HISTORIA DE LA MUSICA IIPERIODOS BARROCO Y CLASICO

Notas compendiadas de la College Outline Series No.55, History of Music

By Hugh M. Miller Barnes and Noble Inc. 1955

(Traducción-adaptación de Sara C. Neuman)

CONTENIDO

PARTE III – EL PERIODO BARROCO (1600-1750)

X CONSIDERACIONES GENERALES

XI NUOVE MUSICHE

XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCOEscuelas de ópera italiana. La ópera francesa y el ballet. La ópera en Alemania. La ópera y la música dramática en Inglaterra. La ópera cómica. El oratorio, la cantata, la pasión.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCOConsideraciones generales. La música para laúd. La música para clavecín. La música para órgano. Música de cámara. Música orquestal.

XV BACH Y HAENDELBach y Haendel comparados. Bach. Haendel.

PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820)

XVI CONSIDERACIONES GENERALES

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.La forma sonata clásica. La sinfonía clásica. El concierto clásico. Pequeñas formas orquestales. Música de Cámara.

XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICOEl oratorio. La música sagrada.

X CONSIDERACIONES GENERALESMarco histórico: El siglo y medio que va de 1600 a 1750 fue un período de colonización. La primera parte del Siglo XVII fue dominada en Alemania por guerras político-religiosas conocidas bajo el nombre de Guerra de los Treinta Años (1618-1648), en tanto que la segunda parte del mismo siglo fue dominada por la cultura del rey Luis XIV de Francia (1643-1715) y su lujosa corte de Versalles. Los principales nombres en el mundo de las ciencias fueron los de Newton, Harvey, Galileo, Bacon y Leibnitz. El principal pensador en el campo del gobierno civil fue John Locke, y los filósosfos de la época Descartes, Pascal y Spinoza. En la literatura también hubo muchos nombres destacados: Milton, Dryden, Defoe, Addison, Swift, Pope y Samuel Johnson en Inglaterra; Corneille, Racine y Moliere en Francia. Y en la pintura se destacaron Rembrandt, Rubens, Van Dyck, el Greco y Velásquez. Y, aunque no se tratará en esta síntesis, debemos recordar que esta época en la historia de Europa corresponde a la de la Conquista y Colonización de las Américas. Significado del término “barroco”: El espíritu barroco, en términos generales, surgió a partir de la Contrarreforma en Italia, que buscaba impresionar al mundo para restablecer la influencia de la Iglesia. La teatralidad, los conceptos grandiosos, los efectos elaborados y la magnificencia en el diseño, presentes en la pintura, la literatura y la música, caracterizaron este período que muy pronto extendió su influencia por toda Europa. Características generales de la música barroca: Se manifiesta en las producciones a gran escala, la música espectacular, los contrastes y la grandiosidad. Música sagrada y profana: Durante el período polifónico habia sido desarrollado principalmente por la Iglesia pero durante el Barroco la nobleza y las clases altas se interesaron mucho en la música, de manera que lo profano toma precedencia sobre lo sagrado.Escuelas nacionales: Aunque no se puede hablar de una intención consciente de nacionalizar la música, sí hubo algunas características típicas de cada escuela que diferenciaron los estilos de diversas naciones mucho más que antes.El elemento dramático: Este fue un atributo importante del barroco. Se manifiesta en el tremendo desarrollo que tuvieron la ópera, el oratorio y la cantata, que prácticamente invadieron y dominaron mucho de la música

eclesiástica.El estilo homofónico: Fue importante a principios del Siglo XVII, aunque no reemplazó totalmente la polifonía, la cual se desarrolló hasta alcanzar sus mayores alturas en la producción de Johann Sebastian Bach, cuya muerte en 1750 ha servido para señalar el final del período barroco. Tonalidad: En el Barroco se percibe con mayor claridad el concepto de tonalidad. Los modos mayor y menor como los conocemos hoy fueron reemplazando los antiguos modos eclesiásticos que, no obstante, se sintieron a lo largo de la época.Armonía: Por primera vez en la historia de la música se presta atención a la estructura y progresiones del acorde. La armonía vertical tiende a opacar el enfoque polifónico u horizontal. El cromatismo y el extenso uso de tonos alterados desempeñan un papel importante en la armonía barroca, ya que proporcionaron un medio para la experimentación armónica; permitieron un mayor color armónico y debilitaron la modalidad. El bajo cifrado: Fue característica importante en la armonía barroca, tanto que a veces se denomina esta época como la del Bajo Cifrado, una especie de taquigrafía que indica los acordes con números que se colocan debajo de la parte del bajo, a su vez interpretado por un instrumento de teclado, generalmente el clavecín. Más adelante veremos cómo se originó.Nuevas formas: Están mejor definidas y estructuradas que durante el Renacimiento; las principales fueron: la suite de danza, la sonata solista, la sonata trío, el concierto solista, el “concerto grosso”, la obertura y la fuga, esta última también como forma coral. Las nuevas formas en la música vocal fueron: el aria, el arioso y la canción acompañada. El “recitativo” es una innovación del Siglo XVII, aunque es más una declamación dramática que una forma. Las formas vocales barrocas son la ópera, el oratorio y la cantata; todas ellas hacen uso de la declamación dramática (recitativo), la canción solista acompañada (arias y ariosos), coros y orquesta. Compositores importantes: En ITALIA: Claudio Monteverdi (1567-1643), escritor de madrigales y óperas; Alessandro Scarlatti (1660-1725), figura principal en la ópera napolitana; Domenico Scarlatti (1685-1757), hijo del anterior, escritor de sonatas para el teclado; Arcangelo Corelli (1653-1713) y Antonio Vivaldi (ca.1680-1743), quienes escribieron obras de cámara y música para cuerdas. En FRANCIA: Jean Baptiste Lully, de origen italiano (ca.1632-1687) escribió óperas y ballets; Francois Couperin

(1668-1733) trabajó principalmente en obras para teclado y fue el más importante teórico de la época. En INGLATERRA: El único nombre que se destaca en este período es el de Henry Purcell (1658-1695), con su música dramática e instrumental de varias clases; Georg F. Haendel (1685-1759), aunque alemán de nacimiento e italiano de formación, es disputado por Inglaterra por haber transcurrido gran parte de su vida en ese país. En ALEMANIA encontramos una larga lista de ilustres compositores, especialmente en el campo de la música instrumental y religiosa: Johann Hermann Schein (1586-1630) y Samuel Scheidt (1587-1654), quienes escribieron música para teclado. La figura más importante en el género vocal del Siglo XVII es Heinrich Schutz (1585-1672), quien escribió música coral, cantatas, oratorios y música para la Pasión; Johann Jakob Froberger (1616-1667), compositor de música para teclado; Michael Praetorius (1571-1621), música coral en estilos renacentista y barroco; Dietrich Buxtehude (1637-1707) y Johann Pachelbel (1635-1706), predecesores inmediatos de J. S. Bach en el campo de música para órgano y cantatas para la iglesia. Finalmente J. S. Bach (1685-1750) y G. F. Haendel (1685-1759), figuras culminantes del arte barroco, destacándose Bach en la música eclesiástica e instrumental y Haendel en la ópera y el oratorio.

XI NUOVE MUSICHEEste término, que significa “nueva música” se utilizó para referirse a los revolucionarios aspectos de la música de principios del Siglo XVII, en los que se aprecia un alejamiento radical de las prácticas del período polifónico. Al igual que con el término “ars nova” utilizado en el Siglo XIV por Philippe de Vitry, el de Nuove Musiche se tomó prestado de la colección de canciones solistas de Giulio Caccini publicadas en 1602. Estas innovaciones básicas, surgidas como reacción contra el arte polifónico del Renacimiento, representan un deseo por nuevas expresiones dramáticas y pueden reducirse a tres: (1) el uso del “RECITATIVO” o declamación dramática, con ritmo libre de un texto en prosa, donde la linea melódica y el acompañamiento son secundarios; (2) la CANCION SOLISTA (llamada ARIA en relación con la ópera), se trata de una composición vocal homofónica con acompañamiento de acordes sencillos por un laúd o clavecín, con o sin otros instrumentos; y (3) el BAJO CIFRADO, empleado durante todo el período barroco para canciones acompañadas y recitativo y para grupos vocales o instrumentales.

La escuela florentina: Poco antes de 1600 un grupo de nobles florentinos conformaron una CAMERATA con el fin de revivir la tragedia griega, pero el resultado de sus actividades condujo al surgimiento de un nuevo género musical: la ópera y la música dramática. La Camerata simplemente buscaba la declamación dramática apropiada; evitaban cualquier forma polifónica y usaban poco las arias y el coro. Entre sus miembros se encontraban Giovanni Bardi, creador y protector del grupo, Vincenzo Galilei, padre del científico, quien defendía los principios sencillos de la polifonía, Ottavio Rinuccini, poeta y libretista de “EURIDICE”, primera ópera existente, Giaccomo Peri, músico y compositor de la mencionada ópera, Giulio Caccini, compositor de música en el nuevo estilo y de otras óperas, y Jacopo Corsi, noble y mecenas de la Camerata.

El bajo cifrado se originó probablemente a partir de una práctica de fines del Siglo XVI conocida como BAJO DE ORGANO, en el que el organista improvisaba algo en medio de una composición vocal polifónica. Para ello empleaba la parte más baja del instrumento e insertaba números para indicar las armonías producidas por las otras partes. El paso siguiente fue indicar las armonías empleando figuras (números con sostenidos, bemoles y otras alteraciones). En un ensamble instrumental este recurso se llama BAJO CONTINUO, interpretado casi invariablemente por no menos de dos instrumentos: un instrumento (o grupo de instrumentos) bajo de cuerdas que tocaba la melodía tal como estaba escrita y un instrumento de teclado que tocaba esta misma melodía con la mano izquierda mientras llenaba, con la derecha, las armonías implícitas del bajo cifrado. Este carácter improvisatorio fue tipico del período barroco y se abandonó después. Obras importantes de la Nuove Musiche: La ópera “Dafne”, de Rinuccini y Peri, escrita en 1597, hoy perdida; la ya mencionada “Euridice” de Rinuccini, Caccini y Peri, producida en 1600 para celebrar la boda de Maria de Medici con Enrique IV de Francia; la alegoría de Cavalieriy Guidicioni titulada “La Rappresentazione di anima e di corpo”; y otras dos óperas: “Orfeo”, de Monteverdi y “Dafne”, de Galiano. La colección más importante de bajo cifrado pertenece a una colección de piezas de una a cuatro partes con bajo continuo conocida como “Cento concerti ecclesiasitci” (1602), por Viadana. Finalmente, la colección de canciones solistas con bajo cifrado titulada “Nuove Musiche” de Caccini, considerada como una de las más

importantes del Siglo XVII.

XII LA MUSICA DRAMATICA EN EL PERIODO BARROCOTuvo sus inicios en Florencia, como ya dijimos. Desde aquí las nuevas ideas se extendieron por toda Italia y finalmente a Europa.

Escuelas de la ópera italiana:La ópera ROMANA asimiló las innovaciones de la escuela florentina y: (1) hizo más empleo de los coros; (2) interpoló escenas cómicas, llamadas “intermezzi” entre las escenas de los dramas serios. Esta práctica llevó a la subsecuente “ópera buffa”.La ópera VENECIANA, que siguió a la romana, floreció hacia mediados del S. XVII. Alli se presentó la primera ópera pública, en el Teatro San Casiano, en 1637. Hace considerable uso de canzonas y melodías populares. Las melodías son más cortas y fáciles de cantar y se hace menos uso de interminables arias. Las secciones instrumentales entre arias se llamaron “ritornelli”. Las oberturas también eran cortas y al estilo de fanfarrias. El representante más importante en la primera mitad del S. XVII es Claudio Monteverdi (1567-1643). Toma las innovaciones florentinas y las lleva más lejos, agregando expresión dramática a la ópera pero sus contribuciones a la música van mucho más allá: (1) retuvo los viejos estilos contrapuntísticos y escribió madrigales; (2) fue igualmente maestro de la homofonía, especialmente aplicada a las cuerda. Sus óperas más importantes fueron: “Orfeo” (1607); “Arianna” (1608) de la cual solamente se conserva el famoso “Lamento” y “L’Incoronazione de Poppea” (1642). La ópera NAPOLITANA fue la última en desarrollarse pero llegó a dominar Italia y toda Europa. Dio más importancia al sentido musical que a la verdad dramática. La principal forma que creó fue el “aria da capo”, en un plan ternario A B A: sección, sección contrastante, repetición de la sección con adornos. Aparte de la ornamentación vocal el cantante improvisaba. Eventualmente el exceso técnico llevó a un declinar del arte operático (que sería retomado por Gluck en el Siglo XVIII). Fue esta la época de los “castrati”, verdaderas luminarias que atraían el interés del público por su pirotecnia más que las óperas mismas. En la ópera napolitana se empleó poco el coro, pero aportó la obertura, llamada “sinfonía”, consistente en tres movimientos: uno rápido con ritmo fuerte al estilo de una

canzona; uno lento y corto, generalmente con abundancia de acordes; y finalmente otro rápido al estilo de una danza. Su principal representante fue Alessandro Scarlatti (1660-1725), con sus óperas “Rosaura” (ca.1690), “Teodora” (1639), Tigrane (1715) y Griselda (1721). También escribió cerca de seiscientas cantatas, ciento cincuenta oratorios y mucha música para la iglesia.

La ópera francesa y el ballet:La ópera italiana llegó a Francia pero el estilo realmente francés llegó en la segunda mitad del Siglo XVII a través de las obras de Cambert y principalmente Lully. He aquí algunas características: (1) domina la tragedia clásica por medio de las obras de Corneille y Racine y por consiguiente la alta cualidad poética y dramática se destaca en el género; (2) se le da más importancia musical al recitativo y a las arias, que por lo general son más cortas que las italianas (3) el gusto francés por la danza se manifiesta en la presencia de chaconas, bourrés, minuettos, gavottas, etc.; (4) hay más uso de la música instrumental y la orquestación de las cuerdas es a cinco partes.

La obertura francesa bajo Lully tomó particular importancia: un primer movimiento, lento, solemne, caracterizado por ritmos punteados; un segundo movimiento rápido, alegre y fugado; y un tercer movimiento, no siempre presente, que regresa al plan del primer movimiento. Esta forma llego a usarse fuera de Francia, incluso independientemente de la ópera. Bach y Haendel la usaron extensamente (ver p.ej. la obertura de “El Mesías”.

El ballet: Las danzas cortesanas con atuendos especiales y escenografía pero sin diálogo cantado o hablado eran comunes en Borgona y Francia durante el Siglo XV. La música para ballet más temprana de que se tiene conocimiento es “El ballet cómico de la reina” (1581). El máximo desarrollo del ballet se alcanzó durante el período barroco en el Versalles de Louis XIV. La realeza participaba comúnmente en estas representaciones, incluido el rey. Una de las obras de ballet más importantes fue el “Ballet de la Nuit”, de Lully. Posteriormente Lully y Moliere colaboraron para crear la “comedia-ballet”. La obra más famosa en este estilo es seguramente “Le Bourgeois gentilhomme” (1670). Más adelante Lully introdujo ballets en sus óperas y llamó a estas producciones “tragedias” u “óperas-ballets”. “Armide” y “Cadmus y Hermione” son ejemplos de este tipo de ópera.

Los compositores más destacados fueron Jean Baptiste Lully (1632-1687), italiano de nacimiento y Jean Philippe Rameau (1683-1764).

La ópera en Alemania: Fue poco lo que se desarrolló, debido en parte a la influencia italiana y también a la devastación causada por la Guerra de los Treinta Años. Se escribia ópera entonces al estilo italiano, siendo los nombres más importantes los de Christoph Willibald Gluck y Wolfgang Amadeus Mozart. Mencionemos igualmente a Georg Philipp Telemann (1681-1767).

La ópera y la música dramática en Inglaterra: Sucedió aquí algo parecido a lo que en Alemania. La primera ópera genuinamente inglesa fue “Venus y Adonis” (ca.1685), de John Blow. Pero la única gran figura del barroco inglés fue Henry Purcell, autor de “Dido y Eneas” (ca.1689).

Además de la ópera italiana en Inglaterra hubo otros tipos de producciones dramáticas que tendieron a tomar el lugar de la ópera: la MASCARADA, producida para la nobleza, con base en temas alegóricos o mitológicos que incluían poesía, música vocal e instrumental, escenografía, tramoya, vestuarios y danzas. Entre los libretistas hubo figuras ilustres como Ben Jonson y John Milton; la OPERA BALADA, que surgió en el Siglo XVIII, especie de ópera cómica que hacía burla de los manerismos de la ópera italiana y se componía poniéndole letra a melodías populares o folclóricas. Los personajes heroicos de la gran ópera fueron reemplazados por mendigos, ladrones, raponeros, prostitutas, etc. El ejemplo más conocido es “The Beggar’s Opera” (La Opera del Mendigo), de Gay y Pepusch (1728). La popularidad que adquirio este género fue la causa de muchos de los fracasos de Haendel a lo largo del siglo en sus producciones de ópera italiana en Inglaterra. Por último, la MUSICA INCIDENTAL Y DE ENTREACTO: A los ingleses les gustaba escribir música para acompañar piezas de teatro. Esta “música incidental” servía de fondo o ambiente durante la acción de drama. Ejemplos de este género son “The Fairy Queen” y “King Arthur”, de Henry Purcell. La música de “entreacto” se ejecutaba entre las escenas y actos de una pieza teatral y se la denominaba “act-tunes” o “curtain tunes”. Ejemplos de ella es la “Música Instrumental para “La Tempestad” de Matthew Locke y “Dioclesian” y la “Collection of Ayres Composed for the Theatre”, de Purcell.

La ópera cómica fue un tipo de ópera que apareció a principios del Siglo XVIII en Europa continental e Inglaterra; difiere de la ópera seria en varios aspectos:

(1)los temas son ligeros, frívolos y a menudo humorísticos;

(2)los personajes comunes reemplazan a los grandes personajes de la ópera seria;

(3)el diláogo hablado reemplaza los interminables recitativos de la ópera seria; las melodías son ligeras y populares, en lugar de las pesadas arias dramáticas;

(4)el coro tiene más importancia en la ópera cómica, con corales hacia el final;

(5)es frecuentemente de carácter paródico: se parodia un personaje o se reemplaza un aria seria conocida con melodías o palabras frivolas.

Tipos de ópera cómica: En Italia, Francia, Alemania e Inglaterra la ópera cómica tuvo orígenes distintos. La ópera buffa italiana se inició a partir de los entreactos cómicos de una ópera seria. A comienzos del Siglo XVIII en Nápoles se convirtió en una forma separada y su popularidad aumentó a lo largo del siglo. Tiene mucha participación de coros hacia el final, tonadas populares, acción vivaz y diálogos capciosos. El mejor ejemplo de ópera buffa es “La serva padrona”, de Pergolesi (1733). Compositores de ópera buffa fueron Paisiello, Cimarosa y Mozart, entre otros. En Francia se originó como una farsa, sátira y parodia de la ópera seria. Se cantaban poemas satíricos cortos sobre melodías populares existentes, llamadas “vaudevilles”. Jean Jacques Rousseau se cuenta entre los compositores de este estilo con su “Le devin du village”. La contraparte inglesa de la ópera cómica fue la ópera balada que ya se comentó. En Alemania surgió el “Singspiel” (drama con música), a partir de la ópera balada inglesa. En la segunda mitad del Siglo XVIII se desarrolló como un género definido, siendo sus principales representantes Johann Adam Hiller (1728-1804) y W. A. Mozart, con “La Flauta Mágica”.

DEFINICIONES: El Oratorio, la Cantata y la Pasión también son ejemplos de la “nuove musiche”: el Oratorio es una producción dramática a gran escala sobre un tema bíblico, producido sin actuación, vestuario ni escenografía. Hace uso de un narrador, solistas vocales, coros y orquesta. Se emplean oberturas, arias, recitativos y diversos ensambles vocales. La cantata es similar al oratorio, pero es una forma lírica corta, además sus temas pueden ser religiosos

o profanos; se escribe para un pequeño número de ejecutantes y pocos instrumentos; en cuanto a la pasión, es una presentación dramática de la Pasión de Jesus.

Los orígenes del oratorio se remontan a los dramas litúrgicos de la Edad Media tardia y en los milagros y misterios de los Siglos XIV y XV, basados en escenas de la Biblia, vida de los santos y alegorías, en los que se empleaba alguna forma de música. A fines del Siglo XVI, bajo la iniciativa de San Felipe Neri (fallecido hacia 1595), un grupo de romanos, que se denominaban a sí mismos “Oratorianos” comenzó a reunirse para cantar alabanzas espirituales (laudi spirituali) y representar moralidades que incluían diálogos interpretados por diferentes grupos de cantantes. Este fue el movimiento que originó el oratorio propiamente dicho, del cual se distinguen dos tipos en el Siglo XVII: (1) el ORATORIO LATINO, basado en un texto bíblico y cantado en latín, verdadera música de la iglesia; y (2) el ORATORIO VOLGARE, basado en un texto libre, cantado en italiano y más inclinado a lo profano. La distinción entre ambos desapareció a finales del Barroco. Mencionemos los nombres de Giacomo Carissimi (1605-1674), Alessandro Scarlatti, Heinrich Schutz y sobre todo G. F. Haendel en todo el período barroco, cuyos oratorios se distinguieron por: (1) su cualidad más “terrenal” que de “adoración” como en el caso de Schutz o Bach; (2) imponencia de sus coros; (3) influencia de la ópera, como se puede apreciar por la división en tres actos en lugar de los convencionales dos del oratorio. El famoso MESIAS (1741) es un caso especial, de carácter más reflexivo que narrativo. Otros oratorios de Haendel son: “Atalia”, “Sanson”, “Israel en Egipto”, “Judas Macabeo” y “Salomón”.

La cantata inicialmente fue un recitativo para un breve drama en verso, sin acción y con acompañamiento de un solo instrumento. La cantata profana o “da camera” se desarrolló antes que la sagrada. La encontramos en el Siglo XVII, especialmente en Italia. Nuevamente encontramos los nombres de Carissimi y Scarlatti, además de Stradella. En Francia a Charpetier y Rameau, entre otros. En cuanto a la cantata religiosa o “da chiesa”, vemos que se desarrolla principalmente en Alemania (“Kirchenkantate”) y tuvo una función importante en el servicio luterano. Emplea solistas, secciones instrumentales y ocasionalmente coros. El texto y la melodía de corales (surgido a partir de la Reforma) son también importantes. Sus principales

representantes en Alemania fueron Schutz, Buxtehude, Telemann, Kuhnau y especialmente J. S. Bach.

La Pasiones son la representación de la Pascua Florida según los evangelistas Mateo, Marcos, Lucas y Juan y se remontan a los primeros tiempos de los cristianos. Se pueden trazar cinco etapas:

(1)Recitación del Evangelio, aprox. 300 a 1100 D.C. cuando era común que se recitaran los evangelios durante la Semana Santa; Pasión de Canto Llano, surgida en el Siglo XII, como una representación en la cual un sacerdote cantaba la parte de Cristo en un registro bajo, el Evangelista era representado por otro sacerdote en un registro medio y la turba por un tercer sacerdote en el registro alto. Casi todo se cantaba en estilo salmódico, excepto por las palabras de Cristo “Eli, Eli, lama asabthani”, que tenían una melodía más expresiva; la

(2)Pasión Polifónica, surgida en el Renacimiento, donde inicialmente clamaba solamente la turba, al estilo del motete. Casi todos los maestros del Siglo XVI escribieron esta forma de Pasión, incluido Palestrina; la

(3)Pasión Oratorio: la llegada del Siglo XVII y de la nuove musiche influyó en la presentación de la Pasión: se empleó el recitativo para los Evangelistas y otros personajes importantes y había coros, orquesta y arias. A la historia de los Evangelios se le interpolaron textos libres. Finalmente la

(4)Pasión Coral: la importancia del coral en el servicio luterano tenía que afectar los montajes de la Pasión. A principios del Siglo XVIII se agregaron corales protestantes como elementos de reflexión en la narración de la Pascua. En “La Pasión Segun San Mateo” de Bach las corales armonizadas a cuatro partes se utilizan con este propósito a lo largo de toda la obra, especialmente en el famoso coral de Hassler “Sagrada Cabeza”.

XIII LA MUSICA SAGRADA EN EL PERIODO BARROCO

Antes de 1600 la música sagrada era principalmente vocal. En el Barroco el uso de instrumentos fue importante y aparecieron formas especiales para la iglesia como la sonata de iglesia para cuerdas y órgano y el preludio coral para órgano, que se veran más adelante. También hay que aclarar la diferencia entre música religiosa y música

litúrgica: el oratorio se basaba en temas religiosos pero no estaba dirigido al servicio en la iglesia; en cambio la cantata alemana sí se escribía expresamente para su ejecución durante el servicio luterano y por consiguiente es auténticamente música litúrgica.

Características generales: (1)abandono del estilo coral a capella y, en su lugar,

solistas, acompañamiento en bajo cifrado (bajo continuo) y uso de material instrumental independiente: introducciones, interludios, ritornelli, etc.;

(2) prevalencia del estilo dramático; (3)uso de la lengua vernácula en reemplazo del latín en

el Renacimiento; (4)abandono de los modos eclesiásticos, reemplazados por

las tonalidades mayor y menor; (5)la Iglesia Católica continuó empleando el estilo a

capella y las tradiciones de Palestrina hasta bien entrado el Siglo XVII. La Capilla Sixtina de Roma fue particularmente estricta en mantener intacto el estilo de adoración y no dramático de la polifonía sagrada.

Principales escuelas y compositores: Mientras que durante el Renacimiento la música sagrada se caracterizó por su estilo nacionalista, en el Barroco encontramos una diferencia de estilos segun el país de origen. Debemos recordar que este es un concepto muy distinto del nacionalismo inspirado por el movimiento Romántico del Siglo XIX.

Italia. – Se dijo ya que mucho de la tradición renacentista se conservó en Italia, pero también fue en Italia donde surgió la nuove musiche, y esto tenía que ejercer alguna influencia, lo que se manifestó en los ideales barrocos de lo grandioso y magnificente. Los compositores de música sagrada en el Barroco italiano fueron los mismos compositores de ópera: Carissimi, Monteverdi, A. Scarlatti, etc. Entre toda la producción cabe destacar el “Stabat Mater” de Pergolesi (ca. 1730), con texto en Latín, como ejemplo de la excelencia del barroco sagrado italiano.

Francia. - Aunque aceptó los nuevos estilos, cantatas tipo “motetes” y demás, la música sagrada barroca en Francia fue más bien superficial. Lully retuvo el estilo de cantar a capella. Otros compositores, ya mencionados, fueron Charpentier y Rameau.

Alemania. – Aqui las técnicas de la nuove musiche se emplearon de diversas maneras en el Siglo XVII, con una tendencia hacia la cantata, más o menos estandarizada por la época de Bach. Ellas emplean mucho las melodías corales, solistas, coros y acompañamientos orquestales con bajo continuo. En este siglo se destaca la música de Schutz, que incorpora el antiguo estilo veneciano y las formas dramáticas del período. En este sentido Schutz se asemeja a Monteverdi. Entre Schutz y Bach hubo otros ilustres compositores, también mencionados, como Buxtehude y Telemann.

Inglaterra. - Los compositores ingleses de la Restauración continuaron empleando el “anthem” en verso en la iglesia anglicana, más largo y más al estilo de la cantata. El coro del “aleluya” se empleaba comúnmente al final. John Blow y Henry Purcell fueron los principales representantes.

XIV LA MUSICA INSTRUMENTAL EN EL BARROCO

Por primera vez la música instrumental rivaliza con la música vocal en el Barroco. Aparecen nuevas formas instrumentales y estilos independientes, mejora la sonoridad de los instrumentos y se escribe más música instrumental.

Consideraciones generales. – Salvo por algunas excepciones se siguieron empleando los instrumentos del Renacimiento y se mejoraron otros significativamente, aunque no se inventaron nuevos instrumentos. Entre los de TECLADO se destaca el clavecín (harpsichord), que usualmente tenía dos “manuales” (teclados). Se empleaba como base para el bajo continuo o para formas de instrumento solo. El clavicordio tenía un sonido más suave y delicado y se empleaba en salas pequeñas. El órgano continuó funcionando de manera inseparable para la música sagrada. Durante el Barroco se mejoró mucho su mecanismo y se escribió muchísima música para este instrumento.

Entre los instrumentos DE CUERDA se agregó el violín a fines del período, pero aún no reemplazó a las antiguas violas. Los italianos encontraron un idoma especial para el violín. Los instrumentos de arco se utilizaban para piezas solas o en ensamble. El laúd perdió importancia como medio instrumental hacia finales del Siglo XVIII.

En cuanto a los VIENTOS, el oboe y el fagote (ambos de

doble caña) fueron los más empleados. El clarinete y el corno inglés no se utilizaron sino hasta finales del siglo. El corno francés (o de caza) era muy común. No tuvo válvulas hasta el Siglo XIX; la trompeta y el trombón no estaban estandarizados y también tenían una sonoridad limitada. A finales de siglo la flauta travesera reemplazó a la flauta dulce.

Características generales de la música instrumental barroca:

(1)se crea un idioma diferenciado; (2)aparecen nuevas formas; (3)la virtuosidad instrumental se convierte en aspecto

importante; (4)la música instrumental tiende a ser más polifónica que

homofónica; (5)la instrumentación para ensambles aún no se

estandarizó, aunque predominaban las cuerdas y el clavecín o el órgano se utilizaban como bajo continuo;

(6)el bajo se destaca en la música barroca más que en cualquier otro período. Funciona como bajo armónico y contrapuntístico;

(7)en el barroco tardío aparece el “temperamento igual” (divisiones de la octava en 12 semitonos equidistantes – nuestro sistema moderno), que reemplazó a la “entonación justa” (en quintas perfectas, lo que resultaba en semitonos desiguales dentro de la octava).

La música para laúd persistió más que todo en Francia e Inglaterra, en tanto que en Italia y España se popularizó la guitarra. La literatura para laúd en el S. XVII consiste principalmente de preludios, danzas estilizadas y suites de danzas.

Formas, escuelas y compositores de música para teclado. En los instrumentos de teclado se marcó más la diferencia de formas y estilos entre el clavecín y el órgano. Aunque hubo mucha superposición, la literatura para clavecín es más profana y la de órgano más sagrada.

La suite de danza.- Hacia mediados del S. XVII se comenzaron a escribir grupos de danzas estilizadas llamadas “suites”. Venían de los “pares” del S. XVI (basse-dance y tourdion, pavane y galliard, etc.). El estilo es casi siempre contrapuntístico, generalmente limitado a dos o tres partes. La ornamentación es característica de las danzas para clavecín. Hay cuatro danzas estandarizadas en

la suite: “allemande”, “courante”, “sarabande” y “gigue”, a las que se podían agregar otras. La “allemande” es moderadamente rápida, en tiempo binario. Generalmente comienza con una corchea o semicorchea; la “courante” es en tiempo ternario, en una combinación de 3/2 y 6/4. La “sarabande”, tercer movimiento básico de la suite, es lenta, en tiempo ternario. Utiliza los ritmos o o o y o o o La última es la “gigue”, muy alegre, en 6/8 o 9/8 y estilo fugado (p. ej. usando la imitación). A menudo el tema en la segunda parte es una inversión del material temático inicial. A las anteriores se pueden agregar otras danzas que se utilizaban en el ballet francés del Siglo XVII. En las suites de Bach por lo general van colocadas entre la sarabanda y la giga. La suite del Barroco tardío a menudo se inicia con un preludio. Entre las danzas opcionales tenemos la “gavotte” (4/4 comenzando en el tercer tiempo), la “bourrée” ( en 4/4 comenzando en el cuarto), el “menuet” (en 3/4); el “loure”, el “air”, la “polonaise”, el “rigaudon” y el “passepied”.

La estructura de los movimientos de danza es binaria (en dos secciones). La primera termina en una doble barra y puntos de repetición, luego modula a la dominante o, si la suite está en tono menor, modula a la relativa mayor. La segunda parte de la danza modula de la tonalidad contrastante a la tónica y concluye con una doble barra y repetición.

El término Sonata en el período barroco se emplea tanto en piezas para el clavecín como instrumentales. No tiene una estructura consistente ni debe confundirse con la sonata del período Clásico. El principal compositor de sonatas en el Barroco fue Domenico Scarlatti (1685-1757),hijo de Alessandro; escribió un conjunto de piezas virtuosistas que el llamo “Esercizii” (Ejercicios).

Las variaciones eran muy populares. Mencionemos la “partita”, un término que también se utiliza para denominar la suite de danza; la “chaconne”, la “passacaglia” y el “ground”. También había piezas con títulos descriptivos, como el “Combate entre David y Goliath” en las “Sonatas Bíblicas” de Kuhnau, o “La Poule” (La gallina”, una pieza de Rameau. El término “Tombeau” (tumba) hacía referencia a la muerte de alguien importante y su música era especialmente expresiva. A finales del Siglo XVII se acostumbró utilizar piezas de estilo y forma libres, llamadas preludios, combinadas con la estricta fuga. Eran

comunes para el órgano. La más importante colección de preludios y fugas para clavecín es “El Clave Bien Temperado”, de J. S. Bach, consistente en dos series de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores con el fin de ilustrar las ventajas del recién creado temperamento. Finalmente encontramos otras formas como la “toccata” y la “fantasía”, lo mismo que otras danzas.

Escuelas y compositores.- Las escuelas de clavecínistas florecieron principalmente en Italia, Francia y Alemania. Mencionemos solamente algunos compositores como Girolamo Frescobaldi (1583-1643) y Domenico Scarlatti (1685-1757), contemporáneo de Bach, en Italia; en Francia, Francois Couperin (1668-1733) y Jean Philippe Rameau (1683-1764). La rica ornamentación y la sorpresa dramática influyó en la escuela alemana, particularmente en la música de J. S. Bach, sin olvidar mencionar nuevamente a Johann Kuhnau (1660-1722). En Inglaterra los principales compositores de música para el clavecín fueron Henry Purcell (1685-1695) y G. F. Haendel.

La música para órgano. - El órgano, que emplea un estilo más bien vocal en el Renacimiento, cobra un idioma propio y más instrumental en el Barroco. Hay cuatro categorías de formas: (1) las formas libres; (2) las formas fugadas; (3) las formas de preludio coral; y (4) las variaciones.

Las formas libres.- Comprende una variedad de estilos sin principios estructurales establecidos. La “toccata” barroca, por ejemplo, se caracteriza por el despliegue de virtuosismo (escalas rápidas, arpegios, etc.), el empleo de secciones de acordes llenos y el empleo de secciones polifónicas o “fughettas”. Por lo general tiene un ritmo libre y es de carácter rapsódico, especialmente en Alemania del norte (Buxtehude y Bach). Algunos tipos están escritos como “perpetuum mobile” o “toccata litúrgica” , especie de preludio corto de estilo contenido y solemne. La “fantasía” es similar a la toccata pero es menos virtuosista y más polifónica. El “preludio” es más corto que la fantasía y la toccata y con frecuencia precede a una fuga. El “capriccio” es más contrapuntístico y fugado que los anteriores y casi siempre se basa en una melodía ya existente. Debido a esta naturaleza contrapuntística se lo ha considerado como un antecesor de la fuga.

Formas fugadas.- Aunque el contrapunto imitativo se usa

mucho en el Barroco hay tres formas que se basan en la imitación: el “ricercare”, la “canzona” y la “fuga”. Los dos primeros ya fueron comentados en otra parte de este texto. La fuga emerge en la segunda mitad del Siglo XVII y difiere del ricercare y la canzona en que tiene una base monotemática y deriva su material del tema. Un tema puede semejar una alegre canzona o un lento ricercare. A fines del Barroco fue reemplazando estos dos aires.

Preludio coral.- Es prácticamente un cantus firmus con base en la melodía de un coral o a veces del canto llano. Se reconocen seis tipos:

a. Cantus firmus simple, cuando toda la melodía del coral se expresa con notas largas contra un contrapunto más rápido;

b. coloración, cuando la melodía original del coral se adorna con melismas;

c. coral fugada, cuando se emplean fragmentos de la melodía del coral de manera imitativa;

d. trío coral, cuando se usan tres partes polifónicas distintas (una por cada dos manos y pedal);

e. variaciones corales cuando se componen de variaciones sobre la melodía del coral;

f. fantasía coral, material libre, rapsódico, tomado de la melodía del coral. Este tipo, lo mismo que el fugado y el trío, no son cantus firmus en sentido estricto ya que la melodía del coral no se mantiene todo el tiempo.

Variaciones para órgano.- Además de las referidas, tenemos la passacaglia, la chacona y el ground, que ya mencionamos en otra parte. En lo que respecta a las escuelas y compositores, fue Alemania la que llevó el liderazgo. Las contribuciones de Italia, Francia y Alemania fueron menores. Alemania: Hay una línea continua de compositores para órgano que se extiende desde el Siglo XV hasta Bach. Mencionemos a Jan Pieters Sweelinck (1562-1621), Samuel Scheidt (1587-1654), discípulo del anterior; Dietrich Buxtehude (1637-1707), Johann Pachelbel, Johann Kuhnau y, en general toda una hueste de compositores que culminará en la portentosa obra de J. S. Bach. En Italia la escuela organista florece en la primera mitad del S. XVII y decae en la segunda, siendo la principal figura Girolamo Frescobaldi (1583-1643), organista de San Pedro en Roma. Emplea armonías atrevidas y cromatismos y muestra gran habilidad en el contrapunto. En Francia e Inglaterra la música para órgano fue de poco interés pero no dejemos de

mencionar a Couperin y Daquin en Francia, lo mismo que Blow, Purcell y Clark en Inglaterra. Como caso aparte, Haendel compuso 12 conciertos para órgano que debían interpetarse como entreactos de los oratorios.

La música de cámara.- Se designa así aquella escrita para pequeñas combinaciones de instrumentos y generalmente con un instrumento por parte. Aunque no se puede hablar de ensambles instrumentales estandarizados sí se ve una tendencia en este sentido en la “sonata solista” y la “sonata trío”. La primera era una composición en varios movimientos para un solo instrumento, generalmente con acompañamiento de bajo cifrado. El violín fue el instrumento más empleado, pero también se escribieron para viola, viola da gamba, flauta y oboe. Menos común era la sonata para algún instrumento de cuerda sin acompañamiento que, en lugar de recurrir a un teclado llenaba las armonías con paradas dobles y triples. La sonata trío era una forma similar, pero compuesta por dos instrumentos solistas, generalmente violines, un bajo de cuerdas (violoncello o viola da gamba) que tocaba la parte del continuo, y un instrumento de teclado (clavecín u órgano) que también tocaba el continuo y llenaba las armonías indicadas del bajo cifrado.

Formas.- Además de las formas para ensamble instrumental, como la fantasía para violas, que continuó dentro del Siglo XVII, surgieron dos en la segunda mitad del siglo: la sonata da camera y la sonata da chiesa. Ambas para sonata solista y sonata trío. La primera es una suite de danzas en los cuatro movimientos convencionales (allemande, courante, sarabande y gigue) y una o más danzas opcionales. La segunda tiene una forma más distinguida y abstracta ya que se empleaba en la iglesia. Tiene cuatro movimientos en el plan lento-rápido-lento-rápido, los rápidos generalmente en forma fugada, los lentos más cantables. El ultimo movimiento es casi siempre una gigue. No existe un plan definido de contrastes tonales entre los movimientos, aunque ocasionalmente el tercero va en la tonalidad relativa. No es raro que un movimiento termine en la dominante, llevando directamente al movimiento que sigue.

Recordemos que el término “sonata” en el Barroco designa una forma y estilo completamente distintos de la sonata clásica del Siglo XVIII que escribieron Haydn, Mozart y Beethoven. No hay un material temático convencional, ni un desarrollo temático, indispensable en la sonata clásica.

Aún mas, los movimientos emplean generalmente una forma binaria similar a los movimientos de la suite de danzas. Sí surge un idioma particular para el violín en la sonata barroca.

En cuanto a las escuelas y compositores de música de cámara mencionemos, en Italia, donde se desarrolló primero la sonata barroca, a Giuseppe Torelli (ca.1650-1713); Arcangelo Corelli (1653-1713), Antonio Vivaldi (ca.1680-1743), contemporáneo de Bach en quien, sin duda, tuvo mucha influencia; y Giuseppe Tartini (1692-1770). Otros compositores fueron Marcello, Pergolesi y Locatelli. En Alemania los nombres más destacados en este estilo fueron los de Georg Phillip Telemann (1681-1767) y Johann Sebastian Bach. En Inglaterra Henry Purcell; en Francia Francois Couperin y, particularmente, Jean Marie Leclair (1697-1764).

Música orquestal. - A diferencia de la música de cámara, se escribe para un mayor número de instrumentos y comprende el uso de varios instrumentos en una misma parte. Aquí hubo menos estandarización de la instrumentación que en la música de cámara. Un aspecto importante en la orquestación barroca es que no existe un intento de destacar colores instrumentales. Al igual que en el Renacimiento, various instrumentos doblan las partes de una composición polifónica sin buscar un empaste, limitándose a que los rangos coincidan. Predominan las cuerdas y la parte del bajo es invariablemente el bajo continuo. Las orquestas eran dirigidas desde el clavecín, de manera que el clavecinista tenía la doble función de tocar el continuo y dirigir la orquesta. Raramente se empleaban timbales y metales. Formas.- La orquesta barroca se identificaba con las grandes formas vocales: óperas, cantatas, oratorios y coros, pero también desarrolló algunas puramente instrumentales, de las cuales citaremos las más importantes:

(1)Obertura: La sinfonía italiana y la obertura francesa fueron importantes en el Barroco tardío. Se empleaban no solamente como oberturas a las óperas, sino también a los oratorios y cantatas, incluso como movimiento inicial de las suites;

(2)la Suite Orquestal: La suite de danza también se utilizo orquestalmente, con las mismas características de las suites para teclado y para sonatas de cámara. Podía ir precedida de un elaborado preludio, una

obertura o una sinfonía; (3)el Concerto Grosso fue la forma orquestal más

importante del Barroco. Su instrumentación es característica pues, además del cuerpo principal de la orquesta, llamado “tutti” o “ripieno” hay otro más pequeño formado por dos a cuatro instrumentos, llamado “concertino”. El concerto grosso despliega contrastes dinámicos entre las secciones de tutti y concertino que siguen el plan de la sonata barroca: cuatro movimientos alternados lento-rápido-lento-rápido. A veces se emplean muchos movimientos cortos (Corelli) y, más tarde, tres movimientos rápido-lento-rápido, que encontramos en Vivaldi y Bach. El último movimiento puede ser una gigue y de forma más fugada que los otros movimientos;

(4)finalmente el Concierto Solista: se le da este nombre a música para orquesta con uno o dos instrumentos solistas, generalmente violines. Se diferencia del concerto grosso en que los solistas se destacan, tocan más seguido y no hay un contraste entre tutti y concertino.

Escuelas y compositores: La música orquestal existió allí donde florecieron las formas dramáticas. Algunas de ellas, como la suite orquestal y el concerto grosso se desarrollaron principalmente en Italia y Alemania. Italianos fueron Stradella (ca. 1645-1682), Corelli, Torelli, Geminiani (1674-1762) y Vivaldi. En Alemania se destacaron Fux, Telemann y J. S. Bach, cuyos seis Conciertos de Brandenburgo se encuentran entre la más fina música orquestal de la época. En Inglaterra fue poco lo que se escribió, excepto por el aporte de Haendel con sus concerti grossi al estilo de Corelli y otras obras para instrumentos de viento para ser interpretadas al aire libre: La “Música para los Reales Fuegos Artificiales” y la “Música del Agua”, consistentes en un variado número de movimientos en diferentes formas y estilos. Tampoco hubo un desarrollo de la música orquestal en Francia, ya que en su mayor parte se escribió para ópera y ballet, incluyendo danzas de todo tipo.

XV BACH Y HAENDELLa culminación del período barroco esta representada en la obra de dos grandes maestros alemanes: Johann Sebastian Bach (1685-1750) y Georg Frederick Haendel (1685-1759). A diferencia de sus predecesores de principios de siglo ellos, más que innovadores, fueron perfeccionadores de las

formas y estilos recibidos. Aunque ambos eran alemanes de nacimiento su música refleja una amalgama de todas las escuelas y estilos de la época, lo que le otorga universalidad a su obra creadora.

Bach y Haendel comparados.- Si miramos la biografía de estos dos grandes maestros encontraremos grandes diferencias y pocas similitudes:

(1)Bach era provinciano, en el sentido de que transcurrió toda su vida dentro de un reducido perímetro geográfico, en tanto que Haendel era cosmopolita y pasó mucho tiempo no solamente en Alemania, su país de origen, sino también en Italia e Inglaterra;

(2)Bach era un hombre hogareño, padre de veinte hijos que le dieron las dos esposas que tuvo, en cambio Haendel nunca contrajo matrimonio ni pareció necesitar del calor de la vida doméstica;

(3)la vida de Bach no tuvo grandes altibajos y sus problemas fueron los de la vida cotidiana, mientras que Haendel se arriesgó en grandes empresas;

(4)en el árbol genealógico de Bach encontramos un largo y productivo linaje de músicos, muchos de ellos distinguidos; en cambio no se encuentran ancestros musicales en Haendel;

(5)es una curiosa coincidencia del destino que estos dos grandes maestros nacieron el mismo año, nunca se conocieron personalmente y sufrieron la pérdida de la vista en sus últimos años;

(6)agreguemos para terminar que, aunque ambos eran devotamente religiosos, Haendel se mostraba más mundano, y era pomposo y señorial en su comportamiento; Bach, aunque en ocasiones terco y malgeniado, era más humilde, a veces en exceso.

Tipos de música.- (1)El grueso de la música de Bach es religioso (tal vez

en razón del trabajo que desempeñaba), mientras que Haendel escribió muchas obras dramáticas (óperas y oratorios);

(2)la música de Bach era escrita para cicunstancias y momentos especiales, no asi Haendel;

(3)Bach hizo extenso uso del coral, Haendel no; (4)la grandeza de la música para órgano de Bach es bien

conocida, mientras que Haendel, a pesar de ser organista distinguido, escribió poco para este instrumento;

(5)ambos fueron grandes cultores de la música coral;

(6)la música de Bach es de naturaleza impersonal, mientras que de Haendel puede decirse que es el primer compositor que revela su personalidad a través de la música.

Diferencias en el estilo musical.- (1)La música de Bach es predominantemente polifónica, la

de Haendel homofónica, siendo también un maestro de la polifonía;

(2)la música vocal de Bach muestra una tendencia hacia el idioma instrumental, en tanto que la de Haendel despliga una escritura más vocal;

(3)aunque a ambos les gustaban los ritmos regulares, los de Bach son más marcados y fuertes;

(4)en sentido general la armonía de Bach es más rica e ingeniosa que la de Haendel.

El estilo de Bach. (1) La ingeniosidad contrapuntística de Bach nunca ha sido superada y rara vez igualada. La belleza de sus líneas y la maestría con la que se combinan sus texturas polifónicas son evidentes en sus fugas para el órgano y el clavecín: “El Arte de la Fuga” y la “Ofrenda Musical”; el enérgico ritmo en muchas de las toccatas para órgano, algunas de las fugas y casi todas sus obras orquestales es caracteristico del estilo de Bach; su inventiva armónica va pareja con su habilidad contrapuntística. Hay riqueza, variedad en las progresiones y considerable cromatismo en toda su música; la instrumentación de Bach, tipica de la época, es más bien opaca; tiene un extraordinario sentido arquitectural de la forma y sutileza y continuidad en la fraseología.

Según Albert Schweitzer, un aspecto importante de la música de Bach es su uso de la expresion pictórica y simbólica. Esto se puede apreciar en su música vocal, donde el estado de ánimo del texto es expresado por varios recursos. Por ejemplo, el dolor va acompañado de una escala cromática descendente, como en el “Crucifixus” de la Misa en Si menor. En cambio la alegría se refleja en líneas continuas de corcheas y semicorcheas, como podemos apreciar en el famoso coral “Jesus, Alegría de los Hombres”; las palabras expresivas como “eternidad”, “quietud”, “silencio”, “dolor”, “caída”, etc., son tratadas pictóricamente. Esta expresividad se encuentra tanto en los preludios corales como en la música vocal. No fue esta una idea original de Bach pero él la llevó mucho más lejos que sus predecesores o contemporáneos.

Orígenes del estilo de Bach.- El estilo de Bach que, como ya se dijo, es una asimilación de las prácticas barrocas, tiene varias fuentes. La música para órgano se deriva de los grandes maestros alemanes anteriores a él. Parece haber derivado su estilo fugal de Pachelbel; la sonata trío y los preludios corales trío de Hofhaimer, Buchner y otros del Siglo XVI; el color renacentista de Paumann, Isaac y otros; la técnica de la variación de Sweelinck y Scheidt, la toccata de Frescobaldi y Buxtehude. La música para clavecín, como partitas y suites, vienen directamente de la escuela francesa, y es notorio en el tratamiento contrapuntistico y el uso de ornamentación. Su música orquestal y de cámara muestra la influencia italiana en el empleo de las cuerdas, la secuencia y la clara fraseología. Los ritmos fuertes recuerdan a Corelli y aun más a Vivaldi. Su música coral proviene de la escuela veneciana de G. Gabrieli a través de Schutz (discípulo de Gabrieli), hasta Buxtehude y Telemann. La armonía de Bach es definitivamente germana. Con razón podemos decir que su estilo es universal. Resumen de sus obras. Encontraremos en ella gran versatilidad:

(1)Música vocal para la iglesia: 300 cantatas religiosas y varias profanas. Las pasiones, especialmente la Pasión según San Mateo, 4 misas cortas, la Gran Misa en Si menor, el Magnificat y otras composiciones corales que él llamo “motetes”. También armonizó cerca de 400 corales en armonía a cuatro partes;

(2)La música para clavecín comprende 15 invenciónes a dos partes (piezas cortas en contrapunto imitativo), 15 “sinfonías” (invenciones a tres partes), 6 partitas (suites), 6 suites inglesas, 6 suites francesas, 48 preludios y fugas (El clave bien temperado), variadas suites, toccatas, preludios, etc., y las Variaciones Goldberg;

(3)su música para órgano incluye 6 sonatas trío, numerosos preludios y fugas, toccatas, fantasías, una passacaglia y fuga en Do menor, el Pequeño Libro del Organo (conjunto de cortos preludios corales para el año litúrgico), varias colecciones de 6, 18, 25 y 28 preludios corales y variaciones corales (llamadas “partitas”);

(4)la música de cámara de Bach incluye 3 sonatas para clavecín y flauta, 6 para clavecín y violín (3 de iglesia y 3 de cámara), 3 para clavecín y viola, una

sonata trío para flauta, violín y bajo continuo, 1 sonata para dos violines y bajo continuo, 6 sonatas para violín solo y 6 para violoncello solo;

(5)dentro de su música orquestal mencionemos 1 concerto grosso para clavecín, flauta y violín, los 6 Conciertos de Brandenburgo, 3 conciertos para violín y orquesta, 1 concierto para dos violines, 4 suites orquestales, 3 conciertos para clavecín, 3 conciertos para 2 clavecines, 2 conciertos para 3 clavecines y 1 concierto para 4 clavecines;

(6)también reunió Bach varias colecciones de particular interés histórico y musical: La Ofrenda Musical, colección de piezas contrapuntísticas (canons, ricercares, fugas y una sonata trío), basadas en un tema que le dio Federico El Grande; el Cuaderno de Música de Ana Magdalena Bach, piezas sencillas dedicadas presumiblemente a la educación musical de su segunda esposa, consistente en dos volúmenes de piezas diversas para clavecín y algunas canciones; El Arte de la Fuga fue la última obra maestra de Bach, una colección de fugas y cánones basados en una idea musical. La última es una fuga cuádruple que quedó incompleta y uno de cuyos temas deletrea el nombre Bach B-A-C-H (siendo la H el nombre alemán para el Si natural y la B el si bemol).

El estilo de Haendel: (1)es una mezcla de elementos nacionales de los estilos

italiano, alemán e inglés; (2)cumple con las características generales del Barroco

tardío: (3)tiene estructuras formales y estrictas, ornamentación,

artificialidad de cadencias estereotipadas y progresiones armónicas y ciertas fórmulas melódicas;

(4)su música es predominantemente homofónica; (5)su armonía es convencional, más diatónica que la de

Bach, empleando más las progresiones tónica-dominante y acordes de primera inversión;

(6)usa ritmos fuertes y patrones con puntillo; (7)tiene contrastes de tiempo, material, secciones

polifónicas y homofónicas, rango y timbre; (8)tiene frases más claramente definidas y más largas que

las de Bach; (9)melodía cantable que a menudo comienza con una nota

sostenida; (10)en la música coral gana especial efecto colocando las

partes del tenor y del bajo en la parte alta y las de

soprano y contralto en el bajo; hace uso de una cadencia final especial: una pausa o silencio completo en todas las partes luego de un clímax, seguido de unos cuantos sólidos acordes cadenciales.

Resumen de sus obras.- Sus principales contribuciones se encuentran en sus cuarenta y tres óperas, casi todas en el estilo italiano y en sus veintisiete oratorios, escritos casi todos hacia el final de su vida, cuando sus empresas operáticas fracasaron. Su obra vocal la componen 22 duetos italianos, numerosos anthems (himnos ingleses), una mascarada (Acis y Galatea), cantatas italianas con basso continuo y otros instrumentos y algunas canciones italianas, alemanas e inglesas. En el aspecto instrumental dejó Haendel 17 suites para clavecín, 12 más para este mismo instrumento pero de índole variada, 6 fugas también para clavecín, 15 sonatas para violín, oboe, flauta y flauta dulce, todas con acompañamiento de bajo cifrado, 6 sonatas-trío para 2 oboes y basso continuo, 15 sonatas para 2 violines, 6 conciertos para oboe, 12 para órgano, 22 conciertos orquestales (concerti grossi), la Música del Agua y la Música para los Reales Fuegos Artificiales, oberturas al estilo francés e italiano para sus óperas y oratorios.

PARTE IV – EL PERIODO CLASICO (1750- 1820)

XVI CONSIDERACIONES GENERALESLa segunda mitad del Siglo XVIII y los primeros 25 años del XIX constituyen un período marcado por importantes eventos en la historia de la humanidad y cambios significativos en las formas y estilos musicales.

El término “clásico” en música se conforma a los ideales del culto apolíneo en Grecia: objetividad, reserva emocional, claridad en la forma y adhesión a ciertos principios estructurales. Los ideales clásicos en música no se limitan a este período. Ya hemos visto cómo surgieron en el ars antiqua y cómo se manifiestan en algunos aspectos del Siglo XX. También está presente en la música tardía de Bach y Haendel. Para diferenciar el clasicismo de principios del Siglo XVIII de aquél de fines del mismo siglo es común referirse a este último como el Clasicismo Vienés, por haberse convertido Viena en el centro musical de Europa en ese momento.

Marco histórico.- El período que va de 1750 a 1820 está marcado por el levantamiento de las clases bajas y medias en un espíritu democrático que se afirmó a sí mismo en la Revolución Francesa. Este fenómeno y las Guerras Napoleónicas dominan el período. Antes de la Revolución se presentó un conflicto muy extendido que se conoció con el nombre de la Guerra de los Siete Años (1756-1763) cuando Prusia, aliada con Inglaterra, luchó contra Austria y Francia, conflicto que se extendió por Europa, India y América. La Declaración de Independencia en Norteamérica (1776) y la Revolución Americana pertenecen a este período. La filosofía predominante es el racionalismo, manifestado en las obras del alemán Kant, y el francés Diderot y los Enciclopedistas. Voltaire y Rousseau son igualmente nombres importantes en la literatura y la filosofía. En sociología, Adam Smith y su obra “La Riqueza de las Naciones” (1776) se convierte en un hito. Surgen pintores de la talla de Goya, David, Rembrandt, Reynolds, Gainsborough y Copley. “Rococo” es el término que se aplica al espíritu general y al estilo del arte y la música de este período. Hace referencia a un estilo de ornamentación caracterizado por las líneas curvas y un tipo de decoración popular en la Europa del Siglo XVIII. Por extensión implica preciosismo, exceso de refinamiento y delicadeza, presentes no solo en la decoración, sino en la pintura, la arquitectura, la literatura, la poesía y la música. En su mejor expresión es delicado, pulido, moderado, algo superficial; en la peor, una degradación del espíritu barroco.

Características generales de la música del período Clásico.- Lo anteriormente dicho se manifiesta principalmente en la música instrumental, más que en la ópera y otras formas dramáticas. La estructura formal es evidente y aparece la forma sonata del período clásico; el estilo melódico es de carácter individual y compacto, casi folclórico en su sencillez, y reemplaza las largas líneas de la polifonía barroca con melodías homofónicas a menudo acompañadas por acordes desarticulados. El contrapunto se sigue empleando, especialmente en el desarrollo temático, pero su importancia es secundaria. Las formas contrapuntísticas son más bien abandonadas. En cuanto a la armonía, es mucho más sencilla y menos ingeniosa que, por ejemplo, los trabajos de Bach. No hay un desarrollo significativo antes de Beethoven. Muchos pasajes se limitan a las tríadas principales. Hay pocos acordes de séptima y ninguno de novena. La frases evidentemente son

claras, cortas y más regulares que en el Barroco. Se sientan las bases para la orquestación moderna y se estandarizan las combinaciones instrumentales. Se presta más atención al color instrumental, lo mismo que a los matices, uso de crescendo y diminuendo, en comparación a los niveles contrastantes del Barroco (ripieno vs. concertino).

En la segunda parte del Siglo XVIII el piano, ya inventado a principios del siglo, comienza a abrirse paso en el medio musical, aunque no será sino en el Siglo XIX cuando desplazará definitivamente a los antiguos instrumentos de teclado. Su principal diferencia con éstos radica en que, mientras en los instrumentos barrocos las cuerdas son punteadas con unos plectros, en el piano son golpeadas por unos martillos, y tiene más sonoridad. Paralelamente hay una enorme producción musical durante el período Clásico. A esto contribuyó el hecho de que se había iniciado el negocio de publicar música. Para dar un solo ejemplo, solamente Haydn, escribió más de cien sinfonías y 83 cuartetos de cuerdas. Durante estos años se destacan los nombres de C. W. Gluck (1714-1787) gracias a las reformas que introdujo a la ópera; F. J. Haydn (1732-1809), a quien se le atribuye haber establecido las bases para la orquesta moderna y perfeccionado la forma sonata; W. A. Mozart (1756-1791), sobresaliente en la producción de sinfonías, música de cámara y ópera; y L. v. Beethoven (1770-1827), quien en sus grandes sinfonías, música de cámara y demás, representa la culminación del estilo clásico y la transición al Romanticismo del Siglo XIX.

XVII MUSICA INSTRUMENTAL DEL PERIODO CLASICO.Durante este período la música instrumental fue más importante que la vocal. Las cualidades de objetividad, claridad de la forma y otros aspectos son más evidentes en la música instrumental que en la producción dramática.

La forma sonata clásica.- El principio estructural más importante del Clasicismo es la forma sonata. Sujeta a algunas modificaciones, constituyó la base para casi toda la música instrumental del período; sinfonías, conciertos, música de cámara y música para teclado. Con el tiempo se estableció en un grupo de tres o cuatro movimientos que cumplen con ciertos planes estructurales.

Primer movimiento: a diferencia de la sonata barroca, que generalmente comienza con un movimiento lento, la sonata

clásica se abre con un “allegro”. Ocasionalmente, como lo hace Haydn, puede haber una introducción lenta. Este primer movimiento sigue un patrón que se denomina “forma de la sonata-allegro” consistente en tres partes principales: exposición, desarrollo y recapitulación. La exposición presenta el material temático de la siguiente manera:

(1)el primer tema se escribe en la tonalidad de la sonata;

(2)un episodio o puente modula a una tonalidad contrastante (dominante si la sonata está en tonalidad mayor o relativa mayor si es menor);

(3)el segundo tema (o tema subordinado) es presentado en la tonalidad contrastante. Por lo general es más lírico y menos dinámico que el primero; la exposición cierra frecuentemente con una codetta o tema concluyente.

(4)La exposición siempre termina en una doble barra y signo de repetición, aunque esto ya no se acostumbra.

El desarrollo es la parte central de la sonata. Es un tratamiento libre del material temático presentado en la exposición. No hay un plan determinado para su organización y por lo general modula bastante, según los deseos del compositor. Finalmente se pasa a la recapitulación, un replanteamiento del material temático similar a la exposición, salvo que generalmente todos los temas se interpretan en la tónica. El desarrollo y la recapitulación se repetían en la sonata-allegro clásica. Segundo movimiento: Está escrito en un tiempo lento (andante, largo, etc.), casi siempre en la subdominante (cuatro grados por encima de la tónica) o en la relativa mayor (tres grados por encima de la tónica en las tonalidades menores), o en la tonalidad dominante. Hay muchos planes estructurales para el segundo movimiento, siendo los más comunes:

(1)primer rondó, con forma A-B-A; (2)forma de canción con varios temas cortos relacionados

de manera variada (A-A-B-A, A-A-B-A’ B A’, etc.); (3)variaciones; (4)forma de sonata-allegro; y (5)forma de sonatina, donde la sonata allegro es reducida

omitiendo la sección del desarrollo a favor de una transición breve.

Tercer movimiento: Minuet. Durante el período clásico este movimiento es opcional. Se usa en las sinfonías, cuartetos y algunas sonatas para piano de cuatro movimientos, pero se

omite en los conciertos y en todas las sinfonías y sonatas de tres movimientos. También sigue un plan llamado forma de canción con trío o minuetto-trío. Cada una de las tres secciones principales es una canción, de manera que el plan completo aparece más o menos asi:

A://:BA’:// C://:DC’:// ABA’//minuetto trío minuetto

La sección intermedia, denominada trío va con frecuencia en una tonalidad contrastante.

Cuarto movimiento: Finale. Generalmente es un tiempo animado (allegro o presto) en la tónica. A menudo se emplea la forma rondó, que sigue el plan de los materiales temáticos: A-B-A-C-A (segunda forma–rondó), o A-B-A-C-A-B-A (tercera forma-rondó). No es raro encontrar que el final sea en forma de sonata-allegro, lo mismo que en el primer movimiento.

La sinfonía clásica. – Tal vez la contribución más importante que aportó el período Clásico a la música fue la sinfonía. Ella personifica no solamente un nuevo principio formal, la forma sonata clásica, sino también nuevos conceptos de orquestación.Origen de la sinfonía.- El término “sinfonía” se utilizaba casi indiscriminadamente en el siglo XVII para referirse a varios tipos de música instrumental. En ese sentido también se aplicaba a la música que se tocaba a manera de interludios o ritornelli en las óperas. Más tarde, en el mismo siglo, el término se redujo para referirse específicamente a la obertura italiana. Fue de aquí de donde partió la estructura alternada de movimientos rápido-lento-rápido. Hacia mediados del Siglo XVIII la sinfonía italiana se había desarrollado como una forma instrumental independiente. Haydn agregó el minuetto entre el segundo y el último movimientos de la sinfonía, forma de cuatro movimientos que se estandarizó para fines del XVIII, omitiendo ocasionalmente el minuetto (Beethoven pronto lo reemplazaría por otro denominado “scherzo”). Por consiguiente la sinfonía vino a tomar el lugar del concerto grosso y la suite orquestal del Barroco tardío como el tipo de música orquestal más importante.

Instrumentación y Orquestación. El período Clásico estableció el plan básico de agrupaciones instrumentales para la orquesta sinfónica: cuerdas, maderas, metales y percusión: Las CUERDAS son divididas en cinco partes: primeros violines, segundos violines, violas, violoncellos

y contrabajos. Los primeros y segundos violines a menudo doblan para poner más enfasis, lo mismo que los violoncellos y contrabajos. Se emplean dobles y triples cuerdas en los acordes, principalmente en las cadencias finales. No hay subdivisión de las partes en las cuerdas en la orquestación clásica. Las MADERAS son más variadas en el período Clásico que en el Barroco. El plan más común está conformado por una flauta, dos oboes y un fagote. El clarinete se agrega, o reemplaza al oboe en la sinfonía de fines del período (p.ej. La Sinfonía de Londres de Haydn y la Sinfonía en Mi Bemol de Mozart). Los METALES emplean dos cornos franceses (sin válvulas) y, ocasionalmente, trompetas. En la orquesta clásica no hay trombones ni tuba. En cuanto a la PERCUSION, solamente se emplean timbales en parejas, afinados en la tónica y dominante de la tonalidad del caso.

Escuelas y compositores.- El desarrollo de la sinfonía clásica se dio en muchos lugares por parte de compositores que exploraban la nueva forma y el nuevo estilo. La mayor actividad se manifestó en Italia y Austria. Las principales escuelas se dieron en MILAN, con figuras como G. B. Sammartini (1701-1775), maestro de Gluck, J. C. Bach, Wagenseil y Mozart. A Sammartini se le atribuye la responsabilidad por el cultivo del plan bitemático para la forma sonata-allegro, aunque el mismo se disputa con C. Ph. E. Bach y otros compositores. VIENA: Milán se encontraba entonces regida por los austriacos, familiarizados con el estilo italiano. Sus principales compositores fueron G. M. Monn (1717-1750) y G. C. Weagenseil (1715-1777). En MANNHEIM se dieron otros adelantos: la escuela se centró en la orquesta de la corte de la ciudad. Su principal contribución fue la de haberle dado un uso más versátil a los matices del piano (forte, piano, sforzando, crescendo, diminuendo, etc.) Los compositores más importantes de esta escuela fueron Johann Stamitz (1717-1757), sus hijos Karl y Anton, Ignaz Holzbauer (1711-1783), F. X. Richter (1709-1789) y Christian Cannabich (1731-1798).

Otros compositores importantes fueron los hijos de Bach, Carl Philipp Emanuel (1714-1788) y Johann Christian (1735-1782), este último muy estimado por Mozart; Michael Haydn (1737-1806), hermano de Franz Josef; Francois Gossec (1734-1829), Karl Ditters von Dittersdorf (1739-1799) y Luigi Boccherini (1743-1805). Los grandes maestros de la sinfonía clásica fueron Franz Josef Haydn, Wolfgang A. Mozart y Ludwig v. Beethoven.

Estilo.- La sinfonía clásica es homofónica. Se emplea el contrapunto pero de manera incidental dentro del todo. Cada tema es destacado y los temas conforman el núcleo de la obra. El bajo continuo y el uso del clavecín desaparecen. La fraseología, clara y regular, es característica del material temático, compacto, más que continuo y extendido como sucedía en los tiempos de Bach y Haendel. La armonía es sencilla, convencional. Los matices son más marcados y variados y hay mayor contraste entre forte y piano. La forma se convencionaliza con la relación entre el material temático y las tonalidades.

Haydn y Mozart.- Aunque estos dos compositores representan la realización total de los ideales clásicos, expresados en sus sinfonías, sonatas, música de cámara y conciertos, y a pesar de que cada uno influyó en el estilo del otro, hay algunos rasgos individuales que deben señalarse: Haydn hace mucho uso de introducciones lentas en los primeros movimientos de sus sinfonías. Mozart rara vez recurre a ello. Los temas de Haydn son casi siempre alegres, robustos, de tipo folclórico; los de Mozart son más sutiles y menos folclóricos; el estilo de melodía cantabile es tipico de Mozart; la fraseología de Haydn es más regular, la de Mozart es más irregular, más sutil y extendida. Las armonías de Haydn generalmente son sencillas y diatónicas, mientras que las de Mozart tienden al cromatismo. Hay más ornamentación en Mozart y su estilo es más delicado.

El concierto clásico.- Se desarrolló directamente a partir del concierto solista barroco. En general se semeja a éste en el hecho de que intercambia material entre el instrumento solista y el conjunto orquestal (tutti del barroco). En cuanto a forma, también está repartido en tres movimientos, igual que el barroco. No existe el minuetto, presente en la sinfonía clásica. La forma estructural de los movimientos también difiere notablemente del barroco, ya que recurre a la forma sonata clásica modificada:

Primer movimiento.- Forma sonata-allegro modificada: la exposición consta generalmente de tres partes: (1) el tutti inicial, donde se presentan los temas principales, terminando en la tónica; (2) entrada el instrumento solista, ya sea con una brillante introducción o inmediatamente con el tema principal. Sigue un intercambio

de material (del primero y el segundo temas) entre el solista y la orquesta; (3) la exposición cierra con una breve sección del tutti. El solista y la orquesta entran entonces en un breve desarrollo que lleva a varias tonalidades, regresando finalmente a la tónica. La recapitulación comienza con una sección del tutti correspondiente con su primera intervención, pero más corta. Luego viene una intervención del solista, también correspondiente a su primera intervención en la exposición y termina con un acorde de tónica con la quinta en el bajo. Entonces interpreta una “cadenza”, despliegue virtuosista del material temático, desarrollado libre y elaboradamente. Estas cadenzas podían ser escritas por el compositor o alguien más o, como era el uso frecuente durante el período clásico, podian ser improvisadas por el intérprete. Luego de la cadenza viene una breve intervención del tutti, con o sin el solista, y concluye el movimiento.

Segundo movimiento.- Es menos virtuosista y más adornado que el primero. A veces emplea un movimiento extendido de canción, primer rondó o variación. Rara vez incluye una cadenza.

Finale.- El tercer y último movimiento del concierto es nuevamente un tiempo rápido, por lo general un rondó similar al último movimiento de la sinfonía clásica. Ocasionalmente se incluye una breve cadenza.

Compositores.- La transición del concierto barroco al clásico se atribuye a los hijos de Bach y a los italianos Locatelli y Tartini. Haydn escribió 20 conciertos para piano, 9 para violín, 6 para violoncello y muchos más para otros instrumentos (flauta, corno, etc.). Mozart, por su parte, escribió 25 conciertos para piano, 8 para violín y variados para otros instrumentos: violín y viola, fagote, flauta, flauta y arpa, corno y clarinete.

Formas para pequeña orquesta.- En la segunda mitad del S. XVIII se escribió mucha música para ensambles pequeños. Estas piezas recibian el nombre de “serenata”, “casación” o “divertimento” y significaban más o menos lo mismo. Son la contraparte de la suite orquestal barroca, en que consisten de 4 a 10 movimientos, muchos de ellos danzas como gavottes, minuets, etc. Se escribían para agrupaciones pequenas de diversos instrumentos con pocos instrumentos por parte. Haydn escribió cerca de 65 de estas obras y Mozart unas 30.

Música de cámara.- La música para pequeños grupos de instrumentos solistas continuo siendo importante en el período clásico. La principal diferencia entre la música de cámara barroca y la clásica radica en que la primera utiliza el bajo cifrado o continuo y la clásica lo abandona; por otra parte, la música clásica es más homofónica que la barroca. Las combinaciones de instrumentos también difieren de las empleadas en épocas anteriores:

El cuarteto de cuerdas.- Es el tipo de agrupación de cámara más importante del período clásico, compuesta por dos violines, viola y violoncello. Reemplazó a la fantasia de cuerdas del Renacimiento y la sonata-trío del Barroco. Su forma es similar la de la sonata clásica. Entre los principales compositores de cuartetos citemos a Luigi Boccherini (91), Franz Josef Haydn (83), Wolfgang Amadeus Mozart (26) y Ludwig v. Beethoven (16). Otras combinaciones menos usadas fueron el cuarteto mixto (tres cuerdas y otro instrumento, generalmente el piano, la flauta o el oboe), el trío de cuerdas, el trío mixto, el quinteto de cuerdas y el quinteto mixto (cuarteto de cuerdas más piano, flauta u oboe). La sonata para violín.- Es la menos importante dentro de los medios clásicos para música de cámara. Haydn escribió 12 y Mozart unas 35 sonatas para violín y piano.

La sonata para piano.- Las de Haydn y Mozart son por lo general en tres movimientos, algunas en dos. Solamente Beethoven empieza a escribir sonatas en cuatro movimientos. La estructura sigue la de la sonata clásica con algunos cambios. Muchas de las primeras sonatas de Haydn están escritas en el antiguo plan binario más que en la forma sonata-allegro. Lo mismo vale para muchos de los compositores contemporáneos de música para teclado. Una forma sonata preclásica, que muestra la transición del antiguo plan binario de movimientos del barroco al ternario del clásico (sonata-allegro) se aprecia en las 12 sonatas para teclado de Domenico Paradisi (1710-1792). Las sonatas de Carl Phillip Emanuel Bach, Wilhelm Friedmann Bach (1710-1784) y Johann Christian Bach también constituyen una importante literatura en el desarrollo de la sonata clásica para teclado. Las de Muzio Clementi (1752-1832) condujeron al estilo de sonata más avanzado que empleó Beethoven, cuyas 32 sonatas constituyen la culminación de esta forma.

XVIII LA OPERA DURANTE EL PERIODO CLASICO

La diferencia entre la música dramática del barroco y la del clásico es menos marcada que el mismo fenómeno en la música instrumental. Se escribieron muchísimas óperas durante el período clásico y, sin embargo, son relativamente pocas las que han pasado al repertorio universal. Los tipos prevalentes durante el Siglo XVIII fueron, en primer lugar, la ópera seria italiana; en la segunda parte del siglo la ópera bufa rivalizó con la seria. Por la misma época predominó la ópera-comique en Francia, en tanto que en Alemania el Singspiel fue cobrando mayor importancia, aunque no llegó a desplazar a la ópera-comique ni la ópera bufa.

La ópera seria italiana.- La escuela de ópera napolitana que comenzó a fines del Siglo XVII floreció y se extendió por todo el continente europeo durante la primera mitad del XVIII. Al convertirse en modelo, o por lo menos en punto de partida para toda la ópera, también decayó, de manera que no tardó en venir una reforma que dio lugar a otros estilos óperaticos, especialmente en la ópera cómica.

Las características de la ópera italiana del Siglo XVIII fueron objeto de ataques en la segunda parte del siglo:

(1)las tramas eran exageradamente enredadas y superficiales, centradas en intrigas amorosas y situaciones imposibles;

(2)generalmente había seis personajes con tres representantes de cada sexo;

(3) la verdad dramática no se tenía en cuenta; (4)desde el punto de vista dramático, el exagerado

énfasis en las arias era objetable, ya que las cadenas de arias formaban el cuerpo principal de la ópera, si bien algunas independientes han pasado a conformar parte del repertorio vocal musical debido a su belleza. Estas arias se clasificaban en varios tipos de acuerdo con reglas que debían observarse estrictamente acerca de dónde, cuándo y por quién debían ser interpretadas;

(5)se hacía poco uso del coro; (6)se hacía un uso casi exclusivo de los castrati

(sopranos y contraltos masculinos); a las mujeres se las excluía de los papeles principales;

(7)se utilizaba mucho el tipo de recitativo hablado (diálogos rápidos medio hablados, medio cantados),

sobre todo en la ópera bufa.

Compositores: Nombraremos solamente algunos: C. W. Gluck (1714-1787), reformador; Nicola Piccini (1728-1800); Domenico Cimarosa (1749-1802), Giovanni Paisiello (1740-1816), quien representa la transición de la ópera del Siglo XVIII al XIX, Antonio Salieri (1750-1825) y Wolfgang A. Mozart.

Gluck y la reforma de la ópera.- Debido a sus intentos por simplificar y purificar la ópera, Gluck representa el espíritu clásico como ningún otro contemporáneo. Junto a Mozart es uno de los dos grandes compositores de ópera de este período. Gluck no fue el primero en notar los decadentes aspectos de la ópera napoletana. En 1720 Benedetto Marcello había escrito una sátira titulada “Il teatro alla moda”. Otros críticos fueron el Conde Algarotti y otro más, Arteaga. Nada de esto sirvió hasta la llegada de Gluck, quien aplicó la teoría a la práctica. Su contribución a la ópera comprende varios puntos:

(1)aparte de su importancia histórica, la música de Gluck es grande;

(2)representa el espíritu clásico de retorno a la sencillez de estilo;

(3)mejoró los libretos al eliminar las complicadas intrigas amorosas y regresar a la mitología clásica griega;

(4)buscó autenticidad dramática eliminando el virtuosismo superfluo y creando música que siguiera las situaciones emocionales y dramáticas;

(5)dio más énfasis al recitativo e hizo menos diferencia estilística entre recitativo y aria;

(6)le dio un uso dramático al coro; (7)delineó los perfiles de sus personajes dándoles una

verdadera personalidad;(8)hizo que una efectiva instrumentación añadiera fuerza

a los personajes; (9)sus oberturas presentan el ánimo general de la ópera y

están estrechamente relacionadas con la trama.

Principales óperas de Gluck.- Al principio de su carrera Gluck escribió cerca de 20 óperas típicamente italianas. La más importante en el estilo reformado fue “Orfeo y Euridice”, producida en Viena en 1762. No fue bien comprendida y no tuvo mucho éxito, pero al traducirse al francés y presentarse en París obtuvo una excelente aceptación. A pesar de ciertas concesiones a las prácticas

de la ópera italiana (papel titular para un contralto castrato y la historia alterada para darle un final feliz), revela la mayoría de los puntos que defendía Gluck. Luego siguieron Ifigenia en Aulide, Armide e Ifigenia en Tauride, todas producidas en París. Esta última fue la obra maestra del compositor. Fue también la que saldó una controversia entre los seguidores de Gluck y de Piccini, resultante de la “guerra” entre los bufonistas italianos de Francia y los anti-bufonistas franceses. La influencia de Gluck se sintió principalmente en Francia y puede apreciarse en el “Idomeneo” de Mozart. Sus seguidores fueron Sacchini, Cherubini, Mehul y Spontini.

Mozart.- No fue un reformador. Escribió según los estilos y las formas de su época. Sus óperas se consideran grandes porque son obras maestras musicales en sí mismas. De hecho son las únicas que se escuchan hasta el día de hoy. Su estilo muestra la influencia italiana. Empleó el “parlando” en los recitativos y tramas muy complejas (p. ej. “Figaro” y “Don Giovanni”). También son más importantes que las de sus contemporáneos italianos: (1) por la grandeza de su música y su importancia para el género dramático; (2) por su gran genio melódico; y (3) por su habilidad para delinear personajes. La obra dramática de Mozart se puede clasificar en tres categorías: Singspiel, ópera seria y ópera buffa:

(1)De sus óperas alemanas, tipo Singspiel, las principales son “El Rapto en el Serrallo” y “La Flauta Mágica”;

(2)Opera seria (del tipo italiano): “Idomeneo” y “La Clemencia de Tito”;

(3)Opera buffa: La mayor parte de la obra operística de Mozart pertenece a esta clase: “La finta giardiniera”, “Las Bodas de Figaro” (tal vez la más conocida ópera de Mozart), “Don Juan” (llamado “drama jocoso” debido a su mezcla de ópera seria y buffa) y “Cosi fan Tutte”.

XIX LA MUSICA RELIGIOSA DURANTE EL PERIODO CLASICO

Los desarrollos menos importantes en el período clásico fueron en la música religiosa, opacada por la ópera y la música instrumental. El el oratorio hubo una transición del estilo de Bach al de Haydn, manifiesta en las obras de C. Ph. E. Bach con sus obras “La Resurrección” y “Los Israelitas en el Desierto”. El compositor de oratorios más importante es Haydn, quien compone sus oratorios hacia finales del Siglo XVIII, siendo el más importante “La

Creación”, basado en el Génesis y en una adaptación del “Paraiso Perdido” del inglés John Milton; “El Retorno de Tobías” y su último oratorio, de caracner profano, “Las Estaciones”, con poco contenido religioso.

Formas en la música religiosa.- (1) la Misa, consistente en montajes del Ordinario a manera de concierto, con orquesta, solistas y coros; (2) la Misa de Requiem; (3) Motetes para coros, voces solistas y acompañamiento instrumental: (4) Letanias, consistentes en breves piezas corales con responsorios; y (5) Vísperas, música para la penúltima hora canónica de la Iglesia Católica y la única en la que se permitía algo diferente al canto llano. Incluye antífonas, salmos, himnos y arreglos del Magnificat.Compositores de música religiosa durante el período clásico.- Haydn escribió 14 misas, 13 ofertorios y obras corales variadas: motetes, Salve Reginas, Ave Reginas, etc.; Mozart escribió 15 misas, 4 letanías, 2 vísperas, una Misa de Requiem (su obra más importante en este campo y la última que escribió, que dejó incompleta al momento de su muerte) y otras obras misceláneas, al igual que Haydn. Otros compositores de música religiosa fueron Galuppi, Paisiello, Cherubini y otros que ya entran en el Siglo XIX, como Spohr, Schubert y Beethoven.