Coleccin del Museo de Artes Plsticas

EDUARDOSIVORI

Coleccin del Museo de Artes Plsticas

EDUARDOSIVORI

GOBIERNO DE LA CIUDAD DE BUENOS AIRESJefe de Gobierno: Mauricio MacriMinistro de Cultura: Hernn LombardiSubsecretaria de Cultura: Josefina DelgadoDirector General de Museos: Pedro AparicioDirectora del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori: Mara Isabel de Larraaga

ASOCIACIN AMIGOSMUSEO DE ARTES PLSTICAS EDUARDO SVORIComisin DirectivaPresidenta: Alicia Doglio de FaltraccoVicepresidenta: Ivelise GrimaldiSecretaria: Viviana de la VegaTesorera: Bettina Garfunkel de TeubalVocales titulares: Taty Rybak, Hayde Arce, Enrique ScheinsohnVocales suplentes: Irma Muslera, Perla Nagel, Laura Feinsilber, Adrin GualdoniRevisores de cuentas: Luis Faltracco, Arturo Grimaldi, Nora Brichetto de Lara

Coleccin del Museo de Artes Plsticas

EDUARDOSIVORI

Direccin acadmicaMara Isabel de Larraaga

Coordinacin generalGraciela LimardoCarlos Melo

ProduccinSilvia Troian

InvestigacinMariel CarrubbaLuis DardenneClaudia De LenSilvia MarrubeOtilio MoralejoLeticia Orieta

Texto generalMara Isabel de Larraaga y Alberto Petrina

Textos introductoriosHernn LombardiEzequiel EskenaziMara Isabel de LarraagaGraciela Limardo

Textos temticosAsociacin Amigos Museo SvoriSilvia MarrubeCarlos Melo

ColaboradoresClaudio BonifacioJuan CnsoliSilvina EtchevesteNorma GuzmnGabriel KargiemanMarta MartnezLaura Quesada

Diseo grficoEstudio Marius Riveiro Villar

Fotografa y retoque fotogrficoOtilio Moralejo

AgradecimientosMiriam BouzoLeonora KievskyCarolina Llosa De SturlaJulia Martnez NovelloJulia Petersen

2011, Museo de Artes Plsticas Eduardo SvoriAv. Infanta Isabel 555 (C1425ABX) Buenos Aires, ArgentinaTel./Fax (+54 011) 4774-9452 / 4772-5628 / 4778-3899. www.museosivori.org / info@museosivori.org

Hecho el depsito que marca la ley 11.723.Libro de edicin argentina. Impreso en Argentina.No se permite la reproduccin total o parcial, el almacenamiento, el alquiler, la transmisin o la transformacin de este libro, en cualquier forma o por cual-quier medio, sea electrnico o mecnico, mediante fotocopias, digitalizacin u otros mtodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccin est penada por las leyes 11.723 y 25.446.

El Museo Eduardo Svori es uno de los ms grandes museos de la Ciudad de Buenos Aires. Su rica obra cultural revela la importancia del arte y su lenguaje y es parte de una identidad que conformamos y compartimos entre todos los porteos y ofrecemos a quienes llegan a nuestra capital.

Una fuerte articulacin entre lo pblico y lo privado permite hoy la pu-blicacin de un catlogo que da cuenta de este patrimonio. Quiero resaltar este hecho como parte de un trabajo permanente de quienes, desde el museo, construyen un vnculo con la comunidad y, gracias a ello, generan un sostenido movimiento que permite acercar el arte a pblicos diferentes y heterogneos.

Desde el Ministerio de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, entendemos a los museos como espacios abiertos que convocan y estimulan distintas ex-periencias. El Svori es un vivo ejemplo de ello. Concursos, distintos salones, conferencias, actividades y talleres renen a los ms diversos sectores de la sociedad en un eje troncal que implica la generacin de conocimiento, creativi-dad y comunicacin. Su patrimonio devela la apertura del museo a los distintos lenguajes artsticos y expresiones ampliando, de esta manera, el horizonte de una coleccin que va ms all de la historia del arte argentino.

En esta ocasin, recordamos con gran orgullo a quien habit y dej un lega-do nico para el arte de nuestra Ciudad, Eduardo Svori, quien no slo fue un gran artista, sino que adems cumpli un rol fundamental en la cofundacin del Estmulo a las Bellas Artes ya que posea un compromiso social irrevocable de ampliar y nutrir al arte en sus distintas dimensiones.

Hernn LombardiMinistro de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires

Para la Fundacin YPF es un orgullo acompaar la realizacin de un viejo anhelo: el libro de la coleccin del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori.

Esta publicacin era absolutamente necesaria para reconocer y difundir una de las mayores colecciones de arte argentino, donde es posible encontrar importantsimas obras de los autores que encarnaron los movimientos ms relevantes que se desarrollaron en el pas, muchas de las cuales son referen-cias ineludibles a la hora de reflexionar acerca del arte que nos representa como nacin.

Las piezas, que se han ido incorporando a lo largo de los aos, tambin son claras seales de los diferentes periodos que abarcaron, de las polticas cultura-les, de las estticas dominantes y alternativas. En resumen, de todo aquello que le da al conjunto un mayor inters al momento de profundizar en los procesos histricos.

Asimismo, es un hecho que publicaciones de este tipo, que anan esfuerzos tanto del sector pblico como del privado, cumplen un objetivo fundamental: reconocer lo propio y difundir el patrimonio. Asumiendo polticas culturales comprometidas con la sociedad, se facilita el acceso de una gran diversidad de pblico y se extienden los lmites de la institucin ms all de sus muros.

Tambin creemos que publicaciones como estas posibilitan las justas proporciones y el equilibrio entre el acervo y la definicin de los programas a ejecutar que, sin duda, sern puestos en marcha para continuar incrementando la pluralidad y la excelencia.

De esta manera, queremos felicitar al Museo Svori y ratificamos nuestro compromiso con la cultura nacional.

Ezequiel EskenaziVicepresidente de Fundacin YPF

Ha llegado el momento en que gracias a la Ley de Mecenazgo del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires y al acompaamiento de la Fundacin YPF, presenta-mos el catlogo de nuestra institucin.

El mismo es suficientemente ilustrativo del patrimonio del Museo, tanto por la cantidad de piezas relevadas como por su composicin. En efecto, hemos tratado de incluir a las distintas disciplinas en una proporcin acorde con su representacin en nuestro acervo.

Este patrimonio tuvo y tiene diversas modalidades de integracin, que estn descriptas con ms detalle en otros artculos de esta publicacin. Pero hay una que quisiera destacar, pues ha sido el origen y el sostn de varias de las mejo-res colecciones pblicas de nuestro pas. Y para ello me referir, ms concreta-mente, a las del Museo Rosa Galisteo de Santa Fe y a la nuestra. Se trata de los Salones y Premios.

Los Salones y Premios suelen ser percibidos slo bajo uno de sus aspectos, que no por ser obviamente ms llamativo es el nico, y es aquel referido a la promocin y apoyo a travs del monto de premios y subsidios. El otro a nues-tro juicio fundamental es la formacin de una coleccin pblica y su acrecen-tamiento aggiornado a lo largo del tiempo.

El Museo Svori y el denominado actualmente Saln Manuel Belgrano han sido dos instituciones inseparables a travs de sus ms de ochenta aos de existencia, y debido a ese estrecho vnculo es que hoy el Museo, perteneciente a la Ciudad de Buenos Aires, puede mostrar lo que muestra.

Es muy sencillo: si no hubiese habido Premio Municipal luego Saln de Otoo, ms tarde Saln Evita, y hoy Saln Manuel Belgrano, la coleccin del Svori prcticamente no existira. Por tanto, si los premios adquisicin por disciplina algn da desapareciesen, los ciudadanos de Buenos Aires y de todo el pas nos empobreceramos culturalmente.

En tiempos en que los precios de las obras han subido y los fondos desti-nados a la compra de patrimonio han mermado casi hasta la extincin, esta colaboracin virtuosa entre artistas y Estado se vuelve imprescindible.

Hace ya diecisis aos, cuando comenc este camino junto a la gente del Svori de la que aprend mucho de lo que hoy s, yo tena tres ambiciones personales, que contagi inmediatamente a mis compaeros de ruta. Una, la de levantar una sede propia reconocible y reconocida. Otra, la vuelta a casa de im-portantes obras de nuestro patrimonio, como el Chacareros de Berni, hoy quiz la pintura ms cotizada de la Argentina (3 Premio Municipal Adquisicin del Saln Nacional). Por ltimo, la edicin de un importante catlogo que pusiese

Sueos cumplidosMara Isabel de LarraagaDirectora del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori

10 . MUSEO SIVORI

en relieve y valor nuestro esplndido acervo. Pues entre todos hemos cumplido los tres sueos. Y ahora nos preguntamos, por qu no seguir soando?

Somos el museo municipal que ms ha crecido en estos ltimos aos en cantidad de pblico. Lo hemos hecho en el marco de un programa de manejo que nos propusimos de entrada: partiendo de una definida propuesta ideolgi-ca museo de todos para todos, la delineamos subrayando aquellos bordes que nos parecan ms merecedores de atencin: la colaboracin con los artis-tas y museos de las provincias, dando a conocer en Buenos Aires no slo a las personalidades, sino tambin a las sorprendentes colecciones de nuestras casas hermanas. Por otro lado, no descuidamos aquellas disciplinas menos favoreci-das por un mercado de proveedores y consumidores un tanto aldeano, donde fuertsimas y maravillosas expresiones artsticas como el dibujo, el grabado o la ilustracin, rondaban desoladas las galeras sin poder entrar en ellas.

Llevados por estas extravagantes propuestas, en estos aos no slo refun-damos un Museo en la conciencia colectiva, sino que ya no damos abasto. Ya casi no podemos movernos, ni ampliar nuestro campo de inters. Y tampoco podemos colgar el patrimonio eternamente. Hemos abierto una puerta que es muy difcil de cerrar. Pero no estamos arrepentidos de ello. Por el contrario, creemos haber cumplido con un deber.

Por ltimo, y a modo de despedida, un homenaje a nuestro patrono. Al Museo Municipal de Arte Argentino se le puso el nombre de Eduardo Svori, denominacin que no le fue adjudicada por el hecho de poseer parte signifi-cativa de la produccin del artista. Por el contrario, nuestras obras de Svori son pocas y de pequeo formato. El dictamen de la Comisin Parlamentaria fundadora nos habla de un Svori fuertemente comprometido con la divulga-cin, la enseanza y la defensa de los derechos de los artistas a travs de la tarea societaria. Todo esto es verdad. Por lo dems, en los ltimos tiempos los historiadores del arte han puesto en valor su pintura, sobre todo El despertar de la criada, obra de gran porte propiedad del Museo Nacional de Bellas Artes que, sin duda alguna, envidiamos.

Pero aun as estamos contentos. Nosotros tenemos el mejor Svori. Aquel que, despojado del ojo de Daumier o de Courbet, se par frente a su pampa tierra, cielo y horizonte y, sin ninguna ancdota que justificara su presencia, la pint. Pero, por sobre todo, la vio. Por eso nuestra Pampita envuelve la tapa de este catlogo.

Esta ha sido una larga y estimulante jornada. A los que se fueron: gracias Carmen, gracias Juan. A quienes seguimos juntos, vamos por ms!

...vanidad de creer que comprendemos las obras del tiempo: l entierra sus muertos y guarda las

llaves. Slo en sueos, en la poesa, en el juego nos asomamos a veces a lo que fuimos antes de ser

esto que vaya a saber si somos.Julio Cortzar, Rayuela

Los museos de arte fueron concebidos como dispositivos educativos para atesorar, custodiar y exhibir con un afn democratizador: hacer que una comunidad cada vez ms amplia y extendida acceda a la cultura expresada en las obras de arte.

Esta idea surge claramente de los fundamentos que el Concejal socialista Fernando Ghio expuso, en 1934, para la creacin del Museo Municipal de Bellas Artes, el cual despus sera el Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori. Este inters se profundiza con la designacin de su primer director, el escultor Luis Falcini. Los diarios que comentan la noticia rescatan su trayectoria de educador y a la vez repro-ducen imgenes de los bajorrelieves que realiz para el edificio de la Unin Tranviaria y destacan as su adhesin a lo popular. (Crtica, 6 de febrero de 1935).

Si bien con las primeras compras para armar la coleccin se intent recuperar pie-zas de un pasado y trazar un relato de la historia del arte argentino a travs de ciertos hitos o artistas emblemticos, la decisin de adquirir obras premiadas en el Saln Nacional primero y luego en el Saln Municipal que lleva el nombre de Manuel Belgrano introduce una perspectiva innovadora: la coleccin se empieza a pensar en tiempo presente. Hoy, contra lo que se espera de un organismo oficial, somos capaces de advertir sin ingenuidad que las colecciones reunidas por el Museo Svori no ali-mentan una nica y legitimada historia del arte argentino. Esta publicacin da cuenta de la variedad de caminos que los relatos establecidos han silenciado y clausurado.

En cuanto a su proyeccin educadora, entendemos que, siendo un museo de arte, se deben crear las condiciones para que la experiencia esttica, que opera en la fron-tera del saber conceptual y de la experiencia sensible, sea posible, y que aquello que tiene de inefable pueda ser transmitido a travs de las formas poticas del lenguaje.

Desde el Museo Svori hemos aportado a la reflexin crtica de las representacio-nes construidas en torno a lo educativo, intentando desmontar las prcticas tradi-cionales en torno a la visita guiada.

La oferta cultural del museo fue creciendo, renovndose y diversificndose. Una interaccin permanente con el sistema educativo (estatal y privado) nos ha permitido elaborar proyectos en comn, propuestas que se piensan como un dptico, donde tanto el museo como la escuela tienen algo que aportar. Todos los aos buscamos mantener una continuidad y a la vez sumar una nueva propuesta para renovar el deseo de los docentes de seguir participando. As transitamos mltiples experiencias, diferentes entre s y vigentes, con el rea de Educacin Inicial, de Educacin Especial,

Museo para todosGraciela LimardoCuradora y Jefa del Departamento de Museografa del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori

12 . MUSEO SIVORI

de Educacin Primaria; los profesorados de Bellas Artes; escuelas hospitalarias; Hospital Moyano; comedores comunitarios; colonias de vacaciones; centros de jubilados; y hogares de da, entre otros. Requieren una mencin especial las ac-tividades que proponen la participacin de personas con discapacidades: nios, jvenes y adultos, para los que hemos desarrollado estrategias inclusivas que atienden las dificultades que puedan surgir durante la visita, pero los alienta a trabajar con sus propias competencias.

El museo convoca tambin la participacin de pintores amateurs organizan-do, hace ms de 50 aos, los encuentros dominicales de manchas en distintos espacios verdes de la ciudad: una invitacin a mirarla con nuevos ojos.

En la tarea de acercar pblicos y de promover el inters por el arte, son una tradicin los cursos y talleres que renen a una gran cantidad de personas de todas las edades que placenteramente descubren y maduran su lado creativo y expresivo. El teatro de Cmara, los espectculos musicales y de danza; las conferencias; las presentaciones de libros y seminarios que se ofrecen resultan un modo de acercar y mezclar pblicos con diversos intereses. Las actividades ldicas y recreativas invitan a una participacin desprejuiciada y desacartona-da, que convierte el museo en un espacio amable y acogedor.

Con la finalidad de dirigirse a pblicos potenciales, el museo ha desarrollado su propio sitio web, que mantiene actualizada la oferta cultural y suma gra-dualmente contenidos y conceptos referidos a su coleccin y a las exposiciones temporarias. Con la intencin de presentar dicha informacin de un modo accesible, se ha incorporado recientemente un rea de Produccin Audiovisual. En esta direccin trabaja tambin el rea de Prensa que, consciente del papel que desempean los medios, mantiene contactos estables y continuos que le aseguren al museo un espacio para la difusin de sus actividades, sabiendo que es necesario competir con las innumerables propuestas culturales para el tiem-po libre que ofrece la ciudad de Buenos Aires. Dispone tambin de una biblio-teca especializada en arte argentino y un Archivo de Artistas Argentinos, en el que se pueden consultar notas crticas aparecidas en peridicos y en catlogos.

La palabra museo desata, en el imaginario, la idea de una estructura que congela el tiempo y sus smbolos, que cancela las discusiones y las inter-pretaciones, o que es un artefacto ms en la fbrica de sujetos predecibles. Proponemos, en cambio, pensarlo como una bisagra que vincula el arte de hoy con el de ayer. Si bien vive en un flujo de tradicin, sta no significa mera conservacin, sino una transmisin, una memoria viva, que no deja lo antiguo intacto, sino que aprende a concebirlo y a decirlo de nuevo, en una interaccin constante entre el presente con sus horizontes y el pasado que tambin somos.

Antes que la palabra fue la imagen y los primeros esfuerzos del hombre para regis-

trar la realidad fueron pictricos.Imgenes raspadas, picadas o pintadas en

la superficie de las rocas o de las cavernas.Herbert Read, Imagen e idea

La caverna abiertaLos registros escultricos tambin preceden a los relatos que rescata la palabra. Estatuillas ptreas nos hablan de un tiempo y de un hbitat originario, de una cultura. Las pequeas Venus prehistricas son receptculo de la invocacin. Invocan la fecundidad, la creacin. Las expresiones prehistricas conllevan una concepcin del mundo donde el smbolo re-presenta el ritual.1

Hoy, en un museo de arte, nos encontramos en una caverna abierta, con aperturas hacia lo real y hacia lo simblico donde, desde el muro y desde el espacio, dialogan entre s universos imaginarios que nos convocan a participar. Consideramos que un museo es una mquina del tiempo y un Museo Nacional de Artes es un espacio identitario, donde el inconsciente cultural se corporiza.

Vasili Kandinsky considera que toda obra de arte es hija de su tiempo y que cada perodo de la cultura produce un arte propio, irrepetible. Pero, si la obra es slo expresin de su tiempo y no guarda un germen de futuro, es un arte que no tiene porvenir.

El tringulo y su doble Segn Kandinsky, la vida espiritual es un gran tringulo agudo en movimiento lento hacia delante y hacia arriba. En el extremo del vrtice ms elevado, a ve-ces se encuentra un solo hombre. Los que estn ms cerca de l no lo compren-den e, indignados, lo llaman farsante o loco.2

Siguiendo este pensamiento, si en la base del tringulo estn los artistas aceptados y en la cspide los visionarios, por qu no plantearnos el desafo es-piritual de elevar nuestra percepcin hacia arriba y hacia delante, acompaando al creador.

Construyamos al receptor que comparta el mensaje de los artistas de todas las franjas del tringulo y al espectador iluminado que pueda acceder en silen-cio a la cima.

1 Jean, G. Langage de signes. Evreux: Gallimard, 1989 y Chevalier, J.; Gheerbrant. A. Diccionario de los Smbolos. Barcelona: Herder, 1986.

2 Kandinsky, V. Sobre lo espiritual en el arte. Mjico D.F.: Cinar, 1994.

Amigos del ArteTaty RybakVocal Titular de la Asociacin Amigos Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori

14 . MUSEO SIVORI

Sitio web de la Asociacin Amigos Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori: www.amigosmuseosivori.com.ar

La Asociacin Amigos organiza eventos artsticos, culturales, cientficos, institucionales y empresariales que se realizan en diversos espacios del Museo.

Alicia Doglio de Faltracco y Enrique Scheinsohn, en la undcima edicin del Remate, ao 2010.

La mquina del tiempoEl esfuerzo creador del artista, la gestacin y puesta en el mundo de una obra de arte pertenece al mbito de lo privado. Surge de un momento de aislado re-cogimiento. Sin embargo, para que su potica trascienda, debe salir de la esfera ntima. Debe ser puesta en escena.

El Museo instala la obra en el hoy, en el mundo de la cultura, le da un espacio, le otorga visibilidad y reconocimiento. El ingreso de la obra al Museo denota y connota.

Quiz ste sea el objetivo oculto y ms profundo que nos anima, como Amigos3, a acompaar al Museo en el rol de exorcista de tiempos pasados y de anticipador de tiempos por venir. Debemos aportar para que el Museo del Arte Argentino se haga carne, hoy, en nuestra mquina del tiempo.

Un espacio simblico En el museo, caverna abierta donde acontece el encuentro con los arquetipos, nos interesa fundamentalmente actualizar el rito de comunicacin originario que nos vincula a travs de la imagen. Hay que recuperar ese espacio simblico, ampliarlo y difundirlo globalmente.

En este lugar fundante con las nuevas tecnologas, los extremos se tocan. La prehistoria coexiste con el futuro.

Amigos y el grupo operativo En sintona con las polticas culturales del Estado, la direccin de nuestro Museo planifica y desarrolla una programacin con el fin de presentar una ima-gen del arte argentino construida con rigor histrico y esttico.

Nosotros, los Amigos, a travs de la gestin de la Comisin Directiva, asu-mimos el rol de auspiciante continuo, compartimos esa tarea, esa expectativa de superacin.

La actual Comisin Directiva est integrada por profesionales en ejercicio de diferentes campos de la cultura que aportan un enfoque actual y especia-lizado desde sus reas de conocimiento. Desde un espacio de reflexin y de accin, conforman un grupo operativo que trabaja en pos de los objetivos de la Asociacin.4

3 En este texto, Amigos corresponde a Asociacin Amigos Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori.

4 Bleger, J. Temas de Psicologa (entrevistas y grupos). Buenos Aires: Nueva Visin, 1985.

15 . MUSEO SIVORI

El auspicio continuoLa Comisin Directiva organiza actividades institucionales y culturales afines a la poltica cultural del Museo. Colaboramos econmicamente para llevar a cabo la programacin y el desarrollo de nuevos proyectos.

Los Amigos desarrollan su accin a travs de los fondos provenientes de las cuotas sociales, cursos y talleres, de la tienda y la confitera. Tambin de los auspicios, eventos, donaciones y, especialmente, de nuestra subasta anual.

Hace 12 aos que ininterrumpidamente realizamos este destacado evento, en el que participan artistas contemporneos de reconocida trayectoria, gran-des maestros e integrantes de nuevas poticas. Apoyndonos en el coleccionis-mo tradicional, convocamos al nuevo coleccionismo.

Las recaudaciones obtenidas han hecho posible el desarrollo de diversos programas interrelacionados entre s.

Ejecutamos el Programa de Puesta en Valor, que abarca la restauracin de las obras del patrimonio, el reacondicionamiento arquitectnico y la creacin de la sala de reuniones para la Comisin.

El Programa de Actualizacin incluye la reinstalacin de la red de Internet, la informatizacin de la obra del Museo y el relevamiento fotogrfico del patrimonio.

El Programa de Factibilidad comprende el apoyo econmico y logstico para la realizacin del Saln Manuel Belgrano que, sin nuestra participacin, no se podra concretar. Colaboramos tambin con las muestras retrospectivas de grandes maestros aportando transporte, catlogos y seguros.

El Programa de Educacin por el Arte se estructura a travs de visitas guiadas, talleres, pasantas, becas. Hemos sido pioneros en la incorporacin de no videntes en este programa, al implementar guas especializadas y la seali-zacin en braille de las obras de nuestro patrimonio. Las conferencias y mesas redondas, integradas por artistas, coleccionistas y tericos de nuestro medio, han convocado a un pblico numeroso.

Cronologa1857: Es creada la primera Asociacin de Amigos de Museos, en el Vorarlberger

Landesmuseumsverein, de Austria.1900-45: las Sociedades de Amigos eran de naturaleza elitista integradas

por coleccionistas y benefactores. Despus de la Segunda Guerra Mundial cambi la actitud hacia los museos y la cultura Hubo curadores progresis-tas que alentaron la creacin de Sociedades de Amigos para ayudar al Museo en distintas formas. El movimiento fue creciendo, en especial en Europa

Diseo del Jardn de esculturas en homenaje a Ivelise Gordon de Grimaldi. En primer plano: Grand Totem de Alicia Penalba, obra entregada en comodato por su propietario.Foto: Estudio Roth.

La tienda del Museo contiene obras de arte originales y una variada seleccin de objetos de destacados diseadores.Foto: Estudio Roth.

La confitera, con vista al jardn de esculturas, ofrece un men de autor y la posibilidad de organizar reuniones privadas en un agradable clima.Foto: Estudio Roth.

16 . MUSEO SIVORI

y en Amrica del Norte, y eventualmente se extendi a todo el mundo.5 Las Asociaciones comienzan a conformarse ya no por lites econmicas sino por grupos de personas interesadas en apoyar la ciencia, el arte y la cultura quienes, a travs de su gestin, construyen un puente entre los museos y la sociedad.

1981: Se documenta en un acta la intencin de constituir la Asociacin Amigos Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori, durante la gestin de la Directora Nelly Perazzo. con el propsito de secundar la accin oficial en la difu-sin del arte argentino, tanto en el orden nacional como en el extranjero, colaborar con las autoridades del Museo para la mejor conservacin del mis-mo, y el apoyo a actividades acordes para un mayor desenvolvimiento de la cultura, organizando conferencias, exposiciones temporarias, editar libros y catlogos, propiciar conciertos y de una manera general concurrir a todos los medios de accin con el fin de alcanzar los objetivos enunciados.

1982: La Asociacin obtiene la Personera Jurdica como Asociacin Civil sin fines de lucro.

Se inician las relaciones con FADAM (Federacin Argentina de Amigos de Museos).

1996: Inauguracin de la tienda del Museo. 1998: Instalacin y equipamiento de la confitera.1999: Es inaugurado el Jardn de Esculturas en homenaje a Yvelise Gordon de

Grimaldi.La Comisin Directiva de la Asociacin Amigos organiza la Primera

Subasta Anual.1982-2011: Se suceden en la presidencia de la Comisin Directiva de la

Asociacin: Jorge Libedinsky, Andrea Isabel Hirsh, Carlos Santilln, Ivelise Gordon de Grimaldi y, desde 1998 a la actualidad, Alicia Doglio de Faltracco. Cabe destacar la labor de Isabelino Roitman durante su participa-cin en la Comisin.

2004: La Asociacin estrena su nuevo sitio www.amigosmuseosivori.com.ar 2010: Es aprobado el proyecto presentado para acogerse a la Ley de Mecenazgo.2011: Se colabora con la Direccin del Museo para realizar la puesta al da de la

documentacin y relevamiento fotogrfico destinados al presente catlogo.

5 Congreso de la Federacin Mundial de Amigos de Museos (XI : 2002 : Buenos Aires). Por qu Amigos de los Museos? Buenos Aires: FADAM (Federacin Argentina de Amigos de Museos), 2002.

Museologa y documentacin: Hayde ArceColaboracin: Julia Petersen

Queremos expresar todo nuestro agrade-cimiento a quienes promovieron la Ley de Mecenazgo y a la empresa YPF, que nos eligi para que este proyecto se concretara. Nuestro apoyo a la Directora Mara Isabel de Larraaga y el reconocimiento a la Comisin Directiva por llevar a cabo la gestin de los proyectos institucionales.

Historia de una coleccin pblica: el Museo de Artes Plsticas Eduardo SvoriSilvia Marruberea de Investigacin y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori

El patrimonio es menos un contenido que una prctica de la memoria que obedece a

un proyecto de autoafirmacin.1Jol Candau

A Carlos Cima, in memriam

El proyecto fundacionalLa creacin del actual Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori fue una inicia-tiva del concejal socialista Fernando Ghio, la cual tuvo lugar en 1933. Esta ins-titucin fue, durante sus primeros catorce aos, el Museo Municipal de Bellas Artes, Artes Aplicadas y Anexo de Artes Comparadas. A esa decisin debe sumarse la activa gestin de su primer director, el escultor Luis Falcini. Ambos unieron criterios para la realizacin de una coleccin pblica. Para Ghio, el museo debera dar una visin complexiva y metdica del arte nacional. As, la organizacin de sus colecciones no tendra solamente un objetivo esttico; tambin presentara un criterio histrico social que permitiese ahondar en el anlisis y conocimiento de stas.2

Por otra parte Falcini posea una clara idea acerca de lo que deba ser la mi-sin y objetivo de un museo moderno. Se refera, especficamente, a la organi-zacin de la coleccin que se ira formando, a su exposicin y a los destinatarios de ese emprendimiento. Su finalidad sera mostrar el desarrollo en conjunto de las artes plsticas en el pas; por lo tanto, el criterio de organizacin no se basa-ra en un mero recorrido cronolgico de las piezas, o su agrupacin de acuerdo con su especialidad. Lo que Falcini quera destacar en la presentacin de la coleccin era una visin de conjunto que documentase el complejo social de su poca.3 Abarcara desde el arte de los aborgenes hasta el presente. La dificul-tad de llevar a cabo ese proyecto fue el motivo esencial al momento de decidir seleccionar obras de arte contemporneo.4 Con esa finalidad se resolvi en 1936 la realizacin anual de un Saln de Pintura, Escultura, Dibujo y Grabado, anlogo al Saln Nacional de Bellas Artes, tambin con premios adquisicin. sa fue la base de la primitiva coleccin patrimonial del museo, que se fue acre-centando con compras directas y con importantes donaciones particulares.

1 Candau, J. Memoria e Identidad. Buenos Aires: Ediciones del Sol, 2001, p. 159.2 Avalle, V. El Museo Municipal de Bellas Artes ha desarrollado una accin eficaz y bien orienta-

da. Noticias Grficas. Buenos Aires, 4 de febrero de 1940, p. 10.3 Falcini, L. Reflejar el proceso de nuestro arte el Museo Municipal de Bellas Artes. El Diario.

Buenos Aires, 18 de octubre de 1936, p. 15.4 dem 2.

18 . MUSEO SIVORI

La inauguracin tuvo lugar el 6 de octubre de 1938 y, en esa ocasin, se ex-hibi la muestra titulada Tres expresiones de la pintura contempornea, con las pro-ducciones de tres destacados artistas argentinos, exponentes de la vanguardia artstica del momento: Aquiles Badi, Emilio Pettoruti y Lino E. Spilimbergo. En 1948 se decidi cambiar el nombre de la institucin por el de Eduardo Svori, como forma de homenaje al destacado pintor y organizador del ambiente artstico nacional.

Luego de haber desempeado sus funciones en el Palacio del Honorable Concejo Deliberante, el museo tuvo un recorrido itinerante. Desde 1996 cuenta con un edificio propio el ex Hostal del Ciervo, en el Parque 3 de Febrero, donde funciona en la actualidad. Las diferentes sedes tuvieron siempre un carcter provisorio. En la dcada del cuarenta se traslad al edificio de la Av. Alvear 3273 (hoy Av. del Libertador). En 1955 fue instalado en la calle Paraguay 1033, pero fue desalojado en 1961 a consecuencia del nuevo trazado de la Av. 9 de Julio. Su siguiente destino fue el sexto y sptimo piso del Teatro Municipal General San Martn. Por decreto del ao 1976, se decidi su fusin con el Museo de Arte Moderno bajo el nombre de Museo Municipal de Artes Visuales. A partir de 1980 comenzaron a utilizarse las salas adjudicadas en el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires, hoy Centro Cultural Recoleta.

Una institucin vivaDentro de este breve recorrido por la historia del Museo Eduardo Svori, es importante destacar determinadas acciones llevadas a cabo durante las dife-rentes gestiones. En este sentido cabe sealar el compromiso manifestado por stas con la institucin, con su patrimonio y, en especial, con la concepcin de un arte nacional, indicador de identidad y su insercin en la memoria pblica. Las dos cuestiones fundamentales que se presentaban eran continuar con la ampliacin de la coleccin y de la sede propia. La primera de ellas cont con tres acciones relevantes para lograr el objetivo de incrementar el patrimonio: las donaciones de particulares y del Fondo Nacional de las Artes, las compras directas realizadas por la Secretara de Cultura y la adquisicin de obras prove-nientes del Saln Manuel Belgrano, organizado por el museo. Entre las dona-ciones ms destacadas figuran las realizadas por familiares de Guillermo Facio Hebequer, Agustn Riganelli, Abraham Vigo, Adolfo Bellocq, Carlos Filevich, Lorenzo Gigli, Alberto Pilone y Faustino Brughetti.

En 1970, Jos Mara Pea, en ese momento director del Museo Arquitectnico de la Ciudad de Buenos Aires, fue designado Director Interino del Museo Eduardo Svori. Su gestin fue corta, pero no por ello menos intensa.

Inauguracin del Museo Municipal de Bellas Artes, 1938.

Sala del Museo Municipal de Bellas Artes en el Concejo Deliberante, octubre de 1938.

Dos vistas de las salas del edificio de la calle Paraguay. (Fuente: rea de Investigacin y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano, Museo Svori).

19 . MUSEO SIVORI

Su preocupacin central se enfoc en el patrimonio de la institucin. Del rele-vamiento realizado surgieron las que para Pea eran las ausencias inadmisibles en la coleccin, en especial obras del siglo xix. As fue como ingres un lote significativo de piezas de ese perodo.

En 1977 asumi como directora Nelly Perazzo. Su poltica estuvo centrada en la investigacin y difusin del arte argentino; y tambin en promover un concepto federalista y el dilogo entre las producciones de diferentes genera-ciones de artistas. Se realizaron destacadas exposiciones como El paisaje en la Argentina, El grupo informalista argentino y Vanguardias de la dcada del 40. Estas muestras contaron con investigaciones que reinsertaron la importancia de esos movimientos dentro del desarrollo del arte argentino. En 1978 se reestableci el Premio Braque y, al ao siguiente, se volvi a organizar el Saln Manuel Belgrano, suspendido al inicio de la dictadura, en 1976. Las obras que fueron premiadas son claves hoy en da para investigar sobre esos terribles aos y se constituyen en documentos sobre la violencia de Estado que tuvo lugar en el perodo.5 Se realizaron, adems, importantes adquisiciones, en especial la de artistas concretos, una caracterstica actual de relevancia dentro de la coleccin del museo. En 1978, durante la intendencia de Osvaldo Cacciatore, surgi el proyecto del Secretario de Cultura Ricardo Freix de crear el Centro Cultural Ciudad de Buenos Aires. ste consistira en un complejo museolgico ubicado en el ex Hogar Viamonte. All funcionaran el Museo Eduardo Svori, el Museo de Arte Moderno, el Museo del Cine, el Instituto Histrico de la Ciudad y el Departamento de Produccin Audiovisual. El diseo arquitectnico estuvo a cargo de Clorindo Testa, Jacques Bedel y Luis Benedit. En 1983, al asumir Mario ODonnell la Secretara de Cultura, el traslado no se concret debido al cambio de funciones del predio, y solamente se utilizaron dos salas de exposi-ciones en el primer piso.

Con el advenimiento de la democracia, la cuestin central se desplaz hacia la bsqueda de una identidad nacional a travs de las diferentes produc-ciones culturales. Las polticas ejercidas en 1984 por la direccin del museo, por el crtico Ral Vera Ocampo, no fueron ajenas a esa intencionalidad. Pero fue la direccin del pintor y crtico de arte Hugo Monzn la que las aplic en un sentido pleno. Entre 1985 y 1995, hizo de la institucin un lugar vivo y en continua interaccin con la comunidad. Monzn entenda el arte como un

5 Para ms informacin sobre esta cuestin puede consultarse la ponencia de mi autora Representaciones de violencia de Estado y desapariciones forzadas de personas en una colec-cin pblica. Los Salones Manuel Belgrano de 1975, 1981 y 1982. Centro de Investigaciones, Facultad de Filosofa y Humanidades, Universidad Nacional de Crdoba, 2009.

Catlogo de la muestra Vanguardias de la dcada del 40, octubre de 1979.

Inauguracin del Saln Manuel Belgrano, 1970. (Fuente: rea de Investigacin y Archivo de Arte Argentino y Latinoamericano, Museo Svori).

20 . MUSEO SIVORI

factor determinante en la conformacin de la identidad nacional, y su objetivo fue recobrar el pasado artstico argentino, difundirlo y hacerlo conocer.6 Entre sus objetivos fundamentales, se encontraba dar espacio a artistas que haban trabajado en forzoso silencio. Basta recordar las muestras dedicadas a Carlos Gorriarena, Norberto Gmez, Pablo Surez y Len Ferrari. Trabaj por la des-centralizacin del museo, y ello se observa en la importancia de las muestras que se realizaban en las salas de Recoleta, en la Fundacin Banco Patricios y en el shopping Spinetto. Instaur el Premio (Adquisicin) Festival del Color Benito Quinquela Martn. La cuestin de un edificio propio tambin fue otro de los temas por los cuales se caracteriz su gestin. En este perodo se origin el proyecto del edificio para la futura sede del museo de Av. Rivadavia 1545, a cargo de los arquitectos Jorge Livedinsky, Daro Serln y Heriberto Briggs.

La nueva fundacinEl arribo a la direccin del museo de Mara Isabel de Larraaga puede consi-derarse como una nueva fundacin. Su gestin se focaliz en dos objetivos: lograr la nueva sede y recuperar las obras cautivas en la Legislatura. La idea del traslado surgi del entonces Secretario de Cultura, Eduardo Garca Caffi. A esto se sum la activa gestin de la Directora General de Museos, Ins Urdapilleta. Como nueva sede se destin el edificio del ex Hostal del Ciervo, en el Parque 3 de Febrero. Originariamente fue el Tambo Modelo, una cons-truccin con aspecto de chalet normando, de estilo pintoresquista, tan en boga en ese momento. Fue construido por Clemente Onelli, quien se desempeaba como Director del Zoolgico de la Ciudad de Buenos Aires. Su inauguracin tuvo lugar el 24 de octubre de 1914. Entre la dcada de 1920-1930 y hasta 1990 fue concesionado por la Municipalidad de Buenos Aires, y funcion la confitera conocida como Hostal del Ciervo. Su nombre provena del conjunto escultri-co Familia de ciervos, de Georges Gardel, ubicado a escasos metros. La concesin de la confitera fue desafectada por ley en 1993. Ya en 1982, el edificio haba sido refaccionado por los arquitectos Urgell-Fazio, Hampton y Hernez, quie-nes realizaron un proyecto de refuncionalizacin y ampliacin, jerarquizando el edificio original a travs de la creacin del jardn de invierno y de la prgola.

El intendente de la Ciudad de Buenos Aires, Jorge Domnguez, aprob en 1995 la propuesta y la Municipalidad se encarg de la ampliacin y adaptacin del inmueble a su nueva funcin. Se agregaron ms salas y se construy un

6 Prez, E. Un organismo vivo para afirmar la identidad del arte nacional. Tiempo Argentino. Buenos Aires, 25 de enero de 1985, p. 27.

Vista del Hostal del Ciervo, ca.1900.

Catlogo de la muestra Norberto Gmez ...Ocho aos..., 1986.

21 . MUSEO SIVORI

depsito para el acervo de la institucin. Se respet el carcter original del edi-ficio y, para las nuevas reas, se eligi un lenguaje contemporneo. El proyecto fue llevado a cabo por la Direccin General de Arquitectura dependiente de la Secretara de Planeamiento Urbano y Medio Ambiente a cargo del arquitec-to Marco Pasinato. Sus autores fueron los arquitectos Jorge Laciana, Liliana Guerrero y Daniel de la Rosa.

La nueva sede fue inaugurada el 2 de agosto de 1996 y, en el prlogo del catlogo correspondiente a la muestra inaugural, Mara Isabel de Larraaga defina la institucin como la casa de los artistas. En esa ocasin propona la contextualizacin de las producciones locales ms all de clasificaciones rgidas, ajenas al carcter eclctico de nuestro arte. Las exposiciones de ar-tistas del interior, las grandes retrospectivas de los ms destacados plsticos argentinos y los intercambios patrimoniales demuestran una fecunda acti-vidad y un verdadero proyecto federalista al momento de interpretar al arte nacional. Las muestras realizadas en conjunto con otras instituciones como Arte del Noa, Arte de Cuyo y Arte del Nea, efectuadas las dos primeras junto con el Centro Cultural Recoleta y la tercera con el Teatro Argentino de La Plata, curadas por Alberto Petrina y Buenos Aires, La Plata, Buenos Aires, donde parti-ciparon el Museo Provincial de Bellas Artes de Buenos Aires, el Museo de Arte Contemporneo y el Museo Eduardo Svori, confirman fehacientemente estas acciones.

En 1997 el reclamo para recuperar las obras cautivas en la Legislatura haba iniciado su etapa ms conflictiva. Finalmente el litigio se resolvi favorable-mente en 2006, cuando los bloques de la Legislatura votaron, por unanimidad, la devolucin en forma definitiva de un lote significativo de piezas, que se inte-graron al acervo de la institucin.

Arte, memoria e identidad 7

Luego de esta breve recorrida por la historia de la institucin, cabe pre-guntarnos acerca de la funcin del museo en la sociedad contempornea. Patrimonio proviene de patrimonium, legitimidad familiar que mantiene la herencia. Puede ser interpretado, entonces, como un bien compartido por un grupo y que expresa a una comunidad. As, quedan fuertemente asociadas las nociones de memoria e identidad, y la funcin del museo es sustraer ese

7 Este apartado corresponde a un fragmento del artculo homnimo de mi autora para la colec-cin de Fascculos de la Direccin General de Museos del Gobierno de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, en prensa.

Vista del interior de la actual sede del Museo, inaugurada en 1996. Foto: Otilio Moralejo.

Afiche que anuncia la inauguracin de la nueva sede, con la obra Reposo de Consuelo Gonzlez.

22 . MUSEO SIVORI

patrimonio, esa memoria compartida del olvido. Pero qu implica la insti-tucin museo en la actualidad? A partir de la dcada del ochenta y en plena efervescencia de las teoras posmodernas, el museo vuelve a ser central en los debates sobre polticas culturales. El filsofo Andreas Huyssen ha reflexionado sobre esta cuestin y sostiene que existe lo que se ha denominado un proceso de museizacin, considerado como un sntoma clave de la cultura posmoder-na. Para el autor, el museo ha sido una institucin central desde el advenimien-to de la sociedad moderna. Sus colecciones y archivos construyeron identidades que determinaban inclusiones y marginaciones. En la actualidad presenta fronteras permeables a otras identidades y subjetividades, y da lugar a una memoria antihegemnica y se constituye, adems, en modelo de las actividades culturales contemporneas.8

Relacionada con la postura de Huyssen, se encuentra la visin del antroplo-go Jol Candau, quien va a proponer el concepto de memoria compartida y viva. sta implica una lucha contra el principio de una memoria nica y se contrapo-ne a las memorias fosilizadas y museificables, reconocindose en la identidad y en la alteridad. Esta memoria compartida y construida por toda la comunidad crea, adems, una conciencia de responsabilidad de los bienes patrimoniales. Se refuerzan de esta manera las identidades comunitarias.9

De all viene la importancia de un patrimonio disponible para las interpre-taciones sucesivas que caracterizan a toda memoria viva. A esto se refera Luis Falcini, en 1936, cuando destacaba la que consideraba la finalidad principal de este museo: la reunin de obras de artes plsticas y aplicadas que se hubieran realizado en nuestro pas, o de artistas argentinos, para el conocimiento del desarrollo de estas disciplinas, y que las nuevas generaciones encuentren en este museo todos los antecedentes de nuestra evolucin artstica.10 Y sta es, aun hoy, una de las misiones impostergables del Museo Eduardo Svori.

8 Huyssen, A. Memoria: Global, Nacional, Museolgica. Escapar de la amnesia: los museos como medio de masas. En: En busca del futuro perdido. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 2002, pp. 41-75.

9 Candau, J. ob. cit, p. 187.10 Falcini, L. art. cit., p. 15.

La conservacin pone en juego una serie de acciones sujetas a los conocimien-tos que el conservador-restaurador debe poseer en su formacin tcnico-cien-tfica y que lo llevarn a aplicar los tratamientos apropiados. stos, adems, debern estar justificados con una slida base terica. Es en este marco, universalmente aceptado, donde se despliegan las actividades de la especialidad que se efectan en nuestro museo. Dicho esto y haciendo evidente el territorio dentro del cual nos es lcito actuar en nuestro quehacer cotidiano, hago propicia la oportunidad para dejar una breve constancia del comienzo y desarrollo de la actividad en el museo, haciendo mencin a algunas de las tareas realizadas.

Durante ms de cinco dcadas, el Museo de Artes Plsticas Eduardo Sivori no cont con un rea de conservacin-restauracin que se ocupara de conservar sus obras ya sean estas pinturas, grabados, dibujos o esculturas. Cuando se cre el organismo en la dcada del treinta, los criterios de conservacin que hoy sustentamos eran incipientes; por lo tanto, las obras reciban tratamientos segn los daos que presentaban, para lo cual se contrataban restauradores externos que realizaban esos tratamientos puntuales, tendientes a subsanar los deterioros de las piezas preseleccionadas. Esta situacin se mantuvo por largos aos hasta 1986, bajo la direccin del museo por parte de Hugo Monzn. Viendo los factores de deterioro que ponan en riesgo la integridad del patri-monio y con la conviccin de implementar polticas internas permanentes para preservar la totalidad los bienes culturales, Monzn resolvi formar el Departamento de Conservacin-Restauracin, para lo cual me convoc. Esta tarea se desarrollaba con recursos y espacios exiguos ya que, por ese entonces, todo el museo ocupaba slo dos pisos del edificio del Teatro General San Martn.

La evaluacin del patrimonio mostr los diversos problemas de conserva-cin: haba centenares de obras realizadas siguiendo las tcnicas tradicionales, que cohabitaban con otras tantas de arte contemporneo, de relevantes artistas quienes, mediante la investigacin y la experimentacin, haban incorporado tcnicas y materiales nuevos en la realizacin de sus obras y agregado motores o circuitos elctricos, que imprimen movimiento e iluminacin a algunas de stas. Esta diversidad nos sita en parte junto a la visin clsica, que sostiene que la restauracin debe dirigirse al restablecimiento de la unidad potencial de la obra de arte, siempre que sea posible, sin cometer una falsificacin artstica o una falsificacin histrica, y sin borrar huella alguna del transcurso de la obra de arte a travs del tiempo.1 En tanto, las obras de arte contemporneo, por

1 Brandi, C. Teora de la restauracin. Madrid: Alianza Forma, 2002.

La conservacin, una tarea permanenteCarlos MeloDepartamento de Conservacin-Restauracin del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori

24 . MUSEO SIVORI

su propia tcnica de ejecucin y por la diversidad de materiales utilizados, nos coloca frente a nuevos planteos en los criterios de restauracin, de los cuales tambin puede participar el artista, para expresar su postura frente a la inter-vencin de las piezas y para trabajar junto al conservador- restaurador.

En este contexto, y evaluando el estado de conservacin del acervo, co-menzaron las tareas ms urgentes. Una de las primeras piezas en ser tratadas, dado el grado de deterioro y las intervenciones inadecuadas recibidas, fue la La Pampa, significativa pintura, obra de Eduardo Svori. Pero estas tareas no se circunscriban solamente al tratamiento del patrimonio propio. En esos prime-ros aos en que el pas sala de una de las dictaduras ms crueles, el museo era una caja de resonancia, que acercaba al pblico las obras de diversos artistas a travs de una multiplicidad de exposiciones. Muchas de estas obras requeran tratamientos de conservacin- restauracin para poder ser exhibidas. As, pie-zas emblemticas como Civilizacin occidental y cristiana, del artista Len Ferrari o la serie de Los monstruos y la masacre de los inocentes, de Antonio Berni, fueron intervenidas por los conservadores del museo.

La asistencia tcnica a diversas instituciones fue una tarea solicitada fre-cuentemente al equipo de conservacin. En 1993 se decidi realizar una expo-sicin denominada Trans Opus, donde por primera vez un museo del Gobierno de la ciudad mostraba al pblico las tcnicas y criterios establecidos en la rea-lizacin de los tratamientos de conservacin-restauracin (acompaados con documentacin y testimonios grficos que permitieran visualizar el proceso aplicado a cada una de las obras expuestas), con el fin de generar conciencia so-bre la necesidad del resguardo del patrimonio cultural. Este resguardo no slo

Reverso del soporte original de La Pampa, de Eduardo Svori y, abajo, detalle del estucado y repinte de la obra.

Len Ferrari (1920)Civilizacin occidental y cristiana, 1968.Col. del artista

25 . MUSEO SIVORI

se efecta actuando sobre la materialidad de los objetos y su entorno, sino tam-bin recurriendo a las herramientas que las diversas legislaciones nos brindan.

Precisamente en 2005, con Mara Isabel de Larraaga como directora del museo, junto con, los conservadores, la Asociacin Amigos y el apoyo de algunos legisladores de la Ciudad,2 se dieron las circunstancias propicias para articular las acciones que permitieran recuperar las obras que desde haca dca-das se encontraban en la Legislatura de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires. stas haban sido reclamadas por las distintas direcciones que pasaron por el museo. As, a travs de la presentacin que hicieron los delegados gremiales,3 pudo intervenir la Defensora del Pueblo de la Ciudad Autnoma de Buenos Aires, a la que se le solicit que saliera en defensa de nuestro patrimonio arts-tico. La tarea desarrollada por los abogados de ese organismo y el accionar del conjunto de actores lograron la restitucin de una treintena de obras, entre las cuales figura la obra tan conocida de Antonio Berni, Chacareros, o la no menos famosa Dama portea, de Prilidiano Pueyrredn.

Podemos decir que mucho se hizo, pero mucho ms queda por realizar. Como colofn, diremos que la conservacin requiere operaciones tcnicas des-tinadas a prolongar la vida de los bienes culturales pero, sin la implementacin de polticas dirigidas a estos fines, la tarea se torna ms que dificultosa. En este sentido podemos afirmar que la conservacin no slo atae a los intereses con-temporneos, sino que es un deber para con las generaciones futuras.

2 Entre los que podemos mencionar a Ins Urdapilleta y Teresa de Anchorena.3 Pertenecientes a SUTECBA (Sindicato nico de Trabajadores del Estado de la Ciudad de

Buenos Aires).

Antonio Berni (1905-1981)Fragmento de El triunfo de la muerto, de la serie Los monstruos, 1965-1971.Col. particular

Eduardo Svori (1847-1918)Paisaje, ca.1900Col. Museo Eduardo Svori

27 . MUSEO SIVORI

Anclada entre el Trpico de Capricornio y el polo antrtico, la Argentina despliega su escenario de desmesura y de silencio. Sus lmites asumen bordes geogrficos sustantivos andino, atlntico, selvtico, a los que se suma la elstica adjetivacin de las culturas: culturas originarias y forneas exponien-do fusiones unas veces violentas, otras consentidas que derivan en inditos sincretismos.

Por detrs, el teln de una historia compartida: una saga iberoamericana sostenida por la trama del vasallaje colonial y de las campaas emancipadoras; de las guerras civiles y de la institucionalizacin republicana durante el XIX; de procesos populares de reivindicacin nacional a mediados del XX, seguidos de sangrientas dictaduras militares y de la posterior restauracin democrtica hacia fines del mismo siglo.

Ese es el panorama geogrfico y humano en el que se inscribe el rastro de nuestro Arte Contemporneo, y aun la ms sucinta aproximacin analtica al mismo requiere de una indispensable referencia a su gentica moderna, desde que buena parte de su formulacin conceptual y desarrollo tcnico encuentra all su origen. Es as que, a travs de un lenguaje crecientemente descarnado, tensiones hasta entonces subyacentes acabaran manifestndose con meridiana claridad.

Una pulsin bifronteEl carcter cultural multifactico de la Argentina moderna se expresa trans-parentemente en el campo de las Artes Visuales del siglo pasado. La influen-cia europea ser aqu determinante, tanto como reflejo del gusto de la lite gobernante cuanto como consecuencia de la masiva transfusin tnica inmi-gratoria propugnada por aquella. Entre fines del XIX y principios del XX la Generacin del 80 se inclinar al comienzo por Italia, pero su proa apuntar muy pronto a Francia: en Pintura, el Realismo peninsular ser relegado por el Postimpresionismo, as como en Arquitectura el Academicismo italiano ser sucedido por el francs.

En cuanto a las vanguardias precedentes y siguientes a la Primera Guerra Mundial, impactarn entre nosotros con un nfasis similar. A partir de la dca-da de 1920, el Futurismo y el Cubismo tendrn su reflejo local en la plstica, as como las diversas corrientes modernas teirn la escena arquitectnica: el Art Dco entre 1925 y 1945, y el Racionalismo en todas sus vertientes desde 1930 y hasta 1960.

Ahora bien, estas rplicas locales de la Modernidad exhibirn un perceptible grado de atenuacin respecto de las radicales propuestas europeas. En el caso

Introduccin al arte moderno argentino del siglo XX*Mara Isabel de Larraaga | Alberto Petrina

* Como parte sustancial del presente texto fue elaborado por los autores para el catlogo de la muestra Arte Argentino del Siglo XX, ICPNA (Instituto Cultural Peruano Norteamericano), Lima, Per / Museo Provincial de Bellas Artes Rosa Galisteo de Rodrguez, Santa Fe, 2002, adjuntamos a continuacin el curriculum vitae de la coautora del artculo.

La arquitecta Mara Isabel de Larraaga es Directora del Museo de Artes Plsticas Eduardo Svori de la Ciudad de Buenos Aires y Asesora en Artes Visuales de la Comisin Nacional de Museos, Monumentos y Lugares Histricos. Se ha desempeado como Profesora Asociada de la Ctedra de Arquitectura Argentina y Profesora Adjunta de la de Historia de la Arquitectura y del Arte III (FADU-UBA). Sus investigaciones sobre Arquitectura Moderna en Buenos Aires merecieron una Mencin de Honor del Premio Nacional de Arquitectura, Urbanismo y Diseo de la Secretara de Cultura de la Nacin (1992).

28 . MUSEO SIVORI

del Cubismo, el contacto no se establecer con el universo picassiano, sino con la edulcorada maniera cultivada por Andr Lothe, a cuyo taller parisino pere-grinarn buena parte de los argentinos integrantes del Grupo de Pars; a este respecto cabe, por lo dems, una apreciacin de valor general: la adscripcin de los cubistas autctonos a la esttica del movimiento ser epidrmica y meramente formal, ya que en su obra trasluce siempre la marca subyacente del Academicismo.

En lo que respecta a este asunto, estamos persuadidos de que las bases para una valoracin conceptual ms apropiada e integradora residen en un esfuer-zo por afinar el equilibrio del par dialctico encarnado en dos categoras que, en resumen, podran denominarse como Espritu del Tiempo y Espritu del Lugar.

Es claramente verificable que, tanto en el terreno de la modernidad pls-tica cuanto en el de la arquitectnica, los grupos vanguardistas argentinos actuantes entre 1920 y 1970 se mantuvieron por lo general ms atentos a la correspondencia con el factor temporal que con el emanado del sitio en el que desarrollaban su prctica. De tal modo, la valoracin de la novedad ganaba por varios cuerpos a la ponderacin de la pertenencia, y siempre terminaba pesando ms la alineacin usualmente automtica con una tendencia esttica internacional que su adaptacin a las circunstancias culturales del pas o que el intento, sin duda ms arduo, de formulacin de un movimiento propio.

Los mandatos emanados del lugar no tuvieron, as, un prestigio equivalente a los que celebraban la poca. Las condicionantes geogrficas y climticas parti-culares, la consideracin de las tradiciones y de los rasgos idiosincrsicos de un grupo humano ligado a una cultura y a un espacio precisos, cedan en prestigio ante el canon ecumnico: el Hombre genrico y no los hombres particulares; la Historia universal por encima de las historias locales; el Arte internacional antes que las artes visuales del pas y sus regiones. Hombre, Historia y Arte que huelga aclararlo limitaban su universalidad al estricto y excluyente marco etnocntrico de Occidente.

En esta apuesta expresa por el trasvasamiento de la experiencia cultural occidental ligada casi exclusivamente a Europa hasta mediados del siglo XX, y desde entonces a Estados Unidos le cupo a Buenos Aires un rol determinante. Capital Federal del pas desde 1880, la ciudad realizar un esfuerzo mimtico titnico, con especial visibilidad en el campo urbanstico-arquitectnico, por convertirse en la Pars de Sudamrica. Metrpolis cosmopolita de voca-cin internacional, ir forjndose con los aos un destino de curiosa simetra con Nueva York: puertos abiertos al Atlntico y amnsicos respecto de sus

Andr Lothe (1885-1962)Publicidad de su Atelier Libre en Pars, ca.1916

29 . MUSEO SIVORI

territorios interiores, vidos de interaccin con el resto del mundo e importa-dores compulsivos de primicias para consumo propio y de los toscos provin-cianos situados a sus espaldas; pero, asimismo, generadores natos de cultura de difusin planetaria, con literatura, msica y artes de produccin propia y valor adicional de exportacin.

Dentro de tal panorama, cobra especial relieve el papel jugado por otros ncleos y actores culturales. Aunque el horizonte descripto no fue el nico en marcar tendencia, s sera el dominante. Ello no obstante, hubo un importante sector intelectual y artstico que resistira en forma militante el sentido de tal corriente, tanto en Buenos Aires como en las principales ciudades de provincia (aun as, en dichas urbes no faltar tampoco la presencia de los grupos locales receptores y repetidores de las novedades reexpedidas desde la Capital). Pero analicemos brevemente la situacin.

Rosario, Crdoba, Tucumn y en menor medida Mendoza, constituyen centros artsticos de gravitante importancia en el desarrollo del Arte Moderno argentino, a ms de exhibir un destacable mrito adicional: su tradicin de relativa autonoma respecto de la tirnica hegemona cultural ejercida por Buenos Aires.1

Rosario que con su milln y medio de habitantes disputa con Crdoba el lugar de segunda ciudad del pas bas su crecimiento en el comercio de granos y en la industria. Sede de una slida burguesa de origen gringo,2 fue terreno propicio para el nacimiento de una produccin plstica de mayor independencia que la de Buenos Aires, siempre pendiente del circuito internacional. En cuanto a Crdoba que durante el perodo colonial se convertira en sede de la primera universidad situada dentro del actual territorio argentino (1622) y a Tucumn, su desarrollo ms relevante se producir a la luz del auge que la planificacin de Estado del peronismo les reservara como cabeceras urbanas del Centro y del Noroeste del pas, tema sobre el que volveremos.

1 Debe sealarse que en la situacin referida no slo pesan cuestiones de orden poltico, econ-mico y sociocultural, sino demogrfico: mientras Buenos Aires posee 12.000.000 de habitantes, Rosario y Crdoba rondan 1.500.000 cada una y San Miguel de Tucumn y Mendoza 1.000.000, contabilizando en todos los casos las correspondientes reas metropolitanas.

2 Si bien el Diccionario de la Lengua Espaola de la Real Academia define al gringo como extranjero, especialmente de habla inglesa, y en general hablante de una lengua que no sea la espaola por lo cual en pases como Mxico se aplica preferentemente tal calificativo al esta-dounidense, en la Argentina se lo ha utilizado para referirse al inmigrante europeo en general y, ms particularmente, al italiano.

Agustn Riganelli (1890-1949)Sin ttulo, s/f. Col. Museo Eduardo Svori

Alfredo Bigatti (1898-1964)La cocina criolla, 1937.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

30 . MUSEO SIVORI

Los aos 20. El Cubismo. Los Artistas de Pueblo. La vertiente americanistaEl impar Rogelio Yrurtia (1879-1950) encabeza la nmina de los ms im-portantes escultores argentinos de la primera mitad del XX, sobresaliendo asimismo en esta disciplina Agustn Riganelli (1890-1949) y Alberto Lagos (1885-1960), as como otros dos grandes: Alfredo Bigatti (1898-1964) y Jos Fioravanti (1894-1970). Autores ambos del magnfico Monumento a la Bandera de Rosario, en conjunto con los arquitectos Alejandro Bustillo y ngel Guido, son sin duda deudores de la gran tradicin clsica grecorroma-na y de los maestros franceses Bourdelle y Maillol, aunque sus trayectorias alcanzarn pronto el rango de independencia creativa que seala a los artistas mayores. De similar formacin, Pablo Curatella Manes (1891-1962) es, segn lo expresara el crtico Crdoba Iturburu, anunciador categrico de la no figura-cin, a la que llegar gradualmente desde su impactante visin cubista inicial.

Pero Bigatti y Fioravanti no sern los nicos, por esos aos, en comple-tar su formacin en las academias y talleres parisienses. Tambin lo har un destacado grupo de pintores junto a quienes constituirn, a su regreso al pas, el llamado Grupo de Pars. As, la dcada del 20 se erigir entre nosotros en una verdadera plataforma de avance de la Modernidad.

En 1924 el poeta Oliverio Girondo presenta el Manifiesto de la clebre revista Martn Fierro, fundndose en el mismo ao la Asociacin Amigos del Arte. Desde el campo de la arquitectura, Alberto Prebisch y Ernesto Vautier preparan a su vez el desembarco de las nuevas ideas.

El ao 1924 ser tambin el de un par de exposiciones ligadas al vanguardis-mo: las de Emilio Pettoruti (1892-1971) y Xul Solar (1887-1963) en la Galera Witcomb. En la etapa cubista del primero podemos vislumbrar tanto su expe-riencia directa junto a Juan Gris cuanto su pasaje milans por el Futurismo y su subyacente formacin acadmica, siempre evidente en su obra (es precisa-mente en esa amalgama de influencias y en su interaccin con la tradicin clsi-ca que reside la originalidad profunda de Pettoruti). El universo de Xul Solar, en cambio, recoger aspectos de sus otras preocupaciones paralelas: la metaf-sica, la astrologa, la filosofa hermtica, la msica. Su obra de fuerte contenido mstico ser la de un solitario en la plstica argentina.

Otro creador de aislada singularidad ser Alfredo Guttero (1882-1932), renovador de la por entonces olvidada temtica religiosa, quien rescatar la tcnica del yeso cocido y aportar un aliento de corte muralstico. Su esttica estar claramente emparentada con el Art Dco, lo que se hace visible en la sim-plificacin que adopta para las formas y en la geometrizacin de sus figuras.

Xul Solar (1887-1963)Palacios en Bra, 1932. Col. Museo Emilio Pettoruti

ngel Guido y Alejandro Bustillo (arquitectos) / Alfredo Bigatti y Jos Fioravanti (escultores)Monumento Histrico Nacional a la Bandera, 1943-1957, Rosario

31 . MUSEO SIVORI

La dcada mostrar adems otra postura insoslayable, que ser la represen-tada por los llamados Artistas del Pueblo. Situados en la vereda de enfrente de los martinfierristas, su obra se teir de fuerte compromiso social, ubi-cndose en la rbita intelectual del Grupo de Boedo. Jos Arato (1893-1929), Guillermo Facio Hebequer (1889-1957), Adolfo Bellocq (1899-1972) y el ya mencionado escultor Riganelli sern sus ms conspicuos representantes, y el grabado en sus diferentes tcnicas su medio ms frecuente de expresin.

Como anticipo directo de estas vanguardias debemos apuntar otras dos exposiciones en las que se adivina la renovacin: las de Ramn Gmez Cornet (1898-1964) y Pedro Figari (1867-1938), ambas en 1921. Los dos se formarn en Europa, asumiendo posteriormente un definido compromiso con sus respec-tivos terruos, si bien a partir de pticas diversas. Gmez Cornet abandonar enseguida aquel gesto de ruptura inicial, recluyndose con serena obstinacin en su escenario santiagueo y en su gente. El melanclico lirismo, la intimidad y el casi tangible silencio de sus personajes sealan el vuelco del artista hacia la indagacin de su circunstancia americana. Por su parte, el uruguayo Figari a quien incluimos en este panorama del arte argentino debido a los largos aos de actividad transcurridos en Buenos Aires desarrollar a lo largo de toda su tra-yectoria un fascinante imaginario que fundir en una ambas mrgenes del Plata.

Distinta ser la postura asumida por Jos Antonio Terry (18781954) y por Alejandro Gramajo Gutirrez (1893-1961), cuyas obras delatan la filiacin indigenista de los aos 20 y 30, cuando toda Amrica reivindicaba su cultura aborigen. Terry, como muy bien consigna Jos Len Pagano, apunta a lo racial del modelo, a su expresin tnica; en cuanto a Gramajo, cabe advertir en su planteo un gesto de inequvoca exaltacin nacionalista. En todo caso, ambos inscriben su actitud creativa dentro de la poderosa corriente americanista en la que descollaban artistas de la envergadura de los grandes muralistas mexica-nos, y que en el rea andina estaba representada por el peruano Jos Sabogal o los bolivianos Cecilio Guzmn de Rojas y Marina Nez del Prado. El cor-dobs Jos Malanca (1897-1967), a su vez, sumar a este movimiento la fuerte sugestin de sus paisajes.

Los aos 30. El Grupo de Pars. El Llamado al Orden. La Escuela de La Boca El ao 1930 inaugura, con el encabezado por el general filofascista Uriburu, un funesto ciclo de golpes militares para la Argentina moderna. Lo seguir la res-tauracin conservadora encarnada en la administracin del Presidente Agustn P. Justo (1932-1938).

Ramn Gmez Cornet (1898-1964)Retrato de nia, 1935. Col. Museo Eduardo Svori

Hctor Basalda (1895-1976)Seorita de Pizarro, 1932. Col. Museo Emilio Pettoruti

32 . MUSEO SIVORI

Si el nuevo rgimen resultara cuestionable desde el punto de vista legal, no es posible medirlo con la misma vara en el terreno cultural: esa ser la poca de oro de la radiofona y la del comienzo de nuestra industria cinematogrfica; la del extraordinario auge del quehacer editorial (se funda, entre otros medios, la mtica revista Sur de Victoria Ocampo); la de la creacin de la Academia Nacional de Bellas y el traslado del Museo Nacional de Bellas Artes a su actual sede. Asimismo, Buenos Aires se transformar aceleradamente en la actual me-trpolis moderna mediante un gigantesco plan de obras pblicas y la apelacin a los nuevos lenguajes arquitectnicos (Art Dec y Racionalismo).3

En cuanto a las artes plsticas, ser en los 30 que la vanguardia volver por sus fueros de la mano del ya citado Grupo de Pars. Entre sus miembros se contarn Hctor Basalda (1895-1976) y Horacio Butler (1897-1983); mien-tras el primero recoger la atmsfera de los barrios y orillas de Buenos Aires, no desdeando el retrato, el segundo se har famoso por sus interpretaciones del paisaje del Tigre. Otra clebre integrante del Grupo ser la gran pintora Raquel Forner (1902-1988), quien fundar el Taller Libre de Artes Plsticas (1932) junto con su marido, el escultor Bigatti, y Pedro Domnguez Neira (1894-1970); su obra adquirir dramtica fuerza a travs de su referencia a dos tragedias del siglo: la Guerra Civil Espaola y la Segunda Guerra Mundial. A su turno, Juan del Prete (1897-1987) se erigir en uno de los heraldos de la Abstraccin mediante una primera exposicin concretada en Amigos del Arte (1933).

Pero el ms importante integrante de esta agrupacin ser, a no dudarlo, Antonio Berni (1905-1981). Introductor del Surrealismo en 1931, bajo la influencia del mexicano David Alfaro Siqueiros se volcar enseguida a un Realismo de carcter social y hlito monumental, lo que lo convertir en un tes-tigo impar de los grandes acontecimientos protagonizados por las masas popu-lares argentinas. Este camino plasmado en los magnficos murales realizados en compaa de Lino Enea Spilimbergo, Juan Carlos Castagnino, Demetrio Urrucha y Manuel Colmeiro en las Galeras Pacfico lo conducir ms tarde a sumar a su pintura las tcnicas del collage y del grabado, aplicndolas a las sagas de dos emblemticos personajes marginales Juanito Laguna y Ramona

3 Ver Larraaga, Mara Isabel de. La arquitectura racional no ortodoxa en Buenos Aires. 1930-1940. Revista de Arquitectura. Buenos Aires: Sociedad Central de Arquitectos, N143 (di-ciembre de 1988). Tambin Petrina, Alberto y otros. Patrimonio Cultural de Buenos Aires. Arquitectura Art Dco. Buenos Aires: Direccin General de Patrimonio, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, 2007, Gua N 8.

Raquel Forner (1902-1988)El drama, 1942. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Horacio Butler (1897-1983)Nocturno, ca.1959.Col. Museo Eduardo Svori

Antonio Berni (1905-1981)Juanito Laguna aprende a leer, 1961. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

33 . MUSEO SIVORI

Montiel, trabajo por el que en 1962 recibir el premio oficial de grabado en la Bienal de Venecia.

Prrafo aparte merece Lino Enea Spilimbergo (1896-1964), uno de los ms grandes artistas argentinos del siglo. Formado en Italia, su obra refiere magis-tralmente tanto al mundo clsico como a las corrientes renovadoras del mo-mento. Junto con Berni y algunos otros integrantes del Grupo de Pars, como Aquiles Badi (1894-1976), Spilimbergo representar entre nosotros aquella postura conocida en Europa como Rappel lOrdre (Llamado al Orden), identificada con la revaloracin del Clasicismo y la preferencia de la expresin figurativa por sobre la abstraccin, dentro de cuyos parmetros pueden ser encuadradas ciertas obras de Juan Carlos Castagnino (1908-1972). Resulta llamativo sealar que, para la dcada de 1930, la Arquitectura Moderna riopla-tense mostraba similares intenciones conceptuales y formales, al unir eclcti-camente en su propuesta la estructura sustentante del Academicismo francs junto a la esttica Dco o al Funcionalismo alemn.

Ahora bien, hubo tambin otro espacio diferenciado de las diversas lneas asumidas por las vanguardias, las corrientes de reivindicacin nacional o los grupos sensibles a la realidad social. El mismo coincidir con una ubicacin urbana precisa: el barrio porteo de La Boca. Sus particulares caractersticas tnicas masiva poblacin de origen italiano, funcionales y arquitectnicas, ayudaron a crear un microclima en el que florecera una verdadera Escuela pictrica. En ella sobresaldr el clebre Benito Quinquela Martn (1890-1977), exaltado intrprete del mundo del trabajo. Entre los integrantes del grupo se destacar Fortunato Lacmera (1887-1951), creador de rigurosos climas intimistas, a la par que Eugenio Daneri (1881-1970), Miguel Diomede (1902-1974), Marcos Tiglio (1903-1976) y Jos Luis Menghi (1904-1985). Por su parte, Vctor Cnsolo (1898-1937) se forma tambin en el mbito boquen-se, y su obra se caracterizar por una sugestiva atmsfera metafsica de perfiles casi onricos. Pero quizs el ms trascendente de los maestros de La Boca ser Miguel Carlos Victorica (1884-1955), un artista solitario e inclasificable, en permanente tensin entre su slida formacin europea y su natural atraccin hacia el mundo cotidiano.

Enrique de Larraaga (1900-1956) ser otro heterodoxo de la pintura na-cional que completar su formacin en Espaa cerca de Jos Gutirrez Solana, lo que lo distingue de sus contemporneos, mayoritariamente inclinados por Pars e Italia. Tambin al margen de los caminos frecuentados por sus colegas, Jorge Larco (1897-1967) se asla en un lenguaje personalsimo que alcanza su punto ms alto en la acuarela. Otro gran nombre es el de Emilio Centurin

Juan Carlos Castagnino (1908-1972)Desnudo, 1933.Col. Museo Emilio Pettoruti

Miguel Carlos Victorica (1884-1955)Cocina bohemia, 1941. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Benito Quinquela Martn (1890-1977)Elevadores a pleno sol, 1945.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Fortunato LacmeraDesde mi estudio, 1930.Col. Museo Nacional de Bellas Artes

34 . MUSEO SIVORI

(1894-1970), quien resumir en su obra elementos provenientes de la tradicin clsica con otros de la vanguardia moderna, destacndose tanto por su slida sabidura compositiva como por su sensibilidad colorstica.

En 1939 se presenta en la Sociedad Argentina de Artistas Plsticos la primera exposicin del Grupo Orin. Integrado, entre otros, por los pintores Leopoldo Presas (1915) y Vicente Forte (1912-1980), estar vinculado en sus orgenes con el Surrealismo. Pero esta tradicin formal figurativa influenciada por el Neocubismo y el Expresionismo, que surgiera durante los aos 30, con-tar tambin con representantes como los pintores Luis Seoane (1910-1979) y Ral Russo (1912-1984, a quienes se sumar, entre los escultores, Libero Badii (1916-2000). Si la indudable influencia de Picasso, Matisse y Lger sobre Seoane puede rastrearse en su obra de madurez, Russo ir simplificando sus figuras hasta llegar a los umbrales de lo abstracto. En cuanto a Badii in-tegrante del Grupo de los 20 (1951-1963), tambin demuestra en su obra una coincidente voluntad de sntesis, que lo llevar finalmente a la Abstraccin.

Los aos 40 y 50. La Escuela de Tucumn. La Abstraccin GeomtricaEn 1945 se producir un verdadero sismo en la estructura poltico-social de la Nacin. Si el presidente Hiplito Yrigoyen (1916-1922 y 1928-1930) haba incorporado a la vida institucional argentina a la progenie de los gringos in-migrantes, el presidente Juan Domingo Pern (1946-1952 y 1952-1955) liderar junto con su mujer, la mtica Evita, un proceso revolucionario que integrar a los postergados hijos del pas, aquellos cabecitas negras4 segregados y despreciados desde la Conquista. Se tratar de un gigantesco esfuerzo estatal de modernizacin5 que, en el campo cultural, abarcar desde la cinematogra-

4 Apelativo discriminatorio y despectivo que las clases alta y media de Buenos Aires y de las principales ciudades argentinas descendientes de europeos blancos aplicaban a los migrantes provincianos o de los pases limtrofes que llegaban a dichas urbes atrados por las oportuni-dades de empleo creadas por el acelerado proceso de desarrollo industrial generado por el pe-ronismo, el que se asent sobre una legislacin de proteccin social indita en Amrica. La piel cobriza y el pelo oscuro de buena parte de ellos prueba inequvoca del mestizaje de la pobla-cin indgena con los espaoles llegados tras la Conquista darn origen al mote, hoy cado en desuso. En cambio, el prejuicio racial y social que el concepto defina se mantiene a la fecha en todo su despreciable vigencia, bajo la forma ms sinttica de negros (o en su versin virulenta de negros de mierda).

5 Este perodo fundamental de la historia moderna del pas encontrar importantes puntos de coincidencia con otros procesos americanos, sin duda diversos en muchos aspectos, pero convergentes en sus propsitos expresos de fortalecimiento estatal, desarrollo industrial e inclusin social. Nos referimos a la experiencia estadounidense del New Deal del presidente Franklin Delano Roosevelt (1933-1945) y, en Amrica Latina, a la encarnada por las polticas del presidente brasileo Getlio Vargas (1930-1945 y 1951-1954) y de los presidentes mexicanos Lzaro Crdenas (1934-1940) y Miguel Alemn (1946-1952). Sobre este tema, ver Larraaga,

Vicente Forte (1912-1980)Composicin, 1953.Col. Museo Eduardo Svori

Emilio Centurin (1894-1970)Venus criolla, 1934. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

35 . MUSEO SIVORI

fa a la incipiente televisin, incluyendo la arquitectura, las artes escnicas y las visuales.

Una de las experiencias ms valiosas de la dcada peronista ser la pro-tagonizada por el Instituto Superior de Artes de la Universidad Nacional de Tucumn entre 1946 y 1952. Durante el excepcional rectorado de Horacio Descole y bajo la direccin de Guido Parpagnoli se desarrollar una relevante labor educativa y productiva que convertir a San Miguel de Tucumn en un verdadero polo creativo a escala sudamericana. El maestro Spilimbergo ser puesto a cargo de la Ctedra de Pintura y a l se sumarn, entre otros artistas, el escultor Lorenzo Domnguez (1901-1963), el dibujante Lajos Szalay (1909-1995) y los grabadores Pompeyo Audivert (1900-1977) y Vctor Rebuffo (1903-1983). De entre los pintores tucumanos que por entonces participaron activamente de este rico proceso, se destacan Timoteo Navarro (1909-1965) y Luis Lobo de la Vega (1909-2004).

Paralelamente, desde la Escuela de Arquitectura un grupo de prominentes arquitectos argentinos e italianos encabezado por Eduardo Sacriste (1905-1999), Jorge Vivanco (1912-1987) y Enrico Tedeschi (1910-1978), sostendr una decidida actitud de discusin, enseanza y prctica de los postulados del Racionalismo de inspiracin corbusierana, acentuando la atmsfera vanguar-dista que se viva por entonces en la provincia nortea.6

En otra direccin de muy particulares acentos, dos grandes pintores santa-fesinos buscarn la originalidad de su expresin a partir de un fuerte compro-miso con la tierra y su gente. Lenidas Gambartes (1909-1963) que fundara en Rosario el Grupo Litoral (1940) evoca en sus cromos al yeso el universo fascinante de la antigua cultura guaran, y su imaginera de brujas y pays (hechiceros) de mitologa mgica, de encantamiento y misterio, tiene intencin americanista.7 Ricardo Supisiche (1912-1992), uno de los fundadores del Grupo Setbal en su Santa Fe natal (1959), centra su temtica en el escenario litoraleo y sus pobladores, dotndola de ribetes metafsicos. Por su parte, el gran Lucio Fontana (1899-1969) tambin oriundo de Rosario, explorador de

Mara Isabel de y Petrina, Alberto: Arquitectura de masas en la Argentina (1945-1955): hacia la bsqueda de una expresin propia. Anales. Buenos Aires: Instituto de Arte Americano e Investigaciones Estticas Mario J. Buschiazzo, FAU-UBA, N 25, 1987. Tambin Alberto Petrina: La arquitectura de la revolucin peronista. En: AA.VV. Siglo XX Argentino. Arte y Cultura. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 1999.

6 Ver Petrina, Alberto: Arte del NOA: el arte de la tierra. En: Arte del NOA. Buenos Aires. Centro Cultural Recoleta / Museo Svori, 1998.

7 San Martn, Mara Laura. La Pintura en la Argentina. Crnica histrica y contempornea. Buenos Aires: Claridad, 2007.

Lenidas Gambartes (1909-1963)Pay felino, ca.1948. Col. Museo Emilio Pettoruti

36 . MUSEO SIVORI

la escultura durante su perodo argentino, pasar de ese trnsito previo a la ma-nera definitiva que adquirir su arte tras el lanzamiento del Manifiesto Blanco (1946) y durante su posterior y consagratoria etapa italiana.

En cuanto a Buenos aires, a partir de 1945 la vanguardia portea se nuclea-r alrededor de tres movimientos: Arte Concreto Invencin, Arte Mad y el Perceptismo. Ral Santana seala que estas agrupaciones, hoy canonizadas, fueron en su tiempo completamente marginales, teniendo como punto de partida el nico nmero de la revista Arturo. El primero de los tres grupos mencionados tendra como mentor a Toms Maldonado (1922) y cont entre sus militantes ms destacados a Ral Lozza (1911-2008), Alfredo Hlito (1923-1933) y Enio Iommi (1926); en Arte Mad confluyeron, entre otros, Gyula Kosice (1924) y Carmelo Arden Quin (1913); por ltimo, Lozza y al-gunos artistas desprendidos de Arte Invencin fundaran el Perceptismo. Estas corrientes pueden ser incluidas, como bien sostiene Santana, dentro de la abarcativa designacin Abstraccin Geomtrica o Constructivismo,8 y contri-buyeron eficazmente a situar al arte argentino en un sitio de honor dentro del panorama internacional.

En 1952, el crtico Aldo Pellegrini organiza una exposicin que convocar a los nombres fundamentales de estas nuevas tendencias: Maldonado, Iommi y Hlito sobresaldrn entre los artistas concretos; Sarah Grilo (1919-2007), Jos Antonio Fernndez Muro (1920) y Miguel Ocampo (1922) entre los abstractos. A su vez y paralelamente a su actividad artstica, Maldonado de-sarrollar una importante tarea de difusin del arte, la arquitectura y el diseo industrial modernos a travs de una clebre publicacin por l fundada y dirigi-da: la revista Nueva Visin (1951-1954). Segn seala Jorge Glusberg desta-cando la indita situacin cultural que viva el pas, ser por entonces que se inicia el fenmeno inverso del que vena ocurriendo desde la ltima mitad del siglo XIX: nuestros mejores plsticos emigran a Europa o Amrica del Norte, pero ahora lo hacen requeridos por universidades y museos. Importadora de arte y de artistas, la Argentina deviene en exportadora, en un movimiento cen-trpeto que convierte a Buenos Aires en centro de nivel internacional.9

En 1955 surgira la Asociacin Arte Nuevo, que agrupar en bloque a ar-tistas no figurativos de diversas orientaciones, como Manuel lvarez (1923) o Virgilio Villalba (1925), antes integrante de Arte Concreto Invencin. En

8 Santana, Ral et l. Siglo XX Argentino. Arte y Cultura. Buenos Aires: Centro Cultural Recoleta, 1999.

9 Glusberg, Jorge. Del Pop-Art a la Nueva Imagen. Buenos Aires: Gaglianone, 1985.

Ral Lozza (1911-2008)Pintura N 153, 1948. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

Miguel Ocampo (1922)Marzo, 1999.Col. Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano

Luis Tomasello (1915)Atmosphre chromoplastique n695, 1990. Col. Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano

37 . MUSEO SIVORI

cuanto a Manuel Espinosa (1912-2006), se destacar por sus trabajos de dis-posicin serial y de repeticin de elementos modulares. Por la misma poca, y siempre dentro del campo de la Abstraccin, comenzar a pesar la obra de una distinguida discpula de Fontana, la escultora santafesina Mara Juana Heras Velasco (1924).

Los aos 60. El Instituto Di Tella. Las Bienales Americanas. El Arte Visual. La NeofiguracinEl ao 1960 el del Sesquicentenario de la Revolucin de Mayo encontrar al pas ilusionado por la gestin desarrollista del presidente Arturo Frondizi (1958-1962), sealando cambios y encendiendo nuevas luces de esperanza. Asimismo, ser un ao clave para la afirmacin de las corrientes vanguardis-tas: el Museo de Arte Moderno de Buenos Aires inaugura su sede en el recin estrenado edificio del Teatro Municipal General San Martn (a su vez, una obra anticipatoria y deslumbrante de la arquitectura del International Style entre nosotros);10 el Grupo de los Cinco integrado, entre otros por la ya mencio-nada Grilo y por Clorindo Testa (1923) presenta sus pinturas en el Museo Nacional de Bellas Artes, y Miguel ngel Vidal (1928-2009) plantea su Arte Generativo.

Desde Pars, el mendocino Julio Le Parc (1928) moviliza por su parte el escenario plstico iniciando las actividades del Groupe de Recherche dArt Visuel, instalado en una zona similar a la de los generativos e inspirado en las inves-tigaciones de Vctor Vasarely. El artista cintico Luis Tomasello (1915), tambin radicado en Pars en 1957, trabajar dentro de los parmetros del Arte ptico, desarrollando una vasta y sugestiva obra en la que investiga a fondo los fenmenos de la luz. Aunque mantiene cierto contacto esttico inicial con esta tendencia, la obra de Csar Lpez Osornio (1930) que l califica como geometra libre alcanza su clmax en una composicin de supremo equilibrio y refinamiento cromtico; a la par de su labor creativa, este autor se destaca como fundador y director del MACLA (Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano) de La Plata, institucin en la que las diversas vertientes de la Abstraccin estn magnficamente representadas.

10 El Teatro Municipal General San Martn (1953-1960), obra de los arquitectos Mario Roberto lvarez y Macedonio Oscar Ruiz, es uno de los hitos sudamericanos del movimiento bautizado por Philip Johnson como International Style. Complejo edilicio de vanguardia arquitectnica y tcnica ser, a la par, un explcito emblema de la apuesta por la Modernidad en la arquitectura estatal generada durante la segunda presidencia del general Pern (1952-1955); en este caso, el proyecto se debi a la iniciativa directa del brillante arquitecto racionalista Jorge Sabat, por entonces Intendente Municipal de la Ciudad de Buenos Aires (1952-1954).

Mario Roberto lvarez & Macedonio Oscar RuizTeatro Municipal General San Martn, 1953-1960, Buenos Aires. Foto: Manuel Gmez

Julio Le Parc (1928)Modulacin 995, 1987.Col. Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano

Csar Lpez Osornio (1930)La otra geometra, 1996. Col. Museo de Arte Contemporneo Latinoamericano

38 . MUSEO SIVORI

Miguel ngel Vidal, los orgenes de cuya obra pueden rastrearse en el Concretismo, evolucionar luego hacia una orientacin de fuerte valoracin ptica que ser conocida como Arte Generativo, denominacin debida al crtico Ignacio Pirovano. En otra lnea, Domingo Gatto (1935) tender a las formas geometrizadas, otorgndole gran importancia a la consistencia matrica de su pintura, mientras que el platense Ral Mazzoni (1941) se internar en sutiles bsquedas espaciales.

Culminando este clima de efervescencia creativa, en 1963 se inaugura en Buenos Aires el Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella. Bajo la direccin de Jorge Romero Brest, el Di Tella concentrar en sus salas las ms avanzadas indagaciones experimentales en el terreno de las artes visuales, abarcando tambin las disciplinas escnicas (msica, danza, teatro). El Centro prestar a las ambientaciones e instalaciones, al happening y a todas las manifestaciones del Pop Art en las que descollar Marta Minujn (1941) un mbito ideal hasta su cierre en 1969, bajo la dictadura militar de Juan Carlos Ongana (1966-1970).

Pero durante los 60 soplarn tambin vientos de otro sector. El renaci-do auge industrial que continuar otorgando a Crdoba el rango de ncleo central generado por la planificacin de Estado del peronismo asumir un co-rrelato cultural directo mediante los Salones de Pintura IKA (Industrias Kaiser Argentina); estos certmenes, que derivarn luego en las Bienales Americanas de Arte (1962/1964/1966), convertirn a la urbe mediterrnea en un epicentro alternativo y en buena medida opuesto al glamour porteo del Instituto Di Tella, dirigido por Romero Brest con sesgada vocacin internacional. Como su propia denominacin anunciaba, las Bienales apuntaban en cambio a una pers-pectiva de consolidacin diferente. Abreviando: si el Di Tella pona en el centro de su inters el que Buenos Aires continuase estando la page respecto de las novedades planetarias, las Bienales cordobesas pretendan establecer un canon de distingo y reconocimiento igualitario para las artes visuales del continente; en un caso, importaba hace saber al mundo que ramos prcticamente igua-les; en el otro, que ramos diferentes. En estas dos visiones podemos resumir, hasta la fecha, el dilema conceptual bsico del arte argentino.

Y aun hay ms. Desde una posicin de ruptura absolutamente radical, la obra interdisciplinaria y colectiva desplegada en la mtica exposicin Tucumn Arde plantear en 1968 un compromiso expreso con la situacin social sufrida por dicha provincia bajo la mencionada dictadura de Ongana, mediante una accin directa de denuncia del falseamiento de la realidad instaurado por los medios de comunicacin masiva. Al rechazar toda relacin con cualquier tipo de espacio institucional y refugiarse en las sedes rosarina y portea de la CGT

Mara Martorell (1910-2010)Ondulante, 1968. Col. Museo Nacional de Bellas Artes

39 . MUSEO SIVORI

(Confederacin General del Trabajo) de los Argentinos, los impulsores de esta estrategia anticipatoria del Arte Conceptual sern los lderes de una explcita fractura con los intereses y la metodologa del establishment artstico represen-tado por el emblemtico Instituto Di Tella, al que consideraban sede de una pseudo vanguardia cipaya11 ajena a los intereses nacionales.

Entre las propuestas que por entonces insistirn en una nueva mirada de sesgo americanista cabe ubicar la obra inicial de los riojanos Leopoldo Torres Agero (1924-1995) y Miguel Dvila (1926-2009), as como la de la pri-mera poca de Antonio Segu (1934). A su vez, la saltea Mara Martorell (1909-2010) transitar un singular camino dentro del campo de la Abstraccin Geomtrica, en el que la referencia cultural local se mediatiza en una sugestiva y luminosa atmsfera.

A principios de la misma dcada, el brillante ciclo abierto durante la gestin peronista en el Instituto Superior de Artes de la Universidad de Tucumn ha-bra de cerrarse con la incorporacin de un gran nombre de la plstica argen-tina: Joaqun Ezequiel Linares (1927-2001). Afincado desde entonces en la provincia, su exuberante cosmovisin, anclada en la historia y en los mitos de la regin, abreva en la omnipresente tradicin del Barroco americano desde un lenguaje conectado con la Neofiguracin12.12

Otro nombre importante que emerge a fines de los 60 es el de Nicols Garca Uriburu (1937). Inicialmente ligado al Pop Art, alcanzar trascenden-cia internacional como uno de los pioneros y ms consistentes representantes del Land Art, a la par que ampliar su radio de accin como activo militante del movimiento ecologista.

Internndose en un escenario completamente diverso, el Informalismo ex-perimentar la ruptura simultnea con la tradicin figurativa y con la abstracta. Entre sus principales impulsores figuraron el inclasificable Alberto Greco (1931-1965) y Kenneth Kemble (1923-1998), pero mientras el primero se adentrar ms tarde en el terreno del Arte Conceptual, el segundo se inclinar por el collage y la abstraccin.

Dentro de la misma y poli