catalogo mondadori

MORENO BONDILa luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo

Roma, Palazzo VeneziaMarzo - Aprile 2012

EDITORIALE GIORGIO MONDADORI

Vol. BONDI 25.01.12:volume bondi di 07 05 04 29/02/12 12:30 Pagina 1

L’opera è inserita nella collana Cataloghi d’Arte della / Thiscatalogue is included among the Art Catalogue Collection ofEDITORIALE GIORGIO MONDADORI ISBN 978-88-6052-417-1

Distributore esclusivo alle librerie / Exclusive bookshop distributionMessaggerie Libri S.p.AVia Verdi 8, 20090 Assago (Milano)

Edizione a cura di / Catalogue edited byCarla Piro

Testi / TextsGiovanni Faccenda, Antonio Paolucci, Carla Piro,Mario Resca, Nicola Zingaretti

Foto / ImagesArte Fotografica

Ritratti fotografici / Photo PortraitsLuigi Piro

Progetto grafico / Editorial graphicsMoreno Bondi, Andrea Savastio

Traduzioni / Translations Annie Kaszina, Nicolas Stark, Massimiliana Urbano

Coordinamento generale / CoordinationGiuseppe Maria Ardizzone, Carla Piro

Ufficio Stampa / Press OfficeEQUA di Camilla Morabitowww.equa.it

Consulenza / ConsultancyGianfranco Ferroni

Video intervista / Video interviewNicolò Silvestri

Allestimenti / Exhibition set upEliostile, CO.RO.MAR

Interior Designer / Interior DesignerPaolo Colucci

Organizzazione / Organization

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Promozione / Promotion

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Con il patrocinio di / With the endorsement of

Soprintendenza Speciale per il Patrimonio Storico, Artisticoed Etnoantropologico e per il Polo Museale della città di Roma

Soprintendente: Rossella VodretConsiglio d’Amministrazione: presidente Rossella Vodret,Maria Grazia Bernardini, Claudio Cristallini,Salvatore Patamia, Vitaliano TiberiaSegreteria del Soprintendente: Aurelio Urciuoli,Rosaria Bonì, Alessandra SpaneddaDirettore Amministrativo: Salvatore PatamiaServizio Giuridico, Bilancio, ProgrammazioneDaniela Abbate, Piera Giorgiantonio, Manuela Iori,Maria Luisa Lo Monte, Marco Onnis, Patrizia Panci,Lucilla Torre, Gabriella UrsoServizio Valorizzazione e Mostre: direttore Giorgio Leone,Angela Camilli, Anna Sabatinocon la collaborazione di Massimo Pomponi, Belinda Granata,Francesca Pasculli, Francesca Del Vecchio,Eleonora Pezzotti, Maria Anna MarinoUfficio Prestiti: direttore Aurelio Urciuoli, Cristina Pierucci,con la collaborazione di Luciana OstuniServizio Mostre ed Eventi ospitati: direttore Emanuela Settimi, con la collaborazione di Valeria Di Giuseppe Di PaoloServizio Ricerca Sponsor: direttore Mario di BartolomeoServizio Tecnico: Roberto Guenci, Giancarlo Landi,Egisto Mencaroni, Daphne Iacopetti,Enzo Moriniello, Luigina SperaArchivio e Laboratorio Fotografico: direttore Barbara Fabian,Gennaro Aliperta, Valerio Antonioli, Maria Castellino, RobertaGelli, Massimo Taruffi, Mauro Trolese, Gianfranco ZeccaServizio Iconografico: Lia Di GiacomoServizio catalogo: direttore Lucia CalzonaBiblioteca: direttore Maria Teresa Gallo, Fabrizio Federici Ufficio Stampa: Anna Loreta Valeriocon la collaborazione di Alessandro GaetaniUfficio Informatico: Mauro Vendetticon la collaborazione di Mauro Giorgi

MORENO BONDILa luce e l’ombra di Caravaggio nel ContemporaneoMarzo - Aprile 2012 Palazzo Venezia, Roma

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Con il contributo di / With the contribution of

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MORENO BONDILa luce e l’ombra di Caravaggio nel Contemporaneo

Roma, Palazzo VeneziaMarzo - Aprile 2012


Accordi di luce (particolare) / Light manage (particular)

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“Nel cuore”Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011)

Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

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Prefazione / Preface

MARIO RESCA


“Nel cuore” (particolari) / (details)

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Desidero esprimere vivocompiacimento per larealizzazione della mostra

dedicata alle opere pittoriche e scultoreedi Moreno Bondi che vengono, per cosìdire, “fermate”, valorizzate e resemaggiormente fruibili attraverso laredazione di questo catalogo, prestigiosoper le opere che raccoglie, per i testicritici di illustri studiosi e docenti distoria dell’arte, nonché per la splendidaveste editoriale.Non è un caso che la SoprintendenteRossella Vodret, nonostante la fittaprogrammazione delle mostre di PalazzoVenezia in calendario per il 2012, enonostante la esclusiva destinazione dellasede espositiva all’arte antica e noncontemporanea, abbia voluto ospitare lamostra nell’Antico RefettorioQuattrocentesco.Il mercato dell’arte contemporanea dovràsempre più essere regolato dal rigoredella qualità per poter consegnare allefuture generazioni un’idea artisticacostruttiva e duratura, rispettosa anchedel valore della tecnica. Sono fiduciosoche lo stesso mercato sarà sempre piùincline a prediligere l’esaltazionedell’essenza profonda del reale senzaabdicare al bello, pur nella giustaconsiderazione della estetica dellesensazioni. In tale contesto mi sembra importante edoveroso, sulla base dei compitiistituzionali che mi sono attribuiti, darerisalto alla capacità esecutiva di Morenoche si pone con forza control’omologazione del mercato, esaltando labellezza delle opere, la ricchezzaintellettuale del lavoro e il rispetto perun’ideale di arte ispiratrice di valoriestetico-intellettuali, irripetibile pervirtuosismo, imperitura per materiali

Iwould like to express a sinceresatisfaction for the realization of theexhibition dedicated to Moreno

Bondi’s pictorial and sculptural worksthat, in a manner of speaking, are“fixed”, enhanced and made more usablethanks to the writing of this catalogue,prestigious because of the works itcollects, because of the critical essays bynotable scholars and lecturers of thehistory of art it containes, as well as forits superb editorial look.It is not a case that, despite the crowdedprogramme of the exhibitions at PalazzoVenezia on the calendar for the year2012, and despite the exclusivedestination of the show floor to ancientand not to contemporary art, the Headof the museums centre of the city of RomeRossella Vodret wanted to house theexhibition in the Ancient fifteenth-centuryRefectory.The contemporary art market should beregulated more by the rigour of quality inorder to be able to hand in to the nextgeneration a constructive and lastingartistic idea, also respectful of thetechnical value. I am confident that themarket itself will increasingly be morewilling to prefer the enhancement of thedeep essence of reality withoutabdicating the beauty, even with the rightconsideration of the aesthetic ofsensations.In this context, it looks important andincumbent to me, on the base of theinstitutional tasks that have beenassigned to me, to put the emphasis onMoreno’s performing abilities, whostrongly puts himself against themarket’s homologation, enhancing theworks’ beauty, their intellectual treasureand the respect for an ideal of artinspiring aesthetic-intellectual values,


“Nel cuore” (particolari) / (details)

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utilizzati.Claudio Strinati definisce l’artista diCarrara “interprete molto colto econsapevole”, facendo riferimento allaprecisione dei titoli dei suoi quadri,corredati da citazioni letterarie efilosofiche, ma anche alla “tecnicaeccellente”, alla “fantasia acuta” e alla“precisione e verosimiglianza del segno”dalle quali scaturisce una materiapittorica ordinata “secondo strane einteressanti serie e sequenze”.Secondo Antonio Paolucci, Bondi sa cheil mistero e l’enigma abitano le grandiopere d’arte e sa anche che è privilegiodell’arte trasfigurare l’enigmanell’evocazione mitica e nel sogno,proponendo “un approccio all’Antico,inedito e affascinante”.Le opere di Moreno Bondi, a mio avviso,possono essere un potente volano divalorizzazione di quel particolare settoredell’arte contemporanea che guarda conestremo interesse e partecipazione allapossanza della scultura di Michelangelo,nonché alla pittura del passato, nonultima quella caravaggesca che in questianni sta realmente “incendiando ilmondo” come messaggera della culturaitaliana in ogni parte del Pianeta. L’artista, docente di Tecniche Pittorichepresso l’Accademia di Belle Arti di Roma,è infatti capace di ricollegare in un unicofilo rosso la modernità del presente aigrandi maestri del passato, in unaprogressiva evoluzione interpretativa eartistica correlata alla sua incessanteattività di ricerca scientifica. Desidero concludere confessando che,pur non essendo uno storico dell’arte,subisco il fascino delle opere di MorenoBondi; esse sanno emozionarmi, miaiutano a trovare nuove chiavi di lettura

unique thanks to their virtuosity,imperishable because of the materialused.Claudio Strinati defines the artist fromCarrara “a very cultured and awareinterpret ”, referring to the accuracy ofhis works’ titles, annotated withliterarian and philosophical quotations,but also to the “excellent technique”, tothe “sharp fantasy” and to “theaccuracy and verisimilitude of the sign”from which a pictorial material arranged“according to strange and interestingseries and successions” come.According to Antonio Paolucci, Bondiknows that the mystery and the enigminhabit the great works of art and healso knows that it is a privilege of art totranfigure the enigm in mythicalevocation and in dreams, proposing “anuncommon and fascinating approach toAntiquity”.In my opinion, Moreno Bondi’s workscan be a powerful medium of valorisationof that peculiar field of contemporary artthat looks with extreme interest andparticipation to Michelangelo sculptures’vigour, as well as to the painting of thepast, not last Caravaggio’s painting whoin these years is really “inflaming theworld” as messenger of italian culture inevery part of the globe.The artist, lecturer of PictorialTechniques at the Academy of Art inRome, is actually able of linking in aunique red thread the present modernitywith the Old Masters of the past, in aprogressive interpretative and artisticevolution correlated to his endlessactivity of scientifical research.I would like to conclude confessing that,althought I am not an art historian, I amunder the spell of Moreno Bondi’s works;


“Parole di pietra”Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 180x180 cm (2011)Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 180x180 cm (2011)

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del patrimonio culturale che già conosco,riescono a comunicare una forzainterpretativa veramente singolareattraverso le immagini frazionate,ricollocate, reinterpretate.Auguro all’artista di non abbandonare lasua forza espressiva, ma di coltivarla peraccrescerla ancora e continuare aregalarci sempre nuove opere e nuoveemozioni.

Mario RescaDirettore Generale per la valorizzazionedel patrimonio culturale Ministero per i Beni e le Attività Culturali

they are able to touch me, they help mefind new keys to the reading of thecultural heritage that I already know,they are able to communicate a reallysingular interpretative strength throughfractioned, replaced and reinterpratedimages.I wish the artist not to abandon hisexpressive strength, but to cultivate it inorder to enhance it more and continue togive us always new works and emotions.

Mario RescaGeneral Director for the Developmentof the Cultural Heritage Ministry of Cultural Heritage and Activities


Introduzione / Introduction

NICOLA ZINGARETTI

“Parole di pietra” (particolare) / (detail)

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“Parole di pietra” (particolari) / (details)

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Le opere della mostra di MorenoBondi a Palazzo Venezia raccoltein questo catalogo offrono

un’immagine completa e stimolante di unimportante e poliedrico artistacontemporaneo. Ne emerge il profilo diun grande conoscitore e amante dell’arte,sensibile interprete di Caravaggio, dotatodi capacità tecniche che gli consentono diesplorare nuove frontiere senza perquesto creare rotture insanabili con ilpassato.

Il valore aggiunto di questa esposizione è,a mio avviso, proprio nel fatto che siproponga indubbiamente come un filoconduttore che lega la grande tradizionedel passato alla contemporaneità. Unascelta che soltanto un docente di tecnichepittoriche in un prestigioso istituto comel’Accademia di Belle Arti di Roma potevafare con tanta naturalezza e ottenendorisultati così alti.

Nel percorso di questo volume vengonoofferte anche nuove chiavi di lettura,attraverso le considerazioni di espertid’arte e appassionati della materia, checondividono le proprie intuizioni eoffrono numerosi spunti per l’interesse ela partecipazione del pubblico.

Nicola ZingarettiPresidente della Provincia di Roma

The works of Moreno Bondi'sexhibition at Palazzo Veneziacollected in this catalog offer a

complete and challanging picture of animportant and multifaceted contemporaryartist. What emerges is the profile of agreat connoisseur and art lover, sensitiveinterpreter of Caravaggio, with technicalskills that allow him to explore newfrontiers without creating irreparablebreaks with the past.

The surplus value of this show is, in myopinion, in the fact that it actuallyintroduces itself as a central thread thatlinks the great tradition of the past to thecontemporary. A choice that only alecturer of painting techniques in aprestigious institution like the Academy ofFine Arts in Rome could decide sonaturally and with such high results.

In the course of this volume new keys tothe reading are also offered, thanks to theconsiderations of art experts and lovers ofthe subject, who share their feelings andoffer many opportunities to the publicinterest and participation.

Nicola ZingarettiHead of the Province of Rome


“Icaro”Installazione. Olio su lino 220x150 cm e scultura in marmo Statuario di Carrara 100x60x30 cm (2011)Installation. Oil on linen 220x150 cm and sculpture in Carrara Statuary marble 100x60x30 cm (2011)

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Come in uno specchio / Like an image in a mirror

ANTONIO PAOLUCCI


“Icaro” (particolare) / (detail)

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La pittura di Moreno Bondi fapensare ad uno specchio che riflettele icone dell’arte antica. Solo che lo

specchio è rotto. Riflette Michelangelo,Caravaggio e i naturalisti del Seicento indisarticolati frammenti. I quali sisovrappongono e si dilatano peranamorfosi. Succede come quando si gettaun sasso in una superficie acquaticaperfettamente immobile nella quale sirispecchiano gli alberi, le nuvole e il cielo.L’unità della visione si rompe, alberinuvole e cielo mossi dalle ondeconcentriche provocate dal lancio delsasso, si agitano, si dilatano, sisovrappongono.Moreno Bondi ha dedicato anni allo studiodelle tecniche pittoriche tradizionali.Conosce come nessuno il mestiere deimaestri dei grandi secoli e sa replicarlo consapienza mimetica assoluta. Ma l’ordineantico (e cioè il sistema di valori che c’èdietro a una pittura di Caravaggio o a unastatua di Michelangelo) quello non puòtrasferirlo nei suoi quadri, perché si trattadi un ordine che non appartiene più al suoe al nostro tempo.Se lo facesse, se tentasse di organizzare isuoi quadri secondo l’ordine antico, nonsarebbe più un pittore ma un copista o uncitazionista. Oppure, se l’ordine antico eglivolesse studiare e approfondire in quantofenomeno scientificamente dominabile,sarebbe uno storico dell’arte. Nell’un casoe nell’altro non un pittore.Copista o Storico, quindi. Non se ne esce.Il dilemma stritola implacabilmente chi sipone davanti all’arte antica. Ma se uno èun artista, un artista vero come MorenoBondi e quindi con talento, inquietudini,caparbietà e insoddisfazioni di artista,cosa succede? Cosa succede quando perdar voce al tempo presente interroghi, daartista, i capolavori del passato sapendo

Moreno Bondi’s painting brings tomind a mirror reflecting the iconsof classical art. Only, the mirror

is broken. It reflects the works ofMichelangelo, Caravaggio and theseventeenth century Naturalists indisjointed fragments that aresuperimposed and spread one overanother anamorphically. Like when youthrow a stone into perfectly still water thatmirrors trees, clouds, sky, and the visualunity shatters. The concentric wavescreated by the stone agitate the trees,clouds and sky; the waves disturb, diffuse,superimpose. Moreno Bondi has devoted years of studyto the techniques of traditional painting.He more than anyone is acquainted withthe skills of the masters of art’s goldencenturies, and he is capable ofreproducing those skills with absolutecompetence and accuracy. But the oldorder (that is the values underlying aCaravaggio painting or a Michelangelosculpture) cannot be transferred to hispaintings because it is an order that is nolonger part of his and our time. Were he to construct his paintingsaccording to the old order, he would ceaseto be a painter; he would be a copier, or acitazionista. If he chose to study andinvestigate the old order as a phenomenonthat can be mastered scientifically, hewould be an art historian. Either way hewould not be a painter. So there is no way round it. A copier or ahistorian. The dilemma inexorablycrushes anyone who dares to confront theold art. But if that person is an artist, atrue artist like Moreno Bondi and has thetalent, the disquiet, the obstinacy and thediscontent of an artist, then whathappens? What happens when, as anartist, he probes the masterpieces of the


“Icaro” (particolare) / (detail)

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bene che in essi ci si può perdere comenello specchio di Narciso oppure chepossono per sempre raggelarti come lafaccia di Medusa? L’azzardo è grande, lavia d’uscita è difficile. La selezione didipinti introdotta dalle mie righe dimostrache l’azzardo può essere giocato consuccesso, che la via d’uscita è possibile.Per sfuggire all’incantamento bisognarompere lo specchio, bisogna gettare unsasso nella fontana di Narciso. A pensarci bene è quello che ogni visitatorefa quando entra agli Uffizi o al Louvre. Ilmondo antico vive dentro di noi perché noisiamo la nostra storia. L’arte del passatoarrivata sino ad oggi e conservata neimusei, altro non è se non la storia che si èfatta figura. Tutto questo è vero. Però lastoria presente, quella che siamo chiamatia vivere, è profondamente altra dallastoria che ha generato quei capolavori.Sistemi simbolici diversi la governano e cigovernano. Ecco allora che le operedell’arte antica, staccate dal sistema chedava loro significato, possono esserepercepite solo per frammenti, perassemblaggi, per enigmi. Il turista cheuscendo dal museo compra una cartolinacon il dettaglio del quadro celebre operauna selezione, si riconosce nel frammentodi uno specchio infranto. E non sa diportare con sé un enigma.Moreno Bondi invece lo sa. Sa che ilmistero abita le grandi opere d’arte, cheinsondabili enigmi conducono Artemisia eil Centauro, un volto caravaggesco o l’alad’oca di Gentileschi o del Cagnacci. Saanche che è privilegio (e consolazione)dell’arte trasfigurare l’enigma nel sogno enel mito. “I presagi non esistono. Il destinonon ci invia i suoi araldi”. Fa bene ilpittore a ricordarcelo citando l’aforisma di

past so he can voice the present, knowingfull well that he might be lost in thoseworks as if in Narcissus’s mirror?Knowing that they could turn him to stonelike Medusa’s face? The risks are great;finding a way through them is difficult.The collection of paintings these wordsserve to introduce goes to show that therisks can be taken successfully, that a waythrough them is possible. To escape thespell the artist has to break the mirror, hehas to throw a stone into Narcissus’sfountain. If you think about it, that is what everyvisitor does when he sets foot in the Louvreor the Uffizi. The world of the past liveson inside us because we are our history.The art of the past that has come down tous and is preserved in museums is simplyhistory that has assumed a physical form.All this is true. But the history of thepresent, that we are called upon to live, isprofoundly different from the history thatgenerated those masterpieces. It, and we,are governed by different symbols andsystems. So works of art of the past, oncedetached from the system that gave themmeaning, can only be seen as fragments,as assemblages, as enigmas. The touristwho, as he leaves the museum, buys apostcard showing a detail from a famouspainting is making a choice; he recogniseshimself in a fragment of the shatteredmirror. He is not aware that he is takingan enigma away with him. But Moreno Bondi knows. He knows thatin great works of art a mystery resides,that unfathomable enigmas accompanyArtemisia and the Centaur, a Caravaggioface or the wing of a Gentileschi orCagnacci goose. He knows too that it is theprivilege (and consolation) of art to


“Obelisco”Trittico. Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 200x300 cm (2011)

Triptych. Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 200x300 cm (2011)

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Oscar Wilde in epigrafe alla sua “UltimaBeatrice”. Non esistono i presagi e neppureè possibile decifrare con sicurezza isimboli. Che pure esistono tuttavia, sono ivessilli di un ordine sepolto, ma dannoermetiche risposte che rimandano ad altrerisposte. Come ci fanno capire i soggettirappresentati nei dipinti in esposizione.Grazie all’arte sono possibili, per nostragrande fortuna, l’evocazione mitica e ilsogno. La pittura che qui si presenta èevocativa perché fa emergere quello chenoi inconsapevolmente siamo (noi siamo gliantichi quadri e le antiche chiese...nessuno ai nostri giorni lo ha capito benecome Pierpaolo Pasolini) ed è oniricaperché ci offre l’occasione (le infiniteoccasioni) del sogno. Che è assemblaggioanamorfico di figure conosciute, peròdecontestualizzate e ondivaghe nel quadrodello spazio-tempo. Per me, storicodell'arte, la pittura di Moreno Bondi è unapproccio all’Antico inedito e affascinante.Per mettere a confronto le sirene delPassato con le inquietudini dellaModernità, per passare dalla porta stretta,ci vogliono cuore caldo, mente serena euno sguardo a lunga posa. Del vittoriosoconfronto e del passaggio felicementecompiuto, le opere in mostra fornisconolucida testimonianza.

Antonio PaolucciDirettore dei Musei Vaticani

transfigure the enigma as dream or myth.“There is no such thing as an omen.Destiny does not send us heralds”. Thepainter does well to remind us of this, byinscribing Oscar Wilde’s aphorism on his“Ultima Beatrice”. There are no omens,nor is it possible to decipher the symbolswith any certainty. Nevertheless thesymbols do exist. They are the standardsof a buried order. They offer crypticanswers that direct you towards otheranswers. This exhibition make us see that.We are very fortunate in that it is possibleto evoke myth and dreams, thanks to art.Professor Bondi’s paintings are evocativebecause what we unknowingly are emergesthrough them (we are old paintings andold churches… and in our time nobody hasunderstood that as well as PierpaoloPasolini). They are oneiric in that theyafford us the opportunity (the infiniteopportunity) to dream. And dreaming isan anamorphic assemblage of figures thatwe know, taken out of context and freefloating within the framework of spaceand time. For an art historian like myself,Moreno Bondi’s painting is a new andfascinating way of approaching the Old.It takes passion, a calm head and a farreaching gaze to bring the sirens of thePast face to face with the disquiet ofModernity, to find a way through thenarrow gate. The works on display hereoffer us clear proof that the passage canbe accomplished successfully and theconfrontation triumphant.

Antonio PaolucciDirector of the Vatican Museums


“Obelisco” (particolare) / (detail)

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“Obelisco” (particolari) / (details)

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“Testa fra le nuvole”Olio su lino, sculture in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 200x160 cm (2011)

Oil on linen, sculptures in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 200x160 cm (2011)

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“Testa fra le nuvole” (particolare) / (detail)

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“Testa fra le nuvole” (particolari) / (details)

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“Accordi di luce con scultura”Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

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Enigmi Arcani / Arcane Enigmas

GIOVANNI FACCENDA


“Accordi di luce con scultura” (particolare) / (detail)

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Il progressivo impoverimento culturaledella pittura, il suo discusso ruolo e,sempre più spesso, anche la

controversa identità, dovuta all’arbitriodei molti che si cimentano in disputepretestuose quando non insensate ocomunque sterili, porterebbe a guardarecon estremo disincanto a uno scenario incui sempre più rari sono i pittori chetengono in evidenza l’attenzione per ilproprio mestiere, tanto che dipingere,come hanno fatto e ci hanno insegnato gliantichi, nel bailamme creato a regolad’arte per confondere e mistificare i realivalori, è diventato il vero gestod’avanguardia.Tra i pochi impegnati in questo impervioversante, Moreno Bondi è autoresenz’altro da citare. Il caratterecomplesso e singolare della sua opera,l’aura emblematica che la caratterizza, ilricorso magistrale a una misteriosaquanto nobile mescolanza di resine, oli epigmenti, così floridi nel sorvegliatoimpianto cromatico, riescono subito aemancipare un lavoro che mostraricercate ascendenze classiche e, al tempostesso, nessun pedissequo allineamento:peculiarità, questa, importante ediscriminante, al cospetto, soprattutto, ditante anacronistiche e mal riuscite formedi epigonato.Quanto di pregiato, al contrario,impreziosisce l’enigmatica iconografia diBondi è quel mélange di cromie arcaneche corroborano i temi nella loro piùviscerale e attraente atmosfera evocativa“Accordi di luce”, “Sussurri”, laddoveanche il particolare apparentementemeno significante, trasfigurato nelladefinitiva estensione simbolica, si eleva aimmagine potentemente allusiva.Gli autorevoli esegeti che hanno fin quiaccompagnato la coerente evoluzione

The steady cultural impoverishmentof painting, its contentious roleand, ever more frequently, even

the controversial nature of its identity -due to all those who take vain delight instirring up disputes that are at oncespurious and specious, when not alsofoolish or at least sterile - could easilylead one to regard with extremedisenchantment an artistic scenario inwhich painters who emphasise the natureof their craft are increasingly rare. Tosuch an extent, that in the uproariousartistic circus that has been exquisitelyconfectioned to confuse and mystify realvalues, painting, as practiced and passeddown to us by the masters of the past,has become an act of the avant-garde.Among the few who have chosen thissteep and perilous path, Moreno Bondi isan artist who without doubt must bementioned. There is the singular andcomplex character of his work, theemblematic aura which marks it out, themasterly employment of a mixture ofresins, oils and pigments which is asmysterious and fertile as it is noble, andproduces a perfectly controlledchromatic structure. All of thesecharacteristics offer vivid and immediateproof of the autonomy and authority of abody of work that shows refined classicallineage and at the same time no tracewhatsoever of slavish alignment to“schools” or trends. This last distinctive – and significant –characteristic is what marks his workout, especially when in the presence of somany poorly executed and anachronisticefforts offered by an army of campfollowers of fashion. By contrast, Bondi’senigmatic iconography is embellished bythat fine and rare mélange of mysteriouschromatics which fortify the subjects and


“Accordi di luce con scultura” (particolari) / (details)

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dell’artista (anche valente scultore),ripercorrendo a ritroso le tappe di unitinerario biografico cominciato all’ombradelle Apuane e al momento stabile in unaRoma elettiva, si sono trovati dinanzi auno analogo, di ordine in questo casoartistico: pertinente è apparso ilriferimento alla suggestione dei marmiscolpiti da Michelangelo come allatensione tipica delle scene in cuiimpareggiabile resta la cifra stilistica diCaravaggio. Ma serrando il discorso sullapittura, ecco altre illustri figure, piùvicine nel tempo, alle quali riferirsi perstabilire una consanguineità ideale:Böcklin, innanzitutto, e i fratelli deChirico, Savinio in particolare.Proprio l’assillo della tecnica, la ricercache, in epoche diverse, li ha portati arecuperare formule pittoriche passate,costituisce il più evidente legame fraquesti tre grandi maestri e Bondi, oggi daconsiderare come il più direttodiscendente di quel simbolismo tardoromantico nel quale già stavano iprodromi della metafisica dechirichiana edel surrealismo saviniano.Senso di trascendenza, metamorfosivisionarie, sono infatti i segni distintivi diuna figurazione incline all’enigma chealligna nelle zone d’ombra partorite daun febbrile immaginario, dove regnanoarchetipi sfuggenti, incarnazioniambigue, impronte mimetizzate, aconcretare l’idea di un altrove cheinsorge con fattezze terrestri e luci,diresti, persino spirituali. Sicura, lamano di Bondi si presta a rappresentareun’idea che non conosce tempo, perdura,anzi, nelle inquietudini sotterranee dichi, nell’assenza di certezze, incontra lasua vera odissea quotidiana (“Le Sirenedi Ulisse”). L’uomo, meteorainconsistente, si trasforma allora in

themes to produce an atmosphere at oncevisceral and evocative “Arrangements oflight”, “Whispers”, and where even themost apparently insignificant detail –transfigured through the crowningsymbolic breadth – soars to a powerfullyallusive imagery. Bondi was born in the shadow of theApuan Alps in Tuscany and has for nowchosen to settle in Rome. Authoritativeexegesis of his consistent and coherentartistic development (a native ofCarrara, he is also a gifted sculptor) hassuggested important analogies with thefascinating power of the marblesculptures of Michelangelo and theincomparable stylistic tension ofCaravaggio. But if the question of anideal artistic lineage is restricted topainting itself, there are other illustrious,and more recent, figures with whomcomparison may fruitfully be made:Arnold Böcklin above all, and also the deChirico brothers, especially AndreaAlberto, in arte Alberto Savinio.Precisely the constant concern withtechnique, a quest which led these artistsfrom different epochs to rediscoverpictorial techniques and formulas fromthe past, is the most obvious link betweenthese great masters and Bondi, whotoday must be considered the most directdescendant of that late RomanticSymbolism which already offeredpremonitory signs of de Chirico’smetaphysical school and Savinio’ssurrealism. A sense of transcendence, visionarymetamorphoses: these are the distinctivefeatures of a figurative technique whichtends to lead to the enigmatic. Enigmaswhich take root in the shadow zones bornof a feverish imaginative worlddominated by elusive archetypes,


“Meta fisica”Trittico. Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 150x140 cm (2008)

Triptych. Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 150x140 cm (2008)

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monumento (“Uomo obelisco”, “Donnaobelisco”), mentre incupisce l’intonazionedi un’allegoria erudita nella quale ilricorso al mito (“Centauro”) diventaindispensabile per esplicare un retroterraonirico altrimenti confinato ai rebusdell’inconscio.De Chirico asseriva questo concetto nel1942: “La pittura è l’arte che più di ognialtra può esprimere le visioni del cervelloumano con chiarezza, concretezza edevidenza. La pittura è quell’arte con cuil’uomo traduce il pensiero astratto inmateria concreta, le immagini del suospirito in opere d’arte visibili e tangibili.I musicisti e i poeti, creando la musica ela poesia, rimangono nel dominio delpensiero. Essi non possono afferrare,toccare e guardare le loro creazioni,mentre il pittore, finito il suo lavoro, hacreato un’opera d’arte che è là davanti anoi evidente, costante, incambiabile. Unabella pittura è un’opera d’arte che sioffre all’occhio e allo spirito così come èstata creata.”Bondi aggiunge del suo: “L’arte non puòridursi a puro concetto (sarebbefilosofia), né solo ad abilità (sarebbeartigianato): non è il pensiero del fare mail fare del pensiero, in quanto espressioneadeguata di questo. La capacità tecnicaporti a compimento il concetto e la mentenon assecondi le limitazioni del nostrobraccio.”Di nuovo il mestiere al centro di unadisputa tornata drasticamente attuale.Tra i pochi che non hanno ceduto allelusinghe avveniristiche di mezzi espressivibizzarri e più spesso banali, Bondicontinua a distinguersi per l’adesionerigorosa a un vincolo aristocratico chedovrebbe essere per ogni vero artistaimprescindibile. Del resto, non potremmoimmaginare un altro genere d’impegno di

ambiguous incarnations andcamouflaged traces; all bringing to lifethe idea of an elsewherethat seethes with terrestrial features andlights which one might well callunearthly. Bondi’s unwavering handlends itself to the representation of anidea that knows no time, that - on thecontrary - persists and endures in thesubterranean anxieties of those who,with the absence of certainties, must facetheir daily odyssey (“The Sirens ofUlysses”). Man, an insubstantial meteor,is then transformed into a monument(“Man obelisk”, “Woman obelisk”), whilean erudite allegory darkens in tone, andrecourse to mythology (“Centaur”)becomes indispensable in order toexplicate an oneiric hinterland thatotherwise would be confined to themysteries of the unconscious. De Chirico asserted thus in 1942:“Painting is the art form which morethan any other is able to express thevisions of the human brain so that theybecome clear, concrete and obvious.Painting is that art form whereby manmay translate abstract thought intoconcrete matter, the images of his spiritinto tangible and visible works of art.Musicians and poets, when creatingmusic and poetry, remain in the realm ofthought. They cannot grasp, touch andlook at their creations, while the painter,after he has completed his work, hascreated a work of art that is there infront of us: evident, constant andimmutable. A beautiful painting is awork of art that offers itself to the eyeand to the spirit exactly as it wascreated.”For his part, Bondi adds: “Art may notbe reduced to pure concept (that wouldbe philosophy), nor to technical skill


“Meta fisica” (particolare) / (detail)

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fronte a quadri come i suoi in cuiindovini, innanzitutto, la sfidadell’autore con se stesso, l’ansia di chi hadeciso di investigare in quei luoghi dellapsiche dove la verità resta segretoinarrivabile, la sensibilità compenetrata auna sorta di oscura chiaroveggenzanecessaria per distinguere il fenomenodall’ordinario.La profondità squisitamente intellettualeche Bondi è riuscito a conferire allapropria opera perdura in un affascinantecrescendo di reminescenze dissimulate,fertili laddove il sostrato narrativoappare come sollecitato da inattesiabbandoni nostalgici. Ogni traslatoassurge risolutamente a una dimensioneermetica che pervade la stessa pittura,all’improvviso attraversata da nuoveelucubrazioni, raccolte, come perincanto, in una larvale evanescenza.Questa prerogativa, ricorrente nei lavoripiù recenti dell’artista, dove si assiste,fra l’altro, anche a un intrigante processoevolutivo riguardante non solo la poetica(“Parole di pietra”), sembra alimentareuna simultaneità virtuale, nella quale,quanto rappresentato, è sempre colto inuna astrusa condizione in divenire, quasisi volesse dar conto di una storiadestinata a sorprendere a ogni volgere dipagina.Ecco, allora, quell’aura di ricercatasacralità sigillare l’avverarsi di miticiaccadimenti, in un teorema di mutevolitrepidazioni nel quale sentiamoriecheggiare inquietudini ataviche,sgomenti inconfessabili, un senso dipavido smarrimento che riconduceall’uomo o, meglio, all’idea che di luiabbiamo. Dimentichi del suggerimento diSchopenhauer: “Le scene della nostravita sono come rozzi mosaici. Guardateda vicino non producono nessun effetto,

(that would be handicraft): it is not thethought of making but the making ofthought, as an adequate expression ofthis. Technical ability leads to fulfillmentof the concept and the mind does notpander to the limitations of the arm.”Once again craft is at the heart of adebate which once again becomesdrastically relevant. Among the fewartists not to have been seduced by theillusory futuristic charms of means ofexpression which when not bizarre aremore frequently simply banal, Bondicontinues to stand out for his rigorousadherence to a noble imperative that forevery true artist should be bothinescapable and binding. After all, onecould not imagine a different form ofartistic commitment after having seen hispaintings, where above all one divinesthe artist’s challenge with himself, theeagerness to explore those hidden placesof the psyche where the truth is anunreachable secret, the sensitivitypermeated with the kind of obscureclairvoyance necessary to distinguish thephenomenon from the ordinary.The exquisitely intellectual sense of depthwhich Bondi has managed to confer onhis work persists in a fascinating andfertile crescendo of concealedreminiscences in which the narrativefoundation seems to be stirred byunexpected and nostalgic neglect. Eachmetaphor rises resolutely to a hermeticdimension that pervades the verypainting itself, suddenly shot throughwith new and startling lucubrations thathave been caught as if by magic in alarval evanescence. This prerogative, arecurring feature in the artist’s morerecent work, where one may also discernan intriguing process of development thatconcerns not only poetry (“Words of


“Meta fisica” (particolari) / (details)

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non ci si può vedere niente di bello finchénon si guardano da lontano.”Verrebbe fatto di usare quella parola,Stimmung, cara agli artisti ispirati comeBondi: in essa, è già racchiuso ilcaleidoscopio di occulti sottintesi ememorie che rimandano al mondoclassico, fino a riemergere nelle pagine diNietzsche, Kafka e dei nostri(dimenticati) Papini e Landolfi, mentielette capaci di indagare al fondo distrabilianti visioni interiori. E allora inun “Angelo caduto”, oltre al mitoancestrale di Icaro, avverti una metaforaattuale che investe la nostra stessaintimità. Tornano alla mente le parole diSavinio: “Non si vola per accorciare ledistanze. Volare è un desiderio metafisicodell’uomo, un sogno, il ricordo di unavita remotissima e mostruosa.”Se anche per Bondi, oggi, valga la stessacosa, non sappiamo. Ma di fronte alla suapittura continuiamo a sentirci come gliattoniti viaggiatori sulla barca cheprocede lentamente verso “L’isola deimorti”, soverchiati da qualcosa di oscuroe immutabile che appartiene a un mondoabitato da una silenziosa magia.

Giovanni Faccenda(da “ARTE IN”, n. 105, ottobre-novembre 2006)

stone”), seems to nourish a kind ofvirtual simultaneity, where that which isrepresented is captured always in a state– at once obscure and abstruse - ofbecoming; it is almost as if the intentionwere to recount a story that is destined tosurprise with every turn of the page.Here it is, then, that aura of refinedsacredness which means that mythicalevents may come true, in a theorem ofunpredictable and voluble trepidationwhere one may hear the distant echo ofatavistic anxieties, unmentionableanguish, a sense of fearful confusion thatleads back to man or, rather, to the ideaof man to which we hold. Perhaps we have forgottenSchopenhauer’s proposition: “The courseof our individual life and the events in it,as far as their true meaning andconnection is concerned, may becompared to a piece of rough mosaic. Solong as you stand close in front of it, youcannot get a right view of the objectspresented, nor perceive their significanceor beauty. Both come in sight only whenyou stand a little way off.”It would be tempting to use the wordStimmung, a concept dear to inspiredartists like Bondi: within it, it containsthe kaleidoscope of hidden undertonesand memories which hark back to theclassical world, and which reemerge inthe writings of Nietzsche, Kafka and the(alas neglected) Italian authors Papiniand Landolfi; noble intellects with theability to explore to the very heart ofastonishing internal visions. And so, in awork like “Fallen angel”, one may alsosense, in addition to the ancestral mythof Icarus, a contemporary metaphorwhich assails our very own intimacyitself. The words of Savinio spring tomind: “One does not fly to shorten


“L’essenziale è invisibile agli occhi”Olio su lino e sculture in marmo Statuario di Carrara 150x150 cm (2011)

Oil on linen and sculptures in Carrara Statuary marble 150x150 cm (2011)

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distances. Flying is a metaphysical desireof man, a dream, the memory of a lifemonstrous and remote.” If, for Bondi, the same is true today, wedo not know. But faced with his work,we continue to feel like Böcklin’s dazedtravellers onboard the rowboat driftingslowly towards the “The isle of theDead”, covered over – and overcome –by something at once obscure andimmutable that belongs to a world ofsilent magic.

Giovanni Faccenda(from "ARTE IN", no. 105, Oct-Nov 2006)


“L’essenziale è invisibile agli occhi” (particolare) / (detail)

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“L’essenziale è invisibile agli occhi” (particolari) / (details)

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“Chiave di volta”Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 208x143 cm (2006)Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 208x143 cm (2006)

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Intervista: Frammenti enigmatici nel presenteInterview: Enigmatic fragments in the present

CARLA PIRO


“Chiave di volta” (particolare) / (detail)

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Configurazioni e segni enigmatici;un’arte intessuta fra la trama dellapittura antica ed un ordito

contemporaneo; i frammenti del passatoconiugati al presente; i corpi, le ali, gliobelischi (icone del museo e della storiadell’arte) illuminati dalla lucecaravaggesca, ma astratti in un’atmosferametafisica; la scultura unita alla tela inun unicum ineguagliabile. Sono glielementi che identificano le opere diMoreno Bondi, in cui si manifesta illegame di reciproca appartenenza fral’Uomo e la sua storia. L’incontro avviene nell’Accademia diBelle Arti di Roma, durante la lezione diTecniche Pittoriche, mentre il“Professore” Moreno Bondi, mostrandopreparazioni ed imprimiture, spazia dallapittura del Seicento all’Astrattismo finoal contemporaneo. Stupisce la lunga carriera accademica,iniziata giovanissimo (nato a Carrara nel1959, è Titolare di cattedra dal 1987).Sorprende la solida esperienzaprofessionale che fa di lui un “grandevecchio della pittura” per imponenza dellavoro, intellettualità dei temi, capacitàprogettuale, professionalità esecutiva.Incanta la sua opera: complessa,rigorosa, potente come un modernoCaravaggio, fortemente sollecitata da unpresente inquieto ed erede di unimportante passato. La pittura di MorenoBondi raccoglie in sé l’abilità del maestroseicentesco (della cui tecnica è espertostudioso), alimentata da una mente cheha ben presenti le esperienze dell’arteattuale e le problematiche del mondocontemporaneo.

Enigmatic configurations and signs,art that interweaves the weft ofancient painting and the warp of

contemporary creation. Fragments of thepast wedded to the present. Bodies, wingsand obelisks (potent, iconic symbols formuseums and the history of art itself)illuminated by that Caravaggesquelighting, but abstracted in a metaphysicalatmosphere. Sculpture unified with thecanvas in an incomparable unicum. Theseare some of the elements which mark outthe work of Moreno Bondi, a body of workwhere the link of mutual belongingbetween man and his history is manifest.The meeting takes place at the Academy ofFine Arts in Rome, during a lecture onPainting Techniques, as “Professor”Moreno Bondi, shows his studentspreparations and primers while rangingfrom 17th century painting to abstract artand the contemporary scene. It is easy to be astonished by the length ofhis academic career. Born in Carrara in1959, Bondi gained his first fullprofessorship in 1987. One may besurprised by the solid professionalexperience he has acquired: the majestyand stature of his body of work, thecomplex intellectuality of his themes, hisproven professional ability for planningand execution of projects; all making hima “great old man of painting.” One will surely be enchanted by his work:complex, rigorous and powerful – like amodern-day Caravaggio, his creativeimagination is at once profoundly stirredby a restless present and at the same timeintimately linked to the great heritage ofthe past. The painting of Moreno Bondigathers together the skill of Caravaggio -master painter from the 17th century ofwhose painting techniques he is anacknowledged expert- nourished by the


“Chiave di volta” (particolari) / (details)

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IL PROFESSORE E L’ARTISTA

Professore o Maestro; docente oartista?Entrambi. Un ruolo è funzionaleall’altro, poiché la conoscenza delletecniche pittoriche è anche alla base dellamia ricerca artistica. Un fondamentalesupporto all’attività creativa è l’aspettopratico-virtuosistico (a lungo messo daparte dal Concettualismo del ‘900,desideroso di approfondire la dimensioneintellettuale dell’arte), poiché primabisogna padroneggiare tutti i mezziespressivi e poi scegliere quelloappropriato. Inoltre ogni linguaggio, anche quelloartistico, ha bisogno di regole per essereprodotto, compreso e condiviso. L’artesenza canoni e senza rigore sarebbeincontrollabile ed incomprensibile;casuale ed autoreferenziale. Deve esserciequilibrio e compenetrazione fra metodo,creatività e pensiero.Il ruolo duplice di docente e di artistala mette a confronto con una plateadiversificata, costituita da allievi e dapubblico. Vi sono differenze nel loromodo di intendere l’arte?In generale percepisco i medesimi segnali:l’esigenza di unificare intellettualità,estetica e prassi; il bisogno di unacorrispondenza -come nell’antichità- fraun pensiero forte, che si manifestiattraverso una creazione potente, anchesotto il profilo tecnico. L’arte non può ridursi al puro concetto(si risolverebbe nella filosofia), né solo adabilità (sarebbe artigianato): non è il

creative intelligence of one who is wellaware of the experiences of contemporaryart and the problems facing the modernworld.

THE PROFESSOR AND THR ARTISTProfessor or Master Painter, teacher or artist?Both. Each role is useful to the other, sincemy artistic research is based on knowledgeof painting techniques. The aspect ofpractical virtuosity (largely rejected byexponents of Conceptualism in the 20thcentury, who sought to intensify theintellectual dimension of art) is afundamental support to creative activity,as you must first master all the means ofexpression before you can choose the mostappropriate. Furthermore, everylanguage – including artistic language –needs rules if it is to be produced,understood and shared. Art withoutcanons and without rigour would beuncontrollable and incomprehensible,random and self-referential. There mustbe balance and interpenetration betweenmethod, creativity and thought. The dual role of teacher and artist bringsyou into contact with two differentaudiences: your students and the public.Are there differences between the waysthese two groups understand art?Generally I would say that I receive thesame signals: the need to unify intellectual,aesthetic and practical aspects; the needfor a correspondence - as in ancient times -between a strong idea which is manifestedby means of a powerful act of creation,not least from a technical point of viewArt must not be reduced to pure concept(that would become philosophy) nor totechnical skill (that would be handicraft):it is not the thought of making but the


“Orfeo”Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and Belgium Black marble 180x180 cm (2011)

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pensiero del fare, ma il fare del pensiero,in quanto espressione adeguata di questo. Come professore ho verificato che glistudenti sono determinati a recuperare ilsapere tradizionale (olio, affresco,scultura). Questo evidenzia l’occorrenzaconcreta dei giovani di acquisire nozioni emezzi fondamentali, che consentano lorodi supportare e potenziare l’espressioneindividuale. Come artista, noto nello spettatorel’attesa di stupirsi di fronte ad opere cherispondano con la bellezza, il virtuosismoe la riflessione all’originalità delleprovocazioni, a cui troppo spesso èridotto il discorso creativo

IL RAPPORTO FRA PASSATO

E PRESENTE

Proseguiamo camminando:dall’Accademia verso il vicino studio inVia Giulia, nel centro storico di Roma.Ci vengono incontro la Tomba diAdriano, il Pantheon, la Chiesa San Luigidei Francesi con le preziose tele diCaravaggio, la fontana del Bernini inPiazza Navona, Palazzo Farnese (la cuifacciata fu progettata da Michelangelo):ogni giorno Moreno Bondi ha negli occhi -quasi a monito- il frutto del grandeingegno intellettuale e pratico dell’Uomo.L’itinerario non è casuale (come nullanell’opera, nell’attività e nelle sue scelte).Con ognuno di questi monumental’artista sembra intrecciare un dialogosilenzioso. Quale storia raccontano?Raccontano la nostra storia: quella a cuiapparteniamo e che ci appartiene; con laquale dobbiamo commisurarci, in quantomoderni e figli di una memoria

making of thought, as an adequateexpression of this.As a professor I have noted that thestudents are determined to reclaimknowledge of traditional skills (oilpainting, frescoes, sculpture). Thishighlights young people’s genuine practicalneed to acquire knowledge of fundamentalnotions and techniques, which then allowsthem to sustain and strengthen theircapacity for individual expression. As an artist I have noted that thespectators’ hope is to be astonished byworks of art. By art that responds withbeauty, virtuosity and ponderedconsideration, rather than withprovocation – to which creative languageis all too often reduced.

THE RELATIONSHIP BETWEEN PAST

AND PRESENT

Our conversation continues as we walkfrom the Academy to Bondi’s studio innearby Via Giulia, in the heart of Rome’shistoric centre. We pass Hadrian’s Tomb,the Pantheon, the Church of San Luigi deiFrancesi - the French national church inRome - with its precious canvases byCaravaggio, Bernini’s fountain in PiazzaNavona, Palazzo Farnese (with its facadedesigned by Michelangelo). Every dayMoreno Bondi has before his eyes - almostas an admonition - the fruit of centuries ofman’s great intellectual and practicalgenius. Our itinerary is by no meansaccidental (nor is anything in Bondi’swork, his artistic activity or his choices).With each of these monumenta the artistseems to establish a silent dialogue.What story do they recount?Our story, our history: that to which webelong and which belongs to us; up towhich we have to measure ourselves - as


“Orfeo” (particolare) / (detail)

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importante, da cui è impossibile astrarsi.Non si può essere individui consapevolismarrendo la certezza del propriotrascorso. Senza il ricordo si è privi diidentità e la mancanza di un confrontocon il passato individuale e culturalegenera aberrazioni. Queste opere riguardano anche la nostraepoca, in ragione di un’Arte eterna, al dilà del tempo e delle mode; capace diinfiammare l’animo per la bellezza e dieccitare l’intelletto di fronte ad unapotenza che uguaglia l’Assoluto.Per questo motivo prediligo soggetti cheappartengono alla storia dell’arte edevocano il museo, unendo memoria ebellezza: i corpi, le ali, gli obelischi. Taliicone, rappresentate realisticamente mafuori dal loro contesto e prive diriferimenti spaziali temporali, accedonoalla dimensione astratta e metafisica.Passato e presente: continuità o crisi diopposizione? Il loro è un rapporto dialettico: ilpresente eredita una tradizione a cui sioppone, ma dalla quale trae la propriaidentità. Una incondizionata autonomiacomporterebbe l’inaridimento dientrambi. L’equilibrio sta nellaconsapevolezza del legame reciproco: ilpassato fonda il contemporaneo, il qualea sua volta vivifica e rende attuale lastoria. Il mio atteggiamento non è anacronisticaemulazione o paralizzante rimpianto, maammirazione e confidenza: ritengo che lacultura contemporanea debba superare ildisagio e lo sradicamento (generato dalrifiuto dell’antico), per ricongiungersiidealmente alla grande tradizionedell’arteLa ricerca artistica ed intellettualeparte, dunque, dalla storia dell’arte ecoglie le sollecitazioni del pensiero

modern men and as the children of animportant and memorable heritage, fromwhich it is impossible to withdraw. Youcannot be a conscious individual if you losethe certainty of your own personal history.Without memory there can be no identity.The absence of a relationship with theindividual and cultural past gives birth toaberration. These works of art concernour time, because Art is eternal, it isbeyond time and fashion. Art can inflamethe mind by its beauty and excite theintellect by a power which equals theAbsolute. That is why I prefer subjectswhich belong to the history of art andwhich evoke museums, unifying memoryand beauty: the body, wings, obelisks.These iconic subjects, representedrealistically but out of their habitualcontext and without spatial or temporalpoints of reference, allow access to adimension at once abstract andmetaphysical.Past and present: continuity orconfrontation? It’s a dialectical relationship: the presentinherits a tradition to which it opposesitself, but from which it derives its ownidentity. Unqualified autonomy wouldrender both barren and diminished. Thecorrect balance lies in awareness of themutual bond between them. The present isfounded on the past and in turn breatheslife into history and makes it relevant tothe present. My stance is not one ofanachronistic emulation nor of paralysingregret, but rather of admiration andconfidence. I believe that contemporaryculture must overcome the sense of uneaseand rootlessness caused by the rejection ofthe past and reunify itself with the greattradition of art.So your artistic and intellectual researchbegins with the history of art and is


“Orfeo” (particolari) / (details)

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contemporaneo. Quale impulso l’haspinta in questa direzione?La mia esperienza, come artista estudioso, è nata dall’indagine sullapittura dei grandi maestri, i cui lavori(potenti per le suggestioni e rigorosi negliequilibri formali compositivi) ancor oggicoinvolgono i sensi e la mente dellospettatore, grazie alla componenteestetica, simbolica ed intellettuale. Ilconfronto con tale eredità -intimamenteavvertita come comune patrimoniodell’Uomo- mi ha imposto l’impegno inopere che gettassero un ponte fra duemomenti culturali diversi, maappartenenti alla medesima lineatemporale.Parte del loro fascino e del potereevocativo è dovuto anche ai coloripersonalmente realizzati con pigmentipregiati e leganti naturali. I prodottiindustriali sono a base di mediumsintetici e la loro funzione stabilizzante eplastificante altera la resa visiva, latenuta e la consistenza della pittura.Diversamente i miei colori sono brillanti,duraturi ed essiccanti (nonostante ingenere l’olio rallenti l’asciugatura). Ciò èpossibile grazie all’utilizzo di ingredientinon artefatti, la cui formula segreta èstata ricostruita in trent’anni disperimentazione ed indagini accuratesugli antichi manuali del ‘500 e ‘600.

PITTURA E SCULTURA

Ultima frontiera della sua ricerca sonole tele dipinte ad olio secondo latecnica di Caravaggio, nelle qualiinserisce preziose sculture in marmoStatuario di Carrara: un unicum nelpanorama artistico internazionale.

stimulated by ideas from contemporarythought. What impulse led you to takethis direction?My experience, as an artist and a scholar,started with the study of painting by thegreat masters whose work (the powerfulemotional impact, the rigorous formal andcompositional balance) still todaystimulates the mind and the senses ofspectators thanks to its aesthetic, symbolicand intellectual qualities. The relationshipwith this artistic legacy – intimatelyperceived as a common heritage ofmankind – laid down the formalfoundations for my commitment to worksthat can cast a bridge between twodifferent cultural moments which,however, lie along the same temporal line. Part of the fascination and evocativepower of my work is also due to the use ofcolours which I make myself withprecious pigments and natural binders. Industrial products are synthetic; theystabilize and plasticize, altering the visualyield, the resistance and the consistency ofthe painting. My colours on the other hand are bright,long-lasting and dry relatively quickly(despite the fact that oil generally slowsthe drying process). This is possible thanksto the use of only natural ingredients. It’sa secret formula which was reconstructedfollowing thirty years of experiments basedon painstaking research and study ofmanuals from the 16th and 17th century.

PAINTING AND SCULPTUREThe latest frontier in your artistic quest isrepresented by the oil paintings oncanvas using techniques fromCaravaggio, in which you insert precioussculptures of Carrara Statuary marble:no one else on the international artistic


“Il filosofo”Olio su lino e scultura in marmo Statuario di Carrara 125x200 cm (2006)Oil on linen and sculpture in Carrara Statuary marble 125x200 cm (2006)

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Il marmo si esalta e si integra con la tela;serve a interrompere la classicità dellapittura e delle forme; inoltre risolve lastaticità dello spazio.Il connubio delle due arti per noi èinedito, ma concettualmente appartienealla grande eredità del Barocco: le Paleincorniciate dagli angeli in marmo,sembrano vere e proprie istallazioni, incui pittura e scultura sono entrambeprotagoniste. Ho voluto recuperarequesto binomio perché sentivo il bisognodi rompere la bidimensionalità delquadro, aggiungendo all’illusioneprospettica della profondità, un pianorealmente tridimensionale.Dunque per me il concetto di espansionespaziale oltre i confini convenzionali dellatela, è un esplicito riferimento agli altariseicenteschi. Tuttavia il Barocco vienedecontestualizzato, mediato dallaconsapevolezza di cognizioni innovative evalorizzato dall’atmosfera metafisicametatemporale.Nella pittura gli elementi focali sono ilcorpo, le ali, gli obelischi: icone senzatempo del museo. Quali forme sceglieper la scultura?Prediligo le geometrie, le curve e lastilizzazione; le strutture organiche e leanatomie evocatrici del classico. Come ilBarocco aveva modellato (in architetturae nelle arti plastiche) le compagini rigidee dritte delle epoche precedenti(addolcendone profili e volumi), ioutilizzo le forme curvilinee, morbide esinuose, per bilanciare la staticità e ladurezza dei piani con cui si intersecano.Mi interessa dare un senso di levità allapietra, contraddicendo il suo pesospecifico, non solo per motivi estetici maanche per ragioni strutturali: laleggerezza è necessaria per inserire lascultura nel quadro.

scene is producing such work.The marble is at once exalted by thecanvas and is integrated with it. It servesto interrupt the classicism of the paintingand the forms; furthermore it resolves thestatic nature of the space. This union of the two art forms issomething new and original, but from aconceptual point of view it belongs to thegreat heritage of the Baroque. Altar piecesframed by angels in marble, they look likenothing other than installations – in whichpainting and sculpture are equalprotagonists. I wanted to reclaim thispairing because I felt the need to break thetwo-dimensional nature of the picture,adding to the illusion of depth byperspective by means of a truly threedimensional level.So, for me the concept of spatial expansionbeyond the conventional boundaries of thecanvas is an explicit reference to 17thcentury altar pieces. Nevertheless theBaroque is decontextualized, mediated bythe consciousness of innovative cognitionand enhanced by the metaphysical andmetatemporal atmosphere. In your painting the focal elements arethe body, wings, obelisks: timelesssymbolic icons of the museum. Whatforms do you choose for sculpture?I prefer geometrical forms, curves andstylization, the organic structures and theanatomies which evoke classicism. Just asthe Baroque (in architecture and theplastic arts) had moulded the straight,rigid and upright forms from precedingepochs (softening profiles and volumes) soI use forms which are curvilinear, soft andsinuous to counterbalance the hard, staticnature of the planes with which theyintersect. I’m interested in giving a sense of uplift tothe stone, in contrast with its specific


“Il filosofo” (particolare) / (detail)

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Mi affascina la bellezza del marmo, nonla rappresentazione naturalistica. Quindila mia scultura non copia un modelloreale: elabora una sintesi mentale (che èdedotta dall’esperienza senza esserne lariproduzione particolare).

LA REGOLA DEL MARMO

Niente è casuale nelle sue opere. Qualiregole segue per abbinare il marmosulla tela?Scultura e pittura hanno un ruolocomprimario: sono entrambeprotagoniste. L’una non può soverchiarel’altra, ma devono stabilire fra loro undialogo. Concettualmente il marmo rappresenta lamatrice dell’idea sviluppata nel quadro.Vi è un rimando visivo ed una relazioneideale: sulla tela si espandono concetti eforme insiti nella pietra. La matrice èl’origine del pensiero e della forma:contiene in potenza quello che sulla teladiviene in atto. La disposizione non ècasuale: risponde a regole che hanno illoro significato nel rapporto fra lascultura e la struttura della pittura.Seguendo un “modello barocco”: ilmarmo abbraccia il quadro dalla corniceesterna e prosegue all’interno, unendo labidimensione con la tridimensione, comein una pala d’altare seicentesca (vd.“Accordi di luce con scultura”). Con la “disposizione centrale”: lascultura è posta nel punto focale,interpretando a pieno il ruolo di matrice,da cui si generano forme e concetti (vd.

weight; and this is not only for aestheticalreasons but also because of structuralconcerns: lightness is essential if thesculpture is to be inserted into thepainting.I am fascinated by the beauty of marble,not by naturalistic representation.Therefore my sculpture does not copy areal model, but rather it elaborates amental synthesis (which is deduced fromexperience without being its particularreproduction).

THE RULE FOR MARBLE

Nothing is accidental in your work. Whatrules do you follow to match marble andcanvas?Sculpture and painting are equalprotagonists. One cannot overpower theother, rather they must establish areciprocal dialogue. Conceptually, the marble represents thematrix of the idea developed in thepicture. It is a visual reference mark andan ideal relation: on the canvas conceptsand forms embedded in the stone areexpanded. The matrix is the origin of theidea and the form: it contains potentiallywhat then is put into action on the canvas.The arrangement is by no means random:it is decided by rules which have theirmeaning in the relationship between thesculpture and the structure of thepainting. Following a “baroque model”, the marbleembraces the picture from the exteriorpart of the frame and continues inside,unifying the two-dimensional with thethree-dimensional as in a 17th centuryaltar piece (cf. “Agreements of light withsculpture”). By being placed centrally, the sculpture isat the focal point of the picture, where it


“Le Sirene di Ulisse”Olio su lino 200x350 cm (2010)Oil on linen 200x350 cm (2010)

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“Parole di pietra”). La “struttura a cassettone”: include ilmarmo in una incassonatura, che sfondail quadro e lo integra in profondità.Con la “soluzione grafica”: l’elemento inpietra accompagna il ritmo dellacomposizione pittorica e lo rimarca comeun segno grafico (vd. “Pegaso 2011”,“Orfeo”).Nella “conformazione lineare”: il gruppodi sculture è disposto secondo unasuccessione di punti, che genera una lineaimmaginaria all’interno di un sistemaspaziale (vd. “L’essenziale è invisibile agliocchi”). Infine, la scultura posta davanti alquadro produce una “installazione”,adatta a coinvolgere lo spettatorenell’ambiente (vd. “Icaro”).Il marmo e la tela si unisconoorganicamente, nonostante la lorodifformità. Quali problemi comportalavorare materiali tanto diversi?La scultura presenta grandi difficoltàtecniche ed esecutive. Richiedeformazione e competenze divergenti dallapittura; ma come questa esige metodo,dedizione, costanza, capacità progettuale,concentrazione e tanta fatica mentale efisica. Per entrambi è importante lavisione analitico-sintetica durante ognifase del procedimento. I passaggi rigorosipermettono di controllare il lavoromentre si procede e di modificarlo infunzione del progetto stabilito.Per la pittura è fondamentale la scelta deimateriali nonchè la lunga procedura(fatta di stratificazioni e stesure:preparazione, sbozzatura, prima mano,seconda mano, velature, finitura)consegnataci dalla storia dell’arte ecapace di evocare il museo. Così nellascultura la selezione della materia ed iprocedimenti tecnici seguono un dettame

can play to the fullest its role of matrix –from which forms and concepts aregenerated (cf. “ Words of Stone”). The “chest of drawers structure” enclosesthe marble in a setting which breaksthrough the picture and integrates thesense of depth. With the “graphic solution” the stoneelement accompanies the rhythm of thepictorial composition and emphasises itlike a graphic sign (cf. “Pegasus 2011”,“Orpheus”). With the “linear conformation” the groupof sculptures is placed according to asequence of points, thus creating animaginary line within a spatial system (cf.“The essential is invisible to the eye”.Finally, when the sculpture is placed infront of the picture the effect produced isthat of an “installation”, which involvesthe spectator in the specific context andsurroundings (cf. “Icarus”).The marble and the canvas areorganically unified, despite theirdifferences. What problems are posed byworking with such different materials? Sculpture presents huge technical andpractical difficulties. It calls for completelydifferent training and skills than thoserequired for painting; but both requiremethod, dedication, constancy, the abilityto plan, concentration and a great deal ofmental and physical effort. For both, ananalytic-synthetic approach is importantduring every phase of the creative process.Rigour at every phase of the projectallows you to have complete control of thework as it develops and changes within thecontext of the established plan. For painting, the choice of materials to beused is fundamental, as is the long andpainstaking sequence of procedures(stratification and drafting: preparation,sketching, first coat, second coat, glazing,


“Le Sirene di Ulisse” (particolare) / (detail)

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stratificato e definito da secoli dilavorazione del marmo. Quali problematiche specifiche implicala scultura? È arduo partire da un blocco (dove siavanza per sottrazione e non peraggregazione come nella creta). Il marmooppone resistenza: bisogna dosare laforza per scalfirlo, evitando che si spezzi.L’errore non è ammesso. Lo sbaglio èirreversibile: qui è la differenza fra lascultura e le restanti arti plastiche. Io non parto da un modello reale: seguo ilprogetto realizzato con il disegno e honella testa la sua immaginetridimensionale. Questa va tradotta inrealtà, procedendo punto per puntosenza eludere la visione complessiva e“senza mangiarsi il marmo” (comeimpone la tradizione del fare). Alla formaè doveroso arrivare attraverso lunghi enumerosi passaggi: la scultura è fatta diprocedimenti che non ammettonoderoghe.Bisogna contemporaneamente avanzarenei molteplici livelli. Il difficile è salvare ipiani di una struttura complessa,conservando la curva che va sopra emantenendo la linea che sta sotto. Sefosse tutto su un piano, allora sarebbesemplice, ma io non voglio il bassorilievoo l’altorilievo: cerco la forma a “tuttotondo”, che permette di sviluppare unacompleta tridimensionalità della materia. Il momento iniziale è la selezione delmarmo. Il suono ne suggerisce l’integrità.Non deve avere difetti esterni o crinatureinterne, rivelatrici della sua fragilità. Sicorre il rischio che, in fase avanzata, ilmateriale si scagli e venga distruttoirrimediabilmente il lavoro.Con la sbozzatura sono eliminate grandiporzioni di pietra per “liberare la formadal soverchio”, dicevano gli antichi.

finishing) which have come down to usfrom the history of art and which allow usto evoke the museum. For sculpture, theselection of materials and the sequence oftechnical procedures also follow rules andconcepts which have been formulated overcenturies of working with marble. What specific problems does sculptureentail?It’s arduous when your starting point is ablock of stone (unlike with clay, progress ismade by subtraction and not byaggregation). Marble poses resistance: youhave to be very careful to use precisely theright amount of force when pitching thestone to avoid it shattering. No mistakesare possible – an error is irreversible:that’s the difference between sculpture andthe other plastic arts. I don’t start with a model: I follow adrawing of the sculpture to be made and Ihave in my head its three dimensionalimage. This is what must be translatedinto reality, proceeding step by stepwithout ever forgetting the overall visionand without “eating the marble” (asdictated by tradition). The final form canonly be reached after long and numerousphases of work. There are no short cuts togood sculpture.The multiple levels of the figure must berefined at the same time. The difficulty liesin maintaining the various planes andlevels of a complex structure, preservingthe curve above and maintaining the linebelow. If it were all on one plane then itwould be simple, but I don’t want a bas-relief or a haut-relief; what I’m seeking isa sculpture “in the round”, one thatallows complete three-dimensionaldevelopment of the material.It all begins with the selection of themarble. By tapping the stone you can hearif it is sound. There must be no external


“Metamorfosi”Olio su lino 200x250 cm (2010)Oil on linen 200x250 cm (2010)

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Quando la struttura non è ancoradefinita, si procede con l’avvicinamentoal soggetto. Via via le fasi diventanodelicate e gli strumenti più affinati eprecisi.Tali procedimenti fanno parte di unrituale. Certe cose vanno fatte come sonosempre state fatte: non per cieco rispettodella tradizione, ma perché non èpossibile proseguire in altro modo.

TECNOLOGIA E TRADIZIONE

Il progresso delle tecnologie hamodificato il rapporto dello scultorecon il marmo?Il legame con la materia è sempre diretto;intimo. Sentire la forma, ascoltare lapietra, cercare il giusto verso,riconoscere le risposte alle sollecitazionidei colpi: queste cose non cambiano.L’uso della tecnologia non toglie oaggiunge nulla alla fatica ed allaprecisione dello scultore. I supportiinnovativi rendono solo più pratico l’usoe la manutenzione degli strumentitradizionali, ma sono ancora necessarie lemani e la forza nelle braccia.La fatica, l’attenzione, la precisionerimangono immutate. Nulla cambia: nonconta lo strumento, ma la conoscenza delmarmo, la mentalità della lavorazione, lacapacità di progettare. Tutto questo èesperienza, tradizione, conoscenzadettata dal fare: gli altri sono semplicimezzi che bisogna saper usare.

blemishes or internal cracks that wouldsuggest a deeper fragility. That wouldmean a serious risk that at an advancedstage of work the stone could shatter,ruining irrevocably the statue.The first phase begins with knocking off or“pitching” large portions of unwantedstone to, as was said in ancient times,“free the form from excess”. The work isnow to seek the refined form via a series ofphases; as definition progresses, eachsuccessive phase becomes more delicateand the tools used more refined andprecise. It is a ritual process. Certain things aredone as they have always been done: notout of blind respect for tradition, butbecause it is not possible to proceed in anyother manner.

TECHNOLOGY AND TRADITION

Has technological progress changed therelationship between sculptor andmarble?The relationship with the material is stilldirect and intimate. Feel the form, listen tothe stone, seek the right direction,recognize the answers to the strokes of thechisel: these things never change. The useof technology neither takes away nor addsto the efforts and precision required of thesculptor. New technology has only madethe use and maintenance of the traditionaltools more practical. But your hands andthe strength of your arms are stillessential. The physical and mental effort,the attention, the precision – all remainunchanged. Nothing changes: what countsis not the tool but the knowledge of themarble, the mind-set of the work, theability to plan. It’s all experience,tradition, knowledge dictated by doing: allthe rest is just knowing how to use thetools.


“Metamorfosi” (particolari) / (details)

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Perché il marmo e non un altromateriale più semplice come la resina?Pur essendoci la fatica, la fisicità dellapietra che oppone resistenza, la difficoltàesecutiva, il costo delle attrezzature, lascelta di una materia nobile deriva dallasua capacità evocativa. Il marmorappresenta tutta la scultura dal tempodei Greci. Io sono nato e cresciuto a Carrara: luogoeletto dai Romani prima; poi daBuonarroti, Canova; Thorwaldsen.Questa cultura fa parte del mio DNA.Dalle Alpi Apuane, presso la cava diMichelangelo, viene estratto lo Statuariobianco, dalla grana finissima e compatta.È la sua composizione (calcare puro) chelo rende prezioso e adatto allalavorazione dettagliata. Lo Statuario èunico al mondo: è l’eccellenza nel marmo;è “il” marmo per eccellenza.

La lunga intervista termina nel piccolostudio che domina i tetti di Via Giulia e siaffaccia sopra la minuscola cortecinquecentesca, in cui una vasca in pietrae alcune colonne romane (frutto diantichi scavi) ricordano l’ammirazionetutta rinascimentale per il mondoclassico.Sulla scrivania è aperto il volumededicato all’artista toscano. Sbircioalcune righe del testo scritto da AntonioPaolucci: “La pittura di Moreno Bondi fapensare ad uno specchio in cui siriflettono le icone dell’arte antica, soloche lo specchio è rotto. RifletteMichelangelo e Caravaggio in disarticolatiframmenti, ricomposti secondo un ordineche segue una mente ed un sistemasimbolico del proprio tempo”.In questo specchio straordinario si

Why do you choose marble and not adifferent, simpler material like resin?Marble is difficult and physically verytiring to work: the stone poses resistance.There are practical difficulties, it is also avery expensive material. But marble is anoble and evocative stone. Marble hasmeant sculpture since the time of theAncient Greeks. I was born and grew up in Carrara: theRomans came here for their marble, thenMichelangelo, then Canova, Thorwaldsen.This culture is part of my DNA. The whiteCarrara Statuary marble from the ApuanAlps, from Michelangelo’s quarry, isblessed with extremely fine grain and isvery compact. It is its composition (purelimestone) which makes it so precious andso suitable for fine detailed working.Carrara Statuary marble is unlike anyother in the world. It is excellence in stone.It is “the” marble par excellence.

This long interview comes to a close in thesmall studio which looks out onto therooftops of Via Giulia. Below, there is atiny 16th century courtyard with anancient stone basin and some Romancolumns unearthed centuries ago duringarcheological excavations: living testimonyto the Renaissance’s admiration of theclassical world. On the desk a handsome volume dedicatedto the Tuscan artist lies open. I take aglance at a few lines written by the arthistorian (and currently director of theVatican Museums) Antonio Paolucci:“Moreno Bondi’s painting makes one thinkof a mirror in which are reflected the iconsof ancient art; only the mirror is broken.It reflects Michelangelo and Caravaggio indisjointed fragments, fragments that arethen recomposed according to an order


“Pegaso”Olio su lino, scultura in marmo Statuario di Carrara e Granito nero 130x193,5 cm (2011)

Oil on linen, sculpture in Carrara Statuary marble and black Granite 130x193,5 cm (2011)

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uniscono, con seducente alchimia,memoria e realtà. Vi affiorano obelischidi pietra istoriati, corpi possenti recantisu di sé i segni del passato ed ideogrammisconosciuti tracciati dalla memoria. Tuttifanno parte di un enigma da sciogliere:sono forme che alludono –senzaraccontare- ad un passato smarrito, chepure ha lasciato nell’Uomo tracciaindelebile.

Carla Piro

which follows a mind and a symbolicsystem of its own time.”In this extraordinary mirror, memory andreality are unified with seductive alchemy.There emerge ornamented obelisks,powerful human forms turned in onthemselves, the signs of the past andunknown ideograms traced from memory.They are all part of an enigma to besolved: they are forms which allude –without recounting directly – to a vanishedpast that nevertheless on man has leftindelible traces.

Carla Piro


“Pegaso” (particolare) / (detail)

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“Donna Angelo”Olio su lino 200x250 cm (2010)Oil on linen 200x250 cm (2010)

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“Accordi di luce”Olio su lino 200x250 cm (2010)Oil on linen 200x250 cm (2010)

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“Accordi di luce” (particolare) / (detail)

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STUDI / SKETCHES

Il bozzetto. Dall’idea all’operaThe sketch. From the idea to finished work

CARLA PIRO

1“Funambolicamente”

Olio su lino e marmo Statuario 30x100 cm (2007)Oil on linen and Statuary marble 30x100 cm (2007)

2“Bisbigli”


3“Passione”

Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 28x31 cm (2011)Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 28x31 cm (2011)

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All’origine delle imponenti tele dilino dipinte ad olio vi è l’idea: unguizzo del pensiero che non è mai

fortuito, ma segue la logica della ricercaartistica di Moreno Bondi. Inizialmentel’intuizione della grande opera èappuntata a matita o a china su unpiccolo taccuino da viaggio, compagnoinseparabile, testimone di progetti e diinnumerevoli avventure della mente. È la fase iniziale, utile per impostare ipesi, sentire le forme, immaginare ledimensioni. Sul carnet sono schizzatirapidamente perni, strutture perinserire il marmo nel dipinto, ma anchepensieri, formule di colori,suggerimenti, emozioni dettate dallascultura. Quando il concetto ha acquisitofisionomia, allora trova definizione nelbozzetto ad olio, cui seguirà larealizzazione ultima dell’opera. Questonon è affatto un dipinto ridotto, ma ècontemporaneamente idea del quadro

At the origin of these imposing oilpaintings on linen canvases isthe idea: a dart of thought that

is never fortuitious, but follows thelogic of the artistic research carriedout by Moreno Bondi. Initially the germof the idea for the large work to comeis noted down in pencil or indian ink ina small travel notebook, an inseperablecompanion - and a witness toinumerable projects and adventures ofthe mind. It’s the opening phase, to establish therelative weights, feel the forms,imagine the dimensions. The carnet isfull of quick sketches: hinges andlinchpins - the structures needed toinsert the marble into the painting, butalso thoughts, formulas for colours,suggestions, the emotions which springfrom the act of sculpture.When the initial concept has aquired abasic form, it is then further defined ina sketch in oils, on which the finished

4“Donna Angelo”

Olio su lino, corda, marmo Statuario e Nero del Belgio 30x30 cm (2011)Oil on linen, cord, Statuary and Belgium Black marble 30x30 cm (2011)

5“Il volo di Icaro”


6“Sogno”

Olio su lino 35x30 cm (2011)Oil in linen 35x30 cm (2011)

7“Donna obelisco”


8“Eros e Thanatos”


9“Caravaggio perduto”



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monumentale e modus operandi (checombina sapientemente elementi capacidi suggerire il grande attraverso ilpiccolo, il finito tramite l’indefinito).Moreno Bondi sa che tutto dipendedalla percezione globaledell’osservatore. Quindi non fissa iparticolari, ma cerca la visionecomplessiva. Non scende nella rifinituradescrittiva ed evita il dettaglio; ritienepiù importante l’atmosfera in quantorapporto fra luci, ombre, colore. Noncerca la pennellata minuziosa poichénon si tratta di una miniatura, ma di unquadro piccolo pensato in grande.I tocchi di pennello devono esseresintetici, poiché su una superficieridotta un forma molto definita perde lapropria efficacia. Pochi colpi di coloreben distribuiti devono concentrare lamassima emozione e comunicare

work will be based. This oil sketch is byno means simply a miniature painting,but rather an idea of the monumentalpicture to come and at the same time amodus operandi (which skilfullycombines small elements capable ofsuggesting great size, the finite throughthe indefinite).Moreno Bondi is well aware thateverything depends on the globalperception of the observer. Thereforehe does not fix the details, but ratherseeks a comprehensive vision. Heavoids descriptive finishing touches anddetails; he believes what is moreimportant is the atmosphere asconveyed by the relationship betweenlight, shade and colours. He does notlook for meticulous detailedbrushstrokes as this is not a miniature,but a small picture conceived on a

10“Giuditta”


11“Paesaggio toscano”


12“Oh, come questo occaso è pien di voli”

Olio su lino, marmo Statuario e Nero del Belgio 30x50 cm (2007/2011)Oil on linen, Statuary and Belgium Black marble 30x50 cm (2007/2011)


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l’impatto di una composizioneimportante. Il bozzetto può essere formalmentediverso dal risultato finale: i particolarinon sono determinanti e possonomutare; ma restano fondamentali lastruttura, i pesi, le proporzioni, lemasse di colore, il rapporto luci ombre.A differenza dell’opera finita può esserepiccolissimo e sperimentare supportiimprevisti (acciaio, tavola, carta)inadatti alle vaste proporzioni. Il ramerisulta perfetto, poichè, essendo rigidoe pesante, non necessita di telaio e lasua superficie liscia rimanda ad unatela tanto estesa da non lasciarnepercepire la trama.In questa fase è possibile saggiare ildialogo fra il piano bidimensionale e laforma tridimensionale, unendo in vari

grand scale. The brushwork must beconcise and economical: on a reducedsurface a highly defined form loses itsvisual effectiveness. A few well-distributed dashes of colour mustmaximise the emotional effect andcommunicate the impact of what will bea substantial composition. Formally the sketch may be differentfrom the finished work: the details arenot decisive and may change. But whatremains fundamental is the structure,the weights, the proportions, themasses of colour, the relationshipbetween light and shadow. Unlike thefinished work, the sketch may beextremely small and the artist mayexperiment with unexpected supportmaterials (steel, wood, paper) whichare unsuitable for large-scale projects.

13“Torso”

Olio su lino 29x27 cm (2011)Oil on linen 29x27 cm (2011)

14“Obelisco”

Trittico. Olio su lino e marmo Statuario 39x38,5 cm (2011)Triptych. Oil on linen and Statuary marble 39x38,5 cm (2011)

15“Nella mente”


16“Nel cuore”

Olio su tavola 35x30 cm (2010)Oil on wood, 35x30 cm (2010)

17“Riflessioni”

Olio su lino e marmo Statuario 40 x 30 cm (2007)Oil on linen and Statuary marble 40x30 cm (2007)


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modi (perni, legacci, tarsie) la pitturaalla scultura. Anche quest’ultima non viene definitanei particolari poiché il marmo, permotivi strutturali, non permette ledimensioni minime. “Fondamentale- spiega Moreno Bondi - non è la formafinale, bensì la sensazione delloStatuario, la luminosità del bianco,l’emozione della materia. Poiché nelbozzetto, persino una piccola scagliarichiama la scultura vera e propria”.

Copper is perfect because as it is bothrigid end heavy, no frame is necessary;furthermore, its smooth surface cansuggest a canvas so large that theweave has become imperceptible.In this phase it is possible to test outthe dialogue between the two-dimensional plane and the three-dimensional form, trying variousmethods of joining the sculpture to thepainting (hinges, cord, marquetry). For structural reasons, nor will thisphase in miniature be defined in detail,as it is not possible to work with themarble on such a small scale. “What is essential here - explainsMoreno Bondi - is not the final form,but rather the sensation of the Statuarymarble, the luminosity of the whitestone, the emotion aroused by thematerial, because in the sketch even asmall sliver of stone can evoke thefinished statue”.

18“Amore”

Olio su tavola 40x30 cm (2011)Oil on wood, 40x30 cm (2011)

19“Accordi di luce”


20“Il cimento del pensiero”



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21“Duplicità di donna”


22“Donna uccello”


23“Pegaso”

Olio su lino e marmo Paonazzo 30x40 cm (2007)Oil on linen and Paonazzo marble 30x40 cm (2007)

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SCHEDA CRITICA

NEL CUORE

Olio su lino e sculture in marmo Statuario diCarrara 180x180 cm (2011)

La memoria del cuore ed i frammenti diricordi sono protagonisti diquest’opera, dove un volto indecifrabile

sovrasta la grande tela di lino. Lo spazioirreale ed il tempo immobile sono propri dellareminescenza. Seguendo percorsi sconosciuti,il passato si fa attualee viene rivissuto conl’intensità delpresente.

Una testa femminilegiganteggia sullaimponente tela di lino.La dimensione risultaanomala per l’occhio,solitamente abituato aridurre la realtà aparametri di granlunga inferiori.

Assurdo è il gioco diincastri del visocapovolto sul pettodella donna. Ilribaltamento priva l’opera di senso logico, maanche di riferimenti spaziali.

Il titolo rimanda all’affetto e al ricordo. Ilvolto rovesciato in corrispondenza del cuore,rappresenta un barlume del passato.

Gli sguardi delle figure hanno la fissità delricordare e la profondità del viaggio nellamemoria. La loro espressione è indecifrabile:tristezza, serenità, rimpianto, distacco,pathos, dolcezza ma mai indifferenza.

L’atmosfera appartiene al tardo Cinquecentoo al primo Seicento. L’intento è riproporre ilrigore e l’armonia dell’epoca, in unaintepretazione completamente inventata.

La pittura (pur nella grandezza del soggetto)non ingigantisce le pennellate e non procedecon tocchi rapidi. Al contrario ha la cura e la

CRITICAL NOTE

IN THE HEART

Oil on linen and sculptures in CarraraStatuary marble 180x180 cm (2011)

The heart’s memory and the fragmentsof memory are protagonists of thiswork, where an indecipherable face

towers above the big linen canvas. The unrealspace and the static time are peculiar to theremembrance. Following unknown paths, the

past becomes currentand is lived with theintensity of thepresent.

A feminine headtowers above themassive linen canvas.The size resultsanomalous for theeye, used to reducethe reality to waymore inferiorparameters.

The meshing game ofthe inverted face onthe woman’s breast isabsurd. The

overturning deprives the work of sense andalso of spatial references.

The title refers to love and memory. The faceturned toward the heart, represents aglimmer of the past.

The figures’ gazes have the stillness ofremembrance and the deepness of a journeyin the memory. Their expression isindecipherable: sadness, serenity, regret,detachment, pathos, sweetness but neverindifference.

The atmosphere belongs to the late sixteenthor the early seventeenth century. Theintention is to repropose the rigour and theharmony of that time in a completelyinvented interpratation.

The painting (considered the big size of thesubject) does not exaggerate the brushworksand does not proceed with rapid touches. All


raffinatezza della tecnica pittoricarinascimentale. Gli sfumati sono delicati,mentre le ombre profonde e sovrapposte(costituite da molteplici velature) suggerisconola profondità.

L’ornamento sulla spalla non si ispira adalcuna moda. Vi affiorano figure lievi,accennate con tocchi di colore. Sonoframmenti di ricordi senza fissità cheappartengono alla dimensione interiore. Siaddensano nella mente, seguendo percorsisconosciuti alla logica comune e sono avulsidalla reale dimensione spazio-temporale.

Il tempo è sospeso nel momento dellamemoria, dove il passato viene rivissuto conl’intensità del presente.

Lo spazio è interrotto da una coppia disculture bianche, il cui andamento muove lafissità del quadro. La loro strutturageometrica lascia affiorare un torso cheripropone il tema del frammento e delricordo.

Il fondo monocromo rosso intenso è prodottodalla sovrapposizione di molteplici strati dicadmio scuro. Il colore pieno, senzasfumature, serve ad estraniare la figura daltempo e dallo spazio, aggiungendo modernitàalla classicità museale del volto.

La citazione del museo e l’evocazione deigrandi maestri sono una componentefondamentale nella poetica dell’artista. Eglirielabora le icone dell’arte secondo gli schemisimbolici del proprio tempo ed utilizza latecnica pittorica antica applicandola alproprio sistema culturale.

the opposite, it owns the accuracy of theRenaissace pictorial technique. The nuancesare delicate whereas the deep and overlappedshades (constituted by many thin layers)suggest deepness.

The ornament on the shoulder does notsuggest any fashion. Light figures come tosurface, slighltly outlined through touches ofcolour. They are fragments of memories notfixed that belong to an interior dimension.They gather to the mind following pathsunknown to the common logic and areseparate from the real spatial-temporaldimension.

Time is suspended in the moment of memory,where the past is lived with the intensity ofthe present.

The space is interrupted by a white marblecouple of sculptures, whose flow moves thepicture’s immobility. Their geometricalstructure makes a torso emerge, that re-proposes the theme of fragments andmemories.

The intense red monochrome background isproduced by the application of several layersof dark cadmium. The plump, nuancelesscolour is used for alienating the figure fromtime and space, adding modernity to themuseum classic style of the face.

The citation of the museum and the evokationof the Old Masters are a fundamentalcomponent of the artist’s poetics. He remakesthe artistic icons according to the symbolicalschemes of his own time using the oldpictorial technique and applying it to his owncultural system.

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SCHEDA CRITICA

PAROLE DI PIETRA

Olio su lino e scultura in marmoStatuario di Carrara 180x180 cm (2011)

L’opera riflette sul rapporto fra pittura escultura, rivisitando in maniera attuale ilconcetto di Arte barocca, che nel

Seicento aveva unito le due arti su monumentalipale d’altare. La soluzione è un unicum in cui ilmarmo e la tela superano le reciproche diversità(tecniche, strutturali, materiali, spaziali) edappaiono mutuamentecoerenti.

Il titolo “Parole dipietra” richiama lascultura in marmoattorno alla quale ledonne chine sembranobisbigliare.

La pietra è modulata inlettere stilizzate. Ilmarmo durissimo sitorce; ripiega su sestesso, plasmandosi inuna forma intrecciata.

Sullo sfondo la texture rossa e nera ripropone laconformazione articolata della scultura, cherappresenta il punto focale e la matricedell’opera.

Il connubio pittura-scultura appartieneconcettualmente all’eredità del Seicento, checompendiava con cornici, nuvole ed angeli inmarmo le grandi pale d’altare dipinte ad olio.

Il Barocco viene rivisitato attraverso la Metafisicae mediato dal senso di straniamento proprio delladimensione contemporanea.

Il rapporto fra il marmo e la tela è un dialogocontinuo: l’intreccio della pietra si imprime sullosfondo ed il suo movimento si trasmette vorticosoalle donne.

Le figure femminili sembrano interrogare lelettere per indagarne il senso originario, poiché laparola è un segno dal significato etimologicopoderoso come pietra.

Le pose inusuali risultano enigmatiche poichèestraneano i corpi dalla loro condizione concreta,producendo un’atmosfera astratta e metafisica.

CRITICAL NOTE

STONE WORDS

Oil on linen and sculpture in Carrara Statuarymarble 180x180 cm (2011)

The work reflects upon the relationshipbetween painting and sculpture, in this wayrevisiting the concept of baroque art -which

in the seventeenth century had unified the two artson monumental altarpieces - in a present manner.The solution consists in a unicum where the marbleand the canvas go beyond the reciprocal

differences (technical,structural, material,spatial) and appearmutually coeherent.

The title “Stone Words”refers to the marblesculpture around whichbent women seem towhisper.

The stone is modulated instylized letters. The hardmarble twists, folds back onitself, shaping itself into aintertwined shape.

On the background the red and black texture re-proposes once again the articulated conformationof the sculpture, which represents the focal pointand the matrix of the work.

The marriage painting-sculpture conceptuallybelongs to the legacy of the seventeenth century,which synthetized with frames, marble clouds andangels, the great altarpieces painted in oils.

The Baroque is revisited through the Metaphysicsand mediated by the sense of alienationcharacteristic of the contemporary dimension.

The relationship between the marble and thepainting is an ongoing dialogue: the weaving of thestone imprints on the background and its whirlingmovement is transmitted to the women.

The feminine figures seem to interrogate the lettersin order to investigate their original sense, as theword is a sign whose etymological meaning ispowerful like a stone.

The unusual poses result enigmatic as they alienatethe bodies from their concrete condition, producingan abstract and metaphysical atmosphere.


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SCHEDA CRITICA

ICAROInstallazioneOlio su lino 220x150 cm e scultura in marmoStatuario di Carrara 100x60x30 cm (2011)

La figura mitica di Icaro viene ricondottaad una dimensione psicologicacontemporanea. La sua storia è utilizzata

per rappresentare la condizione umana attualee per osservare (senza alcun pregiudiziomorale) la realtà sociale dell’individuo, la cuiansia di salire lo espone spesso al rischio dellacaduta.

Il mito narra che Dedalo(per sfuggire al labirinto incui Minosse lo avevarinchiuso con il figlio Icaro)costruì ali fatte di piume ecera. Malgrado gliavvertimenti paterni, Icaro,preso dall’ebbrezza delvolo, salì troppo in alto,avvicinandosi al sole. Ilcalore fuse la cera: le ali sistaccarono ed egli cadderovinosamente nel mare.

Il tema del lavoro è lacaduta di Icaro. Le ali sidisfano al suo precipitare,mentre Dedalo, ormai scesoindenne, ha deposto glistrumenti del suo volo.

Una stele, stagliata in uno spazio metafisico,imprigiona il cielo in cui precipita l’eroealato. L’orizzonte è rappresentato in manierareale, nonostante sembri contenuto in unateca di vetro, che rimanda all’arteconcettuale.

Il corpo di Icaro emerge dalla stele: sidivincola; si torce durante la caduta neltentativo di riprendere il volo. Le sue ali sonovere, ma il cielo le ingloba e le restituiscedisfatte e scomposte.

Le ali in terra sono quelle di Dedalo. Il pathosdella scena è accresciuto dalla loro presenzasilenziosa, che narra l’attesa vana da partedel padre.

CRITICAL NOTE

ICARUSInstallationOil on linen 220x150 cm and sculpture inCarrara Statuary marble 100x60x30 cm (2011)

Icarus’ mythological figure is broughtback to a psychological contemporarydimension. His story is used to represent

the current human condition and to observe(without any moral prejudice) theindividual’s social reality, whose anxiety ofrising often exposes him to the risk of falling.

The myth narrates thatDedalus (to escape from thelabyrinth where Minosseconfined him and his sonIcarus) built some wingsmade of feathers and wax.Despite his father’swarnings, Icarus in thethrill of the flight, flew tooclose to the sun. The heatmelted the wax: the wingscame off and he ruinosly fellinto the see.

The theme of the work isIcarus’ fall. The wings meltduring the crash whileDedalus, got downunharmed by then, setsdown the instruments of hisflight.

A case, outlined in a metaphysical space,imprisons the sky where the winged herofalls. The horizon is represented in a realmanner, despite it seems as contained in aglass case, that reminds of Conceptual art.

Icarus’ body emerges from the case: itstruggles; it twists during the fall while tryingto spread his wings again. His wings are real,but the sky englobes them and gives themback tousled and broken.

The wings on the floor are Dedalus’ ones.The pathos of the scene is increased by theirsilent presence that narrates the father’s vainwaiting.


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L’ala scolpita in marmo deposta accanto allatela di lino è una scelta ascrivibile allinguaggio contemporaneo, che consegnal’opera al contesto artistico attuale. Latrasforma in “installazione” e con gli altrielementi (la stele–cielo, lo spazio ed il tempometafisici) costituisce un ulteriore elemento dirottura rispetto alla classicità del corpo edella pittura.

La pittura è levigata; lo sfumato è esasperato;le ombre non sono nette, ma modellano i corpigradualmente.

La dimensione temporale è sincronica. Larappresentazione non fissa un istante, maframmenti del racconto mitico: la caduta diIcaro, la discesa di Dedalo, l’attesa del figlio.

Un fascio di luce lambisce le ali ed il corpo,proiettandosi sul pavimento. La scena irrealesi svolge in un ambiente caravaggesco in cui ilfondo scuro degrada nei toni delle terrenaturali (bruciata, rossa, ocra) ed il turchesedel cielo risulta morbido e spento come quellousato da Caravaggio.

Spazio e tempo non sono reali. Entrambiappaiono compressi: il cielo è contenuto nellastele; il tempo non scorre diacronico, ma èrappresentato sincronicamente comeassemblaggio di istanti.

The marble wing that lays near to the linencanvas is a choice ascribable to thecontemporary language, that hands the workin to the current artistic context. Ittransforms the work in a “installation” andwith the other elements (the case-sky, themetaphysical space and time) constitutes afurther breaking element compared to theclassic style of the body and the painting.

The paint is smooth; the hue is exaggerated;the shades are not clear but they constantlyshape the bodies.

The temporal dimension is synchronical. Therepresentation is never static, all theopposite; it represents fragments of themythical tale: Icarus’ fall, Dedalus’ descent,the waiting for the son.

A stream of light brushes the wings and thebody and projects itself on the floor. Theunreal scene takes place in a Caravaggio-likesetting where the dark background graduallyreduces to natural earthy tones (burned, red,ochre) and the turquoise of the sky resultssoft and dull as much as that used byCaravaggio.

Space and time are unreal. Both appears ascompressed: the sky is contained by the case.Time does not flow diachronically but it isrepresented synchronically as assemblage ofinstants.


SCHEDA CRITICA

OBELISCO

TritticoOlio su lino e scultura in marmo Statuario diCarrara 200x300 cm (2011)

L’origine dell’opera deriva dal fascinodegli obelischi di Roma, scelti dallearchitetture barocche per l’eleganza

della forma. Le figure chine portano sullespalle il peso del passato (individuale ecollettivo) contenuto nella stele istoriata e sifondono con lei in una enigmatica simbiosi.

L’obelisco non è qui solo memoria del passatoo componente architettonica seicentesca: èintegrato nella figura umana come elemento

dissonante che crea un disorientamentometafisico.

La scelta è dovuta a motivazioni formali,estetiche, evocative. Come le ali ed il corpo(soggetti senza tempo, ricorrenti nellarappresentazione metafisica dell’autore)anche l’obelisco appartiene alla storiadell’arte. Infatti, Moreno Bondi predilige gliindizi culturali inesauribili che raccordanomemoria, museo, bellezza.

La stele istoriata rappresenta il passato, il cuipeso specifico è pari alla storia individuale ecollettiva che ognuno reca con sé. I corpi sonopiegati a sorreggere l’onere dell’obelisco, sulquale per frammenti si racconta la tramadella memoria.

CRITICAL NOTE

OBELISK

TriptychOil on linen and sculpture in CarraraStatuary marble 200x300 cm (2011)

The concept for the work comes from thecharming obelisks of Rome, chosen by thebaroque architecture for the elegance of

form. The bent figures carry on their shouldersthe weight of the past (individual and collective)that are contained in the ornamented stele, andblend with it in an enigmatic symbiosis.

The obelisk is not only a memory of the past ora seventeenth century architecturalcomponent. It is integrated in the human

figure as an element that creates a dissonantmetaphysical disorientation.

The choice is due to formal, aesthetic andevocative reasons. As with wings and thebody (timeless subjects that are recurrent inthe metaphysical representation of theauthor), the obelisk too belongs to the historyof art. Moreno Bondi, in fact, prefers theinexhaustible cultural clues that link memory,museum, beauty.

The ornamented stele represents the past,whose specific gravity is equal to the individualand collective history that each one bringsalong with themselves. The bodies are bent tohold up the burden of the obelisk, on which thestory of memory is told through fragments.

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Le figure, chine sotto il peso, si integrano conla pietra in una enigmatica metamorfosi. Lasimbiosi uomo-obelisco evoca le composizioniarchitettoniche del Bernini (la Fontana deiFiumi a Piazza Navona o la stele in Piazzadella Minerva a Roma) che fanno parte dellamemoria stratificata dell’artista edell’umanità.

Il trittico è scelto per una duplicemotivazione. La tela tripartita evoca la storiadell’arte, equilibrando l’atmosferacontemporanea dell’opera. Inoltre interrompelo spazio, pur rispettando la continuità dellarappresentazione, formalmente collegata dallatexture centrale. Infatti, a differenza deltrittico tradizionale (in cui ogni sezione èdedicata ad una scena isolata), le tre tele siricompongono in un’unica visione.

Fasci di ombre allungate si intrecciano sullosfondo caldo e sfumato, focalizzandosi nelpunto centrale, dove è inserito un grandeobelisco in marmo bianco.

La scultura presenta notevoli difficoltàtecnico-esecutive, poiché l’obelisco èattraversato da forme tondeggianti che loavvolgono e lo interrompono, rendendoimpossibile la diretta realizzazione dellesuperfici lineari. Pertanto, spiega l’artista:“Bisogna avanzare contemporaneamente neimolteplici livelli. Il difficile è salvare i piani diuna struttura complessa, conservando lacurva che va sopra e mantenendo la linea chesta sotto”.

Le forme tondeggianti, morbide e sinuose,intersecano l’obelisco per compensarnel’austero rigore. Le geometrie curve evocanol’architettura barocca, che aveva modellato(negli edifici e nelle arti plastiche) lecompagini rigide e severe delle epocheprecedenti, addolcendone profili e volumi.

The figures, bent under the weight, blendwith the stone in a mysteriousmetamorphosis. The symbiosis of man-obeliskevokes the architectural compositions ofBernini (the Fountain of the Four Rivers inPiazza Navona or the stele in Piazza dellaMinerva in Rome) that are part of thestratified memory of both the artist andhumankind.

The triptych is chosen because of a two-foldmotivation. The tripartite canvas evokes thehistory of art, balancing the contemporaryatmosphere of the work. Moreover, it disruptsthe space, although respecting the continuityof representation, formally linked by thecentral texture. In fact, unlike the traditionaltriptych (where each section is dedicated to aisolated scene), the three canvases arerecomposed into a single vision.

Streams of shadows elongated andintertwined on the warm and nuancedbackground, focusing at the central point,where a large obelisk in white marble isinserted.

The sculpture presents considerable technicaldifficulties in enforcement, as the obelisk istraversed by rounded forms that surroundand stop it, making the direct implementationof linear surfaces impossible. As the artistexplains: “We must move forwardsimultaneously on multiple levels. The hardpart is to save the plans of a complexstructure, preserving the curve that goesabove and maintaining the line that liesbeneath.”

The rounded shapes, soft and sinuous,intersect the obelisk in order to compensatefor the austere rigour. The curved geometriesevoke the baroque architecture that shaped(in buildings and in the plastic arts) the rigidand strict ensembles of previous eras,softening contours and volumes.

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SCHEDA CRITICA

TESTA TRA LE NUVOLE

Olio su lino, sculture in marmo Statuario diCarrara e Nero del Belgio 200x160 cm (2011)

L’opera è strutturata come una palad’altare barocca con la classicafigura centrale contornata da

sculture e da nuvole. Queste sonorappresentate in modi disparati: dainconsistente vapore a geometrici cirri, fino almarmo nero che con la leggerezza della formacontraddice la pesantezza della pietra.

L’artista affronta inmaniera ironical’espressione “con latesta fra le nuvole”,solitamente utilizzata perindicare chi si distrae dalmondo. In questo casoallude alla capacitàcreativa ed astrattiva dicolui che guarda la vitadall’alto. Quandopermette di distaccarsidai problemi, di trovaresoluzioni nonconvenzionali, diconquistare una visionesuperiore: allora “averela testa fra le nuvole” sitraduce in una valenzapositiva.

Le nuvole non rispettano la rappresentazionetradizionale. Sono irreali: passano daimpalpabile vapore, alla consistenza di piccolipoliedri dalle sfaccettature del diamante; daicirri che si modellano in sculture aereedipinte sulla tela, fino alla loro trasposizionenel marmo nero, in cui la gravezza dellapietra esalta la levità della forma.

Ancora nuvole rimangono sospese nel mezzodel quadro e scandiscono il buio della stele,da cui emerge il corpo di un uomo.

Le punte in acciaio sotto la figura maschile(pur essendo dipinte sulla superficiebidimensionale) sono una componentescultorea, che trae in inganno l’occhio ed

CRITICAL NOTE

HEAD IN THE CLOUDS

Oil on linen, sculptures in Carrara Statuarymarble and Belgium Black marble200x160 cm (2011)

The work is structured as a baroquealtarpiece with the classical centralfigure surrounded by sculptures and

clouds. These are represented in diverseways: from insubstantial steam to tenouscirruses to the black marble whichcontraddicts, with the lightness of its shape,the heaviness of the stone.

The artist approaches inan ironic way the literalexpression “with thehead in the clouds”,typically used to indicatewho is distracted fromthe world. In this case,he alludes to the creativeand abstractive abilitiesof the one who looks atthe life from above.When “having the headin the clouds” enables tobreak away from theproblems, to findunconventional solutions,to gain a higher vision,then it means a positivevalue.

The clouds do notrespect the traditional representation. Theyare unreal: they move from impalpable steamto the consistency of small polyhedras facetedas a diamond; from the cirruses which takethe shape of aerial sculptures painted oncanvas, to their transposition into the blackmarble, where the gravity of the stoneenhances the lightness of form.

The clouds still remain suspended in themiddle of the picture and mark the darknessof the stele, from which the body of a manemerges.

The steel heads beneath the male figure(although they are painted on a two-dimensional surface) constitute a sculptural


element, which deceives the eye and imprintmodernity to the picture. Their function is tobreak the predictable and reassuring classicstyle with a current element in the materialand at the same time disturbing for itsaccuminate shape.

Un unreal sky frames the dark stele, uponwhich the clouds are gathering.

The man covers his face with his hands in aenigmatic pose, whose interpretation isdeliberately left to the viewer’s psychologicalcondition.

The earthy colours of the stele’s geometriescontrast with the nuances of the sky and theclouds. Their regular and rigoroussilhouettes, mark the metaphysical spacewithout resorting to natural reference points.

The sculpture at the man’s feet represents thematrix of the work. It synthesizes, inStatuary marble and Belgium Black marble,themes and structures explicitly developed onthe canvas.

imprime modernità al quadro. La lorofunzione è rompere la classicità prevedibile erasserenante con un elemento attuale nelmateriale ed inquietante per la formaaccuminata.

Un cielo irreale incornicia la stele scura,sopra la quale si addensano le nuvole.

L’uomo si copre il volto con le mani in unaposa enigmatica, la cui interpretazione èvolutamente affidata alla condizionepsicologica dello spettatore.

Alle sfumature del cielo e delle nuvole sicontrappongono i colori terrosi dellegeometrie nella stele. La loro sagoma regolaree rigorosa, scandisce lo spazio metafisicosenza ricorrere a punti di riferimentonaturalistici.

La scultura ai piedi dell’uomo rappresenta lamatrice dell’opera . Essa sintetizza in marmoStatuario e in Nero del Belgio i temi e lestrutture sviluppati esplicitamente sulla tela.

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SCHEDA CRITICA

ACCORDI DI LUCE CON SCULTURAOlio su lino, scultura in marmo Statuario diCarrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

Il Barocco, Caravaggio ed il museo sonoevocati in quest’opera, dove la storiadell’arte viene resa attuale con

l’inserimento di elementi dinamici, cherompono la classicità della figuraconsegnandola al presente.

Caravaggio è celebratonella luce enell’ombra, nei coloricaldi del fondo,nell’illuminazioneradente che scolpisce leforme.

Il museo e la storiadell’arte vengonorichiamati mediante latecnica pittorica,l’oscurità ed ilchiarore, laraffigurazione delleali, la posa del corpo,che ricordano icapolavori dei grandimaestri.

Il degradare lento della luce è reso veritierodalle variazioni minime che procedono dalchiaro alla mezzatinta fino all’oscurità.Questo effetto in pittura è estremamentedifficile: per evitare che la superficie siappiattisca, le pennellate devono esserediverse fra loro; dunque è necessarioavanzare puntualmente per dare profondità eforma ai volumi.

Il colore è ridotto a pochi toni terrosi, a cui siaggiungono tocchi di verde ed alcunepennellate rosse. La scelta cromatica èascrivibile ai lunghi studi sulla tecnicaseicentesca ed alla confidenza con la pitturadi Caravaggio, il quale era solito armonizzarecon le terre (ocra e siena) i rossi, i verdi e gliazzurri decisi.

Il titolo è giustificato dal movimento armonico

CRITICAL NOTE

CHORDS OF LIGHTS WITH SCULPTURE

Oil on linen, sculpture in Carrara Statuarymarble and Belgium Black marble180x180 cm (2011)

The Baroque, Caravaggio and themuseum are evoked in this work. Thehistory of art is made present through

the introduction in the composition ofdynamics within these elements, minimizingthe classic style of the figure and bringing it

into the present.

Caravaggio iscelebrated with thelight and the shade,with the warm coloursin the background andthe grazingilluminations that theshapes form.

The museum and thehistory of art arerecalled through thepictorial technique,the darkness and theglimmer, therepresentation of thewings and the pose ofthe body, which are all

a reminder of the great works by the OldMasters.

The increasingly slow reduction of light ismade truthful by the minimum variationsthat vary from light tone to half tone until todarkness. This visual effect is extremelydifficult to achieve in painting: thebrushworks need to be different from eachother, in order to avoid the surface to becomeflat. Therefore, it is necessary to moveforward accurately to give intensity and formto the volume.

The colour is reduced to few earthy tones, sometouches of green and some brushworks of red.The chromatic choice is ascribable to the long-standing research on seventeenth-centurytechniques and to the familiarity withCaravaggio’s painting, who used to combine theintense red, green and blue colours with natural


e dalla luce caravaggesca vibrante,caratteristici del lavoro.

Al centro della composizione giganteggia ungruppo monumentale: una figura alata, chinasu una stele marmorea, è attraversata da unelemento verticale a due punte, in contrastocon la decisa classicità del corpo.

La figura affonda il braccio nella stele e leimprime una energia centifuga che,diffondendosi, plasma la pietra. Dalpiedistallo emergono corpi, sagomegeometriche, immagini istoriate ed una sfera.

La posa enigmatica genera emozioni variabili:dalla serenità al tormento. Le ali suggerisconoun angelo seduto su un cippo o un Icaro inprocinto di prendere il volo.

L’unione della pittura con la scultura(espressa memoria degli altari barocchi)interpreta in maniera attuale il concettoseicentesco di “meraviglia e stupore”: ilmarmo abbraccia la tela dal basso, la sorreggee la integra, per accompagnare l’andamentodella pittura.

La scultura alla base del quadro nerappresenta la matrice, che compendia (inmarmo Statuario di Carrara e in Nero delBelgio) la tematica del corpo e la strutturamonumentale svolte sulla tela.

earth pigments such as ochre and sienna.The title is justified by the harmonicmovement and the vibrating Caravaggio-likelight that characterizes the work.

A monumental group towers at the centre ofthe composition: a winged figure bends over amarble stone which is crossed by a two-headvertical element, in contrast with the strongclassic style of the body.

The figure digs its arm in the stone andboosts a centrifugal energy that, whilespreading over, shapes the stone. From thepedestal bodies, geometrical shapes, andornamented images, a sphere emerges.

The enigmatic pose produces unpredictableemotions: from peace to torment. The wingssuggest an angel seated on a stone or anIcarus who is about to spread his wings.

The association of painting with sculpture (areminder of baroque altars) interprets theseventeenth-century concept of “meraviglia estupore” that is “wonder and astonishment”,in a modern manner approach: the marbleembraces the canvas from below, supportingand integrating it in order to lead thepainting’s movement.

The sculpture at the base of the painting isthe matrix, which synthesizes (in CarraraStatuary marble and Belgium Black marble)the theme of the body and the monumentalstructure composed on the canvas.

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SCHEDA CRITICA

META FISICA

TritticoOlio su lino e scultura in marmo Statuario diCarrara 150x140 cm (2008)

In quest’opera sono presenti i codicifondamentali del linguaggio metafisico diMoreno Bondi: lo spazio irreale, suggerito

dal fondo rosso; il corpo rappresentato inmaniera realistica ma incongruente; lascultura in marmo che emerge dalla tela. Illavoro appare essenziale nella struttura, macomplesso per i contenuti ascrivibili ad unaelaborazione intellettuale della storia dell’arteantica econtemporanea.

Nel trittico glielementi lateraliespandono lo spazio ene suggeriscono lascansione ritmicasecondo un rigidoordine matematico.

L’intreccio delle figuresegue un andamentoarmonico. Il passaggiodall’una all’altrarisulta fluido, mal’osservazione attentarivela nel realismo deicorpi unaincongruenza chericorda i quadri diEscher. Nonostante la voluta assurditànell’accostare le singole parti, il loro insiemerisulta equilibrato dal punto di vista formale.

Il rosso è l’elemento predominante,immediatamente percepito. Lo sfondomonocromo cadmio arancio è privo disfumature o variazioni di luce. La suafunzione è annullare lo spazio, per astrarre icorpi ed eliminare ogni riferimentonaturalistico.

Il colore uniforme elude la profondità, incontrasto con l’inganno visivo dei corpitridimensionali dipinti sulla tela.

La contrapposizione fra il realismo delle

CRITICAL NOTE

META PHISIC

TriptychOil on linen and sculpture in CarraraStatuary marble 150x140 cm (2008)

In this work, Moreno Bondi’s fundamentalcodes of metaphysical language arepresent: the unreal space, suggested by

the red background; the body represented ina realistic but incongruent way; the marblesculpture that emerges from the canvas. Thework appears essential in the structure, butcomplex in its contents ascribable to anintellectual reworking of the history of

ancient andcontemporary art.

In the triptych, theelements at the sidesenlarge the space andsuggest the rythmicscanning accordingto a rigidmathematical order.

The figures’intertwining followsan harmonicmovement. Thepassage from onefigure to the other isfluid, but the carefulobservation reveals,in the bodies’ realism,an incongruence that

reminds of Escher’s works. Despite theintentional absurdity in combining the singleparts, their totality results balanced from aformal point of view.

The red colour is the predominantimmediately perceptible element. Themonochrome cadmium orange background iswithout nuances or lights variations. Itsfunction is to annul the space in order toextract the bodies and eliminate anynaturalistic reference.

The uniform colour eludes deepness incontrast with the visual trickery of thetridimensional elements on the canvas.


figure e l’astrazione del fondo creadisorientamento nell’osservatore.

Un movimento centrifugo protende versol’esterno i corpi e gli arti, rendendo lacomposizione dinamica.La luce intensa e tagliente modella le figureinvestendole dall’alto. La sua ombra si aggettasull’unione fra i due corpi, lasciando insolutol’interrogativo circa la loro metamorfosi.

La matrice dell’opera è la scultura, chesintetizza in marmo il tema del corpo maschilee femminile.

Il marmo è scolpito a tutto tondo. Si innestaalla base del quadro e lo abbracciasviluppandosi in tutte le direzioni.

L’unione della pittura con la scultura e ilconcetto di espansione spaziale oltre i confiniconvenzionali della tela, fanno esplicitoriferimento agli altari seicenteschi. Tuttavia ilBarocco viene decontestualizzato e mediatodalla consapevolezza di cognizioni spazialiinnovative.

The contrast between the figures’ realism andthe background’s abstraction createsconfusion in the beholder.

A centrifugal movement leans the bodies andthe limbs toward the outside, in this waymaking the composition dinamic.The intense and sharp light shapes thefigures hiting them from above. Its shadeprojects itself above the union between thetwo bodies, leaving the question about theirmetamorphosis unsolved.

The work’s matrix is the sculpture, thatsynthesizes the theme of the masculine andthe feminine body in marble.

The marble is sculpted in the round. It insertsitself at the base of the picture and embracesit developing itself in every direction.

The union of painting and sculpture and theconcept of enlarged space beyond the canvas’conventional boundaries, explicitly refer toseventeenth- century altars. However, theBaroque is decontextualized and mediated bythe awareness of innovative spatialknowledge.

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SCHEDA CRITICA

L’ESSENZIALE È INVISIBILE AGLI OCCHI

Olio su lino e sculture in marmo Statuario diCarrara 150x150 cm (2011)

La soluzione compositiva dell’opera èmoderna e insolita. Lo spaziocaravaggesco delle figure è ridotto ad

una struttura geometrica. L’alternanza disagome bianche e nere inganna l’occhio, chealternativamente percepisce il fondo buiodelineato da poliedri marmorei o quellochiaro interrotto da una sagoma scura.

Essenziale, mainvisibile agli occhi: èil concetto diintervallo, che creaequilibrio edarmonia. La pausa(tema centrale dellavoro) è il silenzioche irrompe nelrumore; la soluzionedella continuità cheregola la superficiedella tela, alternandovuoto-pieno, luce-ombra, pittura-scultura.

La composizionescandisce lo spazio inmaniera energica: il colore e le immagini siconcentrano in punti di forza, esaltati dallaleggerezza delle zone circostanti.

Le sculture scandiscono un ritmo che segue lelinee di forza del quadro.

Luci ed ombre caravaggesche scolpiscono lefigure, rappresentate in maniera realistica.

Particolare è l’accorgimento trovato percongiungere i corpi maschili e femminili.Questi non si fondono, ma si incastrano comepezzi di un rompicapo.

Il binomio uomo-donna è costruito come unagrande scultura di terracotta, le cui partivengono preparate separatamente esuccessivamente assemblate.

CRITICAL NOTE

THE ESSENTIAL IS INVISIBLE TO THE EYE

Oil on linen and sculptures in CarraraStatuary marble 150x150 cm (2011)

The compositional solution of the work ismodern and unusual. The Caravaggio-like space of the figures is reduced to a

geometrical structure. The alternation ofwhite and black shapes deceives the eye, thatalternatively perceives the dark backgroundoutlined by marble polyhedrons or the lightone interrupted by a dark shape.

The concept ofinterval, that createsbalance andharmony, is essentialbut invisible to theeye. The pause (thecentral theme of thework) is the silencethat bursts into thenoise; theinterruption thatregulates the surfaceof the canvas,alternating empty-full, light-shade,painting-sculpture.

The compositonmarks the space in

an energetic manner: the colour and theimages concentrate in some strong points,enhanced by the lightness of the surroundingareas.

The sculptures mark a rythm which followsthe picture’s strong lines.

Caravaggio-like lights and shades sculpt thefigures, represented in a realistic manner.

The solution found to join feminine andmasculine bodies is peculiar. The bodies donot blend but they slot together likebrainteaser’s pieces.

The binomial man-woman is realized as a bigterracotta sculpture, whose parts areseparately prepared and only later assembled.


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Il contrasto fra il realismo delle figure ed illoro insolito assemblaggio crea un effettometafisico.

Lo spazio caravaggesco (dove la luce rivela icorpi, lasciando il resto nell’ombra) qui èdefinito da tre forme bianche marmorizzate,che lo costringono in una imprevistabiforcazione. Ridurre a figura geometrica unelemento evocatore dell’antico rompe laclassicità, aprendola al moderno. L’obiettivo èlimitare il buio in strutture attuali e darerisalto alle figure.

Le regole della percezione governanol’inganno visivo nel rapporto figura -sfondo.Alternativamente affiora la sagoma scuramentre arretra la parte chiara; oppureemergono in primo piano le forme bianchelasciando il resto nell’ombra. L’illusione otticaaccresce l’atmosfera metafisica del quadro.

The contrast between the realism of thefigures and their unsual assemblage creates ametaphysical effect.

The Caravaggio-like space (where the lightreveals the bodies, leaving the rest in theshade) is here defined by three white marbledforms, that force it to suddenly fork off.Reducing an element, evocative of the ancienttimes, to a geometrical figure breaks with theclassic style and opens it to modernity. Theaim is to limit the dark in present structuresand put the emphasis on the figures.

The rules of perception lead the visual deceitin the relationship figure-background. Thedark silhouette alternatively comes to surfacewhile the light part withdraws; or in theforeground the white forms emerge leavingthe rest in the dark. The optical illusionincreases the picture’s metaphysicalatmosphere.


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SCHEDA CRITICA

CHIAVE DI VOLTA

Olio su lino e scultura in marmo Statuariodi Carrara 207x143 cm (2006)

In quest’opera alla classicità della figuramaschile fa da contrappunto la parteastratta sul fondo, dipinta con una

gestualità forte e decisa. Come in unaquinta teatrale, vari piani sisovrappongono per creare l’illusionetridimensionale. La scultura rappresentaun ulteriore livello spaziale che si aggiungeall’inganno visivo della profondità.

Il quadro ritrae un portalesulla cui soglia appare unuomo. Sopra l’architraveè posta la chiave di volta,che si concretizza in unascultura in marmoStatuario raffigurante unfiore stilizzato.

La porta simboleggia latransizione ad unacondizione nuova, masconosciuta, ed il suovarco angusto esprime ledifficoltà implicite nelcambiamento.

Al mutamento radicaleallude anche il cambio diregistro pittorico fra laclassicità del corpo (fatto di velature e didelicati tocchi di colore) e lo stile delportale (realizzato con pennellate forti evigorose).

La posa ermetica rivela un momento diincertezza nell’uomo: le mani al voltolasciano dubitare se egli si celi o si sveli; lagamba leggermente piegata in avantisembra indicare l’incedere oppure ilfermarsi.

Il caos apparente della parte astratta è inrealtà regolato da norme visive rigorose.L’andamento è scandito dalle pennellatelarghe, gettate con foga espressiva “a pienatavolozza”. Dominano i contrasti giallo-azzurro, rosso-verde.

CRITICAL NOTE

KEYSTONE

Oil on linen and sculpture in CarraraStatuary marble 207x143 cm (2006)

In this work the classic style of themasculine figure in contrast with theabstract style of the background is

realized by the strong and cleanbrushworks. As in a theatrical wing,different levels overlap in order to create atridimensional illusion. The sculpturerepresents an additional spatial levelwhich takes part in the visual deception ofdepth.

The picture depicts aportal and in its doorstepa man appears. Above thearchitrave the keystonematerializes in a sculptureof Carrara Statuarymarble representing astylized flower.

The door symbolizes thepassage toward a new butunknown situation, and itstight opening expresses thetroubles implicit inchange.

The change in thepictorial tune between theclassic style of the body

(realized through gleams and delicatetouches of colours) and the abstract styleof the portal (painted in a strong and clearmanner) also alludes to the radical shift.

The hermetic pose reveals a moment ofuncertainty of the man: the hands restingon the face conveys doubt, whether heshould hide or reveal himself; the leg,slightly leaned forward, seems to indicatethe gravely walk or the arrest.

The apparent chaos of the abstract side isactually regulated by strict visual rules.The movement is marked by largebrushworks, heatedly thrown expressively“a piena tavolozza”. The contrasts betweenyellow and blue, red and green dominate.


La struttura compositiva è data dalla lineadell’architrave rafforzata da due rettangolirossi. Questa è utilizzata come basepercettiva della scultura, che rappresentala chiave di volta sulla quale scaricanoidealmente tutte le forze del quadro.

La scultura è un fiore in marmo stilizzato,il cui sbocciare allude alla rinascita insitanel mutamento.

Nella parete del portale due squarcilasciano intravedere l’oscurità alle spalledella figura maschile, indicando che, purenel cambiamento, ognuno porta con sé iframmenti del proprio passato.

The line of the architrave that isstrengthened by two red rectangles givesthe structure of the composition. The line isused as a perceptive base within thesculpture, which represents the keystoneon which all the forces of the pictureideally unload.

The sculpture is a stylized marble flower,bloomed and implying rebirth throughshifting.

In the portal’s wall, two rips let glimpse thedarkness at the back of the masculinefigure, indicating that, even in change,everyone takes along with him thefragments of his own past.

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SCHEDA CRITICA

ORFEO

Olio su lino, scultura in marmo Statuario diCarrara e Nero del Belgio 180x180 cm (2011)

Il mito di Orfeo ed Euridice, noto nellaletteratura e nell’arte, è qui interpretatoin maniera metafisica. Le immagini

vengono private degli elementi caratterizzantie rese essenziali: i corpi sono rappresentaticome sculture classiche, mentre il fiume Stigesi trasforma dasinuosa onda di colorea flessuosa scultura inmarmo Statuario.

Il tema dell’opera è ladiscesa di Orfeonell’Ade, attraversol’infernale Stige, allaricerca della sposaEuridice. L’eroeottiene dalla reginaPersefone diricondurre la donnaalla vita, purchè eglinon la guardi finoall’uscita dagli Inferi.Tuttavia, sulla sogliaOrfeo cede alla tentazione e si volta versol’amata. In un istante Euridice svanisce escompare nelle tenebre per l’eternità.

Il contrasto fra l’ombra dello sfondo e la lucesul corpo femminile, fissa sulla tela ilmomento in cui Euridice appare accanto adOrfeo, prima di essere inghiottita dal buio.

L’opera è composta da pochi elementiessenziali: i corpi (rappresentati comesculture classiche); la dialettica luce-ombra;lo sfondo scuro da cui affiorano formegeometriche, astratte e organiche; l’ondasinuosa dello Stige, che si addensa in un flussodi colore sulla tela e si cristallizza nella curvaflessuosa di marmo.

Le figure dei protagonisti sono dipinte inmaniera realistica ed investite da una lucediffusa. Sono forme viventi, ma il coloremonocromo e la mancanza delle braccia e delcapo evocano la scultura classica

CRITICAL NOTE

ORPHEUS

Oil on linen, sculpture in Carrara statuarymarble and Belgium Black marble180x180 cm (2011)

The myth of Orpheus and Eurydice,well-known in literature and art, ishere interpreted in a metaphysical

way. The images are deprived of theirparticular features and made essential: thebodies are represented as classical sculptures,

while the river Styx istransformed from asinuous wave of colorin a willowy Statuarymarble sculpture.

The theme of thework is the descent ofOrpheus into Hades,through the infernalStyx, in search of hisbride Eurydice. Thehero obtains fromqueen Persephone tobring the woman backto life, provided hedid not look at her upto the exit from the

Underworld. However, on the doorstepOrpheus gives in to temptation and turns tohis beloved. In a moment Eurydice vanishesand disappears in the darkness for eternity.

The contrast between the shadow on thebackground and the light on the female body,fixes on the canvas the moment whenEurydice appears next to Orpheus, beforebeing swallowed by darkness.

The work consists of a few essential elements:the bodies (represented as classicalsculptures), the dialectic of light and shadow,the dark background from which geometricabstract and organic shapes emerge; thesinuous wave of the Styx, which thickens in aflow of colour on the canvas and crystallisesin the willowy curve of marble.

The figures of the protagonists are painted ina realistic way and hit by a diffuse light.They are living forms, but the monochrome


L’atmosfera irreale, che avvolge i corpiscultorei, li estranea da uno specifico contestoe li restituisce alla dimensione metatemporaledel mito.

Gli elementi realistici (le figure, la scultura,l’acqua) astratti dalla loro condizione usuale eabbinati in maniera inconsueta, creanodistonia, acquistando un significato metafisicoe concettuale.

Lo spazio è scandito dall’alternanzaequilibrata del vuoto (il buio) con il pieno (laluce, i corpi, il marmo) che imprime un ritmodinamico alla composizione.

Il bianco ed il nero regolano l’opera quasiinteramente monocroma. Essi dominano laparte pittorica e quella scultorea (realizzatain marmo Statuario e Nero del Belgio). Ilritmo fra il colore assoluto (il biancocomposto dall’intero spettro) e la sua assenza(il nero), viene interrotto da poche pennellaterosse e da alcuni tocchi turchesi.

Le piramidi che affiorano sulla pittura e simaterializzano nella pietra rimandano almondo classico. Tuttavia sono anche elementigeometrici imprevisti, utili a muovere lascansione regolare dell’opera.

Il fondo scuro, la tecnica pittoricatradizionale, la luce caravaggesca, i corpiscultorei rimandano all’antico. Nondimeno laloro classicità è sovvertita dalla impostazionemoderna e ritmica dello spazio.

La forma sinuosa della scultura (simile alcorso di un fiume) si ripete sulla tela con lecurve sensuali dei corpi e nelle onde scuredell’acqua.

colour and the lack of the arms and the headevoke the classic sculpture.

The unreal atmosphere, that embraces thesculptural bodies, alienates them from aspecific context and returns them to themetatemporal dimension of the myth.

The realistic elements (figures, sculpture,water) abstracted from their usual conditionand combined in unusual ways, createdystonia acquiring a conceptual andmetaphysical meaning.

The space is marked by the balancedalternation of empty (dark) and full (thelight, the bodies, the marble), which boosts adynamic rhythm to the composition.

The white and the black regulate the workalmost entirely monochrome. They dominatethe pictorial and sculptural part (made ofStatuary and Belgium Black marble). Therythm between the absolute color (the whiteconsisting in the entire spectrum) and itsabsence (the black), is interrupted by a fewred brushworks and some touches ofturquoise.

The pyramids which appear on the paintingand materialize in the stone remind of theclassical world. However, they also areunexpected geometric elements, useful formoving the regular scan of the work.

The dark background, the traditionalpainting technique, the Caravaggio-like light,the sculptural bodies remind of the ancienttimes. Nevertheless, their classical style issubverted by the modern rhythmic setting ofthe space.

The sinuous shape of the sculpture (similar toa river’s flow) is repeated on the canvas withthe sensual curves of the body and with thedark waves of water.

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SCHEDA CRITICA

IL FILOSOFO

Olio su lino e scultura in marmo Statuario diCarrara 125x200 cm (2006)

Il mito platonico sugli “Uomini sfera” ècontenuto nei frammenti tracciati amatita sulla tela. Le due pagine, tratte

dal “Simposio”, visivamente fanno partedella composizione insieme a pochi elementiessenziali: lo sfondo astratto, la figuramaschile, la scultura in marmo Statuario.

Il testo scritto a mano narra l’originariaforma sferica degli uomini, la loroarroganza, la vendetta di Zeus (che li recide

in due); infine, la ricerca spasmodica dellapropria metà nel tentativo di ricomporre lafigura geometrica perfetta.“Perché l’antichissima nostra natura non eracome l’attuale (…). In primo luogo l’umanitàcomprendeva tre sessi, non due come ora,maschio e femmina, ma se ne aggiungeva unterzo partecipe di entrambi (…) l’androgino,un sesso a sé, la cui forma e nomepartecipavano del maschio e della femmina.In secondo luogo la forma degli umani era untutto pieno: la schiena e i fianchi a cerchio,quattro braccia, quattro gambe, due volti deltutto uguali sul collo cilindrico e una solatesta sui due volti, rivolti in senso opposto; ecosì quattro orecchie, due sessi, e tutto ilresto analogamente (…).Dunque i sessi erano tre e così fatti perché ilgenere maschile discendeva in origine dal

CRITICAL NOTE

THE PHILOSOPHER

Oil on linen and sculpture in CarraraStatuary marble 125x200 cm (2006)

The platonic myth of the “Sphere-Men”is contained in fragments drawn withthe pencil on the canvas. The two

pages, drawn by the “Symposium”, arevisually part of the composition together withfew essential elements: the abstractbackground, the masculine figure, thesculpture in Statuary marble.

The essay, hand written, narrates the men’sprimal spherical form, their arrogance,

Zeus’ revenge (who cuts them off in twoparts); eventually, the spasmodic research oftheir own half in an attempt to recomposethe perfect geometrical figure.“Because our oldest nature was not like thepresent (…). First of all, mankind includedthree genders and not two like now, maleand female, but there was a third one thatpartook of both of them (…) theandrogynous, a own gender, whose form andname contained in itself both man andwoman. Second, the human form was a fulltotality: the back and the hips circle shaped,four arms, four legs, two faces completelyidentical on a cylindrical neck and a singlehead on two faces, facing two opposite sides;so, four ears, two sex organs, and similarlyall the rest (…).Then, genders were three and so made


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sole, il femminile dalla terra, mentre l’altro,partecipe di entrambi, dalla luna, perchéanche la luna partecipa del sole e della terra.Erano quindi rotondi di forma e rotante erala loro andatura perché somigliavano ai lorogenitori. Possedevano forza e vigore terribili, estraordinaria superbia; e attentavano aglidei (…). Pertanto Giove e gli altri deiandavano arrovellandosi che dovessero fare(…). Quando dunque la natura umana fu tagliatain due, ogni parte vogliosa della propriametà le si attaccava, e gettandosi le bracciaattorno, avviticchiandosi l’un l’altra, nellabrama di fondersi insieme morivano di famee in generale di inazione, perché nullavolevano fare l’una staccata dall’altra (…).Ecco dunque da quanto tempo l’amorereciproco è connaturato negli uomini: esso cirestaura l’antico nostro essere perché tentadi fare di due una creatura sola e di risanarecosì la natura umana. Ognuno di noi èdunque la metà di un umano resecato amezzo com’è al modo delle sogliole: due pezzida uno solo; e però è sempre in cerca dellapropria metà. (…)Se ad essi apparisse Efesto e loro chiedesse:“Cos’è che volete, o uomini, l’uno dall’altro?(…) Forse che desiderate soprattutto esseresempre quanto più possibile una cosa solal’uno con l’altro, affinché notte e giorno maidobbiate lasciarvi? Se questo desideratevoglio fondervi e plasmarvi in un essere solo,affinché, di due divenuti uno, possiate vivereentrambi così uniti come un essere solo, equando vi colga la morte, anche laggiùnell’Ade siate uno, invece di due in un unicamorte. Orsù vedete se è questo che volete ese vi farebbe piacere ottenerlo…” A questeparole, sappiamo bene che nessunocontraddirebbe, né mostrerebbe didesiderare altra cosa, ma semplicementeavrebbe l’impressione di aver udito proprioquello che da sempre desiderava, diricongiungersi cioè e di fondersi con l’amatoper formare, di due, un essere solo. E laspiegazione di questo sta qui, che tale eral’antica nostra natura, e noi eravamo tuttiintieri: a questa brama di interezza, alproseguirla, tutti diamo il nome di amore”.(Platone. “Simposio”, vv.189d-193a).

because the masculine gender originallydescended from the sun, the feminine fromthe earth, and the other, consisting in both,from the moon, because the moon alsopartakes of the sun and the earth.Therefore, they were round and rotating wastheir movement because they looked liketheir parents.They owned terrible strenght and vigour andextraordinary pride; and they attempted toundermine the Gods (…).Therefore, Jupiter and the other Gods brickedtheir brains to decide what to do (…).Then, when human nature was cut in twoparts, any part longing for its own half, holdto it, and throwing their arms aroundthemselves, entwining to each other, longingto blend together, they starved and died forinaction, because nothing they wanted to dowithout each other (...).Here is how long the reciprocal love is rootedin mankind: it brings us back to our way ofbeing because it tries to make one and onlyone creature from two, in this way restoringhuman nature. We each is then the half partof a half human cut in the sole’s manner: twopieces from one; and always looking for itsown half side. (...)If Hephaestus appeared to them and askedthem: “What would you like, men, from eachother? (…) Maybe your desire is to bealways the closest possible to each other, sothat night and day you will never had toleave each other? If you wish this I want tofuse and shape you in one single being, sothat you might leave both so united as asingle being, and when death will catch you,in the Hades too you will be one, instead ofone in a unique death. Come on, see if this iswhat you want and if you would be pleasedto obtaine it…” We know well that nobodywould contraddict these words, nor wouldshow to wish something different, but itwould simply have the impression of havingheard what he actually wished to hear fromever, that is to rejoin and fuse himself withthe beloved, in order to form, from twobeings only one. The explanation of this layshere, such was our ancient nature, and wewere a whole: we all give to this lust forentirety, to pursuing it, the name of love”.(Platone “Symposium”, vv. 189d-193a).


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Le parole affiorano sulla tela, disposteordinatamente come pagine di un libro,mentre la figura maschile tiene fra le maniun volume.

La composizione dell’opera è essenziale(testo, figura, scultura, sfondo), ma ilsignificato è complesso.

La scultura imprigiona nella pietra il temaplatonico, risolvendo la ricerca dell’amato indue semisfere che gradualmente siricongiungono nella forma originaria.

Lo sfondo astratto è steso con gesti vigorosi econ foga espressiva, non privi di rigore e dimetodo. Le pennellate grige trasversaliordinano il magma del colore, mentre unflusso arancio converge l’attenzione verso lascultura.

Il varco scuro al centro interrompe ilmovimento della pittura, lasciando emergereun uomo con il volto coperto da un libro.

La figura enigmatica, priva di riferimentispazio-temporali, rappresenta “il” filosofo.Il suo gesto è sospeso fra l’attività teoretica ela vita pratica. La posa incomprensibile nonoffre indizi circa la sua condizione (seproceda o si fermi), ma il libro che reca consé (per leggerlo o farsene scudo) è simbolocerto di una sapienza che supera le tenebredell’ignoranza. Egli prende le distanze perosservare la realtà ed elaborare il pensiero.Il filosofo (definito da Platone come “ilperfetto amante, poiché desidera ciò che nonpossiede”) rimane sulla soglia, a metà fral’insipienza da cui proviene e la verità allaquale aspira.

The words come to the surface of thecanvas, neatly placed as book’s pages whilethe masculine figure holds a volume in hishands.

The composition of the work is essential(text, figure, sculpture, background) but themeaning is elaborate.

The sculpture imprisons the platonic themein the stone, ending he research of thebeloved in two half-spheres that graduallyrejoin themeselves in the primal form.

The abstract background is appliedvigorously and heatedly, but not withoutrigour or method. The transversal graybrushworks tidy up the magma of colour,while a orange rush converges the attentiontoward the sculpture.

The dark passage at the centre interruptsthe painting’s movement, letting a man withthe face covered by a book emerge.

The enigmatic figure, deprived of spatialand temporal references, represents “the”philosopher. His gesture is pending betweenthe theoretical activity and the practical life.The incomprehensible pose does not offerany clue about his condition (whether hegoes on or stops), however the book hebrings with him (to read it or to use it as ashield) symbolizes the wisdom that goesbeyond the darkness of the ignorance. Hedistances himself from reality in order toobserve it and elaborate his own thought.The philosopher (that Plato defined as “theperfect lover, because he desires what hedoes not possess”) stands in the doorway, inthe half-way between the thoughtlessnesswhere he comes from and the truth to whichhe aspires.


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SCHEDA CRITICA

LE SIRENE DI ULISSE

Olio su lino 200x350 cm (2010)

Il quadro fa parte di una serie dedicata alcolore (insieme con “Donna Angelo”,“Metamorfosi”, “Accordi di luce”).

Audace elemento di rottura della classicità èla scelta del fondo freddo squillante e dellefiammate policrome “a piena tavolozza”, incui la sfida è mantenere la sobrietà el’eleganza dell’insieme.

L’opera interpreta in chiave psicologica ilmito senza tempo di Ulisse. Il ritorno a casa,interrotto dalle lusinghe delle Sirene, non è

istintivo rimpianto del passato: rappresentaun viaggio alla ricerca di se stesso e dellapropria identità, attraverso le innumerevoliprove che fortificano la determinazione.

Le Sirene sono collocate su un piedistalloistoriato, in cui vengono pietrificati gli uominiimprigionati dal loro canto. Solo Ulisse sisalva, facendosi legare per non cedere allatentazione.

Altere e distaccate, le donne sonorappresentate in una singolare metamorfosifra il corpo e la pietra del basamento.

L’impianto appare monumentale per lagrandezza della tela (che sovradimensiona lefigure) e per la collocazione delle Sirene supiedistalli fregiati.

CRITICAL NOTE

ULYSSES’ MARMAIDS

Oil on linen 200x350 cm (2010)

The picture is part of a series of worksdedicated to colour (toghether with“Angel Woman”, “Metamorphosis”

“Chords of lights”). The choice of a coldharsh background and of the polychromeblazes “a piena tavolozza”, where thechallenge is to maintain sobriety and elegancealtogether, is an audacious element whichbreaks with the classic style.

The work interprets in a psychological waythe timeless myth of Ulysses. The return back

home, interrupted by the Marmaids’flatteries, is not an instictive regret of thepast: it represents a journey, in search ofhimself and of his own identity, through theinnumerable tests that strenghten thedetermination.

The Marmaids are placed on an ornamentedpedestal, where men are petrified andimprisoned by their singing. Only Ulyssesescapes, asking to be tied in order not to givein to temptation.

Proud and detached, the women arerepresented in a particular metemorphosisbetween the body and the stone at the base.

The structure appears monumental becauseof the size of the canvas (that oversizes the


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I basamenti sono istoriati: vi affioranomisteriosi altorilievi che costringono nellapietra i corpi senza volto, senza tempo, senzaidentità.

L’opera è luminosa. Il suo riverbero nonderiva da una fonte circoscritta (come un faronel buio), ma è un chiarore diffuso che siirradia da un sole mediterraneo.

Variazioni di cobalto e turchese sullo sfondo,uniscono il cielo ed il mare senza soluzione dicontinuità. Nelle sfumature di azzurro, atratti il colore si addensa in vibrazioni di luce.I toni accennano a lievi forme geometrichescultoree, che tolgono all’osservatore l’idea diun cielo reale.

figures) and because of the Marmaids’position on adorned pedestals.

The basements are decorated: mysterioushigh-reliefs coming to surface which force thefaceless, timeless bodies without identity inthe stone.

The work is luminous. Its reverberation doesnot steam from a source circumscribed (like aheadlight in the dark), it rather is a diffusedlight that radiates from a mediterranean sun.

Variations of cobalt and turquoise unifie thesky and the sea without interruption. In theblue nuances, in patches the colour thickensin light vibrations. The tones suggest lightgeometrical sculptural forms, that take awayfrom the spectator the idea of a real sky.


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SCHEDA CRITICA

METAMORFOSI


La superficie del quadro si apre comeun diaframma sui corpi nel buio,mentre l’illusione della tela

estroflessa accentua la percezionetridimensionale dello spazio. Allo stessotempo, l’attenzione si concentra sulladimensione imponente dell’opera e sullefigure intrecciate, inquadrate solo in parte.L’effetto è ricercato per lasciare chel’ossevatore supponga un campo visivo piùampio, oltre quello circoscritto dallacornice.

“Metamorfosi”appartiene allaserie dedicata alcolore.L’improbabileverde del fondoè creato coninnumerevolivelature, poichénon esiste innatura talepigmento.Fiammate dicolore “a pienatavolozza” sonol’unico orpelloche adorna icorpi femminili privi di identità temporale.

Le forme geometriche e le linee sul fondoverde fanno apparire estroflessa lasuperficie della tela, che vibra alla lucetagliente.

L’illusione della profondità è provocatadalla sovrapposizione di diversi pianispaziali: quello nero profondo e lontano;il gruppo di figure; la tela in apparenzasquarciata ed estroflessa; le tre sculturedipinte disposte geometricamente. Lagiustapposizione dei livelli ingannal’occhio, suggerendo al tempo stesso losfondamento e il rilievo.

L’ombra sullo sfondo si modella in formeastratte che muovono la staticità del buio.

CRITICAL NOTE

METAMORPHOSIS


The picture’s surface opens with adiaphragm on the bodies in thedark, while the illusion of the

canvas flexed toward the outside, stressesthe tridimensional perception of the space.At the same time, the attentionconcentrates on the massive size of thework and on the intertwined figures, onlypartially framed. The effect is pursued inorder to let the spectator presume a largervisual field that goes beyond that containedinto the frame.

“Metamorphosis”belongs to theseries of workdedicated tocolour. Theunconvincinggreenbackground iscreated withinnumerable thinlayers as thispigment does notexist in nature.Coloured blazes“a pienatavolozza” arethe only frills

adorning the feminine bodies withouttemporal identity.

The geometrical forms and the lines on thegreen background make the surface of thecanvas appear flexed toward the outside,vibrating under the sharp light.

The illusion of deepness is caused by theoverlapping of several spatial planes: thedeep and far black; the group of figures;the canvas apparently ripped and flexedtoward the outside; the three paintedsculptures geometrically placed. Thejuxtaposition of the levels deceives the eye,suggesting at the same time the break andthe relief.

The shade on the background shapes itself


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La superficie verde si chiude come undiaframma, definendo nettamente lo spazio. Il suo movimento verso l’interno èbilanciato dalla spinta esterna del triangoloestroflesso.

I corpi appaiati si incastrano secondo lalogica di un rompicapo e si collegano allealtre figure in un incrocio di braccia e dimani.

L’inquadratura è stretta: incornicia solouna porzione dei corpi, suggerendo laprosecuzione di una catena oltre la spazioridotto della tela.

in abstract forms that move the immobilityof the dark.

The green surface closes like a diaphragmclearly defining the space. Its movementtoward the internal is balanced by theexternal push of the bent triangle.

The coupled bodies fit together accordingto a brainteaser’s logic and they linked tothe other figures in a crisscrossing of armsand legs.

The framing is narrow: it meets only aportion of the bodies, suggesting thecontinuation of a chain beyond therestricted space of the canvas.


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SCHEDA CRITICA

PEGASO

Olio su lino, scultura in marmo Statuario diCarrara e Granito nero 130x194 cm (2011)

“Pegaso” è la rivisitazione di unsoggetto caro all’autore: il cavalloalato, che qui assume le fattezze

di un centauro. Sotto la sua pelle affioranoimmagini enigmatiche, frammentiinconsapevoli di un passato indelebile, capacedi restiture un senso all’identità dell’uomo.

Il corpo non si fonde con l’animale; piuttostosembra calzarlo come una corazza chepermette ad entrambi di rimanere distinti.L’innesto delle due figure è rappresentato aguisa di cinturone decorato da fregi: talesoluzione consente al torso maschile dimantenere l’effetto realistico nonostante ilsoggetto mitologico.

Il centauro porta con sé la propria storia,raccontata attraverso segni indecifrabilidipinti sulla pelle come gli altorilievi di unaformella istoriata.

La posa dell’uomo e del cavallo è fissata nelguizzo muscolare che precede lo slancio delvolo: le braccia alzate, il busto inclinatoindietro, le ali in procinto di aprirsi, le zampeanteriori raccolte.

Il fondo astratto, dipinto con toni grigi edarancio, è illuminato da lievi pennellate di

CRITICAL NOTE

PEGASUS

Oil on linen, sculpture in Carrara Statuarymarble and black Granite 130x194 cm (2011)

“Pegasus” is the re-reading of asubject that the author holdsdear: the winged horse, which

here takes the shape of a centaur. Frombeneath his skin enigmatic images emerge,unaware fragments of a indelible past, ableto give back sense to the man’s identity.

The body does not blend with the animal: itrather seems to fit like a armor that allowsthem both to remain separate. The twofigures’ clutch is represented like a beltdecorated with friezes: this solution allowsthe male torso to maintain its realistic effectdespite the mythological subject.

The centaur carries with it its own story, toldthrough indecipherable signs painted on itsskin like the high relief on a ornamentedpanel.

The man’s and horse’s pose is set by themuscular flick that precedes the flying dash:the arms raised, the torso tilted backward,the wings about to open, the forelegsgathered.

The abstract background, painted with grayand orange tones, is illuminated by lighttouches of pink. Its vagueness enhances the


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rosa. La sua vaghezza esalta il gruppo inprimo piano e contemporaneamente lo sottraead un’ambientazione naturalistica.

Al peso percettivo della figura alata nellaparte sinistra, si contrappone a destra lascultura, che equilibra la composizionesviluppandosi leggera verticalmente.

Il granito durissimo, sottile e curvilineo (usatosulla tela come segno grafico) si flette nelsintetizzare due ali spiegate.

Irreale ed arcano risulta l’inserimento nellageometria della scultura di un elementoanatomico, che crea disorientamento edaccresce l’enigmaticità dell’opera.

I marmi Statuario bianco e Granito nerorimarcano la scelta monocromatica delcavallo, dipinto quasi eslcusivamente in duecolori.

group in the foreground and at the same timetakes it away from a natural setting.

The sculpture on the right side, whichbalances the composition vertically growinglight, is opposed to the perceptive weight ofthe winged figure on the left side.

The hard, thin and curved granite (used onthe canvas as a graphic sign) flexes itself,while synthesizing two wings.

The inclusion in the geometry of the sculptureof an anatomical element, which createsdisorientation and increases the enigmaticatmosphere of the work, results unreal andmisterious.

The Statuary white marble and the blackGranite point out the monochromatic choiceof the horse, painted almost exclusively intwo colours.


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SCHEDA CRITICA

DONNA ANGELO


Le ali ed il corpo sono scelti comecomponenti principali del lavoro per laloro capacità di evocare il museo e la

storia dell’arte. L’autore utilizza questielementi in maniera metafisica, privandoli diogni riferimento spaziale e temporale: le aliperdono la funzione naturale per assumereuna valenza simbolica ed estetica, mentre ilcorpo nudo si libera dalle vesti e dalladimensionecronologica.

L’opera fa partedella seriededicata alcolore, in cuil’artistasperimental’intera gammacromatica.

Le ali si ispiranoad un uccello, masono duplici comequelle di unafarfalla.Appaiono contemporaneamente raccolte edispiegate: alludono al volo ed alla stasi, allaquiete ed al movimento. Esse hannorinunciato al loro scopo primario per unaforte valenza simbolica ed un ricercato valoreestetico.

La figura è elegante. Le ali sembranoavvolgerla senza toccarla. Lo sguardo appareintenso, ma non espressivo di un particolaresentimento.

Il corpo viene rappresentato nella sua nudità,non per mero esercizio anatomico, ma al finedi evitare qualsiasi indizio temporaleascrivibile all’abbigliamento.

La sfera marmorea al centro del quadro èdipinta come una scultura reale. La suaconsistenza si disfa gradualmente in formeorganiche; poi il bianco si sgretola infiammate di colore “a piena tavolozza”, che siorganizzano secondo la strutturatridimensionale della composizione.

CRITICAL NOTE

ANGEL WOMAN


The wings and the body are chosen asprincipal components of the workbecause of their capacity to evoke the

museum and the history of art. The authoruses these elements in a metaphysical way,depriving them of any spatial and temporalreference: the wings lose their naturalfunction and acquire a symbolic and aestheticvalue, while the naked body frees itself from

both garmentsand chronologicaldimension.

The work is partof the seriesdedicated tocolour, where theartist experimentsthe wholechromatic range.

The wings areinspired to thoseof a bird,however they aretwo like those of a

butterfly. They appear curled up andunfolded at the same time: they allude toflight and to stillness, to calmness and tomovement. They have abandoned theirprimary aim for a strong symbolic meaningand a refined aesthetic value.

The figure is elegant. The wings seem toembrace the figure without touching it. Thegaze appears intense but not expressing anyparticular sentiment.

The body is represented naked not to realizean anatomic exercise, but in order to avoidany temporal clue ascribable to clothing.

The marble sphere at the centre of the pictureis painted as a real sculpture. Its consistencygradually breaks up in organic forms; thenthe white crumbles in blazes painted withcolours “a piena tavolozza”, that organizethemselves according to the tridimensionalstructure of the composition.


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SCHEDA CRITICA

ACCORDI DI LUCE


L’artista intepreta in chiave coloristicaun tema prediletto: il corpo con leali. La grandezza della tela rende

reale la dimensione della figura e imponentela composizione. Protagonista è il colore “apiena tavolozza” che veste il fondo di cadmioed anima con fiammate azzurre, gialle, rosse,arancio, grigie la parte inferiore del gruppomonumentale.

L’opera ècostruita come unmonumento: lafigura alata(sebbenerappresentata inmanierarealistica) siintegra con lacolonna su cuisiede, suggerendol’impressione diun gruppomarmoreo. Ladimensione delcorpo è reale.L’insieme diventa gigantesco e monumentale.

La composizione è centrale. Tutte le linee(tanto quelle oblique del fondo che ledirettrici della base) convergono verso ilcentro, focalizzandosi nella figura alata.

Il piede dell’uomo poggia su una semisferamarmorea da cui originano forme organicheed altre enigmatiche sculture dipinte sullatela.

Nella torsione del busto la figura sfiora con ledita una chiave armonica stilizzata,seminascosta dietro la colonna, ed imprime unmovimento alla pietra che vibra come unaccordo musicale sotto la luce intensa.

La linea rossa sulla colonna è il trait d’unioncon il fondo, da cui prende il tono vivace.

Il colore è il vero protagonista del lavoro, chefa parte delle opere “a piena tavolozza”.

CRITICAL NOTE

CHORDS OF LIGHTS


The artist interprets in a coloristic keyone of his favourite themes: the wingedbody. The size of the canvas makes the

dimensions of the figure look real and theentire composition impressive. The colour “apiena tavolozza”, that is the use of the entirecolour scale on the canvas, is protagonist. Itcovers the background with cadmium red and

enlivens thebottom part ofthe monumentalgroup with blue,yellow, red,orange and grayblazes.

The work isconstructed as amonument: thewinged figure(althoughrepresentedaccording to therealistic way)integrates itselfwith the column

where it sits, in this way suggesting the ideaof a marble group. The dimension of the bodylooks real. The totality becomes gigantic andmonumental.

The composition is central. All the lines (theoblique lines of the background along withthe direction lines of the base) convergetowards the centre and focus on the wingedfigure.

The man’s foot lies on a marble half spherefrom which organic forms and otherenigmatic sculptures painted on the canvashave an origin.

With the rotation of the bust, the figurelightly touches a stylized clef, half-hiddenbehind the column, and sets the stone inmotion making it vibrate as a musical chordunder an intense light.

The red line traced out on the column is the


L’artista interpreta in chiave coloristica iltema a lui caro del corpo maschile con le ali.

Fiammate azzurre, rosse, gialle, arancio,grigie sono imprigionate nella forma alla basedella struttura e rompono la staticità delgruppo monumentale.

Il fondo intenso rosso cadmio è sfaccettato datraccianti di luce calda, che prendono laforma di figure geometriche.

La composizione monumentale, la tecnicapittorica antica, l’eleganza formalecontrastano nettamente con l’usospregiudicato del colore, che anima l’opera diuna decisa contemporaneità.

trait d’union with the background of which ittakes the lively shade.

The colour is the real protagonist of thework, that belongs to the series of works “apiena tavolozza”. The artist interprets in acoloristic key the beloved topic of themasculine winged body.

Blue, red, yellow, orange and gray blazes aretrapped in the form at the base of thestructure and they break the immobility ofthe monumental group.

The intense cadmium red background ismulti-faceted through beams of a warm lightwhich takes the form of geometric figure.

The monumental composition, the antiquepictorial technique and the formal eleganceclearly clash with the reckless use of colour,which gives the work a clear contemporaryimpression.

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NOTA BIOGRAFICA

Nella lunga carriera professionaleed accademica (come Titolaredella Cattedra di Tecniche

pittoriche in Accademia di Belle Arti dal1987), Moreno Bondi (nato a Carrara nel1959) ha cercato il confronto con lagrande tradizione artistica, utilizzandocon competenza pittura e scultura. Bondi si ispira alle icone dell’arte: le isoladal tempo e dallo spazio; le rappresentain un’atmosfera astratta che produce unafigurazione neocaravaggesca metafisica. ”Moreno Bondi -scrive Antonio Paolucci-ha dedicato anni allo studio delle tecnichepittoriche tradizionali. Conosce comenessuno il mestiere dei maestri dei grandisecoli e sa replicarlo con sapienzamimetica assoluta.(…) La sua pittura fapensare ad uno specchio in cui siriflettono le icone dell’arte antica, soloche lo specchio è rotto. RifletteMichelangelo e Caravaggio in disarticolatiframmenti, ricomposti secondo un ordineche segue una mente ed un sistemasimbolico del proprio tempo”.

BIOGRAPHICAL NOTE

In his long academic and professionalcareer (as Chair of PaintingTechniques at the Academy of Fine

Arts since 1987), Moreno Bondi (born inCarrara in 1959) has looked for acomparison with the great artistictradition, using painting and sculpturewith ability.Bondi is inspired by the icons of art: heisolates them from time and space; herepresents them in an abstractatmosphere that produces a neoCaravaggio-like metaphysics figuration."Moreno Bondi -writes Antonio Paolucci-has devoted years to the study oftraditional painting techniques. Heknows as nobody else the masters’ craftof the great centuries and knows how toreplicate it with absolute mimeticwisdom. (...) His painting suggests amirror that reflects the icons of ancientart, only the mirror is broken. It reflectsMichelangelo and Caravaggio indisjointed fragments, reassembledaccording to an order that follows themind and symbols of their own time”.


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INDICE DEI TESTI / CONTENTS

Prefazione / PrefaceMARIO RESCA 6

Introduzione / IntroductionNICOLA ZINGARETTI 16

Come in uno specchio / Like an image in a mirrorANTONIO PAOLUCCI 22

Enigmi arcani / Arcane EnigmasGIOVANNI FACCENDA 44

Intervista: Frammenti enigmatici nel presente / Interview: Enigmatic fragments in the presentCARLA PIRO 68

Il Bozzetto. Dall’idea all’opera / The sketch. From idea to finished workCARLA PIRO 112

SCHEDE CRITICHE / CRITICAL NOTES 124

Nota biografica / Biographical note 156


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INDICE DELLE TAVOLE / ILLUSTRATIONS

Nel cuore 7

Parole di pietra 15

Icaro 23

Obelisco 29

Testa fra le nuvole 37

Accordi di luce con scultura 45

Meta fisica 53

L’essenziale è invisibile agli occhi 61

Chiave di volta 69

Orfeo 77

Il filosofo 85

Le Sirene di Ulisse 89

Metamorfosi 95

Pegaso 101

Donna Angelo 105

Accordi di luce 109

STUDI / SKETCHES 113


“La caduta degli Dei” (particolare) / “The follow of Gods” (particular)

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Copyright© 2012

MORENO BONDIVia Giulia, 147 - 00186 Roma

[email protected]

Finito di stampare nel mese di Febbraio 2012 presso:Tipografia Artistica [email protected]


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