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4Especie, especificidad, pertenencia

La expansividad de los medios y soportes artsticos se reconoce en prcticas contemporneas que, con operaciones, materiales y soportes muy diferentes entre s, han ido desmantelando, detenida y minuciosamente, todo tipo de idea de lo propio, tanto en el sentido de lo idntico a s mismo como en el sentido de limpio o puro, pero tambin en el sentido de lo propio como aquella caracterstica que diferencia, porque sera propia, una especie de la otra. Dado que un medio es ms que un soporte fsico, y se define por la superposicin siempre en movimiento y transformacin de las convenciones artsticas que en determinados momentos histricos lo delimitan, es evidente que esta expansividad de los medios es algo diferente a la mezcla de soportes.[footnoteRef:1] Al analizar el efecto paradojal que la insistencia de la especificidad del medio en la pintura tuvo para la historia del arte contemporneo, Rosalind Krauss seal: [1: A partir de una discusin sobre la nocin de apparatus de Stanley Cavell, Rosalind Krauss seala: the specificity of mediums, even modernist ones, must be understood as differential, self-differing, and thus as a layering of conventions never simply collapsed into the physicality of their support. Rosalind Krauss, A Voyage to the North Sea: Art in the Age of thePost-Medium Condition (London: Thames & Hudson, 2000), p. 7. Varios tericos e historiadores del arte han consignado como uno de los momentos ms fundacionales en esta genealoga los aos de 1960 y 1970. Ver Terry Smith, Qu es el arte contemporneo? Buenos Aires, Siglo XXI, 2012, John Rachman, Thinking in Contemporary Art, http://www.forart.no/index2.php?option=com_iarticles&no_html=1&Itemid=28&task=file&id=134, y Andrea Giunta, La era del gran escenario, en Escribir las imgenes, Buenos Aires, Siglo XXI, 2011.]

For if modernism was probing painting for its essence for what made it specific as a medium that logic taken to its extreme had turned painting inside out and had emptied it into the generic category of Art: art at large, or art in general.[footnoteRef:2] [2: Rosalind Krauss, op. cit., p. 10. Ver tambin sobre esta cuestin, Thierry De Duve, Kant After Duchamp, especialmente The Monochrome and the Blank Canvas, Cambridge, Mass., MIT Press, 1996. ]

Es esa idea de un arte en general, que prefiero llamar arte inespecfico, que me gustara explorar como una figura, sumamente poderosa, de la no pertenencia. La crisis de la especificidad del medio no ha sido durante estas ltimas dcadas el nico modo en que el arte contemporneo ha ido definiendo una idea de inespecificidad y de no pertenencia. Tambin al interior de un mismo lenguaje o soporte literario o artstico, el mismo movimiento de cuestionamiento de la pertenencia y de la especificidad encuentra otras maneras de manifestarse. No slo es posible decir que la literatura ha expandido su medio o soporte para incorporar, de un modo creciente, otros lenguajes al interior de su discurso literario - con la incorporacin de fotografas, imgenes, blogs, chats y correos electrnicos, por un lado, pero tambin por otro lado con los puntos de conexin y fuga entre diversos discursos literarios, como las memorias, lo documental, y el ensayo, entre otros. Adems, aun cuando los textos no apelen a una indiferenciacin tan marcada con respecto a otros rdenes, tambin en un nmero cada vez mayor de textos literarios una serie de perforaciones en su interior - el vaciamiento de la categora de personaje, por ejemplo; la desestructuracin de la forma novela, en la ficcin; los modos de establecer una cierta continuidad entre poesa y prosa como discursos indiferenciados-, han hecho estallar desde el interior de la literatura la posibilidad de definir tanto a la literatura en general como a los gneros y modalidades discursivas en particular a partir de una especificidad que, aunque en proceso de construccin, tuviera por lo menos un sentido provisorio o al menos limitado al texto en cuestin. No se trata de ese movimiento por el cual cada texto buscara o definira para s una especificidad nica, exclusiva y propia, sino precisamente de lo contrario: de que en esos textos nada de lo propio le pertenece al texto, aun encerrado en sus propias fronteras, haciendo evidente que es precisamente la idea de especificidad de lo literario y de la propiedad de lo literario que fundara una pertenencia lo que parece haber entrado en una crisis intensa.Tambin en las obras plsticas o las instalaciones que reducen los contrastes entre materiales diferentes se presenta, mediante otros dispositivos, este cuestionamiento de lo propio. Las Pedras Marcantonio realizadas por Nuno Ramos en 1998, son un ejemplo interesante de esta perforacin de lo propio en tanto tal, porque encuentran una manera de exhibir un contraste entre mrmol y mrmol gracias al ahuecamiento en la materia de una concavidad rellena de vaselina en la cual emerge otra cua realizada con el mismo material. Una de las obras ms prolficas para analizar esta puesta en crisis de ideas de pertenencia y de especificidad y que involucra adems una intensa deconstruccin de la categora de especie es, precisamente, la obra de Nuno Ramos. El trabajo de Nuno Ramos es ms que inspirador para pensar en estas transformaciones de la esttica porque, como artista plstico, algunas de sus obras ms recientes muestran una fructfera combinacin de medios diferentes que permite explorar la apuesta por la inespecificidad del lenguaje artstico en el arte contemporneo. Por otro lado, como escritor, Nuno Ramos exhibe en sus textos una misma apuesta por la inespecificidad que se manifiesta al interior de lo que podramos considerar como un mismo lenguaje, el lenguaje literario. Ya en sus primeros cuadros era posible ver un uso de la materia que deshaca desde la pared la idea de la propiedad del material con el que se compona ese quadro cuadrado -, incorporando en ellos materiales tan diversos como vaselina, parafina, cera, aceite de lino, trementina, pigmentos, esmaltes sintticos, fieltro, soga, tejidos. La ausencia de marco de lmite- reproduca en el contorno el ingreso de la materia al espacio que ya realizaban las protuberancias marcadas de esa materia heterclita. No solo se trata de que la pertenencia y propiedad de la materia para construir un cuadro sea cuestionada en su acumulacin heterclita; se trata tambin de que la materia se sale del cuadro, avanza sobre el espacio, y deja de pertenecer, en esas salidas, al cuadro propiamente dicho.Esa convivencia de heterogeneidades en conflicto pasa de un soporte a otro, de un medio a otro, para encontrar en las instalaciones un escenario por dems productivo para su escenificacin.[footnoteRef:3] En ellas, objetos de diversos campos se congregan en un espacio conflictivo, combinando textos que se escriben sobre la pared o sobre el piso, como en Aranha de 1991. En este caso, una araa realizada con vaselina, leo, algodn y tul, se apoya sobre un texto escrito que se extiende desde la pared hasta el suelo de la escultura y que se contina por sobre la figura de la araa misma. Escrito con el mismo material vaselina y leo que la escultura, el texto es texto, pero tambin es l mismo un elemento plstico. [3: Sobre esa inestabilidad en las obras de Nuno Ramos, seala Lorenzo Mammi: Seus trabalhos respeitam os campos delimitados das prticas artsticas, so pinturas ou esculturas, e at acentuam, se bem que de modo oblquo, a diferena entre os dois gneros: uma srie recente de esculturas, brancas e asspticas como uma coleo de gessos, contrape-se, nesse sentido, exploso de matria pictrica nos ltimos quadros. No entanto, por mais que estejam instaladas no centro de um domnio artstico, essas obras revelam certo mal-estar, uma instabilidade, uma fragilidade sobretudo fsica: nas esculturas, a matria compacta substituda pelo p de cal, sempre ao ponto de desfazer-se ou de desabar sobre si mesmo; nas pinturas, os diferentes materiais continuam a reagir uns sobre os outros, no se estabilizam, no secam.MAMM, Lorenzo. Nuno Ramos. En: Tassinari, Alberto; Mamm, Lorenzo; Naves, Rodrigo.Nuno Ramos. So Paulo: tica, 1997, p. 188-189.]

Como si el texto fuera una trama tejida por la araa, la obra exhibe una proximidad incmoda entre lenguaje humano y especie animal. El uso del mismo material para la confeccin de uno y otro hace aparecer la diferencia entre las especies la posesin del lenguaje sugestiva y poticamente convertida en un entorno compartido. En su continuidad con el arcnido, el lenguaje no slo aparece despojado de su pertenencia a una especie; convertido en materia, su discurso articula una comunidad entre especies en torno a la compartida exposicin ante la muerte que una primera persona cuya especie o identidad no se explicitan, porque no importan- exhala sobre la condicin del estar muerto. Cito apenas un fragmento:Eu quis ver mas no o vi. Eu quis ter mas no o tive. Eu quis. Eu quis o deus mas no o tive. Eu quis o homem, o filho, o primeiro bicho mas no os pude ver. Estava deitado, desperto. Estava desde o incio. Quis me mover mas no me movi. Eu quis. Estava debruado, morto desde o incio. A grama alta quase no me deixava ver. Estava morto desde o comecinho. Eu quis o medo mas no o pude ter. Estava deitado, debruado bem morto.Ese mismo texto de Araa aparecera posteriormente complicando su atadura a una idea de pertenencia y propiedad - en la instalacin 111 realizada bajo el impacto de la masacre en la prisin de Carandiru-, tambin una poderosa reflexin sobre la muerte y las vidas precarias , y ahora en otro soporte - en el libro Cujo, publicado por Editora 34 en 1993.[footnoteRef:4] [4: Nuno Ramos, Cujo, Rio de Janeiro, Editora 34, 1993, p. 27. On Friday, October 2, 1992, a prison revolt in was violently repressed by the police, killing 111 inmates. The massacre inspired many reactions and art work protesting racial discrimination and social inequality, among them the song Haiti by Caetano Veloso and Gilberto Gil, Dirio de um Detento, another song by the Brazilian rap group Racionais and 19 Rebellions by the British group Asian Dub Foundation. Drauzio Varella published in 1999 Carandiru, which inspired the film Estao Carandiru by Hector Babenco]

Tal vez Fruto Estranho sea una de las obras de Nuno Ramos que mejor evidencia, ya desde el ttulo, una problematizacin del discurso de la especie claramente ligada a una deconstruccin de la pertenencia y la propiedad. La instalacin fue exhibida en el mezzanino del Espao Monumental del MAM, que da entrada a las salas de exposicin. Fuera de la sala de exposicin, pero dentro del museo, la instalacin mezcla un cuestionamiento a la pertenencia y a la especie en un mismo y complejo gesto. Que la instalacin se site precisamente en este espacio que, aunque pertenece al museo, no fue concebido como una sala de exposicin como esos cubos blancos pregonados por la teora del arte modernista- es significativo.[footnoteRef:5] Ese mismo lugar ha sido utilizado para algunas performances e instalaciones entre las cuales quizs una de las ms famosas haya sido la exposicin de los Parangols de Helio Oiticica durante la exposicin Opinio 65, uno de los momentos seminales del arte contemporneo brasileo. Como se sabe, los parangols, esas capas de tela que transformaron los planos geomtricos en color ondulante incorporado al cuerpo del participante, fueron concebidos por Oiticica como propuestas para el comportamiento y tests de sensualidad.[footnoteRef:6] [5: En el momento de la exhibicin de Fruto Estranho, las salas de exposicin del museo exhiban una muestra de Waltrcio Caldas. ] [6: Cf. Hlio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.]

Para la inauguracin de Opinio 65, miembros de la Escola de Samba Mangueira entraron al museo vistiendo los parangols, pero fueron expulsados por las autoridades de las salas de exposicin por miedo a que el bullicio y movimiento de las capas daara las otras obras expuestas en la sala. Una de las fotografas del evento muestra a los participantes en este mismo espacio, en el momento en que salan del museo. El hecho marc en la historia del arte brasileo una expansin tanto del arte como de la carrera de Hlio Oiticica hacia lo que l mismo denominara arte ambiental, diseado para habitar la ciudad y los espacios pblicos, y ya no el museo. En ocasin de la inauguracin de Opinio 65, Waly Salomo escribi: O amigo da ona apareceu l para bagunar o coreto: Hlio Oiticia, sfrego e gil, com sua legio de hunos. Ele estava programado, mas no daquela forma brbara que chegou, trazendo no apenas seus Parangols, mas conduzindo um cortejo que mais parecia uma congada ferica com suas tendas, estandartes e capas. Que falta de boas maneiras! Os passistas da Escola de Samba Mangueira, Mosquito (mascote do Parangol), Miro, Tineca, Rose, o pessoal da ala V se entende, todos gozando para valer o arponto que promoviam, gente inesperada e sem convite, sem terno e sem gravata, sem leno nem documentos, olhos abugalhados e prazerosos entrando no MAM ADENTRO. [footnoteRef:7] [7: Cf. Waly Salomo, Hlio Oiticica, qual o parangol? Rio de Janeiro: Relume Dumar, 1996. Ver tambin sobre el episodio, Gustavo Motta, Uma fratura na participao. Hlio Oiticica l a Nota sobre a Morte Imprevista, http://www.bienal.org.br/FBSP/pt/ProjetosEspeciais/Documents/Gustavo_Motta.pdf]

Participantes de la Escola de Samba da Mangueira con los parangols de Hlio Oitica.

Si los parangols inauguraron la apertura de un nuevo sentido para el arte en 1965, un sentido del arte ntimamente relacionado a una crtica institucional del arte, Fruto Estranho, con su inconmensurable presencia, activamente enfatiza una tensin entre espacio y obra que no reniega de la institucin, aun cuando su colocacin dentro de ella no deje de proponerse como un dispositivo de transformacin. Fuera de las salas de exposicin pero dentro del museo, Fruto Estranho negocia de un modo diferente muy distante del de Oiticica - el significado de la intervencin crtica del arte.[footnoteRef:8] [8: Una suerte de exploracin de la incomodidad y de lo inconfortable es comn a varias obras de Nuno Ramos. Algo de ello hay en esa inmensidad de los rboles dentro del espacio del museo. En otra de las obras de la misma muestra, expuesta en el mezzanino del museo, Verme, esa incomodidad juega con el acto mismo de la mirada voyeuristica del espectador. ]

La obra est compuesta por dos inmensos rboles flamboyant o pau rosa de 6 metros de altura, que ofrecen como sus frutos extraos dos aviones monomotor. rboles y aviones se encuentran recubiertos por una capa blanca de jabn, lo que les otorga una gran luminosidad y una cierta homogeneidad material. Soda custica gotea desde los rboles sobre dos contrabajos colocados debajo de ellos (segn el propio Ramos, inspirados en un cuento de Pushkin sobre un rbol que gotea veneno). Hacia un costado se encuentra un monitor donde se muestra un loop de una escena de El manantial de la doncella, el film de Ingmar Bergman de 1960.

Max Von Sidow en la escena del bao ritual de El manantial de la doncella, de Ingmar Bergman------------------------------------------------------------------------------------------------ La escena muestra al padre con un hacha acercndose a un joven y flexible rbol, slo para dejar el hacha y enfrentarse al rbol en una lucha cuerpo a cuerpo que los iguala para finalmente, solo una vez que el rbol es derribado, atacarlo con el hacha para cortar las ramas con las que, segn la tradicin, deber golpearse en un bao ritual para purificarse antes de consumar la venganza. Complicando la heterognea combinacin de naturaleza, tecnologa, literatura y cine, en la instalacin suena una cancin a travs de dos pequeos altoparlantes situados estratgicamente. Se trata de Strange Fruit, la cancin que Abel Meropool compuso en 1936 sobre el linchamiento de los afro-americanos de los Estados Unidos, cantada por la desgarrada voz de Billie Holiday en su registro famoso de 1939.[footnoteRef:9] [9: ]

Southern trees bear a strange fruit,Blood on the leaves and blood at the root,Black body swinging in the Southern breeze,Strange fruit hanging from the poplar trees.

No es fcil decir qu es lo que une a todos estos frutos extraos, pero la serie de heterogeneidades y diferencias en las que precisamente se enfatiza la diferencia que hace a la extraeza de los frutos, ubicndolos en lugares inesperados a los que no parecieran pertenecer naturalmente, crea un ambiente nico en el que todas estas diferencias existen y conviven. En cualquier caso, es evidente que el cruce de diversos medios y soportes (la msica popular, el cine de Bergman, la literatura, los rboles y los diversos y heterogneos objetos que habitan el espacio de la instalacin) reverbera con el cruce de los diversos rdenes a los que estos objetos refieren (naturaleza, tecnologa, historia, racismo, violencia social), diferentes pases y regiones del mundo (Brasil, Suecia, Estados Unidos) y diversos momentos en la historia. No se trata simplemente, por lo tanto, de un cruce de medios diversos, sino tambin de la combinacin de diferentes mundos de referencia que todos estos materiales introducen en la instalacin. Todos ellos sealan la imposibilidad de definir el medio especfico utilizado por la instalacin, sustituyendo la idea de especificidad por la construccin de un espacio habitado por heterogeneidades y diferencias. Probablemente el lugar privilegiado que la cancin de Abel Meropool tiene en la instalacin (a la que le da ttulo), hable de la extraa fuerza poltica del trabajo de Nuno Ramos. Mientras que la cancin fue considerada una de las primeras canciones de protesta en la historia de la msica norteamericana, el trabajo de Ramos puede no tener un mensaje poltico claro o desprovisto de ambigedad, pero la mezcla y combinacin de medios introduce en la obra referencias a eventos y problemas que resultan pertinentes y hasta urgentes fuera del terreno del arte. Aunque la fertilizacin cruzada entre diversas artes ha estado presente por lo menos desde los aos sesenta del siglo veinte, cuando la transformacin radical del arte alcanz un crescendo, en la instalacin de Nuno Ramos los cruces entre literatura, artes visuales, cultura popular y tecnologa por nombrar solo algunos de los mltiples rdenes que intervienen en la instalacin radicaliza, creo que de un modo novedoso, la tendencia.[footnoteRef:10] Mientras que las obras anteriores buscaban una expansin de las disciplinas artsticas, en el trabajo de Ramos es precisamente la idea del arte como un artefacto ontolgico cuya especificidad necesita ser asegurada lo que es puesto seriamente en cuestin. Al forzarnos a transformar nuestros hbitos de observar y de leer, y sobre todo al forzarnos a pensar el arte en otros espacios ms all de las salas de exhibicin, este tipo de trabajos nos fuerza a pensar sobre cuestiones y consecuencias del arte fuera de las fronteras del arte; fuera del cubo blanco de la sala de exposicin. Al llevar la esttica a un pensamiento sobre los efectos que un espacio sensorial puede producir en el espectador, Ramos se distancia de cuestiones puramente formales haciendo emerger lo que podramos denominar, siguiendo a Didi-Huberman, anthropological concerns. [footnoteRef:11] [10: On the cross fertilization of the sixties, see, among others, Jonathan Walley, Identity Crisis. Experimental Fill and Artistic Expansion. ] [11: Didi Huberman, Pour une anthropologie des singularits formelles. Remarque sur l'invention warburgienneIn: Genses, 24, 1996. pp. 145-163. In the article, Didi Huberman questions the use that has been made of the wraburgian discovery of iconographic analysus of articulating visible details in fresco with reading archives, it was possible to identify Renaissance portraits. Painting becomes document. Treason of traditions: they disturbs moments of invention and simplify its problems, making more rigid exuberant theorization.Warburgian invention is less fecund in positive findings than in problematical processes. It introduces a malaise dans la discipline. ]

El hecho de que el trabajo mismo est disperso en un espacio que necesita ser recorrido para poder ser experimentado en su totalidad es fundamental en este cuestionamiento de los hbitos en la observacin y experimentacin del arte. Sin constituirse como un penetrvel los laberintos claustrofbicos de Hlio Oiticica o Bruce Nauman-, no hay indicacin en Fruto Estranho sobre cmo organizar el itinerario por el espacio en el que se dispone la instalacin, ni tampoco como en algunas obras paradigmticas de Cildo Meireles barreras o lmites que prohban o favorezcan un itinerario sobre otro. La disposicin de los materiales y medios en el espacio lleva al espectador a considerar los efectos y enigmas que esta disposicin produce, en vez de concentrarse en la forma esttica. Al retirar al arte de la forma y acercarlo a los efectos sensoriales que emanan de esta disposicin, la consideracin de los afectos y de las relaciones entre los objetos y materiales adquiere mayor importancia en la recepcin de esta prctica esttica. En un ensayo sobre Hlio Oiticica, Nuno Ramos seal la constante produccin de pliegues cada vez ms interiores e ntimos en la obra de este artista.[footnoteRef:12] Algo opuesto a esa interioridad parece estar presente en los espacios abiertos que sus instalaciones proponen.[footnoteRef:13] El efecto desorientador que esta organizacin de objetos provoca en el espectador transforma ese itinerario en una bsqueda por un modo de habitar un espacio poblado por diferencias y heterogeneidades. Ms que un objeto, la disposicin de materiales y medios en el espacio lleva al espectador a considerar los efectos enigmticos y sorpresivos que esta organizacin produce, y a demorarse en cada uno de los mundos de referencia a que esos objetos nos conducen, en lugar de concentrarse en el anlisis de una forma esttica en particular. En palabras de la curadora Vanda Klabin: [12: En Ensaio Geral, So Paulo, Globo, 2007, en un extenso artculo sobre la obra de Helio Oiticica, Nuno Ramos seala sobre los penetrveis de Hlio: trata-se de um interior excessivamente reiterado, que sempre ergue uma dobra a mais, sempre cai para dentro de si, adiando assim indefinidamente sua fronteira exterior. prprio do labirinto essa interioridade que se volta contra aquele que est nela, numa identidade repetitiva e afinal claustrofbica que o vento da vida comum j no alcana. Rodrigo Naves seal la contradiccin entre violencia y afecto que puede leerse en las experiencias de Hlio Oiticica, marcando all el tributo que sus obras habran debido pagar a un tipo de convivencia importante en el Brasil: a falta de instituciones civiles representativas, dice Naves, a face coletiva de nossa existencia guard(e) a tracos das relaes familiares e afetivs. E essa carcterstica ir marcar suas obras com a dificuldade de promover experiencias que se afastem do campo da intimidade e do afeto. Rodrigo Naves, O Vento e o Moinho, So Paulo: Companhia das Letras, 2007,p. 87. Nada de essa intimidade, expuesta ahora como ncleo de um desamparo omnipresente, resta en las obras de Nuno Ramos.] [13: La diferencia entre Helio Oiticica y las obras de Nuno, en el mismo museo, habla de una transformacin -que puede ser leda en trminos histricos- entre el movimiento de expansin del arte hacia la experiencia, representado por Oiticica, al movimiento de repliegue y pliegue que, al interior del arte, abre espacios polticos que, creo, muestra el arte de Nuno Ramos. Rodrigo Naves seal la contradiccin entre violencia y afecto que puede leerse en las experiencias de Hlio Oiticica, marcando all el tributo que sus obras habran debido pagar a un tipo de convivencia importante en el Brasil: a falta de instituciones civiles representativas, dice Naves, a face coletiva de nossa existencia guard(e) a tracos das relaes familiares e afetivas. E essa caracterstica ir marcar suas obras com a dificuldade de promover experincias que se afastem do campo da intimidade e do afeto. (Naves, p. 87). Nada de esa intimidad, expuesta ahora como ncleo de um desamparo omnipresente, queda en las obras de Nuno Ramos. ]

Os trabalhos de Nuno Ramos no oferecem uma inteligibilidade imediata. Exibem uma dimenso material intensa em que nada confortvel. As suas operaes estticas aderem decididamente a contradies e ambiguidades. J pela aparncia desordenada, nos confrontam, propem dilemas (...) As obras de Nuno Ramos abrem-se a experincias inquietas, desordenadas, interrogativas, nas quais a busca potica e existencial faz-se sempre presente. E pressupem uma resistncia do ser ao mundo real, traam uma arena cultural onde acabam expostos os nossos conflitos estticos e sociais.[footnoteRef:14] [14: Vanda Klabin, presentacin para el catlogo de la exposicin de Nuno Ramos, MAM Rio de Janeiro, septiembre 2010. Y en otro texto de la misma autora: Em vez de misturar materiais que pudessem criar uma potica de combinaes e desdobramentos, faz com que um material intercepte ou atravesse o outro, exatamente como ocorre em um acidente. Atrai para a obra estruturas de conflito que surpreendemos no mundo contemporneo. Cf. Apresentao ao catlogo Nuno Ramos. Rio de Janeiro, Centro de Arte Hlio Oiticica, 1999. So Paulo, Museu de Arte Moderna, 2000, p. 6.]

Precisamente porque este trabajo divorcia al arte de los problemas de la especificidad del medio, el uso de diferentes medios y soportes hace evidente el poder que la contemplacin, la mirada y el pensamiento pueden tener para reflexionar e intervenir al pensar espacios y organizaciones sociales. Para Nuno, podramos decir, el arte no cuestiona simplemente la institucin, sino que cuestiona en el sentido de plantear preguntas a la sociedad y a la cultura en general.En 2008 Ramos publica . Como la instalacin o mejor: como si el libro fuera una instalacin- el texto presenta una serie de captulos o elementos dbilmente conectados, cuya pertenencia a un mismo libro es tan poco justificada como las diferentes piezas que componen el mismo espacio de Fruto Estranho.[footnoteRef:15] Es obvio que el libro no pertenece completamente a ninguno de los gneros literarios que la tradicin nos ha legado. Ni novela, ni cuento, ni poesa ni ensayo, tampoco se trata de que el libro presente una hibridacin de gneros en la que, por otro lado, la historia de la literatura brasilea es extremadamente rica (basta pensar en libros como Os sertes de Euclides da Cunha). En la contratapa del libro, Jos Paulo Pasta anota: [15: In fact, Nuno Ramos talks in Entrelinhas about the fact that the book was originally a much longer book that included the text that one year later Iluminuras would published as O mau vidraceiro, and that he finally separated the two books for editorial concerns. See Entrelinhas, Nuno Ramos. Citar bien. ]

De fato, olhando bem, os textos que o compem em sua unidade to estrita quanto desatada no so contos, nem poemas em prosa, nem crnicas, nem autobiografia, etc., sendo, no entanto, tudo isso e mais uma coisa incerta e no sabida, que o leitor nomear. [footnoteRef:16] [16: Jos Paulo Pasta, en Nuno Ramos, , op. cit., contratapa. ]

Si bien la nocin de hibridismo ha sido utilizada numerosas veces para referirse a los textos y al arte de Nuno Ramos como al de tantos otros artistas y escritores contemporneos considero que el mismo concepto de hbrido tiene ya una demasiado larga tradicin de definicin de lo latinoamericano que lo torna un tanto lbil para referir a un tipo de construccin metamrfica y mutante y que no se detiene en una amalgama de elementos diversos, coagulando en ella una identidad, como lo hbrido -como las que resultan de intervenciones ms contemporneas como las de Nuno Ramos o, por ejemplo, Adriana Varejo.[footnoteRef:17] [17: Cf., ms adelante, Dossier, incluido en este libro. Para la nocin de formas mutantes, cf. Wander Melo Miranda, Formas mutantes, en Florencia Garramuo y Ana Paula Kiffer, Expanses Contemporaneas. Literatura e Outras Formas, Belo Horizonte, Editora da UFMG, en prensa. ]

En , en cambio, la habilidad para entrelazar voces diferentes ubica el texto en un rea del lenguaje en la que las diferentes olas de gneros se encuentran slo para perder, cada una, su especificidad. [footnoteRef:18] Tambin el narrador, o la voz narrativa, pierden una cierta identidad consigo mismo, como si la categora de narrador tan solo nombrara una suerte de espacio abierto en el que cupieran varias voces diversas. En una entrevista, Nuno Ramos se refiri a esta cualidad hospitalaria y mutante de voz y texto en los siguientes trminos: [18: Contina Pasta: No se trata, aqui, de preocupao classificatria, mas de verificar que, neste , ao se instalar nessa zona de arrebentao da linguagem, onde fluem e refluem, presentes e ausentes, todsa as molduras dos antigos gneros literrios e das modalides do discurso, Nuno traz com fora para as letras aquela experincia da perda da evidncia do sentido da arte, que as artes plsticas radicalizaram a um ponto a que resistem, em sua natureza, a linguagem verbal articulada e a literatura como instituio. Nuno Ramos, , S Paulo, Iluminuras, 2008. En contra de la idea de hibridismo, Nuno Ramos defendi la idea de una no especializacin, ms all del hibridismo. Cf. Nuno Ramos, entre a materia e a linguagem, entrevista de Ivn Marques. En http://revistacult.uol.com.br/home/2010/03/entrevista-com-nuno-ramos/]

No livro , como se houvesse um falso ensaio, que ora se torna um ensaio, ora finge um pouco, depois descamba para a poesia, e outras coisas mais. Mas com certeza tem um pouco do autor, um Eu meio desgovernado, onde entra, sai, aparece outra voz como se autor e narrador ficassem se revezando, mas sempre com o narrador no domnio. As vozes que se somam e se entrelaam no so eu; deixo-me ser dominado de certa forma por elas.[footnoteRef:19] [19: Caio Garrido, Nuno Ramos A Literatura e sua plasticidade. Entrevista com Nuno Ramos, em http://nucleotavola.com.br/literatura/2012/04/nuno-ramos-a-literatura-e-sua-plasticidade/]

Ni narrativa, ni poesa, ni ensayo, los diferentes captulos se organizan de modo azaroso y contingente, con una pequea serie de textos ms cortos escritos en itlicas (los ) que, si refieren al ttulo directamente, no completan, entre ellos, un nico modo de referencia o significado.[footnoteRef:20] Estos textos ms cortos (5 en total) se intercalan tambin de modo desordenado,marcando con la tipografa itlica el modo diferenciado de estos interregnos en relacin con los otros captulos. Grito o interjeccin, ni siquiera una palabra, , como en el ttulo, es escritura que convierte el lenguaje en una materialidad corporal cuyo objetivo no es reproducir o duplicar el mundo sino, en cambio, ser parte de l. Un fragmento del captulo o seccin 4, titulado, l mismo como muchas otras en el libro-, , lo hace explcito: [20: El libro adquiri su forma final por intervencin de la editora, quien separ del mismo los textos que al ao siguiente publicara con el ttulo de O Mau Vidraceiro. Cf. Nuno Ramos, ]

(...) ento alguma coisa como canto sai de alguma coisa como boca, alguma coisa como um , um , um enorme, que toma primeiro os ouvidos e depois se estende pelas costas, a penugem do ventre, feito um escombro bonito, um naufrgio no seco, um punhado de arroz atirado para o alto, em nossa voz o chamado longnquo de um sino, canto e me espanto com isso, demoro a m notcia, esqueo o medo imerecido, esqueo que sou triste e grito e bato os dois cmbalos como se minhas amdalas abrissem caminho ao inimigo em meu tmpano, cachimbo coletivo que traga e queima o contorno do morro, a sombra da nuvem, a linha da espuma, o samba nos juncosmais alto que o som das notcias rasgando as revistas, a pancada de chuva, um nico que seja mas contnuo, no um mantra mas um zumbido de vespa, um zangao na avenida, nas cinzas do ltimo dia, atrs do vidro natural que me separa de tudo, da lmina de luz, como um dia (como um dia) onde o corpo bate e zumbe, zumbe um , uma lmina metlica, constante, um hino rspido, zurro, o que ser isto, no meio da avenida.[footnoteRef:21] [21: Nuno Ramos, , So Paulo, Iluminuras, 2008, pp. 59-61. ]

Aun si en trminos formales no mezcla distintos medios o soportes dado que utiliza slo palabras el uso que hace de estas palabras pone en cuestin la idea de un medio especfico de la literatura, desmarcando constantemente a la literatura y al lenguaje de sus constricciones formales y sus categoras especficas. La resistencia a los gneros y a la especificidad del lenguaje sera, para ponerlo en palabras de Ramos, la intencin de escribir numa linguagem calcinada, () feita com pedaos e destroos. [footnoteRef:22] Lengua que es parte, por lo tanto, del mundo.[footnoteRef:23] Lo cierto es que el libro expone constantemente una idea del lenguaje como materia, como materia fsica inclusive, que trascienda la mera reproduccin ventrlocua de las cosas del mundo. [22: Nuno Ramos, pp. 30-31. Parafrasear la parbola, es interesante y puede analizarse mucho ms. ] [23: Sobre una exposicin de Nuno Ramos realizada en el Tomie Ohtake de Sao Paulo en el cual se utilizan palabras, Rodrigo Naves observ el aspecto material que tambin adquieren las palabras en Nuno Ramos. Cf. Nuno Ramos: um materialismo invulgar, en O Vento e o Moinho. Ensaios sobre arte moderna e contempornea. So Paulo, Companhia das Letras, 2007. ]

La andadura del texto, que pasa sin solucin de continuidad de una diccin ensaystica o de presentacin de ideas a la narracin de hechos y acontecimientos sin demorarse en la construccin de una trama, junto con esos otros fragmentos en itlicas, tambin apunta un modo de desespecificacin de lo literario en tanto materia moldeada por convenciones genricas que seran reconocibles en l. Ms que la desconfianza segn el trmino utilizado por Leyla Perrone Moiss-, la desestimacin de narracin, de de narrador, de la estructura y en de gnero no seran sino modos de hacer emerger un uso de lo literario dirigido a la invencin de un suelo comn en el que puedan coexistir dicciones diferentes en la creacin de un texto de intensidad inusitada a partir de la yuxtaposicin de series sealadas, en la mayora de los ttulos de los captulos, por el uso de la coma heterclitas que la escritura muta en comunidad. El captulo 19, titulado Coisas abandonadas, gargalhada, cano de chuva, previso do tempo, teconologia, ida Lua, ida a Marte,Puede leerse ese principio de yuxtaposicin, tal vez, en sintona con una alteracin de las categoras y pertenencias que en Canhota, baguns, hidreltica, se explicita: Melhor seria ainda chegar um pouco mais longe, produzindo uma alterao na prpria estrutura da catalogao, fazendo, por exemplo, com que cada categoria partilhasse, em vez da principal, apenas a mais fugaz e remota das caractersticas que procura ordenar. Assim, o tom noturno de um sobrado, a cal sem vida de um muro, a penugem cinzenta de um vira-lata, por semelhana cromtica iniciariam uma cadeia de similitudes, e a tez de uma mulher num fim de dia, a marca de nascena em sua cosa, o rugido enfraquecido de um velho felino, a ndoa sobre a lua, seu eclipse, a concavidade dentro de um monturo, todos iriam para a mesma escrivaninha. Ao invs da soma dos objetos destinados a determinado fim, as gavetas traria, por exemplo, associaes de um poente lanternas, guache rosa, um galo, fsforos, as luzes de uma cidade vista de longe, acendendo pouco a pouco.[footnoteRef:24] [24: Nuno Ramos, , op. cit., p. 116.]

El texto como cadena de similitudes, en todo caso, se convierte en un constante trabajo de desbordamiento de toda forma conocida.Si en las obras con animales, Nuno Ramos ya exhiba un modo de deconstruir el discurso de la especie en tanto discurso de la diferencia entre especies, obras como Fruto Estranho parecen llevar este cuestionamiento, ms all de la diferencia entre especies, a la nocin de lo propio y de la propiedad sobre la que se funda, no slo la diferencia entre especies, sino tambin la definicin de una especie misma en tanto tal. Ms all del discurso de lo propio que define la pertenencia a una especie, el cuestionamiento de lo propio y de la pertenencia en tanto tal pone al desnudo la falla del discurso de la especie, coartando la produccin de diferencias como base para una distincin excluyente. La exposicin de esa falla es, pues, una reflexin sobre lo comn. En esos cruces de fronteras, el arte inespecfico de Nuno Ramos ofrece figuras y prcticas de la no pertenencia que propician imgenes de comunidades expandidas que no se sustentan en una esencia o identidad ontolgica compartida. Que esa comunidad se conjugue en una radical deconstruccin de lo propio y de la propiedad en la que se funda la pertenencia la misma pertenencia que, basada en esas propiedades, funda el discurso de la especie no es gratuito. En su crtica a la nocin de comunidad de Jean-Luc Nancy y su dificultad para articular una comunidad poltica, Roberto Esposito ha sealado el cortocircuito conceptual que la nocin de comunidad contiene entre lo comn y su contrario, lo propio. Seala Esposito:Es como si el absoluto privilegio asignado a la figura de la relacin, de la comunicacin, acabase por cancelar el contenido ms relevante el objeto mismo del intercambio recproco y por lo tanto, con ello, tambin su significado potencialmente poltico.[footnoteRef:25] [25: Roberto Esposito, Comunidad, inmunidad, biopoltica, p. 2, e-misfrica, volumen 10, nmero 1, invierno 2013.]

Slo la deconstruccin de lo propio y de la pertenencia podra fundar, agrega Esposito, un proceso de construccin de la comunidad como progresiva abertura a lo otro de s.[footnoteRef:26] Solo lo impropio, agrega en otro texto, o ms drsticamente, lo otro- caracteriza a lo comn.[footnoteRef:27] [26: Ibid., p. 3. ] [27: Esposito, Communitas: origen y destino de la comunidad, Buenos Aires: Amorrortu, 2007, p. 31.]

Ms all de una esencia producida colectivamente, ms all de la identificacin homognea que funda la pertenencia, la gran apuesta del arte inespecfico se propone como una invencin de lo comn sostenida en un radical desplazamiento de la propiedad y de la pertenencia. En What a Medium Can Mean, Jacques Rancire analiz la progresiva indiferenciacin de medios y desespecificacin del arte contemporneo, sealando una de las consecuencias de este arte inespecfico:This indifferentiation, however, does not signify the suppresion of art in a world of collective energy carrying out the telos of technology. Instead, it implies a neutralization authorizing transfers between the ends, means and materials of different arts, the creation of a specific milieu of experience which is not determined either by the ends of art or by those of technology, but which is organized according to new intersections between art and technologies, as well as between art and what is not art.[footnoteRef:28] [28: Jacques Rancire, What a Medium Can Mean, Parrhesia, number 11, 2011, p. 35-43, p. 42.]

Deberamos contar esa renovacin de los poderes del arte para intervenir en aquello que no es arte como uno de los resultados ms evidentes y promisorios de ese arte inespecfico. Prcticas de la no pertenencia, como las obras de Nuno Ramos, hacen de una zona importante del arte contemporneo un laboratorio de ideas y de inspiraciones para pensar e imaginar, como deca el ltimo Barthes, cmo vivir juntos.