban: holvoltam én a régiektôl?! A ’71-es Sirályban,amit még fôiskolásként láttam, TolnayKlári, Gábor Miklós, Pécsi Sándor, Men-sáros László játszott, és elállt a szavam,amikor két év múlva Ádám Ottó ugyan-ebbe a színházba hívott gyakorlatra, aztána következô évben szerzôdtetett. Ôrületeskitüntetésnek éreztem.

– Amikor eljöttél onnan, már Kerényi Imrevolt az igazgató.

33 44 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

I N T E R J Ú

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

„Pont így volt jó”■ B E S Z É L G E T É S G Y A B R O N K A J Ó Z S E F F E L ■

– Ádám Ottó ’89 tavaszán ment nyug-díjba, akkor még nem voltunk musicalszín-ház. Kerényi Imre a tanársegédünk volt afôiskolán, és nagyon jó emléket ôriztemróla a Madáchból, még a hetvenes évek vé-gérôl, úgyhogy teljes mellszélességgel rászavaztam, amikor igazgatót választott atársulat. Aztán – számomra átláthatatlan– kompromisszumokat kellett kötnie, ésegyáltalán nem az valósult meg, amit kitû-zött maga elé.

– Ezért jöttél el? – Sok minden zavart a színházban, és

én is kezdtem zavarni a többieket. A hetve-nes évek közepétôl körülbelül tíz évig ku-riózumnak számítottam a Madáchban, azösszes fiatalfiú-szerepet én játszottam, az-tán egyszer csak nehéz lett rám szerepet ta-lálni. Más arcomat látták, és feltehetôen énis más arcot mutathattam. Már nem érez-tem igazán jól magam. Zavart, hogy kezdekfelvenni egy rutint, ismétlôdnek a gesztu-saim. Benne voltam a sikerdarabokban –ment a Macskák, a Doktor Herz, a Maude ésHarold, a Páratlan páros –, és esténkénthosszú percekig álltam a rivaldában, fo-gadtam a tapsot, mégis hatalmas hiányér-zetem volt. Ezek a darabok nem arról szól-tak, amirôl én beszélni akartam, pedig any-nyi közölnivalóm lett volna... Végignéztema könyvespolcomon, és a számomra fontoskönyvekbôl, versekbôl összeállítottam egymûsort, amit csak néhány barátomnak ad-tam elô. Fontosnak tartottam elmondani,de csak nekik. Nem pénzt kerestem a mû-sorral – egyszerûen kellett valamit csinál-nom, hogy meg tudjak állni magam elôtt.Hogy ne kelljen reggelenként szembeköp-nöm magam. De túl sok minden kötött aMadáchhoz, és csak négy év múlva szer-zôdtem el. A feleségem kapott egy kanadaiösztöndíjat; elmentünk két évre Kanadába.

– Mit csináltál ott? – Korcsolyáztam, gitároztam, fûszeres-

nél dolgoztam, házat takarítottam, füvetnyírtam, szörföztem; színjátszottam is, an-golul... Játszottam például az Amadeusban,egy alapítványi színházban, ahol nekünk,színészeknek kellett eltennünk és rendbentartanunk a jelmezünket, segítenünk kel-lett felállítani a díszletet, tehát részt kellettvennünk a színpadi munkában. Nekem eznem volt ismeretlen: a pinceszínházasmúltamra emlékeztetett, ahol mi festettükki a színházat, renováltunk, szereltünk...És nagyon jó volt, hogy a „sztárságból”visszakényszerültem egy egészen másszintre. Leginkább erre volt jó Kanada: ki-estem a szakmából, kiléptem a színházból,kiléptem a „Gyabronka József, magyaror-szági színész” szerepbôl, és egyszer csakkívülrôl kezdtem látni az egészet – mintamikor sodródsz az árral a folyóban, aztánmegkapaszkodsz egy ágban, kilépsz apartra, visszanézel, és meglátod, hogy mi-ben sodródtál. Hirtelen el kellett gondol-

koznom azon, hogy ki vagyok én, kezdôdôvezetôszínész-érzéssel, akinek a ruhájátelég ledobnia az öltözôben, és az öltöz-tetôk elpakolják. Ki és mi vagyok a magyarszínházi szakmában? Nagyon jó tapaszta-lat volt, hogy kimentem. Apám már gyár-igazgató volt, amikor ’56 után, mivel nemakart visszalépni a pártba, visszaküldtékkétkezi munkásnak, követ törni és sírkövetgyártani. És apám elölrôl kezdte az egé-szet. Valahogy így érzem én is: nekem isvissza kellett mennem „kétkezi munkát vé-gezni” ahhoz, hogy egy pillanatra se tûn-jön úgy: elszalad velem a ló. Pedig nemtudtam, hogy ez lesz a következménye.Hogy kívülrôl tudom majd szemlélni a rö-hejes magyarországi létemet. Azt hittem,hogy nem szabad két-három hónapnálhosszabb idôre elmennem Magyarország-ról – mert ugyan mit kezd nélkülem aszakma? Biztos voltam benne, hogy mároktóberben vissza fogok jönni. De leg-késôbb karácsonyra. És kint minden, amitgondoltam, megváltozott. Felfedeztem,hogy más értelme is lehet az életnek. Hogynem kell olyan komolyan venni a színhá-zat. Annyi érdekes dolog van még…

– Viszont itthon nyilván nagyot változott aszínház és az ország, amire hazajöttél.

– Addigra eljött a kényszervállalkozó-éra és a számlás rendszer. Nem is értettema kérdést: számlás vagyok-e. Teljesen meg-változott a színészek megítélése és hely-zete a társadalomban. A gazdasági nagy-kutyákhoz meg politikusokhoz képest bo-hócok lettünk. Még akkor is, ha rajtunknôttek fel. Mosolyognak kicsit, ha meglát-nak, de nem vesznek komolyan. Az a te-kintély, akit ôk annak kiáltanak ki, de aszínész már rég nem az.

A másik sokk az volt, hogy gyakorlatilagmunkanélküli lettem: amikor hazajöttünk,egy ideig egyáltalán nem volt munkám.A Madáchba semmiképpen nem akartamvisszamenni, máshol akartam magam ki-próbálni, de azokba a színházakba, ahovászívesen mentem volna, nem nagyon hív-tak. Nem volt siker, csillogás, talkshow; elkellett felejtenem az elôzô életemet, éselölrôl kellett kezdenem az egészet. Ez azelhagyatottságérzés, ez a furcsa pusztaság-érzés is kell az embernek. Amikor nincssemmi, újra lehet értékelni mindent. Deszörnyû volt azzal szembesülnöm, ha ki-nyitottam a Pesti Mûsort, hogy még a leg-tehetségtelenebb kollégám is egy héten hatkülönbözô darabban játszik, én meg itt-hon ülök, és nincs semmi dolgom.

– Hogyan ért véget ez az idôszak? Hogyantudtál továbblépni?

– Korcsmáros Gyuri, régi pinceszínhá-zas barátom mentett meg: hívott néhány jószerepre Gyôrbe. Tulajdonképpen ott, agyôri Padlásszínházban, Kiss Csabánálfordult meg a színészi sorsom, a De mi letta nôvel? címû elôadás próbáin. Igazi önis-

mereti iskola volt… Rá kellett jönnöm,hogy az, amit én tudok, ott nem mûködik.Próbálkoztam mással, az sem ment. Néz-tem a kollégáimat – ôk egészen különlegesdolgokat csináltak. És rádöbbentem, hogyvalami egészen alapvetô dolgot nem tu-dok: hogy hogyan kell egyszerûen beszélni.Ott álltam huszonöt évi pályafutással a há-tam mögött, és nagyon szégyelltem ma-gam… A próbák elôtt fél évig egyáltalánnem voltam színpadon, nyilván rosszulpróbáltam, de közben nem mertemrosszul próbálni. Ilyen helyzetben az em-ber nemcsak a szakmát, hanem az életet isabba akarja hagyni. Én is ezt éltem át:hogy nincs értelme. De ez a megrázkódta-tás elég volt ahhoz, hogy valami történjenvelem, és tovább tudjak lépni. Késôbb aztánegyre inkább kezdett visszajönni a fiatal-kori lazaságom. Legközelebb a BárkaSzínházban, Tim Carroll próbáin éreztemazt az önbizalmat, amit a Pinceszínház-ban vagy a pályám kezdetén: hogy min-dent meg tudok csinálni. Mindenre alkal-mas vagyok. Bármit mondhatnak, megcsi-nálom – ha nem ma, akkor két hét gyakor-lás után. Nem volt kétségem afelôl, hogyez a pálya vagy a mindenkori szerepem ne-kem való-e.

– Hogy kerültél a Bárkára? – Csányi János meghívott az Óriásokba,

a következô évadra pedig leszerzôdtem. – Nem bántad meg?– Az utolsó hetektôl eltekintve én na-

gyon jól éreztem magam ott. Olyan volt,mint egy iszonyú nagy szerelem, aztán egyóriási szakítás. Még most sem tudok be-menni abba a házba.

– Annyifélét játszol, hogy szinte úgy tûnik:színészként kifejezetten jót tett neked, hogy el-jöttél a Bárkáról.

– Tényleg jól alakult a tavalyi évad: hatdarabban játszottam, négy különbözô tár-sulattal, közel két hónapig turnéztamFranciaországban a Krétakörrel… De nem-csak az elmúlt év, hanem az elmúlt bô évti-zed is tanúsítja: lehet úgy orientálódni,hogy az ember végül eljusson ahhoz, amiigazán vonzza és érdekli, és közben nem kellfeladnia az elveit és a személyiségét sem.Szerintem mozgunk, nyitunk, nézünk,tartunk valami felé, közben pedig folytonérdeklôdô tekintetek jönnek felénk a világ-ból. És hiszek abban, hogy találkozunk.Tulajdonképpen Schilling Árpádhoz is ígykerültem: kerestük egymást, elsôsorbannyilván én kerestem ôt – persze nem sze-mély szerint ôt és a társulatát, hanem min-denféle olyan helyet, ahol egy kicsit elté-rôbben fogalmaznak vagy gondolkodnakahhoz képest, amit addig megismertem.A Bárkán találkoztunk, a Megszállottak(Salemi boszorkányok) próbáin. Bevallom,kifejezetten tartottam tôle a próbák elôtt,de késôbb éreztem, hogy érdeklôdô és el-fogadó velem szemben.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33 55

I N T E R J Ú

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

– Aztán az elôadás – a Krétakör-társulattalegyütt – elkerült a Bárkáról, és azok, akik azakkori bárkások közül elszerzôdtetek, folytattá-tok Schillinggel a munkát. Akkor még szó semesett arról, hogy közületek bárki is a Krétakörtagja lesz majd. Hogyhogy mégis leszerzôdtél?

– A Hazámhazámat csak úgy tudtákegyeztetni, ha az elôadás összes résztvevô-je tagja a társulatnak. Nem volt kérdés,hogy leszerzôdjem-e, mert nagyon fontos-nak éreztem az elôadás ötletét. Akkoriban,amikor Schilling megkeresett, épp azontörtem a fejem, hogyan tudnám kifejezni amagam módján, hogy mennyire elegemvan bizonyos politikai intézkedésekbôl, apolitika által gerjesztett közéletbôl, mi avéleményem a Nemzeti Színházról… Deutálok demonstrálni, és utálom, amikor aszínész politizál, mégis úgy éreztem, hogyvalamiképp állást kell foglalnom. Erre jobbmódot, mint egy olyan elôadást, amelybenaz én véleményem is kifejezôdik, elkép-zelni sem tudtam. A próbák elsô háromhetében csak beszélgettünk: mindenki el-mondta a benyomásait, élményeit a rend-szerváltozás tizenkét évérôl. Összegyûltegy adat- és ötlethalmaz, amelynek alapjánSchilling és Tasnádi István elkezdték írni adarabot. Aztán elmentünk tíz napra egyzempléni faluba, és improvizáltunk a da-rab kanavászából. A bódvarákói improvi-zációkból létrejött egy elôadás Zsámbékon– az a három este állítólag megrázó volt:elkeseredésükben és megrázkódtatásuk-

ban többen elsírták magukat bizonyos je-lenetek láttán. Ezután jöttek a próbák acirkuszban, amikor már kész elôadást kel-lett létrehoznunk; rengeteg nagyszerû öt-lettôl, gyönyörû bódvarákói improvizáci-óktól elbúcsúztunk, de igyekeztünk meg-tartani a zsámbéki elôadás szellemét.

– Nem volt riasztó a számodra, hogy imp-rovizálni kell?

– Sôt, meglepôen jól hatott rám. Már aMegszállottak próbáin is nagyon tetszett aza módszer, hogy körülbelül két hétig be-szélünk a darabról, és amikor már sokattudunk a szerepünkrôl és a helyzetekrôl,egyszer csak felállunk, és elkezdünk imp-rovizálni – ezerrel. Mint a kutyákat a vadá-szaton, úgy eresztette elôre Schilling abandát. És néha egészen váratlan dolgoktörténtek. Például az én elsô jelenetembenHale tiszteletesként meg kellett hülyíte-nem a népet az ördögûzô eszközeimmel.Volt ott néhány kellék: kitömött fácán, ko-sár, kötél… de ha egy pár zokni lett volna,abból is varázszoknit kellett volna csinál-nom valahogy. A nép pedig reagált. Termé-szetesen eszük ágában sem volt alávetnimagukat a Hale tiszteletest gyakorló Gyab-ronkának, hanem teljes erôvel tiltakoztak,visszalöktek – elképesztô szituációkat te-remtettek. Mindenki az életéért küzdött –három és fél hónappal a bemutató elôttúgy próbáltak, mintha bent ülne a közön-ség, és kezdôdne az elôadás. Teljesen le-nyûgözött ez az ôrületes ôserô, elevenség

és bátorság, amit a játékukban éreztem, ésazóta is inspirál a tehetségük, a frissessé-gük, a nyerseségük, az eredetiségük, a laza-ságuk… Sokszor érzem úgy, hogy ugyan-arra a területre tévedtem, ahonnan indul-tam, mert Feleki Kamilltól harmadéveskoromban ugyanezt láttam. Ugyanilyenkegyetlen elevenséggel és ôszinteséggelpróbált, bármennyire odatette is a nyafo-gásait… Feltehetôen az elveszett eszmé-nyeimet látom viszont a krétakörös gyere-kekben. Idônként persze tapasztalom ahiányosságaikat is; ilyenkor gondolko-dom, hogy rájuk szóljak-e, de ôk is ugyan-így szólhatnának az én rutinmegoldásaimmiatt, amikor nézhetetlen, amit csinálok,mert hamis vagyok; mondhatnák, hogy fo-galmazzak végre emberi hangon, Gyab-ronkából… Fogalmam sincs, hogy ponto-san mit jelentek a számukra, de ha látom atekintetükben, hogy még van közünk egy-máshoz, és évente szerzôdést kínálnak, ta-lán nem is nagyon kell errôl beszélni. Ha akörülményeink végképp ellehetetlenülnek,az is lehet, hogy feloszlik a társulat.

– Hol a helyed a társulati „hierarchiában”? – Egyszer a rabszolga, máskor pedig a

fáraó szintjén. Ez próbánként és elôadá-sonként változik.

– Mégis kitüntetett helyzetûnek vagy –másképp fogalmazva – kívülállónak tûnszMucsi Zoltánhoz vagy Scherer Péterhez képest,akik ugyanúgy kerültek a Krétakörbe, mint te,ráadásul kortársaid is.

33 66 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

I N T E R J Ú

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

– Az, ahogy ôk bejutottak a színházi vi-lágba, közelebb áll a krétakörösök „alter-natívságához” – szerintem egyszerûenennyi a különbség. Egyébként én is amatôrszínházból kerültem a fôiskolára, a Pince-színházból, ahol a tanáraim, Keleti István,Mezei Éva és Fodor Tamás csodálatosanmegtanították azt, ami az akkori, jó érte-lemben vett amatôrségbôl átvezetett en-gem a profi színházi kifejezésmódba. Pedigakkor még szó sem lehetett arról, hogy azamatôrmozgalom vagy az alternatív szín-játszás keveredhessen a Ruttkai Éva-, Ma-jor Tamás- és Gábor Miklós-féle színház-zal, és sokkal jobban „lesajnálták” az ama-tôröket, mint most.

– Mit szóltál, amikor a Krétakör visszauta-sította a kritikusok által megítélt „Legjobb al-ternatív elôadás díját”? Hogy viszonyulsz ehheza „mindent tagadáshoz”?

– Egy kicsit megmosolyogtat, de telje-sen értem ôket: emlékszem, huszonéveskoromban én is mennyire akartam, hogyméltóképp ismerjenek már el végre, és aKrétakör valóban nem kap a súlyáhozméltó támogatást. De ôszintén szólva en-gem ez sem nagyon zavar: izgalombantart, hogy nincs saját színházunk, nincssaját épületünk. Várkonyi Zoltán DarvasIvánnal, Tolnay Klárival és Fábri Zoltán-nal ’47-ben úgy játszotta a legújabb angolés francia darabokat a Mûvész Színház-ban, hogy újságpapírból, fillérekért készí-tették a díszleteket, mert pénzt természe-tesen nem kaptak. Nyilván bennük is leg-alább annyi dac volt, mint amennyi mostbennünk van – csak azért is megcsináltáka maguk színházát az akkori színházitrenddel szemben, és valóban kiforrt ottvalami, ami nagyon meghatározta a korszínházi életét. Milliárdos technikai fel-szerelés nélkül is létrejöhet csoda a szín-házban – az úgyis a színész és a nézô kö-zött történik meg, és lehet, hogy igazabba szó egy egyszerû, lepusztult térben,mint például a Nemzeti Színház gazdag,mindentudó színpadán, ahol épp csakarra nem lehet figyelni, hogy mirôl be-szélnek. Régebben rettentô fontos volt,hogy hitele legyen a színésznek. Nem sza-bad eladnia a lelkét, mert elveszíti a hite-lét. Egyébként a Zsebtévé is ilyen volt. Csakezt akkor, amikor elvállaltam, még nemtudtam.

– Hozzád ragadt a Móka Miki-szerep? – Igen. Még ma is felismernek a har-

minc-negyven évesek, és elmondják, hogyrajtam nôttek fel – ez egyfelôl jó érzés,másfelôl nagyon nagy kára van. Amikor aPatika fôszerepét játszottam ’80-ban aMadáchban, hallottam, hogy mókamikiz-nek a nézôtéren. Idegesített és megrémí-tett, mert én színész akartam lenni, ésnem Móka Miki. Nem tudtam, hogy ezlesz a zsebtévés szereplés következmé-

nye… Azt is mondhatnám, hogy a „móka-mikiségtôl” való menekülésem visz a pá-lyám során újabb és újabb helyzetek, kihí-vások felé. Mintha vezekelnem kelleneMóka Miki miatt. Az mindenesetre jó jel,hogy a fiatal rendezôk gondolkoznak ben-nem – Schilling Árpád, Novák Eszter,Guelmino Sándor, és azok a fôiskolásfilm- és színházrendezô-hallgatók, akik azutóbbi idôben megkerestek.

– Ôk nyilván „nem írtak le” annak idején aMóka Miki és a Madách Színház miatt. Csakaz „új” Gyabronkát ismerik.

– Most sem az a célom, hogy semmit seúgy csináljak, ahogy eddig, vagyis – ilyenértelemben – nem akarom megújítaniGyabronka József színjátszási módját éseszközeit, hanem keresem azokat, amelye-ket még nem ismerek.

– Szerintem jól hangzik, hogy ötvenévesenezeket keresed.

– Az ember egyik énje biztonságra, nyu-galomra, megállapodottságra vágyik. Aztakarja, hogy legyen egy „fészke”, ahol biz-tonságban érzi magát – ez lehet a család,de lehet a rutin is –, azok a gesztusok,amelyek mindig sikert aratnak. De a másikénje, a keresô énje – ha kipihente magát afészekben – mindig tovább akar menni, ésolyasmit keres, aminek sem a rutinhoz,sem a biztos megoldásokhoz, sem a meg-nyugvófészekhez nincs köze. Engem –amellett, hogy alapvetôen lusta vagyok –szerencsére hajt a keresô énem is, és sze-retném, ha mindig maradna bennemannyi frissesség, hogy úgy tudjak fogal-mazni a színpadon, hogy az sose legyenporos, elavult… Dajka Margitról érzemazt, hogy mindig a maga korának játszott.A negyvenes években, a Szerelmi láz címûfilmben úgy fogalmazott, úgy énekelt, úgydobta ki a szavakat, ahogy a kor követelmé-nye szerint kellett, de a nyolcvanas évek-ben is hanyatt estek a nézôk a játékától.Szeretném, ha úgy gondolnának rám, mintvalakire, aki képes ennek a kornak is ját-szani. Lehet, hogy ezért is keresem a fiata-lok társaságát. Ha a kortársaim közöttpróbálkoznék, biztos, hogy sokkal több el-ismerésre számíthatnék. Lehet, ha húszévvel ezelôtt Kaposvárra szerzôdöm, márkétszeres Kossuth díjas, Kiváló Mûvészlennék. De engem ez egyáltalán nem érde-kel. Az érdekel, hogy az út, amit eddig meg-tettem, pont így volt jó. Lehet, hogy akkoris máshol tartanék, ha elôbb hagyom ott aMadáchot. De ha nem lett volna szeren-csém, hiába jöttem volna el – lehet, hogymég itt sem tartanék. Azt sem tudom, hogyeredmény-e egyáltalán, hogy most itt tar-tok. De annak nagyon örülök, hogy mégakarok valamit.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: TÖRÖK TAMARA

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33 77

I N T E R J Ú

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

– A kortárs kultúra független társulatokat és a modern táncmûvészetképviselôit magában foglaló szelete – amelyet gyakran „az alternatívok-ként” emlegetünk – olybá tûnik, mintha a kôszínházi szisztémához ha-sonlóan „ministruktúraként” mûködne. Sôt, miközben ugyanúgy egyszinte változatlan, állandó keretet osztanak fel köztük, a finanszírozás-ban talán szerepet játszik valamifajta hierarchia is. Így van ez?

– Szerintem a dolog egyáltalán nem így mûködik. Egyrészt afüggetlen közegben soha nincs annyi pénz, hogy biztonságosanlehessen embereket fizetni. Idôsebbcsapatok esetleg tudnak fizetést osz-tani, de ez sohasem fedezi a nyugdíjatés a társadalombiztosítást. Tehát nincssemmiféle egzisztenciális jövôkép; alegtöbb, amit mondhatunk, hogy egykicsit jobban sikerül a túlélést kivite-leznünk, legalábbis a korábbiakhozképest. Ez mindenképpen lényegeskülönbség. Nagyságrendekkel kisebbösszegekrôl van szó: ha a függetlenközegben egy társulat tíz-tizenöt mil-liót kap, az a csúcs. Maximum errôlálmodhat minden kezdô csapat. Eztlehet összehasonlítani a kôszínházakkét-háromszáz milliós (vagy nagyobb– a szerk.) költségvetésével, ahol azépület fenntartásához szükséges negy-ven-hatvan fôs személyzet kifizetésenagyon sokba kerül.

– Az Artus teljes gyárépületet tart fenn.Meddig viselhetô el ez a teher személyzetnélkül?

– A társulat tagjai maguk tartanakrendet. Aki vendégként játszik ná-lunk, beül a kasszába is. A teljes mû-szaki személyzet egyetlen technikus-ból áll, aki persze majdnem belerok-kan a hihetetlen mennyiségû munkába: nincs szünnap, de azéjszakázás szinte mindig garantált. Gyakorlatilag a nyolc-tíz fôstársulat cipeli a hátán ennek a színháznak minden terhét.

– Ilyen körülmények között nevezhetô-e luxusnak, hogy olykor egyévig próbálnak bemutató elôtt?

– Igen, az tényleg luxus, hogy nem egy hónap alatt készítjük elprodukcióinkat. Nem vagyunk hajlandók rá, mert szeretünk pró-bálni, és ami nem mellékes: próbálni fontos. A több próba viszonttöbb költséggel jár, mégis átlagosan öt-hat hónapig készülünk egydarabra. A lényeg a kreatív folyamat, a színházi együttgondolko-dás, együttélés – bizonyos értelemben ennek leképezései az elô-adások. Nem terméket gyártunk, gyorsan és sokat, hanem éventeegy-két produkciót, de azt valóban az életünk részeként, egy évalatt. Nem is tudnék olyan emberekkel dolgozni, akik nem tanul-

ják meg, hogyan kell kreatívan részt venni a munkában – itt nembetanulandó szerepek, hanem alkotói feladatok vannak.

– Mi a továbblépés esélye?– Mindenkiben addig fejlôdik és nô ez a kreatív energia, amíg

önmaga is létre akar hozni olyasmit, amit valóban a saját kútfejé-bôl merít. Sokan vannak, akik képesek saját társulatot teremteni.Részben innen indult a Dream Team, az Andaxínház, Mándy Il-dikó, Pintér Béla is, tehát több olyan társulat, illetve társulatépítô

személyiség, amelyet-akit mûvészimunkássága során megérintettünk.Elsuhant mellettünk, és ezekkel azenergiákkal feltöltôdve tovább építhet-te a saját világát. Ha belegondol azember, hogyan is mûködik egy kôszín-ház, elég markánsan kiderül, hogymiben és hogyan gondolkodunk más-ként.

– Mennyiben tévedés a struktúrán kí-vülieknek odaítélhetô állami keret elosz-tása?

– Egy nagy kalap van, ezen osztoz-kodik az összes független csapat. Egyfiatalabb társulat pályázaton össze-szed legfeljebb másfélmillió forintot,hogy egy évig fenntartsa magát. Köz-ben ez az összeg egy ember megélhe-tésére sem elég, nemhogy egy teljestársulatéra, annak infrastruktúrájáraés a próbatermére. Ez pedig pontosanazt jelenti, hogy ezeknek a társulatok-nak nincsen esélyük. Jövôkép nincs,mert a szintén nyomorgó nagy társu-latokat látják maguk elôtt. Vagy hamarfeladják, vagy eleve ezzel a kínkeservesattitûddel vágnak bele. Az ember nemis nagyon érti, mit gondolnak azok,

akik a pénzt osztják, mire adják végül is ezeket a megalázó össze-geket. Valószínûleg a túlélésre, és persze ennek is örül mindenki,mert legalább a telefonszámláit ki tudja fizetni, a produkciót pedigúgysem ebbôl a pénzbôl hozza létre.

– Ugye nem kizárólag a mûvészek kapnak ebbôl a keretbôl?– Tény, hogy nagyon sokan kilógnak a pályázati rendszerbôl.

A pályázatokat társulatok és befogadóhelyek számára írják ki, en-nek ellenére az iskolajellegû intézmények, alapítványok szinténide adják be a pályázataikat. Mindig mindenki kap valamiféle tá-mogatást, mert ennél a kasszánál egyetlen fontos szempont léte-zik, nevezetesen, hogy mindenkinek betömjék a száját. Valójábana keretösszeg semmire sem elég, ugyanakkor nyilván szükség vanerre is – ha ez sem lenne, az katasztrófához vezetne. Ráadásulvalóban nagyon sok az értékes elôadás.

33 88 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

F I N A N S Z Í R O Z Á S

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Folytatjuk sorozatunkat, melyet ugyan a színházfinanszírozás problémáinak áttekintése céljából kezdtünk, de – ahogy ez történni szokott – konk-retizálta, szûkítette, élesítette önmagát. Látható, hogy immár elsôsorban az alternatívnak nevezett színházi formációk mûködési anomáliái kerülnekelôtérbe – és körvonalazódni kezdenek bizonyos megoldási lehetôségek is. Részint a finanszírozásban készülnek nagyobb mérvû emelésre azok, akik-nél a pénztárca van, részint körvonalazódik egy „inkubátorház” létrehozásának esélye. Ezúttal Goda Gáborral, az Artus Stúdió igazgatójával köz-lünk interjút. – A szerk.

Természetesen ôrültek vagyunk■ I N T E R J Ú G O D A G Á B O R R A L ■

– Hol túlzóak az aránytalanságok ebben a rendszerben?– Körülbelül száz független társulat próbál létezni annyi

pénzbôl, amennyi egyetlen kôszínház éves támogatása. Ha egy át-lagos csapat tíz személybôl áll, máris ezer emberrôl beszélünk.Nemcsak az a baj, hogy kevés a pénz, hanem az is, ahogyan ez apályázati rendszer ki van találva. Azok a társulatok, amelyek márrégebben a színen vannak – mondjuk így – lobbiképesek: többembert ismernek, illetve ôket is ismerik. És ha valaki Magyaror-szágon már kapott valamit, azt nem nagyon veszik el tôle. Ha pél-dául tavaly adtak neki ötmillió forintot, ritkaság, hogy az idén ke-vesebbet adjanak, függetlenül attól, hogy mit csinál. Az idôsebbtársulatok tehát jobb helyzetben vannak. A pénz viszont nem iga-zán növekszik, ezért a nagyobb társulatok az összeg nagyobb ré-szét elviszik. És kell is nekik.

– Van javaslata a megoldásra?– Külön kellene választani azokat a társulatokat, amelyek már

befutottak, és majdnem automatikusan kapják a pénzt. Ez egyéb-ként szintén súlyos probléma: a rendszerbôl lehetetlen kiesni,tehát alapjaiban nevetséges. Szükség lenne olyan csatornákra,amelyeken keresztül ki lehet esni belôle.

– Mármint azoknak, akik idôlegesen leállnak?– Ha valaki egy évre áll le, az nem gond, de senki nem kérdezi

meg, hogy hova teszi a pénzt az, aki öt évig nem hoz létre semmiújat. Mégis ebbôl a kasszából él, azoknak a rovására, akik jönné-nek fölfelé, és bizonyosan létrehoznának valamit. Nyilván nagyongonosz és veszélyes dolognak tûnik ilyesmit mondani, mégisegészséges lenne változtatni, mert így lehetôséget lehetne adni azúj kezdeményezéseknek. A feljövô és a meglévô társulatok egymásérdekében tudnának mozogni, ha a régiek, mondjuk, három évrekapnának bizalmat. Ennyibôl ugyanis megítélhetô, hogy abban a

három évben tartották-e a minôséget, hoztak-e valami újat, vagyéppenséggel felzárkózott mögöttük három olyan csapat, amelyek-nek érdemesebb adni.

– Mihez kezdhet, aki kiesik a körbôl?– Azt gondolom, hogy a függetlenséget az ember maga választ-

ja. Ha én ezzel az állami berendezkedéssel nem értek egyet, vagyeleve rossznak tartom, a függetlenséget választom, aminek vi-szont megvan az ára. Tehát kiléptem egy rendszerbôl, még haszázszázalékosan nem lehet is kilépni belôle, mert a pályázatok út-ján az ember visszakapcsolódik hozzá. A függetlenség árát mi ismegfizetjük, bár szerintem az ország és annak kulturális életeezerszeresen fizeti meg ezt az árat, mert a margón kívül születettértékek nagy része elsikkad. Holott ha odafigyelnének, nagyon sokrendkívüli tehetséget, különleges egyéniséget találnának a függet-lenek között. Amikor valaki kiszól a „nagy épületbôl”, hogy „ugyanmit is akartok ti?”, úgy érzem, megérte ezt az utat választanom.Aki ugyanis ilyet mond, azt vállalta, hogy beül a rendszerbe, és ez-zel vállalta az összes kötelezettségét is annak, hogy az állami ap-parátus embertelen hálózatában szolgál. Igaz, számunkra nemlátható át pontosan, valójában mit is szolgál. Mint ahogyan azsem, hogy mi mûködteti ezt az országot, ki gondolkodik itt, és ho-gyan áll össze az a bizonyos, néven nem nevezett koncepció. Nemaz alkotók, nem a mûvészet oldaláról áll össze, az egyszer biztos.

– Mivel jár, ha a kuratóriumokban helyet kapnak az alkotók is?– A Nemzeti Kulturális Alapprogram szakmai kuratóriuma lé-

nyegében mûvészekbôl áll. Máshol azonban vagy újságírók, vagyszakértôk, de nem alkotók próbálják az érdekeinket képviselni. Hamûvészek vesznek részt ezekben a döntésekben, az sem jó, mertegymás fölött ítélkeznek. Sokszor nincs szakember, aki megítélhetminket, akik pedig ott ülnek a minisztériumi vagy fôvárosi kurató-

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 33 99

F I N A N S Z Í R O Z Á S

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Sc

hil

ler

Ka

ta f

elv

éte

lei

riumokban, azoknak fogalmuk sincs arról, hogy mi történik, mivelnem értenek hozzá. Ez persze nem érvényes mindenkire, vannakkivételek. Mégis valahogy úgy néz ki, hogy az érintettek nem a kul-túráért, nem a mûvészekért, nem az emberekért, hanem az appa-rátus fenntartásáért küzdenek. Azért, hogy mûködjön a rendszer,nem pedig azért, hogy jól mûködjön.

– Említette, hogy a kiemelt társulatokat három évre kellene pályáz-tatni és kvázi bebiztosítani. Nem veszélyeztetné ez a fiatal társulatok le-hetôségeit?

– Meg kellene hagyni nekik a jelenlegi pénzkeretet, ami az ôbiztonságérzetüket is növelné. Akik nagyobb létszámmal, jelen-tôsebb produkciókat hoznak létre, azok többet utaznak, és világ-szerte képviselik Magyarországot. Ha a mostani tíz-tizenöt millióhelyett harminc-harmincöt millió forintból gazdálkodhatnának,akkor egészséges egzisztenciát tudnának maguknak teremteni, deez még mindig csak megközelítôleg lenne normális. Némi jóindu-lattal egészséges minimumnak lehetne nevezni. Ha tehát ezek atársulatok leválnának, akkor az a pénzkeret, ami jelenleg adott,gyakorlatilag mind a fiatalokhoz juthatna.

– Tesznek bármit is ennek érdekében a mûvészek?– Tudomásom szerint a Kortárs Táncszínházi Egyesület készül

egy beadványra. De mi, alkotók is bementünk annak idején a mi-nisztériumba, és mondtuk, nincsen ez így jól. Szándékosan mimentünk be, hogy ne a szövetségek, szakszervezetek és különbözôintézmények képviseljenek bennünket, hanem mi magunk mond-juk meg szemtôl szembe, hisz a mi bôrünkrôl van szó. Nem tör-tént semmi.

– Eredményes bármilyen szempontból is a miniszterhez járás? Úgyhírlik, aki elég hangosan sír, nem jön ki üres kézzel.

– A helyzet azt mutatja, hogy van erre példa: egyenként geszte-nyét kapirgálni – az mûködik. Ez azonban jóval többet árt, minthasznál, mivel ezekkel a rögtönzött segélyekkel is csak a nyilván-való lyukakat tömködik be. Az egyszeri támogatás valójában nemtudja megoldani egy rossz rendszer összes problémáját. Azonbanpontosan tudjuk, hogyan vélekednek a kultúrpolitikusok, hiszensaját fülünkkel halljuk, amikor azt mondják rólunk: „örüljenek,hogy élnek, nem kell nekik több, mert így is, úgy is megcsinálják.Ezek ôrültek, szeretik, amit csinálnak – akár adunk nekik pénzt,akár nem, akkor is ezt fogják csinálni.” Ebben természetesen igazukvan, de erre nem lenne szabad építeni. Ez gazemberség. Sok a szó-lam, nagyon szépen beszélnek, valójában azonban évek óta csakkis elôrelépések történnek. Tíz-húsz százalékkal megemelik azt a kisösszeget, aztán nagyon nagy a mellényük. Miközben tízszeresérekellene emelni, hogy valamiféle egészséges rendszer alakulhasson ki.

– Csak a kultúrpolitikát hibáztatják a helyzet reménytelenségéért?– Kilencvenkilenc százalékban igen.– És a maradék egyrôl ki tehet?– Ennyi a szakma felelôssége vagy hibája, amit helyrehozhat-

nánk. – Hogyan?– Egyszerûen el kellene magyaráznunk a döntnököknek, ho-

gyan csinálják, mert ôk nem lesznek képesek maguktól kitalálni.Igaz, egyszer már beindítottak egy rendszert a nyolcvanas évek-ben, ami egy darabig jól mûködött, ám késôbb nyilvánvalóan el-avult. Most új programot kell írni – már készül –, és meg kell mon-dani a politikusoknak, hogy ezt a területet hogyan lehet egészsé-gesen mûködtetni. Az az érzésem, hogy valójában mindez nemelég fontos, holott pontosan tudjuk, hogy mennyire nem mindegymost a magyar kultúra nemzetközi megítélése. Pedig egy országróla leghatékonyabban a táncelôadások tudnak közvetíteni, ezt fe-lelôtlenség figyelmen kívül hagyni. Táncszínházaink rendszeresenutaznak külföldre, és sok díjat el is nyernek. Ez nagyon furcsahelyzet: miközben a mûfaj ennyire nemzetközi, és képviselôi or-szágról országra viszik a magyarok hírét, a támogatásban ez még-sem fejezôdik ki.

– Marakodnak a pénzért egymás közt a független társulatok?– Nem jellemzô. Ezek az emberek ismerik egymást, és gyakran

dolgoznak együtt. Majdnem úgy tûnik – bár ez nem igaz –, minthaegy gigantikus, ezerfôs társulatról volna szó. Ahhoz képest, hogymilyen nyomorúságos a helyzet, e független közeg belsô élete meg-lehetôsen egészséges. Örömmámor persze nincsen: nagyon erôsvalósan az elkeseredés és a depresszió, mindenki úgy érzi, nemvalósan értékelik a munkáját. Ugyanakkor tudjuk más korokból ésmás mûvészeti ágakból, hogy sok mindenre érdemes odafigyelni,ami függetlenül, marginálisan a nyomorból kezdôdik. Abból szü-lethetnek nagy alkotók, komoly izmusok és gondolatvilágok. Amitaztán persze a hivatalos mûvészeti irányzatok lenyúlnak.

– Nálunk is?– Igen, de már csak akkor, amikor emezek kicsiszolódtak, és túl

vannak a nyomoron. Pontosan tudható, hogy ez így mûködik. Na-gyon fontos, amit csinálunk, és még fontosabb, hogy elmenjünk aszélsôségekig. Az a fajta elkényelmesedés és lelketlenség, ami a kô-színházakban jellemzô, szükségszerûen ártalmas, míg az az egy-szerûség, ahogyan a függetlenek dolgoznak, mindenképpen ter-mékeny.

– A társulat kifejezés egyáltalán fedi a valóságot?– Ezek tényleg társulatok szeretnének lenni, és meggyôzôdé-

sem, hogy akként is mûködnek. Semmi más nem tartja ôket össze,mint a színház szeretete és a lelkesedés. Ugyanakkor a függetle-neknek legalább az egyharmada profi. A kétharmada vagy nemelég felkészült, vagy nem is akar profivá válni. De akkor is valóditársulatok, sokkal inkább, mint a kôszínháziak; a kôszínházakbannem társulati jellegû közösségek dolgoznak, csak termelés zajlik.A társulat nálunk azt jelenti, hogy kivétel nélkül mindenki abbangondolkodik. A függetlenek élete valóban társulati élet, társulatimunkamegosztás, figyelem, fegyelem és kreativitás jellemzi.

– Van olyan külföldi modell, amely mûködôképes lenne Magyaror-szágon?

– Igen, már kitalálták, mi mégis a spanyolviaszt keressük mind-untalan. Franciaországban külön tánctörvény is van, Hollandi-ában is mûködik a rendszer. Igaz, a franciáknál most omlott összeaz egész, mert mamutcégek és tévétársaságok arra használták atörvényt, hogy állami pénzhez jussanak ezen a szférán keresztül.Hollandiában viszont a városi színházakat külön támogatják, éskötelezik arra, hogy a támogatott független tánctársulatokat befo-gadják. Tekintélyes közönségréteg, felkészült szakértôi kar ésegészséges szintû érdeklôdés alakult ki. Magyarországon eközben agyártási kényszer révén született produktumhalmazt a legtöbbesetben nincs lehetôség eljátszani. Már a csehek és a szlovénok isjobban csinálják, pedig ôk is szegények.

– Készülnek a magyar társulatok az uniós csatlakozásra, van, aki el-mondja nekik, hogy mindez rájuk nézve milyen lehetôségekkel és elvárá-sokkal jár?

– Nem hiszem, hogy különösképpen foglalkozniuk kellene ez-zel, mert a magyar táncszínházi társulatok színvonala, mûvészikvalitásai már évek óta megütik az európai mércét. Nem hiszem,hogy a mûvészek tudják, milyen adminisztratív és gazdasági kö-vetkezményekkel jár az uniós csatlakozás. Nem is szoktak ezzelfoglalkozni. Erre valók a szövetségek, egyesületek, igaz, a minisz-térium is tájékoztathatná a mûvészeket. A társulatok már évek ótakényszervállalkozókként mûködnek. Mint gazdasági miniintéz-mények kénytelenek voltak elsajátítani, hogyan kell adózni megkönyvelni. Talán mi, független mûvészek függünk leginkább arendszertôl: jogászkodunk, gazdálkodunk, könyvelünk. Szemé-lyesen hajtunk fejet a bürokrácia elôtt. Aztán egy kicsit álmodo-zunk, bámuljuk az eget, hogy találkozzunk a múzsákkal, majdvetünk egy újabb pillantást a kezünkben heverô EU-s pályázatijogszabályokra. Félô, hogy késôbb mindez a színpadon üt vissza.

AZ INTERJÚT KÉSZÍTETTE: KOREN ZSOLT

44 00 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

F I N A N S Z Í R O Z Á S

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

olna a sötétségnek árnyéka?Lehetne látni negyven év után?

Kivételesen hosszú volt a tapsvihar a Negyedik Henrik király be-mutatóján. A színészeket talán tízszer is a függöny elé hívták.

Az egyik fényszórót az igazgatói páholyra irányították. Füst Milán hatalmas karosszékben ül. Szmoking. Csokor-

nyakkendô. Nem tud felállni. A fény a koponyán, a tapsviharerôsödik.

Akkor láttam meg a páholy mélyén az árnyékot. Aztán Pártos Géza kiosont a páholyból, a színpadra hívták, de

ott is a háttérben maradt, most már mint a színészek árnyéka.

„Mert Pártos Géza volt, aki a Boldogtalanokat, a Henriket is fel-fedezte és hozzá a színpadot is, bizony, Madách Színház, bizony,Aczél György." (Gábor Miklós: Naplójegyzet, 1976. június 8.)

„A Madách Színház elôadása méltó a mûhöz. Pártos Géza lan-kadatlanul és lelkesen küzdött a dráma színpadra állításáért…"(Film, Színház, Muzsika, 1964. november. S. I.)

Másik emlék. Nem az enyém – nem lehet az. Mi montírozzamégis harminckilenc évi emlékeim közé?

Amikor van rá indíték, összekapcsolható az átélt az át nem élt-tel, az esemény az archívummal, a ránk hagyományozott azzal,amit próbálunk továbbadni. Így hát látható, amint üldögél Os-vát, Kosztolányi, Tóth Árpád a Damjanich utca 52. egyik harma-

dik emeleti lakásában kilencven éve. Füst Milán felolvassa a Bol-dogtalanokat. Ölelgetik, dicsérik, nagyszerû, nagyszerû, de a szín-házak biztosan nem mutatják majd be. Ugyan miért? „Sötét, na-gyon sötét, az a baja – mondták egyértelmûen."

Eltelik több mint két évtized.„Igen Tisztelt Uram! Melléklem IV. Henrik király címû színda-

rabját, amely sajnos megint nem e világból való munka. Remektehetségével olyan darabokat kellene írnia, ami elôtt a polgáriértelem nem áll tanácstalanul. Budapest, 1936. október 23. Ki-tûnô tisztelettel és ôszinte szeretettel Jób Dániel, a Vígszínházigazgatója."

Mi az, hogy nem e világból való munka? Milyen az e világból való munka? Mikor Pártos Géza „lankadatlanul és lelkesen" küzd éveken át

Füst Milán darabjainak bemutatásáért, a korszak divatos magyarszerzôi: Darvas József, Dobozy Imre, Mesterházi Lajos.

Már a Henrik elôtt is küzdött a „nem e világból való" darabo-kért. Mit látott meg bennük, ami elôtt akkor is tanácstalanul állt– Jób Dániel szavaival – az „értelem", ami ugye éppen hogy nemaz értelem volt?

Elôbb valamit arról, hogy mit hozott ki Pártos a színészeibôl, mittudott, amit akkoriban kevesen, alig vagy egyáltalán nem tudtak.

Írtam valamikor arról, hogy Gábor Miklós csúcsformája nem aHamletje, hanem a Henrikje volt. Késôbb beszélgettem vele errôl.Ô is így gondolta. Idézett naplórészletében ezt írta:

„A Henrik. Lehet, hogy a legjobb volt, amit színpadon csinál-tam. Nagyon nagy siker volt… Nem csak én voltam akkor a leg-jobb, az elôadás (Pártos Géza) is messze elébe került mindannak,ami akkor volt, a díszletek, a kosztümök, a szereplôk többségestb. Micsoda arcok, hangok, figurák: Pécsi, Gyenge, Szénási,Körmendi, csak egy-egy pillanatra, de csupa jelentés mind. Ez adarab talán Füst Milán legjobban sikerültje, és ezt mi, színházinépség tudtuk, ahogy nem tudom, hogy például a magyar iroda-lom tudta-e… És persze Pártos hozta Horvaival Sarkadit is."

Mit érzett meg tehát, mit értett meg, mibôl tudta megrendezniPártos annak a korszaknak a legjelentôsebb magyardráma-elôadá-sait? Azt érezte-értette meg, hogy az emberhez hozzátartozik az éj-szakája, és az alvilágokon való végigbukdácsolás, az ezzel járószenvedés nélkül nincs tapasztalat, tudás, átjutás a túlsó partra.

Annak az árnyéka nélkül, akik vagyunk, nem vagyunk azok,akik valójában vagyunk – az árnyék ezért a világosság forrása.

Tudta, hogy a színpad mindaddig üres hely, amíg az egziszten-ciális kérdésfeltevéseknek nem ad teret. Tudott arról, hogy azösszemberi helyzet szorosabb-tágabb kelepcehelyzet, és az igazikérdés az, hogy mi történik benne az Énnel. Miképpen küzd azépségéért, miképpen deformálódik, mert miközben üldözôk va-gyunk, üldözöttek is lehetünk, üldözöttekként meg üldözôk is.Tudta, hogy egy elôadás tétjei közé tartozik: megegyeznek-e akérdései a rendezôi Ént legerôsebben foglalkoztató kérdésekkel,mert az egzisztenciális megközelítések hiánya üres helyként ar-chiválja a színpadot.

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 44 11

I N M E M O R I A M

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

S á n d o r I v á n

A sötétséget megvilágító árnyék■ P Á R T O S G É Z A ( 1 9 1 7 – 2 0 0 3 ) ■

V

Ko

nc

z Z

su

zsa

fe

lvé

tele

Szobám falán negyven éve függ Gábor Miklós Henrik-portréja.Tusrajz.

A hajdani színházi lap szerkesztôségében az akkor huszonnégyéves Féner Tamással megbeszéltük, hogy végigfotózza GáborMiklós Henrikjét. Néhány nap múlva letett az asztalomra egy so-rozatot. Beültette Szász Endrét Gábor öltözôjébe, csináljon rólatusrajzokat. Ezt a munkafolyamatot fényképezte. Nem volt kü-lönbözôség a színész tekintete és a szerep tekintete között. EzSzász Endre teljesítménye is volt – azokban az években még iga-zat festett-rajzolt. A fotósorozat Féner teljesítménye volt. Az„ugyanabból" „ugyanazzá" való átváltozás persze Gábor teljesít-ménye volt. És mindebben ott volt Pártos teljesítménye.

Idekívánkozik egy Füst Milán-mondat: „Az leszel, fiam, amirôlazt sem tudod, hogy van valahol."

Pártos a színészválasztásban is tabukat döntött. Az örök epizo-distára, Szénási Ernôre bízta a Boldogtalanok fôszerepét. Ezzelmegadta az egész elôadás alaphangját. A jelentéktelen, kiegyen-súlyozatlan, tétova embert állította a középpontba. „Szennyezettanyagokat hevít – írtam hajdan –, nemcsak boldogtalan minden-ki, bûnös is." Szénási korábbi alakításaiban is mindig volt valamiszáraz, sötét erô. Pártos tudta, akkor kell az ilyen kvalitásokkalrendelkezô epizodistát fôszereplôvé avatni, amikor azt kell elját-szani, hogy a lélek alvilágából elôbukkanó szörnyek nem a külsô,a történelmi erôk, hanem az ember önpusztító ösztönének hatá-sára törnek elô.

Radnóti Zsuzsa pontosan leírja Füst Milán drámáiról szólókönyvében: „Állandó idegi irritáció, folytonos frusztráltság, a létértelmetlensége miatt érzett szakadatlan szorongás, ez Huber."Ilyen volt Szénási Huberja. De kellett hozzá egy rendezô, aki ész-revette, hogy lehet ilyen. Elképzelem a színházvezetôk meghökke-nését, amikor Pártos eléjük tette a szereposztási tervét. RadnótiZsuzsa a Füst-drámák világáról írva Hamvas Bélát is jó helyenidézi: „Mi történik akkor, ha az ember belép oda, ahová belépnitilos, és mi történik, ha belép a beléphetetlenbe?"

Ezredfordulós kultúránk, az európai irodalom, az európaiszínház egyik alapkérdése az, hogy az elsô lépés az álarcok mögépillantás, a szembenézés azzal, ami a másolatok, a hazugságokmögött van. Nem sokan képesek erre. De annak a számára, akiezt a lépést megteszi, hátravan a következô kérdés: elviseli-e aszembenézést azzal, amit így meglát?

Az igazság megpillantásának terhérôl beszélünk. Pártos vállalta ezt. Elsô Sarkadi-rendezésével indult el az ide

vezetô úton.Az ötvenhat körüli történések hozzásegíthették a felismerés-

hez, hogy a színházban is be kell járni a sötét útvesztôket. Az El-veszett paradicsom némileg hagyományos érzelmes magjában Gá-bor Miklóssal együtt meglátta azt, ami a késôbbiek prelúdiumalett: Sebôk Zoltán élete zátonyra futott. De ebben nemcsak a kö-rülményeknek, hanem az önsorsrontásnak is szerepe van, és aszembenézéssel „belép a beléphetetlenbe".

Kitérô. Annak a napnak az estéjén, amikor ezekhez a mondatokhoz el-

jutok, látom a Radnóti Színpadon Edward Albee új darabját, aSzilvia, a K.-t. Felvillan a négy évtized elôtti Nem félünk a farkastólbefejezése. Mielôtt Martha kimondja a zárómondatot: „Én fé-lek… George… én… félek…"; „meggyilkolják" közös létük illúzió-ját, ama „gyermeket". Habár roncsoltan, de ôk, ezen az áron mégmegmaradnak.

Most, négy évtized után mintha a meggyilkolt illúzió lépne aszínpadra a fôszereplô Martinként. Az illúzióval való leszámolásmár nem a megmaradás ára, hanem az animális létbe süllyedés ésa pusztulás.

A Nem félünk a farkastól George-a még elmondta monológjátaz európai értékekbe való kapaszkodás vágyáról. A Szilvia, a K.Martinja már csak a kecskeól sarát próbálja lesöpörni magáról.

A kitérôt azért tettem, hogy érzékeltessem a mai színházi nem-zedékekkel, mit jelentett Sarkadi Oszlopos Simeonjáért küzdeni,hiszen a darab túllépett nemcsak a hazai „e világi" darabokon, deaz akkori Albee-dráma és más világsikerû drámák ember- és kor-látásán. Az Oszlopos Simeon Pártos nélkül nem kerülhetett volnaszínpadra. Így is hosszú, politikától vezérelt viták árán, a Madáchszázfôs stúdiójában, néhány elôadásban.

„Kis János nem óhajt különbözni a világtól, mert a világ az,ami nem illúzió… úgy tenni, mintha nem tudnám, amit tudok…nemcsak képtelenség, erkölcstelenség" – írta Naplójába GáborMiklós. „Füst Milán és Sarkadi az én életem része is lett. Min-den összekeveredett bennem: a színházam, a barátaim, a sorsomés korom. Igen, undorító kor ez, szennyes, ahol hozzáérünk.De bennünk van, bennünk nô, mint a rák. Elválaszthatatlantôlünk."

A korszakról az „örvény közepére mutató" (Beckett) mûvészek,gondolkodók fogalmaztak ilyen radikális kultúrkritikát. Gáborigen jó író is volt. De azt hiszem, a korlátást, az elôadás-küzdel-met, a rendezônek a színészre gyakorolt hatását nem tudta volnamegingathatatlanul a mai nemzedékekre hagyni Pártos inspirá-ciói nélkül.

Akkoriban sem esett túl sok szó arról a fordulatról, amit Pártosnégy rendezése jelentett. A halála után – megint egy halál után! –ideje kimondani, hogy életmûvéhez fûzôdik az elmúlt évtizedekszínházának egyik igaz ösvénye. Ennek az ösvénynek a külön-bözô alternatíváit nyitották meg és járták végig a hetvenes évek-kel induló újítók, Ruszt, Zsámbéki, Székely, Paál, Babarczy,Ascher. Bizonyára anélkül, hogy számításba vették volna az ak-kor már (mondjuk így: a csendes emigrálással) itthon lezárultPártos-életmûvet.

A magyar színház hagyományvilága örvényes tradíció. Voltegyszer egy rendezô, aki tudta, hogy az emberi egzisztencia kér-dései nélkül a színház: üres hely.

44 22 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

I N M E M O R I A M

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Gábor Miklós és Avar István a Negyedik Henrik királyban

Fé

ne

r T

am

ás

fe

lvé

tele

Madách Imre Gimnázium végzôs növendékei, illetvediákszínjátszói az 1953/54-es tanévben megkísértették a

lehetetlent: elhatározták, hogy színre viszik Madách mûvét, Azember tragédiáját. A kezdeményezésnek öt fôszereplôje volt: háromdiák, Balogh Géza, Pós Sándor és e sorok írója, két fô támogatójapedig az iskola igazgatója, dr. Fényi András, valamint magyar-tanáruk, dr. Bada Gyula.

Géza barátommal már régóta éltünk a színház iránti szenvedé-lyünknek. Két korábbi iskolánkban, a fasori Evangélikus Gimná-ziumban, majd ennek 1950-ben történt megszüntetése után a Ber-zsenyi Gimnáziumban rendeztünk több elôadást klasszikus drá-marészletekbôl, majd színre vittük A revizort teljes terjedelmébenés négy felvonást a Bánk bánból. 1952-ben osztályunk egy részét aMadách Gimnáziumba helyezték, ahol rövidesen úgy éreztük, hogy„révbe értünk", mert igazgatónktól minden támogatást megkap-tunk terveinkhez. Így új szereposztásban kerülhetett sor a teljesBánk bán bemutatójára a mai Thália – akkor Ifjúsági Színház – he-lyiségében, természetesen bérleti díj fejében. Ezután Eötvös JózsefÉljen az egyenlôség! címû vígjátékát adtuk elô a mai Kolibri Színház-ban. Terveztük még Schiller Don Carlosát, és legmerészebb vágyunkAz ember tragédiája színrevitele volt.

Nagyon sokat jártunk színházba, mindenevôként élveztük azakkoriban pompás Operaház, a Fôvárosi Operett Színház, de leg-inkább a Nemzeti Színház elôadásait. Kíváncsiságunkban az évadvégi vidéki hetek elôadásaira és vitáira is eljártunk. Ma is jól em-lékszem ezeknek a vitáknak a túlfûtött „kritikai" légkörére, a tar-talmukra kevésbé. Mostanában, ha beleolvasok e konferenciákjegyzôkönyvébe, elborzadok a szadista-mazochista felszólalások-tól, önkritikáktól.

Amikor a Bánk bán vagy a Tragédia bemutatóira készültünk,könyvtárakba és antikváriumokba jártunk, ami egyébként is szen-vedélyünk volt. Így ismerkedtünk meg az uralkodó kultúrpolitikaszellemében „kitagadott" Hevesi Sándor és a pályája delén elhall-gattatott dr. Németh Antal mûveivel. A Bánk bán és a Tragédiaszínreviteleit 1933-ig feldolgozó Németh Antal-mûvek különösenérdekes olvasmányt jelentettek a madáchi alkotás elszánt színre-vivôinek.

Színházi ambícióink legfôbb ihletôje ifj. Horváth Istvánnak azÖrök Shakespeare címû könyve volt. Az ô különleges pályakezdése ésszegedi egyetemi Hamlet-elôadásának rendezôpéldánya pályavá-lasztásunk egyik meghatározó inspirálója lett. Ifj. Horváth István1941-ben, tizenkilenc éves korában öngyilkosságba menekült sze-relmével együtt, mivel a közeledô fasizmus faji törvényei meghiúsí-tották házassági tervüket. Horváth István tanárai, többek közöttSík Sándor, a rektora, Szentgyörgyi Albert vagy a munkáit ugyan-csak ismerô dr. Németh Antal véleménye szerint ifj. Horváth Istvána magyar színjátszás egyik legnagyobb rendezôi ígérete volt.

■

Az ember tragédiája 1953-ban már több mint hat éve nem szere-pelt sem a Nemzeti Színház, sem a vidéki színházak mûsorán.Mint ismeretes, az akkori kultúrpolitika pesszimistának, destruk-tívnak, vallásosnak, tömeg- és haladásellenesnek stb., stb. mi-nôsítette Madách mûvét. A falanszterszín utópista szocializmusá-nak ábrázolásában pedig provokatív, gyúlékony szellemiséget vél-tek felfedezni. A színrevitel ambíciója mellett különös izgalmatkeltett bennünk a lehetôség: ha tervünk sikerül, hat év után mi le-hetünk az elsôk, akik bemutatják a Tragédiát, mégpedig éppen aköltô nevét viselô gimnázium égisze alatt. A mû egyik legkedve-sebb olvasmányunk volt. Kiváló magyartanárunk, dr. Bada GyulaVörösmarty-, Arany-, valamint Ady-értelmezései mellett a Tragé-diáról tartotta legszenvedélyesebb elôadásait, és mi, tanítványai isezek alapján elemeztük Madách mûvét.

Tanáraink és a magunk merészségét adott esetben az magya-rázza, hogy a darabválasztásra és a próbák megkezdésére még 1953nyarán került sor, éppen a Nagy Imre 1953-as kormányprogramjátkövetô bizakodó társadalmi légkörben. A hatéves tiltást követôenakkoriban mindenki azt várta, hogy a Nemzeti Színház végre mû-sorra tûzi a Tragédiát. De nem így történt.

Dr. Fényi András igazgatónknak a Tragédia próbáinak megkez-désére adott engedélye 1953 ôszén optimista cselekedet volt; mipersze akkor ezt csak sejthettük. Fényi András bátorságát igazá-ból a bemutató engedélyezéséért vívott csaták során ismertükmeg, amelyeknek a háttérben ô lett a fôszereplôjük. Izgalmas kor-kép lenne felidézni bemutatónk engedélyezésének procedúráját;hozzájárulna a kor kultúrpolitikájának megismeréséhez. Ez acsata egyben a mi beavatásunk volt a korszak addig ismeretlen po-litikai világába.

■

Próbaidôszakunk majdnem a teljes 1953–54-es tanéven át tar-tott. Ezalatt igen sok fordulat és változás zajlott le a politikai élet-ben, többnyire negatív irányban. Ugyanakkor itt-ott már jelent-keztek új, reményt adó tendenciák is, különösen az emberek báto-rodásában. Ennek jeleit akkor érezhettük meg, amikor az engedélyvagy az elôadás támogatása ügyében különbözô fórumokon eljár-tunk. Naivan, rendíthetetlenül kerestük fel – gyakran óraláto-gatás helyett – a különbözô hivatalokat, mert bármennyire gro-teszknek tûnik, el kellett mennünk a Népmûvelési MinisztériumSzínházi Fôosztályára is, ahol dr. Berczeller Antal meglepôsegítôkészséget tanúsított. (Berczeller egyébként Hatvany Lajosköréhez tartozott, késôbb a Nemzetibe került ügyvezetô igazgató-nak, Major Tamás mellé.)

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 44 33

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

L e n g y e l G y ö r g y

Négy Tragédia-rendezéstörténete – kitérôkkel

■ A B A R C S A Y U T C A I C S A T A ■

A

Elmentünk a kerületi illetékesekhez is, velük nem volt szerencsénk, vicsorogva fogad-ták tervünket.

Legérdekesebb kalandjainkra a minisztérium egyik elôírása nyomán került sor. A mé-zesmadzagként kilátásba helyezett felsô engedélyezés egyik feltétele az volt, hogy ideoló-giai és mûvészi tanácsért fel kell keresnünk valamennyi még élô rendezôt, aki a háborúelôtt vagy után színre vitte a mûvet. (Dr. Németh Antal nevét ki sem ejtették, ô egyszerûennem létezett a hatóság számára.)

Fogadott bennünket a meglepôdött Both Béla, aki korábban a Nemzeti Színház fôren-dezôje volt, de éppen akkor helyezték át – igaz, azonos funkcióval – a Faluszínházba.Both Béla volt a betiltás elôtti utolsó, 1946-os nemzeti színházi Tragédia rendezôje és be-ugrással, alkalmanként, Lucifere is. Ismertük érdekes szövegmagyarázatait, amelyek amûnek az Új Magyar Könyvtár háború utáni kiadásában láttak napvilágot.

Both rezidenciája a mai Madách Kamara épületének emeleti traktusában, egy szûk öl-tözôben volt. Bejelentés nélkül mentünk, de a titkárságon arra biztattak, csak kopogjunkbe irodája ajtaján. Amikor benyitottunk hozzá, eléggé elhagyatottan üldögélt a sivár, ab-laktalan helyiségben. Meglepetten értesült jövetelünk céljáról s az „ügy" állásáról. Eléggébizonytalanul nyilvánított véleményt a mû „eszmei mondanivalójáról"; úgy érezte, elsô-ként azt kell számunkra megfogalmaznia, ehelyett a tartalom ismertetésébe kezdett. Meg-lehetôsen groteszk helyzet volt, alig tudtuk nevetésünket visszafojtani.

Elsô találkozásunkat második követte. Both el is látogatott egy próbára, és szeretetteladott fôként a helyes szövegejtésre vonatkozó tanácsokat.

Következô utunk Hont Ferenchez vezetett, a Színháztörténeti Múzeumba, amely akko-riban az Apponyi téren, egy, a Párizsi udvarból nyíló ház felsô emeletén lévô lakásban„mûködött". Amikor egy téli délutánon becsöngettünk a lakás-múzeumba, az volt az ér-zésünk, hogy az igazgatót, a Tragédia egykori szegedi rendezôjét délutáni álmából riasz-tottuk fel. Szívélyesen, de igen meglepôdve fogadta látogatásunkat és tervünket.

Hont talán legirigylésreméltóbb tulajdonsága a Don Quijote-i magatartás volt. Nem tudhattuk, hogy badarságnak tartotta-e szándékunkat, vagy mint oly sok saját

légvárát, ezt is „perspektivikusnak" vélte. Késôbbi találkozásaink során is mindig az volt a benyomásom, hogy Hont nem a rea-

litások talaján él. Ezért hitte még különbözô vesszôfutásai idején is azt, hogy ami van, azcsak ideiglenesen van így, és „perspektivikusan" már ô a majdan felépülô Várszínházigazgatója, avagy mint a Nemzetközi Színházi Intézet (ITI) magyar központjának akkorielnöke, „perspektivikusan" és rövidesen valami nagy nemzetközi stallum várományosa.(A múzeum és az ITI vezetését, mintegy végkielégítésül, egykori moszkvai emigrációsmúltjáért kapta, miután többi megbízatását sorra elvesztette.) Ha csak álmodozó szófû-zéseire gondolok, igen érdekes és mulatságos volt vele beszélgetni. Rendezései, ötvenesévekbeli könyvei és felszólalásai azonban meglehetôsen rossz élmények voltak, éppúgy,

mint Az apák ifjúsága címû szovjet darabegyik általa vezetett szószátyár próbája azakkori Ifjúsági Színház próbatermében,amelyre meghívott bennünket. (Pedig ak-kor még nem tudhattunk korábbi sikerte-len igazgatói tevékenységérôl a színiakadé-mia, a filmgyár, a Madách és az IfjúságiSzínház élén!) Ugyanakkor A színészi képze-let fejlesztése és Az eltûnt magyar színjátékcímû, 1936-ban, illetve 1940-ben írt nagy-szerû könyvei a gyér magyar színházelmé-leti irodalom jelentôs értékei.

Azon a hamar estébe forduló délutánonHontot váratlanul lelkesedés öntötte el,különösen akkor, amikor kérdésünkre fel-eleveníthette a Tragédia 1933-as, elsô sze-gedi, Dóm téri rendezésének emlékeit; ezaz elôadás Buday György különleges stili-zált díszleteivel és vetítéssel valósult meg.Késôbb bemutatta fiatal munkatársát, alelkes dr. Cenner Mihályt, aki egy másik al-kalommal Hont javaslatára lejátszotta ne-künk Németh Antal 1938-ban a rádióstú-dióban felvett és általunk nem ismert Tra-gédia-produkcióját (Ádám: Abonyi Géza,Éva: Tasnády Ilona, Lucifer: Uray Tivadar).(A Magyar Rádió Németh Antal századikszületésnapja tiszteletére 2003-ban közve-títette ezt a felvételt.)

Hont nagy érdeme volt a szegedi, Dómtéri játékok létrehozása, a „magyar Salz-burg" megteremtése, amely mesterének,Firmin Gémier francia rendezônek, aFrancia Nemzeti Népszínház megte-remtôjének törekvésein alapult. Tragédia-rendezésének fogadtatása azonban mindpolitikai, mind mûvészi okokból ellent-mondásos és végsô soron kedvezôtlen volt.Így 1934 nyarán már Bánffy Miklós ésmunkatársai, a fiatal Oláh Gusztáv és Ná-dasdy Kálmán állították színpadra a mûvet– nagy sikerrel.

Ez a produkció teremtette meg a szegediTragédia-játszás és általában a Dóm térijátékok hagyományát. Hontnak a Tragédiaújrarendezésérôl szôtt álma megvalósí-tatlan maradt. De ezt a tervét soha nemadta föl.

■

Bejutottunk – igaz, csak pár percre – aNemzeti Színház igazgatói irodájába is.Major Tamás látszólag szórakozottan hall-gatta terveinket, majd átadott minket aszínház fôtitkárának, Magyar Bálintnak.Az ô érdeklôdésének köszönhettük késôbba legnagyobb támogatást. A rendkívül lel-kesen segítô szabók válogattak számunkraa Nemzeti hatalmas jelmezraktárából köl-csönzésre az 1937-es és 1946-os Tragédia-elôadások jelmezeibôl, míg Gebauer Ká-roly, a legendás színházi fodrászmester,ugyancsak fôtitkári engedéllyel, a Nemzeti

44 44 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Lengyel György (Lucifer), Somody Éva (Éva) és Balogh Géza (Ádám)

fodrászmûhelyében állította össze ré-szünkre a parókákat. Mindenki lelkes éssegítôkész volt; úgy éreztük, a Tragédia új-bóli megszólaltatásának ügye fûti ôket.

Az Operaházban, miközben az akkormég mûködô Gördülô Opera vezetôire vár-tunk, találkoztunk Oláh Gusztáv fôren-dezôvel, a Hevesi Sándor rendezte Tragé-dia-elôadások díszlettervezôjével, akiörömmel értesült tervünkrôl. (Egyébkéntaz Operában is örömmel támogattak ben-nünket emelvények, díszletelemek köl-csönzésével.) A találkozások, beszélgeté-sek mellett legnagyobb élményünk a tárak,a raktárak, valamint az ott dolgozók megis-merése volt.

Különleges kalandjaink jórészt eltereltékfigyelmünket a hivatali procedúrákról éskudarcokról. Ugyanis 1954 kora tavaszánúgy tûnt: az elôadás engedélyezésénekügye zátonyra futott. Igazából nem a kerü-leti hivatalok egyre merevebbé váló maga-tartásától, hanem az Irodalmi Újság egyikközleményétôl ijedtünk meg. Az írás egypártkonferenciáról számolt be, amelyenelutasították a párttag mûvészek revizio-nista csoportja által megfogalmazott me-morandumot. E memorandumban az alá-írók többek között Az ember tragédiája ésA csodálatos mandarin mûsorra tûzését ja-vasolták. (A teljes igazsághoz hozzátarto-zik, hogy egyesek a párt dorgálására rövi-desen visszavonták aláírásukat.)

A próbák azonban az iskola védôsáncaimögött folytatódtak. Örültünk, hogy anagy hidegek miatt még a szénszünet is se-gítségünkre jött, így egy ideig teljes napo-kat próbálhattunk az otthonról vitt tü-zelôvel fûtött vaskályhás rajzszertárban.

Ekkoriban fedeztük fel egy antikvárium-ban a Nemzeti Színház 1941-es évkönyvét;ebben olvastunk elôször dr. Németh Antal1939-es kamaraszínházi Tragédia-rendezé-sérôl, amelyet egykori nézôi, munkatársaiés kritikusai is Németh legérdekesebb Tra-gédia-rendezésének tartottak.

Németh Antal írja az Egy emberöltô Azember tragédiája szolgálatában címû tanul-mányában:

„…vissza kell térnem színpadon megva-lósított Tragédia-rendezéseim sorában anegyedikre, amely talán a leginkább jövôbemutató és legmerészebb kísérletem volt…

A centenáris elôadás néhány mozzanataarról gyôzött meg, hogy minél hatásosabb,illuziókeltôbb egy-egy megoldás, annál in-kább eltereli a nézôk figyelmét a szövegrôl.A költô mondanivalójára koncentráló, aszöveget a végletekig elôtérbe helyezô elô-adás eszméje lebegett elôttem…

A kamaraszínházi elôadás kerete, dísz-lete egy szárnyas oltár volt, amelyben a szí-nészek kosztümösen, maszkosan mintegycelebrálták a szertartássá tett Tragédiát."

Számunkra ez az elképzelés természetesen izgalmas lehetôséget kínált. Bár nem követ-tük Németh Antal szertartásfelfogását, nagy izgalommal tanulmányoztuk a puritán, ke-vés szereplôs kamaraváltozatról, a szerepösszevonásokról, értelmezésekrôl, rendezôi be-állításokról számot adó leírásokat és fotókat.

Váratlanul több olyan lelkes fiatal mûvésszel kerültünk kapcsolatba, akiket vállalkozá-sunk nagyon érdekelt. Megismerkedtünk Köpeczi Boócz István díszlet- és jelmezter-vezôvel – akivel egy évtized múlva több alkalommal dolgoztam együtt a Madách Színház-ban –, valamint Nagy Ákossal, aki 1939-ben a Nemzeti kamaraszínházi Tragédia-elôadásszcenikusa volt, és ebben az idôben az Úttörô Színházban dolgozott mint fôvilágosító.(Késôbb az Operaház világítási fôfelügyelôje lett.) Amikor eljött vállalkozásunk szcenikaitalpra állításának ideje, Nagy Ákosnak különösen sokat köszönhettünk.

Felvetôdött bennünk a gondolat, hogy jó lenne dr. Németh Antallal is találkozni. Né-meth 1935-tôl 1944 júliusáig volt a Nemzeti igazgatója, s a német megszállást követôen,negyvenkét éves korában váltották le. Bár a háború után minden igazolóbizottság tisz-tázta ôt, máig nem derült fény arra, miért nem kaphatott semmiféle munkát, mûvészi al-kotólehetôséget, miért kellett 1956-ig küszködnie a napi megélhetésért. Kilencéves igaz-gatói és rendezôi munkássága színházi kultúránk legnagyobb értékeihez tartozik. Telje-sen igazságtalan elhallgattatása és megalázása pedig legsötétebb „hagyományaink" közé.Az utókor már semmit sem tehet, csak mélyen szégyellheti magát Németh Antal elnémí-tása és meghurcoltatása miatt, az egykori felelôsök helyett.

Köpeczi Boócz és Nagy Ákos bátorítására levelet írtunk neki, kérve, hogy fogadjon min-ket. Hamarosan megérkezett a válasza. A találkozó színhelyéül akkori munkahelyét jelöltemeg. A téli, kora esti elsô találkozást, mint ritka élményt, ma is ôrzöm emlékezetemben.Amikor beléptünk az alagsori nagy próbaterembe, a kis bábszínpadon a fiatal KeményHenrik bábuja „próbált", s a széksorokból hangzottak Németh Antal instrukciói. Fényké-

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 44 55

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Balogh Géza, Lengyel Görgy és Somody Éva az egyiptomi színben

pekrôl ismertük ôt, bár azokon a felvételeken szinte mindig kere-setten reprezentatív helyzetekben láttuk (ez részben a kor színházifotóinak stílusából is következett). A fényképekrôl ismert NémethAntal és a fûtetlen, hatalmas, rideg teremben dolgozó férfiú látvá-nya és helyzete meglehetôsen különbözött.

A próba után megismerkedtünk, kértük, segítse vállalkozásun-kat tanácsaival. Meghívott bennünket Tárogató úti lakására. Mégláthattuk különleges kelet-ázsiai gyûjteményét és több ezer köte-tes könyvtárát, amelytôl késôbb meg kellett válnia.

Az elsô találkozás alkalmával tanúsított izgatott érdeklôdésünk,ôszinte tiszteletünk elnyerte bizalmát. Ettôl kezdve számos alka-lommal találkoztunk. Még bemutatónk után is eljárhattunkhozzá, majd' két éven keresztül. (Mi azt hittük, titokban keressük

fel, de tévedtünk. Figyelték: ki látogatja ôt.) Érzékeny pedagógusvolt, a mi próbálkozásunkat is komolyan vette. Nagyon sokat ta-nultunk tôle a felkészüléskor és a bemutató után is, amikor mun-kánkat részletesen elemezte. Évekkel késôbb már említett tanul-mányában meg is emlékezett elôadásunkról.

Németh Antal ekkoriban foglalkozott a gondolattal, hogy fel-újítja a rendezôoktatással kapcsolatos háború elôtti tevékenysé-gét, és ebbe bennünket is bevon. Néhány alkalommal a Faust egy-egy jelenetének rendezôi analízisével foglalkoztunk.

Kapcsolatunk a hatvanas években is fennmaradt. 1965-ben,debreceni mûködésem idején hosszan beszélgettünk a Bánk bánrendezôi problémáiról a Széchényi Könyvtár Színháztörténeti Tá-rában, amelynek Németh Antal – Keresztury Dezsô jóvoltából –pécsi kényszer-nyugdíjaztatása után a munkatársa lett, igazgatá-sának dokumentumait rendezte.

Ha visszagondolok a Németh Antallal történt kivételes találko-zásokra, olvasmányainkra és ifj. Horváth István Hamlet-rendezô-

példányára, amelyek rendezôi felkészülésünk legfôbb segítôi vol-tak, a legszerencsésebb kezdôknek tarthatom magunkat, hiszenritka nagyszerû színházi „iskolánk" volt. Diák rendezôkként ésdiák színészekként milyen más támaszokat, útmutatásokat talál-hattunk felkészülésünkhöz az akkori színjátszásban? Hont Ferencrendezôk számára írott, Sztanyiszlavszkijt félreértelmezô dog-matikus kézikönyvét? Ha a mából gondolok vissza az ötvenes éveknevezetes klasszikus színielôadásaira, azok stílusa sem adhatottihletést vagy mintát Tragédia-kísérletünk játékstílusához, beállí-tásaihoz.

A mûvet egyszer láttam, nyolcévesen, 1946-ban, a Both-félerendezésben, a Nemzetiben. Somlay Artúr Péter apostolának,Lukács Margit Éva-, Básti Lajos Ádám-alakításának körvonalairamég emlékeztem nyolc év múltán. (Both Béla aznap ugrott beLucifer szerepébe. A látványos díszletek mellett az is rögzôdöttbennem, hogy az elôadás nagyon késôn ért véget.)

Ha Hevesi vagy Németh Antal különbözô forrásokból, leírások-ból, fényképekrôl ismert Tragédia-rendezéseire vagy Bárdos Artúr,Jób Dániel, Pünkösti Andor háború elôtti elôadásainak dokumen-tációjára, kritikáira gondolunk, elmondható, hogy 1948-tól kezd-ve a színházaktól elvárt, szocialista realistának nevezett, valójábandogmatikus politikai eszmékkel terhelt naturalista irányzat többévtizeddel vetette vissza színjátszásunkat. Ne feledjük, hogy He-vesi Sándor, Németh Antal, Bárdos Artúr – az utóbbi könyveit isantikváriumokból szereztük meg – 1945 elôtt jól ismerték az euró-pai színházi tendenciákat, és azokat jelentôs elôadásokban hono-sították meg a magyar színjátszásban. Több évtizeden keresztülteremtettek színpadukon olyan színvonalat, amely az európaiszínjátszáséval gyakran egyenértékû volt. Az idôs Bárdos ’45 utánimunkássága megszakadt az államosításkor történt emigrációbamenekülésével. De Németh Antal még csak ötvenéves volt 1954-ben, és a színházi olvadás idején, a hatvanas években is rendkívülfriss és aktív mûvészi állapotban volt, mint ezt a keserves évekután engedélyezett, nagyszerû kecskeméti, veszprémi és pécsi ren-dezései is bizonyították. Éppen az ô munkássága lehetett volna ahíd a magyar színház számára, amikor több mint egy évtizedes na-turalista diéta után ismerkedni kezdett az európai színház külön-bözô stílusaival.

A magyar színházi élet annyiban volt Európában a második vi-lágháború elôtt is rendhagyó, hogy nálunk nem voltak jelentôsavantgárd színházi törekvések. Adolphe Appia és Gordon Craigreformelképzelései a prózai színházakban egyedül dr. Németh An-tal törekvéseiben jelentkeztek, akire az orosz avantgárd és fôkénta német expresszionizmus, így Leopold Jessner munkássága voltmég jelentôs hatással. Az Operaházban és a Nemzetiben OláhGusztáv szcenikai mûvészetére gyakoroltak nagy hatást AdolpheAppia elképzelései. (Ezért is volt olyan fájdalmas, hogy az ötvenesévekben az akkori dekoratív szocreál orosz tervezés vonalát kellettkövetnie.)

A második világháború után éledezô magyar színház az elvesz-tett esztendôket szerette volna bepótolni. Sok színes és újat keresôpróbálkozás született, bár továbbra is az avantgárd meghatározójelenléte nélkül. (Palasovszky Ödön próbálkozásai elszigetelt kí-sérletek maradtak.) De három év múlva minden út megszakadt.A politika a magyar színházakra szocialista realizmus néven a na-turalizmus kényszerzubbonyát húzta.

Igaz, számos értékes elôadás született országszerte tizenkét–ti-zennégy éven át. Kiemelkedô rendezôk és színészek nagyszerû re-alista elôadásokat hoztak létre, a naturalizmus eszköztárát több-nyire meghagyva a sekélyes propagandadarabok színrevitele szá-mára. Míg azonban a korabeli lengyel, román és cseh színjátszásaz ötvenes években is létre tudott hozni a realizmuson túllépôstíluskísérleteket, nálunk hasonlók még jó egy évtizedig nem szü-lettek. (Jól emlékszem például az ötvenes évekbôl a cseh Frant’isekBurian „képzeletszerû" Anyegin-adaptációjára Puskin költe-

44 66 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Fürst Péter (középen: Péter apostol) a római színben

ménye nyomán, amelyet egy budapesti vendégjátékuk alkalmábólláttam.)

1957-ben fôiskolás rendezôhallgatók voltunk, amikor dr. Né-meth Antal Kecskeméten színre vitte az Othellót. Izgatottan utaz-tunk oda, hogy végre lássuk egy rendezését. (Ez volt tizenkét évután az ötödik alkalom, hogy Németh színházban dolgozhatott.)Az ötvenes évek elôadásaiban megszokott hatalmas, nehézkes,naturalista-realista díszletek és az öt-hat órás játékidôt követelôrészletezô játékstílus helyett érdekes térkompozíciót, lényegretörô, eleven ritmusú színészi játékot láttunk a háromórás elôadás-ban. Ez revelációként hatott ránk.

Érdekes ellentéte volt ennek az elôadásnak a bennem még frissemlékû, Nádasdy Kálmán rendezte, 1954-es nemzeti színháziOthello. Szenvedélyes, realista produkció volt, ennek a korszak-nak egyik mûvészi csúcspontja, Bessenyei magával ragadó alakí-tásával a címszerepben. Gábor Miklós bár nem igazán sikeres, dea hagyományos, leleplezô intrikusfelfogás helyett intellektuálisJagót formált. A régimódi szcenírozású elôadás hosszúra nyúlt,de így is a III. Richárd ugyancsak Nádasdy rendezte bemutatójamellett meghatározó Shakespeare-elôadás-élményem maradtezekbôl az évekbôl.

A mi Tragédia-vállalkozásunk beleillett a hazai szellemi életmozgolódásába. (1980-ban olvastam el Waldapfel József, SôtérIstván és Hermann István ekkoriban íródott, eltérô felfogású, Ma-dáchot mentegetô, pozitivista, „átértékelô" tanulmányait, amelye-ket még a memorandum megszületése elôtt írtak, elôkészítve aTragédia színpadi rehabilitációját. Míg Waldapfel és Hermannelemzései marxista belemagyarázásokkal operáltak, Sôtér a ma-gyar irodalom hagyományaihoz csatolta, a kor költészetének ösz-szefüggéseiben elemezte a mûvet, és Álom a történelemrôl címenállította a középpontba Madáchnak a történelemrôl szôtt álmát.)

Mi diákok, boldog amatôrök, hála iskolai védettségünknek,nem kényszerültünk az eszmei átértékelések követésére, hiszensenki nem ellenôrizte, mit és mennyit fogadunk meg a külsô taná-csokból… Tanáraink a legjobb klasszikus Tragédia-elemzéseket is-mertették, és saját, torzító befolyásoktól érintetlen nézeteiket osz-tották meg velünk. Mi pedig egymás között felosztva olvastuk afellelhetô irodalmat: Madách leveleit, Arany János jegyzeteit, Hor-váth Károly, Babits Mihály, Barta János, Szerb Antal könyveit, ta-nulmányait.

A mû megértése mellett a színpadi kifejezôeszközök keresése, aszerepek eljátszása izgatott bennünket. Emlékszem, amikor Luci-fer szerepére készülve Gebauer Károlytól, a Nemzeti fôfodrászátólkölcsönkaptam Tímár József egykori magas homlokú parókáját,sokat faggattam ôt és késôbb az ugyancsak készségesen segítôkészrégi nemzeti színházi rendezôt, Rátai Dénest is, milyen volt TímárLucifer-felfogása. Elmondásuk szerint Tímár a lázadó angyalt, azértelem képviselôjét hangsúlyozta. A leírások és fotók alapjánmegpróbáltam elképzelni ôt mint követendô mintaképet, bár na-gyon élveztem Uray Tivadar hangfelvételét is dinamikájáért, szug-gesztivitásáért.

(A krónika hitelessége kedvéért teszem hozzá, hogy ekkoribanjárt le Tímár József szilenciuma, és újra lehetett ôt színpadonlátni. Úgy vélem – késôbbi alakításainak pátosztalan egyszerûségeés karakterizálóereje alapján –, az ô Lucifere állhatott a legköze-lebb Németh elképzeléseihez és a késôbbi évtizedek felfogásához.)

■

Bemutatónk engedélyezése az 1954-es, év eleji párthatározatkövetkeztében kétségessé vált. Ekkor kaptuk azt a tanácsot: keres-sük fel segítségért Waldapfel József professzort a Bölcsészkaron.Waldapfel örült látogatásunknak, próbálkozásunk beleillett sze-mélyes terveibe, tanulmányaival és a kultúrpolitika irányítóinál tettlépéseivel ô is a Tragédia színrevitele mellett állt ki. Szívélyesen

felajánlotta, hogy az ügy támogatása érdekében meglátogatja vala-melyik próbánkat, és ha létrejön az elôadás, vállalja, hogy estén-ként, kezdés elôtt értékelô bevezetôt mond. Természetesen azajánlat egyszersmind feltétel is volt, amelyet az iskolának el kellettfogadnia. De az elôadást végül is engedélyezték, hála nagyszámútitkos támogató összjátékának. (Közülük elsôsorban Kenyeres Ág-nes nevét kell megemlítenem, akinek akkori hivatalos funkciójáramár nem emlékszem.)

A bemutatóra 1954. április 3-án került sor a Zeneakadémia Kis-termében. Ezután még hét estén át játszhattuk az elôadást.

Waldapfel tíz-tizenöt perces bevezetôjét a függöny mögött, amennyei szín kezdetére várva, angyaloknak öltözve hallgattuk vé-gig, én Luciferként toporogtam türelmetlenül. Ezek a bevezetôk azakkor szokásba jött, a klasszikus mûvek új kiadásaihoz applikáltelô- vagy utószavakhoz hasonlítottak. A professzor mentegette ésrögtön bírálta is Madách mûvét, de nagyon lelkesen érvelt amel-lett, hogy a Tragédia problematikus volta ellenére is mint haladóhagyomány méltó a színházi rehabilitációra. (Jellemzô passzusa

volt védôbeszédének a Gorkijra való hivatkozás, tekintettel arra,hogy a Tragédiát Gorkij is elismerte. Ez valóban nagy szerencsevolt, mert hivatkozni lehetett rá. Igaz, hogy Gorkij még olaszemigrációja idején kedvelte meg a mûvet, mielôtt hazatérítettékvolna a sztálinista Szovjetunióba.)

Az esténkénti waldapfeli magyarázatok végül mentôövet dobtakaz ügynek. Ezt a Zeneakadémia Kistermének nézôterén is minden-ki tudta, s ezért hallgatták várakozó türelemmel a fejtegetéseket,ha már nem lehetett úgy átlapozni szavain, mint a problematikuskönyvekhez járó szokásos magyarázkodásokon. Waldapfel egyéb-ként a Nemzeti egy évvel késôbbi felújításának is fô irodalmi ta-nácsadója lett. Ezt az utolsó elôadás estéjén közölte velünk, ami-kor mi elkeseredve búcsúztunk a magunk Tragédia-elôadásától,mivel a sorozat folytatását leállították. Waldapfel azzal vigasztaltbennünket, hogy egy év múlva sor kerül majd a Nemzeti bemuta-tójára, és hozzátette, hogy a mi sikerünk is hozzájárult ehhez anagy eseményhez.

A korabeli sajtó megtisztelô, lelkes, érdekes, elemzô cikkekbenfoglalkozott bemutatónkkal. Szinte valamennyi bíráló számonkérte a Nemzetin, hogy miért nem ôk kezdeményezték a Tragédiaúj színrevitelét. A sajtó is egységesen elismerte, hogy a gimnazis-ták hozzájárultak a Tragédia betiltásának feloldásához. Azt hiszem,

2 0 0 3 . D E C E M B E R ■ 44 77

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Szécsi Katalin (Anya), Somody Éva, Balogh Géza ésLengyel György a londoni színben

ritkán kapott színházi produkció ilyen kitüntetô figyelmet a magyar sajtóban, mint a mivállalkozásunk.

A Zeneakadémia Kistermében diáktársaink segítségével állandó, lépcsôkkel, pi-henôkkel megszakított emelvényrendszert építettünk. Csak díszletjelzéseket és az emlí-tett régi Nemzeti-elôadásokból összeállított jelmezeket használtunk. Nagy Ákos akkori-ban teljesen ismeretlen stílusú, Adolphe Appia reformjai óta lélegzôvilágításnak nevezettfényeffektusokat állított be számunkra, és mindehhez számos kölcsönreflektorral egészí-tette ki a Kisterem színielôadásra akkoriban alig használt gépparkját.

A kísérôzenét Farkas Ferenc, a régi Nemzeti-elôadás egykori kiváló zeneszerzôjének ta-nácsai alapján klasszikus mûvek idézeteibôl állítottuk össze. (Händel Messiásából a Hal-leluja szólt az elsô szín alatt. Beethoven VI., Pastorale szimfóniájának idézete a másodikszín, az V., Sors szimfóniáé pedig a harmadik szín elôtt. Az athéni képben részlet hangzottel a Coriolanus-nyitányból és egy hosszabb idézet Liszt Haláltáncából a londoni haláltánc-jelenet alatt.)

Diákszínészi eszközökkel, jól tagolt, értelmes, tiszta szövegmondással adtuk elô a mû-vet, amelyet nagy örömünkre még Kodály Zoltán is megdicsért a második elôadás estéjén.A hét elôadás közönsége eleinte nagyrészt diákokból és hozzátartozókból verbuválódott,a harmadik elôadástól azonban a „suttogó propaganda" révén estérôl estére mind többTragédia-rajongó jött el. A meghívottak közül is sokan eljöttek, és több meglepetésben isrészünk volt. Jellemzô társadalmi keresztmetszetet mutatott, hogy ki jelent meg, és ki ma-radt meghívásunk ellenére távol. Egy „bennfentes" szerint a megjelenés nemcsak ér-deklôdésnek, hanem demonstrációnak is számított. A nézôk között volt néhány színész,köztük Uray Tivadar és két egykori Éva: Lukács Margit és Szörényi Éva, Magyar Bálintfôtitkár, valamint igen sok író – Remenyik Zsigmond az öltözôbe is bejött, hogy elmondjalelkes véleményét. Eljöttek irodalomtörténészek, muzsikusok is; Szabolcsi Bence példáulmeghívást sem kapott, de Kodálytól hallott az elôadásról. Mint megtudtuk, több jelentôs,Nagy Imréhez közel álló politikus és újságíró is kíváncsi volt az elôadásra és annak a kö-zönségre tett hatására. Ezért látogattak el a Hivatal képviselôi is.

Furcsa epizód volt, amikor még az elôadások idején egy délelôtt matematikaóráról hí-vattak le telefonhoz az irodába. Egy tanárnô rémült képpel suttogta: a minisztériumbólhívják. Nos, a matematika gyönyöreivel hosszabb kihagyás után éppen újra ismerkedô di-ákot „a" Kende István hívta, a színházi fôosztály vezetôje. (Mint késôbb megtudtam, edogmatikus hivatalnokot hithûségén kívül egy fogorvosi diploma tette alkalmassá rette-gett tisztségére.) Kende elvtárs közölte velem, hogy elôzô este látta az elôadást, és megfe-lelô színjátszó munkának tartja, azonban a mennyei képek és fôként a falanszterszín be-állítása szerinte „problematikus", és rossz jelnek érzi a falanszter utáni – ahogyan ô ne-vezte – nézôtéri tüntetést. Akkor nemigen értettem, miért érdemesít véleménye megis-mertetésére. Késôbb, amikor a további elôadásokat leállították, arra gondoltunk, hogyKende adhatott erre utasítást.

Ez a bemutató többünket egész életünkre eljegyzett a Tragédiával. Pályám során mindigvágyódtam rá, hogy színre vigyem, de ez sokáig lehetetlennek tûnt, hiszen a Tragédia ját-szása 1980-ig a Nemzeti Színház privilégiuma volt. Az 1981-es Madách színházi elôadástkövetôen két „állomáshelyemen", Pécsett és Debrecenben is megrendeztem (1992-ben,illetve 1996-ban) Madách mûvét.

(Befejezô rész a következô számban)

Summary

The present issue opens with two contri-butions concerning opera revivals: at theState Opera House András Csont saw Sán-dor Szokolay's The Blood Wedding, inspiredbe García Lorca's play, while at the Opera'ssecond venue, the Erkel, Lóránt Péteri waspresent at the revival of one of our nationalmusic dramas, László Hunyadi by FerencErkel.

First nights galore distinguished the be-ginning of the new season. Critics of thesenovelties are Tamás Koltai, Tamás Tarján,István Sándor L., László Zappe, JuditCsáki, Judit Szántó and Andrea Stuberwho saw for us Only a Nail by István andJános Mohácsi (Kaposvár), Frigyes Karin-thy's Tomorrow Morning (National The-atre), Motel by András Vinnai and ViktorBodó (Katona József Theatre), Zoltán Eg-ressy's 4 x 100 (at both Székesfehérvár andBudapest's Merlin Theatre), Gábor Gör-gey's Rococo War (Thália Theatre) and Io-nesco's double-bill, The Lesson and TheBald Soprano (Madách Chamber Theatre).

Contributors to our column on moderndance are Csaba Kutszegi, Tamás Halászand Ágnes Veronika Tóth who review Dra-cula – Satan's Child performed by the Pan-nonian Castle Theatre (music: LászlóRossa, choreography: György Krámer),Blind Me!, a program of Swedish-Finnishchoreographer Kenneth Kvarnström andhis company and Pagan Spree and InfernalFright by Switzerland's Compagnie Drift(music: Massimo Bertinelli, choreography:Béatrice Jaccard and Peter Schelling).

Our next offering is a conversation Ta-mara Török had with actor József Gyab-ronka, centred on a new artistic phase ofthe latter's acting career.

The following interview – Zsolt Korentalks to Gábor Goda, arts director of theArtus company – tackles a subject amplydiscussed in our previous issues: the prob-lems of theatre financing. In an obituary both poetical and analytic-

al writer Iván Sándor says farewell to GézaPártos (1917–2003), a director recentlydeceased.

In a longer essay director György Lengyelevokes his four stagings of our nationalclassic, The Tragedy of Man by Imre Ma-dách. In the first part we now publish theauthor recalls a student performance he –himself a pupil of the institution – realizedat Budapest's Madách Grammar School. Finally we publish the text of 4 x 100, Zol-

tán Egressy's new play also reviewed in thepresent issue.

44 88 ■ 2 0 0 3 . D E C E M B E R

M Û H E L Y

X X X V I . é v f o l y a m 1 2 . s z á m

Szeretnénk Önt is olvasóink táborában üdvözölni, egy viszonylag szûk, ám rangos szellemi kör tagjaiközött. Szerzôink, akikkel a lap olvasása révén megismerkedhet, a kortárs irodalom, publicisztika és grafi-ka élvonalbeli képviselôi.

Pénteken keresse az újságárusoknál, vagy fizessen elô az ÉS-re!

Elôfizetési díj egy évre: 11 300 Ft, fél évre: 6300 Ft, negyedévre: 3366 Ft

Megrendelem az ÉS-t .................pld.-ban .....................................................idôtartamra. Kérem, küldjenek részemre elôfizetési csekket.

Név:………………........................................................................……….......................................

Cím:……………........................................................................………………................……........

A megrendelôszelvényt kitöltve küldje vissza címünkre: 1089 Budapest, Rezsô tér 15. Tel.: 303–9211, Fax: 303–9241