ciaifrei - simbolismo misticismo e musica nel medioevo

8/2/2019 Ciaifrei - Simbolismo Misticismo e Musica Nel Medioevo

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Roberto Ciafrei

SIMBOLISMO, MISTICISMO E MUSICA NELMEDIOEVO

Brevi osservazioni tra percorsi ed echi di questepoca

E-Book 4 Free.com 2001


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Roberto Ciafrei

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Premessa

Questo breve lavoro nasce in concomitanza di unaperformance letterario-musicale incentrata sul periodo medievale,in occasione di un tradizionale appuntamento estivo nelle terre delMolise. In particolare per una rivisitazione di questo Evo, che sirealizza presso Fornelli (Isernia), paese alquanto speciale dalmomento che ancora goduto e frequentato nella sua forma dioppidum del X secolo (sembra che sia nato nellanno 972), sortocome diretta filiazione della celeberrima Abbazia di San Vincenzoal Volturno. anche ovvio, pertanto, che sia stato edificato invirt del fenomeno dellincastellamento, conosciuto in tante altreparti dItalia, ma che nel Molise possiede un fascino e unavivibilit particolare sui generis. La peculiarit di Fornelli, adesempio, che tutto ci che dentro il perimetro delle mura,

abitato - nel senso letterale della parola e non si trasformato inun asettico museo con orari di visita e di chiusura. La stessa casadove abitava mia nonna offre uno spettacolo sulla vallata che hapochi eguali in tutta la regione. Quella di Fornelli una comunitdoggi che si avvale di un ampio androne che lentrata delcastello, regalatole dal tempo, e le piazzette e i vicoli sono quelliin cui hanno vissuto monaci, coloni e armigeri del Medioevo.Tutto ci fa di questo paese un gioiellino incastonato fra le

montagne del Matese e delle Mainarde, a poca distanza dalVolturno e dallantica sernia.

Per questo articolo sento il dovere di ringraziare alcunepersone che con pazienza mi hanno aiutato, suggerito, e compiutomagari gesti minuti, ma che in ogni modo hanno avuto un pesospecifico nel portare avanti questo piccolo fardello. Soprattuttoritengo opportuno ammirare la loro pazienza come stimare la


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Simbolismo, misticismo e musica nel Medioevo

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sottile arte di lima, che hanno adoperato nei confronti dello scrittoe nei miei personali.

Comunque un infinito grazie alla Dott.ssa Ilia Buonocore(al secolo mia madre), alla Dott.ssa Daniela Baccari, alla Dott.ssaLaura Di Renzo ed alla Dott.ssa Adelaide Sicuro. Tutte questepersone, pur nella loro diversa specializzazione dottorale, si sonoprese la responsabilit di leggere le bozze, come di consigliarelievi modifiche al testo nellauspicio di una maggiorecomprensione e nel cercare di non farmi cadere in un oscurocripticismo cui spesso cedo. Spero solo di essere riuscito

nellintento sollecitatomi da codeste menti. Almeno in nome delloro affetto. In ultimo, last but not least, mi si lasci esprimeregratitudine verso la Dott.ssa Elisabetta Lattanzi: senza il suodisinteressato sussidio, le mie lacune danglosassone linguaggiorimarrebbero tali.

Infine un complimento ai Guillaume Dufay, raro gruppovocale e strumentale che ha saputo realizzare con maestria epassione la performance sopra citata in una serata di Agosto del2000, per i quali ho indegnamente scelto liter musicale eletterario.


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Le sculture medievali hanno un significato e producono unsenso; offrono senza contare, senza calcolare. E soprattutto il loromessaggio non e non sar mai di ieri, perch il Medioevo delsimbolo non il Medioevo del tempo.

Christian Jacq

Il Medioevo attraversato da un filo sottile: il simbolismo. un universo simbolico1 come stato scritto, e, possiamoaggiungere, tale visualizzazione tocca tutte le varie attivit diquellepoca, soprattutto i campi della teologia, della mistica2 edellarte. Queste discipline intellettuali, nei secoli dellEvo diMezzo, costruiscono e sanno sviluppare sistemi a s stanti,

1 Cfr. M.M. Davy, Il simbolismo medievale (Roma , Mediterranee,1999).2 Volendo differenziare fra teologia e mistica, la prima definibile comeun sistema di valori, regole, dogmi e vari rimandi filosofici. Per laseconda da porre in risalto come sia da considerare un contattodiretto con il divino: unesperienza individuale unica ed irripetibile.La teologia cerca di spiegare o di interpretare alcune esperienze mistiche,ma al tempo stesso il mistico crea e delinea nuovi orizzonti, non avendo

bisogno dautorit clericali da cui dipendere per la sua fede. In tal modoil mistico pu essere considerato allinterno dellecclesia o esseredefinito eretico, secondo ci che propone o che dice di aver vissuto. Masoprattutto come interpreta le Sacre Scritture e come si pone di fronte alpotere della gerarchia ecclesiastica. il caso della mistica MargheritaPorete che fu arsa viva nel 1310 a Parigi o altri personaggi chescamparono a tale sorte , pur avendo rischiato molto con le loro idee,come Meister Eckart (XIV sec.) o la stessa Santa Teresa dvila oGiovanni della Croce.


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elaborano morfologie celesti e discussioni teologiche, imprimonoesclusivi sentieri e descrivono distanze ben misurabili tra il

Demiurgo e le Sue schiere angeliche3

. In ultimo, luomo. Maquesti non perso fra le tenebre nella descrizione del breve arcovitale o condannato a vagare con occhi oscurati guidato da un altronon vedente, tematica iconologica questultima cara a pittorifiamminghi come Bruegel e van der Heyden, bens esserepensante cui si pu rivelare la grandezza divina mediantelirradiazione della Saggezza che percorre il Creato. In altritermini si tratta di unemanazione della Verit, movimento

incessante come il canto eterno della moltitudine dellesercitoceleste4, che, simile ad un fiume in piena, scorre dai Serafini aiTroni, dalle Dominazioni alle Virt e infine sino agli Angeli5.Dalla silente e quieta mente di Dio, Essa avanza nello spazioempireo del Punto Fisso e percorre il tragitto verso la Terra,

3 Cfr. Dionigi lAeropagita, Gerarchie Celesti. Tutto il sistema che

questautore elabora uno degli argomenti pi importanti in seno allatrattazione mistica e teologica medievale, nonch fondamento essenzialedellangeologia cristiana. Gli scritti di Dionigi (pi conosciuto comePseudoDionigi) sono stati considerati di alto valore contenutistico daGregorio I Magno, Scoto Eriugena, che lo tradusse per primo in latinonel IX secolo, da Ugo di San Vittore, San Tommaso. Infine anche Dantelo valuter con attenzione proprio per quanto riguarda il settoreangeologico.4 Luca, 2 - 13.5

Sono proprio questi alcuni nomi che definiscono le gerarchie celesti.Secondo il pensiero di Dionigi lAeropagita, entit spirituali checomunemente sono denominate angeli sono raggruppabili in tre gruppi,o triadi, e ogni gruppo suddiviso nel seguente modo: Serafini,Cherubini, Troni; Dominazioni, Potest, Virt; Principati, Arcangeli,Angeli. Il primo insieme quello pi vicino a Dio, infatti, la stessa radicedella parola Serafini proviene dalla lingua ebraica Saraf che vuol direbruciare. Il compito di tale suddivisione angeologica era quello diportatori della Saggezza Divina dallalto verso il basso, verso lumanit.


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passando per le triadi spirituali e definendo la Beatitudine divinache pura da ogni discordanza6.

In queste poche parole si trovano rimandi essenziali per ilpensiero teologico, dottrinale e, in ultimo, anche musicale. Non un caso che luomo medievale pensi alla Musica come mezzoveicolatore di particolari messaggi: il periodo in cui ritornalindicazione pitagorica dellarmonia delle sfere mediante il filtrodella conoscenza platonica7. Lintero cristianesimo sarattraversato da commenti dottrinali di vari filosofi intrisi dimetafisica greca: in questo ricadr linterpretazione di una visione

distaccata dal mondo (letteralmente metafisica) sino ad arrivare,nei suoi estremi, alla dimensione dalienazione dalla societ.Anche la Musica offrir un fertile terreno in cui sottilizzare

e cavillare, distinguendo, ad esempio, in numerose diatribe trasuoni sinfonizzanti (noi diremmo: consonanti) e dissonanti8, il

6 Dionigi Aeropagita, cit., capitolo III, par. 2.7 La stessa tradizione della costruzione del mondo da parte del

Demiurgo avviene mediante il suono. Tutta la creazione sottoposta aldire di Dio: e Dio disse: sia la Luce e Luce fu. [] Poi Dio disse: Cisia una distesa tra le acque, che separi le acque dalle acque. E cos diseguito per il resto dei sei giorni che determinarono la creazione secondola Genesi. Lunica eccezione sembra la formazione delluomo fatta conla terra, ma anche in questo caso Dio deve soffiare, alitare su taleterrigeno fantoccio per renderlo vitale. Rimane sempre questallusione alsoffio, al respiro o a quel particolare evento che basato sulle vibrazionidellaria per giungere alleffetto voluto. In tal senso, si pu comprendere

la presenza della Musica in tante pratiche religiose e questa percezione dimagico che larte dei suoni possiede in tante culture ed esperienzeantropiche.8 A tal proposito si pu leggere: De Symphoniis - Premiss voces nonomnes suaviter sibi miscentur ; nec, quoquo modo iunct, concordabiles

in cantu reddentur effectus. Ut litter, si inter se passim iungantur, spe

nec verbis nec syllabis concordabunt copulandis, sic in musica qudam

sunt certa intervalla qu symphonia possunt efficere. Est enim

symphonia vocum disparium inter se iunctarum dulcis concentus.


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tutto avallato da teoremi e verifiche di sapore prettamentematematico.

Un aspetto che ricade in una prospettiva astratta, o almenoin unottica di separazione da ci che prevede luso della praticamanuale - e che pu apparire strano secondo la nostra concezionemoderna - quello che il musicista, in questepoca, era colui chesinteressava alla musica dal punto di vista teorico. La pratica eraconsiderata come qualcosa di infimo e secondario. Lo stessoBoezio9 non usa mezzi termini per indicare il suo disprezzo percoloro che si avvicinano alla musica in qualit di strumentisti o

cantori (come del resto per gli artigiani e costruttori di strumentimusicali). Infatti: Is vero est musicus, qui ratione perpensacanendi scientiam non servitio operis sed imperio speculationis

adsumpsit.10 Qualche tempo dopo far eco a questidea, il celebreGuido dArezzo11, colui che ha attribuito il nome alle note della

Anonimo, Musica Enchiriadis, IX secolo. (Le consonanze Le vocipredette non si legano tutte soavemente; n se vengono unite a caso,

rendono effetti concordanti nel canto. Come le lettere, se sono uniteinsieme alla rinfusa, spesso n le sillabe n le parole unendosiconcorderanno, cos nella musica ci sono alcuni intervalli che possonoformare la consonanza. Pertanto la consonanza lunione di due vocidiverse che producono un effetto gradevole.)9 Manlio Severino Boezio fu un filosofo e letterato vissuto tra il 480 ca. eil 526 dopo Cristo. Nel suo scritto (De Institutione Musica) definisce glielementi della musica, secondo la tradizione pitagorica, prende comeesempio la notazione musicale di Alipio sostituendo le lettere greche alle

prime quindici dellalfabeto latino e riporta la teoria greca degli ottomodi.10 M. S. Boezio, De Institutione Musica, I, 34: Quid sit musicus (Ilvero musico colui che appresa la scienza del cantare, non la sottoponeal servizio della pratica, ma allautorit della speculazione filosofica).11 Guido dArezzo fu soprattutto un teorico e didatta musicale. Vissutointorno allanno mille (992 ca. 1050) studi nel convento di Pomposa,presso Ferrara, ed entr nellordine benedettino. Si dedic quindi aglistudi musicali e realizz il sistema di notazione sonora che introduceva


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scala musicale, equiparando a delle bestie tutti coloro chepraticano la musica senza sapere quello che fanno (nam qui facit

quod non sapit, diffinitur bestia). Tutto ci era in linea con lafilosofia medievale che distingueva fra artes liberales e artesserviles o mechanic: poich era considerata libera solo lanima,qualsiasi attivit esercitata con il corpo era giudicata servile omeccanica. In sostanza lesecuzione musicale era apprezzata alpari della caccia, della navigazione o della tessitura. Gli artisti ingenere, compresi i pittori o gli scultori erano considerati sullostesso piano di un manovale. Pertanto non affatto consueto, per

un trattatista medievale, citare n tantomeno elogiare esecutori; ed anche raro, anzi quasi eccezionale, trovarlo a discutere di singolicompositori12. anche evidente che una prospettiva similetipicizza un punto di vista aristocratico. La divaricazione tra artiliberali e servili caratteristica di un modo di ragionareintellettualistico che vede nel sapere e nel riflettere il miglioretraguardo, il supremo bene, esprimente la dimensione di unasociet feudale (lequivalente delloligarchia per i Greci) per laquale il lavoro manuale si mostrava irrimediabilmente inferiore.Questa caratteristica dellatteggiamento teorico incise in modoprofondo, radicale, nella societ dellepoca che, anche quando taleaspetto si venne a stemperare, rimase come pregiudizio difficile daeliminare, come si pu rintracciare ancora nelle discussioni esottigliezze rinascimentali riguardo alla dignit del lavoro discultore.

Eppure per questo concetto esisteva una giustificazione, edera pi che ovvia per coloro che si erano interessati e educati agli

antichi filosofi. Si deve partire dallesile differenza tra agire efare. La prima riguardava ci che lattivit umana in quanto tale,

quella moderna del rigo musicale e inoltre elabor per ogni suono unnome, o meglio una sillaba, che corrispondeva allincipitdogni versodellInno di San Giovanni, canto allepoca molto conosciuto dai cantori.12 E. E. Lowinsky, La musica rinascimentale, Lim, Lucca, 1997, p. 162.


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come lattivit artigianale e quindi larte13; la seconda era ilfavorire i processi naturali o liberare le potenzialit latenti in

natura, come ad esempio un medico che, utilizzando alcunifarmaci, riesce a guarire un malato sostenendo e aiutando lenaturali reazioni dellorganismo. In tal senso il fare e lagiretecnici dovevano possedere il fine di liberare luomo dal bisogno,per renderlo capace di una vita filosofica. Questultima poi simanifestava nella contemplazione, che, per, non deve far sorgerelequivoco di uninterpretazione dinattivit fisica a favore di unatteggiamento alienato dal mondo. Secondo lantica concezione, la

contemplazione era la forma pi alta di comportamento cheriuscisse a penetrare a fondo nellordine della natura con il fine dirintracciare i dettami, i principi del retto fare ed agire. Premessoci, dovrebbe apparire pi chiaro il termine di Teoria. Esso derivadalla parola greca teoria che etimologicamente rinvia a tha ( ,visione, osservazione) e ad oro ( , vedere, comprendere),dove nella fusione delle due radici sintensifica il senso dellavisione.

Ecco lessenza dellidea filosofica di tanti uomini di scienzao di tanti teologi o santi - e sante - di questi secoli. Lassolutezzagreca del contemplare, congiuntamente allo svelare la verit, percerti versi non vuole sminuire la prassi, ma soprattuttounesaltazione dellintelletto, un saper vedere tra le nebbie e tra gli

13 Potr sembrare strano a qualcuno che larte risieda in questa fascia.Eppure si deve ricordare come larte discenda direttamente dal concetto

dartigianato. Tale prospettiva vissuta sino al periodo Baroccocompreso. Soltanto in epoca Romantica, instaurandosi lidea immaterialedellispirazione (elemento questultimo coniato dalla cultura borghesegiustificando in modo metafisico lesistenza dellespressione artistica)nasce la concezione astratta dellartista come super uomo abile nelrivelare cose nascoste, come nel discendere nel profondo dellanimo.Cambiando il modo di produzione della societ e i suoi vari assettisociologici, cambia anche il modo di concepire larte. Di questultimopunto di vista siamo ancora intrisi come figli lontani dellOttocento.


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enigmi che la natura propone. Lessere che nasce visione14 e lanatura stessa possiede uninnata e congenita tendenza alla visione.

Era come ricercare i genomi fondamentali della vita. Il tuttodefinito, commentato nei secoli bui del Medioevo, da illustriuomini che, a modo loro, discernevano in termini filosofico-matematici anche sullorganizzazione del sistema musicale15. E lamusica stessa faceva parte di quellitereducativo nelle materie cherappresentavano le sette Arti Liberali suddivise nel Quadrivium enel Trivium.16

Un altro aspetto che si deve ricordare uno degli assiomi

che guidano la teologia medievale: quello della scienza sacra chemodella la bellezza17 riuscendo, da parte delluomo, ad intuire

14 Plotino,Enneadi, III, 8, 4.15 Non dimentichiamo che la trattazione sulla musica aveva anticaorigine. Sono numerosi gli esempi riguardo alla classicit: Pitagora,Aristosseno di Taranto, Euclide, Cleonide, Nicomaco di Gerasa, Bacchio

il Vecchio, Gaudenzio ed altri.16 Concezione educativa neanche tanto nuova, in quanto nella culturagreca dei secoli V e VI a.C. per indicare un uomo colto - cio capace diindividuare e recepire un messaggio artistico, espressivo o poetico - siusava lespressione mousiks anr( , alla lettera, mousiksvuol significare sia musicale, cultore di musica, sia colto, dotto, istruito),mentre per indicare lincolto, lignorante, si utilizzava il terminemousos. Larte delle Muse era quindi la mousik che comprendeva lamusica, la poesia e la danza. Inutile far osservare come nei tempi antichi

larte era bagaglio educativo e formativo per i giovani, mentre oggisembra una conquista di tempi eccezionalmente moderni ed illuminati, ilrecupero (forzato) dellarte per leducazione giovanile e di un Paese.17 Su questa tematica appare chiara lidea dellAeropagita: Lo scopodella gerarchia [celeste] dunque di assimilare e di unirsi sempre pi aDio, che da essa viene posto a guida di tutta la scienza sacra e di tuttalattivit spirituale; direttamente rivolta alla Sua divina bellezza emodellandosi, il pi possibile, su di essa la gerarchia fa dei suoiappartenenti dei simulacri divini []. (Dionigi Aeropagita, cit., cap. III,


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questo fenomeno vitale, attraverso degli specchi, dei simulacridivini, adatti a ricevere il raggio archetipico di Luce del

Principio divino18

. il tempo nodale del videmus nunc perspeculum in nigmate19 dellApostolo Paolo cui risponde Alanoda Lilla nel XIII secolo: Omnis mundi creatura / quasi liber etpictura / nobis est in speculum20. la delicata rivisitazionedellantica concezione greca del tempo circolare in cui nullaavviene, ma tutto si compie21. il rivedere lidentit della Natura

par. 2). Il concetto di Dio coincide sillogisticamente con la Bellezza e la

Scienza Sacra.18Ibid.19 Apostolo Paolo, Prima epistola ai Corinzi, 13,12.20 Ogni creatura delluniverso, come fosse libro o immagine dipinta, ci offerta innanzi affinch in essa ci rispecchiamo21 Tale concezione si svilupper nel Medioevo e sar rapportata allavisione delleterno ritorno, che si concreta nel parametro diunevasione, anche se provvisoria, dalla storia e dal mondo. Ci legatosia come fuga dalle situazioni angosciose, o momenti di crisi, collegate

soprattutto a cicli di produzione economicamente svantaggiosi, sia alconcetto di carica nostalgica daspirazione verso un tempo metastoricodel principio. Il primo punto pu essere facilmente recepito, edimmaginato, allinterno di uneconomia rurale agganciata allaproduzione agricola e sottoposta, ad esempio, a periodi dellanno disiccit o dinvasione di parassiti che depauperano i raccolti: in tal senso facile intuire come una situazione del genere potesse generare un sensoprofondo di preoccupazione riguardo la sopravvivenza di una comunit odi unintera popolazione. Il secondo punto, che si sviluppa in modo

settario nei primi secoli del Cristianesimo, deve essere collegato allaprospettiva antistorica dannullamento del passato mediante lacancellazione della creazione stessa. Tale spunto parte dal considerare lastoria umana come degenerazione di una dimensione paradisiaca cheluomo possedeva. Pertanto il concetto dellschaton ( , lultimo)e delle apocalissi sono raffigurazioni della fantasia dinversione allacondizione aurorale (A. di Nola) che coincide paradossalmente, ma inmodo cromaticamente verosimile, al tramonto. Sincronicamente lidea didisfacimento apocalittico del cosmo costituisce una rigenerazione e


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con occhi antichi nella sua maestosit: qualcosa dintuibile nellagrandezza, ma sempre qualcosa dimbattibile.

Inoltre si deve rammentare come la stessa considerazionedegli strumenti musicali fatta dai Padri della Chiesa si riferisca alloro valore allegorico. Lo stesso SantAgostino ricevequestimpostazione e la approfondisce. Gli strumenti diventanosimboli del corretto vivere, della vita terrena e spirituale,lespressione vocale diventa il canticum novum acquistando lavalenza di conversione della propria vita verso la stella polaredella Carit. In Agostino gli strumenti maggiormente presi in

esame sono la cetra ed il salterio. E qui sgorga tuttauninterpretazione geometrica in cui sono coinvolti i punti diosservazione dellorizzonte e del cielo. Ad esempio il salterio, chesi pu considerare un antenato del pianoforte, avendo la cassaarmonica rivolta verso lalto il simbolo della lode a Dio che siconcreta nella gioia dei sollievi celesti e nellosservanza delle suedisposizioni. Al contrario la cetra che configurata con la cassaarmonica verso il basso, simbolizza la vita terrena che in ognimodo deve essere una manifestazione di lode a Dio, pur nel doloreo nel bisogno. Cos diceva Agostino:

Ti loder con la cetra, Dio, Dio mio. Che cosa significa lodarecon la cetra e lodare con il salterio? Questi due strumenti musicalidifferiscono luno dallaltro e la loro differenza degna diconsiderazione e di essere ricordata. [] il salterio cos chiamatoperch nella parte superiore ha la cassa armonica; si tratta di untimpano di un legno concavo in cui le corde toccate risuonano;

rifondazione del tempo e del mondo profano. un ricominciare da capo,espresso miticamente nelle credenze del tempo ciclico e mediante riti ditrasgressione legati alle feste del Capodanno. In questo il profano prendeil sopravvento: una volta evitata lipotesi della fine, cosmica eindividuale, lesistenza riprende il suo corso. Accanto al momentoreligioso di fuga dalla storia verso unillusione atemporale di unimprobabile ritorno ad un Paradiso perduto, corrisponderebbe il tempodialettico di ripresa profana dei valori vitali.


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mentre la cetra ha lo stesso legno concavo e sonoro nella parteinferiore. Dobbiamo per ci distinguere le nostre opere quando sono

nel salterio e quando sono nella cetra, anche se ambedue sono graditea Dio e dolci al suo udito.22

Insomma, la visione di Agostino costruita nellottica diconcepire tutti gli strumenti musicali come simboli, in quantolunico vero strumento luomo stesso che non segue il consigliodegli empi, che non indugia sulla via dei peccatori, n si siede incompagnia degli arroganti, ma il cui diletto nella leggedellEterno e su quella legge medita giorno e notte.23

Limpostazione concettuale, derivata dalla precedente basepitagorica, di Boezio e del Santo nato a Tagaste, non subisce laruggine del tempo e ancora nel XIII secolo recepita e sviluppatamisticamente da un altro personaggio come San Bonaventura daBagnoregio. Nel suo scritto, forse tra i pi importanti comespessore nella letteratura del tempo, Itinerarium mentis in Deum,descrive una via di contemplazione definendo una summaculturale comprendente anche altri atteggiamenti. Quello che si

vuole evidenziare che la cristianit dellepoca vive di simbolismiintrisi dimmagini antiche che possono sposarsi o sintetizzarsi connuove idee, in base ad una rivisitazione continua, che somma unasullaltra tali figure. Proprio nellItinerario della mente in Dio diSan Bonaventura, si possono trovare dei riferimenti ai precedentiinsegnamenti, compresa la mistica impostazione gerarchizzatadelle entit celesti di Dionigi lAeropagita. Partendo dallestaticavisione di San Francesco del serafino a sei ali, avvenuta sul Monte

Verna24

, tale racconto diventa un perno su cui organizzare

22 S. Agostino,Enarrationes in Psalmos 42.23 Salmo n. 1, (1 2)24 Il Monte Verna riveste una grande importanza per i seguaci del SantodAssisi, perch stato il luogo dove San Francesco ha ricevuto lestimmate. Inoltre, San Bonaventura ha fatto parte dellOrdineFrancescano, sino ad arrivare allincarico di Ministro Generale


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allegorie e ripresentare limpostazione pitagorica del numero.Infatti:

Questi pensieri si dilatano in profondit ed in ampiezza seprendiamo come esempio pratico i numeri. La divisione settenariapu considerarsi una scala di sette gradini. Nelle sue due opere: Lavera Religione eLa Musica, SantAgostino si diffonde su la gerarchiadei numeri, che in mirabile disposizione ascensionale ci inducono avedere Dio in tutte le cose. [] Tutte le cose quindi sono belle edilettevoli. Ma la bellezza ed il piacere hanno come base laproporzionalit, la quale risiede nei numeri. Ne segue che tutte le

cose hanno come base il numero. Infatti il numero , rispettivamente:nella mente di Dio il principale esemplare e nelle cose laprincipale impronta della sapienza del Creatore.25

evidente come ci sia il riferimento pitagorico sul concettodi proporzionalit e armonia, quindi di bellezza, che si attuanosulla base del numero. Pertanto il numero avr un peso enormenella cultura del tempo, sia per costruire, sia come valenzasimbolica. Lo stesso San Bonaventura continua poi ad elencaresimboli numerici come il numero delle ali dei Serafini. Questipossiedono sei ali, mentre i Cherubini quattro e infine gli Angelisolo due, in ci ricordando limpostazione di Dionigi che colloca iSerafini tra lentit pi vicine a Dio, passando poi per i Cherubinied infine gli Angeli. Essendo una vera e propria gerarchia le alisembrano contraddistinguere i gradini di rilevanza e forza divina.

dellOrdine, di cui per le acquisite benemerenze considerato comesecondo fondatore. Anzi, da rilevare che fu un personaggio moltocoerente con le idee di povert originarie del messaggio di Francesco:uno dei suoi primi atti ufficiali, una volta insediatosi come MinistroGenerale, fu proprio quello di emanare una circolare biasimando icostumi mondani e lattaccamento alle ricchezze dei francescani, ormaiben lontani dallidea originaria del loro fondatore.25 San Bonaventura da Bagnoregio, Itinerario della mente in Dio, Cap. II,par. 10


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Inoltre quando scrive: Dallindagine svolta in questi primi duegradi, simili alle due ali che scendono fino ai piedi26, vuole

significare, con le ali disposte in questo modo, i gradi inferioridella contemplazione.Pertanto i rimandi continui ai numeri, che sintersecano con

antiche immagini tratte dalla Bibbia e rinnovati commenti sugliscritti dei predecessori, vengono a formare una vasta letteraturache sar compresa e sviluppata anche in quel complesso sistemadella Kabbalah ebraica e cristiana. Un mare magnum in cui difficile navigare e comprendere sino in fondo le sottigliezze e i

rinvii sapienzali, o addirittura magici, connessi allimpostazionemistica di queste materie.Anche le arti figurative si rivestono di simbolismo intriso di

rimandi biblici, musicali e infine di palese satira o semplicecommento sulla condizione umana. Un grande esempio Hieronymus Bosch, pittore fiammingo vissuto nella seconda metdel 400. Una delle opere pi affascinanti ed enigmatiche diquestartista sicuramente il Trittico delle delizie, un olio sutavola in cui spicca lanta destra intitolata Inferno musicale. Inquesta visione di rara bellezza e delirio uniti insieme, risaltanodiversi strumenti musicali, riconoscibili come una ghironda, unabombarda e un'arpa-liuto (Fig.1). Ogni figura nel dipinto definisceun rimando particolare. Ad esempio ci sono dei chiari richiami allapratica spagirica, come la presenza, verso il centro, di una figurarossa che pu somigliare addirittura ad una zampogna, ma che pi imparentata con un vaso di distillazione alchemica (Fig.2).

La figura emblematica di un uccello carnivoro danime,

posta in parallelo ai tre strumenti musicali (Fig.1), tratta dallaVisio Tundali, pubblicata ad Anversa nel 1482. Ne fu autore,molto tempo prima delledizione quattrocentesca, un benedettinoirlandese vissuto a Ratisbona nel XII secolo. Il religioso narra diun viaggio nellaldil intrapreso da un mitico cavaliere che ha la

26Ibidem, Cap. II, par. 11.


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Fig. 1: Hieronimus Bosch, Trittico delleDelizie, Madrid, Museo del Prado, particolare


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Fig. 2: Hieronimus Bosch, Tritticodelle Delizie, Madrid, Museo del Prado,

particolare.


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possibilit di osservare le spietate torture cui sono sottoposti ipeccatori. Tra queste, il cavaliere vede una bestia con un becco di

ferro, che, inghiottendo tutte le anime che trova, in seguito lerigenera in una palude di ghiaccio. Tutto considerato,interpretato e sviluppato, dipinto e arricchito di nuovi elementi cherendono la descrizione ancor pi realistica, volgare a tratti, maestremamente vera nella sua proiezione da incubo. Gli stessi trestrumenti disposti con proporzioni pi evidenti rispetto ad altri purpresenti sulla scena, ma collocati in secondo piano (un tamburo,una tromba e un flauto, un altro strumento a fiato dottone),

assumono diversi pesi e misure simboliche. Se nellinsiemerappresentano linstrumentarium medievale, ad alcuni data unavalenza maggiore rispetto ad altri. stato commentato da unillustre studioso che questi tre strumenti rappresenterebbero laTrinit, giacch rispecchierebbero tre voci diverse: la melodia affidata al registro pi acuto della ghironda, la voce di mezzoallarpa-liuto e alla bombarda, come si pu intuire, la parte pigrave.27 Ma questa tesi stata confutata in seguito, in quanto erapoco credibile il disporre un simbolo trinitario nellInferno. Lesuccessive ipotesi hanno trovato conferma in altri critici darte,giungendo sino alla sottile congettura di poter rappresentareattraverso la ghironda la cecit degli uomini. In effetti, talestrumento era definito nel Medioevo viola da orbi perch talierano i mendicanti che la suonavano28, e, infatti, proprio sopra tale

27 W. Fraenger,Il mondo millenario di Bosch, Coburgo, 1947.28

Pu sembrare strano che, parlando della ghironda, ci si trovi a definirlacome viola, imprimendo in tali termini un rimando organologico diverso.In ogni modo la ghironda, ormai obsoleta dalla nostra pratica musicale, sipu definire come uno strumento a corde dotato di una tastiera perlintonazione il cui suono era prodotto per sfregamento tramite una ruotacosparsa di pece disposta al suo interno, azionata da una manovella.Laccomunarla con la viola dovuto al fatto che in Francia era chiamatapopolarmente vielle, e nel Medioevo era nominata vielle roue. Inseguito, almeno dal XVIII secolo, sar accomunata e scambiata


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strumento raffigurato un indigente con la ciotola in mano da cuipende un piombo che testimonia il suo stato di povert,

ciondolante certificazione voluta per legge, come segno tangibiledella sua posizione sociale, dopo un editto di Filippo il Buono nel1459. Da aggiungere come al posto degli occhi questa figurapossiede due fori neri che la caratterizzano inconfondibilmentecome non vedente. Perci il valore simbolico degli strumenti riconducibile ad una visione sostanziale di Bosch: lInferno unantiparadiso, in cui lirriverente e delirante presenza dellamusica vive la dimensione maniacale di una deformazione

grottesca dellarmonia universale. Non la lettura neoplatonicadel divino immesso in uno sfondo paradossale, bens unallusioneevidentissima della cecit umana mediante la ghironda, affiancatadagli altri due strumenti che diventano allusioni sessuali. Non sisalva neanche larpa, in quanto, se da un lato nella tradizione deiPadri tale strumento era simbolo di positivit, poich usato daDavide per i suoi salmi, in questo caso diventa un chiarostrumento di tortura per i peccatori: guardate come evidente ilsenso di crocifissione delluomo inchiodato alle cordedellarpa29. Un mondo in cui non si salva nessuno dagli straliavvelenati del simbolo, questultimo inteso come mezzo di satira,sfida e riflessione tagliente sul presente o su ci che sar la vitaeterna. unumanit che vive sub Deo, ma con un Dio che pocoriesce a compiere per indirizzare in modo diverso il camminodegli uomini.30 Infatti, se si prende in esame laltro celebre Trittico

erroneamente con lorganetto, solo perch entrambi erano azionati dauna manovella.29 Altra raffigurazione simile la possiamo trovare nel Trittico delGiudizio Universale di Bruges. Anche qui, nellanta centrale, si ritrova iltema dellarpa che funge da ipotetica croce cui sospeso il condannato atale supplizio. Inoltre si ritrova la figura alchemica della zampogna,somigliante ad un vaso di distillazione, affiancata ad un liuto.30 Un altro elemento che si pu aggiungere che il pittore sembra abbiafatto parte della setta eretica dei Fratelli del libero spirito. Questipotesi


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- che rimane per tale - pu trovare in parte conferma in alcuni elementi

riportati nelle sue opere. Ad esempio la presenza di ratti che con fareumano rappresentano un alter ego della coscienza umana e, proprio intale setta, gli animali e tutto il creato erano considerati sacri. Ma le formeestreme di condanna alla Chiesa sono descritte nelle scrofe appartenentiallOrdine Domenicano: non a caso, poich nato questultimo propriocon lintento di inquisire e perseguitare le sette eretiche. Anche la setta,cui Bosch sarebbe appartenuto, era stata perseguitata dallOrdine deiDomini Canes inaugurato da San Domenico di Guzmn. Loperadenigratoria di Bosch prosegue nel rappresentare frati ubriachi e

goderecci (La nave dei folli) o il prete che indossa paramenti sacri, mache possiede unincredibile faccia da faina (Trittico delle Tentazioni diSantAntonio). Non un caso, quindi, che lartista si sia divertito indiverse irriverenti raffigurazioni di personaggi appartenenti al clero dellasua epoca con spirito tagliente e allapparenza blasfemo. Comunque ladifficolt che nasce nellinterpretazione di questo Pittore determinatada diverse prospettive di lettura individuale. Bosch un unicum nelcampo della storia dellArte, giacch costituisce un caso diframmentazione di sistemi di senso, come lo ha definito De Certau, per

cui le sue raffigurazioni provocano e deludono ogni traiettoriainterpretativa (M. Bussagli). Ogni elemento fa parte di unacombinazione tratta da tradizioni filosofiche, religiose, iconologiche diprovenienza disparata (M. Cacciari). Probabilmente il simbolismo diBosch legato ad una ristretta cerchia di iniziati per cui, essendone al difuori per evidenti motivi di finestre temporali ormai chiuse, come diimpossibilit conoscitiva documentale, la chiave di lettura si persa. E inultimo, siamo di fronte ad un oggettivo esempio di come il simbolo, inquanto tale, fa scaturire un ricco ventaglio di rimandi ed interpretazionilegate ognuna al nostro campo conoscitivo, nonch allinconscio. Suquestultimo punto interessante osservare come ci siano alcuneallusioni che possono essere interpretate come tracce di un ritorno inuterum. Molti personaggi entrano nelluovo o penetrano carponi in figurecilindriche trasparenti: di fronte tutto quello che gli sta intorno sembrache ci sia spazio per scappare, un rifugiarsi primigenio e prenatale in unluogo che il nostro inconscio determina come incontaminato.Intendiamoci: di fronte a qualsiasi pericolo fisico istintivo scappare, maqui da intendere come una fuga da tutto ci che propone la vita o


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del Carro di Fieno, si pu osservare come il movimento delgruppo di persone proceda dal Giardino dellEden

irrimediabilmente verso la descrizione dellInferno. Nellantacentrale Bosch raffigura lucidamente la vita che vede. Inquestallegoria profana sono tutti presenti: dagli alti prelati,allImperatore sino al popolo nelle sue diverse attivit, ma con lafigura del Cristo, in alto, nella sua apertura delle braccia, non siriesce a comprendere se mostra le stimmate, orante, oppure abbialespressione rassegnata di non saper cosa fare. E intanto, in basso,il carro trainato da mostri demoniaci porta lo scorrere del tempo e

della vita verso lInferno, questultimo ambientato tra rovine su diuno sfondo rosso sangue. Sono innalzati patiboli, - sembra lacaduta di una citt assediata - ma i condannati che subiscono ilsupplizio non possono morire. LInferno inteso come unacontinua tortura: non che leco della vita quotidiana. Ci cheinteressa in Bosch la conditio humana, giacch la stupiditdelluomo un pericolo imminente contro la vita stessa, ma anchela Chiesa una minaccia collegando la non remissione dei peccatiai supplizi dellaldil. La visione di questo pittore fiammingo passionale nellesasperazione figurale, cercando continuamente imostri nascosti tra le pieghe dellanimo, ed al tempo stesso undistaccato e freddo commento della realt del suo tempo. Uno

almeno rispetto a ci che sembra determinare un pericolo. Mediantequesta diserzione, che in forme pi deleterie dellesistenza si putrasformare in alienazione o suicidio, esiste il pericolo di giungere cos

ad una dimensione in cui il massimo della conoscenza basato sullanegazione, il massimo del vedere guardare con un solo occhio. (M.Fagioli). Sembra che Bosch abbia intrapreso una strada esplorativa a 360gradi, con la quale riesce a mettere in primo piano le paure e gli incubi,che si concretano in mostri, cos come disegna elementi di raffinataintrospezione simile allo scendere in quella reminiscenza fetale che darvita ad una serie di teorie psicanalitiche dei nostri tempi. Su questultimopunto cfr. M. Fagioli, Istinto di morte e conoscenza , Nuove EdizioneRomane, Roma, 1991.


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spaccato di vita che riporta nella sua arte e che riesce ad infarcirecon sottili rimandi e grottesche situazioni fantastiche.

In uno scenario del genere, comprendente anche la valenzasimbolica, rientrano le diverse attivit delluomo, concepite in unacontinuit ed eredit del passato che non ha eguali. Un simileretaggio giunger sino al limitare del Medioevo - e per alcuni versianche oltre - senza che la conquista dello spazio terrestresuggerisca qualche dubbio sullefficacia della valenza e forzaintrinseca del simbolo. Tutto coeso, e se prima dellanno Mille lavita era limitata nellattesa rassegnata di ci che era stato

anticipato nelle interpretazioni bibliche, dopo questa data la forzapropulsiva andr cercata nelle menti illuminate che si sforzerannodi offrire le loro conquiste allumanit. Ma non tutti possonoappagare la loro sete di sapere da ununica fonte. Si svilupper lavia del simbolo, come mezzo realistico per insegnare al popolo erimandare i dotti verso le porte socchiuse di un hortus conclususessenziale per la loro ricerca. Pertanto da un lato avremo laconcezione della conoscenza in chiave simbolica, comespressamente riportato da Dionigi lAeropagita: e cos dasapere che tutte le altre cose ci sono state date dalle entit celestiin modo ultraterreno e sotto forma di simboli.31 Dallaltro lato, cisimbatte in una volont caparbia di nascondere la conoscenza achi non iniziato, o almeno sapiente. Infatti: e dopo avernascosto le sacre verit nel segreto dello spirito, lontano dalla follaprofana, custodiscile come assolute: perch non lecito, comedicono i Loghia, gettare ai porci la pura e luminosa armonia,creatrice di bellezza, delle perle intelligibili32. Quindi si vengono

a sovrapporre due piani dazione: la ricerca in diversi campi e lasimbologia come parte integrante e preservatrice di tale ricerca.

31 Dionigi lAeropagita, cit., Cap. 1, par.3.32Ibidem, Cap. 2, par. 5. Tale brano una chiara eco del Vangelo diMatteo: Non dare ci che santo ai cani e non gettate le vostre perle aiporci, che talora non le pestino con i piedi e rivolti contro di voi non visbranino . (7, 6)


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Non un caso se si sono venuti a scoprire vari rimandisapienzali nelle sculture gotiche delle cattedrali dellEuropa

settentrionale. La costruzione stessa della cattedrale possedeva lafunzione dagente didascalico e educativo per il popolo. Questechiese del passato si possono considerare dei libri di pietracoadiuvati dalle vetrate colorate, compensando lanalfabetismo dimassa dellepoca attraverso le immagini. In tal modo i maestrivetrai e scultori tradussero in un linguaggio accessibile a tutti,illustrando la storia sacra, la ricchezza di forme vegetali e animalidella natura, la presenza delluomo sulla terra nella laboriosa

attesa del Giudizio Universale. Per questo motivo didascalico lecattedrali sono state chiamate la Bibbia dei poveri. Accanto aquesta funzione, esistevano altri scopi per ledificazione di unacattedrale quali la necessit di un luogo chiuso ove riunirsi33 equindi ove poter attuare delle sacre rappresentazioni. Ma ci cheriguarda pi da vicino la nostra indagine linnumerevole esconfinata lettura a pi livelli di questi edifici. Vi si possonoincontrare rimandi alla Geometria, alla Rosa, alla Simbologiaanimale, al Labirinto, allAstronomia, allarchitettura dei Numeri.Molte di queste simbologie sono unite in una prospettiva a specchiinfiniti o con una logica di scatole cinesi. I rapporti concettualierano connaturati necessariamente in queste costruzioni poich ilsapere medievale era intriso, come forma mentis, di legami chespaziavano in un orizzonte aperto a tantissime sollecitazioni, che,se pur a tratti con alcune ingenuit, esistevano nella dimensione dipalinsesto. Basti pensare come il fiore della rosa sia stato preso inesame in quanto simbolo in vari campi. Questo fiore rimanda alrosone nelle chiese, elemento circolare che veniva collocato alcentro della facciata della cattedrale per dare luce alla navata

33 Esistono dei documenti che comprovano la possibilit di usufruiredelle cattedrali per stipulare contratti, assumere manovalanza o discuteredaffari. Tale costumanza era tipica del ceto mercantile e imprenditoriale.Non sono mancate occasioni di utilizzare ledificio sacro addirittura perrealizzare fiere di cavalli.


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centrale, gi adottato nellarchitettura romanica, poi in quellagotica che sapr sfruttarne al massimo le caratteristiche espressive

e simboliche. Infatti, alla riproduzione stilizzata della rosa, siaggiunge il rimando alla ruota e da questo punto di vista il simbolodominante sarebbe quello del Sole, la ruota di fuoco checontraddistingue per lumanit i tempi ciclici della vita nellordineimmutabile del cosmo. In altri casi prende la valenza di Ruotadella Fortuna, come quella scolpita sul sarcofago di Pietro Iconservato nella chiesa abbaziale di Santa Maria ad Alcobaa inPortogallo (XIV secolo). Fortuna intesa non come buona sorte, ma

come ruota del proprio Destino, giacch tra le suddivisioni delRosone, sono riportati, scolpiti, i vari momenti importanti dellastoria damore tra questo sovrano e la sua amante, fatta assassinaredal padre del re stesso. Pietro I fece erigere questo sarcofago riccodornamenti, per lui e per la sua donna, Ines de Castro, definendoalla testa della tomba proprio la chiave di lettura della sua vita e ilsuo corso degli eventi.

Inoltre la rosa da mettersi in relazione allelementofemminile. Gi era presente nella mitologia greca che associavatale fiore ad Afrodite, come del resto si poteva trovare luso dellarosa anche nel culto egiziano di Iside: liniziato doveva mangiarepetali di rosa per simboleggiare la propria rigenerazione interiore.Nel Cristianesimo la rosa diventa il simbolo adattabile allaVergine Maria, la Rosa Mistica delle litanie e del Rosario.Continuando la nostra breve escursione nel mondo della Rosa, sipossono considerare altre valenze, come il numero dei petali. Sesono sei il simbolo associato quello della stella a sei punte,

ovvero il Sigillo di Salomone34 (emblema della sapienza), se sono

34 Si pu forse considerare una coincidenza lesistenza, nella letteraturamusicale del periodo secentesco, di un famoso canone di FrancescoValentini, composizione costruita per 512 voci distinte in 128 cori.Anche in questo caso la valenza era derivata dal segno del pentalfa, unastella a cinque punte di tradizione pitagorica. Segno correlato allaClavicola (piccola chiave) di Salomone considerata figura magica e titolo


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sette da riferirsi allordine settenario del mondo (come i settegiorni, i sette pianeti, ecc.), se sono otto petali da agganciarsi

allidea di rinnovamento o rinascita spirituale. Inoltrenelliconografia cristiana la rosa con tutti i suoi petali aperti intesa come una coppa e qui facile accomunare questo concettocon il Graal in cui, secondo la leggenda, stato riversato econservato il sangue di Cristo. Daltra parte la stessa Chiesa indicacon la rosa rossa il sacro Cuore di Ges, figura sulla quale siriverser alla fine del Medioevo la problematica del Graal. Imaestri architetti del gotico hanno intessuto di rosoni anche i

transetti, con il fine pratico di maggior illuminazione, masottolineando il dono della Luce grazie al Sole. In questo siesprime il rapporto quotidiano della Stella con la Terra, definendoil rosone a Nord in ombra, a Sud fiammeggiante a mezzogiorno eilluminato quello del portale al tramonto: gli alchimisti hannovoluto vedere in questo la volont di riprodurre cromaticamente letre fasi dellOpera Alchemica (nero, bianco e rosso). In ultimo cisembra interessante riportare anche le parole di Alano da Lilla, chein suo scritto meditativo equipara lesistenza umana proprio allarosa. Cos recita:

Nostrum status pingit rosa/ nostri status decens glosa/ nostrae

vitae lectio:/ quae dum primo mane floret/ defloratus flos effloret/

vespertino senio.

La rosa raffigura la nostra condizione, un appropriatocommento del nostro stato, lettura della nostra vita: essa, infatti,mentre fiorisce nel primo mattino, subito, fiore disfiorato, avvizziscenella vecchiaia del vespro.

di un libro, entrambi attribuiti al Re dIsraele. Nellaccezione pi ampiasignificava labirinti ed intrecci geometrici utilizzati anche con semplicifinalit decorative. Poteva anche assumere il valore di congegnoinsolubile o paradossale come il nodo di Moebius, rivisitato in tempi pirecenti da M. C. Escher (Striscia di Moebius, 1961), tematica non nuova,per, in quanto gi presente in un frontespizio de La pratica dellaperspectiva, di Daniele Barbaro del 1569.


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Gli fa eco Bernardo de Morlay, con il suo celebre verso Stat

rosa pristina nomine, nomina nuda tenemus (La rosa di ieri esistecome nome, noi conserviamo nomi nudi soltanto). Come si puvedere questo fiore presenzia e penetra in tanti momenti della vitamedievale, come simbolo della vita stessa, ed stato talmenteimportante che stato recepito in altrettanti elementi e istanti,sentiti come rilevanti nella vita degli uomini di quel tempo.

In definitiva le cattedrali sono un edificio parlante. Unluogo monumentale in cui si colloca la memoria di popolo e di

unepoca, che si esprime con la mistica e la tradizione esoterica.Le cattedrali in questo modo sono il punto dincontro della fedecristiana - e quindi tutto ci che tale visione comporta, come ilpatrimonio scritturale della Rivelazione, il piano evangelico, i temicari alla devozione popolare - con le forme del sapere di queltempo, sia nei suoi aspetti ufficiali sia in quelli occultamentecoltivati e protetti da segreto. proprio questa la chiave di letturaper la definizione di tanta arte medievale.

E non un caso se nel corso dei secoli, la letteraturamusicale, insieme al suo ovvio sviluppo ed evoluzione, si siaammantata di tanti significati che nascondono la bravura e lacapacit intellettuale del compositore. Anzi la musica riuscita,pi dogni altra arte umana, a possedere la capacit di offuscare esottintendere. Ancora oggi la ricerca sottoposta a difficolt diricezione e di scoperta documentale che sono difficili daimmaginare. Gli stessi compositori elaboravano brani musicali, lacui costruzione si perde nella conoscenza esclusiva di un cerchio

ristretto di persone a loro vicine e il cui segreto molte volte vissuto e morto con loro35. Oggi difficile concepire una tale

35 Basterebbe far riferimento al canone enigmatico del musicistafiammingo, vissuto nel XV secolo, Johannes Ockeghem, intitolato Utheremita solus, di cui esiste una spiegazione in unopera a stampa delPetrucci del 1504, ma si pu sfidare chiunque senza questa delucidazionea decifrare lenigma insito nella musica. Anche in questo caso per non


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ottica perch venuto a mancare il substrato culturale diriferimento per questa musica. Senza contare che levoluzione

stessa del contrappunto ha assunto la valenza di sapere segreto,volutamente oscuro. Appare quindi facile comprendere, a questopunto, come qualsiasi espressione, artistica o meno, potesse essereintrisa di rimandi in parte evidenti per chiunque avesse voluto, esaputo, leggere fra le righe.

Se prendiamo in considerazione levoluzione stessa delparametro ritmico musicale, possiamo osservare come le primeorganizzazioni metriche erano basate stimando come perfetta la

divisione del tempo in tre, solo in virt della perfezione dellaTrinit. Al tempo stesso si voleva affermare che tale impostazioneesprimeva lequazione intrinseca del numero tre come simbolodella compiutezza, sia nel campo teologico come in quellomusicale. Oggetti di rimando pi complesso si possono trovare insimbolismi di grandi Autori come i Fiamminghi. Questi musicistisono stati i primi a definire il complesso sistema musicale che ilContrappunto, in questo determinando il non plus ultra di unatecnica e una logica costruttiva che non ha avuto uguali nellastoria della musica europea36. Il tutto condito da allegorie che nonfiniscono mai di meravigliare. La letteratura teorica del Medioevonon copiosa e una svolta nella trattatistica musicale si avr

sono mancate obiezioni e dubbi sulleventuale soluzione definitaallinizio del 500. Insomma un rompicapo irto di difficolt per quantirimandi nascosti propone. Molta della letteratura che nasce sul finire del

Medioevo suppone costruzioni segrete ed enigmatiche per chi si accingead interpretare queste pagine musicali.36 Lo stesso J. S. Bach non andato oltre questa tecnica contrappuntisticae se in definitiva riuscito a comporre pagine degne di nota perch riuscito ad evolvere il linguaggio contrappuntistico in una nuova otticaarmonica. Ma questa era insita nello sviluppo e novit semantica dellostesso periodo Barocco. In tempi pi recenti, Schnberg ha proposto ilsuo nuovo sistema musicale basandolo sulla serie, ma i terminicompositivi sono una rivisitazione del passato fiammingo.


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soprattutto dal 1477 con Johannes Tinctoris grazie al suoceleberrimo Liber de Arte Contrapuncti o con il Terminorum

music diffinitorium, questultimo precedente di qualche annonella stesura, ma pubblicato nel 1495.37 Prima di questi, si dovrcercare sapientemente nella letteratura musicale e dedurre i varinessi costruttivi e logici che i Maestri Fiamminghi hanno saputousare ed inventare, o in qualche compendio che riporti notiziefondamentali, ma di non molta importanza. In ogni modo, manmano che si cominciava a procedere cronologicamente verso ilRinascimento, e diversi autori si affacciavano nel campo della

critica e cronaca dei tempi, la stessa trattazione teorica cominciavaa porre sulla carta alcune osservazioni che rivisitavano anche ilpassato. Per fortuna, dallUmanesimo in poi, si svilupper unaletteratura, a tratti anche polemica, con notizie su alcuni aspetticompositivi aiutata con esempi tratti dalla letteratura dautoricoevi.

Pocanzi si accennato come lo sviluppo del contrappuntosi sia affermato anche come logica costruttiva. Con questo vorreisottolineare che i grandi musicisti consideravano la Musicaindubbiamente come una stupenda espressione dellanimo umano,ma anche come terreno fertile in cui seminare e sperimentare lasottigliezza dellingegno architettonico musicale38. Questadimensione ci fa intuire come nella composizione musicale ci siaiutasse con qualche mezzo, con qualche rimando logico astrattoche riuscisse a determinare alcune certezze a priori. I Fiamminghisono stati talmente intelligenti e professionisti che sono riusciti adinventare la composizione a tavolino, sono stati capaci, nelle

37 Cfr. G. Reese, La Musica nel Rinascimento, Firenze, Le Lettere, 1990,p. 145.38 Non si finisce mai di ricordare che in molta letteratura musicale siparla di forma. Questo significa che al pari di una cattedrale, di unquadro e di altre espressioni artistiche, che si possono vedere o toccare,anche la musica possiede delle strutture tali che si possono analizzare,estrapolare e spiegare in termini sintattici.


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loro fantasie contrappuntistiche, di creare vertiginosi canoni di cuisi continuer a parlarne per i secoli seguenti.

Ad esempio, sembra che alcuni di questi mezzi siano statidelle cosiddette tabul. Questo termine, se pur con una grangenericit di significato, indica un mezzo compositivo che spaziada mero prospetto delle suddivisioni dei tempi a griglia astratta,ma funzionale, per la composizione di contrappunti semplici,doppi e altre tecniche specifiche. Era come la nostra piconosciuta tabellina pitagorica, una specie dabaco moltosemplice per compiere alcuni calcoli. E il rinvio al concetto di

abaco non si rivela troppo lontano dallintento didattico di questitrattatisti39.Notizie di queste tabul appaiono sia in trattati del

Rinascimento, sia in modo anche un poco oscuro in libri del 600.

39 La scomparsa dellabaco dalla nostra cultura e pratica di calcolo dovuta ad un editto napoleonico che ne vietava luso. Lesistenza diquestultimo documentata in Europa gi dallanno Mille, grazie alle

modifiche condotte da Gerberto dAurillac, pi conosciuto comeSilvestro II, figura alquanto singolare di pontefice giacch consideratoteologo ed alchimista. Tornando alla figura dellabaco, questa versione,al posto delle famose sferette del pallottoliere, utilizzava alcuni gettoni sucui era segnato il valore di una cifra. Utilizzando un quadrato in cui sievidenziavano diverse caselle, si potevano spostare i gettoni e vederedirettamente le operazioni compiute, con lunica mancanza delluso delnumero zero, ma questo problema era superato non disponendo alcungettone sulla casella che occupava tale numero. Lo strumento si rivel

molto efficace, ma dopo almeno due o tre secoli, divenne un freno per ladiffusione della notazione completa e degli algoritmi ad essa collegati.La situazione provoc addirittura una contesa tra abachisti, sostenitoridel calcolo mediante labaco, e algebristi questultimi sostenitoridelluso della notazione araba e del calcolo con i nuovi algoritmi. Con iltempo, il metodo degli algebristi si diffuse, ma in molte realt e paesiperiferici la tradizione dellabaco rimaneva. Ecco dunque che simpose lanorma napoleonica contro luso dellabaco a favore della visionealgebrica.


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Ma indizi sul mistero in alcune espressioni in libri musicali eranoapparsi gi precedentemente. A tal proposito sembra interessante

riportare alcune affermazioni di un piccolo trattato del 1537, diListenius, teorico tedesco di cui si hanno poche notiziebiografiche, autore di un Compendium music. Il compendioredatto sotto forma di dialogo tra discepolo e Maestro, riporta ilseguente passo: Tabula qua usus Iosquinus & Isaac & reliquieruditissimi, nemo verbis neque exemplis tradere potest.Vorrebbe affermare che lo strumento compositivo (tabula)utilizzato da Josquin Desprez40 e da Isaac41 e dagli altri

40 Compositore fiammingo, vissuto tra il 1440 ed il 1521. Lavor anchein Italia, a Milano presso gli Sforza. Tocc anche altre citt come Ferrarae Parigi. stato uno dei maggiori musicisti del suo tempo, tanto chemerit lonorificenza di princeps musicorum. La fama che ebbe in vita stata pari al suo talento e, come i predecessori, continu e svilupp latecnica contrappuntistica. Riusc, pertanto, a creare unosmosi tecnico-stilistica tra musica sacra e profana, pervenendo a travasare alcuni stilemida una verso laltra parte. Comunque di lui si ricordano moltissime

chanson e mottetti, come il poderoso Qui habitat in adjutorioAltissimi aventiquattro voci, una sorta di gran prova canonica sulle orme delprecedente mottettoDeo gratias dOckeghem, canone a trentasei voci. Ilnumero stesso delle voci utilizzate nel canone di Josquin sembra da porsiin relazione al numero simbolico dei ventiquattro anziani del librodellApocalisse di Giovanni, mentre il numero di trentasei di Ockeghem da relazionarsi con la suddivisione delle nove schiere angeliche, giincontrate nelle Gerarchie Celesti di Dionigi lAeropagita, moltiplicateper le quattro voci del coro. Su questultimo punto cfr. E. E. Lowinsky,

Ockeghems Canon for Tirthy-Six Voices: An Essay in MusicalIconography, contenuto in Essays in Musicology in Honor of DraganPlamenac on His Seventieth Birthday - a cura di G. Reese e R. J. Snow,Pittsburg, Universtity of Pittsburg, 1969, pp. 155 - 180.41 Heinrich Isaac, fu un compositore fiammingo vissuto tra il 1450 ed il1517. Lavor anche in Italia alla corte di Lorenzo il Magnifico, in qualitdi cantore e di compositore. Si interess sia di musica sacra che profanalasciando almeno quaranta messe a sei voci, canzoni polifonichestrumentali e vocali, brani per organo e un gran numero di mottetti.


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eruditissimi musicisti, nessuno pu insegnarlo con parole n conesempi. Rimane il dubbio del perch nessuno fosse in grado di

poterlo insegnare, oppure la frase si pu interpretare - ultimosospetto - perch nessuno dovesse insegnarlo?Questultima interpretazione, dai contorni un poco

fantasiosi del giallo storico, maggiormente avvalorata se siprendono in esame anche altri testi depoca pi tarda. Gli indiziportano inequivocabilmente ad un dotto gesuita del XVII secolo,Athanasius Kircher42. In un suo celeberrimo trattato, MusurgiaUniversalis, scrive ampollosamente e in modo enciclopedico

riguardo larte musicale, ma quando specificatamente illustraelementi tecnici riguardanti la composizione - e menzionapalesemente la Tabula - si perde in tautologie, penuria di chiarezzatecnica, aporie di linguaggio. In altri casi interrompe le spiegazioniaffermando che si riservava di confidare i dettagli solis Principus,& summis Viris, Amicisque. In altre parole, forniva solo accennidarcani la cui soluzione era degna di sole persone elette43. La

42 Athanasius Kircher, gesuita ed erudito tedesco, insegn al CollegioRomano dal 1637 sino alla morte, avvenuta nel 1680 a Roma. Eminenterappresentante dellenciclopedismo dellepoca, sinteresso quindi amoltissime discipline. Limpostazione che Kircher realizza nel suo studio di stampo eminentemente matematico, non solo per le sue osservazioniriguardo la composizione musicale e la costruzione degli strumenti, maanche per i suoi interessi, tra i pi disparati. Scrisse di teologia, difilosofia, scienze matematiche, astronomia e di fisica. Tent di decifrare i

geroglifici egiziani, soprattutto perch si credeva, e lui per primo, che lasapienza di Dio fosse racchiusa in quei particolari segni, criptici per ilmondo.43 Logicamente questaffermazione spinse molte persone a cercare diconvincere Kircher a svelare quello che teneva nascosto. Ma pare chenessuno pot giungere a tale privilegio. La corrispondenza di Kircher piena di richieste e perorazioni in tal senso. Al tempo stesso non vi alcuno scritto che riporti la notizia di una risposta esaustiva da parte delgesuita. Cfr. C. M. Chierotti, La Musurgia Mirifica di Athanasius


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complicazione deriva altres dalla notizia che Kircher sinteressavaanche dalchimia e data la materia, e soprattutto per la mentalit

degli uomini che appartenevano - ed appartengono - a gruppiesoterici, era doveroso tacere e dialogare solo con gli iniziati a talepratica. Tuttal pi il dotto alchimista poteva soltanto additarealcune tracce, ma, come spesso rappresentato, la via del silenziosi confaceva come seconda pelle a questi personaggi. La musicafaceva parte di questo bagaglio culturale che al tempo stesso siintersecava con la ricerca non solo alchemica, ma in tanti altricampi dello scibile umano.

Altri indizi provengono dallimpostazione stessa di questatabula. La configurazione di questultima rimandainequivocabilmente alla figura del cos detto Quadrato Magico44.Questo poligono ha la facolt di essere considerato magico, nonsolo per la realizzazione estrema della propriet commutativainsita come logica di costruzione, ma perch ha dentro la suastoria una tradizione magica nel senso stretto della parola. Se sisfoglia uno scritto cabalistico si potr osservare come tale figurasia utilizzata con diversi riferimenti a poteri straordinari. ancheovvio che una materia del genere oggi sia vista con occhi del tutto

Kircher: la composizione musicale alla portata di tutti nellet barocca ,Musica/Realt, 1994.

44 Dal punto di vista matematico, queste strutture si costruisconoricorrendo a forme geometriche di cui ogni lato ordinato con numeriche possono essere scelti in progressione aritmetica, pur non essendoassiomatico questultimo elemento. La particolarit che la somma per

colonne, righe o diagonali deve essere sempre la stessa e sar chiamatacostante del quadrato. Inoltre si chiamer base, modulo, o radice delquadrato il numero (n) delle caselle dogni lato. Esistono tanti tipi diQuadrati, come quelli i cui moduli sono numeri primi, ci sono quadrati adisposizione obliqua, a salto di cavallo, a scompartimenti, ecc. Perognuno di questi esiste un serio ragionamento con tanto di formulamatematica ben definita e dimostrabile, atta alla costruzione di questigiochi dellintelletto.


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smaliziati o al contrario possa essere strumento di potere e quindiefficace esca per sprovveduti, ma allepoca la razionalit dei

numeri si intersecava con altre materie e sperimentazioni, oltre cheessere assorbita da mille sfaccettature particolari. Basti pensareche la simbologia numerica ben si sposava con il sistemacabalistico, e tale insieme ha delle logiche al suo interno chegiocano fra misticismo e numeri. Il tutto condito con la valenzadelle lettere ebraiche come notazione numerica al posto delle cifrearabe. In questa prospettiva non difficile comprendere come unpersonaggio molto razionale, al di fuori dogni sospetto di

credulit ai nostri occhi moderni e secolarizzati, colui che hafondato la fisica moderna, ad un certo momento abbia lasciato isuoi studi per dedicarsi alla Kabballah. Si sta parlando di IsaacNewton, proprio lo scienziato che ha descritto la meccanica delsistema solare e che ha scoperto la forza di gravit. Era convintodellesistenza nella Bibbia di un codice criptato: impar la linguaebraica e trascorse met della sua vita in questa ricerca. Talenotizia non da porre tanto al margine, se si pensa che lo stesso J.S. Bach ricorreva a tecniche cabalistiche per i suoi studicompositivi45. Qui le strade tornano a riunirsi: la logica numerica,

45 Non pi un mistero linteresse del compositore tedesco per letecniche numeriche della Kabballah. Le pratiche fondamentali sono laGhematria, il Notarikon e Temurah. La prima configurabile come lacapacit di scoprire il senso nascosto nelle parole usando gli equivalenti

numerici dogni lettera di cui sono composte. La lettera (aleph)equivale al numero 1, la lettera (beth) al 2 e cos via. Sommando adesempio i valori numerici delle lettere che compongono la parola ,serpente - in questa lingua si legge da destra verso sinistra - la sommasar (nun) 50 + (cheth) 8 + (schin) 300 = 358. I problemi chesorgono in seguito non sono nella semplice sommatoria, madallinterpretazione delle relazioni tra le stesse somme di diverse parole.Basti pensare che il termine appena osservato, serpente, in Ebraiconachosch, lequivalente numerico della parolaMessiah.


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ammantata di simbolismi e misticismi, riesce a produrre arte, e -prospettiva strettamente personale ponderate queste premesse,

credo che la ricerca storica ed analitica deve essere orientata sulpeso specifico che questo tipo didee possedevano nella storiaculturale e tecnica di un autore o di unepoca. Senza questecoordinate si avr una realt storica dai contorni molto limitati,mentre indubbio che essendoci chiari rimandi a mondisotterranei bisogner rivisitare e reinventare alcuni tratti, adesempio didattici o interpretativi nella fattispecie musicale, sucome fosse recepito il sistema Contrappuntistico. Basterebbe

Il Notarikon rappresenta la possibilit di comporre una parola nuova daaltre gia composte mediante la combinazione di lettere finali o iniziali.Ricorda la tecnica dellacrostico.Il terzo metodo la Temurah che vuol dire Permutazione. Le lettere cheformano una parola possono essere sostituite da altre che precedono oseguono nellalfabeto, componendo una parola nuova. Tali scambi ecombinazioni sono eseguiti secondo alcuni schemi, uno dei quali dettoAlbam che consiste del disporre lalfabeto con le sue 22 lettere su due

piani distinti (11 + 11), in altre parole le prime undici su di una linea e lerimanenti sul segmento descritto al di sotto. In tal modo si procede nellapermutazione sostituendo le lettere della fila superiore con quelle dellariga inferiore. (Gli esempi sopra riportati sono tratti da Israel Regardie, Ilgiardino dei melograni, Roma, Mediterranee, 1990).Esistono metodi compositivi che si richiamano concettualmente a talitecniche. Ma non solo, in quanto Bach utilizzava tali aspetti con unasimbologia del tutto personale. Ad esempio, era solito firmarealternativamente la conclusione dei suoi elaborati con due sigle: JSB

(iniziali dei suoi nomi e cognome) o SDG, vale a dire Soli Deo Gloria.La somma di queste due sigle uguale: 29. Infatti: J (9) + S (18) + B (2)= S (18) + D (4) + G (7). Cfr. R. Vlad, Nei nomi di Bach e di Hendel,NRMI, n. 1, 1985.Inoltre con questi schemi numerici c anche chi ha cercato, in tempimolto recenti, di interpretare il libro della Genesi su modelli matematicimediante il calcolo delle probabilit legato per a questo tipo diimpostazioni cabalistiche. Su questultimo punto cfr. Drosmin M.,Codice Genesi, Milano, Rizzoli, 1997.


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spogliare di tendenze mistificanti alcune notizie ed elementi concui si viene a contatto per riuscire a decifrare, interpretare e

riportare in unottica funzionale coordinate che, se pur ammantatedi chiss quale oscuro significato, possono aiutare a comprenderecon la loro valenza intrinseca il ruolo strutturale che potevanoassumere.

Il Medioevo ci ha lasciato una grande eredit di cose nondette, ma viventi nei simboli. La poetica che ha animato in modoinvisibile la cultura di questEt, stata in ogni caso una ricercacon mezzi diversi di una qualche verit con cui luomo potesse

progredire. La summa summarum, il nocciolo della questione,possono essere forse concentrati nel detto Omnia ab Uno et inUnum Omnia . Questo motto alchemico rivela come le stradesintersechino tutte in un unico punto.

La cultura viaggiava per canali sommersi e il simbolo eraveicolatore di queste ombre ingegnose. Lo stesso linguaggioverbale era loccasione per la creazione di un reticolopolisemantico la cui superficie appariva torbida, magmatica, configure capaci di richiamarsi luna con laltra, in un continuoriferimento a tutte le altre con finalit di contenuto o di segno. Unatrama concettuale fascinosa, dotata di magnetica attrazione, capacedi costruire una macchina che potesse sfidare i tempi. Una verafiducia nel futuro che sarebbe giunto dopo lanno Mille. Insostanza il rinascimento delle menti si modellato nella presa dicoscienza, sempre pi profonda, che il destino delluomo era nellesue stesse mani e non nel volere oscuro e sconosciuto di un altroessere, anche se chiamato Dio. Dopo il primo millennio, il vivere

lesperienza della continuit del mondo e quindi della vita, asvantaggio dapocalittiche interpretazioni bibliche provenute dalmondo clericale, il punto di svolta per la secolarizzazione dellacultura. In tal guisa il mondo non sar pi lo stesso, in questomodo il concetto di Dio finalmente coincider con linfinito chealberga nellUomo. Indubbiamente ci sono voluti anni e secoli pergiungere a quel Rinascimento che tutti conosciamo e la storia


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dellumanit ha continuato nel suo scorrere, ma il granello che stato gettato dopo la svolta millenaria ha dato i suoi frutti. Il tempo

che trascorso per affermare alcune idee ed espressioni, equivalea quella finestra temporale in cui si sono scontrati in modo semprepi efficace due voleri, due forze opposte senza mai incontrarsi.Purtroppo la Chiesa ha sposato molte volte la scelta della censuraviolenta a chi tentava strade diverse dalla sua46, come del resto

46 Basti pensare allinstaurazione dellInquisizione. Non esiste, credo,elemento peggiore se non quello di giudicare e mandare a morte

qualcuno nel nome di Dio. Troppo spesso e per troppo tempo la Chiesa(con questultimo termine mi sto riferendo alla gerarchia o al poteretemporale che ha imperversato e che ancora sotto diverse forme esplica ilsuo peso, non a coloro che coerentemente ancora costruiscono per il benedellumanit) in particolare ha perseguitato persone, erigendosi ad unicogiudice, tuttaltro che misericordioso, di gente che innocente statareputata in contatto con il diavolo o reputata colpevole deresia, su falseaccuse e convinzioni dedotte dallarroganza. Troppi nomi, importanti omeno, sono finiti sui roghi, accesi dalla mano accusatrice daltri uomini

votati a conservare il potere temporale. Anche in questa prospettiva deveessere letta la funzione del simbolo: come difesa intellettuale e fisicarispetto a qualunque pericolo potesse giungere dallesterno.Si consideri che se un musicista - non estrapolando il soggetto musicalecon funzione di cantus firmus dal repertorio gregoriano precedentementecostituito - avesse voluto interpretare il testo di una Messa con un temada lui interamente inventato, poteva incorrere nellaccusa deresia, inquanto mistificatore di un testo sacro, secondo una sua personale ottica.In questo caso, molti musicisti, creato il soggetto su cui sviluppare la

composizione dal testo sacro, davano il titolo paradossale di SineNomine alla composizione. E al contrario, i compositori erano divenutitalmente capaci nella tecnica musicale che riuscivano a tradurre inmusica sacra qualsiasi tema tratto da altre composizioni, anche dalle pibasse e volgari, mimetizzandoli contrappuntisticamente. Con il Conciliodi Trento si cerc di far cessare luso della polifonia durante lemanifestazioni religiose, anche a causa di questa sfida intellettuale che imusicisti operavano in seno alla Chiesa. Ma la tradizione polifonicarimase. Una volta tanto la bellezza e lintelligenza hanno prevalso.


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Imperatori, che per propri fini strettamente personali, hannomandato a morte i loro nemici. Daltra parte, la storia

dellUmanit piena dorrori e sembra che la storia del Medioevooffra un gran ventaglio desempi in tal senso. Ma nonostante tuttola propulsione verso i nuovi tempi era stata avviata. Il seme dellarivalutazione della vita di ognuno stato gettato durante lEvo diMezzo e soprattutto - a mio parere - dopo il Mille. I percorsi dellacultura, e della vita quindi, hanno preso diverse strade edatteggiamenti, questo ovvio, ma pur nel suo lento procederelevoluzione stata inarrestabile e sembra opportuno evidenziare

come il simbolo abbia fatto parte integrante di questo patrimoniodi conoscenze.Come ieri, anche oggi pu essere utilizzato per determinate

forme significanti. In fondo tutta lespressivit umana basata suforme simboliche. Probabilmente la cultura del passato ha insistitomaggiormente su questa strada, ha giocato di pi con forme

Al contrario se qualcuno, ad esempio, si accingeva a tradurre i TestiSacri in lingue locali o dialetti era automaticamente tacciato di eresia: quanto accadde ai seguaci di Pietro Valdo, oggi conosciuti come Valdesi.Tale esperienza di deviazione riconducibile al XII secolo, ma laposizione della Chiesa Cattolica non si modific neanche nei secoliseguenti, come riportato pi sopra, sino al Concilio Tridentino ed oltre.In ogni caso la notizia pi sconvolgente secondo me chelInquisizione stata formalmente dichiarata conclusa solo nel 1908!Nata nel 1231 con linaugurazione ufficiale di Papa Gregorio IX e dopo

aver ucciso migliaia di persone tra ebrei, donne con laccusa distregoneria e filosofi come Giordano Bruno, sempre stata unostrumento di controllo e manipolazione su idee e scritti reputatipericolosi. Si prenda atto che lultimo Indice dei libri proibiti statoabolito in via ufficiale nel 1966. Da un punto di vista strettamentepolemico, sembra che lo stesso atteggiamento dopposizione, la Chiesa loconservi anche nella scoperta pi recente dei Rotoli del Mar Morto. A talproposito cfr. M. Baigent, R. Leight, LInquisizione, Milano, Tropea,2000.


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criptiche e rimandi concettuali nascosti: in nome soltanto diuneventuale difesa e al tempo stesso nellaffinare le menti.

Il nostro domani sembra fondarsi sulla finestra aperta dellaglobalizzazione - termine questultimo coniato probabilmente dapersone troppo interessate al bieco mercato e non alla cultura -all'incirca comprendente anche la mondializzazionedellespressione come tale. Il tutto condito da una sospettosachiarezza e fulmineo abbattimento delle diversit culturali, dimodo che la distanza tra un posto del mondo e laltro sar solo unaquestione di tempo relativo.

Con questo, senza voler fare la figura del reazionario osuggerire il peggio, credo che si potr adombrare un pericolo: ldove avremo finito di scoprire dinanzi a noi i mosaici dellaverbalit, in cui si deve valutare ogni tassello, e le immaginisovrapposte nella catena degli interpretanti, da cui riuscire adanalizzare noi stessi e il nostro passato, forse finir anche lafantasia umana. La carenza didee, e in ultima analisi la mancanzadi simboli, in nome di uno pseudo abbattimento di barriere fisiche- ma non economiche o intellettuali - potrebbero diventare lamediocritas del quotidiano.


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