CONSERVATORIO di MUSICA “G. VERDI” - COMO

Corso di diploma accademico

di primo livello in discipline musicali

Musica elettronica e tecnologie del suono

SINESTESIA ALGORITMICO-GENERATIVA

Relatore:

Maestro Andrea VIGANI

Tesi finale di:

Samuele RONCHETTI

Matr. 3205

Anno accademico 2013-2014

INDICE

Introduzione .......................................................................................................................... 5

Capitolo primo. Il suono ................................................................................................. 7

1.1 Il suono, generalità ......................................................................................... 7

1.2 L'orecchio e l'apparato uditivo ................................................................ 8

1.3 I parametri fondamentali del suono ..................................................... 13

Capitolo secondo. Il colore ........................................................................................... 20

2.1 Il colore, generalità ....................................................................................... 20

2.2 L'occhio e l'apparato visivo ...................................................................... 23

2.3 I parametri fondamentali del colore .................................................... 26

Capitolo terzo. Il rapporto suono-colore .............................................................. 31

3.1 Approcci fisico-matematici, da Newton a veronesi ..................... 40

3.2 Approcci percettivo-sinestetici, Kandinsky ..................................... 47

3.3 Approcci multimediali, alcuni esempi da Castel ad oggi ......... 54

Capitolo quarto. Dal colore alla gestione del suono ...................................... 62

4.1 Verso un approccio algoritmico generativo ..................................... 62

4.2 Realizzazione del progetto nel dettaglio ........................................... 65

Conclusioni ........................................................................................................................... 78

Appendice .............................................................................................................................. 79

Bibliografia ........................................................................................................................... 81

Sitografia ................................................................................................................................ 83

Cercare adagio, umilmente, costantemente di

esprimere, di tornare a spremere dalla terra

grezza o da ciò che essa genera, dai suoni, dalle

forme e dai colori, che sono le porte della

prigione della nostra anima, un'immagine di

quella bellezza che siamo giunti a

comprendere: questo è l'arte.

James Joyce

INTRODUZIONE

Il seguente elaborato di tesi nasce da un personale e fervido interesse nei confronti

dell'associazione suono-colore. Durante il mio percorso di studi mi sono stati

proposti molteplici spunti, soprattutto nell'ambito interattivo e multimediale,

mediante lo studio del software Max/MSP.

Questa esperienza mi ha portato a sviluppare una poetica a partire dal connubio fra

il concetto di unione tra le arti e il rapporto simbiotico fra autore, fruitore e opera

d'arte, venutosi a consolidare soprattutto nell'ultimo secolo. Il periodo a noi

contemporaneo partorisce infatti opere d'arte che coinvolgono più sensi e sviluppano

un legame intimo, bilaterale e interattivo con lo spettatore, in modo tale che

quest'ultimo si possa sentire coautore dell'opera se non addirittura parte di essa.

Documentandomi sul citato fenomeno sinestetico ho constatato l'esistenza di un forte

interesse verso di esso da parte dell'uomo fin dai tempi più remoti. Innumerevoli

sono gli esempi in cui vengono accostati elementi provenienti da sfere sensoriali

differenti col fine di trarne un reciproco potenziamento. Queste associazioni tuttavia

diventano oggetto di studio consapevole solamente a partire dal 1600:

La questione della sinestesia, come problema consapevole, nasce nel Seicento con una

famosa interrogazione del Molyneux in Dioptrica Nova: un cieco nato, restituito alla luce,

sarebbe in grado di riconoscere con la sola vista e senza il soccorso del tatto quegli oggetti

[…] che prima identificava e distingueva toccandoli?

A fine Seicento, […] Locke già negava decisamente ogni sinestesia e affermava che solo

l'abitudine porta ad associare idee di campi sensoriali diversi […]. Ma già con Burke,

ancora nel 1757, alla sinestesia viene riconosciuta una piena e reale consistenza «Vi è un

legame in tutte le nostre sensazioni […] i sensi si portano testimonianza reciproca»1.

Negli ultimi secoli l'interesse verso la sinestesia si diffonde e si estende a tutti gli

ambiti: dall'arte alla scienza, dalla poesia alla filosofia, dalla musica alla pittura e alla

1 M. COSTA, L'estetica dei media: avanguardie e tecnologia, Castelvecchi, Roma 1999, p. 80.

5

psicologia; la sinestesia diventa materia di studio per poeti, scienziati, artisti e

musicisti e talvolta ne diviene il principio stesso secondo il quale osservare la realtà.

A partire da essa vengono sviluppate opinioni divergenti, elaborate diverse teorie e

addirittura realizzate vere e proprie opere sinestetiche e strumenti multimediali.

Ho deciso pertanto di approfondire il mio interesse attraverso una ricerca a tutto

campo, che in seguito mi ha portato alla realizzazione del progetto pratico allegato.

Esso risulta una sintesi e una risposta personale alla questione della sinestesia suono-

colore. Innanzitutto ho ritenuto necessario analizzare il binomio suono-colore. Nel

primo capitolo ho studiato il fenomeno sonoro ponendo in particolar modo

l'attenzione alle sue caratteristiche fisiche e percettive, nonché alle modalità secondo

cui il nostro organismo, mediante l'orecchio, lo percepisce. Nel secondo capitolo ho

trattato in modo analogo il colore, proseguendo con la descrizione delle sue proprietà

principali senza dimenticare di esaminare anche in questo caso le variabili fisiche, le

variabili percettive e le sensazioni percepite. Parallelamente al primo capitolo ho

concluso con la spiegazione dell'organo di senso adibito alla visione, cioè l'occhio.

Nel terzo capitolo ho trattato la sinestesia suono-colore e le correnti di pensiero che,

in riferimento ad essa, si sono susseguite nel corso della storia; per cominciare ho

presentato le diverse connotazioni del termine sinestesia, dal suo significato

allegorico-simbolico fino alla sua recente legittimazione da parte della neuroscienza.

Successivamente ho fornito diversi esempi del fenomeno, ognuno con una propria

impronta caratteristica, secondo tre approcci differenti: gli approcci fisico-

matematici, come il modello di Newton e la proposta dell'artista Luigi Veronesi; gli

approcci percettivo-sinestetici, in particolare riferendomi all'esemplare ricerca di

Kandinsky, e infine gli approcci multimediali, considerabili come una

concretizzazione delle indagini precedenti attraverso la creazione di opere d'arte e

strumenti che si rivolgono alla molteplicità dei sensi. A tal riguardo ho fornito alcuni

esempi, a cominciare da Castel fino a giungere ai recenti software che si stanno

affermando sempre più nel campo dell'arte multimediale. L'ultimo capitolo riguarda

nello specifico la mia interpretazione personale del fenomeno analizzato.

6

Capitolo primo

IL SUONO

In principio, è lecito supporre, era il silenzio. Era silenzio perché non c'era moto alcuno e

di conseguenza nessuna vibrazione poteva mettere l'aria in movimento, fenomeno questo

di importanza fondamentale per la produzione del suono. La creazione del mondo, in

qualunque modo sia avvenuta, deve essere stata accompagnata dal moto e pertanto dal

suono. Forse è questa la ragione per cui la musica, presso i popoli primitivi, ha tale

magica importanza da essere spesso connessa a significati di vita e di morte. Proprio la

sua storia, in ogni varia forma, insegna che la musica ha serbato il suo significato

trascendentale2.

1.1 Il suono, generalità

Con il termine suono si indica un fenomeno fisico-acustico-percettivo che consiste in

una variazione di pressione che si propaga in un mezzo elastico, come ad esempio

l'aria. Questa variazione è data da una successione di compressioni e rarefazioni tra

le molecole che compongono il mezzo elastico, le quali vengono temporaneamente

spostate dalla loro posizione di equilibrio. Ne consegue un effetto sensoriale

prodotto dalla sollecitazione dell'apparato uditivo.

Variazione di pressione nel tempo.

2 O. KAROLYI, La grammatica della musica. La teoria, le forme e gli strumenti musicali, Einaudi, Torino2000, p. 19.

7

È possibile descrivere l'evento sonoro attraverso tre fasi: la sua produzione, ad opera

di una sorgente o corpo vibrante3; la sua propagazione mediante un mezzo elastico;

la sua trasduzione ed elaborazione attraverso l'orecchio e il cervello. Queste tre fasi

vengono rispettivamente definite: fenomeno vibratorio, fenomeno ondulatorio e

fenomeno percettivo.

Rappresentazione schematica dell'evento sonoro scomposto nelle sue tre fasi.

1.2 L'orecchio e l'apparato uditivo

L'orecchio è l'organo fondamentale del sistema uditivo. Esso è formato da una serie

di elementi che permettono di ricevere e di trasformare un'onda sonora in un

impulso elettrico nervoso capace di generare, a livello cerebrale, la sensazione

uditiva. É possibile suddividere l'orecchio in tre sezioni: orecchio esterno, orecchio

medio, orecchio interno.

L'orecchio esterno consiste in un insieme di muscoli e cartilagine ed è costituito dal

padiglione auricolare e dal condotto uditivo o meato. La conformazione del

padiglione e la distanza tra le due orecchie svolgono un ruolo fondamentale nella

localizzazione del suono nello spazio: in base alla posizione della sorgente rispetto

all'ascoltatore, per ovvi motivi, lo stesso suono viene percepito dalle due orecchie in

modo differente4. Sono queste differenze che permettono di poter localizzare la

3 Tutti gli strumenti musicali sono considerabili sorgenti sonore il cui corpo vibrante può essere, aseconda dei casi, una corda, una membrana, una barra metallica, un piatto, una colonna d'aria, ecc.Rientrano nella categoria, oltre agli strumenti musicali, tutti i corpi che messi in vibrazioneprovocano una variazione di pressione che si propaga nel mezzo elastico.

4 Le differenze riguardano i seguenti parametri: tempo, ampiezza e spettro.

8

direzione di provenienza del suono. Attraverso il padiglione auricolare le onde

sonore vengono indirizzate nel condotto uditivo e all'orecchio medio.

L'orecchio medio è la zona compresa tra il timpano e la finestra ovale; è formato dalla

membrana timpanica, dalla tromba di Eustachio5, da tre ossicini chiamati

rispettivamente martello, incudine, staffa e dalla finestra ovale, una membrana molto

più piccola del timpano che comunica con l'orecchio interno. La catena degli ossicini

ha lo scopo di trasferire la vibrazione provocata dall'aria della membrana timpanica

alla finestra ovale, determinando un processo di amplificazione meccanica della

vibrazione. Si può dire che l'orecchio medio svolga una funzione di adattamento tra

la variazione di pressione dell'aria e quella del fluido contenuto nell'orecchio

interno6.

L'orecchio interno comprende due piccole strutture: un apparato di canali

semicircolari sede del senso dell'equilibrio e la coclea7, fulcro dell'orecchio e centro

principale del processo uditivo. La coclea, canale spirale scavato nell'osso temporale,

è l'elemento più importante dell'apparato uditivo; in essa sono contenuti i principali

organi adibiti alla decodifica del suono e può essere definita come il punto in cui

avviene la traduzione delle vibrazioni meccaniche in impulsi nervosi.

Osservando la coclea in sezione trasversale si possono distinguere, dall'alto verso il

basso, tre canali ripieni di liquido: la rampa vestibolare, il dotto cocleare e la rampa

timpanica. Le due rampe comunicano tra loro nella parte finale grazie ad un'apertura

chiamata elicotrema8. Il dotto cocleare invece è indipendente, esso è separato dalla

rampa vestibolare e dalla rampa timpanica mediante due membrane denominate

5 La tromba (o tuba) di Eustachio è un condotto che collega l'orecchio medio alla cavità orale e ha ilcompito di regolare gli sbalzi tra la pressione interna e quella esterna.

6 L'orecchio medio ha anche una funzione di difesa: se il suono in arrivo ha un'intensità moltoelevata il muscolo timpanico si irrigidisce e la staffa viene allontanata dalla finestra ovaleriducendo il trasferimento di vibrazione. Questo effetto si chiama riflesso acustico e, richiedendoqualche istante per entrare in funzione, risulta una difesa poco efficace per suoni violentiimprovvisi.

7 La coclea deve il nome alla sua forma caratteristica che ricorda il guscio di una lumaca.8 Questa apertura si viene a creare perché la membrana basilare si arresta poco prima di raggiungere

l'estremità finale della coclea.

9

rispettivamente membrana di Reissner e membrana basilare. La rampa vestibolare

comunica direttamente con l'orecchio medio attraverso la finestra ovale: quando

quest'ultima viene perturbata dalla staffa genera delle onde che si propagano nel

fluido cocleare; la perturbazione giunge poi, passando per l'elicotrema, nella rampa

timpanica. All'estremità della rampa timpanica è presente un'apertura ricoperta da

una membrana elastica chiamata finestra rotonda che permette di assorbire la

variazione di pressione del liquido incomprimibile. I movimenti del liquido si

ripercuotono sulla membrana basilare. L'energia meccanica dei movimenti viene poi

convertita in impulsi nervosi che vengono inviati al cervello. L'organo che assolve a

questa funzione, posizionato lungo la membrana basilare, è il cosiddetto organo del

Corti, una massa gelatinosa munita di migliaia di cellule cigliate disposte su più file.

Le ciglia, comunicanti all'estremo superiore con la membrana tectoria, si flettono

quando vengono raggiunte dalla vibrazione meccanica del liquido. È proprio questo

movimento che spinge le cellule cigliate a produrre i segnali elettrici che vengono

raccolti dal nervo uditivo e convogliati nel cervello. Le ricerche rivelano che i suoni di

determinate frequenze interessano parti specifiche della membrana basilare: al

variare della velocità delle sollecitazioni le onde che viaggiano nel liquido

raggiungono l'ampiezza massima in zone differenti della membrana rispetto alla

finestra ovale. Le onde corte, a frequenza elevata, raggiungono il massimo

dell'ampiezza vicino alla finestra ovale; contrariamente le onde lunghe, a bassa

frequenza, la raggiungono in punti più distanti. Bisogna specificare però che parte

del processo di percezione dell'altezza è condizionato anche dal comportamento del

sistema nervoso centrale; esso non si affida solamente alla posizione delle fibre

nervose da cui giungono gli impulsi ma giudica anche in base alla loro periodicità,

ovvero la frequenza con cui ogni fibra invia un segnale. Più precisamente il cervello

non calcola semplicemente il numero di impulsi ricevuti nell'unità di tempo ma

elabora i segnali provenienti da un ampio numero di fibre nervose ricavando una

configurazione pattern di impulsi pseudo-periodici. Attraverso le informazioni

captate da ciascun orecchio prende poi forma la sensazione uditiva.

10

Com'è stato mostrato da von Békésy, man mano che si allontana dalla finestra ovale, l'onda

aumenta di ampiezza fino a quando, raggiunta una certa posizione sulla membrana

basilare, decade rapidamente a 0 […].

Ciò che si rivela di grande importanza è che la posizione del massimo dell'inviluppo

cambia col variare della frequenza dell'onda: esso si presenta vicino alla finestra ovale se

la frequenza sonora è elevata, all'estremo opposto nel caso di suoni profondi. La

membrana basilare è perciò la sede dove ha inizio il meccanismo della discriminazione

dell'altezza dei suoni […].

È interessante notare che, poiché la risposta della membrana basilare alle sollecitazioni

meccaniche dipende dalle dimensioni della stessa, la gamma delle frequenze udite dai

diversi esseri viventi può differire di molto. Così se gli umani coprono al meglio

l'intervallo 20-20 000 Hz e il cane li supera solo di un poco sul lato degli ultrasuoni, i

pipistrelli partono tipicamente da 1000 Hz par arrivare oltre i 100 000 Hz, mentre i delfini,

pur capaci di scendere fino a 200 Hz, raggiungono nei registri alti addirittura i 200 000

Hz!

[…] Tramite l'impiego di microscopici elettrodi collegati a singole terminazioni del nervo

uditivo in animali, sono stati fatti esperimenti per analizzare il carattere dei segnali

elettrici diretti al cervello. Il segnale è costituito da una sequenza di impulsi, ciascuno

associato alla stimolazione di una delle cellule ciliate nell'organo di Corti […]. Alle

diverse frequenze rispondono terminazioni nervose differenti, nel senso che ognuna di

esse ha una propria frequenza caratteristica di massima risposta.

A una data frequenza di eccitazione, la separazione tra impulsi che vengono avviati

lungo una terminazione nervosa non riproduce che in modo grossolano il periodo

dell'onda, ossia l'intervallo tra due massimi di vibrazione tanto che occasionalmente la

fibra nervosa non appare nemmeno stimolata. […] gli impulsi elettrici sono presenti

soltanto in prossimità delle ampiezze massime di vibrazione.

Il cervello dunque, nella sua elaborazione percettiva, non si affida soltanto alla posizione

della fibra nervosa da cui trae origine il segnale, ma tiene sotto controllo un numero più

ampio di terminazioni, giudicando l'altezza del suono anche dalla frequenza con cui gli

pervengono i pacchetti di impulsi. La questione di quanto la discriminazione dell'altezza

dipenda dalla posizione delle terminazioni eccitate e quanto dalla periodicità dei segnali

che corrono lungo il nervo uditivo, è tuttora alquanto controversa9.

9 A. FROVA, Fisica nella musica, Zanichelli, Bologna 1999, pp. 111-112.

11

Struttura dell'orecchio umano. L'orecchio esterno, e in particolare il padiglione auricolare, convoglia ilsuono nel meato uditivo. Alla sua estremità le variazioni di pressione, che costituiscono le ondesonore, determinano la vibrazione della membrana timpanica. Queste ultime vengono trasmesseattraverso l'orecchio medio tramite il movimento di tre ossicini collegati tra loro: il martello, l'incudinee la staffa. Il movimento oscillatorio del piede della staffa fa si che venga stimolata la coclea, laporzione uditiva dell'orecchio interno10.

Nella sezione trasversale dellacoclea si può osservare come essasia divisa in tre concamerazioni.La scala [rampa] vestibolarecostituisce la cavità superiore cheè in comunicazione diretta con lastaffa a livello della finestra ovale.Essa e separata dalla membranadi Reissner dalla scala media[dotto cocleare], che è il dotto incui alloggia l'organo del Corti,responsabile della trasduzionedegli stimoli sonori. Le celluleciliate che compongono l'organodel Corti poggiano sullamembrana basilare, che separa lascala media dalla sottostante scalatimpanica11.

10 http://www.treccani.it/enciclopedia/udito_(Dizionario_di_Medicina)/11 Ibidem.

12

1.3 I parametri fondamentali del suono

Il suono possiede una serie di caratteristiche fisiche oggettive, ognuna delle quali

influenza nell'ascoltatore la percezione sonora. Le principali variabili fisiche del

suono sono la frequenza, l'ampiezza, e lo spettro o forma d'onda; altre variabili utili

nello studio delle onde sonore, strettamente legate alla frequenza, sono la velocità di

propagazione nel mezzo elastico, la lunghezza d'onda, il periodo e la fase.

Onda sonora, parametri fisici.

Alle variabili fisiche oggettive corrispondono le variabili percettive soggettive ovvero

l'altezza o pitch, l'intensità soggettiva o loudness e il timbro o sound quality. É possibile

affermare che non esiste il concetto semplice di unità e linearità tra i fenomeni fisici e

la loro percezione: essa non varia in modo proporzionale al variare delle grandezze

fisiche dei fenomeni che la originano e di conseguenza può essere definita come un

processo dinamico.

Variabili fisiche Variabili percettive Sensazioni percepite

frequenza altezza (pitch) grave – acuto

ampiezza intensità (loudness) piano – forte

forma d'onda (spettro) timbroarmonico – inarmonico(scuro – brillante ecc.)

Tabella delle corrispondenze tra variabili fisiche, variabili percettive e sensazioni percepite del suono.

13

La frequenza è la caratteristica fisica che determina l'altezza di un suono ed è ciò che

ci permette di discriminare un suono grave da uno acuto; si misura in Hertz ed è

definibile come il numero delle oscillazioni che un'onda compie in un secondo. Più

precisamente la frequenza esprime il numero delle compressioni e rarefazioni del

mezzo elastico rispetto al punto di equilibrio che si verificano nell'unità di tempo in

seguito ad una perturbazione.

È possibile sintetizzare affermando che alle maggiori frequenze corrispondono i

suoni acuti, contrariamente alle minori frequenze corrispondono i suoni gravi. Non è

semplice tuttavia stabilire una soglia assoluta di udibilità in relazione alla frequenza

perché molti sono i fattori variabili; tra i più incisivi si pongono: l'età, i rumori

fisiologici e i tipi di strumenti utilizzati per la riproduzione dei suoni. Dai vari

esperimenti si può comunque asserire che il range udibile umano si estende dai 20 ai

20 000 Hertz, con una maggiore sensibilità alle variazioni tra i 600 e i 5000 Hertz.

Due suoni di frequenza diversa: 100 Hz il primo, 200 Hz il secondo.

Quando l'aria viene perturbata, il valore di pressione non è più costante, ma varia da

punto a punto: aumenta dove le molecole sono compresse, diminuisce dove le molecole

sono espanse. Il fenomeno può essere studiato sia dal punto di vista dello spazio

(osservando il valore della pressione nei vari punti in un determinato istante) sia dal

punto di vista del tempo (misurando il valore della pressione in uno stesso punto in

funzione del tempo). […] se immaginiamo di trovarci in un determinato punto,

assisteremo a una successione di compressioni ed espansioni dell'aria ovvero, prima

dell'istante t-0 la pressione dell'aria è al suo valore normale, dato che la perturbazione non

è ancora giunta al nostro punto di osservazione. All'istante t0 la perturbazione giunge al

nostro punto di osservazione, la pressione inizia a crescere, giunge al massimo all'istante

14

t1, poi decresce fino a tornare al valore normale all'istante t2, continua a decrescere e

giunge al minimo all'istante t3, per poi risalire fino al valore normale all'istante t4, e così

via. Si è fin qui descritto un ciclo del fenomeno. Se questo si ripete sempre allo stesso

modo il fenomeno si dice periodico. Il tempo necessario al completamento di un ciclo si

dice periodo, si indica con il simbolo T e si misura in secondi (s) o in millisecondi (ms).

L'inverso del periodo, cioè il numero di cicli che vengono completati in un secondo, si

dice frequenza, e si misura in Hertz (Hz) o cicli per secondo (cps). Se per esempio

un'onda sonora ha periodo T=0.01 s (cioè 1/100 di secondo) la sua frequenza sarà di: 1/T =

1/0.01 = 100 Hz (o 100 cicli al secondo) […]. Dal momento che si propaga nello spazio,

un'onda ha una lunghezza che è inversamente proporzionale alla sua frequenza. […] la

velocità del suono nell'aria […] è di circa 344 metri al secondo. Questo significa che

un'ipotetica onda di 1 Hz avrebbe una lunghezza di circa 344 metri, perché quando ha

completato un ciclo è passato un secondo e in questo tempo si è dispiegata nello spazio

per una lunghezza di 344 metri. Un'onda di 10 Hz, invece, in un secondo compie 10 cicli,

che si dispongono nello spazio di 344 metri occupando ciascuno 34.4 metri, cioè un

decimo dello spazio totale12.

L'ampiezza è il parametro del suono che permette di distinguere un suono debole da

un suono di forte intensità consentendo l'organizzazione dei suoni in una scala che

va dal piano al forte. Si stima che, l'intervallo che si estende dalla soglia di minima di

udibilità a quella del dolore, è circa mille miliardi a uno. Il valore minimo di

variazione di pressione udibile corrisponde ad una variazione di 20 μPa rispetto alla

pressione atmosferica in assenza di suono.

Due suoni di ampiezza diversa: il primo suono ha un'ampiezza doppia rispetto al secondo.

12 A. CIPRIANI, M. GIRI, Musica elettronica e sound design. Teoria e pratica con Max/MSP – volume 1 ,ConTempoNet, Roma 2009, pp. 11-12.

15

Si definisce soglia di udibilità la minima intensità sonora che l'orecchio umano è in grado

di percepire. L'esperienza mostra che tale soglia varia da individuo a individuo (per

esempio si innalza all'aumentare dell'età del soggetto), e soprattutto che, anche per un

singolo individuo, essa dipende dalla frequenza del suono ascoltato. In genere si usa

riferirsi ad un valore convenzionale, ottenuto mediando la soglia di udibilità di molti

individui per un suono puro di frequenza di 1000 Hz. Il valore di tale soglia è

estremamente piccolo […]. [Esso] corrisponde ad una variazione di pressione rispetto alla

pressione atmosferica in assenza di suono di soli 20 μPa (pari a circa 0,2 miliardesimi

della pressione atmosferica). All'altro estremo del campo di intensità udibili si trova la

soglia del dolore, cioè la massima intensità sonora che l'orecchio umano è in grado di

percepire e oltre la quale il suono viene sostituito da una sensazione di dolore (si osservi

però che il suono può nuocere in modo permanente all'udito anche ad intensità inferiori

dipendentemente dalle condizioni di esposizione). Questo valore è mille miliardi di volte

più grande della soglia di udibilità.

[…] Il campo di variazione delle intensità sonora è estremamente ampio: occupa circa 12

ordini di grandezza. Rapportato ad una scala delle lunghezze sarebbe come spaziare

dalle dimensioni di un'ameba (circa 600 millesimi di mm) al diametro dell'orbita lunare

(circa 600 mila km). Questa grande variabilità, assieme al fatto che l'orecchio è sensibile

alle variazioni di pressione, e non al valore assoluto della pressione stessa, determina la

scelta di esprimere la misura dell'intensità del suono mediante una scala logaritmica […].

Il livello di intensità sonora è un numero puro (quantità adimensionale) al quale si

attribuisce però, per convenzione, un'unità di misura: il decibel (da A.G. Bell, scienziato

statunitense) il cui simbolo è dB13.

Si può dire che la percezione dell'ampiezza aumenta in modo logaritmico

all'aumentare dello stimolo. Va precisato che questa proporzionalità varia in base alla

frequenza del suono: l'orecchio è molto sensibile alle frequenze medie14, meno

sensibile alle frequenze alte e molto meno sensibile alle frequenze basse. Di

conseguenza man mano che ci si sposta dalle frequenze medie lungo il range delle

frequenze udibili, i suoni a frequenze basse e a frequenze alte hanno bisogno di

13 http://fisicaondemusica.unimore.it/Percezione_dell_intensit.html14 L'orecchio è maggiormente sensibile alle frequenze tra i 600 e i 5000 Hz, con un massimo di

sensibilità intorno ai 3800Hz, frequenza di risonanza del condotto uditivo. È interessante constatareche questa zona di maggior sensibilità corrisponde al range delle frequenze del linguaggio parlato.

16

un'ampiezza fisica maggiore rispetto a quelli di frequenza media per essere percepiti

di ugual intensità.

In conclusione è possibile affermare che l'intensità percepita non corrisponde

oggettivamente all'ampiezza fisica. Questo fenomeno viene rappresentato

graficamente attraverso il diagramma delle curve isofoniche o diagramma di uguale

intensità sonora. Il diagramma, elaborato da Fletcher e Munson, mostra l'intensità

sonora percepita15 rispetto ai dB alle varie frequenze.

Le curve isofoniche sono state costruite confrontando l'intensità percepita di un

suono sinusoidale di riferimento a 1000 Hz con quella di suoni di frequenza (f). In

questo modo è stato ottenuto un grafico non lineare perché, come precedentemente

accennato, la percezione dell'intensità varia al variare della frequenza; se così non

fosse, al posto delle curve, sarebbero state ricavate delle linee perfettamente

orizzontali.

Diagramma delle curve isofoniche (ISO 226:2003).

15 L'intensità sonora percepita si misura in phon. Il suo valore coincide a 1000Hz con i dB SPL. Se sisegue ad esempio la curva isofonica a 40Phon, un suono di 1000Hz avrà ampiezza fisica di 40dB esarà percepito intenso come un suono di 100Hz a circa 65dB.

17

La terza caratteristica fondamentale del suono è la forma d'onda; da essa dipende il

timbro, la qualità che ci permette di distinguere suoni che vengono generati da

sorgenti differenti pur avendo la stessa frequenza, la stessa intensità, e la stessa

durata. Questa definizione tuttavia non è esaustiva perché non tiene conto della

nozione di invarianza timbrica: le sorgenti possono essere riconosciute anche

indipendentemente dalla frequenza e dell'ampiezza dei suoni originati.

I diversi studi hanno dimostrato che il timbro dipende in prevalenza dal contenuto

spettrale di un suono, ovvero dalle sue varie armoniche (e parziali) e relativi

inviluppi d'ampiezza16. In base alle caratteristiche fisico-morfologiche delle sorgenti

tutti i suoni da esse generati sono soggetti ad interferenze costruttive e distruttive

sempre uguali. In altre parole il suono provocato dall'elemento vibrante viene

rimodellato dall'elemento risonante, corpo stesso della sorgente, che agisce come

filtro. Essendo fisse le zone risonanti, le formanti che si creano sono sempre le stesse,

indipendentemente dalle altezze fondamentali. Il cervello registra i vari pattern di

eccitamento della membrana basilare e li associa alle sorgenti permettendo in un

secondo momento il loro riconoscimento.

Due suoni con diversa forma d'onda aventi stessa frequenza e stessa ampiezza.

Dal punto di vista dell'impressione soggettiva, si tende a classificare il timbro in vari

modi, definendolo attraverso estremi che possono andare da opaco a brillante, da freddo

a caldo, da puro a ricco, da compatto a diffuso, da vuoto a pieno, da neutro a colorito.

L'idea che l'elemento precipuo che porta alla definizione di timbro sia lo spettro delle

16 Ogni suono complesso può essere visto come una somma di toni sinusoidali semplici dettiarmonici (o parziali) aventi frequenze, ampiezze e inviluppi differenti.

18

armoniche del suono è dovuta al solito, geniale Hermann von Helmholtz: molte delle sue

osservazioni hanno tuttora validità. Esse si possono riassumere nelle seguenti ricette:

• Suoni con un limitato numero di armoniche – diciamo dalla prima alla sesta o settima –

sono più ricchi e pastosi di quelli puri, come il diapason, ma ne conservano in pieno, anzi

ne accentuano, il carattere dolce e melodico.

• Se si hanno armoniche più elevate, soprattutto se intense, il suono tende ad acquistare

un carattere più aspro e frizzante, tipicamente di violino.

• I suoni mancanti delle armoniche pari, come avviene negli strumenti a canna chiusi a

un estremo – clarinetto o canne d'organo tappate – hanno un carattere vuoto e nasale.

• L'intensità della prima armonica gioca un ruolo determinante nel dare stoffa al suono:

se essa è debole la pienezza del suono risulta impoverita.

• Circa le altre armoniche, in generale la seconda conferisce al suono limpidezza, la sesta

e l'ottava lo rendono chiaro e squillante, la settima e la nona lo inaspriscono, la decima ne

aumenta la chiarezza e introduce un sentore metallico.

• Il timbro non sembra dipendere dalle differenze di fase tra le varie armoniche

costituenti il suono. Fatto che, anche se oggi non risulta esattamente verificato, è di certo

un'eccellente approssimazione delle cose17.

17 A. FROVA, op. cit., pp. 151-152.

19

Capitolo secondo

IL COLORE

Senza la luce solare, il mondo, ridotto a un luogo monocromatico, sarebbe ispido e fonte

di minore ispirazione. Sepolte sotto strati di risposte apprese, troviamo, latenti, le nostre

reazioni innate al colore. A volte, nei momenti di terrore o di meraviglia, esse riemergono,

non richieste, dal repertorio che un tempo ci univa a questo straordinario ambiente di

aria e cielo, di foglie e acque lucenti, immerso nella luce di una stella che chiamiamo

Sole18.

2.1 Il colore, generalità

Il colore è una sensazione psicofisica che si genera a livello cerebrale quando le

diverse radiazioni elettromagnetiche che compongono la luce entrano a contatto col

sistema visivo di un osservatore. A seconda della composizione spettrale della luce,

che giunge all'occhio, corrisponde un colore definito.

Per capire il colore si può fare un paragone con il mondo dei suoni, assai più familiare; un

tamburo emette note meno acute di un violino, perché la frequenza delle vibrazioni

sonore del tamburo è inferiore a quella del violino. Anche nel caso della luce si parla di

frequenza o, più comunemente, di lunghezza d'onda, al variare della quale cambiano i

colori risultanti. La luce bianca è il risultato della mescolanza di tutte le tonalità di colore,

presenti in proporzioni uguali. Per tanto si parla di spettro di colori, ossia dell'insieme di

tutti i colori possibili; esempi di spettri colorati sono costituiti dall'arcobaleno o dal fascio

di luce scomposta da un prisma trasparente19.

Il colore dei corpi dipende quindi dalla loro capacità di assorbire le radiazioni

elettromagnetiche: quando vengono colpiti dalla luce, le radiazioni non assorbite

vengono riflesse fornendo così una tinta caratteristica. Nei casi limite una superficie

risulta bianca se tutte le radiazioni elettromagnetiche che la colpiscono vengono

18 J.D. BARROW, L'Universo come opera d'arte. La fonte cosmica della creatività umana, Rizzoli, Milano1997, p. 238.

19 AA.VV., Fisiologia medica, Edi.Ermes, Milano 2010, p. 493.

20

riflesse, al contrario risulta nera quando tutte vengono assorbite. Secondo questo

principio di sintesi sottrattiva dei colori è possibile riassumere affermando che i

corpi, quando vengono colpiti dalla luce, sottraggono ad essa alcune componenti e ne

riflettono tutte le altre. Riguardo i corpi trasparenti, la luce non viene assorbita ma

passa semplicemente attraverso ai corpi stessi propagandosi per trasmissione20.

Ma cos'è dunque la luce? La sua natura ha suscitato interesse fin dalle epoche più

lontane e su di essa sono state formulate diverse teorie. Le prime concezioni cercano

di interpretare e descrivere l'esperienza sensibile. Secondo Pitagora l'occhio emanava

dei raggi rettilinei che toccando i corpi generavano la sensazione visiva. Platone

ipotizzava che la sensazione visiva fossa data dall'incontro di raggi emessi non solo

dall'occhio ma anche dai corpi. Altre teorie contrastanti supponevano che dai corpi si

irradiassero atomi costituenti l'immagine degli stessi che, una volta raggiunto

l'occhio, generavano la sensazione visiva. Secondo Aristotele, la luce e il colore erano

dati dall'eccitazione da parte dei corpi di un mezzo ovunque presente detto diafano.

Solamente a partire dal XVII secolo vennero formulate delle teorie derivanti da studi

sperimentali: la teoria crepuscolare di Newton e la teoria ondulatoria di Huygens,

quest'ultima ripresa e approfondita due secoli più tardi dagli scienziati Young e

Fresnel. Newton descriveva la luce come un insieme di corpuscoli di diversa specie,

ognuno dei quali corrispondente ad un colore specifico, proiettati con velocità

costante dai corpi luminosi. Al contrario Huygens affermava che la luce, come il

suono, consisteva in una vibrazione meccanica di un mezzo onnipresente, detto etere

cosmico; si iniziò così a studiare e descrivere la luce applicando le nozioni fisiche

legate al moto armonico e alla propagazione delle onde. Queste teorie tuttavia

presentavano ancora delle incongruenze. Grandi progressi si verificarono verso la

fine del XIX secolo grazie al matematico scozzese Maxwell che propose la teoria

20 I colori possono essere ottenuti anche per scomposizione della luce bianca. Quando la luceattraversa corpi trasparenti, a seconda della forma e della composizione di questi ultimi, vienerifratta. I vari raggi costituenti la luce vengono deviati con angoli diversi in base alla lorolunghezza d'onda. Minore è la lunghezza d'onda e più la luce viene deviata. Ad esempio la lucevioletta è deviata maggiormente rispetto alla luce rossa.

21

elettromagnetica. Secondo Maxwell la luce visibile era da considerarsi solamente

come una piccola parte dello spettro elettromagnetica ed essendo una radiazione,

non necessitava un mezzo per la trasmissione.

[…] la luce – affermò nel decennio 1870-1880 – è un campo elettromagnetico che vibra,

una combinazione di campi magnetici ed elettrici indipendenti che oscillano all'unisono,

ma orientati perpendicolarmente l'uno all'altro come due corde legate a un palo e scosse

in orizzontale e verticale. La frequenza delle vibrazioni determina il colore della luce, e

aumenta in modo progressivo dall'estremità rossa a quella azzurra dello spettro visibile;

la radiazione elettromagnetica con frequenze inferiori a quelle della luce rossa è

l'infrarosso o, a frequenze ancora minore, microonde o onde radio. Le alte frequenze,

oltre l'azzurro e il violetto, corrispondono all'ultravioletto e poi ai raggi x e ai raggi

gamma21.

Altra interpretazione è fornita dal rivoluzionario fisico tedesco Einstein che qualche

decennio più tardi propose la teoria dei quanti.

[…] la luce non è solo onda, ma anche particella. La luce arriva confezionata in forma di

“quanti”, ognuno dei quali contiene un quantitativo di energia proporzionale alla

frequenza. Questi quanti di luce sono detti “fotoni”. Albert Einstein propose nel 1905

questo concetto eretico, che più tardi gli valse il Nobel.

Il colore di una sostanza può essere generato dall'assorbimento dalla luce, fenomeno

regolato dalle frequenze di risonanza dei materiali. Si immagini una corda di piano non

smorzata, che vibri in accordo con una nota cantata: nello stesso modo la materia canta in

coro con la luce solare. La vibrazione risonante assorbe l'energia della luce a quella

frequenza, e quindi strappa via un colore particolare dallo spettro della luce; i raggi le cui

frequenze non corrispondono ad una frequenza risonante del materiale lo attraversano

(se il materiale è trasparente o traslucido) o vengono riflessi (se è opaco). Solo questi raggi

“respinti” raggiungono l'occhio umano. Così, paradossalmente, è sulla base delle

frequenze di questi raggi – la loro posizione nello spettro visibile – che attribuiamo un

colore a un materiale. Per l'assorbimento della luce visibile, queste risonanze coinvolgono

le nubi di elettroni che circondano i minuscoli e densi nuclei degli atomi, come api che

21 P. BALL, Colore, una biografia, RCS Libri, Milano 2001, p. 34.

22

sciamino attorno all'alveare. La luce può essere assorbita se può elevare gli elettroni da

uno stato di energia a un altro, proprio come l'energia della corda del piano aumenta

quando viene stimolata dalle onde sonore in una vibrazione risonante. Poiché le energie

degli elettroni sono governate dalle regole della fisica dei quanti, e aumentano

gradualmente come le marce di un'automobile, soltanto raggi di determinate frequenze

possiedono l'energia adatta a stimolare queste “transizioni elettroniche” che producono

colore. 22.

Raffigurazione schematica di un'onda elettromagnetica.

2.2 L'occhio e il sistema visivo

L'organo principale del sistema visivo è l'occhio o bulbo oculare. Esso ha il compito

di ricevere e trasformare le radiazioni luminose in impulsi elettrici nervosi che

permettono di generare, a livello cerebrale, la sensazione visiva.

Gli occhi umani, dalla forma simile a quella di una sfera, sono situati nelle due cavità

ossee orbitali del cranio e possono essere ruotati in modo sincronizzato grazie a un

efficiente sistema di muscoli; al fine di evitare l'ingresso di corpi estranei e irritazioni

sono protetti dalle palpebre e dalle ciglia e sono costantemente lubrificati dalle

ghiandole lacrimali. L'occhio, per semplificare, potrebbe essere assimilato ad una

macchina fotografica. Il sistema di lenti è dato dal complesso cornea, pupilla,

cristallino. Il rivestimento più esterno dell'occhio, comunemente chiamata parte

bianca, è la sclera. La zona anteriore della sclera invece, di colore trasparente, è la

cornea; essa ha la funzione di ricevere e convogliare verso l'interno i raggi luminosi.

22 Ivi, pp. 34-35.

23

Tra la cornea e il cristallino si trova l'iride, la parte colorata dell'occhio, al centro del

quale è presente la pupilla, un foro di dimensioni variabili, che si restringe e si dilata

in base alla quantità di luce ricevuta23; si può dire che la pupilla agisce come un

diaframma automatico. La funzione del cristallino è quella di mettere a fuoco

l'immagine aumentando e diminuendo la sua convessità24. Tra la cornea e il

cristallino si trova un liquido chiamato umor acqueo. Nella parte più interna, a

contatto col corpo vitreo, una massa gelatinosa trasparente costituente l'interno

dell'occhio, è situata una membrana sensibile alla luce chiamata retina; essa è

costituita da una moltitudine di cellule sensoriali fotosensibili e, come una pellicola,

registra continuamente le informazioni luminose ricevute.

Le cellule fotosensibili della retina sono i bastoncelli e i coni. I bastoncelli, situati nelle

zone periferiche della retina, assorbono sostanzialmente tutto lo spettro della luce

visibile e generano segnali nervosi in base all'intensità della luce che li colpisce; essi ci

permettono di fare una distinzione tra chiaro e scuro di ciò che si osserva e di vedere

in condizioni di scarsa luminosità ma non permettono la discriminazione dei colori.

Nella zona centrale della retina, detta fovea, sono presenti i coni. Al contrario dei

bastoncelli, i coni, sono utili per la visione diurna e sono sensibili alle diverse

frequenze dalla luce: alcuni sono più sensibili al rosso, altri al verde ed altri ancora al

blu. Mediante sintesi additiva delle informazioni provenienti dalle cellule

fotosensibili, il cervello ricostruisce tutti i tipi di tinte contenute nello spettro del

visibile.

Gli interessi di Young spaziavano oltre la fisica, comprendendo la medicina, e nel 1801 le

combinò insieme per proporre una teoria circa la visione a colori. Ipotizzò che la retina –

la parte dell'occhio stimolata dalla luce – contenesse sensori luminosi che rispondono ai

raggi vibrando in risonanza; queste vibrazioni creano un segnale che viene inviato dalla

23 La pupilla regola la quantità di luce che entra nell'occhio; essa si restringe in presenza di luceintensa e si dilata in presenza di poca luce.

24 La convessità del cristallino aumenta se si osservano punti vicini e diminuisce se si osservano puntilontani. In questo modo viene garantita la precisa messa a fuoco dell'immagine osservata sullaretina.

24

retina al cervello, lungo il nervo ottico. Young però ritenne impossibile che alle infinite

sfumature di colore che compongono lo spettro visibile corrispondesse un numero

infinito di punti di risonanza sulla retina; notando che i tre colori allora considerati

primari – rosso, giallo e azzurro – potevano essere mescolati per creare praticamente tutti

gli altri, egli suggerì che bastassero tre soli ricettori per permettere all'occhio di percepire

una gamma completa di colori […]. La teoria di Young fu sviluppata dal fisico e fisiologo

tedesco Hermann von Helmoltz, che fornì prove indirette dell'esistenza di tre recettori di

colore. Gli studi di Maxwell sulla sintesi additiva della luce nel decennio 1860-70

fornirono un valido sostegno all'ipotesi che la retina sia in grado di produrre una visione

completa di tutti i colori con i soli recettori sensibili ai tre primari (seppur ai primari

additivi: rosso, azzurro e verde), ma la conferma sperimentale dell'intuizione non si ebbe

per altri cent'anni.

Le cellule sensibili alla luce – i “risonatori” di Young – presenti nell'occhio sono divise in

due categorie, e sono distinguibili al microscopio per la loro forma differente. Sono

situate nella retina, alle estremità di milioni di filamenti provenienti dal nervo ottico, e

possono essere a forma di cono o di bastoncello. Vi sono 120 milioni di bastoncelli e

cinque milioni di coni in ogni retina umana25.

Tutte le informazioni provenienti dai coni e dai bastoncelli vengono poi convertite in

impulsi nervosi e inviate attraverso il nervo ottico al cervello dove si genera,

mediando e integrando le informazioni ricevute da entrambi gli occhi, la sensazione

visiva vera e propria. Va specificato che le fibre nervose provenienti dai nervi ottici,

prima di arrivare al cervello, si incrociano in un punto chiamato clisma ottico: è qui

che ogni nervo ottico invia le informazioni ad entrambi gli emisferi. Nella zona della

corteccia cerebrale adibita alla visione vengono poi integrate e raddrizzate le

immagini ricevute da entrambi gli occhi26. Si forma così un'unica visione

stereoscopica della realtà osservata. Tuttavia l'interpretazione da parte del cervello

della realtà osservata, in alcuni casi, potrebbe risultare errata come avviene nelle

illusioni ottiche.

25 P. BALL, op. cit., p. 50.26 La luce, passando attraverso il cristallino che funge da lente, viene proiettata in modo capovolto

sulla retina. Questo capovolgimento dell'immagine è dovuto alla forma convessa caratteristica delcristallino.

25

Anatomia del bulbo oculare:a, muscolo retto superiore;b, sclera; c, coroide; d, nervo ottico; e, rami dell'arteria centrale della retina;f, macula; g, vena vorticosa; h, muscolo retto inferiore; i, retina; l, corpo ciliare; m, iride;n, cornea; o, cristallino;p, zonula di Zinn; q, orlo sclerocorneale;r, congiuntiva27.

2.3 I parametri fondamentali del colore

Il colore, così come il suono, possiede un insieme di caratteristiche capaci di generare

nell'osservatore la sensazione cromatica. I principali attributi utili alla descrizione del

colore sono: la tinta, la luminosità e la saturazione. La percezione del colore è

subordinata, come descritto in precedenza, ai principi di sintesi sottrattiva e additiva

dei colori. L'importanza di un'oggettività nella descrizione dei colori ha portato alla

definizione di diversi spazi di colore, modelli matematici astratti che rappresentano i

colori come combinazioni numeriche28.

Variabili fisiche Variabili percettive Sensazioni percepite

frequenza tinta colore (da rosso a violetto)

intensità luminosa luminosità chiaro – scuro

spettro saturazione puro – acromatico

Tabella delle corrispondenze tra variabili fisiche, variabili percettive e sensazioni percepite del colore.

27 http://www.treccani.it/enciclopedia/occhio_(Dizionario-di-Medicina)/28 I modelli di colore più utilizzati sono l'additivo RGB (red green, blue), il sottrattivo CMYK (cyan,

magenta, yellow, key black), e il modello di Munsell (hue, saturation, lightness).

26

Come il variare della frequenza sonora udibile determina l'altezza di un suono, il

variare della frequenza della luce visibile determina la tinta del colore. L'occhio

umano riesce a percepire solo una minima parte dello spettro elettromagnetico: il

range dello spettro visibile è quello che si estende dal limite rosso al limite del

violetto. Tale range varia approssimativamente tra i 380 e i 750 THz, se si considera la

frequenza, e tra i 780 ai 400 nm, se si considera la lunghezza d'onda.

Rappresentazione della tinta, dal limite del rosso al limite del violetto.

Colori Frequenze Lunghezze d'onda

rosso ~ 462 THz ~ 650 nm

arancione ~ 500 THz ~ 600 nm

giallo ~ 516 THz ~ 580 nm

verde ~ 545 THz ~ 550 nm

blu ~ 599 THz ~ 500 nm

indaco ~ 666 THz ~ 450 nm

violetto ~ 750 THz ~ 400 nmTabella dei colori. Per ogni colore dell'arcobaleno è indicato un valore tipico approssimativo della suafrequenza e della sua lunghezza d'onda. Va considerato che in realtà lo spettro è continuo e al variaredella frequenza il colore cambia gradualmente29.

Come si può notare non tutti i colori compaiono nello spettro visibile. Ciò avviene

perché alcuni colori, tra cui il bianco, il nero, il grigio, il marrone non corrispondono

ad una singola lunghezza d'onda ma sono una conseguenza del parziale

assorbimento, da parte dei corpi, di determinate componenti della luce bianca.

Che cos'è allora il grigio? Assieme al bianco e al nero, il grigio è a volte classificato come un

ossimorico “colore acromatico”... si potrebbe dire che il grigio non ha “colore” in quanto tale,

ma è più un intermediario tra chiaro e scuro; lo si percepisce quando tutte le lunghezze

d'onda vengono parzialmente assorbite, più o meno nelle stesse proporzioni, dalla luce

29 Dati tratti da http://www.britannica.com/EBchecked/topic/126658/colour

27

bianca; è, se si vuole, luce bianca col volume abbassato. Anche il marrone è difficile: è situato

sulla frontiera tra un colore vero e uno acromatico... un colore “sporco”, affine al grigio; in

effetti il marrone è un tipo di grigio con una tendenza verso il giallo o l'arancio. Una

superficie marrone assorbe tutte le lunghezze d'onda fino a un certo punto, ma quelle del

giallo e dell'arancio un po' meno delle altre30.

La luminosità è l'attributo che ci permette di descrivere un colore su una scala che va

dal chiaro allo scuro e può essere definita come la chiarezza di una superficie a date

condizioni di illuminazione. Essa varia tra un minimo, corrispondente al nero ad un

massimo, corrispondente al bianco. Il valore intermedio coincide con la tinta del

colore spettrale. La luminosità in un sistema additivo esprime la quantità di bianco o

di nero mescolata ad un colore specifico. Ovviamente l'aggiunta di bianco rende il

colore più chiaro, l'aggiunta di nero lo rende più scuro.

Rappresentazione di un progressivo aumento di luminosità nel colore rosso.

La saturazione, detta anche purezza, è la terza delle caratteristiche fondamentali del

colore; essa ci permette di descrivere un colore su una scala che va dal puro

all'acromatico. La saturazione dipende da com'è distribuita sullo spettro la luce

emessa o riflessa da una superficie. Minore è la quantità delle componenti secondarie

maggiore è la purezza del colore. La massima purezza si ha quando la luce viaggia

su una sola lunghezza d'onda, come avviene nel caso dei laser. In un sistema additivo

un colore è detto saturo se privo di mescolanza con il grigio, suo corrispettivo

acromatico (ad una data luminosità) posto sulla scala dei grigi; al contrario, in base

alla quantità di quest'ultimo, può essere definito più o meno saturo.

Rappresentazione di un progressivo aumento di saturazione nel colore rosso.

30 P. BALL, op. cit., p. 54.

28

[…] l'universo dei colori – quello che si può vedere nei cataloghi dei colorifici – è di fatto

tridimensionale. Il diagramma CIE31 mostra solo due dei tre parametri cromatici.... Uno di

questi è quanto si intende generalmente con “colore”: in senso stretto, è la lunghezza d'onda

dominante che lo identifica, permettendo di definire un colore come fondamentalmente

rosso, verde o quant'altro. […] Il secondo parametro del diagramma CIE è la saturazione,

chiamata a volte purezza o intensità (termine potenzialmente fuorviante): si riferisce al

grado in cui il bianco (o il nero, o il grigio) è mescolato con un colore puro. […] dal

diagramma CIE è omesso il terzo parametro del colore: la luminosità che può essere grosso

modo considerata come la sfumatura di grigio generata dal colore in una fotografia in bianco

e nero. Entro l'inizio del XIX secolo, i teorici del colore stavano già cominciando a rendersi

conto che le ruote cromatiche piatte danno solo un'immagine parziale del mondo dei colori:

una semplice fetta del panorama. […] All'inizio del Novecento l'insegnante e pittore

americano Albert Munsell fece uno dei primi tentativi di codificarlo […]. La sua prima scala

cromatica fu pubblicata nel 1905, e poi ampliata nell'Atlas of the Munsell Color System […].

Come nel diagramma CIE, i colori mutano attorno al perimetro mentre la saturazione varia

lungo linee radiali verso il bianco centrale; la luminosità cambia in direzione verticale, […] il

punto centrale va dal nero puro al bianco puro passando per il grigio. Nel 1929 Munsell

aggiornò di nuovo la sua scala di notazione cromatica, dividendo lo spazio cromatico in

blocchi discreti che dovevano procedere in qualsiasi direzione per passi percettivi uguali32.

Rappresentazione nel sistema Munsell del cerchio di tonalità [hue] a luminosità [value] 5 e saturazione[chroma] 6; i valori acromatici da 0 a 10 e le saturazioni del blu-viola a luminosità 533.

31 Spazio di colore 2D realizzato nel 1931 dalla Commission Internationale de l'Eclairage. Il diagramma,dalla forma di campana, presenta sul perimetro tutti i colori dello spettro visibile saturi che, persintesi additiva, diventano acromatici procedendo verso il centro.

32 P. BALL, op. cit., pp. 54-56.33 http://en.wikipedia.org/wiki/Munsell_color_system

29

Come la percezione del suono non varia in modo proporzionale al variare dei

parametri fisici che lo determinano, così avviene anche per la percezione del colore:

essa è in gran parte influenzata dalla fisiologia del nostro sistema percettivo.

Quando vengono colpiti dalla luce, bastoncelli e coni generano segnali nervosi: i

bastoncelli assorbono l'intero spettro visibile della luce, ma in particolar modo quella

verde-azzurra (la possibilità che questa venga assorbita è quindi maggiore).

L'assorbimento di luce da parte dei bastoncelli scatena una risposta neurale identica,

indipendentemente dalla lunghezza d'onda, e perciò senza operare distinzioni tra i colori,

ma solo tra chiaro e scuro; […] E dato che i bastoncelli rispondono meglio alla luce verde-

azzurra, di notte gli oggetti che riflettono queste lunghezze d'onda (come le foglie)

appaiono più luminosi di quelli rossi. […] I coni per la luce azzurra sono i meno sensibili,

per cui l'azzurro completamente saturo sembra relativamente scuro. È dunque in

definitiva per motivi biologici che il blu è stato riconosciuto tardi come colore a sé, e non

come una sfumatura di nero. La sensibilità complessiva dell'occhio ai colori dello spettro

è la somma delle risposte di tutti i tre tipi di coni; e aumenta dal rosso al giallo, per

declinare poi dal giallo al violetto. Quindi il giallo è percepito come il colore più brillante:

la striscia gialla dell'arcobaleno spicca non perché è più intensa (cioè non perché vi sono

più fotoni gialli che di altri colori), ma perché i fotoni gialli generano la maggiore risposta

ottica da parte dell'occhio34.

Spettri di assorbimento dei quattro tipi di fotorecettori35.

34 P. BALL, op. cit., p. 50.35 AA.VV., Fisiologia medica, p. 495.

30

Capitolo terzo

LA SINESTESIA SUONO-COLORE

Nel corso della storia sono state innumerevoli le associazioni suono-colore. L'uomo,

fin dall'antichità, ha sempre cercato di trovare una corrispondenza tra i due

fenomeni. Si può dire che la sinestesia suono-colore è da sempre considerata la più

interessante e la più esplorata.

I momenti sinestetici ricorrono assai frequentemente fino dall'antichità nel pensiero e

nella letteratura di vari paesi: una parte cospicua di essi è ampiamente riportata nella

specifica analisi fatta da Stephen Ullmann in Principi di semantica, che si giova anche di

esempi citati da vari studiosi. Tracce di espressioni sinestetiche compaiono già nel

secondo, e forse anche nel terzo millennio a.C. Se ne trovano nell'antica Cina e nel

Giappone, in India, Persia, Arabia, Egitto, Babilonia e Palestina. Democrito, Platone e

Aristotele hanno in vario modo l'occasione di interessarsi a espressioni del genere.

Ritroviamo la sinestesia nell'Iliade di Omero («voce di giglio»), nei Persiani di Eschilo («La

tromba diede fuoco a tutte le coste col suo suono»), nelle Fenicie di Euripide («Quando il

richiamo della tromba balenò come un faro»).

A Roma la sinestesia la incontriamo nella stessa definizione dell'architettura data da

Vitruvio: una «musica raggelata». Ci sono lo «splendore della voce» e i «fulmini delle

parole» di Cicerone. E Virgilio nell'Eneide descrive «grida che riempiono il cielo»36.

La parola sinestesia deriva dal greco synaisthesis e significa letteralmente percezione

simultanea. Non è semplice definire univocamente il fenomeno perché quest'ultimo è

stato utilizzato in diversi ambiti: dalla poesia alla filosofia, dall'arte alla psicologia e

alla scienza. Generalmente indica una manifestazione psicologica per la quale in

seguito alla percezione di determinati stimoli ne vengono associati altri, propri di

una diversa area sensoriale; in altre parole una sorta di contaminazione di più sensi a

partire da un singolo stimolo.

36 L. PIGNOTTI, I sensi delle arti: sinestesie e interazioni estetiche, Dedalo, Bari 1993, p. 41.

31

Paesaggi e ambienti alquanto di ieri: la fiera di paese, il mercato, la stazione affumicata, la

tavolata vicino alla stalla, la messa domenicale, il ballo davanti al camino... Paesaggi e

ambienti alquanto di oggi: il festival, il supermercato, l'aeroporto, il fast food, la partita

domenicale, la discoteca... Paesaggi e ambienti alquanto emblematici di una certa scena

quotidiana, piuttosto che di genere, e tuttavia suscettibili di fare avvertire più che altrove

all'individuo una serie di combinazioni e interferenze di sensazioni diverse: visive,

auditive, tattili, gustative, olfattive.

Quella che può apparire come la più ovvia delle percezioni è talora, o quasi sempre, il

risultato dell'interazione di più sensi, o di tutti i sensi.

[…] L'interazione sensoriale mischia e rivoluziona anche diversi ambiti e concetti che

siamo usualmente portati a considerare come distinti, e talora opposti: figura e sfondo,

testo e conteso, natura e artificio, interno ed esterno, soggetto e oggetto, cronaca e

spettacolo, realtà e simulazione, evento quotidiano ed espressione artistica37.

Nonostante queste associazioni sensoriali esistano e si utilizzino fin dai tempi più

lontani, il termine per denominarle si diffonde solamente in epoca relativamente

recente.

La genesi del termine «sinestesia» è tracciata da Ludwig Schrader nel volume Sensactiòn y

sinestesia. Il termine è usato per la prima volta nel 1874 dal fisiologo Alfred Vulpian in un

articolo sul midollo spinale nel Dictionnarie encyclopédique des sciences médicales, in cui

vengono definite «sinestesie» - «synesthésies» - quelle «sensazioni secondarie prodotte

sotto l'influenza d'una sensazione primitiva provocata da una eccitazione esteriore o

interiore» […]. Curiosamente il sostantivo «sinestesia» è stato preceduto dal suo

aggettivo: infatti proprio nella prima edizione del suo Dictionnaire, del 1872, Littré

menziona «le parti sinestetiche della retina». È però Jules Millet nel suo Audition colorée

del 1892 che, sempre secondo Schrader, ha impiegato per primo il termine «sinestesia»

come concetto generico per il fenomeno delle sensazione associate. «L'ampliamento del

significato, l'applicazione della sinestesia ai fenomeni letterari, per noi decisivi», dichiara

Schrader «sono stati realizzati da Millet nel 1892, e il termine è diventato di dominio

comune nella ricerca letteraria, anche se la sua definizione è molto lontana dall'essere

univoca»38.

37 Ivi, p. 23.38 Ivi, pp. 15-16.

32

Come universalmente riconosciuto la sinestesia ha avuto larga diffusione nella

linguistica e nella poesia dove viene utilizzata come particolare metafora consistente

nell'accostamento di due sfere sensoriali differenti. In questo modo avviene un

potenziamento dell'espressione.

Alcuni esempi possono nascere dall'accostamento dei sensi dell'udito e del gusto,

“suono aspro”, oppure della vista e del tatto, “colore freddo”.

Nel XIX secolo si diffonde il pensiero secondo il quale la percezione del mondo non è

fatta di dati distinti e separati ma avviene attraverso tutto il corpo e l'insieme dei

sensi, o meglio attraverso modalità sinestetiche.

Da metafora poetica la sinestesia diviene così il principio stesso per osservare il

mondo: l'interesse verso di essa si estende a tutte le arti. Il fine è quello di mediare

attraverso l'unione dei sensi il mondo interiore con quello esteriore nel modo più

intimo possibile.

Tra le poesie celebri, in cui gli accostamenti sensoriali hanno un ruolo fondamentale,

è impossibile non citare il sonetto sinestetico per eccellenza, Corrispondenze, del

decadente Baudelaire:

La nature est un temple où de vivants piliers La natura è un tempio in cui pilastri viviLaissent parofis sortir de confuses paroles; a volte emettono confuse parole;L'homme y passe à travers des forêts de symboles l'uomo, osservato da occhi familiari,Qui l'observent avec des regards familiers. tra foreste di simboli s'avanza.

Comme de longs échos qui de lion se confondent Come lunghi echi che di lontano si confondonoDans une ténébreuse et profonde unité, in una unità profonda e tenebrosa,Vaste comme la nuit et come la clarté, vasta come la notte e come la luce, Les parfums, les coleurs et les sons se répondent. i profumi, i colori ed i suoni si rispondono.

Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants, Esistono profumi freschi come carni di bambino,Doux comme les hautbois, verts comme les prairies, dolci come oboi, verdi come prati,- Et d'autres, corrompus, riches et triomphants, - ed altri corrotti, ricchi e trionfanti,

Ayant l'expansion des choses infinies, che hanno l'espansione delle infinite cose, Comme l'ambre, le musc, le benjoin et l'encens, come l'ambra, il muschio, l'incenso e il benzoinoQui chantent les transports de l'esprit et des sens. e cantano l'estasi dello spirito e dei sensi39.

39 C. BAUDELAIRE, I fiori del male e tutte le poesie, trad. C. Rendina, Newton & Compton, Roma 2013,pp. 66-69.

33

A tal riguardo molto significativa appare anche la poesia Vocali di Rimbaud, in cui ai

suoni delle vocali vengono assegnati, in una sorta di flusso di coscienza, dei colori,

delle immagini e delle sensazioni particolari. Questo atteggiamento viene descritto

ed esasperato proprio dal giovane Rimbaud nella Lettera del Veggente: nello scritto egli

sostiene che il poeta deve lavorare per diventare profeta; deve mirare ad uno stato

superiore di conoscenza raggiungibile solamente coltivando l'anima attraverso le più

fervide sensazioni e la sregolatezza di tutti sensi; deve abbandonare se stesso

sacrificando la vita sull'altare d'una sovrumana esperienza.

[…] Dunque il poeta è veramente un ladro di fuoco. Ha a suo carico l'umanità, perfino gli

animali; dovrà far sentire, palpare, ascoltare le sue invenzioni; se ciò che riporta da laggiù

ha forma, egli dà forma; se è informe, darà l'informe. Trovare una lingua; del resto, ogni

parola essendo idea, il tempo di un linguaggio universale verrà! […] Questa lingua sarà

dell'anima per l'anima, riassumendo tutto, profumi, suoni, colori, pensiero che aggancia il

pensiero e che tira. Il poeta definirebbe la quantità d'ignoto che si risveglia nell'anima

universale del suo tempo: egli darebbe di più della formula del suo pensiero, della

notazione della sua marcia verso il Progresso40!

L'idea che la percezione del mondo avviene attraverso l'unione dei sensi è stata

affrontata anche in ambito filosofico da vari studiosi tra cui Merleau-Ponty e

Lawrence. Sostanzialmente anche in questi casi il pensiero insiste sul fatto che la

realtà è percepibile solamente attraverso l'utilizzo di tutto il corpo e la sua

complessità; esso nella sua complessità è attivo in ogni percezione. Le informazioni

provenienti da un solo senso, prese singolarmente e decontestualizzate non hanno

pertanto una funzione significativa.

D.H. Lawrence, in un saggio del 1921, di notevole spessore teorico, capovolgeva tutte le

nozioni della psicologia occidentale ed elaborava un sistema bio-psico-cosmologico nel

quale, ai percetti definiti e intellettivamente distinti, non veniva assegnata alcuna

significativa funzione o forma di esistenza. […] Un'inclinazione maggiormente

40 http://arthurrimbaud.jimdo.com/libro-d-oro/lettera-del-veggente

34

razionalistica, ma che inclina a esiti abbastanza simili […], è dato riscontrare in Merleau-

Ponty che insiste sul fatto che la prensione percettiva del mondo avviene da parte di tutto

il corpo e che è tutto il corpo, con la sua molteplice e complessa «carnalità», a esser

presente e attivo in ogni percezione […]41.

La sinestesia viene definitivamente legittimata nella seconda metà del Novecento

attraverso studi neuro-psicologici che attestano in alcuni individui il reale

sdoppiamento degli stimoli percettivi. Mediante le moderne tecniche che permettono

di visualizzare l'attività cerebrale è stato dimostrato che in questi soggetti, detti

sinesteti, la stimolazione di un canale sensoriale-cognitivo comporta reazioni

involontarie automatiche in un secondo percorso sensoriale-cognitivo, o meglio in

una zona del cervello lontana da quella direttamente stimolata. L'attivazione

simultanea delle aree della corteccia cerebrale è data da un eccesso di connessioni

neuronali che normalmente sono presenti solo nei primi mesi di vita; nei sinesteti

questa iper-connettività permane in età adulta.

Tuttavia, nonostante la spiegazione scientifica, si tende a prediligere il significato

artistico-filosofico della sinestesia; quest'ultima è stata e viene utilizzata tutt'ora per

veicolare dei significati, per rappresentare o evocare in modo controllato delle idee

piuttosto che come la soggettiva asettica, e conseguentemente non condivisibile,

patologica associazione neuronale.

Vengono dunque individuati da Dorfles due diversi aspetti della sinestesia: il primo, più

caratterizzato in senso estetico, in cui emerge «la presenza di elementi associativi,

strettamente legati al “contenuto narrativo-semantico” d'una poesia o d'una prosa che

richiamano alla mente precise situazioni ambientali, diverse da soggetto a soggetto , ma

indubbiamente legate alle parole-stimolo contenute nel brano in questione»; e il secondo,

tendenzialmente annoverabile tra i fenomeni psicologici o anche psicopatologici, in cui si

manifesta «la presenza d'una particolare attitudine sensoriale del soggetto di veder

risvegliate alcune immagini […] sonore, cromatiche, olfattorie, in seguito ad uno stimolo

sonoro, cromatico, verbale ecc.». […] L'interazione fra immagini sensoriali e immagini

41 M. COSTA, op. cit., pp. 82-83.

35

estetiche, scrive Dorfles concludendo il suo discorso, «può permettere di avanzare

l'ipotesi d'un costante rapporto tra l'elemento percettivo e l'elemento creativo e fruitivo

dell'opera d'arte. L'acutezza di alcuni stimoli sensoriali (che possiamo veder esaltati

naturalmente in condizioni patologiche, in stati allucinatori o anche semplicemente in

condizioni di particolare felicità creativa) è in diretto rapporto con la facoltà

immaginativa dell'uomo, tanto che potremmo azzardare l'ipotesi che sia proprio questa

esaltata qualità immaginativa una delle ragioni prima dell'impulso a creare e a fruire

l'opera d'arte»42.

Ma quanto incide lo status culturale e l'esperienza pregressa sulle percezioni

sinestetiche?

La sinestesia, scrive Paolo Fabbri introducendo Dell'imperfezione di Greimas, assomma

una percezione in atto alla virtualità di sensi realizzati a livello immaginario.

Nell'impostazione greimasiana il soggetto sinestetico pare tendere «a fondersi

nell'oggetto, a tornare nei paraggi dell'originario: tattilità e sinestesia sono il ciglio

sensibile da cui tentare il salto che, dalla percezione (che inaugura la conoscenza), si

accosta un sentire articolato sull'affettività profonda».

Le sensazioni dell'individuo non vengono generate e non si sviluppano a prescindere

dell'ambiente, al quale anzi egli continuamente reagisce. I dati forniti dall'ambiente ai

sensi, dati che sono desinati ad attenuarsi col trascorrere del tempo, vengono registrati

dalla memoria individuale, ma da qui essi si riversano nei modi più disparati nella

memoria sociale, passando nel repertorio collettivo e culturale, tornando insomma

sull'ambiente modificandolo reiteratamente..

Il meccanismo dell'associazione intersensoriale, il processo di tipo sinestetico, può essere

alla base anche di una «ricerca del tempo perduto», in cui il ruolo della memoria è

ovviamente preminente ma non prestabilito. A rilevare ciò è proprio Proust […]43.

Una riflessione a riguardo alle associazioni, frutto dell'esperienza pregressa, viene

sollevata, ma poi abbandonata in favore di altre teorie, legate alla “risonanza dei

sensi” dallo stesso Kandinsky.

42 L. PIGNOTTI, op. cit., p. 21.43 Ivi, p. 17.

36

Resta ancora da stabilire se questo secondo effetto [l'effetto psichico del colore sull'anima]

sia realmente immediato […] o se si raggiunga per associazione. Poiché l'anima è

strettamente legata al corpo, è anche possibile che una emozione mentale ne susciti per

associazione una corrispondente. Ad esempio il rosso, essendo il colore della fiamma,

potrebbe provocare un'emozione mentale simile alla fiamma. Il rosso fiamma ha un

effetto eccitante che può perfino provocare sofferenza, forse perché assomiglia al sangue.

In questo caso risveglia il ricordo di un elemento fisico che indubbiamente fa soffrire. Se

fosse così, potremmo facilmente spiegare con l'associazione mentale anche gli altri effetti

fisici del colore, quelli che agiscono non solo sulla vista, ma anche sugli altri sensi. Si può

supporre ad esempio che il giallo chiaro, per associazione col limone dia l'impressione di

acido. Ma non è possibile sostenere a lungo queste teorie. Proprio riguardo al sapore dei

colori, si conoscono molti esempi che le smentiscono44.

Ciò nonostante, questo problema si potrebbe sollevare ed estendere a tutti gli ambiti,

dalle arti visive, alla musica e al linguaggio. Ogni significante esprime il significato,

più o meno condivisibile, che il ricevente gli attribuisce e, non necessariamente,

corrisponde sempre e in modo non fraintendibile con quello che il mittente intende

esprimere. Un caso limite di sinestesia messa in forma, appresa, suggerita

dall'esperienza e universalmente condivisa potrebbe essere individuato nella

scrittura musicale, dove a grafemi vengono fatti corrispondere suoni ad altezze e

dinamiche ben precise; suoni che automaticamente si manifestano nella mente del

musicista alla “vista” dello spartito. Lo stesso accade nelle meno convenzionali

partiture di musica contemporanea in cui simboli, colori e grafemi particolari

rappresentano veri e propri codici semiografico-sinestetici.

Accanto agli aspetti visivi evocati, […] la musica ha una sua specificità visiva, spesso

grafica, evidente nel momento notazionale. In effetti la notazione musicale – e più in

generale ogni scrittura fonetica – può essere intesa come un sistema sinestetico per

definizione, ossia un particolare tipo di codice in cui il testo visivo ha un immediato

rimando sonoro, dove ogni segno ha un suono, e questo è [sarà] a sua volta il risultato di

un gesto. È la stessa duplice trasposizione che il musicista effettua ogni volta che si

44 W. KANDINSKY, Lo spirituale nell'arte, SE, Milano 2005, pp. 44-45.

37

accinge ad una esecuzione, e che talvolta distrae il musicista dilettante nella

contemplazione che l'occhio sullo spartito, in concomitanza alla collaborazione tattile e

propriocettiva con lo strumento, toglie all'orecchio. Lo stesso atto di suonare può essere

quindi inteso come una pratica sinestetica. Ma già il solo guardare la partitura, osservare

le note sul pentagramma, implica la formazione di un'immagine sonora che anticipa i

tempi della musica e la fa sentire mentalmente, prima della sua effettiva emissione […]45.

Il suono e il colore, durante il corso della storia, sono stati associati secondo i principi

più disparati che non sono conseguenti l'uno all'altro ma ricorrono, vengono scoperti,

determinati, approfonditi, modificati in epoche differenti. Alcune associazioni si

rifanno a modelli pseudo matematici: ne sono una dimostrazione il caso di Newton,

aspramente criticato da Goethe e la ricerca dell'artista italiano Luigi Veronesi.

Un altro tipo di analisi si potrebbe definire psico-percettiva o sinestetica a tutti gli

effetti. A questo riguardo appare emblematico lo studio di Kandinsky: egli accosta

colori e timbri sonori capaci di suscitare le medesime sensazioni interiori. Un

parallelismo può essere visto nelle opere romantiche e simboliste nelle quali a un

dato colore corrisponde una data sensazione o un colore è simbolo di un concetto o

di uno stato d'animo. Secondo Kandinsky la stimolazione di un senso si ripercuote

sugli altri, comunicanti tra loro attraverso l'anima, origine dei sensi e di tutte le arti.

Un terzo approccio riguarda i numerosi esperimenti multimediali e strumenti visivo-

musicali, che muovono in direzione della wagneriana esperienza d'arte totale. Oggi è

possibile assistere a vere e proprie opere d'arte che vanno dalla concreta messa in

pratica delle associazioni pseudo-matematiche e percettivo-sinestetiche teorizzate nel

passato fino a vere e proprie associazioni multimediali in cui suono e colore si

completano secondo linee guida determinate dall'artista. Tra i casi più importanti

compaiono il clavicembalo per gli occhi di Castel, il teosofico Prometeo di Skrjabin, il

balletto di sole luci di Balla su musica di Stravinsky, i Polytopes e il Diatope di Xenakis.

Fondamentale è anche il ruolo del colore nelle opere del teatro espressionista di

Schönberg e di Kandinsky. In questo particolare genere teatrale, colore, azione,

45 D. RICCÒ, Sinestesie della musica, “Hortus Musicus”, n. 14 aprile-giugno 2003, p. 25.

38

parola e musica, si fondono in un unico piano prospettico. Questo approccio

multimediale, pur avendo alle spalle qualche tentativo di realizzazione pratica ed

antiche radici teoriche, è tipico del '900 e dell'età contemporanea ed è conseguente

alla nascita dei nuovi media. Alcuni esempi sono forniti dai diversi software e

strumenti multimediali, ormai capaci di realizzare anche praticamente molte delle

teorie del passato e in cui le associazioni sono delle più disparate: lettura di immagini

come spettri sonori, waveshaping rgb, sistemi di immagini a due o tre dimensioni

reattive all'ampiezza dei colori, sorta di spettroscopi particolari, applicazioni

interattive. La sinestesia, in epoca contemporanea, può essere dunque efficacemente

ridefinita secondo la descrizione dell'artista d'avanguardia cecoslovacco Teige ovvero

un messaggio poli-sensoriale veicolato concretamente attraverso i nuovi media.

E il Manifesto del poetismo, pubblicato da Kerl Teige nella primavera del 1924, e

apparentemente tutto quanto giocato sulla sinestesia, è, di fatto, una prima teoria del

multimediale e degli strumenti della comunicazione di massa. Teorico del film e del

fotomontaggio, fortemente avvertito delle trasformazioni generate dai nuovi media, Teige

pensa a una sinestesia che è, di fatto, niente altro che il tipo di messaggio polisensoriale

veicolato dai nuovi media: «nei tentativi di fusione, di sintesi e di identificazione

vicendevole delle singole arti il poetismo scorge il sintomo di una profonda rigenerazione

artistica […] una specie di Ars maior […] il poetismo perviene al problema e al postulato

di una poesia assoluta e universale per tutti i sensi, a una nuova “ars una” unitaria e

multiforme». […] Sembra insomma che il lavoro della sinestesia sia servito

sostanzialmente a preparare e a favorire l'avvento del «multimediale» e delle «interfacce»

e di tutte le altre «macchine della sinestesia». E questo è l'unico senso vivo che la nozione

può ancora mantenere.

La sinestesia come insondabile, soggettivo, individuale, innecessario e mutevole stato

della coscienza non possiede alcuna rilevanza estetica. Ciò che conta è ancora e sempre il

dispositivo e il modo in cui la sensorialità viene da esso sollecitata e coinvolta. La vera

sinestesia, del tutto esterna ed esteticamente suscettibile di messa in forma, è quella

posseduta da strumenti capaci di attivare più sensi contemporaneamente o di convertire

elettronicamente segnali di varie tipologie sensoriali46.

46 M. COSTA, op. cit., pp. 83-84.

39

3.1 Approcci fisico-matematici, da Newton a Veronesi

Da sempre l'uomo cerca di descrivere attraverso i numeri la realtà e i fenomeni che la

caratterizzano. Ciò ha portato, nel corso della storia, alla realizzazione di diverse

teorie scientifiche e, parallelamente, alla ricerca di spiegazioni mistiche, religiose ed

esoteriche. A tale riguardo, un esempio comune ad una moltitudine di culture che si

protrae fino ai giorni nostri è dato dal numero sette. Numero base di un'infinità di

convenzioni, il sette, ha rappresentato fin dai tempi più remoti il numero della

perfezione, un modello paradigmatico attraverso cui descrivere e dentro cui

inscrivere la realtà. Sette sono i giorni della creazione nel mito biblico, i doni dello

Spirito Santo, i sacramenti cristiani, i chakra nell'induismo, i savi dell'antica Grecia, i

colli di Roma, le arti liberali, i pianeti del sistema solare, i giorni della settimana, le

meraviglie del mondo, le note musicali, i colori puri dello spettro visibile...

Un primo tentativo di associazione scientifica suono-colore è stato effettuato dal

fisico Isaac Newton; egli sentì l'esigenza di mettere in relazione i fenomeni attraverso

un approccio fisico-matematico o, sarebbe più corretto dire, numerico.

In seguito a vari studi studi sullo spettro del colore e i famosi esperimenti di

scomposizione della luce per mezzo del prisma, lo scienziato propose un modello di

corrispondenze tra i colori e le note della scala diatonica musicale.

I sette colori dello spettro identificati da Newton hanno una storia interessante. Nelle sue

prime conferenze e nei suoi primi scritti sul colore, nel 1669, Newton, descrisse solo

cinque colori primari: rosso, giallo, verde, blu e viola. In seguito, nel 1671, introdusse altri

colori secondari. Sembra che l'arancio e l'indaco siano stati aggiunti per portare a sette il

numero complessivo dei colori dello spettro, in quanto Newton credeva che le vibrazioni

della luce fossero analoghe a quelle sonore, e quindi pensava che il numero dei colori

primari dovesse corrispondere ai sette toni musicali della scala diatonica47.

Newton una volta individuati sette intervalli corrispondenti ai colori puri dello

spettro notò che i loro rapporti matematici erano analoghi a quelli degli intervalli

47 J.D. BARROW, op. cit., pp. 227-228.

40

della scala musicale diatonica. Il legame suono-colore nasce così da un'associazione

numerica dei rapporti tra gli intervalli musicali e i rapporti tra i colori. Egli, una volta

stabilite le sette corrispondenze, elaborò a scopo illustrativo un disco cromatico in cui

gli intervalli cromatici erano giustapposti agli intervalli musicali.

Disco cromatico asimmetrico di Newton48.

Come è possibile notare, gli intervalli corrispondenti all'arancione e all'indaco, sono

più brevi rispetto a quelli di tutti gli altri colori dello spettro; ciò avviene perché

l'arancione e l'indaco coincidono con gli intervalli musicali di semitono, ovvero mi-fa

e si-do, quelli più brevi.

Colore rosso arancio giallo verde blu indaco violetto

Suono re-mi mi-fa fa-sol sol-la la-si si-do do-reTabella delle corrispondenze suono-colore secondo il modello di Newton.

L'esperienza di Newton fu aspramente criticata da Goethe nel suo saggio Farbenlehre,

in italiano Teoria dei colori. Goethe, in pieno spirito romantico, si oppose alla teoria

cromatica e alla fisica sperimentale di Newton rivendicando la centralità della

sensibilità umana nella comprensione della natura. Il mondo secondo lui non era

solamente espressione di un ordine superiore ma la sua percezione veniva mediata

dai sensi e filtrata dall'animo e dall'intelletto. Goethe raccomandò di non

sottovalutare gli aspetti soggettivi, fisiologici ed emotivi del colore.

48 I. NEWTON, Opticks, Londra 1704, Book I, Part. II, Plate III.

41

I colori che si presentano sui corpi non sono qualcosa di completamente estraneo

all'occhio, come se esso per la prima volta in questa occasione ne ricevesse l'impressione.

Quest'organo è piuttosto sempre nella disposizione di produrre esso stesso dei colori, e

avverte quindi una sensazione gradita quando dall'esterno giunge a lui qualcosa di

conforme alla sua natura, e quando la sua capacità di determinarsi in una certa direzione

viene a sua volta significativamente determinata.

Dall'idea di opposizione della manifestazione, dalla conoscenza che abbiamo acquisito

delle sue particolari determinazioni, possiamo concludere che le singole impressioni di

colore non possono essere scambiate, che agiscono in modo specifico e che devono

produrre stati specifici e determinati nell'organo vivente.

Altrettanto avviene nell'animo. L'esperienza insegna che ogni singolo colore dona un

particolare stato d'animo49.

Goethe dedicò una parte del suo saggio al rapporto suono-colore: nella suddetta

sezione egli riconosce una corrispondenza tra i due fenomeni ma afferma che la loro

associazione fisica era priva di senso.

Che effettivamente fra colore e suono abbia luogo un certo rapporto lo si è avvertito da

tempi assai remoti, come provano le frequenti comparazioni compiute ora di passaggio,

ora in modo sufficientemente articolato. L'errore che in questo ambito si è commesso è

motivato da quanto segue.

Colore e suono non si possono in alcun modo paragonare. Entrambi possono però essere

riferiti a una formula superiore e da questa essere derivati, sebbene separatamente.

Colore e suono sono come due fiumi che nascono da un'unica montagna, ma che

scorrono in condizioni del tutto diverse, in due regioni che nulla hanno di simile, cosicché

nessun tratto dei due corsi può essere confrontato con l'altro. Entrambi sono azioni

elementari e generali, operanti secondo la legge universale del dividere e del tendere alla

riunione, del dirigersi ora verso l'alto ora verso il basso, dello spostarsi ora su questo ora

su quel lato della bilancia, ma su lati interamente diversi, in modi diversi, poggiando su

elementi intermedi diversi, rivolti a sensi diversi50.

49 J.W. GOETHE, La teoria dei colori, il Saggiatore, Milano 2008, p. 190.50 Ivi, pp. 185-186.

42

Le affinità tra suono e colore andavano ricercate semmai in base agli effetti emotivi

che i due elementi generavano: per la prima volta viene così introdotta

un'associazione percettivo-sinestetica.

Se in futuro si vorrà ancora desumere dalla musica la parola tono, o meglio tonalità, per

applicarla alla pittura, ciò potrà avere luogo in un senso più esatto di quanto fin qui sia

avvenuto. Non a torto un quadro a effetto energico si paragonerebbe a un brano musicale

in tonalità maggiore, un quadro ad effetto blando a uno in tonalità minore; e in generale

per le varianti dei due effetti principali si potrebbero trovare altri punti di confronto51.

Senza entrare nel dettaglio Goethe basa la sua teoria sulla polarità, ovvero

dall'origine dei colori a partire da due poli, la luce e oscurità. Dal lato positivo

all'intorbidire del bianco ha origine il giallo, fino a poi diventare giallo-rosso e rosso-

giallo. Dal lato negativo allo schiarire del nero si genera l'azzurro, fino a diventare

azzurro-rosso e rosso-azzurro. Il verde è creato dalla mescolanza degli estremi

azzurro e giallo. Il polo positivo rappresenta il giallo, l'azione, la luce, la luminosità, la

forza, il calore, la vicinanza; emana un senso di repulsione ed è affine con gli acidi. Il

polo negativo rappresenta l'azzurro, la privazione, l'ombra, l'oscurità, la debolezza, il

freddo, la lontananza; emana un senso di attrazione ed è affine con gli alcali.

I colori del lato Più sono il giallo, il giallo-rosso (arancio), il rosso, il rosso-giallo (minio,

cinabro). Essi danno luogo a stati d'animo attivi, vivaci, tendenti all'azione.

[…] I colori del lato Meno sono l'azzurro, l'azzurro-rosso e il rosso-azzurro. Essi

dispongono a uno stato d'inquietudine di tenerezza e nostalgia.

[…] Se combiniamo giallo e azzurro, che consideriamo i primi e più semplici colori, già al

loro primo apparire, già al primo livello della loro azione, si ottiene il colore che

chiamiamo verde. In esso il nostro occhio trova un autentico appagamento52.

Una seconda indagine di natura matematica sulla correlazione suono e colore è stata

effettuata lungo il corso degli anni sessanta dall'artista Luigi Veronesi. Esponente

51 Ivi, p. 209.52 Ivi, pp. 190-196.

43

dell'astrattismo italiano, attivo nei vari ambienti artistici del periodo, Veronesi,

pubblica nel 1977 lo scritto Proposta per una ricerca sui rapporti suono e colore53 in cui

espone i risultati delle sue ricerche sinestetiche. I rapporti tra le due grandezze

nascono dall'analogia secondo cui sia il suono che la luce si propagano nello spazio

secondo fenomeni ondulatori. L'artista punta alla realizzazione di una scala di colori

corrispondente alla scala musicale a partire da alcune correlazioni tra le grandezze

quantificabili che caratterizzano i due fenomeni.

Nell'insieme dei miei interessi per la comunicazione attraverso le immagini e dei rapporti

esistenti tra i diversi modi di comunicazione, sono stato anch'io stimolato a cercare le

possibili convergenze tra il suono ed il colore.

Il metodo che intendevo seguire doveva essere il più possibile controllabile, misurabile e

nitidamente estraneo a qualsiasi scelta di carattere emotivo. I risultati di questa mia

ricerca non sono però da considerare come un supporto cromatico per i suoni o un

confronto con la musica, e tanto meno sono da interpretare come la «mia» pittura o come

«pittura» comunque, ma come lettura di una musica tramite un'immagine colorata54.

Il primo parametro preso in considerazione è l'altezza del suono. Veronesi trova

un'analogia tra l'ottava musicale e lo spettro del visibile. Il rapporto frequenziale tra

una nota e la sua corrispondente all'ottava inferiore è di 1/2, circa lo stesso che

intercorre tra la frequenza del violetto e del rosso. Conoscendo i rapporti frequenziali

tra gli intervalli della scala naturale, l'artista li applica arbitrariamente, a partire dal

violetto, alla lunghezza d'onda del colore. Il risultato viene poi perfezionato

introducendo nel calcolo tutte le note della scala cromatica. Egli ricava così una scala

colorata suddivisa in dodici intervalli equidistanti corrisponde all'ottava centrale del

pianoforte. Per ampliare la gamma cromatica a tutta l'estensione del pianoforte,

l'artista utilizza gli altri due parametri del colore: la saturazione e la luminosità.

All'ottava centrale corrispondono valori di saturazione e di luminosità normale.

53 Esiste anche una prima pubblicazione del 1972 sotto forma di opuscolo intitolata Proposta per unaricerca su “suono e colore”.

54 L. VERONESI, Proposta per una ricerca sui rapporti fra suono e colore, Siemens Data, Milano 1977, p.6.

44

All'aumentare d'ottava la saturazione del colore diminuisce del 50% rispetto

all'ottava precedente. Al contrario, proseguendo verso i toni bassi, è la luminosità a

dimezzarsi progressivamente.

Poiché il suono salendo verso le ottave più alte si alleggerisce ossia si acutizza del 50% a

ogni ottava, altrettanto devono fare i colori corrispondenti che perdono il 50% di

saturazione per ogni ottava rispetto alla precedente; e inversamente verso i toni bassi il

colore saturo perde il 50% di luminosità a ogni ottava rispetto alla precedente55.

Una critica a questa associazione tra frequenza del suono e lunghezza d'onda del

colore nasce dal fatto che, secondo l'attribuzione di Veronesi, all'aumentare della

frequenza dei suoni, quella dei colori diminuisce. Per ricavare una scala cromatica

colorata in cui la frequenza dei colori variava proporzionalmente alla frequenza dei

suoni, i rapporti tra le note musicali vanno applicati alla frequenza di un colore di

partenza e non alla sua lunghezza d'onda. In tal caso, per ottenere lo stesso effetto,

bisogna moltiplicare la lunghezza d'onda per il reciproco del rapporto frequenziale.

Veronesi riconosce la questione e afferma che per lui l'importante sono i rapporti

interni all'ottava e allo spettro e non il colore o la nota di partenza.

Rappresentazione della variazione di di colore, luminosità e saturazione al variare dell'altezza nellequattro ottave centrali del pianoforte secondo la proposta di Veronesi56.

55 Ivi, p. 24.56 Ivi, p. 25.

45

Veronesi sceglie di rappresentare il suono nel modo più neutro possibile ovvero

dandogli una forma spaziale rettangolare dove le dimensioni del rettangolo

differiscono in base agli altri due parametri considerati, la durata e la dinamica.

[…] sentito il parere di alcuni musicologi ho deciso di rappresentare convenzionalmente

il suono con la forma rettangolare, perché è una forma facilmente leggibile e

sufficientemente astratta da non suggerire simboli ed analogie57.

La base del rettangolo indica la durata e varia da 1 mm, corrispondente al valore

musicale di 1/64 a 64 mm, corrispondenti quello di 64/64. Al raddoppiare della

dimensione, raddoppia la durata: a 2 mm corrispondono a 1/32, 4 mm a 1/16 e così

via. L'altezza del rettangolo, avente dimensione massima di 128 mm, il doppio della

base alla sua dimensione massima, rappresenta la dinamica ed è suddivisa in otto

livelli, da sf, 128 mm, a ppp, 128/8 mm.

L'occhio umano riesce a distinguere due valori differenti nella stessa zona cromatica (per

esempio due rossi simili ma non uguali) se sono di dimensioni non inferiori al millimetro,

altrimenti l'occhio vede solo rosso senza valutare la differenza tonale.

Questo limite fisiologico mi ha imposto di considerare la nota più breve: la semibiscroma

che è di 1/64 della nota intera, dell'estensione di un millimetro. […] La nota intera di 64/64

che corrisponde a mm 64 sarà rappresentata da un rettangolo modulare che avrà la base

di 64 millimetri e l'altezza doppia della base cioè mm 128. […] Vi è un altro aspetto della

modulazione dei suoni, e conseguentemente dei colori, che bisogna considerare: il loro

volume. I suoni in rapporto alla intensità desiderata dal compositore sono graduati

generalmente in una scala di otto valori […]. Visualizzare tali quantità vuol dire dare a

ciascuna di esse una corrispondente quantità di colore: se noi abbiamo considerato lo

spazio ottico di una nota intera come un rettangolo modulare che abbia la base metà

dell'altezza […] è chiaro che tutto lo spazio riempito dal colore corrisponderà ad una nota

avente la massima intensità di suono. Considerando gli otto gradini di intensità e

dividendo l'altezza dello spazio ottico in otto interspazi potremmo graduare la quantità

di colore in rapporto alla quantità di suono58.

57 Ivi, p. 24.58 Ivi, pp. 24-27.

46

Rappresentazione della dimensione temporale e della dinamica secondo la proposta di Veronesi59.

L'artista per indicare le pause sceglie il grigio neutro; egli afferma che la suddetta

tonalità, in modo analogo a come il silenzio fa con l'orecchio, lascia l'occhio in una

condizione di riposo.

Infine per quanto riguarda la polifonia vengono accostati semplicemente in linea

verticale più rettangoli di colori diversi.

Nelle ultime pagine dello scritto, Veronesi conclude affermando che gli argomenti in

esso trattati sono solo una parte della sua ricerca; a questa sarebbe seguita una fase

riguardante il timbro e le armoniche.

3.2 Approcci percettivo-sinestetici, Kandinsky

[…] nelle persone evolute la sensibilità è così sottile e le impressioni così immediate che

l'effetto del gusto colpisce subito l'anima e si ripercuote sugli organi fisici […]. Sarebbe

una specie di eco o di risonanza, come quando certi strumenti musicali, senza essere

toccati, suonano all'unisono con altri strumenti che sono stati percossi direttamente. […]

Questa teoria implica che la vista sia collegata non solo col gusto, ma con tutti gli altri

sensi. E infatti è così. Alcuni colori hanno un aspetto ruvido, pungente, mentre altri

sembrano così lisci e vellutati che si ha voglia di accarezzarli […]. Anche la differenza tra

59 Ivi, pp. 28 e 32.

47

toni caldi e freddi si fonda su queste sensazioni. […] E infine la qualità musicali dei colori

è così spiccata che non c'è nessuno che abbia cercato di rendere con le note basse del

pianoforte l'impressione del giallo squillante o di definire voce di soprano la lacca di

garanza scura60.

È da precisare che secondo Kandinsky le arti non devono cercare di riprodurre le

forme esteriori della natura, bensì riprodurne il valore interiore. Egli, ne Lo spirituale

nell'arte fa l'esempio del pollaio: l'artista afferma che non ha senso riprodurre

musicalmente il suono che si ascolta all'interno di un pollaio per ricrearne l'atmosfera

e farla rivivere all'ascoltatore.

Attraverso l'arte si dovrebbe ricreare un'atmosfera non imitandola ma

riproducendone il suo valore interiore.

Approfondire un'arte significa stabilire i suoi limiti, mentre confrontarla con le altre arti

significa sottolineare l'identica tensione interiore. Si vede così che ogni arte ha forze uniche

e insostituibili. E si arriverà così ad unire le forze delle varie arti. Da questa unità sorgerà

col tempo l'arte che già oggi possiamo presagire, la vera arte monumentale61.

Kandinsky ritiene che ai diversi stimoli corrispondano significati specifici e che

l'uomo, solo grazie alla comprensione delle sensazioni comunicate dall'unione dei

sensi, possa stabilire un vero legame con il mondo ed esprimere la sua necessità

interiore. Il pittore ripudia quindi la semplice rappresentazione estetica esteriore del

mondo visto; punta al contrario alla rappresentazione, tra «pura astrazione» e «puro

realismo»62, della sensibilità interiore, analogamente a come fanno i compositori

attraverso la loro musica.

[…] il più ricco insegnamento viene dalla musica. Salvo poche eccezioni, la musica è già

da alcuni secoli l'arte che non usa i suoi mezzi per imitare i fenomeni naturali, ma per

60 W. KANDINSKY, op. cit., p. 45.61 Ivi, p. 40.62 Ivi, p. 89. Per «pura astrazione» Kandinsky intende «l'astrazione più radicale di quella geometrica»; per

«puro realismo» intende «la fantasia più viva tradotta in materia concreta».

48

esprimere la vita psichica dell'artista e creare la vita dei suoni.

Un artista che non abbia come fine ultimo l'imitazione, se pure artistica, della natura, ma

sia un creatore che voglia e debba esprimere il suo mondo interiore, vede con invidia che

queste mete sono state raggiunte naturalmente e facilmente dall'arte oggi più

immateriale, la musica. È comprensibile che si volga ad essa e tenti di trovare le stesse

potenzialità nella propria arte.

[…] Il confronto fra i mezzi di varie arti e gli insegnamenti che un'arte trae da un'altra

possono aver successo ed essere fruttuosi se non restano in superficie, ma vengono

approfonditi. Un'arte deve imparare come un'altra arte usa i suoi mezzi per poter poi

usare, analogamente ma in modo autonomo, i propri63.

Proprio ne Lo spirituale nell'arte, Kandinsky ricostruisce una sorta di manuale di

armonia in pittura indicando i rapporti tra i colori e le forme. Tutto ciò, specifica

l'artista, non deve però essere interpretato come una teoria dogmatica, bensì come un

insieme di annotazioni generali, eventualmente suscettibili di contraddizioni dettate

dalle infinite possibilità frutto della pratica. Attraverso questi studi il pittore si

avvicina all'obiettivo da sempre prefissato di dipingere una composizione: una

composizione astratta fatta di linee, forme e colori.

Le associazioni sinestetiche di Kandinsky si basano sulla similitudine degli effetti che

i timbri sonori e i colori provocano sull'anima. Egli descrive i caratteri emotivi dei

colori e, per ogni colore, indica degli esempi sonori timbrici equivalenti, ovvero

capaci di generare la medesima sensazione interiore. Tutto viene descritto nel VI

capitolo de Lo spirituale nell'arte nel quale, oltre al colore, vengono trattate anche le

forme. Per prima cosa il pittore distingue due grandi classi cromatiche: caldo-freddo

e chiaro-scuro; in base alle classi di appartenenza, i colori possiedono un energia

cinematica dinamica e anti-dinamica. L'accostamento dei diversi colori, delle diverse

forme, e dei diversi oggetti crea diverse sensazioni: riposo, eccitazione, staticità,

dinamismo, smorzamento, intensificazione, resistenza. Di seguito sono riportate le

correlazioni tra suono e colore e i loro effetti emotivi.

63 Ivi, p. 39.

49

La tendenza del giallo ai toni chiari può raggiungere un'intensità insopportabile per lo

sguardo e per l'anima. Un giallo così intenso è come il suono sempre più acuto di una

tromba o di una fanfara.

Il giallo è il colore tipico della terra. Non può avere troppa profondità. […] Da un punto di

vista psicologico può raffigurare la follia, non intesa come malinconia o ipocondria, ma

come eccesso di furore, di irrazionalità cieca, di un delirio. Un malato infatti aggredisce la

gente all'improvviso, getta le cose per terra, disperde inutilmente le sue energie in tutte le

direzioni, fino all'esaurimento.

[…] Il blu è il colore tipico del cielo. Se è molto scuro dà un'idea di quiete. Se precepita nel

nero acquista una nota di tristezza struggente, affonda in una drammaticità che non ha e

non avrà mai fine. Se tende ai toni più chiari a cui è meno adatto, diventa invece

indifferente e distante, come un cielo altissimo. Più è chiaro meno è eloquente, fino a

giungere a una quiete silenziosa: il bianco. Da un punto di vista musicale l'azzurro

assomiglia a un flauto, il blu a un violoncello, o quando diventa molto scuro, al suono

meraviglioso del contrabbasso; nella sua dimensione più scura e solenne ha il suono

profondo di un organo.

[…] Il verde assoluto è il colore più calmo che ci sia: non si muove, non esprime gioia,

tristezza, passione, non desidera nulla, non chiede nulla. Questa assoluta assenza di

movimento è una proprietà benefica per le persone e le anime stanche, ma dopo un po' di

tempo il riposo può venire a noia. […] un elemento immobile, soddisfatto, limitato in tutti

i sensi. […] Il verde è il colore dell'estate, quando la natura ha superato la primavera […]

si immerge in una quiete appagata. […] dal punto di vista musicale esprimere il verde

assoluto con i toni calmi, ampi, semigravi del violino.

[…] il bianco ci colpisce come un grande silenzio che ci sembra assoluto. Interiormente lo

sentiamo come un non-suono, molto simile alle pause musicali che interrompono

brevemente lo sviluppo di una frase o di un tema, senza concluderlo definitivamente. É

un silenzio che non è morto ma ricco di potenziale. Il bianco ha il suono di un silenzio che

improvvisamente riusciamo a comprendere. É la giovinezza del nulla, o meglio un nulla

prima dell'origine, prima della nascita.

[…] E come un nulla senza possibilità, come la morte del nulla dopo che il sole si è spento, come

un eterno silenzio senza futuro e senza speranza, risuona dentro di noi il nero . Da un punto di

vista musicale si può paragonare a una pausa finale […]. Il nero è qualcosa di spento,

come un rogo arso completamente. É qualcosa di immobile, come un cadavere che non

conosce più gli eventi e lascia che tutto scivoli via da sé. É come il silenzio del corpo dopo

50

la morte, dopo il congedo della vita.

[…] L'equilibrio di questi due colori che si ottiene dalla loro mescolanza meccanica, forma

il grigio. […] il grigio è silenzioso e immobile. La sua immobilità, però, è diversa dalla quiete del

verde […]. Il grigio è l'immobilità senza speranza. Più diventa scuro, più si accentua la sua

desolazione e cresce il suo senso di soffocamento. Se diventa più chiaro, è percorso invece

da una trasparenza, da una possibilità di respiro che racchiudono una segreta speranza.

[…] Il rosso che di solito abbiamo in mente è un colore dilagante e tipicamente caldo, che

agisce nell'interiorità in modo vitalissimo, vivace e irrequieto. […] dimostra un'energia

immensa e quasi consapevole. In questa agitazione e in questo fervore introversi, poco rivolti

all'esterno, c'è per così dire maturità virile.[…] Questo colore dimostra che si può conservare

il proprio tono fondamentale e insieme risultare caldo o freddo.

Il rosso caldo chiaro (saturno) assomiglia un po' al giallo medio […] e dà sensazioni di

forza, energia, tensione, determinazione, gioia trionfo (puro) ecc. Da un punto di vista

musicale ricorda il suono delle fanfare con la tuba: forte, ostinato, assordante. Il rosso

medio, come il cinabro, ha la stabilità di un sentimento profondo: è come una passione che

arde senza scosse, una forza sicura di sé che non è facile soffocare, ma si può spegnere nel

blu come un ferro infuocato nell'acqua. […] Renderlo più profondo col nero è pericoloso,

perché il nero è senza vita e ne spegne il bagliore, riducendolo al minimo. Nasce allora il

marrone, colore ottuso, duro, poco dinamico, il cui il rosso risuona come un impercettibile

mormorio. […] Il rosso cinabro suona come una tuba e si può paragonare ad un forte

rullo di tamburo.

Come ogni colore fondamentale freddo, anche il rosso freddo (per esempio la lacca di

garanza) può acquistare profondità […]. Allora cambia anche il carattere: sembra più

passionale, meno dinamico. Il dinamismo però non scompare completamente […] rimane

il presentimento, l'attesa di una nuova dirompente esplosione, come qualcosa

mimetizzato ma ancora vigile, capace di emergere improvvisamente. É qui la grande

differenza tra questo rosso e il blu profondo: nel rosso si continua ad avvertire qualcosa

di corporeo. Ricorda i toni appassionati, medi e gravi del violoncello. Il rosso freddo,

quando è chiaro, diventa ancora più corporeo, ma di una corporeità pura: esprime una

gioia adolescenziale, come una fanciulla fresca, giovane, innocente. É un'immagine che si

può facilmente tradurre in musica coi toni più alti, chiari e cantabili del violino.

[…] Il rosso caldo, rafforzato dal giallo che gli è affine, forma l'arancione. […] Il rosso è

molto importante nell'arancione e gli infonde un senso di serietà. L'arancione è come un

uomo sicuro della sua forza, che dà un'idea di salute. Il suo suono sembra quello di una

51

campana che invita all'Angelus, o di un robusto contralto, o di una viola che esegue un

largo.

[…] Il viola dunque è un rosso fisicamente e psichicamente più freddo. Ha in sé qualcosa

di malato, di spento (cenere di carbone!), di triste. Non a caso è adatto agli abiti delle

donne anziane. I cinesi lo usano addirittura come segno di lutto. Assomiglia al suono del

corno inglese, delle zampogne, e quando è profondo al registro grave dei legni (per

esempio del fagotto)64.

Valore interiore Colore Suonofollia, furore, irrazionalità, delirio giallo fanfara o tromba acute

tristezza struggente, drammaticità blu tendente allo scuro violoncello, contrabbasso, organo

indifferenza, distanza, silenziosità blu tendente al chiaro flauto

calma, soddisfazione, appagamento verde assoluto violino, toni calmi, ampi, semigravi

silenzio prima della nascita, nulla prima dell'origine

bianco silenzio, pause musicali non conclusive

eterno silenzio dopo la morte nero silenzio, pausa conclusiva

immobilità e quiete senza speranza grigio silenzio immobile

forza, energia, tensione, determinazione, gioia, trionfo

rosso caldo chiaro fanfara di tube forte, ostinata, assordante

sentimento profondo, passione che arde costantemente, forza risoluta

rosso medio tuba, rulli di tamburo

passionalità in attesa di una prorompente esplosione

rosso freddo scuro toni appassionati, medi e gravi del violoncello

gioia adolescenziale, freschezza, giovinezza, innocenza

rosso freddo chiaro toni alti, chiari e cantabili del violino

ottusità, durezza, poca dinamicità marrone n.c. (nel marrone il rosso risuona come un impercettibile mormorio)

serietà, sicurezza, salute arancione campana, voce di contralto, viola

apatia, malattia, tristezza viola corno inglese, zampogna; se scuro registro grave dei legni, fagotto

Tabella delle corrispondenze tra valore interiore (sensazione emotiva), colore e suono secondoKandinsky.

64 Ivi, pp. 62-71.

52

Va puntualizzato che l'artista stesso afferma che le corrispondenze da lui ricavate

sono relative. Gli strumenti possono emettere suoni diversissimi che possono

corrispondere a vari colori, così come le varie sfumature dei colori si possono

esprimere con diversi strumenti. I suoi paragoni si riferiscono a colori puri e a suoni

non alterati. Inoltre tutte le osservazioni sui colori, così come i sentimenti con cui

sono stati descritti, sono da vedersi come approssimazioni limitative della realtà.

É chiaro che tutte queste osservazioni sui colori semplici sono provvisorie e grossolane,

come pure i sentimenti con cui li abbiamo definiti (gioia, tristezza ecc.). Questi sentimenti

sono stati d'animo fisici. Le tonalità cromatiche, come quelle musicali, hanno invece

un'essenza più sottile, danno emozioni più sottili, inesprimibili a parole65.

Per fornire una panoramica completa e comprendere al meglio il pensiero di

Kandinsky è indispensabile un approfondimento riguardo al suo concetto artistico di

forma. Egli ritiene che in un'opera d'arte sia la forma a doversi adattare al contenuto

dettato dalla necessità interiore dell'artista e non il contrario. L'arte di conseguenza

può esprimersi sotto qualsiasi forma. Si deve perciò abbandonare la concezione

materialistica ottocentesca in cui si scambia l'esteriorità (bellezza estetica) con

l'interiorità. «L'oggettività dell'arte sta cercando nervosamente di esprimersi. Per

diventare esplicita si svincola dalle forme storiche. Le forme naturali impongono

infatti dei limiti che possono ostacolare l'espressione»66. Le critiche alla sua arte ne

dimostravano la nuova forza vitale in crescita e in continuo sviluppo.

[…] l'azione della necessità interiore e lo sviluppo dell'arte sono una progressiva

espressione dell'oggettività eterna nella soggettività contemporanea. E dunque la lotta

dell'oggettività contro la soggettività. La forma diffusa oggi, ad esempio, è una conquista

della necessità interiore di ieri, che si è arrestata ad un certo grado esteriore di

emancipazione, di libertà67.

65 Ivi, p. 71-72.66 Ivi, p. 86.67 Ivi, p. 57.

53

3.3 Approcci multimediali, esempi da Castel ad oggi

Le prime ricerche aventi come fine la mediazione concreta di messaggi polisensoriali

risalgono ad alcuni secoli fa. Esse consistevano per lo più in una serie di esperimenti

volti alla creazione di strumenti dove in tempo reale, al suonare delle note, per

mezzo di sistemi meccanici si generavano delle luci aventi colori prestabiliti.

Uno dei primi progetti è attribuito al matematico e padre gesuita Louis Bertrand

Castel. Egli teorizzò il Clavecin oculaire o Clavecin pour les yeux, presentato poi nel suo

trattato Optique des coleurs del 1740, un marchingegno capace di generare

simultaneamente suoni e colori. Lo scopo era quello di fornire una componente

visiva al suono e allo stesso tempo un aspetto dinamico al colore. Lo strumento fu

annunciato per la prima volta nel 1725 sul Mercure de France. Le indicazioni tecniche

utili sulla sua costruzione furono suggerite da un allievo di Castel, un certo Rondet:

la luce del sole passando attraverso a vetri colorati si sarebbe dovuta proiettare in

modo analogo a come accade quando la luce viene scomposta da un prisma

trasparente. Riguardo all'associazione suono-colore, Castel sposò inizialmente le

teorie di Newton. Tuttavia in un secondo momento egli ristabilì le varie correlazioni:

il viola, colore secondario, non poteva rivestire il ruolo fondamentale di una tonica. Il

matematico attribuì alle note della triade maggiore i tre colori primari: do-blu, mi-

giallo, sol-rosso. Secondo i principi di mescolanza tra i colori ricavò le altre note della

scala cromatica.

Associazioni tra suono-colore secondo Bertrand Castel68.

68 S. MESSINA, P. TRIVERIO, Metamorfosi dei lumi 6. Le belle lettere delle scienze, aAccademiaUniversity press, Torino 2012, p. 192.

54

Un progetto simile a quello di Castel venne ripreso nello stesso secolo in Germania

dal professor Johann Gottlob Krüger.

Con il De Novo Musices, quo oculi delectantur, genere (1748) di Johan Gottlob Krüger,

professore di Halle, pubblicato per l'Accademia delle Scienze di Berlino, si ha infine un

progetto concreto di clavicembalo oculare. Krüger adotta la scala dei colori di Newton e

quella musicale di do maggiore. Nella cassa di un normale clavicembalo alcune candele

sono disposte a semicerchio: ogni fiamma (G) si trova nel fuoco di uno specchio sferico

concavo (H), ha di fronte una piccola finestra di vetro colorato (X) e viene riflessa da una

lente di vetro convessa (I). La luce passa poi attraverso un'apertura circolare (i); a ogni

nota corrisponde la fiamma di una candela. Ogni tasto pizzica la corda e mette anche in

azione un vetro colorato. Le luci colorate, proiettate su una parete, formerebbero quindi

un semicerchio di diversi colori69.

Clavicembalo oculare di G.J. Krüger70.

69 Ivi, p. 197.70 Ivi, p. 198.

55

Il Clavecin Oculaire fu reinterpretato innumerevoli volte nei secoli successivi; tra i più

noti prototipi, primi a sfruttare l'energia elettrica, compaiono la pianola e gli organi a

colori di Bainbridge Bishop e il Color organ di Wallace Rimington. Questi strumenti

tuttavia venivano suonati ed esibiti come attrazioni in un contesto scenico e non

utilizzati con ruoli specifici in opere artistiche.

La prima volta che uno strumento oculare viene inserito con un ruolo attivo in una

composizione musicale risale agli inizi del Novecento.

Nel 1909 il compositore russo Skrjabin introduce tra gli strumenti dell'organico del

suo famoso poema sinfonico Prometheus un clavier à lumiére, una tastiera avente la

funzione di proiettare luci colorate e ne scrive, sotto forma di note, lo spartito.

Il suo intento è di realizzare, in linea col concetto della Gesamtkunstwerk di Wagner,

una composizione in cui si fondono le diverse arti in un'unica opera d'arte totale,

coinvolgente, capace di rivelarsi solamente attraverso la stimolazione di tutti i sensi.

La tragedia di Prometeo narra la storia del titano che sfida gli dei per donare ai

mortali il fuoco, simbolo della saggezza. Prometeo, padrino dell'umanità, si ribella

all'assoluta volontà divina nel nome della libertà e del progresso.

L'associazione suono-colore proposta da Skrjabin è basata su correlazioni percettivo-

sinestetiche: una volta suddiviso lo spettro visibile assegnando ad ogni colore una

tonalità, partendo da do-rosso e continuando le associazioni seguendo in modo

ascendente il circolo delle quinte, egli giustappone ad ogni coppia ottenuta uno

specifico significato simbolico-emotivo. Le tonalità e i colori si accompagnano così ai

temi trattati.

Un articolo di Leonid Sabaneev apparso pochi mesi prima della première del Prometeo sul

giornale moscovita «Muzyka» spiegava il significato della composizione, illustrando la

nuova corrispondenza musica-colore che seguiva le tonalità, rappresentate visivamente

con un cerchio: il cosiddetto circolo delle quinte. Per l'edizione berlinese della partitura il

musicologo Viktor Del'son affiancò dunque le tonalità a dei colori (che però non seguono

fedelmente le indicazioni di Sabaneev) e a degli stati d'animo.

56

SABANEEV DEL'SON (frontespizio)

DO → rosso → volontà umana

SOL → rosa-arancione → gioco creativo

RE → giallo → gioia

LA → verde → materia

MI → bianco-azzurro → sogni

SI / Dob → blu perlato → contemplazione

FA# / SOLb → blu vivo → creatività

REb / DO# → viola → volontà dello spirito creativo

LAb → viola porpora → movimento dello spirito nella materia

MIb e SIb → grigio acciaio → umanità

FA → rosso bruno → diversificazione del valore71.

Nella composizione ad ogni modulazione armonica corrisponde quindi una

modulazione cromatica. L'obiettivo è quello di accedere, attraverso la sinergia tra le

arti, alla dimensione umana più intima e condurre l'ascoltatore in uno stato di estasi

mistica.

L'ora della riunificazione di tutte le arti separate è ormai suonata. L'idea, già formulata da

Wagner, viene espressa oggi con più vigore e chiarezza da Skrjabin. Tutte le arti, che

ormai hanno singolarmente raggiunto un elevato stadio di sviluppo, devono incontrarsi

di nuovo e riunirsi in un'unica opera, devono creare l'atmosfera di uno slancio talmente

titanico da produrre come necessaria conseguenza una vera e propria estasi, una vera e

propria conoscenza visionaria dei sommi piani della Natura.

[…] La sinfonia cromatica del Prometeo si fonda sul principio della corrispondenza dei

suoni e dei colori […]. Ad ogni tipo di suono corrisponde un colore: ogni modulazione

armonica ha una corrispondente modulazione cromatica. Tutto questo si basa sulla

intuizione, estremamente precisa in Skrjabin, del rapporto suono-colore72.

L'idea di unire arti differenti in un'unica opera, col fine di trarne un reciproco

potenziamento, viene subito abbracciata da altri grandi artisti del periodo tra i quali

71 Ivi, pp. 203-204.72 G. SALVETTI, La nascita del Novecento, E.D.T., Torino 1977, pp. 339-340.

57

il compositore Arnold Schönberg, esponente della musica atonale73 nonché ideatore

della dodecafonia, e il pittore espressionista Wassily Kandinsky. Anch'essi si

cimentano nella creazione di composizioni, o meglio opere teatrali, in cui sia la

musica che il colore assumono un ruolo espressivo fondamentale.

A tal riguardo proprio lo stesso Kandinsky teorizza nei suoi scritti una danza del

futuro caratterizzata da tre elementi: l'elemento musicale, l'elemento pittorico e

l'elemento coreografico.

Su una particolare interazione fra il linguaggio musicale e linguaggio pittorico è

impostata l'opera di Arnold Schönberg, La mano felice, composta fra il 1908 e il 1913: essa

richiama il concetto di «arte totale» di Wagner e prende corpo nello stesso periodo in cui

si profila in modo complementare e convergente l'opera teatrale di Kandindky, Il suono

giallo. Entrambi i testi, caratterizzati da una scrittura espressionista densa di significati

simbolici, contengono scrupolose indicazioni circa le luci, i colori, l'allestimento, le

posizioni degli attori, i cambiamenti di scena, gli interventi e le pause dell'orchestra74.

Tuttavia queste opere, una volta realizzate, non sempre rispecchiavano i risultati

teorizzati e desiderati dagli artisti. Il problema spesso era dovuto alle limitazioni

tecnologiche dell'epoca. Lo stesso Skrjabin non assistette mai al suo Prometheus

completo; il compositore non fornì informazioni dettagliate utili alla realizzazione

dello strumento oculare e di conseguenza, per motivi legati a impossibilità tecniche,

l'opera fu rappresentata solo musicalmente.

Col progredire della tecnologia aumentarono le possibilità applicative delle varie

teorie e di conseguenza si diffuse l'interesse nella ricerca di nuovi sistemi

multimediali.

A partire da rudimentali impianti tecnologici a lampadine si arrivò alla realizzazione

di opere d'arte che prevedevano l'utilizzo di strumenti sempre più sofisticati: da

73 Schönberg rifiuta il termine atonalità, spesso utilizzato come accezione dispregiativa dalla critica.Egli, nel suo celebre Manuale di armonia, definì col termine pantonalità la musica che andava oltre iconfini della tonalità con l'intento di eliminare le tensioni armoniche proprie del sistema tonaleclassico.

74 L. PIGNOTTI, op. cit., p. 73.

58

registratori a videoproiettori fino a particolari sistemi di illuminazione laser. In

definitiva è possibile affermare che i maggiori progressi si verificarono dopo

l'avvento del digitale e la diffusione del computer: da quel momento iniziò un vero e

proprio processo di abbattimento dei confini tra le varie arti.

Oggigiorno gli artisti realizzano o commissionano software, applicazioni

multimediali, ambienti interattivi via via più complessi in cui spesso anche il

pubblico viene coinvolto in maniera completa, diretta e attiva.

Con l'introduzione e la diffusione dei nuovi media, in particolare di quelli che

consentono un certo grado di interazione, assistiamo a un processo in cui gran parte della

realtà «oggettiva» tende a trasformarsi, in vario modo e misura, in realtà «simulata».

Questa realtà però, oltre che simulata, duplicata, appare manifestamente talora anche

«ampliata».

Per esempio il soggetto che entra in relazione con una macchina, virtualmente può volare,

può guardare da angolazioni incompatibili con le usuali prestazioni dell'occhio umano,

può afferrare oggetti non a portata di mano, può avere percezioni che i normali organi

sensoriali non sono in grado di ricevere75.

L'arte si sta evolvendo in direzione del “tutto possibile”; presto, forse, giungerà

l'epoca utopica in cui i limiti alla sua esternazione saranno dettati solamente dalla

fantasia. Per ovvie ragioni, in questo elaborato, non sarà possibile approfondire la

totalità delle opere e delle applicazioni multimediali realizzate dall'avvento delle

nuove tecnologie fino ad oggi. Di seguito ne saranno descritte brevemente alcune di

quelle considerate più innovative.

Uno strumento particolarmente interessante avente lo scopo di creare, modificare,

esplorare e trasformare il suono per mezzo di un'interfaccia grafica grazie alla quale

si può intervenire sullo spettro sonoro applicando o disegnando immagini è il

Metasynth 576. Utilizzando proprio questo programma il fotografo canadese Andrew

75 Ivi, p. 137.76 http://www.uisoftware.com/MetaSynth/index.php

59

Edmond ha realizzato un esperimento audiovideo chiamato Sound of the Americans77.

La sperimentazione del fotografo è consistita in un'esplorazione sonora della storica

collezione di foto The Americans di Robert Frank. I suoni ricavati dalle fotografie sono

poi stati riconvertiti in immagini attraverso la loro rappresentazione spettrale.

Una delle inferfacce grafiche del sofwtare Metasynth 578.

Altro software simile, capace di generare suoni leggendo le immagini come spettri

sonori secondo principi stabiliti dal produttore, è Photosounder79. Secondo gli autori

questo programma, implementando la potenza di editing delle immagini al servizio

di creazione e trasformazione dei suoni è il ponte definitivo tra il mondo visivo e il

mondo sonoro. Photosounder, grazie a potenti strumenti di video-editing incorporati

pensati specificamente per la modifica e la creazione del suono, sarebbe in grado di

creare, con una straordinaria semplicità e con risultati irraggiungibili attraverso altri

mezzi, qualsiasi tipo di suono.

Un ulteriore strumento molto singolare è Harsh Digital Nose80, un sintetizzatore

capace di convertire immagini in forme d'onda che vengono miscelate e suonate da

77 http://www.soundsoftheamericans.com78 http://www.uisoftware.com/MetaSynth/index.php79 http://photosounder.com80 http://www.thepiz.org/plugins/?p=Harsh%20Digital%20Nose

60

due oscillatori secondo specifiche linee guida, che però attualmente non sono chiare

nemmeno allo sviluppatore.

Harsh Digital Nose is a synthesizer that converts two images into two oscillator

waveforms and then mixes them in various horrible ways.

[...] The basics: there are two image-based oscillators. The knobs between them apply to

the second image, based on the first image. There is then a third oscillator that plays

ordinary waveforms, which can be modulated by the image oscillators. The "M" button

below each pitch knob toggles on/off the oscillator pitch following input MIDI notes. The

little green and red dots on the images are the start and end points of the oscillator

waveform. Colors in the images do "something" but more information will follow once I

look at the code again to see what is actually going on81.

Interfaccia grafica del sintetizzatore Harsh Digital Nose 282.

Per concludere, è impossibile non citare Scape, Bloom, Trope e Air83, quattro

applicazioni creative per i-pad, i-phone e i-pod realizzate su concept del compositore

Brian Eno che, attraverso l'interazione tramite del touch-screen e secondo principi

generativi, creano una serie infinita di patterns di forme, musica e colori.

81 Ibidem.82 Ibidem.83 http://www.generativemusic.com

61

Capitolo quarto

DAL COLORE ALLA GESTIONE DEL SUONO

[…] il rapporto fra arte e tecnologia elettronica, oltre a far uscire di fatto la prima dai suoi

confini istituzionali, tende a spezzare la demarcazione fra i singoli generi espressivi con

svariati ed imprevedibili effetti sinestetici e coinvolgimenti plurisensoriali; la specificità di

un'opera tende inevitabilmente a disperdersi, spesso proprio a causa dei suoi stessi

eterogenei coefficienti mediali, nella commistione fra arte e arte, fra parola e immagine,

fra immagine e suono, fra suono e spazio, fra estetico e sociologico, fra informativo e

spettacolare, fra consumo di élite e consumo di massa, fra comunicazione massmediale e

comunicazione multimediale84.

4.1 Verso un approccio algoritmico generativo

L'idea di questo progetto di tesi, approccio personale al tema della sinestesia suono-

colore, è nata dalla volontà di utilizzare i dati relativi ai colori di un video per creare,

controllare e gestire in tempo reale il suono.

La codifica digitale del colore traduce il fenomeno fisico in stringhe numeriche,

rendendolo così suscettibile di rimessa in forma attraverso media differenti: prima

dell'era multimediale, come approfondito nei capitoli precedenti, la sinestesia non

era condivisibile; era ricreabile solamente grazie all'immaginazione o in modo non

controllato in presenza dell'innata associazione neuronale e pilotabile esclusivamente

attraverso la retorica e la poesia. Ora, al contrario, con l'avvento delle nuove

tecnologie è possibile concretizzare questo fenomeno fin dal principio secondo la

totale volontà dell'artista.

L'obiettivo del progetto è stato quello di creare un ambiente generativo interattivo

che, a partire da determinate associazioni tra i parametri del colore e quelli del

suono, attraverso una serie di algoritmi, stabilisse in tempo reale innumerevoli e

infinite variazioni consentendo inoltre all'ascoltatore-fruitore di svolgere un ruolo

attivo fondamentale.

84 Ivi, p. 137.

62

Il modello di comunicazione, di pratica linguistica, che viene messo in atto con le nuove

tecnologie appare globalmente in sintonia con quello proposto dalle avanguardie, e in

particolare dal futurismo.

Tale modello però appare come spinto agli estremi, esasperato: l'opera tende a perdere le

caratteristiche dell'oggetto per assumere quelle di un processo; l'artista tende a

manifestare non tanto una personalità ben distinta, […] quanto un'inusuale proposta di

interazione; il fruitore tende in varia misura ad essere concepito come un co-autore, ma

non solo in quanto a interprete di un'opera aperta, bensì in quanto a soggetto capace di

modificare la struttura e il senso dell'opera stessa […]85.

Tramite un'interazione uomo-macchina, ciò che si è voluto generare è una

molteplicità di corrispondenze visive e musicali. In tutto ciò vi è un rifiuto di forma

come dato limitativo e deterministico.

Il sistema in modo autonomo, secondo le linee guida impostate, computa ciò che si

crea, ciò che avviene e ciò che si modifica. Il risultato però non è da considerarsi

come un mero lavoro cerebrale senza vita. È il processo stesso che cela il punto di

vista dell'artista e comprenderlo significa comprendere l'opera d'arte. Teoricamente è

possibile suddividere il progetto in quattro fasi strutturali:

Nella prima fase avviene l'acquisizione del video per mezzo di una videocamera o

tramite il caricamento di un filmato prestabilito, con lo scopo di ottenere le

informazioni da utilizzare successivamente per gestire l'interazione con l'audio.

Nella seconda fase ha luogo un processo capace di rendere il video astratto, ovvero

di riposizionarne i colori in modo arbitrario con l'intento di eliminare la

riconoscibilità del contenuto ed evitarne la contestualizzazione: l'interesse in questa

proposta associativa è rivolto solamente al colore e non al soggetto del video. Ciò che

si muove davanti alla videocamera deve far variare il colore e il colore a sua volta far

variare il suono, ma si deve evitare che l'ascoltatore si aspetti una risposta sonora che

richiami il soggetto come entità definita. La soluzione è stata quella di estrarre il

colore dalla forma originale in cui è contenuto e ridefinirlo diversamente: l'immagine

85 Ivi, pp. 135-137.

63

viene così tramutata, in tempo reale, in una sua configurazione astratta.

Nella terza fase si verifica l'estrapolazione dei dati e vengono assegnate le

corrispondenze che portano all'interazione tra i fenomeni. Tale estrapolazione

avviene mediante una serie di operazioni assimilabili ad un processo di feature

extraction dei dati relativi ai colori. Questa fase può essere considerata la più

importante: è in essa infatti che sono avvenute le scelte estetiche e che sono contenuti

i principi concettuali secondo cui il colore viene tramutato in suono.

Dopo numerosi tentativi, i primi dati acquisiti sono stati quelli relativi alla codifica

RGB. Una prova iniziale è stata quella di utilizzare i valori RGB per compilare delle

tabelle e creare dei suoni attraverso sintesi wavetable; in seguito l'idea è stata scartata

in favore dell'utilizzo di altri dati maggiormente legati alla dimensione fisico-

strutturale del colore, ovvero quelli desunti dalla codifica HSL: la tinta, la saturazione

e la luminosità. A questo punto una serie di interrogativi nasceva da questioni legate

alla mappatura dei dati; il fine doveva essere la determinazione delle associazioni che

avrebbero permesso una fluida interazione.

La soluzione è stata quella di realizzare una sintesi additiva in base ai valori HSL di

ogni pixel in cui la tinta corrispondesse alla frequenza all'interno di un'ottava

musicale, la saturazione all'ampiezza e la luminosità all'indice d'ottava.

Parallelamente sono stati realizzati sei suoni corrispondenti ciascuno ad uno dei sei

colori principali, primari e secondari. In base alla tinta del colore predominante uno

di essi viene quindi riprodotto; ovviamente il tutto è gestito tramite un accurato

sistema di cross-fade tra i suoni. La saturazione anche qui determina un valore di

ampiezza finale compreso tra due limiti, la luminosità invece è la frequenza centrale

di un filtro passa banda a fattore Q fisso che filtra il suono in uscita. Come soluzione

alternativa, al posto del filtro passa banda alla fine si è optato per l'utilizzo di due

filtri LP e HP, che agiscono rispettivamente quando la luminosità è inferiore o

superiore al valore centrale.

I due processi paralleli si modulano a vicenda secondo principi prestabiliti, e anche a

questo riguardo i tentativi nel corso della realizzazione del progetto sono stati dei più

64

disparati. Si sono susseguite varie prove utilizzando tecniche differenti, tra le quali

modulazione ad anello e modulazione di ampiezza.

La quarta ed ultima fase consiste nella finalizzazione del suono e nella sua

spazializzazione; in questa fase sono state stabilite le linee guida secondo le quali il

suono viene disposto nell'ambiente acustico multicanale.

4.2 Realizzazione del progetto nel dettaglio

La costruzione di Sinestesia algoritmico-generativa, progetto pratico di tesi nonché

installazione multimediale interattiva, è stata effettuata mediante il software

Max/MSP. Schematizzando, come precisato nel sottocapitolo precedente, è possibile

suddividere la realizzazione del progetto in quattro fasi fondamentali:

• Fase 1, acquisizione del video per mezzo di una videocamera o tramite il

caricamento di un filmato;

• Fase 2, astrazione del video, ovvero riposizionamento dei colori col fine di

evitare la riconoscibilità e la contestualizzazione del soggetto;

• Fase 3, estrapolazione dei dati relativi ai colori e scelta dei principi secondo cui

vengono assegnate le corrispondenze e definita l'interazione tra il colore ed il

suono;

• Fase 4, finalizzazione e spazializzazione del suono.

Fase 1, acquisizione del video: in questa sezione iniziale del progetto, mediante un

metronomo (oggetto qmetro) vengono ripresi a intervalli regolari i frame captati dalla

videocamera (oggetto jit.grab) oppure ricavati dalla lettura di un filmato

riproducibile (oggetto jit.qt.movie).

Tramite un selettore è inoltre possibile scegliere la fonte del video ed eventualmente

interrompere la ripresa (combinazione degli oggetti radiogroup, select e switch).

Infine un interruttore permette di accendere il metronomo e, praticamente in

contemporanea, l'audio generale.

65

Prima sezione della patch: acquisizione del video.

Fase 2, astrazione del video: nella seconda fase, con un sistema di selettori simile a

quello descritto precedentemente è possibile selezionare differenti forme di

astrazione del video. Le astrazioni sono state realizzate utilizzando il potente oggetto

jit.gen, la cui funzione è definibile a seconda delle esigenze anche attraverso la

compilazione di righe di codice. La prima astrazione ridispone i colori sotto forma di

linee semplici; la seconda e la terza, ricavate modificando l'oggetto kaleido, li

ridispongono rispettivamente in una configurazione caleidoscopica e in una dalla

forma oculare.

Seconda sezione della patch: astrazione del video.

66

Illustrazione delle 4 astrazioni: il video originale, la configurazione caleidoscopica, la disposizione delcolore secondo linee semplici e la configurazione oculare.

Fase 3, estrapolazione dei dati e determinazione dell'interazione: a questo punto i dati

relativi ai colori dei video vengono indirizzati lungo due processi paralleli, uno di

sintesi additiva e uno adibito alla gestione di un banco di sfplay~.

Il banco di sfplay~ consiste in sei lettori sonori (subpatch “p sfplay bank”) i cui suoni

riprodotti sono gestiti e manipolati in base alle caratteristiche del colore

predominante. I valori RGB del video in ingresso vengono convertiti in valori HSL

(oggetto jit.rgb2hsl). Subito dopo viene fatta la media di tutti i valori relativi alla tinta,

di tutti quelli relativi alla saturazione e di tutti quelli relativi alla luminosità

provenienti da tutti i pixel (oggetto jit.3m). I risultati così ottenuti, compresi tra 0 e

255, vengono riscalati separatamente. La tinta viene riscalata tra 0. e 5. ed è utilizzata

per determinare l'ampiezza dei suoni secondo un sistema di cross-fade non lineare (0

corrisponde al rosso, 0.35 all'arancione, 0.85 al giallo e così via). La saturazione

riscalata tra 110. e 127. determina l'ampiezza generale e la luminosità riscalata tra -1.

67

e 1. pilota una combinazioni di filtri LP e HP che intervengono sul suono in uscita: se

i valori sono compresi tra 0. e -1. agisce il filtro passa basso, al contrario se sono

compresi tra 0. e 1. agisce il filtro passa alto. Tutto questo avviene nella subpach “p

gains.filtri” e nella sub-subpatch “p filtri”.

Terza sezione della patch: processo di gestione dei campioni, sfplay bank.

Illustrazione della subpatch “p sfplay bank”.

68

Illustrazione della subpatch “p gains.filtri”.

69

Illustrazione della subpatch “p filtri”.

Parallelamente avviene un processo di sintesi additiva in cui i suoni vengono creati

secondo un'associazione matematica.

A questo punto la risoluzione del video viene notevolmente ridotta per evitare

problemi di sovraccarico del processore. La riduzione avviene semplicemente

inviando il flusso dei dati video in una matrice più piccola (oggetto jit.matrix).

Video originale e corrispettivo ridotto.

70

Anche in questo caso i valori RGB vengono convertiti in valori HSL e separati con

l'oggetto jit.spill in 3 liste, ognuna corrispondente a uno dei piani della matrice

ovvero H, S e L (il piano 0, contenente i valori di trasparenza, non è stato

considerato). Ancora una volta i valori compresi tra 0 e 255 vengono riscalati.

La tinta è riscalata tra 20. e 40. e viene fatta corrispondere ai valori frequenziali sonori

contenuti all'interno di un'ottava musicale. La saturazione riscalata tra 110. e 127.

pilota l'ampiezza generale.

La luminosità riscalata tra 0. e 9. viene utilizzata come un indice d'ottava. In questo

modo la frequenza sonora ricavata dai valori della tinta, in base alla luminosità, viene

trasposta lungo tutto il range udibile: alla luminosità minima la frequenza non viene

trasposta, mentre al suo aumentare essa viene trasposta progressivamente alle ottave

superiori, grazie a un sistema di cross-fade che interviene sull'ampiezza di una serie di

oscillatori sinusoidali settati per riprodurre la frequenza alle varie ottave. Questo

processo avviene separatamente e in simultanea per i dati relativi ad ogni pixel

(istanza multipla “poli.addi” e relativa sub istanza multipla “poly.addi.routing”).

Terza sezione della patch: processo di sintesi additiva.

71

Illustrazione dell'istanza multipla “poly.addi”.

72

Illustrazione della sub istanza multipla “poly.addi.routing”.

L'audio uscente dai due processi paralleli viene triplicato. La prima coppia di suoni,

passando per un controllo di ampiezza e un sistema di monitoraggio (oggetti gain~ e

meter~), viene mandata direttamente al complesso di finalizzazione e di

spazializzazione del suono. La seconda e la terza coppia di suoni vengono inviate

rispettivamente in un modulatore ad anello (subpatch “p RM”) e in un modulatore ad

ampiezza (subpatch “p AM”). I suoni in uscita dai modulatori vengono poi mandati a

loro volta, passando per un controllo di ampiezza, al complesso di finalizzazione e

spazializzazione del suono.

Terza sezione della patch: a) processi di modulazione, controllo e monitoraggio del suono inviato alsistema di finalizzazione e di spazializzazione; b) illustrazione della subpatch “p RM” ; c) illustrazionedella subpatch “p AM”.

73

Fase 4, finalizzazione e spazializzazione del suono: per finire il suono viene filtrato,

riverberato, spazializzato e mandato alle uscite fisiche attraverso un convertitore.

Entrando nel dettaglio, al suono originale viene sottratta una sua copia filtrata con un

filtro passa alto (oggetto onepole~) e di conseguenza al suono originale vengono

attenuate le componenti inferiori ai 40 Hz. La riverberazione (subpatch “p gigaverb”)

avviene mediante un'implementazione per l'oggetto gen~ del famoso algoritmo

gigaverb~. Per quanto riguarda la spazializzazione (subpatch “p spazializzazione”),

l'audio stereo in ingresso viene inviato in modo pseudo-randomico al convertitore e

quindi alle 8 uscite fisiche. La velocità di spazializzazione e il tempo di

interpolazione secondo cui il suono viene o meno in uscita dipendono dai dati

relativi al colore predominante o, più precisamente, dal valore assoluto della

differenza tra numero corrispondente alla tinta predominante e il suo valore appena

precedente. In questo modo, quando si verificano cambiamenti improvvisi di colore,

il suono si muove velocemente; al contrario, quando il colore è stabile esso si muove

più lentamente. Sono previsti infine un controllo generale sull'ampiezza di tutti i

segnali in uscita e un sistema grafico di monitoraggio dei segnali (combinazione

degli oggetti multislider, gain~ e meter~).

Quarta sezione della patch: finalizzazione e spazializzazione del suono.

74

Illustrazione della subpatch “p gigaverb”.

Illustrazione della subpatch “p spazializzazione”.

75

Panoramica completa della main patch.

76

Panoramica completa della main patch in modalità presentazione.

77

CONCLUSIONI

L'installazione multimediale Sinestesia algoritmico-generativa propone una risposta

concreta alla questione della sinestesia visivo-uditiva, nella quale cui i dati estrapolati

dalle informazioni provenienti dalla codifica digitale del colore vengono utilizzati

per generare e gestire il suono.

L'ambiente interattivo creato inoltre si apre ad un dialogo con il fruitore: egli, in base

alle sue scelte e al suo comportamento, può infatti manipolare, modificare, prevedere

e determinare in parte l'esito dell'interazione sinestetica.

L'indagine condotta mi ha permesso di affrontare nel dettaglio la sinestesia suono-

colore, seppur non nella totalità, nella maggior parte delle sue sfaccettature; a mio

parere il risultato pratico ottenuto rispetta i criteri prefissati e presentandosi come

una conclusione del percorso affrontato nell'elaborato teorico.

Ritengo di aver soddisfatto le mie proposte iniziali, nonché di aver prodotto un

software in grado di coinvolgere attivamente lo spettatore e di associare in tempo

reale il colore e il suono contribuendo in questo modo alla comunione fra le arti e la

conseguente sollecitazione di più sensi. Il progetto pratico realizzato può

considerarsi il punto d'arrivo della ricerca condotta ma anche un punto di partenza

per eventuali future sperimentazioni.

Tra le varie considerazioni devo precisare che il risultato estetico ottenuto non è dei

più gradevoli, ma se fossi intervenuto in questi termini sarebbero venuti meno i

principi associativi stabiliti e si sarebbe snaturata l'essenza della mia idea iniziale.

Personalmente penso che oggigiorno la mera bellezza estetica debba farsi da parte

per lasciare spazio all'idea dell'artista, vero punto centrale dell'opera. Facendo

riferimento a Cage, ritengo che la “correzione del caso” sia semplicemente un

tentativo di attirare lo spettatore verso la bellezza esteriore dell'opera più che verso il

suo contenuto e la sua essenza; la correzione infatti non fa altro che corrompere la

reale natura dell'arte in favore di un gradevole compromesso.

78

APPENDICE

Nel corso del progetto è stata realizzata anche una soluzione alternativa alla sintesi

additiva semplice proposta nel quarto capitolo, che consiste in una sintesi additiva di

più processi di sintesi per modulazione di frequenza. In questo caso i valori HSL

sono utilizzati come segue: la tinta, sempre riscalata tra 20. e 40., viene fatta

corrispondere ai valori frequenziali sonori contenuti all'interno di un'ottava musicale;

il valore ottenuto è utilizzato come frequenza portante nel processo di modulazione

di frequenza. La saturazione riscalata tra 2000. 100. è la deviazione. Questa scelta

deriva dal fatto che la saturazione dipende da com'è distribuita sullo spettro visibile

la luce emessa o riflessa da una superficie; analogamente in una sintesi per

modulazione di frequenza la deviazione distribuisce l'energia dalla portante alle

armoniche secondarie. La luminosità, ancora riscalata tra 0. e 9., viene utilizzata come

un indice d'ottava. Questo valore, come spiegato precedentemente, controlla un

sistema di cross-fade che interviene sull'ampiezza di una serie di oscillatori sinusoidali

settati per riprodurre la frequenza della tinta alle varie ottave; il suono in uscita

costituisce la frequenza modulante. Questo processo avviene separatamente e in

simultanea per i dati relativi ad ogni pixel (istanza multipla “poli.addi” e relativa sub

istanza multipla “poly.addi.routing”).

Terza sezione della patch: processo alternativo di sintesi additiva.

79

Illustrazione dell'istanza multipla alternativa “poly.addi.fm”.

80

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http://www.uisoftware.com/MetaSynth/index.php

http://en.wikipedia.org/wiki/Munsell_color_system

83

Intendo ringraziare

in particolar modo per la professionalità, la

competenza e la disponibilità dimostrata i

Maestri Andrea Vigani, Sylviane Sapir, Marco

Marinoni, Franco Bezza, Carla Magnan e

tutti gli altri docenti che mi hanno seguito

lungo il mio percorso di studi.

...e soprattutto i miei genitori, i miei familiari

e la mia fidanzata che mi hanno sempre

sostenuto nei miei interessi e nelle mie

passioni.