TEMA 12 BIOGRAFIAS HISTORIA DOCUMENTAL

CINEMA VERITE

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Cine de realidadDe Wikipedia, la enciclopedia libre

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El cine de realidad (o cinéma vérité) es un estilo de cine que comenzó como una reacción europea hacia el sistema clásico de hacer películas. El cine de realidad suministra similares tipos de ilusión cinematográfica que se encuentran en los clásicos de Hollywood, pero que a causa de un relajamiento de las ataduras entre su estilo y los aspectos narrativos permite un realismo subjetivo aumentado y expresividad autorial.

En la forma clásica de Hollywood, la película es dictada por la narrativa, cada cosa que pasa en una película clásica se supone que hace avanzar la narrativa. Todos los personajes presentados son agentes causales en la narrativa, y los clásicos son saturados con imágenes redundantes, expresiones verbales o símbolos para obtener el mensaje a través del espectador. Esto puede ser como una construcción artificial de la realidad, ya que nada que no ayude al espectador a entender claramente lo que esta ocurriendo será incluido en la película. El cine de realidad rechaza esto por irreal y tiende a presentar personajes y situaciones de la vida real donde las cosas que pasan no siempre tienen un mensaje o propósito claro, y que en cambio es vago y misterioso. Por lo tanto el cine de realidad no se preocupa por explicar claramente la manera en la que cada cosa encaja correctamente.

Ambigüedad

A causa de que el cine de realidad no siempre se explica a sí mismo, este a menudo tiene episodios complicados o divagantes, donde un personaje pueda vagar, encontrar algunas cosas, hacer algunas otras o decir algo sin una razón clara y sin una explicación definitiva. Este presenta un reto para los espectadores que están acostumbrados al estilo clásico, porque los finales flojos no estaban del todo vinculados en la escena final de la películas como oposición a las películas clásicas de Hollywood, las cuales tienen clausuras fuertes.

Realismo objetivo y subjetivo El cine de realidad trata los problemas sociales reales tanto objetiva como subjetivamente. Los filmes clásicos de Hollywood también son capaces de retratar las impresiones sociales, solo que con los límites de la narrativa, y por lo tanto las impresiones sociales son vistas desde afuera objetivamente. Pero a diferencia de los clásicos de Hollywood el cine de realidad es considerado el más efectivo al retratar sus personajes más desde la vida real, porque su estado psicológico interior es retratado con más realismo subjetivo. Por esto, tanto su comportamiento como sus relaciones son difícilmente comprendidas.

Expresividad autoral Como el cine de realidad no es dictado por los elementos narrativos, hay más libertad en la expresividad del autor. El cineasta puede expresar su propio estilo o peculiaridad más libremente. Por esta razón es más fácil reconocer a los cineastas del cine de realidad, como director creativo. cine de realidad es un estilo de filmación la cual combina técnicas naturalistas que se originan en la realización de documentales, con los elementos típicos de la narración de películas de descripción o semi descripción. Su nombre proviene de una frase francesa que significa literalmente “Película verdadera”. El término comenzó desde la traducción literaria de las series de DzigaVertov¨s Kino-Pravda en 1920. Mientras la intención anunciada por Vertov¨s de acuñar la palabra como un medio para llegar a una verdad escondida a través de la yuxtaposición de escenas, el término francés hace referencia más a la técnica influenciada por Vertov¨s que a sus intenciones específicas. Lo estético del movimiento, que comenzó en 1950 y floreció en 1960, fue esencialmente lo mismo que el "free cinema" de mediados de 1950 y el movimiento Direct Cinema de los Estados Unidos, introducido por la Drew Associates. Incongruentemente en Francia y Québec es usualmente llamado “cinema directo”. Tomando prestado técnicas de los documentales (pero evitando el uso de un narrador) el cine de realidad apunta a un extremo naturalismo usando actores no profesionales, técnicas de filmación no invasiva, el uso frecuente de una cámara manual, el uso de localizaciones reales en vez del set de grabaciones y un sonido natural sin post-producción. El movimiento fue apoyado por desarrollos tanto tecnológicos como artísticos. Las cámaras tuvieron que empezar a ser la suficientemente pequeñas para ser portables y discretas. Incluso las cámaras usadas eran tan silenciosas que el sonido natural se podía grabar al mismo tiempo que se filmaba. John Cassavetes es considerado el desarrollador de estilo americano del cinema verita.

Véase también Cine arte

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2.5 Cinéma VéritéLas características de esta corriente cinematográfica provienen del documental, y más específicamente, de los documentales rodados con cámara portátil y un equipo de sonido sincronizado. Por esa razón, la tendencia que comentamos debe mucho al desarrollo tecnológico que se dio a lo largo de la década de los sesenta en el siglo XX. El diseño de equipos de filmación más pequeños y manejables fue indispensable para que los documentalistas ampliasen su margen de maniobra y, a un tiempo, desarrollaran un estilo narrativo capaz de influir en los cineastas dedicados a la ficción. Obviamente, los teóricos del nuevo estilo reclamaron la herencia de un cineasta soviético, Dziga Vertov, que años atrás había planteado esa eficaz metáfora que se dio en llamar Cine-Ojo, por identificar ambos conceptos.

Al hilo de los pensamientos de Vertov, los impulsores del cinéma vérité destacaron la frescura de este nuevo modo de entender el cine. Al carecer de un guión previamente estructurado, la realidad fluía de un modo natural ante el objetivo, que no añadía elementos de subjetividad narrativa a esas imágenes.

El término cinéma-vérité se aplicó a las creaciones de cineastas como Jean-Luc Godard y Jean Rouch. No obstante, cabe destacar un título concreto que dio prestigio y fama a la nueva oferta: Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma vérité (1960), rodado por el pensador francés Edgard Morin en colaboración con el director canadiense Michel Brault.

A juicio de los historiadores, el cinéma vérité fue preanunciado por otra corriente, el neorrealismo italiano, puesta en imágenes por directores como Vittorio de Sica, Roberto Rossellini y Cesare Zavattini. En concreto, suelen mencionarse como ejemplos a subrayar dos largometrajes de Renato Castellani: Mi hijo profesor (1946) y Bajo el sol de Roma (1948). Siguiendo esa misma línea de espontaneidad, cabe citar a los practicantes del free cinema inglés, al estilo de Tony Richardson, Lindsay Anderson y Karel Reisz. Procedentes asimismo del documental, todos ellos fueron firmes defensores de este modo de entender la verosimilitud en el cine.

Un país donde el cinéma vérité tuvo numerosos seguidores fue Canadá. Bajo el amparo de una institución tan prestigiosa como el National Film Board, fundada por el documentalista John Grierson, toda una generación de cineastas tomó partido por el verismo. Entre ellos, viene al caso mencionar a Terence MacCartney-Filgate, Wolf Koenig, Roman Kroitor y Pierre Perrault. No obstante, la figura más destacable en esta línea fue el antes citado Michel Brault, autor de documentales junto a Jean Rouch, y autor de piezas clave del cinéma vérité como Le beau plaisir (1968) y Les ordres (1974).

En Estados Unidos, fueron los cultivadores del fotoperiodismo y el reporterismo televisivo quienes mejor respondieron a esta fórmula. Asimismo, un buen número de directores independientes se sumaron a la invitación. Entre los mejores ejemplos del cinéma vérité estadounidense, figuran Jazz on a summer’s day (1959), de Bert Stern, Shadows (1960), de John Cassavetes, y On the bowery (1956), de Lionel Rogosin. En un plano más convencional, se adivinan elementos de esta corriente en los primeros filmes de Michael Ritchie: El descenso de la muerte (1970), Carne viva (1972) y El candidato (1972).

Con posterioridad, el cine ha incorporado esta pauta narrativa a producciones de gran presupuesto, siempre con el propósito de alcanzar un mayor grado de persuasión realista. Películas bélicas como La chaqueta metálica (1986) , de Stanley Kubrick, y La lista de Schindler (1993), de Steven Spielberg, e incluso las comedias urbanas de Woody Allen y los filmes biográficos de Oliver Stone demuestran la pervivencia de estos principios.

Crónica de un verano. Una experiencia de cinéma verité

Shadow

  Fuente fotografías:© García Fernández, Emilio C. Historia ilustrada del cine español. Madrid: Planeta, 1985. Archivo

Emilio García

EDGAR MORIN

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Edgar MorinDe Wikipedia, la enciclopedia libre

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Edgar Morin

Edgar Morin (en el foro Libération, 2008)

Nacimiento8 de julio de 1921París

Nacionalidad francés

Ocupación filósofo y político

Edgar Morin es un filósofo y político francés de origen judeo-español (sefardí), nacido en París el 8 de julio de 1921, su nombre de nacimiento es Edgar Nahum.

Sus primeros años en el socialismoCon una infancia caracterizada por la enfermedad, Morin empezó a ser un chico entusiasta de la lectura y aficionado al estudio, a la aviación y al ciclismo. Comenzó su labor filosófica con la lectura de los diversos representantes de la Ilustración del s. XVIII. Se vinculó al socialismo gracias al apoyo del Frente Popular (al cual se unió en la Federación de Estudiantes Frentistas, dirigida por Gaston Bergery) y al gobierno republicano español en la Guerra Civil Española. En 1940 huye a Toulouse cuando se enteró de la invasión de la Alemania nazi y se dedicó a ayudar a los refugiados y a la vez a profundizar en el socialismo marxista. Toma parte en la resistencia y se une al Partido Comunista Francés en 1941, siendo perseguido por los miembros de la Gestapo. Participó en la liberación de Paris (agosto de 1944) y al año siguiente, se casa con Violette Chapellaubeau, y se van a vivir en Landau in der Pfalz, en calidad de teniente del Ejército Francés de Ocupación en Alemania.

En 1946, regresa a la capital francesa para darse de baja en su carrera militar y proseguir con sus actividades con el comunismo, su relación con el partido se deterioró debido a su postura crítica y finalmente fue expulsado en 1951 debido a un artículo publicado en France Observateur. Ese mismo año fue admitido en el Centro Nacional de Investigación Científica (CNRS), previa recomendación de algunos intelectuales.

Desarrollo filosóficoAl integrarse a la CNRS, Morin se inicia en el campo de la matemática social en el terreno de la cinematografía, aproximándose al surrealismo, aunque todavía no abandonando el socialismo, del cual comparte ideas con Franco Fortini y Roberto Guiducci, así como de Herbert Marcuse y otros filósofos. Funda y dirige la revista Argumentos (1956-1962) al tiempo que vive una crisis interior y se manifiesta contra la guerra argelina (1954-1962).

Al iniciar la década de 1960, Morin inicia trabajos y expediciones por latinoamérica y queda impresionado por su cultura. Posteriormente empieza a elaborar un pensamiento

que haga complementar el desarrollo del sujeto. Ya en Poulhan, y en compañía de sus colaboradores, desarrolla una investigación de carácter experimental que culmina con la tesis de la transdisciplinariedad, que le genera mayores contradicciones con otros académicos.

Durante la revuelta estudiantil del mayo francés (1968), escribe artículos para Le Monde, en la cual descifra el significado y sentido de ese suceso.

Con el surgimiento de la revolución bio-genética, estudia el pensamiento de las tres teorías que llevan a la organización de sus nuevas ideas (la cibernética, la teoría de sistemas y la teoría de la información). También se complementa en la teoría de la autorganización de Heinz von Förster. Para 1977, elabora el concepto del conocimiento enciclopedante, del cual liga los conocimientos dispersos, proponiendo la epistemología de la complejidad.

En 1983, fue condecorado con la orden de la Legión de Honor y a mediados de la década de 1980, ya vislumbra los cambios en el régimen soviético de Mijaíl Gorbachov.

El Pensamiento ComplejoEl pensamiento de Morin, basado en la idea de las tres teorías, en la cual, argumenta que todavía estamos en un nivel prehistórico con respecto al espíritu humano y solo la Complejidad puede civilizar el conocimiento.

En ella se puede adentrar en el desarrollo de la naturaleza humana multidimensional, la lógica generativa, dialéctica y arborescente, del cual cuando el universo es una mezcla de caos y orden; a partir del concepto y práctica de la Auto-eco-organización, el sujeto y el objeto son partes inseparables de la relación autorganizador-ecosistema.

Además introduce en la ciencia, conceptos que estaban en pausa para aplicarlos a su pensamiento (aleatoriedad, información en el ambiente y sujeto con su creatividad) y ver los fenómenos integrados en el énfasis de las emergencias e interacciones y no en las sustancias.

Pese a la similitud semántica no se puede considerar que sus ideas entronquen con la matemática de la complejidad.

El pensamiento de Morin conduce a un modo de construcción que aborda el conocimiento como un proceso que es a la vez, biológico, cerebral, espiritual, lógico, lingüístico, cultural, social e histórico. La epistemología tradicional asume el conocimiento sólo desde el punto de vista cognitivo. Palabras claves: epistemología de la complejidad, conocimiento, educación, cultura, sociedad, pensamiento

En la teoría del Pensamiento Complejo, ideada por Morin, se dice que la realidad se comprende y se explica desde todas las perspectivas posibles. Se entiende que un fenómeno específico puede ser analizado por medio de las más diversas áreas del conocimiento. "Entendimiento multidiciplinario"

La realidad o los fenómenos se deben estudiar de forma compleja, ya que dividiéndolos en pequeñas partes para facilitar su estudio, se limita el campo de acción del

conocimiento. Tanto la realidad como el pensamiento y el conocimiento son complejos y debido a ésto, es preciso usar la complejidad para entender el mundo.

Otro aspecto relevante, según el Pensamiento Complejo, es que el estudio de un fenómeno se puede hacer desde la dependencia de dos perspectivas: holística y reduccionista. La primera, se refiere a un estudio desde el todo o todomúltiple; y la segunda, a un estudio desde las partes.

Obras literarias El hombre y la muerte (1951) El Cine o el hombre imaginario (1956)

Las estrellas: mito y seducción del cine (1957)

Autocrítica (1959)

El espíritu del tiempo (1962)

La vida del sujeto

Introducción a una política del hombre (1965)

La Comuna de Francia:La metamorfosis de Plōdement (1967)

Diario de California

El Rumor de Orleans

El paradigma perdido: la naturaleza del hombre (1971)

El Método (1977)

Diario de un libro

Para Salir del Siglo XX (1981)

Naturaleza de la URSS: Complejo Totalitario y nuevo Imperio (1983)

Introducción al pensamiento complejo (1990)

Mis demonios (1995)

Los Fratricidas: Yugoslavia-Bosnia 1991-1995 (1996)

Amor, Poesía, Sabiduría (1997)

La cabeza bien puesta (1998)

La Inteligencia de la Complejidad (1999)

Los Siete Saberes Para una Educación del Futuro (coautoria con la Unesco, 2000)

L'ethique (2004)

Civilization et Barbarie (2005)

Où va le monde? (2007)

Vers l'abîme? (2008)

Bibliografía Emilio ROGER CIURANA, "Edgar Morin. Introducción al pensamiento

complejo", ISBN: 978-84-7762-765-4, Valladolid, 1997, Universidad de Valladolid, Secretariado de Publicaciones, Email: secretariado.publicaciones@uva.es, Página Web

Véase también Sistema complejo Antropología

Sociobiología

Transdisciplinariedad

constructivismo

Enlaces externos Wikiquote alberga frases célebres de o sobre Edgar Morin. Edgar Morín (también en inglés y francés).

Multiversidad Mundo Real Edgar Morin.

Página em português de Edgar Morin (en portugués).

Los 7 saberes necesarios para la educación del futuro (pdf) (Unesco).

Instituto Internacional para el Pensamiento Complejo.

Dossier Morin (en catalán y en español).

Carlos Reynoso - Edgar Morin y la Complejidad: Elementos para una crítica.

Videoentrevistas con Edgar Morin, el pensador planetario; Recopilación Profesor Juan Pablo Galeano Rey

Comunidad de Pensamiento Complejo (Red Abierta sobre Complejidad)

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CINE DIRECTO

http://www.blogsandocs.com/?p=160

Título: Cine Directo. Reflexiones en torno a un conceptoAutor: María Luisa Ortega y Noemí García (ed)Editorial: T&B Editores, Festival de Las Palmas, CGAIPáginas: 270Año de publicación: 2008ISBN:978-84-96576-643

La aparición e inmediata efervescencia del denominado cine directo a finales de los años 50 permanece como uno de los escasos puntos de inflexión en la historia del cine. Sus planteamientos de filmación directa, no controlada y espontánea de la realidad circundante permiten una medida, irregular y plural aproximación al esplendor artístico, sociopolítico , marcadamente contracultural, de la década de los 60 para ofrecer una corriente documental de práctica habitual en lugares como Francia, Estados Unidos y Canadá, sin desdeñar su importancia en Gran Bretaña, Cuba o Argentina. La reivindicación de un cine puro, a la búsqueda de aspiraciones e ideales de corte y trasfondo humanista enmascarados bajo principios de orden informativo, las relaciones que establece con la historia, la inclusión de la ética entendida como dificultad para establecer límites a esa visión de la realidad completa, la asunción del principio de incertidumbre, del elemento azaroso propuesto por Nöel Burch, unido a la aparición de nuevos equipos técnicos (más ligeros y manejables) confluyen en una etapa única presidida por la reflexión constante sobre el propio fenómeno (el repaso a textos relacionados con la historia del cine directo es una inmejorable muestra de cómo los grandes documentalistas conviven con una gozosa dimensión teórica), las dificultades para reconocer el carácter subjetivo y manipulable de toda decisión más los complejos rasgos que esto implica (voyeurismo, dilemas éticos, construcción dramática, distanciamiento, captación de lo impredecible).

El inicio de ruptura con el documental hasta entonces tradicional, la ampliación de las cuestiones e individuos (re)tratados y el choque final con sus propios límites en la década de los 70, abocada a una renovación focalizada finalmente a un restrictivo confinamiento televisivo y a la reiteración abrumadora de recursos y esquemas, no son más que una muestra de una variante de la no ficción bien controvertida. Por un lado, con múltiples variantes, sigue sustentando una porción golosa de la producción documental, incluso cinematográfica. Confrontado quien esto suscribe desde hace años a proyecciones públicas de títulos de gentes tan diferentes como Wang Bing, Ulrich Seidl, Frederick Wiseman o Ulrike Ottinger, uno no deja de maravillarse por cómo la habilidad de las diversas vetas del cine directo –pero también de la progresiva complejidad y/o sofisticación ejercida sobre los

materiales en bruto iniciales- pueden generar empatía o simple curiosidad, obstaculizando las deserciones masivas que devienen en registro habitual en otras variedades del cine de conocimiento a la busca de un espectador paciente. Otro puntal, dentro de la alternancia multidisciplinar del cuestionamiento narrativo y las destrucciones canónicas modernas, radica en su crucial influencia en los modos del cine de ficción posterior. Si agitamos el puzzle de los nombres propios, desde Cassavetes y Watkins, Eustache, Malle o el primer Pialat a los Dardenne, el movimiento Dogma o títulos como El proyecto de la bruja de Blair y REC, observaremos, en ese sentido, que los artículos que clausuran esta obra, escritos uno a dúo por Antonio Weinrichter y Jaime Pena, el otro por Josep Maria Catalá, se nos ofrecen como el origen de vías de estudio absolutamente amplias y fructíferas, un análisis de las pisadas del modelo con sus abundantes desviaciones.

El libro Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto, editado por T&B Editores, una vez más en sintonía con el Festival Internacional de Cine de Las Palmas, atractivo escaparate de propuestas iconoclastas, facilita la reunión de 16 conocidos colaboradores especializados unido a una selección de textos representativos escritos por teóricos y ejecutantes de cine directo, cinéma vérité, “mosca en la pared” o las variadas acepciones (y variantes) que vendrá a adoptar esta práctica observacional. Inscrita en tiempos de convulsiones y análisis crítico, este valioso volumen se ofrece a modo de hábil exploración por sus devaneos y derivas, del retrato personal individual a la muestra de instituciones, del material militante a la etnografía. Un artículo marco escrito por una de las coordinadoras, María Luisa Ortega, define con precisión las lindes del término y sus usos posteriores.

CHRIS MARKER

http://www.pulpmovies.org/articulos/marker.html

El cine de las imágenes que tiemblan  

  A propósito de la retrospectiva de Chris Marker presentada en el Festival de Cine Independiente de Barcelona 2003.Publicado en la Revista Kinetoscopio No 68. Medellín.

 

  Por: Mauricio Alvarez  

           

"-Qué curioso -dijo al cabo de un rato-, trato de recordar el paso de aquel año y no puedo recordar nada más que escenas sueltas, una al lado de la otra. ¿A vos te pasa lo mismo? Yo ahora siento el paso del tiempo, como si corriera por mis venas, con la sangre y el pulso. Pero cuando trato de recordar el pasado no siento lo mismo: veo escenas sueltas paralizadas como en las fotografías".

Alejandra en Sobre Héroes y Tumbas. Capítulo X. Ernesto Sábato.

1. El cine antes de que se acabe el cineMuchos confían su memoria a la capacidad de retención de las cámaras fotográficas o de video. Las cenas familiares se ven interrumpidas por continuos latigazos de luz que se desprenden alocados de las cámaras. En un solo instante en el mundo, simultáneamente miles y quizá millones de autores en potencia pasan la realidad por el filtro de una cámara de video. Se deposita así la confianza de la memoria sobre un dispositivo electrónico, sobre todo y por ahora, en un dispositivo externo al cuerpo. El cerebro se desecha como dispositivo de almacenamiento y se asume el DVD y la memoria FLASH. Las empresas de semiconductores anuncian la próxima disponibilidad de discos duros en donde se podrá almacenar un video de duración de la vida de un ser humano. Más y más dedos oprimiendo REC un una cruzada contra el olvido. Quizá en una cruzada, probablemente inútil, contra la muerte. Chris Marker (director francés que ta ta ta ...[1]) pregunta cómo pueden tener memoria las personas que no toman fotografías o no graban videos. Y uno podría preguntar ¿Cómo pueden hacerlo las que si fotografían o graban? Aunque evidentemente Marker juega con el sentido de la fotografía y lo que hace es nombrar el dispositivo que nos permite mapear una realidad multidimensional en pequeñas secuencias bidimensionales que permanecen a salvo de la avalancha del tiempo. Así Marker señala la importancia del dispositivo en la memoria cualquiera que sea la naturaleza de este. Pero reconociendo que sólo es aquella la que puede ayudarnos en la lucha contra (para entender) el tiempo. Toda la obra cinematográfica de Marker está dedicada al propósito de develar los mecanismos de la memoria, las formas de la dominación a través del control de ésta y algunas claves para construir un proyecto personal y colectivo de memoria vital y sincera, o al menos sensata. La clave son dos películas: La Jetée (1962) y Level Five (1995)

1. La Jetée, el punto de partida-llegada1962. La Jetée es entregada al mundo. 35 mm. Blanco y negro. 29 minutos de duración. La Jetée, una interminable caja china ¿o laberinto? cinematográfico. La Jetée, el malecón, el muelle, sustantivo que fija las coordenadas físicas de un punto de partida y de llegada, el muelle de un aeropuerto, el lugar por esencia del viaje. La Jetée, la lanzada, la tirada, la arrojada, adjetivo que denuncia la condición de expulsión, en este caso, de una mujer que da sentido a los viajes, al viaje. La Jetée, juego del lenguaje que anuncia la variabilidad de los significados cuando se juntan las palabras y las imágenes.

La Jetée, el muelle y la mujer son el punto de partida de una película que es así misma el punto de partida de una forma de hacer cine. La Jetée como punto de fuga del cine hacia la revelación íntima, la autobiografía en clave de ciencia-ficción, como mirada a la primigenia de la imagen en el cine, pero no en un sentido de evocación histórica del cinematógrafo como dispositivo, sino de la imagen como parte del mecanismo de la memoria. O como se pudo leer en un texto repartido a la entrada de un cineclub: "Sería mejor pensar que La Jetée llama a otra primigenia, la más profunda: la del encuentro con nuestro cerebro, allí en la condición misma de los seres humanos" [2]

La Jetée como forma aparente de simplificación, una película hecha de imágenes estáticas (como todas) pero en donde se desintegra la ilusión del movimiento. Cine actuando contra sus propios principios técnicos en busca de la naturaleza del fenómeno cinematográfico como hecho mental. Sugiere Marker que antes que en el movimiento, la magia del cine está en la fotogenia, o en palabras de Edgar Morin en "esa cualidad compleja de sombra, de reflejo y de doble, que permite a las potencias afectivas propias de la imagen mental fijarse sobre la imagen salida de la reproducción fotográfica" [3]

La Jetée es una fotonovela sobre la memoria de su protagonista y desde ahí una reflexión sobre la memoria como mecanismo en sí. Y de eso es lo que trata todo el cine de Marker, entonces La Jetée es además una carta para navegar por la amplitud de la obra audiovisual de Chris Marker.

La memoria en el cine de Marker, y como se declara en La Jetée, es el único mecanismo que puede salvar de la destrucción final. Y, hasta ahora, la única forma práctica de viajar en el tiempo. Porque lo apocalíptico en La Jetée no es el pasado o el futuro sino el presente, y esos señores que controlan la capacidad de soñar, y por tanto de viajar, del protagonista son sujetos del presente, y en este nuestro presente pueden ser lo que cada uno quiera. La realidad desborda en ejemplos. La Jetée metáfora abierta sobre la dominación de la memoria. Advertencia política y estética. Desafío cinematográfico a los enemigos de la memoria humana atrincherados principalmente en la televisión (rosa y sosa como dicen por ahí).

Pero La Jetée es fundamentalmente ellos dos. Y sobretodo ella. La mujer que es. La mujer del muelle de un aeropuerto, el sitio con más desencuentros por centímetro cuadrado en el planeta. La Jetée es ella con el cabello al viento, moviéndose por todos los recuerdos, es la obsesión de él, el perseguidor que la busca por todos sus sueños. Son ellos dos que se buscan en lugares no planeados, "andábamos sin buscarnos pero andábamos para encontrarnos" le dice Oliveira a la Maga en Rayuela. Son ellos dos frente a los animales del museo, es ella durmiendo y ese único movimiento revelador, anuncio del nacimiento de la mirada, de algo ahí justo detrás de la retina que ratifica la existencia de algo real, en contra de un mundo despiadadamente ajeno. La Jetée, como película de cine, vista en una sala, es una sesión de sombras al asalto del miedo, las ganas del amor, y que se hace sublime y siniestra al encontrar su centro en la muerte. Muelle y expulsión. Sombras que curan de la oscuridad y abren la puerta del sueño.

2. Después de la Jetée antes de Level Five

Un interrogante atraviesa el cine de Marker, develar la relación entre la imagen mental del mundo que cada uno construye y las imágenes que se crean a partir del mundo con la fotografía y el cine. A partir de allí intenta develar ante sus cámaras los mecanismos que activan procesos de manipulación de esas imágenes que se obtienen de la realidad y señala la intención que éstas tienen de perturbar la imagen mental del mundo que cada persona puede elaborar. Ante los procesos de manipulación más directos, Marker opone sus películas más explícitas Loin du Vietnam (1967), La sixiéme face du Pentagone (1968) y Le fond de l'air est rouge (1977).

En ellas emprende la tarea, urgente dirían en aquel tiempo, de dar cuenta de los intensos sacudones que humanos de muy diversos países le estaban dando a esa gran colcha de retazos que llamamos historia y que eran distorsionados de algún modo para cambiar su significado o para hacer que pasaran inadvertidos para la memoria grupal de la especie. Marker no renuncia el proyecto personal de la dignidad y su cine toma partido abiertamente por quienes estaban intentando darle un giro a la izquierda a la política planetaria. Sin embargo esa opción política la hace desde un intenso cuestionamiento propio que comparte con el espectador, y es el que finalmente hace que sus películas de hace 50 años conserven, en contra de muchos interesados, una gran vigencia política y cultural.

Loin de Vietnam utiliza el cine como un manifiesto político colectivo utilizando la misma estrategia de un comunicado público acompañado de un puñado de firmas. Pero Marker sabe que la guerra que se está librando en Vietnam no sólo enfrenta a dos ejércitos en el campo de batalla sino que enfrenta a todo con el mundo con las imágenes que de ella se producen, venden y que finalmente van a constituir la memoria de todo el colectivo humano sobre esos sucesos. Por eso este manifiesto es cine, porque la batalla de la memoria se da en el terreno de las imágenes, porque el cine, como demuestra La Jetée no hace parte de una mentada era audiovisual, sino que es puente directo a la imagen mental del mundo.

En el caso de la invasión de EEUU contra Vietnam del norte, Marker comprendió rápidamente que era necesario dejar una constancia no sólo de la oposición que en ese momento dieron a la guerra, sino del hecho mismo de la guerra, pues entendía el peligro de que fuera borrado del mundo o maquillado para hacer que fuera otra cosa, como lo han intentado en vano las innumerables películas que han vendido, con éxito de taquilla incluido, la insulsa versión estadounidense de los hechos. A este peligro se refería Noam Chomsky en un ensayo en 1984 [4] "Durante los últimos veintidós años, he tratado de encontrar una cita en la prensa dominante o en documentación académica que mencione la invasión de Vietnam o la agresión contra Indochina: nada. No existe tal suceso en la historia. Lo único que aparece es la defensa de parte de Estados Unidos contra el terrorismo en el sur de Vietnam, apoyado desde el exterior (o sea desde Vietnam)"

J-L. Godard, Angés Vardá, Alain Resnais y Chris Marker entre otros más de 150 cineastas y técnicos de cine franceses, firman Loin de Vietnam, un close-up de la invasión estadounidense de Vietnam del Norte. Loin du Vietnam es un documento audiovisual que plantea una crítica contundente del colonialismo, la invasión y la barbarie de la guerra contado desde la mirada personal de aquellos que sienten propia la agresión contra la humanidad. Marker es quien da coherencia formal a este proyecto político al darle un camino para el diálogo entre las imágenes y los textos. Un portaaviones es cargado con las bombas que luego serán lanzadas, una toma desde un avión militar que reparte Napalm por toda la selva, los vietnamitas resistiendo los bombardeos, escondiéndose en tubos de concreto hechos en las calles. Una presentación de teatro político en un pueblo bombardeado, una caminata con soldados norteamericanos por los arrozales pantanosos. Todos conforman un cuadro audiovisual contundente política y humanamente que pasados 40 años, y al contrario de lo esperado, mantiene su vigencia crítica, porque no sólo develó la guerra como el hecho atroz que es, sino que mostró los mecanismos que la hacen posible tanto en el campo militar como en la memoria audiovisual y en eso, es claro que, como mundo, hemos avanzado poco.

La sixiéme face du Pentagone continúa la misma discusión de Loin du Vietnam pero esta vez desde el otro lado del conflicto, y muy concretamente en una protesta contra la guerra que tuvo como lugar de referencia al Pentágono en EEUU. La película es el resultado de la percepción personal del fenómeno sociopolítico que sucede ante los ojos de Marker. Un juego entre todos los símbolos que se cruzan con esta historia: el Pentágono, la guerra de Vietnam, la situación política de los 60s y la situación concreta de una protesta que organizan estudiantes, hippies, gente del común, cuya individualidad, aunque disuelta en la expresión colectiva, se puede rastrear con una cámara de cine. La película es un intercambio de individualidades entre el director y un grupo de personas que toman por asalto pacífico la sede mundial del asalto violento.

La sixiéme face du Pentagone y Loin du Vietnam se encuentran cronológicamente entre otras dos películas claves de toda la filmografía de Marker: Le Joli Mai (1963) y Le fond de l'air est rouge (1977).

Ambas son un colección de objetos personales de Marker, si por objetos podemos entender a imágenes sueltas de ciudades, conversaciones en las calles, gatos, señoras, París, obreros, atardeceres y pandillas de bailarines preadolescentes en Japón. Se dice comúnmente en la bibliografía que las películas de Marker inauguraron el cine ensayo, pero una apreciación más personal sería que inaugura el cine del álbum de viajes mentales. Le Joli Mai es el capítulo del álbum marcado con mayo del 63 en París. Marker quiere entender que pasa en esa ciudad en ese mes. Por su cámara vemos pasar a la ciudad y la pelea sempiterna por el espacio, el submundo demostrando que es un mundo, las calles en tensión, desalojos, marchas obreras, el micrófono abierto para la conversación con los inmigrantes africanos que constatan las

variadas formas del racismo. Marker hace caber a una ciudad durante un mes en 110 minutos de película, pero como aclaran los monólogos inicial y final, lo que Marker está mostrando es su ciudad, la que se crea en su mente, y a la que no quiere dejar escapar y por eso la retiene dentro de una película que es lo más parecido (hasta ese momento) a su imagen mental. Al final de Le Joli Mai el director recorre la misma ciudad, en un amanecer obnubilante, calles vacías, la cárcel y sus preguntas por esos seres ahí adentro, afuera, por él mismo como médium entre todo eso y uno que mira la pantalla. Un camino para resolver esa pregunta (la pregunta por el que está detrás de la cámara) será propuesta en Level Five, por su alter-ego femenino, quien reconoce que el personaje que habla ahí en la película tiene más vida que quien lo dirige detrás de la cámara. "Dentro de unos años, cuando hayas muerto Chris..."

Marker es un anatomista de la imagen, se podría discutir mucho sobre todo lo que se cuenta en cada una de las secuencias de sus películas, pero para eso están ellas como imágenes, para decir eso directamente, por eso ellas se convierten en un puente que nos une a lo que sucede en la cabeza de Marker. Le fond de l'air est rouge son notas de viaje hechas en cine, fragmentos de un mundo convulsionado por sus contradicciones, visto por un hombre convulsionado por sus propias preguntas. Le fond de l'air est rouge practica un género cercano al panfleto audiovisual íntimo. Por ella desfilan las figuras más sobresalientes de los movimientos políticos de los 60s. Camilo Torres Restrepo, (recuerdos del) Che Guevara, Fidel Castro, los jóvenes de la primavera parisina del 68, los trabajadores del mayo checo, los estudiantes rebeldes asesinados en ciudad de México, los resistentes a la guerra de Vietnam en Estados Unidos y los movimientos libertarios en Berlín y Londres. Con ellos enseña sus simpatías políticas y también su forma de leer los acontecimientos, su capacidad de ver. Los personajes (individuales o colectivos) tienen el tiempo suficiente para ser en la pantalla y son ellos mismos quienes se encargan de evidenciar sus propias contradicciones. Las manos rotas, dice un subtítulo en la película. Como Fidel Castro dando sus declaraciones en apoyo de la invasión rusa de Praga. Punto cumbre de la pérdida de un proyecto del mundo. Y es en ese mismo lugar donde Marker nos muestra las imágenes temblorosas de su cámara y pregunta sobre el por qué de esas imágenes que tiemblan. Algo se mueve muy fuerte a su lado y él lo intuye, pero le sucede al tiempo que lo filma y entonces todo tiembla, las vigas se agrietan, el mundo está a punto de romperse, de volverse otra cosa.

Le fond es en palabras de Marcelo Expósito "una mirada lúcida que escenifica la actual explosión y fragmentación del sujeto político clásico, y una lección sobre la necesidad de mantener la profundidad de una memoria activa, aunque esté constituida por imágenes temblorosas." [5]

De ahí llegamos a Sans Soleil (1982), un juego de asociación cinematográfico. Resultado de la acumulación de imágenes, de recuerdos, de vivencias, de películas y viajes. Para Marker todo tiene que ver con todo, han pasado muchos años desde aquella escena en Praga, y ahora recorre el mundo con sus preguntas en la mochila, buscando las luchas contra el poder en movimientos más cercanos a lo cotidiano, provocando encuentros con lo sutil de la realidad en decenas de parajes de la Tierra. Un grupo de niñas bailan en un parque de Tokio, Tokio que fue antes toda una película, Le Mystere Koumiko (1965). Tokio son las palabras entre ingenuas y desgarradoras de Koumiko Muraoka, la amiga por coincidencia de Marker en Japón. Japón en Sans Soleil es un punto de partida a Cabo Verde, Guinea Bissau. Africa que en Marker es otra película Les estatues meurent aussi (1950) ensayo etnográfico anticolonialista que desarrolla una crítica del arte africano y de los usos de éste por los franceses, todo en forma de diario de viaje.

Sans Soleil es un diálogo de Marker con su propio cine: Loin du Vietnam, Le fond de l'air est rouge, todo Marker está allí en un ejercicio de fusión del autor con su propia obra solo comparable a lo que hace Sábato en Abadón el Exterminador. En Sans soleil Marker debate sus opciones políticas y estéticas;. las primeras devienen en crítica implacable contra la manipulación de las imágenes del mundo (La Jeteé again and again) y las segundas en un método para reflejar la yuxtaposición de las imágenes y los recuerdos en la memoria.

Marker es sus películas, esto podría explicar su renuncia a convertirse en figura pública por fuera de ellas, no podemos ver a Marker pero vemos el mundo que él ve. Nos sugiere que ésa es la mejor, casi la única, imagen que podemos tener de él. Sans Soleil juega al cine como se juega a la imaginación, pasamos de un país a otro, de una década a otra, vemos gatos en las vitrinas de las calles de Tokio y el polvo amarillo que se restriega en los ojos en Guinea Bassu. Algo parecido a lo que hace el Holandés Johan van der Keuken en películas como The long holliday, pero mientras que éste afirma el cine para poder hacer un ensayo en primera persona, Marker usa el cine como un medio para un proyecto más ambicioso de relación entre él, las imágenes del mundo y nosotros, los espectadores de todo esto. En Sans Soleil se empieza a intuir esa pelea de Marker con el cine. La intención de hacer una cosa visual en la que quepa todo, la obra total, una película de sus películas, de sus libros, de sus viajes, de sus recuerdos, ideas, proyectos, miedos. Al principio el cine parece el lugar apropiado, pero a medida que lo que quiere mostrar se acerca más a los complejos mecanismos de la memoria, éste empieza a agotar su capacidad de representación y se fagocita a sí mismo. Level Five es el punto de quiebre en donde ya el cine de Marker no se puede hacer en cine y entonces se hace otra cosa, en el CD-ROM Immemory o en su continuación colectiva en el proyecto Roseware.

Sans Soleil es una película que descansa sobre la agudeza mental, afectiva e histórica del espectador. Marker no quiere explicar, casi todo son referencias a algo, a otra cosa que el espectador debe desentrañar de entre las referencias, los personajes y los guiños. Marker denuncia, agrede, interroga, habla con él mismo, con su posible espectador, lo violenta con la única violencia capaz de crear efecto: la de la inteligencia. Marker es ante todo un espectador intenso. Es capaz de

dedicar una película entera (Level Five) para desmitificar una escena de menos de 10 segundos. Su consigna parece ser que si al menos puede destruir ese icono, podrá destruir la base de una forma de pensamiento centrado en la manipulación de la memoria como mecanismo de dominación.

La empresa global de Chris Marker parece muy desproporcionada por el tamaño y la cantidad de enemigos que él mismo escoge entre los telediarios, los real shows y la publicidad política pagada bajo cuerda, todos cantando al unísono una versión domesticada del presente. Marker, al igual que Jonas Mekas, se para en la autopista de la información y se ríe:"El batir de las alas de una mariposa sobre una pequeña flor, en alguna parte, basta, yo lo sé, para cambiar a fondo el curso entero de la historia. El pequeño y dulce traqueteo de una cámara super-8 en el sudeste de Manhatan y el mundo entero ya no será el mismo".[6]

Para Marker basta una película para demostrar como eso que conocemos como realidad es en realidad un proceso complejo de construcción de símbolos en donde lo que menos importancia tiene es el contacto del individuo con la realidad. Evidentemente que este proceso es político, pero decir que el cine de Marker es político sería caer en la ingenuidad de creer que el otro cine no lo es. Marker simplemente discute con su espectador los presupuestos de sus películas que están íntimamente relacionados con la forma en que consumimos imágenes. Sus preguntas sobre el mundo y sobre sí mismo señalan nuevos itinerarios ante los cuales la cámara tiembla en la mano por la falta de respuestas.

En Sans Soleil hay algo muy intenso que disloca la mirada hacia el cine de quien se deja llevar por el viaje Marker. Sans Soleil es un cine de combate, que tiene que ver no sólo con la vida de su director sino con la vida cotidiana de cada uno. Por eso es tan difícil salir de la sala y decir algo, por eso es tan riesgoso escribir una reseña de sus películas, porque siempre se corre el riesgo de cubrir con un manto de frivolidad o de erudición las fuerzas desbocadas del cine de Marker. Como siempre, después de este tipo de películas uno sale de la sala, camina un rato por la noche sin decir nada a una chica que camina al lado y luego simplemente cambia de tema.

Level Five. Okinawa mon amour.Level Five expone, entre muchas cosas, el caso de las víctimas de Okinawa. Suceso borrado de la conciencia planetaria. Marker advierte que esos no son ejemplos de malformaciones de la memoria sino la constatación misma de la fragilidad de todo el proceso. El mundo en los catálogos de geografía es un manual de opciones turísticas, el mundo sin conflictos ni perversiones. Lindos parajes, islas en el pacífico ¿Okinawa?, listados de número de habitantes, fotos de una niña en un paraje exótico.

Así es que Okinawa ha perdido la brutalidad de su propia historia, se ha perdido para sí misma y para todos. Y lo que hace Marker es mostrar esa falsificación como un proceso deliberado. Perdemos a Okinawa y sus suicidas porque son perdedores en la batalla por la construcción de su propia memoria. Marker actúa como una especie de guerrillero de la memoria, su objetivo es destruir los cimientos de un complejo mecanismo de alienación. Para ello opone otro mecanismo complejo que es el juego de Level Five. Por eso después de Level Five Marker se sale del cine, porque le hacía falta darle un botón al espectador para que se metiera al juego con él. Por eso Roseware para darle al espectador el juego y dejar que se vuelva un juego colectivo.

A la entrada del laberinto Level Five hay un juego de computador y una mujer. Ambos configuran una versión existencial del play-station. La recuperación de la memoria se convierte así en una actividad más cercana a los juegos de video que al reportaje televisivo. A la vez que Level Five discute sobre lo que pasó con lo que pasó en Okinawa, presenta un ensayo sobre los mecanismos que hacen posible el cine sobre Okinawa. Hay una especie de didáctica de los medios, la historia y el cine en Level Five. Pero Marker no quiere recuperar una historia olvidada, su misión no es histórica, quiere mostrar la forma en que esa historia se convierte en un discurso audiovisual cuyo objetivo es construir una visión sobre esos hechos que reemplace a los hechos mismos. Para no dejar lugar a dudas, Marker se detiene en escenas cortas, como la de la mujer suicida, que se han convertido en íconos de una guerra prácticamente olvidada y reconstruye no sólo lo que sucedió con la mujer sino con la imagen de la mujer. Allí encuentra ese papel incitador de lo trágico que tiene la cámara, cámara que afecta todo lo que ve. Marker como si fuera un físico cuántico postula que el observador, en este caso el dispositivo de memoria del observador, modifica la realidad que observa. Justo en ese instante en el que existían miles de posibilidades se reduce el (vector de) estado a favor de una de ellas. En el caso de la mujer y también del hombre en la torre Eiffel se reduce a favor de un salto al vacío. Luego esa escena que queda atrapada deja de revelar lo que allí sucede para apuntar a otra cosa, para convertirse en referencia de otros hechos. Pero Marker se detiene, avanza la secuencia en cámara lenta, devela el procedimiento, vemos la mirada de la mujer, vemos la escena completa, igual en la escena del hombre que se quema. Marker actúa como el padre que advierte a su hijo sobre esos señores que juegan en la calle con unas piedras que esconden con unas tapas a las que mueven rápidamente y de las que preguntan la ubicación exacta a un desprevenido transeúnte. La sugerencia de Marker es no juegues nunca con ellos, las tapas están cargadas

Pero Level Five no es un manual de instrucciones para no dejarse engañar, incluso podría ser un engaño gigante. Level Five como un ensayo de geografía humana escrito en primera persona . Marker no postula que tenga alguna verdad oculta sobre los hecho de Okinawa, contrapone sus búsquedas a eso que se conoce como versión oficial. En Level Five no se

critica el estado del mundo en un momento determinado sino que se denuncia la forma en que se construye eso que consideramos el estado del mundo en un momento dado y todo con la imagen llena de rayones de colores que la destruyen, que la pixelan en una forma de arte plástico sobre el cine.

Una mujer sentada frente a un ordenador puede acceder a Optional World Link, una red que incluye todas las redes presentes y futuras, lugar de máscaras virtuales, especie de IRC en tres dimensiones con formas humanas. Allí nos anuncian que construyen un juego. Esa red sugiere quizá a la Zona de Tarkovsky (¿la interzona de Burroughs?) en Stalker, el océano de Solaris, un lugar donde los sueños se hacen realidad, es decir donde en el sueño desaparece la idea de estar soñando. La referencia a Tarkovsky no es gratuita ya que para Marker no es solamente uno de sus autores preferidos y gran amigo, sino también una película: Une Journé de André Arsenevich.

En Une Journé de André Arsenevich Marker demuestra su respeto y afecto profundo por Andrei Tarkovsky. Película que revela la tensión de los últimos momentos de la vida del cineasta ruso. Densa porque Marker quiere comprender a Tarkovsy el hombre, desde las películas que Tarkovsky, el cineasta, nos legó. Marker es ante todo un observador con un ojo atento y un espíritu impresionable por la belleza y la inteligencia. Aunque innecesario, el francés deja en evidencia la amplitud y complejidad de la obra del ruso. Une Journé... es una crítica cinematográfica hecha en cine. Marker toma una a una las películas de Tarkovsky y revela su riqueza simbólica Desde la Zona de Stalker, lugar escurridizo donde los sueños se hacen realidad pero que los hombres parecen no estar preparados para conocer, hasta el océano de Solaris mapa gigantesco de la conciencia humana. Capítulo aparte es la lectura de Marker del El Espejo, su recuento de los elementos esenciales, fuego, aire, tierra, agua, con un ser humano untado de ellos por todas partes. Lluvia, fuego y el cabello de una mujer, todo son signos para Marker, claves para poder adentrarse en el universo Tarkovsky. Universo de 7 películas abiertas y cerradas por un niño y un árbol. Une journé es una película del amor sincero entre dos de los cineastas más arriesgados del cine moderno.

El espejo, La Zona, Optional Word Link, Internet 5, lugares donde la memoria resiste. Marker como un media hacker que utiliza la tecnología como un objeto de proselitismo. Herramienta de contracultura de alta densidad intelectual. El asunto en Marker no es una discusión sobre las posibilidades del cine digital o del CD-ROM o de ciertos programas para editar video o hacer DVD, su asunto es la utilización de todo lo que haya disponible para poder juntar todos los proyectos personales en una sola cosa. Quizá en poco tiempo, y con la salida del DVD de alta definición, podamos ver un DVD con todas sus películas y parte de sus libros unidos en una malla intrincada, su propia red personal. El Optional World Link dentro de la obra de Marker. El proyecto de Marker es una empresa global que busca llegar a ser una sola cosa, el gran álbum personal, la obra total, pero no como una colección de obras, sino como en un mar de relaciones todo con todo, donde la red misma es una metaobra.

El proyecto de la memoria en Marker es interactivo porque es una invitación, no a sumarse a su visión personal, sino a usar sus dispositivos en tanto que técnicas formales de argumentación o en tanto que software multimedia para la recolección de los objetos con los cuales construimos la visión de nosotros mismos. Retrospectivamente Roseware es un Immemory modificable que es un Level Five en donde el espectador puede sentarse en el puesto de la jugadora. Level Five que a su vez es una colección de toda la obra de Marker formando un todo absolutamente conexo. Y visto cronológicamente cada película iba construyendo un pedazo de un gran juego que se iba depurando y radicalizando a cada paso. Al final Marker se sale de la pantalla y dice a quienes hayan podido llegar hasta allí, que es posible seguir por fuera del cine, porque sobretodo el cine era un medio para hablar de la cosa esa. Evidentemente pocos, de los ya pocos espectadores de Marker, aceptan esta invitación o este reto. No todo el mundo aunque así lo parezca, se toma el cine tan en serio.

[1] Jaime N. Christley. Chris Marker. Senses of cinema. http://www.sensesofcinema.com/contents/directors/02/marker.html (volver)

[2] Paula Toro. La Jetée. Publicado originalmente en el Boletín PulpMovies ver una nueva versión en Pulpmovies web magaxine No3. Ene, Feb, Mar. 2004.  (volver)

[3] Edgar Morin. El cine o el hombre imaginario. Paidós, Barcelona (volver)

[4] Arundhati Roy. The loneliness of Noam Chomsky. Znet. http://www.zmag.org/content/showarticle.cfm?SectionID=11&ItemID=4116 (volver)

[5] Marcelo Expósito. Ninguna memoria sin imágenes (que tiemblan). Ningún futuro. (sin rabia en los rostros). En Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta. Ediciones de la Mirada. Valencia. 2000. (volver)

[6] Jonas Mekas. Manifiesto contra el centenario del cine. Revista Cabeza Borradora. No 2, junio 2003. Madrid (volver)

Filmografía de Chris Marker en imdb

Reseña de La Jetée, por Paula Toro

Entrevista a Margarita Maguregui y Tess Renaudo Festival de Cine Independiente de Barcelona

http://es.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker

Chris MarkerDe Wikipedia, la enciclopedia libre

Chris Marker (nacido Christian François Bouche-Villeneuve, Neuilly-sur-Seine, Francia, 29 de julio de 1921) es un escritor, fotógrafo y director de cine francés, a quien se atribuye la invención del ensayo fílmico.

Comenzó su trabajo como parte del grupo de la rive gauche francesa, paralelo pero distinto de la nouvelle vague, con la que compartirían temas y trabajos más tarde. Su obra —casi invariablemente documental, con la única excepción de la pieza de ciencia ficción La Jetée— ha resultado influyente, pero casi desconocida para el público masivo. La Jetée, Sans Soleil y sus ensayos fílmicos sobre Akira Kurosawa, AK, y Andrei Tarkovsky, Une journée d'Andrei Arsenevitch, son los más accesibles y fáciles de conseguir.

Además del relativo hermetismo de sus trabajos, el desconocimiento acerca de la figura de Marker ha sido alimentado por él mismo; se ha negado casi sistemáticamente a conceder entrevistas, y se divierte ofreciendo versiones contradictorias acerca de los eventos de su vida y juventud. Como anécdota, cada vez que alguien le solicita una fotografía suya para ilustrar un reportaje, un libro o una entrevista, Marker envía, si es que envía, una foto de su gato preferido.

Comenzó a trabajar en cine a comienzos de los años '50; su primer trabajo conservado es Olympia 52, un documental sobre los Juegos Olímpicos de Invierno de Oslo 1952

que dirigió, guionó y rodó en 16 mm él mismo, con producción de Anatole Dauman. No sería hasta un año más tarde en que produciría su primer obra verdaderamente influyente, el cortometraje Les status meurent aussi, codirigido con Alain Resnais —quien, junto con Marker y Agnès Varda formaba el núcleo de la rive gauche. Les statues... fue una obra pionera del anticolonialismo, explorando a través de una intensa narración en off el destino de las obras de arte africanas asimiladas al circuito de la explotación comercial en Europa, sin que las acompañase el esfuerzo por reproducir y conservar el entorno cultural que las produjera. Introducidas a la fuerza en un sistema cultural en el que la relación con el objeto artístico es la de contemplación desinteresada, los objetos de arte de África atraviesan una transformación que las separa de su contexto original, en el que formaban parte de las prácticas sociales y rituales de los nativos; a su vez, su transformación transforma la vida de los africanos, que producen sus objetos al ritmo y gusto que les impone su comercialización por los colonizadores blancos. Resnais y Marker combinaron en la obra los temas culturales de la crítica al etnocentrismo con la marcada politización que caracterizaría al cine de este último en adelante. Acusaba la influencia del museo imaginario teorizado por André Malraux; por medio de la idea de que el sistema colonial se autolegitima políticamente, al mantener un punto de vista anti-histórico sobre las tradiciones y el patrimonio de los pueblos de los que se adjudica la administración, la película unía en un mismo movimiento la denuncia del imperialismo cultural y la crítica de las disfunciones económicas derivadas de ese tipo de régimen. Fue por ello censurada en Francia durante bastante tiempo.

Dos años más tarde, volvería a colaborar con Resnais en una de las obras maestras de este último, asistiéndole en la dirección de Noche y niebla, sobre guión de Jean Cayrol, quien había estado prisionero en un campo de concentración durante la guerra. El documental, de estética mesurada, no se concentra en el horror visceral de la guerra y el exterminio, como haría luego Shoah, sino que explora, mediante el montaje de material de archivo, los medios que el régimen desarrolló para hacer invisible esta experiencia; la niebla del título alude tanto al sigilo con que tenían lugar las deportaciones a los campos como al voluntario velo que el pueblo alemán echó sobre la degradación a la que sus vecinos y compañeros fueron sometidos.

Tras un hiato de unos años, Marker regresó a la dirección plasmando sus experiencias políticas y etnográficas en los países revolucionarios en sendos documentales sobre China y la Unión Soviética, Dimanche à Pekin (1956) y Lettre de Siberie (1957). Con estos trabajos desarrolla la que será la impronta de su obra posterior: el comentario en off, el montaje dialéctico al modo de Sergéi Eisenstein —una escena de Lettre de Siberie honra las teorías soviéticas sobre el montaje reproducido tres veces consecutivas la misma acción, acompañándola una vez de comentario pro-soviético, una segunda de uno no comprometido, y finalmente de uno santisoviético—, la yuxtaposición de pasado y presente, la documentación fílmica de las contradicciones —entre innovación y tradición, o entre esperanza y represión— en la línea de su filiación política; la producción de Dauman le daría gran libertad para desarrollar un lenguaje fílmico propio. Proseguiría su trabajo en esta línea en Description d'un combat (1960), sobre el conflicto israelí, y ¡Cuba sí! (1961), una mirada amable pero preocupada sobre la Cuba inmediatamente posterior a la revolución. Durante esos años, escribió además guiones para un documental sobre Django Reinhardt, el premiado documental L Amerique insolite de su compatriota François Reichenbach y otros cortometrajes.

La Jetèe y el salto a la fama Su reconocimiento internacional le llega con el cortometraje La Jetée (1962), que cuenta experimentos científicos sobre viajes en el tiempo en un mundo post-apocalíptico. Sirvió de inspiración entre otros a Terry Gilliam en Doce monos.

En 1977 Marker termina de montar Le Fond de l'air est rouge (El fondo del aire es rojo, también conocida internacionalmente como A grin without a cat), una de sus obras más ambiciosas, en donde disecciona los movimientos sociales que surgieron en muchos países del mundo a finales de la década de 1960, además de reflexionar, una vez más, sobre las imágenes y la memoria.

En 1982, Sans soleil supera los límites de lo que se puede llamar "documental". Se trata de un ensayo, de un montaje que une partes de documentales y de ficción con comentarios filosóficos, con, lo que genera una atmósfera onírica y de ciencia-ficción. Los principales temas son el Japón, la memoria y el viaje. El título de la película está tomado de un ciclo de canciones de Modest Mussorgsky.

Con Sans soleil, muestra su interés hacia la tecnología digital, lo que le llevará a dirigir la película Level 5 (1997) e IMMEMORY (1998), un CD-ROM multimedia interactivo, producido por el centro Georges Pompidou.

En el terreno político, todas sus películas están comprometidas, son una revolución (en el sentido más amplio): habla de Pekín, de Cuba, de la Siberia comunista; de la lucha contra la opresión: guerra, conflictos, Vietnam, Bosnia; de la lucha sindical y obrera: le joli mai (crónica moral y sociológica sobre el París de los años 60, que es una especie de anticipo de los acontecimientos de mayo de 1968, pero cuyo tema es la percepción de la independencia de Argelia en la metrópoli y el proceso contra los generales que participaron en el intento de golpe de estado de Argel que se desarrolló en paría en mayo de 1962.

Como director, a menudo se relaciona a Chris Marker con Andrei Tarkovsky y Akira Kurosawa, a los que filmó en sus películas. Chris Marker vive en París y no suele conceder entrevistas.

Sus películas se proyectan en Francia con regularidad, y unas quince de ellas se pueden ver en el Forum des images de modo permanente.

Filmografía Las películas marcadas (DVD) se pueden encontrar en este soporte.

Olympia 52 (1952), 82' Les Statues meurent aussi (1953), 30', codirigida por Alain Resnais

Nuit et brouillard (1955), 32', ayudante de Alain Resnais

Dimanche à Pekin (1956), 22'

Lettre de Sibérie (1957), 62'

Les Astronautes (1959), 15', codirigida por Walerian Borowczyk

Description d'un combat (1960), 60'

¡Cuba Sí! (1961), 52'

La Jetée (1962), 28', (DVD)

Le joli mai (1963), 165'

Le Mystère Koumiko (1965), 54'

Si j'avais quatre dromadaires (1966), 49'

Lejos de Vietnam ("Loin du Vietnam") (1967), 115', obra colectiva.

Rhodiacéta (1967)

A Bientôt, j'espère (1968), 55', codirigida por Mario Marret

La Sixième face du pentagone (1968), 28', codirigida por François Reichenbach

Cinétracts (1968)

On vous parle du Brésil (1969), 20'

Jour de tournage (1969), 11'

Classe de lutte (1969)

Les Mots ont un sens (1970), 20'

Carlos Marighela (1970), 17'

La Bataille des dix millions (1971), 58'

Le Train en marche (1971), 32'

On vous parle de Prague: le deuxième procès d'Artur London (1971)

Vive la baleine (1972), 30'

L'Ambassade (1973), 20'

La Solitude du chanteur de fond (1974), 60' (sobre Yves Montand)

Le Fond de l'air est rouge (1977), 240' (rehecha en 1997)

Junkiopa (1981), 6'

Sans soleil (1983), 100', (DVD)

2084 (1984), 10'

From Chris to Christo (1985)

A.K. (1985), 71' (sobre Akira Kurosawa), (DVD)

Mémoires pour Simone (1986), 61', también titulada Homenaje a Simone Signoret

L'héritage de la chouette (1989), 13 episodios de 26'

Berliner Ballade (1990), 25'

Le Tombeau d'Alexandre (1992), 120' (DVD)

Le Facteur sonne toujours cheval (1992)

Le 20 heures dans les camps (1993)

Casque Bleu (1995), 26'

Level Five (1997), 110'

Eclipse (1999)

Une journée d'Andrei Arsenevitch (1999), 55' (sobre Andrei Tarkovsky) (DVD)

Le souvenir d'un avenir (2001)

Chats perchés (2004) (DVD)

Enlaces externos Marker en IMDb (en inglés) Marker en Hollywood.com (en inglés)

Marker en Senses of Cinema (en inglés)

Libro sobre Chris Marker, en español

Chris Marker: retorno a la inmemoria del cineasta" [1]

La jetée (en inglés)

Crítica de Sans Soleil en www.trendesombras.com

Crítica de La tumba de Alejandro en www.trendesombras.com

Festival Punto de Vista web. Su antecesor, el Certamen de Creación Audiovisual de Navarra, fue el primer festival en dedicar un ciclo a Chris Marker en España. Previamente, la Fundació Tàpies de Barcelona, en el año 2000, había realizado una completa retrospectiva de la obra de Marker, incluyendo varias instalaciones audiovisuales y una publicación monográfica, la primera en castellano (Chris Marker. Retorno a la inmemoria del cineasta [2]).

La Hora del Documental Reportaje sobre la primera edición del pack de dvds de Chris Marker editado por Intermedio.

Obtenido de "http://es.wikipedia.org/wiki/Chris_Marker"