1

Cuando el cine quiere mostrarse a s mismo como realidad Enric Puig-Punyet Deptartament de filosofia Universitat Autnoma de Barcelona. Edifici B. 08193 Bellaterra (Cerdanyola del Valls) puigpunyet@gmail.com

Un esbozo en la historiografa del cine Frente a una prctica aparentemente esttica, representativa en su gusto y naturaleza,

Georges Mlis consigui dar un paso ms all en la concepcin cinematogrfica: en 1895, fecha en que era director de un teatro en el boulevard des Italiens e ilusionista profesional, asisti al estreno de las primeras pelculas de los hermanos Lumire, inventores del cinematgrafo o, por lo menos, de la proyeccin pblica. Convencido de las posibilidades de futuro del invento, adquiri una cmara cinematogrfica, construy unos estudios en los alrededores de Pars y se volc en la produccin y direccin de pelculas. Mlis, pues, fue en este sentido el primer realizador en la historia y, gracias a su oficio de prestidigitador, cre la ficcin, rescatando al cinematgrafo de la desaparicin, e impuls la prctica de la puesta en escena.

Es lgico pensar que esta nueva concepcin de lo flmico parte, en realidad, de su trabajo previo como ilusionista, antes de adentrarse en el terreno del cine: en su teatro Robert Houdin, Mlis imaginaba y realizaba pequeas obras de hasta trece ilusionistas en escena, y trabajaba tambin con autmatas. Los dos elementos se introduciran posteriormente en sus pelculas. Despus de realizar, finalizadas las actuaciones, proyecciones con una linterna mgica y tras haber visionado La sortie des usines, en 1895, de los hermanos Lumire, hace salir a la luz sus primeras filmaciones, como Une partie de cartes, de 1896, inspirada claramente en la filmacin homnima que los Lumire haban mostrado ya en su primera proyeccin pblica, y que a la vez estaba motivada por Les joueurs de cartes de Czanne. Aunque las primeras pelculas de Mlis se distanciaban muy poco quizs solamente en una concepcin ms humorstica de las que le antecedan, pronto hallara un lenguaje propio que le abrira una nueva va. En una de sus filmaciones al exterior, en la place de lOpra, Mlis descubre accidentalmente lo que ser uno de los trucos ms aplaudidos en su cinematografa, adems de un importante avance tcnico: dado que su primera cmara, construida

2

por l mismo a partir de un proyector invertido, funcionaba con una mecnica rudimentaria, el engranaje que permita el movimiento de la pelcula se paraliz durante una porcin de tiempo, lo que impidi que el film rodara durante algunos segundos. El resultado fue, en un cambio de fotograma, una sbita aparicin de un coche de caballos, detalle que Mlis, desde su ptica ilusionista, apreci enormemente y decidi aplicar en sus filmaciones. A partir de ese momento, realiza pequeos filmes en los que emplea esta tcnica para reproducir, de una manera ms espectacular, algunos de los trucos de magia que realizaba en su teatro, como la ilusin de una desaparicin en lo que segundos antes era una mujer tapada con una sbana.

Desde ese momento, Mlis fue el primero en comprender que el cine ofrece un medio cmodo y experimental de manipulacin del tiempo y el espacio, detalle que se evidencia todava ms cuando realiza recortes y ensamblajes de la pelcula original para crear una introduccin ms impactante e instantnea de la sustitucin y la desaparicin de objetos. As pues, Mlis edita sus propios filmes, que realiza en el primer estudio realizado con finalidades cinematogrficas, donde puede producir escenarios que presenten la ficcin narrativa que desea transmitir. Adems, mediante una mltiple exposicin de la pelcula, logra apariciones sobreimpresas, con las que crea la ilusin de la multiplicacin de su propio cuerpo o de, simplemente, la cabeza. As, la pelcula pasaba hasta siete veces por la cmara en Lhomme-orchestre, de 1900. Le mlomane, de 1903, es quizs el corto ms rompedor en lo que a apariciones y sobreimpresiones se refiere: en un poste con cinco cables de telgrafo, Mlis lanza su propia cabeza, desencajada de su cuerpo, hasta seis veces, creando la ilusin de que stas son notas en un pentagrama. Detencin de la cmara, pues, edicin y sobreexposicin son los elementos que aade Mlis al cine para crear su particular narrativa de ficcin.

Por otro lado, mediante filmes como Voyage dans la Lune, de 1902, en los que introduce ms de treinta escenarios diferentes, Mlis consigue presentar una historia completa y coherente, por lo que su aproximacin narrativa influir a muchos realizadores posteriores. Pero Mlis no slo utiliza este tratamiento para crear pelculas sobre viajes a la Luna. Pronto aplicar sus descubrimientos en el terreno flmico para adaptar obras como LAvare, Hamlet o Faust, o para realizar, en una pelcula ya de quince minutos, la primera adaptacin cinematogrfica de Jeanne dArc, en 1900. Otros tratamientos suyos ms all de la pura ilusin en viajes interestelares y apariciones diablicas sern la representacin de la explosin de la Montaigne poele de Martinica, en 1902, e incluso el mismo caso Dreyfus, parece ser (pues el filme se encuentra parcialmente desaparecido) que utilizando el primer flash-back de la historia del cine. Finalmente, Le sacr dEdouard VII, de 1902, fue una representacin filmada de la supuesta coronacin tras la muerte de la reina Victoria, lo que

3

representa una anticipacin a la coronacin real, incluso en su estreno en la Gran Bretaa: cuando se proyect por primera vez en Londres, Eduardo VII no haba sido coronado rey todava. Sobre este film, Mlis escribi ante una mala crtica: esto no pretenda ser la realidad. Era la filmacin de un ensayo, un ensayo, precisamente, previo a la realidad.

Cuando finalmente Mlis pas de moda y pareci antiguo a los ojos de sus espectadores, otros autores salieron a la luz, con narraciones ms realistas que las que haba realizado Mlis en sus inicios, como Ferdinand Zecca, con su exitosa pelcula Histoire dun crime (1901). Sin embargo, la narrativa con la que contaban estos filmes ya no era la misma que la de los hermanos Lumire. Cambios de plano, decorados, superposiciones y narratividad hacan evidente algo que no lo era tanto en las primeras filmaciones de Champs-Elyses: la pelcula era entonces una historia relatada por un autor, que ya ejerca de ilusionista, con un poder absoluto sobre lo que los espectadores deban ver. En este sentido, es significativo el hecho de que Mlis, mientras haba ya ciertas obras cinematogrficas que usaban movimientos de cmara, continuara fiel a la filmacin esttica: dada su procedencia del mundo del teatro y de la magia, Mlis provocaba que la cmara tomara el rol del espectador, alrededor del cual se desarrolla toda la accin accin, adems, realmente acelerada, por lo que al realizador se le ha diagnosticado un grave caso de horror vacuii, a la manera de los autores barrocos, con el que pretenda combatir la muerte y la nada, incluso en vsperas de la primera Guerra Mundial, el ocaso de la creencia en el progreso y de la inocencia de la cultura occidental sin que ste, el espectador, realice movimiento alguno. Hay, pues, una clara continuidad entre el trabajo del ilusionista y el del cinematgrafo, en Mlis, ya que los dos son, en esencia, forjadores de ficcin.

Frente a estos bosquejos biogrficos de Mlis, se evidencia que aunque fueran los hermanos Lumire quienes introdujeron los avances tcnicos necesarios para la cinematografa, o quienes los adaptaron para su uso, es Mlis quien, en realidad, descubre el verdadero sentido del cine. En tanto que guionista, director, cmara, actor y montador, ya en el sentido moderno de estos trminos, Mlis pone de manifiesto que el acto de mostrar en la pantalla de proyeccin lo que l, realizador, a ttulo personal, quiere mostrar a los espectadores es siempre un ejercicio de ficcin; y, en tanto que, dado su carcter esencialmente fotogrfico pretende escribir la luz tal como se da en su entorno real, el cine es un medio que intenta desde sus inicios asemejarse lo ms posible a la realidad, la ficcin se torna una sesin de ilusin. De la misma manera, pues, que el mago Mlis, ilusionista, mostraba un truco como si ste fuera real, el realizador de cine Mlis muestra a un pblico ansioso una pelcula como si sta mostrara la realidad. En tanto que los dos campos se asemejan a la realidad y crean la ilusin, el como desaparece, pues quiere hacerse creer que eso mismo que se est

4

representando o proyectando es la realidad. De nuevo, por lo tanto, se encuentra aqu un paso del smil a la metfora: se pierde la evidencia de la conexin explcita y solamente se supone una conexin entre lo presentado y lo re-presentado.

Sin embargo no debe perderse de vista que, de la misma manera que suceda con lo que los vanguardistas tuvieron que mostrar a los realistas que su propio arte, por encajarse tambin dentro del concepto globalizador, redefina el Arte en conjunto: el actual pero tambin el anterior el cine de Mlis muestra a posteriori que todo el cine es metafrico, incluso La sortie des usines (1985) de los Lumire, pues, en tanto que es siempre un punto de vista del realizador, subjetivo por lo tanto, el que elige, interpreta y muestra, siempre participa de la ficcin y no de la realidad. Y la arqueologa del cine termina por respaldar y fundamentar esta tesis, ante los recientes descubrimientos de versiones alternativas de La sortie des usines: stas evidencian diferentes tomas de un mismo acontecimiento y alejan la intencin de los hermanos Lumire de una pretensin documentalista.

El cine-ojo En el cine denominado de ficcin, hay algunas premisas que deben considerarse para su

anlisis. En primer lugar, que el mismo cine en tanto que imagen en movimiento ya es por naturaleza una ficcin, pues est creando la ilusin del movimiento a partir de imgenes estticas. En segundo lugar, que por este motivo el cine es siempre metafrico y que debe elaborarse un cuidadoso lenguaje cinematogrfico mediante el cual aparezca como coherente el trmino metafrico un intento por tornar coherente el trmino metaforizado sera intil. Finalmente, y como consecuencia lgica de las dos primeras premisas, se evidencia que en toda pelcula situada en un punto concreto del espacio y el tiempo hay forzosamente una pre-interpretacin del mundo circundante y de todo su proceso histrico, que se hace evidente desde una temporalidad implcita y una explcita que se confunden en la proyeccin en el momento presente.

Sin embargo, estas afirmaciones se han inscrito en el marco de lo que se ha denominado cine de ficcin, a saber, pelculas no con una pretensin de veracidad por parte de su realizador, sino entrando perfectamente en lo que podra llamarse el juego del cine (y del Arte, en general). Pero existe el peligro de tomar el polo contrario, a saber, las pelculas con pretensin de veracidad, como un campo en el que nada de lo citado sucede, pues, podra afirmarse, no estn plasmando nada ms que la realidad. Es necesario, por lo tanto, llevar a estudio seguidamente esta clase de

5

filmes, para responder a la pregunta de si se basan en los mismos principios o si, por el contrario, se inscriben en otra clase de discurso.

A modo de introduccin, cabe comentar la idea reiteradamente expresada segn la cual el origen del cine se dividira en dos: lo que ha venido a llamarse cine documental partira de las primeras filmaciones de los hermanos Lumire, mientras que el cine que se presenta a s mismo como ficticio recibira directamente la herencia de Mlis. Sin necesidad de entrar en ms detalles, la idea que se sigue aqu es que, por lo mencionado en la discusin anterior, esta afirmacin no es correcta: Mlis evidencia lo que en los Lumire estaba latente aunque no visible. Mlis muestra el mecanismo implcito del cine y de su montaje, a partir del cual nada es verdadero: las imgenes que se muestran crean una ilusin de movimiento, pero nunca se mueven. Al contrario, no son ms que imgenes fijas. De la misma manera, el cine no puede ser de otra manera que la proyeccin de una visin. El ojo del espectador, por lo tanto, est ejerciendo una mirada sobre algo que ya ha estado previamente mirado, y, lo que todava sita a la pelcula ms en el terreno de la ficcin, sobre algo que ya ha estado previamente interpretado mediante el montaje. No se trata, pues, tan slo de la visin de un ojo sobre otro ojo, previo, sino tambin de la mirada subjetiva sobre otra mirada subjetiva, previa. Ante este hecho, cualquier muestra flmica con pretensin de veracidad deber ser un intento a posteriori de crear realidad a partir de la ficcin, de crear objetividad a partir de la subjetividad.

Histricamente, el intento ms evidente (y nada iluso) de crear esta visin imparcial a partir de la mirada individual ha sido el mencionado movimiento kinoks, impulsado por Dziga Vertov. En el manifiesto cine-ojo (kinoks, en ruso) de 1923, Vertov escribe:

Soy un ojo. Un ojo mecnico. Yo, es decir, la mquina, yo soy la mquina que os muestra

el mundo como slo ella puede verlo. [...] Yo atravieso las muchedumbres a gran velocidad, yo

precedo a los soldados en el asalto. [...] Liberado de las fronteras del tiempo y el espacio, yo

organizo como quiero cada punto del universo. [...] El cine dramtico es el opio del pueblo.

Abajo los reyes y las reinas inmortales del velo. Viva la grabacin de las vanguardias en el

interior de su vida de cada da y de su trabajo! Abajo los guiones-historias de la burguesa.

Viva la vida en s misma! [...] El objetivo de los Kinoks es filmaros sin molestaros. Viva el

cine-ojo de la Revolucin!1.

1 D. Vertov, Manifeste cin-oeil (1923) (trad. francesa), en M. Ferro, Cinma et Histoire, Gallimard, Paris (1993).

6

Algunos de los ms importantes manifiestos y cambios de tendencias posteriores no son, en realidad, ms que reformulaciones de este manifiesto de 1923: el cinma verit, la Nouvelle Vague, el mismo grupo Dziga Vertov de las dcadas de los 60 y los 70, o incluso el reciente y fracasado (por lo menos desde el punto de vista epistemolgico) Dogma 95. Todos ellos son, a su medida, reinterpretaciones del movimiento kinoks, aunque cada uno en un momento histrico determinado y respondiendo a unas demandas sociales determinadas (lo cual hace que no deba restrseles valor). Ms o menos alejados de una postura marxista o maosta, sin embargo, todos estos movimientos responden a su vez a una fuerte reaccin antiamericana, reaccin que, por otro lado, no es nada de extraar que se manifieste a partir de la creacin cinematogrfica: por parte de los Estados Unidos especialmente, el cine ha sido y es un fuerte lenguaje para mostrarse a s mismos y al resto del mundo su propia evolucin histrico-social.

Qu conciencia de la historia han experimentado los Estados Unidos? La cuestin es

muy pertinente en este pas, en donde el film ha jugado un rol esencial en la vida social y

cultural, que durante larga poca en que los inmigrantes de todos los horizontes no hablaban

todava bien el ingls, el cine mudo pudo ofrecer a todos espectculos y representaciones

accesibles a todos los pblicos. [...] En los Estados Unidos, las primeras visiones de la

historia, anteriores a la aparicin del cine, llevan la marca de la ideologa protestante. [...] Esto

explica que los Estados Unidos sern muy pronto un paraso que los yankees habrn

construido con el sudor de su frente. [...] La historia y el mito son ya asociados2,

con lo que fcilmente se puede utilizar ese lenguaje cinematogrfico, accesible a todo el mundo, para dejar constancia de esta mitologa.

Kinoks, por lo tanto, se opone a un cine dramtico y literario una historia, decorados, actores y privilegia el montaje-movimiento de lo real. Cabe preguntarse aqu, sin embargo, cul es el significado de este trmino, real, a partir del cual se define el movimiento. Vertov, en sus primeros filmes fechados entre 1919 y 1922, explor las posibilidades del montaje, ensamblando fragmentos de pelcula sin tener en cuenta su continuidad formal, temporal ni lgica, buscando especialmente un efecto esttico hacia los espectadores. El planteamiento, pues, no es lo que a primera vista poda parecer: el manifiesto del cine-ojo rechaza realmente todos los elementos del cine convencional, aunque no para quedarse con la realidad desnuda del mundo (realidad que, como se ha mencionado numerosas veces aqu, no podra captarse, por lo menos mediante los

2 M. Ferro, Cinma et Histoire, Gallimard, Paris (1993), pp. 227-228.

7

elementos que ofrece la cinematografa), sino la verdad cinematogrfica. El objetivo era mostrar la desnudez del funcionamiento mismo de la cmara, del montaje, a partir de la utilizacin de un escenario ya predeterminado. En este sentido, por lo tanto, ante una creacin cinematogrfica y no una recreacin: aqu debe recordarse el anlisis etimolgico realizado ms arriba, la pretensin de Vertov es claramente ilusoria en lo que se refiere a la presentacin de imgenes. Sin embargo, existe a la vez una pretensin realista en lo que al mismo aparato cinematogrfico se refiere. Esta voluntad no consigue otra cosa que poner ms de manifiesto el carcter ficticio de las imgenes y, en este sentido, consigue ofrecer una visin mucho ms transparente del proceso cinematogrfico. Cuando muestra este proceso en la misma pelcula, Vertov consigue convencer al espectador de que lo que est visionando es una ficcin, pero que tampoco puede ser de ninguna otra manera. El cine, ya en sus orgenes, est basado en esta ficcin.

El montaje crea sentido; el sentido del objeto flmico no es el de la verdad sobre la

actualidad o el de una grabacin sin refinar. Esto determina la responsabilidad del realizador,

y define un problema fundamental del acercamiento de Vertov al uso de la actualidad: para su

montaje de la actualidad del trabajo, l requera un almacenaje de imgenes; necesitaba metraje

de realidad; l fue, pues, un recolector de realidad, almacenando imgenes en su librera de

celuloide de la verdad. Con ningn o poco inters en los guiones, el proceso de edicin era

central en su proyecto3.

Aqu, seis aos despus de haber firmado el manifiesto, es cuando surge y debe citarse la pelcula Chelovek S Kinoapparatom (El hombre de la cmara), realizada por Vertov en 1929. Este film experimental narra la proyeccin de una pelcula que tiene lugar en un cine, desde que el proyeccionista prepara los rollos, el pblico ocupa sus butacas y los msicos se preparan, hasta su resolucin, cuando los espectadores abandonan la sala. La pelcula proyectada es el trabajo de un filmador que retrata diversos momentos de la vida de una ciudad a lo largo de una jornada completa. Vertov convierte la lente de la cmara en ojo humano que consigue captarlo todo a gran velocidad, como lo hace la visin, a partir de una muestra de fragmentos de situaciones que a simple vista carecen de lgica, de la misma forma que lo hacen nuestros ojos. Nuestros ojos captan, pero nuestra mente relaciona y enlaza.

La presencia del hombre de la cmara altera cualquier convencin de ficcin y crea la subjetividad y limitacin de su mirada, incluso mediante planos en los que su presencia transforma la realidad, como el momento en que, en una oficina, una persona se tapa la cara porque no quiere ser

3 M. Daniel, The Man with the Movie Camera. Speed of Vision, Speed of Truth?, en http://www.25hrs.org (2006)

8

filmada. La relacin entre ambos se efecta no desde la ilusin cinematogrfica a travs de personajes o temas, como sucede habitualmente en el cine, sino desde la propia pelcula: lo filmado, el hombre con la cmara, el montaje, la misma pelcula; todos los elementos flmicos quedan expuestos.

Le filmeur Y de este hombre de la cmara a otro, ms atrevido aunque jugando con la ventaja de ser ms

contemporneo: Le filmeur (2005), es otra presentacin de alguien que filma, confirmando su posicin de francotirador del cine francs. A partir de su diario ntimo filmado en video sobre ms de diez aos de su vida, nos invita a una meditacin sobre la vejez, la debilidad, la muerte. Instantes de vida, destellos de imgenes, l compone un mosaico en donde el espectador es invitado a encontrar

su lugar por s mismo: le filmeur, in fine, es todo un voyeur4.

Lo que hace de este film un ejercicio ms audaz ante la propuesta de Vertov es su contenido, pues formalmente pueden encontrarse muchas similitudes: le filmeur relata la propia vida del realizador, se muestra ante el espejo, desnudo, observando al espectador y dejando que le observen, enfocando con su cmara un tumor que surgi hace unos meses en su nariz y que su extirpacin de hace tan slo unos das muestra una herida todava infectada, relatando en primera persona los ltimos recuerdos de su padre mientras su cmara muestra a pocos centmetros su atad, haciendo presente la soledad de su madre a los pocos das de fallecer su marido. Cavalier es, pues, el hombre de la cmara in extremis, hacia la muerte.

Se comprende en cada plano del film la profundidad necesaria de captar lo vivo para alejar

un poco la muerte, tan presente, que merodea. Ella est ah, en esas frutas podridas, en esos

animales que no han podido resistir al fro, en ese edificio que construyen delante del suyo,

tapando as el sol. Constatacin terrible y por lo tanto tan lcida, la que anuncia Cavalier

cuando filma a su madre dormida, ella podra morir ahora, por eso la filmo. La vida cuelga

de un hilo, y tambin de un film: en Le filmeur, nada es perfecto ni ideal, sino ms bien anclado

en una gravedad, la de la edad. Y, por lo tanto, lejos de ser una tumba, la pelcula no deja de

afirmar la vida5.

El mismo Cavalier coment personalmente una de las escenas expuestas aqu arriba: en un momento determinado del film, que no tiene necesariamente una secuenciacin lgico-temporal, el

4 L. Reymond, Le filmeur Alain Cavalier, como se encuentra en http://www.fluctuat.net (2006)

5 Ibid.

9

padre del protagonista-autor-narrador muere. Y la cmara no oculta. Al contrario, se acerca; muestra un primer plano del difunto, reflexiona sobre el hecho y lo muestra al mundo incitado por la curiosa ancdota que relata Cavalier ya fuera de su pelcula: desde nio me pregunt sobre lo que habra detrs de la pantalla de cine; desde nio me pregunt por los secretos ms ntimos del arte cinematogrfico6. Esta obsesin de infancia es la que obliga al realizador a poner su propia vida detrs de la pantalla de cine, la que le obliga a tomar prestadas las vidas de los personajes que cohabitan con l durante diez aos. Es, pues, su propia realidad la que se esconde detrs de esa pantalla. Su propia vida, aunque matizada: Los objetos que haba encima de la cmoda cuando film los planos post-mortem de mi padre, declara, los situ yo mismo, seleccionados cuidadosamente. Esta expresin es claramente significativa para el propsito que se quiere llevar a cabo aqu: aunque sea su propia intimidad la que pone delante de la cmara, previamente se encarga de maquillarla, de enmascararla. La estetizacin de la realidad se torna, pues, imprescindible para poder crear con ella una pelcula, una obra de ficcin por naturaleza. Los personajes, como se ha mencionado ya, slo tienen realidad en el interior de una ficcin, aunque sta sea expuesta bajo el rtulo de cine documental.

Adems, un diario ntimo filmado durante diez aos (y aproximadamente un par de horas al da, como afirma Cavalier) proporcionan aproximadamente siete mil trescientas horas de material grabado, lo cual permitira el estreno de ms de tres mil largometrajes. Evidentemente, como en Vertov, el trabajo de edicin es imprescindible, trabajo de edicin que es evidentemente trabajo de seleccin: tan slo un 0,02% del material filmado total se incluir finalmente en la muestra pblica. Trabajo de seleccin, por lo tanto, e ntimamente unido a la adecuacin de los planos dentro de un discurso. Aunque la pelcula est fundamentada casi en su totalidad en una estructura de plano-secuencia, estos no son lo suficientemente largos como para proporcionar unidades de sentido. Ms bien al contrario, diferentes planos que se suceden y sin una conexin aparentemente lgica en gran parte del metraje, otra vez como en Vertov, estos funcionan para ofrecer un collage en movimiento al espectador, quien tan slo puede hacerse una imagen fragmentaria de lo que en realidad est sucediendo. Pero, aunque no fuera as y estos funcionaran realmente como planos-secuencia con ncleos discursivos independientes, habra todava detrs la necesidad de establecer un orden subjetivo en este caos de imgenes que da a da se han ido registrando.

6 Notas de una entrevista personal con Alain Cavalier (no publicada).

10

Por lo tanto, slo cabe remitir a la sentencia con la que Orson Welles define toda su pelcula F for Fake (1974), otra obra que descubre los artificios del gnero cinematogrfico y en especial del documental: todo hombre sabe que es dueo del arte y de la verdad, pues en tanto que ste realiza una creacin artstica est forzosamente creando una micro-verdad en forma de metfora que participa en lo que comnmente llamamos ficcin.

Bibliografa Aristteles, Potica, Gredos, Madrid (1992) Aristteles, Retrica, Alianza, Madrid (1995) Barthes, Roland, Mythologies, ditions de Seuil, Paris (1957) Benjamin, W., Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, Suhrkamp (1963) Benveniste, mile, Problmes de linguistique gnrale, Gallimard, Paris (1966) Berriata, Luciano, et al., El camino del cine europeo, Artyco, Pamplona (2004) Blumenberg, Hans, Paradigmen zu einer Metaphorologie, Suhrkamp (1998) Daniel, Marko, The man with the movie camera. Speed of vision, speed of truth?, como se

encuentra en http://www.25hrs.org/vertov.htm Danto, Arthur C., Beyond the Brillo Box, University of California Press (1998) Deleuze, Gilles, Limage-temps, ditions de Minuit, Paris (1985) Derrida, Jacques, Marges de la philosophie, ditions de Minuit, Paris (1972) Eliade, Mircea, Le mythe de lternel retour. Archtipes et rptitions, Gallimard, Paris (1951) Ethis, Emmanuel, Les spectateurs du temps, LHarmattan, Paris (2006) Ferro, Marc, Cinma et Histoire, Gallimard, Paris (1993) Foster, Hal, The Return of the Real, The MIT Press (1996) Foucault, Michel, Les mots et les choses, Gallimard, Paris (1990) Guillemette, Lucie; Hbert, Louis (eds.), Signes des Temps, Presses Univ. Laval, St-Nicolas (2005) Heidegger, Martin, Tiempo y Ser, Tecnos, Madrid (1999) Jung, Carl Gustav, Gessamelte Werke, Walter-Verlag (1995) Jung, Carl Gustav, Los arquetipos y lo inconsciente colectivo, Trotta, Madrid (2002) Lzaro Carreter, Fernando, Diccionario de trminos filolgicos, Gredos, Madrid (1968) Lyotard, Jean-Franois, Le Postmoderne expliqu aux enfants, Galile (2005) Rancire, Jacques, Le partage du sensible. Esthtique et politique, La fabrique, Paris (2000) Reymond, Laurence, Le filmeur Alain Cavalier, como se encuentra en

http://www.fluctuat.net/imprimer.php3?id_article=2649

11

Ricur, Paul, La mtaphore vive, ditions du Seuil, Paris (1975) Saussure, Ferdinand de, Cours de linguistique gnrale, Payot (1995)

Filmografa La sortie des usines (Hermanos Lumire, 1985) Une partie de cartes (Georges Mlis, 1896) Jeanne dArc (Georges Mlis, 1900) Lhomme-orchestre (Georges Mlis, 1900) Histoire dun crime (Ferdinand Zecca, 1901) Voyage dans la Lune (Georges Mlis, 1902) Montaigne poele de Martinica (Georges Mlis, 1902) Le sacr dEdouard VII (Georges Mlis, 1902) Le mlomane (Georges Mlis, 1902) Kino-Glaz-zizn vrasploh (Dziga Vertov, 1924) Chelovek Kinoapparatom (Dziga Vertov, 1929) F for Fake (Orson Welles, 1974) Le filmeur (Alain Cavalier, 2005)