che cose la semiotica visiva polidoro doc-libre

8/12/2019 Che Cose La Semiotica Visiva Polidoro Doc-libre

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CHE COSE LA SEMIOTICA VISIVA POLIDORO

Introduzione :

La semiotica una disciplina che studia cm funzionano i linguaggi cioe quei sistemi che stabilisconorelazioni fra un insieme di espressioni e i loro contenuti. Esistono molti linguaggi: cinematografico, gestuale,musicale, visivo... Ognuno di essi prevede regole che ci permettono di comiunicare e produrre effetti disenso.

La neonata semiotica degli anni 60 si occup soprattutto della descrizione teorica del linguaggio e del suofunzionamento concentrandosi su concetti come segno e codice . !agli anni "0 l#interesse si spost sempre di piu verso itesti . $n testo una porzione della realt% in cui i diversi elementi si combinano per dare vita ad unsenso piu o meno coerente. &ono quindi testi nn solo un racconto o una poesia ma anche un brano musicale,un quadro ecc.

La semiotica visiva ha quindi ' compiti principali

( &piegare cos# e come funziona il linguaggio visivo

( &tudiare i testi visivi per comprendere come e cosa riescono a comunicare

)ostri punti di riferimento saranno le ' grandi scuole della semiotica contemporanea.

La prima qlla della semiotica strutturale o generativa il cui maggior esponente stato *reimas. +uestacorrente detta anche &cuola di arigi affonda le radici nella linguistica ed antropologia e soprattutto nelmetodo strutturale. er *reimas e suoi allievi un testo un sistema di relazioni: un elemento testuale non hasenso di per s ma solo perche inserito in una rete d rapporti cn altri elementi.

La seconda corrente la semiotica interpretativa che deriva dal pensiero del filosofo americano -harles&anders eirce e ha il suo principale esponente in $mberto Eco. l problema che si pone la semioticainterpretativa : come funziona un processo interpretativo/ -ome fa un soggetto a usare e comprendere inlinguaggio/ -osa accade quando un soggetto interpreta un testo/

l libro idealmente diviso in ' parti ognuna delle quali dedicata ad una delle branche in cui solitamente sidivide la semiotica visiva: la semiotica figurativa e la semiotica plastica . lla semiotica figurativa cheriguarda tt gli aspetti legati al riconoscimento in un immagine d oggetti e scene , sono dedicati i primi 1 capmentre gli ultimi ' espongono le teorie e metodi della semiotica plastica che si interessa degli effetti di senso prodotti dagli elementi visivi d per se indipendentemente da cio 2 rappresentano.

CAPITOLO 1: I SEGNI ICONICI E LA RAPPRESENTAZIONE DELLA REALTA

1.1 La semiotica i!urati"a

La semiotica visiva viene solitamente divisa in ' grandi branche: semiotica figurativa e semiotica plastica.La semiotica figurativa si interessa delle immagini in quantorappresentazioni del mondo . *uardo un quadroo una foto e vedo una certa scena con alcuni oggetti, alcuni personaggi che compiono delle azioni. Lasemiotica plastica invece studia le configurazioni visive 3linee, colori, organizzaz spaziali4


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indipendentemente da cio 2 rappresentano. &i interessa d fenomeni come 5l#equilibrio visivo o del modo incui un certo sistema di colori o linee puo rappresentare significati piu o meno complessi.

1.1.1 I# $ro%#ema de# riconoscimento e i# di%attito su##&iconismo

La semiotica figurativa deve innanzitutto porsi una domanda: come facciamo a riconoscere in un dipinto o inuna foto oggetti del mondo/

La risposta che ci viene in mente : 5riconosco l#immagine di una testa perche assomiglia ad una vera testa .7a cosa significa che l immagine della testa 5assomiglia alla testa reale/ ben guardare fra le ' entit% nonci sono molte caratteristiche in comune: una testa reale si sviluppa in uno spazio mentre quella dipinta bidimensionale... dove in un naso troverei ' cavit% verticali che chiamo narici, sulla superficie del dipintovedo solo ' macchiette nere. nsomma la somiglianza una teoria ingenua.

La semiotica considera il segno come insieme di significante o espressione cioe un elemento che sta perqualcosa d altro che manca, dall altra c# il significato o contenuto cio la cosa a cui l espressione rinvia.

!omanda che la semiotica si poneva riguardo ai segni iconici era: un significante figurativo vienericonosciuto come rappresentazione di un oggetto 3il suo significato4 perch ha con esso un legame5naturale o il riconoscimento avviene grazie ad una regola culturalearbitraria? 7olti sostennero che anchele icone come i segni linguistici, erano completamente arbitrarie.

ldi%attito su## iconismo cioe la discussione fra sostenitori dell arbitrariet% del segno iconico e quelli dellasua naturalezza continu a lungo.

8 innegabile che i significanti iconici abbiano un legame diretto con gli oggetti 2 rappresentano. !iciamo che

questi significanti sono motivati dai loro significati, nel senso che la loro forma dipende da quella delloggetto. 8 una situaz diversa rispetto a qlla del linguaggio verbale: qualsiasi suono puo indicare il concetto di5cane 3il suono 9sedia9 andrebbe bene ugualmente, basterebbe mettersi d accordo4 al contrario anche sesono possibili variazioni non tutte le configurazioni visive potrebbero essere riconosciute comerappresentazioni di un cane.

1.1.' I ti$i co!niti"i

&econdo Eco le operazioni d riconoscimento si basano su schemi visivi mentali degli oggetti del mondo 3tipi

cognitivi o ;-4 che abbiamo precedentemente creato. +uando vediamo qlcosa confrontiamo il suo aspettovisivo con i ;- che abbiamo in memoria fin2e nn troviamo qllo piu coincidente e abbiamo ilriconoscimento.

+uesti schemi mentali vengono prodotto a partire dall osservazione della realt%. 7a d#altra parte nn sn perfetti. nnanzitutto manteniamo in memoria solo le info che sono realmente utili Oppure memorizziamo lecaratteristiche che abbiamo vedere i fantasiosi ;- dei mostri marini per es derivavano dal fatto che imarinari avevano potuto osservare solo velocemente animali all epoca ignoti e si erano quindi formatischemi solo approssimativi.

nsomma vero che i ;- sono agganciati alla realt% e sn sempre controllabili e modificabili nel confronto

con essa ma sono anche molto flessibili, imprecisi e spesso 5riempiti con altri pezzi di conoscenza delmondo.


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1.1.( Le i$oicone: )natura#it*+ e con"enziona#it*

;- servono innanzitutto a riconoscere oggetti reali presenti nel mondo, ma vengono impiegati anche nelriconoscimento e nella produz d immagini.


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( 7ovimento contratto: vengono rappresentate ' o ? fasi successive dello stesso movimento o dellastessa azione contemporaneamente. er es un cavallo al galoppo rappresentato con tt e 1 le zampeche si staccano da terra mentre nella realta almeno una zampa alla volta tocca terra.

( 7ovimento articolato: le varie fasi di un movimento o diversi movimenti vengono distribuiti su piu

figure. +ste figure possono rappresentare lo stesso personaggio che viene ripetuto in posesuccessive. $n secondo caso qllo in cui le figure corrispondono a personaggi differenti e quindi come se le fasi del movimento fossero state divise tra d loro. Esempio piu celebre qllo della

arabola dei ciechi di


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&i parla dicaratteristiche quando ci si riferisce ad alcune particolarit% inseparabili del personaggio, come ilsuo aspetto fisico e il suo vestiario: caratteristiche d &an *iovanni


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livello iconografico possiamo osservare come artisti medievali e rinascimentali abbiano rappresentato itemi classici in modo diverso. 7a a livello iconologico cerchiamo d comprendere perche si verificata qstatrasformazione e a quali mutamenti del pensiero d cultura di una civilt% corrispondano.

'.1.( I ra$$orti con #a semiotica

conografia, iconologia e semiotica sn spesso accostate. Eco suggerisce che iconografia e iconologia possonoessere considerate capitoli costituiti della semiotica. 7olti studiosi sollevano dubbi su questasovrapposizione. nnanzitutto l#iconografia e l iconologia sono discipline d natura storica, mentre lasemiotica si interessa della descrizione e spiegazione di sistemi sincronici cioe colti in un momento dellaloro esistenza. n altri termini nel primo caso prevale l attenz per l evoluz d un elemento e le cause, nelsecondo prevlae l attenz F il rapporto che esso instaura con altre parti del sistema d cui fa parte.

mportante riflessione sul rapporto tra queste discipline di Omar -alabrese. Egli dedica un saggio al motivodel ponte nella pittura.

nalizzando un corpus di dipinti -alabrese giunge alla conclus che a un livello narrativo piu profondo il ponte ha > funzioni:

( =appresenta la congiunzione o disgiunzione tra due elementi cioe puo servire a mettere incomunicazione due elementi della narrazione o congiungere F es un &oggetto con il suo Oggetto divalore puo anche disgiungerli

( 8 un demarcatore cioe indica il punto di passaggio da una parte del testo visivo a un altracaratterizzate dal fatto d rappresentare i poli opposti d una stessa categoria. +sta categoria puo essered diversi tipi: spaziale, temporale o timica.

( 8 connettore di isotopie cioe tende ad essere un elemento che incarna contemporaneamente piucategorie spesso opposte. +sta definiz del motivo ponte nn dipende dal suo aspetto figurativo.-onseguenza piu interessante che per qsto puo includere anche altri oggetti che pur nn essendo ponti svolgono in un dipinto la stessa funzione: un sentiero, un albero messo di traverso o un gregged pecore in fila.

8 evidente che la semiotica puo ripensare il concetto iconografico dimotivo e studiarlo in modo daaumentarne le potenzialit%. La semiotica in grado di scoprire che il motivo del ponte nasconde anche unafunzione narrativa abbastanza costante che permette di riconoscerlo anche quando presente sotto forma di

altre varianti figurative.'.' La connotazione

!al punto di vista semiotico l#iconografia rappresenta un area chiaramente definita dell enciclopedia, unconcetto introdotto da Eco F indicare l insieme d conoscenze collegate possedute da un soggetto o da unasociet%.

Ora affrontiamo alcuni fenomeni relativi alla costruz del significato delle immagini che pur basandosi sumeccanismo simili mostrano differenze fondamentali.

&i tratta d qlle associaz di significato che si sviluppano a partire da una certa unit% culturale grazie aimplicazioni successive del tipo 5se allora < ma se < allora - .


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@ediamo un esempio di


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( nventio: ci insegna a trovare le prove ed argomenti su cui baseremo il nostro discorso

( !ispositio: come disporre nell ordine piu efficace e parti dell argomentaz scoperte

( Elocutio: si occupa delle espressioni che verranno usate

( ctio: insegna a politici e avvocati come impostare voce gestualita ecc

( 7emoria: arte d memorizzare correttamente i passaggi ecc

=icordalornatus ossia l arte d ornare il discorso con belle espressioni ed immagini.

'.(.1 La metonimia

L#ornatus che si occupa quindi delle fgure retoriche. $na di qste la metonimia che consiste nel sostituireun termine con un altro quandro fra loro ce un rapporto di reciproca dipendenza: l#autore per l#opera3ascoltare 7ozart F ascoltare un opera d 7ozart F es4 3bere un bicchiere F bere un bicchiere di vino4. 7a inche senso si puo parlare d retorica visiva/ Esistono metonimie visive/

$n esempio lo abbiamo visto con anzani 3pasta4 .. uno dei significati dell immagine la genuinit% dei prodotti in scatola che vengono raffigurati accanto a veri pomodori e peperoni: 5la scena stabilisce uncollegamento tra l origine dei prodotti e lo stato finale . l meccanismo metonimico usato dalla anzani Fsuggerire che i suoi prodotti in scatola sn genuini come 5veri pomodori con cui sn fatti. nzi qui abbiamo ben ' metonimie: noi nn vediamo il profotto in scatola ma solo la scatola: un tipico caso di contenente F il

contenuto.ltro caso di metonimia visiva pio essere qllo identificato da -alabrese nel dipinto 5*li ambasciatori diolbein il *iovane. 3 ag >6 la figura ? leggi cos# pag >"4

'.(.' La meta ora

La metafora consiste nella sostituzione di un termine 3il metaforizzato o tenore4 con un altro 3metaforizzanteo veicolo4 quando fra d essi esiste somiglianza, analogia, insomma qlcosa in comune. ossono esistere anchemetafore in presentia in cui il tenore ed il veicolo sono contemporaneamente presenti: il caso d una frasecome 5 chille era un leone . 7olte metafore cmq sn nella tradizionale forma in absentia. &e F es dico d una

ragazza bionda che i capelli d#oro ovvio 2 nn parlo letteralmente. 7a la forza della metafora nn solo qui.&tabilito il collegamento inizia uno scambio di propriet% tra tenore e veicolo. capelli biondi acquisterannoconnotazione di 5preziosit% che tipica dell oro. 7a saranno importanti anche caratteristiche opposte dei 'termini: i capelli sono organici e l oro un metallo, i capelli filiformi mentre difficile ottenere una filigranadorata. 7etafora nn serve solo a stupire o abbellire ma fa conoscere nuovi aspetti delle cose.

!obbiamo chiederci ora... come funziona una metafora visiva/

D4 in cui in' pagine d giornale s contrappongono una conchiglia e una ragazza ripresa mentre fa un passo di danza.3metafora in presentia4 =agazza e conchiglia sono accomunate da alcune caratteristiche: forma a spirale, il

colore alcuni effetti di luce, la testura.&i crea quindi un accostamento tra i ' elementi. +uesta metafora nonintende dire assolutamente che la ragazza come una conchiglia. -i sono infatti anche numerose differenzeK


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La spirale della conchiglia rivolta verso l alto mentre qlla della gonna della raga verso il basso. Laconchiglia un corpo vuoto mentre il vestito l involucro d un pieno ossia il corpo della raga.

La conchiglia caratterizzata da chiusura e staticit% mentre nella raga troviamo apertura e dinamismo.

+sta metaforza si basa quind su un complesso gioco di analogie ed opposizioni. La somiglianza fra raga econchiglia ci sorprende F2 nn ce l aspetteremmo. L#accostamento ci colpisce e c invita a riflettere e trasferire propriet% da un elemento all altro. 7a quali tra le proprieta saranno piu facilmente trasferite/ 8 convincenteche il collegamento venga fatto attraverso l#opposizione natura9cultura. -io si vuole suggerire che un certoabbigliamento conducere a vivere una vita in sintonia con la natura delle cose in particolare con la naturadelle cose naturali.

8 importante sottolineare F concludere una differenza rispetto al linguaggio verbale. &pesso la presenza dellametafora visiva messa in evidenza da una somiglianza. n altre parole le caratteristiche in comune fraveicolo e tenore nn riguardano solo piano del contenuto ma anche qllo dell espressione.

CAPITOLO (: LE STR TT RE NARRATI E NELLE I--AGINI

Le immagini possono raccontare storie. -i preme capire come sia possibile analizzare il senso diqueste storie, cercando di comprendere se sono la rappresentazione concreta di significati piu profondi.

(.1 Lo sc2ema narrati"o canonico

rimo concetto che ci serve quello dello schema narrativo canonico. =iprendendo le ricerche di

ropp sulle fiabe di magia russe, *reimas ha ipotizzato che al di la delle variazioni superficiali chele distinguono, le storie siano in gran parte basate sulla successione ordinata di 1 fasi.

( )ella prima fase dettacontratto o manipolazione , un Destinante convince un Destinatario afare 3o non fare4 una determinata azione. l !estinante puo usare vari tipi di strategia: la promessa, la minaccia,la seduzione, la provocazione.

( )ella seconda fase, lacompetenza l#eroe che chiameremoSoggetto deve acquisire le capacit%F portare a termine il suo compito. )ella terminologia semiotica si dice che il &oggetto deveesseremodalizzato cioe per svolgere il suo compito deve possedere determinatemodalit .

+ueste modalit% sono definite sulla base dei 1 principali verbi modali: dovere, volere,sapere, potere. $na volta che il &oggetto sia dotato di undover fare e/o di un voler fare siamo gi% nella fase della competenza.

( La terza fase la performanza , quella principale: l#azione decisiva viene compiuta

( L#ultima fase la sanzione ed quella in cui il !estinante giudica se il !estinatario haeffettivamente fatto cio che gli era stato chiesto.

(.1.1 Esem$i "isi"i

-ome possiamo usare lo schema narrativo canonico quando analizziamo un testo visivo/ nnanzitutto ci possono essere casi di vere narrazioni per immagini 3un ciclo di affreschi, un fumetto ecc4 paragonabili a


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testo verbale. otremmo quindi riconoscere distintamente le varie fasi della storia raccontata. ossiamo peravere anche casi in cui l#immagine rappresenta solo una delle tappe dello schema narrativo: ci vuol dire cheverr% dato rilievo ad un solo aspetto dell intera vicenda.

(.' I# $ercorso !enerati"o

$n altro strumento fondamentale della semiotica narrativa greimasiana il percorso generativo, uno schemache distingue i diversi livelli di contenuto di un testo. $n testo puo avere significati profondi e astratti, ciosignificati generali che potrebbero essere veicolati anche da altre storie e non sono espliciti ma sono nascostisotto la superficie del testo. +uesti significati sono rappresentati, incarnati da elementi piu concreti. l percorso generativo cerca quindi di definire i diversi livelli di significato procedendo da quelli piu profondi eastratti 3il


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(.'.( Le strutture semio3narrati"e su$er icia#i

$n grado di maggiore concretezza rispetto al quadrato semiotico si ha con il livello superficiale dellestrutture semio(narrative. valori rappresentati dai poli del quadrato sono associati ora a &oggetti e Oggetti divalore e compaiono !estinanti, !estinatari, iutanti e Opponenti.

-i troviamo per ancora ad un livello astratto: lo dimostra il fatto che contrariamente a qnto pensiamo il&oggetto o il !estinante non corrispondono necessariamente ad un personaggio, che nella terminologiasemiotcia si chiamaattore . Essi rappresentano semplici funzioni narrative tanto che F distinguerli dai personaggi o attori vengono chiamatiattanti .

i livelli piu superficiali si possono dare diverse situazioni. )ella piu semplice ad ogni attante corrispondeun attore e viceversa: il re sar% !estinante, il cavaliere il !estinatario ecc. racconti piu interessanti perosono quelli in cui la struttura attanti(attori piu complessa. $n attante puo essere incarnato da diversi attori: i> moschettieri sono > attori differenti ma corrispondono allo stesso attante. -i sono invece casi in cui unattore incarna piu attanti.

questo livello la narrazione potra essere descritta come una serie di trasformazioni che portano i &oggetti acongiungersi o disgiungersi con il loro Oggetto di valore.

&empre a questo livello potremo studiare le modalizzazioni del &oggetto 3secondo ildovere,volere,sapere,potere4 che svolgono un ruolo fondamentale nel caratterizzare il tipo d narrazione.

3a qsto proposito leggi es pag J'(J>(J14

(.'., Le strutture discorsi"e

L#ultimo livello del percorso generativo qllo delle strutte discorsive nel quale le strutture semio(narrative siincarnano in soggetti ed oggetti concreti. nche questo passaggio dal livello semio(narrativo superficiale aqllo discorsivo segue alcune regole. nnanzitutto gli elementi del livello discorsivo possono essereraggruppati intemi cio in insiemi di personaggi, situazioni, oggetti che sono legati da una certacoerenza.Ogni tema poi porter% con se una serie diruoli tematici adatti a quel tema. vremo cosi ad es unavasta area tematica bellica, un altra amorosa ecc ll interno dell area tematica 5bellica potremo F es avere iltema 5seconda g mondiale come an2e il tema 5contesa cavalleresca .

!ue osservazioni sn necessarie

( )n dobbiamo pensare 2 qsto sia lo stadio finale del percorso generativo. -i troviamo ancora al disotto della superficie del testo. !obbiamo ancora compiere l ultimo passo e tradurre questi contenutinelle espressioni di un certo linguaggio. 8 solo nell ultima fase, qlla dellatestualizzazione cheavviene la manifestazione di questi contenuti in un tessuto di significanti che essendo diversi perogni linguaggio porteranno alla distinzione tra i vari tipi di testi. 7a proprio questo uno dei puntiforti della teoria greimasiana: la possibilita di confrontare sullo stesso piano dipinti, fotografie,racconti e molti altri tipi di testi.

( &iamo tornati ad un livello paragonabile a quello in cui si collocano l#iconografia e i meccanismiretorici. n effetti potremmo considerare i tipi iconografici come veri e propri ruoli tematici: 5il santo penitente infatti caratterizzato da un insieme limitato d comportamenti possibili e da un certo numd figure che lo caratterizzano.

(.( Le i#oso ie $u%%#icitarie e #e imma!ini


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-oncludiamo proponendo un altro strumento di analisi sviluppato da Aloch F spiegare le differenze fra idiversi modi d fare pubblicit%.

Aloch riconosce 1 filosofie pubblicitarie:

( La pubblicit referenziale basata sull idea che la pubblicita migliore quella che dice la verit%. lvalore fondamentale l#onest%. !al pdv semiotico pero importante quali caratteristiche dellannuncio diano l#impressione che esso sia sincero e soprattutto realistico. Aloch elenca alcune diqueste caratteristiche: utile che ci sia una struttura narrativa chiaramente riconoscibile, che sievitino gli effetti di costruzione o montaggio e che non ci siano slogan o aggettivi. l testo verbaledovr% quasi sembrare un testo scientifico. ppoggiare il discorso su qnto detto prima vuol diresoddisfare i requisiti dellareferenzializzazione interna. nche dal pdv visivo saranno preferibili tuttigli elementi realistici.

( n parte simile a quella referenziale la pubblicit sostanziale . La differenza che al centro dellattenzione non sono tanto le caratteristiche pratiche del prodotto ma il prodotto stesso di per se. &itratta di esaltarlo nella sua natura profonda e di renderlo desiderabile anche dal pdv estetico esensibile. L#immagine sostanziale privilegia i valori tattili. rimi piani, nitidezza assoluta dei tratti edelle forme, ripresa spesso frontale.)on un caso che la pubblicita sostanziale sia indicata F i prodotti alimentari

( -ontrario della pubblicit% referenziale la pubblicit mitica che riveste il prodotto di sogni e cerca difar fantasticare il cliente. er raggiungere qsto scopo spesso chiama in causa leggende ed eroi tantotradizionali quanto contemporanei.. @iene usato quindi il cosiddetto testimonial.

( La pubblicit obli ua infine alternativa, si basa sul paradosso, sulla critica ai luoghi comuni. Lasua caratteristica principale qlla d nn essere immediatamente comprensibile. 8 un tipo d pubblicitataregtizzata F un pubblico di nicchia. roprio il fatto che tende a rompere convenzioni rende difficileindividuarne caratteristiche stabili. ossiamo pero indicarne alcune: uso dell ironia, la citazione, ilgioco metalinguistico.

CAPITOLO ,: L&EN NCIAZIONE ISI A

,.1 La teoria de##&enunciazione

n linguistica l#enunciazione la produzione di un enunciato: cioe l#atto con il quale partendo daun sistema astratto e collettivo produciamo un segmento reale di discorso, unico e irripetibile.

ossiamo considerare quindi l#esistenza anche di enunciati visivi.

8 utile subito definire i termini. mmaginiamo la situazione dove 7arco incontra aola e le dice5Arancesco andato a =oma . 7arco lenunciatore , aola lenunciataria , 7arco e aola sono i

soggetti dell enunciazione . 5francesco andato a =oma lenunciato e Arancesco sar% il soggettodell enunciato .

,.1.1 De%ra5a!e enunciati"o e de%ra5a!e enunciaziona#e

+uando produciamo un enunciato parliamo di certi luoghi, di certi tempi, di certe persone.roiettiamo nell#enunciato categorie spazio(temporali e della persona. La semiotica greimasiana hachiamato questa proiezioned!bra"age .


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bbiamo due tipi di dMbraHage. )ell#enunciato potrebbero esserci riferimenti a luoghi tempi e persone differenti da quelle coinvolte nella situazione di enunciazione. n questi casi si parla did!bra"age enunciativo . La presenza nell enunciato di riferimenti diretti alla situazione dienunciazione dettadebra"age enunciazionale.

)el linguaggio verbale il dMbraHage enunciazionale spesso riconoscibile grazie ad alcune marche:i cosiddetti deittici spaziali e temporali 3qui, la, ora4 tempi come il presente e l imperfetto esoprattutto l uso della prima e seconda persona 3sing e plur4. l contrario il dMbraHage enunciativosi riconoscer% per la presenza di riferimenti spaziali e temporali non definiti in base alla situazionedi enunciazione 3una data, il passato remoto, l uso della terza persona4.

8 necessario sottolineare una differenza fra le situazioni di interazione reale e i tipi di enunciati dicui solitamente si occupa la semiotica 3un dipinto esposto in un museo ecc4. n quest ultimo caso lasituazione enunciativa definitivamente persa. l dMbraHage enunciazionale quindi non piu unriferimento alla reale situaz di enunciazione ma piuttosto una sua simulazione.

n conclusione il dMbraHage enunciativo e quello enunciazionale sono ' strategie discorsivedifferenti che tendono a costruire rispettivamente un effetto di maggiore distanza fra i sogg empiricidell enunciazione e quelli dell enunciato e un effetto di illusoria e parziale identificazione.

,.1.' I# de%ra5a!e nei testi "isi"i

l meccanismo del debraHage trova un analogo nei testi visivi. n che modo/ l primo a proporre limpiego della teoria dell enunciazione al visivo stato 7eHer &chapiro. La prima proposta di&chapiro che la presenza di personaggi rappresentati frontalmente e di profilo nello stesso dipinto

possa segnalare una differenza fra le loro funzioni narrative o fra i valori che incarnano. n altre parole, la copresenza dei due tipi di rappresentazione servirebbe a sottolineare una differenzanarrativa o semantica con sistema simile a quello che parlando di linguaggio plastico chiameremo

semisimbolico. 7a &chapiro avanza anche una seconda ipotesi... il volto di profilo distaccato dallosservatore e appartiene ad uno spazio condiviso con altri profili posto sulla superficie dellimmagine.

La presentazione di figure di profilo 3dMbraHage enunciativo visivo4 d% un effetto di obiettivit%: come se guardassimo quello che sta accadendo dall esterno. l volto e lo sguardo rivolti verso di noicreano un sistema io9tu 3debraHage enunciazionale visivo4 in cui lo spettatore 3il 5tu 4 non rappresentato ma come se venisse chiamato in causa.

n un immagine ormai leggendaria lo Nio &am ci guarda.. a qsto primo debraHage enunciazionalevisivo se ne aggiunge un secondo: il dito puntato. noltre la strategia del debraHage enunciazionalevien ribadita a livello verbale: la headline infatti recita 5 Iant Hou .

,.1.( Lo s!uardo e i# ritratto

-ome fa notare &chapiro frontalit% e profilo sono solo ' posizioni estreme fra le quali ce uncontinuum di possibilit%.


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Omar -alabrese ha studiato i differenti tipi di sguardo e di posizioni che si possono avere in unritratto sia in pittura che in fotografia.

ossiamo riconoscere le diverse situazioni possibili partendo dalla considerazione che il personaggio rappresentato nel ritratto il soggetto di un guardare sia attivo che passivo: infatti puosia guardare l#osservatore che essere guardato da lui. +uesto guardare puo essere modalizzatosecondo ilvolere. l dipinto puo esprimere la volonta o meno da parte del soggetto ritratto sia diguardare l osservatore sia di essere guardato.

$sando il quadrato semiotico -alabrese identifica sia per il guardare attivo 3guardare4 che perquello passivo 3esser guardato4 quattro diverse situazioni:

3puoi vederle graficamente pag 614

!ove per esempio la differenza tra 5voler non essere guardato e 5non voler essere guardato

quella tra un soggetto pudico che ha una volonta precisa e definita d nn essere guardato 3vuole? nonessere guardato, cioe viene affermata la volonta d nn essere guardato4, e un soggetto modesto a cuisemplicemente non interessa essere guardato 3non?vuole essere guardato, cioe viene negata lavolonta ferma di essere guardato4. llo stesso modo il 5non voler non essere guardato indica unsogg che nn si imbarazza cioe che non cerca attivamente d nn essere guardato 3non ? vuole nonessere guardato, cioe viene negata la volonta d nn essere guardato4. -ombinando i poli dei duequadrati otterremo sedici diverse situaz che possono essere impiegate per definire diversi tipi dritratto. -onsideriamo alcuni esempi:

( @oler essere guardato ? voler guardare: soggetto ritratto frontale guarda lo spettatore

3dandogli del tu4 e si lascia guardare( )on voler non essere guardato ? non voler non guardare: il soggetto ritratto guarda verso lo

spettatore ma il suo sguardo assente 3non cerca attivamente di non guardarlo ma non loguarda neanche4 e manifesta la sua indifferenza nei confronti dello spettatore.

( @oler essere guardato ? non voler non guardare: la posa piu classica quella in cui ilsoggetto ritratto guarda altrove 3all orizzonte per esempio4 ma offre chiaramente il corpoallo sguardo dello spettatore.

,.' I# $unto di "ista

$n concetto fondamentale quello di punto di vista. -on questa espressione si indicano la posizione e ilmodo in cui l artista ha voluto cogliere la scena rappresentata e in cui quindi lo spettatore probabilmentecoglier% il testo. )oi cercheremo di fissare alcuni concetti principali.

,.'.1 Posizione de##o s$ettatore


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,.'.' Osser"atore

Oltre alla posiz reale dello spettatore dobbiamo considerare anche quella dell osservatore. -hiariamo ladifferenza tra qsti ' concetti. l termine spettatore indica il soggetto empirico cioe reale che fruisce del testovisivo. L#osservatore invece indica il punto di vista da cui la scena rappresentata.

!a cio possiamo comprendere ' cose importanti

( mportante considerare il rapporto fra posizione dello spettatore e posizione dell osservatore. &i tratta

di ' sguardi, ' punti d vista diversi e lo spettatore non puo immedesimarsi nell osservatore. Lacoincidenza fra spettatore e osservatore permette invece questa immedesimazione e produce quindiun maggior coinvolgimento dello spettatore nella scena rappresentata.

( +uello di osservatore un concetto astratto: rappresenta la posizione dell osservatore ipotetico diquella scena. L#osservatore cio implicito e ricostruibile solo attraverso un analisi dell immagine.

,.'.( Astanti

L#osservatore puo essere anche rappresentato esplicitatamente: in questi casi la teoria greimasiana parla diastanti. )ell immagine troviamo personaggi che guardano la scena rappresentata e quindi sono l incarnazionedell osservatore. *li astanti possono trovarsi esattamente nella posiz dell osservatore ma spesso le ' posizioni nn coincidono e gli astanti nn rappresentano l#osservatore ma la presenza generica diunosservatore. *li astanti nn sono la figura dell osservatore nell immagine ma hanno la funzione dcommentatori ossia personaggi che indicano i centri di attenzione della rappresentazione e i suoi effettiemotivi.

Le principali caratteristiche degli astanti:

( $n astante puo innanzitutto avere due tipi d comportamento: puo guardare o indicare qualcosa 3dettoalloraindicatore 4

( *li astanti possono avere un espressione di indifferenza nei confronti di cio che guardano9indicano.7a possono anche essere patemizzati mostrare cioe una reazione emotiva.

(


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L#enunciazione un atto di produzione. 7a cerchiamo di spiegarci meglio prendendo esempi in particolaredalla pittura.

,.(.1 Tras$arenza e o$acit*

&econdo 7arin le immagini possono essere considerate da ' pdv diversi cioe possiedono ' dimesioni che possiamo chiamaretrasparenza e opacit.

La prima dimensione delle immagini la trasparenza: noi vediamo in esse l oggetto o gli oggettirappresentati.

La seconda dimensione quella dell opacit%. &e nel primo caso l immagine sostituisce qlcosa d assente 3loggetto reale4 con qualcosa d presente 3il suo significante figurativo4 ora rappresentare significa presentarsinell atto di presentare qualcosa. n altre parole quello su cui ci concentriamo non piu l oggetto o la scenarappresentata ma il fatto che quello che ci troviamo davanti un quadro, un artificio umano che riproduce laspetto del mondo: non una finestra trasparente sul mondo reale ma una superficie opaca che lo mima piu o

meno abilmente.;rasparenza e opacit% nn sono inconciliabili. nzi sn strettamente legate e lo spettatore oscilla tra di esse.

nche se convivono necesariamente c sn casi in cui il testo sottolinea la sua dimensione opaca. n questomodo l#autore rivendica la sua opera, la sua attivit% . come se dicesse 5tu spettatore guardi sta scena ma nndimenticare che puoi farlo solo grazie a me e la mia maestria . )on solo... significa richiamare l attenzionesulla pittura, sulla sua tecnica e sul suo linguaggio diventa presupposto necessario per ogni discorsometapittorico.

,.(.' Cornici0 inestre0 nicc2ie e $orte

rimo dispositivo legato all#opacit% la cornice. 7a piu che la cornice reale cui cui ormai sono dotati tutti iquadri quello che ci interessa notare quei casi in cui la cornice stessa o sue metafore sono inserite nellarappresentazione. partire dai secoli @ e @ molti pittori introducono nelle loro opete finestre, nicchie o porte.

La finestra il simbolo della pittura in generale e in particolare della pittura d paesaggio cosi come la nicchialo della natura morta e la porta delle pitture d interni. l massimo grado metapittorico, quello piu esplicito,lo si raggiunge quando a essere inserita nel quadro una simulazione della cornice materiale.

,.(.( La ra$$resentazione de## enunciatore

ltro modo F sottolineare l attivita enunciativa quello di inserire la figura dell enunciatore all interno dellenunciato. n casi in cui il pittore si rappresenta nella sua opera. &toichita fa una classificaz d qsti casiriconoscendone 1 tipi principali

( utore testualizzato: presente nelle miniature medievali dove il miniatore si rappresenta all internodi un capolettera che sta dipingendo

( utore mascherato: che recita la parte d un personaggio della storia.

( @isitatore: l#autore presente nella rappresentazione ma a diff del caso precedente non uno deisuoi personaggi. 8 un visitatore cioe un estraneo che osserva dall esterno la rappresentazione senzaessere visto dagli altri personaggi.

( utore in autoritratto riportato: nello spazio rappresentato che l autoritratto del pittore


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)on dimentichiamo insieme i veri e propri autoritratti.

CAPITOLO 6: LA PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE E GLI E//ETTI DI 7ASE DELLING AGGIO PLASTICO

6.1 I# #in!ua!!io $#astico

n questo cap cominceremo a parlare del secondo aspetto della semiotica visiva: il linguaggio plastico. Linee,forme, colori, organizzazioni spaziali possono avere un significato o meglio crare effetti di senso anche di per se indipendentemente da cio 2 rappresentano.

)on bisogna poi dimenticare che esistono moltissimi esempi di immagini che nn hanno un contenutofigurativo. ;utto cio che ci fa comprendere come le immagini non significano solo perche riproducono ilmondo reale. -# un secondo aspetto dei testi visivi che altrettanto importante che la semiotica ha chiamatolinguaggio o livello plastico . !al punto di vista operativo possiamo considerare il linguaggio plastico comecompletamente autonomo, indipendente dal linguaggio figurativo e dotato di un suo piano dell espressione edi un suo piano del contenuto.

nfine bisogna ricordare che il concetto plastico non riguarda solamenti testi visivi planari . -i puo esserelivello plastico anche nella scultura, nell#architettura o in generale nel mondo che ci circonda.

6.1.1 Da 8o!art2 a Greimas

l concetto di linguaggio plastico stato introdotto dalla semiotica della &cuola di arigi e in particolare da

*reimas e collaboratori: Aloch e ;hurlemann. &e vogliamo considerare solo le riflessioni esplicite bisognarisalire per a ogarth che nel suo 5;reatH Of


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indagare meccanismi del linguaggio plasticoo dal pdv della percezione visiva c aiuta la psicologia della percezione e in particolare la psicologia della *estalt.

6.'.1 Le #e!!i di uni icazione i!ura#e

rimo contributo fondamentale della psicologia della *estalt stato quello di aver individuato le leggi diunificazione figurale. Loro scopo di stabilire in quali condizioni tendiamo a vedere un insieme di elementinon come unit% separate, ma come parti di un unica configurazione. 3*li esempi d tt qsti che seguono li vedia pag C0(CB4

( #icinanza : primo fattore identificato da ertheimer. Esso prevede che, a parit% di condizioni, glielementi piu vicini fra d loro tendano a essere visti come appartenenti alla stessa unit%.

( Somiglianza : cosi cm gli elementi vicini anche quelli simili vengono visti come appartenenti allastessa unit%.

( Destino comune : questo fattore chiama in causa il movimento. *li elementi che hanno movimentosimile tendono a far parte della stessa unit%.

( $ersistenza dell organizzazione iniziale : se in una situazione percepiamo una certa organizzazionedelle forme tenderemo a conservarla anche quando la situaz si modifica

( Direzione e buona continuazione : quando diversi elementi si uniscono in un punto quelli che hannola stessa direzione tendono a essere visti come appartenenti alla stessa unit%.

( %hiusura : elementi chiusi o tendenti alla chiusura vengono piu facilmente visti come costituenti ununit%.

( &sperienza passata : in qsto caso l aggregazione o la segmentazione avvengono sulla base dellenostre conoscenze cioe perche riconosciamo unita d cui abbiamo gia esperienza e che quindirisultano piu familiari. d es nella successione di simboli B6-@ avviene normalmente unasegmentaz fra i due numeri che costituiscono un unit% e le ' lettere che ne costituiscono un altra.

( Direzionalit : una struttura puo essere influenzata dalla sua direzione

( 'rientamento : tenderemo a riconoscere come appartenenti ad B stessa forma gli elementi che hannoil medesimo orientamento.

6.'.' /i!ura9s ondo

&econdo grande contributo della ps della *estalt la definizione della coppia d concetti figura9sfondo. )ontutto quello che si vede ha la stessa rilevanza.

La figura assume alcune propriet% molto interessanti:

( a un carattereoggettuale cioe viene vista come una cosa dai bordi solidi e compatti mentre losfondo diventa evanescente

( La figura mostra un coloreepifanico mentre lo sfondo ha un colore filmare o diafanico . l coloreepifanico compatto e materiale, quello diafanico meno denso e definito.


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( La figura tende a essere vista come piu vicina rispetto allo sfondo. Lo sfondo pero non deve essereconsiderato come una sorta d residuo. Esso uno schema di riferimento.

7a come stabilire cosa in un immagine viene visto come figura e cosa come sfondo/ ;anti i fattori:

( *randezza relativa: l#area piu piccola tende a essere vista cm figura

( Orientamento: una configurazione orientata in senso orizzontale e9o verticale avra maggior probabilita d essere vista come figura

( nclusione: la regione inclusa figura, quella includente sfondo

( -onvessit%: le configurazioni delimitate da contorni convessi sono viste come figure

( &immetria: le configurazioni simmetriche rispetto ad un asse tendono a essere viste come figure.

( arallelismo e costanza di larghezza.

6.'.( un esem$io di cio c2e stato detto inora da $a! ;, a ;

che cose la semiotica visiva polidoro doc-libre

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