mente me diante una experien cia intelectual est imulante)fue durante el siglo XIX, en que se leían las novelas en vozal ta frente a toda la familia . Aquí otra vez pa recería queel cuento comparte las mismas desventajas de la novela.Se trata de un arte de comunicación solitaria que se vuel ­ve, sin embargo, un signo de la soledad y el aislamientodel individuo en una sociedad competitiva. No se puededisfrutar la experiencia de leer un cuento a me nos que sedisponga de un mínimo de condiciones de privacidad pa raleer, y esas condiciones son la s de la vida de la clase me­dia . Pero por supuesto que un cuento, por motivo de suextensió n y de su unidad totalmente integrada en el pe­qu eñ o lapso que se le dedique, depe nde menos que la no­vela de las condiciones de la cla se media y tal vez corres­ponde más a la ruptura de esa vida qu e se está llevando acabo . En ese caso, aunque el cuento pueda vivir más quela novela , puede convertirse en un género obsoleto cuan­do el per iodo de desin tegración se sustituya med ia ntenuevas formas sociales y artísticas que logren expresardicho periodo . Uno no tiene que estar de acuerdo con eltedioso "realismo socialista" en la lite ratura para que estoocurra . Que en nuestra época se lucha desesperadamentepa ra salvarnos del aislamiento humano y que las formasartísticas de la actualidad no son las más ad ecuadas, re­sulta obvio por los juegos que va n de las teorías de McLu­han al arte pop, en donde sólo buscamos un sustituto.

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JULIO CORTÁZAR

DEL CUENTO BREVE Y SUS ALREDEDORES *

León L. affi rmait qu 'íl n'y a vai t qu'une chose de plus épouoon­table que ['Epouuante: lajournée normcle, le quo tidien nous-mémes sans le cadre forgé par l'Épouuante. '

- Dieu a créé la mort. II a créé la vie. Soit, d éclam ait LL.Mais ne dites pa s que c'esr Luí qui a également cree la "journ éenD:ma le ~. la "vie de-tous-les-jours". Grande est mon impiété,sou. Mazs deuant cette calomníe, deuan t ce blaspheme, ellerecule.

Piotr Rawicz, Le sang d u ciel

Alguna vez Horacio Quiroga intentó un "Decálogo del per­fecto cuentista", cuyo mero tí tulo vale ya como un guiñode ojo al lector. Si nueve de los preceptos son considera­blemente prescindibles, el último me parece de una luci ­dez impecable: "Cuenta como si el relato no t uviera inte­rés más que para el pequeño ambiente de tus personajes,de los que pudiste haber sido uno. No de otro modo seobtiene la vida en el cuento".

* Cortáz ar, Julio:"Del cuento breve y sus alrededores", en Último round , M éxi­ca, Siglo XXI Editores , 1969, 6a . ed. de bolsillo, 1983 , pp. 59-82 .

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La nocion de pequeño ambiente da su sentido máshondo al consejo, al definir la forma cerrada del cuento, loque ya en otra ocasión he llamado su esfericidad; pero aesa noción se suma otra igualmente significativa: que elnarrador pudo haber sido uno de los personajes, es decirque la situación narrativa en sí debe nacer y darse dentrode la esfera, trabajando del inter ior hacia el exterior, sinque los límites del relato se vean trazados como quienmodela una esfera de arcilla. Dicho de otro modo, el senti­miento de la esfera debe preexistir de alguna manera alacto de escribir el cuento, como si el narrador, sometidopor la forma que asume, se moviera implícitamente enella y la llevara a su extrema tensión, lo que hace precisa­mente la perfección de la forma esférica.

Estoy hablando del cuento contemporáneo, digamos elque nace con Edgar Allan Poe, y que se propone como unamáquina infalible destinada a cumplir su misión narrati­va con la máxima economía de medios; precisamente ladiferencia entre el cuento y lo que los franceses llamannouvelle y los anglosajones long short story se basa en esaimplacable carrera contra el reloj que es un cuento plena­mente logrado: basta pensar en "The Cask of Amantillado","Bliss", "Las ruinas circulares" y "The Killers". Esto noquiere decir que cuentos más extensos no puedan ser igual-

, mente perfectos, pero me parece obvio que las narracio­; nes arquetípicas de los últimos cien años han nacido de1 una despiadada eliminación de todos los elementos priva­; tivos de la nouve lle y de la novela , los exordios , circunlo­, qu ios, desarrollos y demás recursos narrativos; si un cuento

largo de Henry J ames o de D.H. Lawrence puede serconsiderado tan genial como aquéllos , preciso será conve ­nir en que estos autores trabajaron con una apertura te ­mática y lingüística que de alguna manera facilitaba sulabor mientras que lo siempre asombroso de los cuentos

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contra reloj está en que potencian vertiginosamente unmínimo de elementos, probando que ciertas situaciones oterrenos narrativos privilegiados pueden traducirse en unrelato de proyecciones tan vastas como la más elaboradade las nouvelles.

Lo que sigue se basa parcialmente en experienciaspersonales cuya descripción mostrará quizá, digamos des­de el exterior de la esfera, algunas de las constantes quegravitan en un cuento de este tipo. Vuelvo al he rmanoQuiroga para recordar que dice: "Cuenta como si el relatono tuviera interés más que para el pequeño ambiente detus personajes , de los que pudiste ser uno". La noción deser uno de los personajes se traduce por lo general en elrelato en primera persona, que nos sitúa de rondón en unplano interno. Hace muchos años, en Buenos Aires, AnaMaría Barrenechea me re prochó amistosamente un exce­so en el uso de la primera persona, creo que con referenciaa los re latos de Las armas secretas, aunque quizá se tra­taba de los de Final del j uego. Cuando le señalé que habíavarios en tercera persona, insistió en que no era así y t uveque probárselo libro en mano. Llegamos a la hipótesisde que quizá la tercera actuaba como una primera personadisfrazada, y que por eso la memoria tendía a homogenei­zar monótonamente la serie de relatos del libro .

En ese momento, o más tarde, encontré una suerte deexplicación por la vía cont raria, sabiendo que cua ndo es­cribo un cuento busco inst intivamente que sea de algunamanera ajeno a mí en tanto dem iurgo, que eche a vivircon una vida independiente, y que el lector tenga o puedatener la sensación de que en cierto modo está leyendo algoque ha nacido por sí mismo, e,'¡ sí mismo y hasta de símismo, en todo caso con la mediación pero jamás con lapresencia manifiesta del demiurgo. Recordé que sie mpreme han irritado los relatos donde los personajes tienen

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que quedarse como al margen mientras el narrador explicapor su cuenta (aunque esa cuenta sea la mera explicacióny no suponga interferencia demiúrgica) detalles o pasos de

, una situación a otra. El signo de un gran cuento me lo da; eso que podríamos llamar su au tarquía , el h echo de que, el r elato se ha desprendido del autor como una pompa'. de jabón de la pipa de yeso .Aunque parezca paradójico, la

narración en primera persona const ituye la más fácil yquizá mejor solución del problem a , porque narración yac­ción son ahí una y la misma cosa. Incluso cuando se ha­bla de terceros, qui en lo h ace es parte de la acción , está enla burbuja y no en la pipa. Qu izá por eso, en mis relatosen tercera persona , he procurado casi siempre no salirmede una narración strictu senso, sin esas tomas de distanciaque equivalen a un juicio sobre lo que es tá pas ando. Meparece una vanidad que rer int ervenir en un cue nto conalgo más que con el cuento en sí.

Esto lleva necesariamente a la cuestión de la técnicanarrativa, ente ndiendo por esto el especial enlace en quese sitúan el narrador y lo narrado. Personalm ente eseenlace se me ha dado siempre como una polarización , esdecir que si existe el obvio puente de un lenguaje yendo deuna volu nt ad de expresión a la expresión misma, a la vezese puente me separa, como escritor, del cuento como cosaescrita, a l punto que el relato queda siempre, con la úl ti­ma palabra , en la orilla opuesta. Un verso admirable dePablo Neruda: "Mis criaturas nacen de un largo rechazo",me parece la mejor defini ción de un pro ceso en el que es­cribi r es de alguna manera exorcizar, re chazar criaturasin vasoras proyectándolas a una condición que paradójica­mente les da existe ncia universal a la vez que la s sitúa enel otro ext re mo del puente, donde ya no está el narradorque ha soltado la burbuja de su pip a de yeso . Quizá seaexagerado afirmar que todo cuento breve plenamente 10-

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gr ado, y en especia l los cuentos fantásticos, son productosneuróticos , pesadill as o alucinaciones neutralizadas me­diante la objetivación y el traslado a un medio exterior alterreno neurót ico; de todas maneras, en cualquier cuentobreve me morable se percibe es a polari zación , como si elautor hubiera querido despren derse lo antes posible y dela manera más absolu ta de su cri atura, exorci zándola enla única forma en que le era dado hacerlo: es cribiéndola .

Est~ ras go común no se lograría sin las condiciones yla atmosfera que acomp aña n al exorcismo. Pretender li­berarse de cri aturas obsesionantes a base de mera técni­ca narrativa puede qu izá dar un cuento, pero al faltar lapolarización esencia l, el rechazo cat ártico, el resultado li­te rario será precisamente eso , literario; a l cuento le fal t a­rá la atmósfera que ningún anális is es tilístico lograríaexplicar, el aura que pervive en el rel a to, y poseerá al lec­tor como hab ía poseíd o, en el otro ext remo del puente, alautor. Un cuen tista eficaz puede escribir relatos literaria­~ente válidos , pero si a lguna vez ha pasado por la exp e­riencia de librarse de un cuento como quien se qui ta deencim a una alimaña, sabrá de la diferencia que hay ent reposesión y cocina literaria, y a su vez un buen lector decuentos dist inguirá in faliblemente ent re lo que vienede un te r ritorio indefinible y ominoso, y el producto de unmero métier. Quizá el rasgo diferencial más penetrante,-lo he señalado ya en ot ra parte- sea la te nsión interna .de la trama narra tiva. De un a manera que ninguna técni- (ca podrí a enseñar o proveer, el gran cue nto breve condenosa la obsesión de la alimaña, es una presencia alucinanteque se instala desde las primeras frases para fascinar allector, hacerle perd er contacto con la desvaída realidadque lo rodea , arrasarlo a una sumers ión más intensa yavasalladora. De un cuen to as í se sale como de un acto deamor, ago tado y fuera del mundo circundante, al que se

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vu elve poco a poco con una mirad a de sorpresa , de len toreconocimiento, muchas veces de a livio y tantas otras deresignación . El ho mb re que escribió ese cue n to pa só poruna experiencia todavía más extenuante , porque de sucapacidad de transvasar la obsesión dependía el regreso acondiciones más tolerables ; y la tensión del cuento nacióde esa elim inación fulgurante de ideas intermedi as, deeta pas preparatorias , de toda la retórica literaria delibe ­rada , pu esto que había en juego una operación en algunamedida fatal que no tolerab a pérdida de ti empo; estabaallí, y só lo de un manot azo podía arrancársela del cue llo ode la cara . En todo caso así me tocó esc ribir muchos demi s cuentos; incluso en algunos relativamente largos, como"Las a rmas secretas" , la angustia omnipresente a lo la rgode to do un dí a m e obligó a trab ajar empecinadamentehasta termi nar el rela to y sólo entonces, sin cui darme dereleerlo, bajar a la calle y caminar por mí mismo, sin serya Pierre, si n ser ya Michele.

Esto permite sostener qu e cierta gama de cue ntos nacede un estado de trance , anormal para los cánone s de lanormalidad al uso, y que el autor los escribe mientras estáen lo que los franceses llaman un éta t second. Que Poehaya lograd o sus mejores rela tos en ese estado (paradóji­camente reserva ba la frialdad racional para la poesía, porlo menos en la inten ción) lo prueba más acá de toda evi­dencia testimonial el efecto t raumático, contagioso y paraalgunos diabólico del "The Tell-Tale Heart" o de "Berenice".No faltará quien es t ime qu e exagero esta noción de unes tado ex-orbitado como el único terreno donde pued e na­cer un gran cuento breve; haré notar qu e m e refiero a re­latos donde el tema mismo contiene la "anormalidad", comolos citados de Poe, y qu e me baso en mi propia experienciatoda vez que me vi obligado a escr ibir un cuento para evi­tar algo mucho peor. ¿Cómo de scribir la atmósfera que

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antecede y envuelve el acto de escr ibirl o? Si Poe hubieratenido ocasión de hablar de eso, estas páginas no seríanintentadas, pero él ca lló ese círculo de su infierno y selimitó a conver t irlo en "The Black Ca t" o en "Ligeia". Nosé de otros testimonios que pu ed an ayudar a comprende rel proceso dese ncaden ante y condicionante de un cuentobre ve dign o de recuerdo; ape lo entonces a mi propia si­tuación de cuentista y veo a un homb re relativamente fe­liz y cot idiano, envue lto en las mismas pequeñeces y den­ti stas de todo habitante de una gran ciudad, que lee elperiódico y se enamora y va a l tea tro y que de pron to, in s­tantáneamente, en un viaje en el subte, en un café , en unsueño, en la ofic ina mientras revisa una traducció nsospecha acerca del analfabetismo en Tanzania , deja deser él y su circunstancia y sin razón a lguna , sin preaviso,Sin el aura de los epi lép ticos, sin la cris pación qu e prece­de a las grandes jaquecas, sin nada que le dé tie mpo aapretar los dientes y a respirar hondo, es un cuento , unamasa informe sin palabras ni caras ni principio ni fin peroya un cue nto, a lgo que solamente pue de ser un cuento vademás en seguida, inmediatame nte. Tanzania pue de ir sea l demonio porque este hombre met erá una hoja de papelen la máqu ina y empezará a escribir aunque sus jefes ylas Naciones ynidas en pleno le caigan por las orejas,aunque su mujer lo llam e porque se está enfriando la sopa,aunque ocurran cosas tremend as en el mundo y haya queescuchar la s in form aciones radial es o bañarse o telefo­near a los amigos. Me acuerdo de una cit a curiosa , creoque de Roger Fry; un niño precoz mente dotado para eldibujo explicaba su método de composición diciendo :First1 think and then 1 draw a line round my think (sic). En elcaso de estos cuentos sucede exactamente lo contrario: lalín ea verbal que los dibujará arranca sin ningún "think"previo, hay como un eno rme coágulo, un bloq ue total qu e

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ya es el cue nto; eso es clarísimo au~que .nada pueda ~are­cer más oscuro, y precisamente ah í reside esa especIe d.eanalogía onírica de signo inverso que hay en la c~mposI­ción de tales cuentos, puesto que todos hemos sonado co­sas medianamente claras que, una vez despiertos, eranun coágulo informe, una masa sin senti~o.¿Se sueña ~es­pierto al escribir un cue nto breve? Los l ímites del sueno yla vigilia, ya se sabe: basta preguntarle al fil~sofo chino oa la mariposa . De todas maneras SI la analogía es sviden­te la relación es de signo inverso por lo menos en rm caso,pu esto que arranco del bloque informe y escribo algo,quesólo entonces se convierte en un cuento coherente y vá lidoper se. La memoria, traumatizada sin duda por u? a expe­rienci a vertiginosa , guarda en detalle las sensaciones deesos momentos, y me permite racionaliza rlos aquí en lamedida de lo posible . Hay la masa que es el cuento (~pero

qué cuento?, no lo sé y lo sé, todo está,visto por algo mIO queno es mi conciencia pero que vale mas que ~lla en esa horafue ra del tiempo y la razón), hay la angustia y la ansiedady la maravilla, porque también las sensaciones y los sen­timientos se contr adice n en esos momentos; ascribir uncue nto así es simultáneamente terrible y maravilloso, hayuna desesperación exaltante, una exaltación desespera­da; es ahora o nunca , y el temor de que pue da ~er nuncaexac erba el ahora, lo vue lve máquina de escn b,r cor,n en­do a todo tecl ado , olvido de la circunstancia, abolición delo circu ndante. y entonces la masa negra se aclara a me­did a que se avanza, increíblemente las cosas .son de u naextre ma facilidad , como si el cuento ya estuvIera escntocon una tinta simpática y uno le pasara por enc;'ma elpincelito que Jo despierta. Escribir un cuento aSI no daningún trabajo, absolutamente mnguno; todo ha ocurr:~oantes y ese antes, que aconteció en un plano donde lasinfonía se agita en la profundidad", para decirlo con

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Rimbaud, es el que ha provocado la obsesión, el coáguloabominable que había que arrancarse a tirones de pa la­bras. Y por eso, porque todo está decidido en una regiónque diurnamente me es ajena, ni siquie ra el remate delcue nto presenta problemas, sé que puedo escribir sin de­tenerme, viendo presentarse y sucederse los episodios, yque el desenlace está tan incluido en el coágulo inicial comoel punto de partida. Me acuerdo de la mañana en que mecayó encima "Una flor amarilla": el bloque am orfo era lanoción del hombre que encuentra a un niño que se le par ecey t ien e la deslumbradora intu ici ón de que somosinmort ales. Escribí las primeras esce nas sin la menorvacilación, pero no sabía lo que iba a ocurr ir, ignoraba eldesenlace de la historia. Si en ese momento alguien mehubiera interrumpido para decirme: "Al final el protago­nista va a envenenar a Luc", me hubiera quedado estupe­facto. Al final el protagonista envenena a Luc, pero esollegó como todo lo anterior, como una madeja que se deso ­villa a med ida que tiramos; la verdad es que en mis cue n­tos no hay el menor mérito literario, el me nor esfuerzo. Sialgunos se salvan del olvido es porque he sido capaz derecibir y transmitir sin demasiadas pérdidas esas latenciasde una psiquis profunda, y el resto es una cierta vete raníapara no falsear el misterio, conserva rlo lo más cerca posiblede su fu en t e , con su tembl or original , su balbuceoarquetípico.

Lo que precede habrá puesto en la pista al lector: nohay diferencia genética entre este tipo de cuentos y la poe­sía como la entendemos a partir de Baudela ire . Pero si elacto poético me parece una suerte de magia de segundogrado, tentativa de posesión ontológica y no ya física comoen la magia propiamente dicha, el cuento no tiene inten­ciones esenciales, no indaga ni transmite un conocimien­to o un "mensaje". La génesis del cuento y del poema es

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sin embargo la misma, nace de un repentino ext rañamien­to, de un desplazarse que altera el régimen "normal" de laconciencia; en un ti empo en que las et iquetas y los géne­ros ceden a una est re pitosa bancarrota, no es inútil insis­tir en esa afinidad qu e muchos encont rarán fantasiosa .Mi experiencia me dice que, de alguna manera, un cue ntobreve como los que he tratado de caracte rizar no tiene unaestructura de prosa . Cada vez que me ha tocado revisar latraducción de uno de mis rel atos (o intentar la de otrosau tores, como alguna vez con Poe) he sentido hasta quépunto la eficacia y el sent ido del cuento dep endían de esosvalores que dan su carácter específico al poema y tambiénal jazz: la tensión, el ritmo, la pulsación interna , lo impre ­visto dentro de parámetros pre-vistos, esa libertad fatalque no admite alteración sin una pérdida irrestañable. Loscuentos de esta espe cie se incorporan como cicatricesindelebles a todo lector que los merezca: son cr iaturasviv ientes, organismos com pletos , ciclos cerrados , yrespiran. Ellos respiran , no el narrador, a semejanz a delos poemas perdurables y a diferencia de toda pros a enca­minada a transmitir la respiración del narrador, a com u­nicarla a m anera de un teléfono de palabra. Y si se pre­gunta: ¿Pero entonces no hay comunicación en tre el poeta(el cuentista) y el lector?, la respuest a es obvia: la comuni­cación se opera desde el poema o el cuento, no por mediode ellos. Y esa comunicación no es la qu e intenta el prosis­ta, de teléfono a teléfon o; el poeta y el narrador urdencriaturas autónomas, obje tos de conduct a imprevisible, ysus consecuencias ocasionales en los lectores no se dife­rencian esencialmente de la s que tienen para el autor,primer sorprendido de su creación, lector azorado de símismo.

Breve coda sobre los cuentos fantásticos. Prim era ob­serva ción: lo fantástico como nost algia. Toda suspensiori

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of disbel ief obra como una tregua en el seco, implacableasedio que el determinismo hace al hombre. En esa tre­gua, la nostalgia introduce una variante en la afirmaciónde Ortega: hay hombres que en algún momento cesan deser ellos y su circunstancia, hay una hora en la que seanhela ser uno mismo y lo in esperado, uno mismo y elmomento en que la puerta qu e antes y después da al za­guán se entorna lentamente para dejarnos ver el prad odonde relincha el unicornio.

Segunda observación : lo fantást ico exige un desarro­llo temporal ordi nario . Su ir rupción altera instantánea­mente el pre sente, pero la puerta que da al zaguán hasido y se rá la misma en el pasado y el futuro. Sólo la alte­ración momentánea dentro de la regularidad delata lo fan­tástico, pero es necesario que lo excepcional pase a sertambién la regla, sin desplazar las estructuras ordinariasentre las cuales se ha in sertado. Descubrir en una nube elperfil de Beethoven sería inquietante si durara diez se­gundos antes de deshilacharse y volverse fragata o palo­ma; su carácter fantástico sólo se afirmaría en caso de queel perfil de Beethoven siguiera allí mientras el resto delas nubes se conduce con su desintencionado desordensempite rno. En la mala literatura fantástica, los perfilessobrenaturales su elen introducirse como cunas instantá­neas, efímeras en la sólida masa de lo consuetudinario;así, una señor a que se ha ganado el odio minucioso dellector, es meritoriamente est rangulada a último minutogracias a una mano fantasmal qu e entra por la chimeneay se va por la ventana sin mayores rodeos, aparte de queen esos casos el autor se cree obligado a proveer una "ex­plicación" a base de antepasados vengativos o maleficiosmalayos. Agr ego qu e la peor literatura de este género essin embargo la que opta por el procedimiento inverso , esdecir el despla zamiento de lo temporal ordinario por una

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' "'especie de full -time de lo fantástico, invadiendo la casitotalidad del escenario con gran despliegue de cotillónsobrenatu ral, como en el socorrido modelo de la casa en­cantada dond e todo rezuma manifest aciones insó litas,desde qu e el protagonista hace sonar el ald abón de lasprimeras frases hast a la ventana de la buhardilla dond eculmina espasmódicamente el rela to. En los dos extremos(insuficiente instalación en la circunstancia ordinaria, yrechazo casi total de esta última) se peca por impermea­bilidad, se trabaja con materias heterogéneas momentá­neamente vinculadas pero en las que no hay ósmosis niarticulación convincente. El buen lector siente que nadatienen que hacer allí esa mano estrangula dora ni ese ca­ball ero que a resultas de una apuesta se instala para pa­sa r la noch e en una tétrica morada. Este tipo de cuentosque abruma las an tologías del género recuerda la rece tade Edward Lear para fabricar un pastel cuyo glorioso nom ­bre he olvidado: se toma un cerdo, se le ata a una estaca yse le pega violentamente; mientras, por otra parte, se pre ­para con dive rsos ingredientes una masa cuya coc~ión sólose interrumpe pa ra seguir apaleando al cerdo. SI al cabode tres días no se ha logrado que la masa y el cerdo for­men un todo homogén eo, puede considerarse que el pasteles un fra caso, por lo cual se soltará al cerdo y se tirará lamasa a la basura. Que es precisam ente lo que hacemoscon los cue ntos donde no hay ósmos is , donde lo fantást icoy lo hab itual se yu xtaponen sin que nazca el pastel queesperábamos saborear estremecidamente.

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JOYCE CAROL OATES

LA NATURALEZA DEL CUENTO*

¿Por qué escribe usted?A veces es otro escritor quien me hace esta pregunta,

y es por lo tanto una persona seria, in cluso condenada ­mente seria, pero la mayor parte del t iempo es un hombreque tiene el doble de mi edad y que por alguna razón seencuentra sentado a mi lado durante una cena y no se leocurre ninguna otra cosa . ¿Por qué escribe usted?, me pre ­gunta, aunque yo no le pregunto ¿Por qué usted trabajatanto? o ¿Por qué usted tiene sueños? Ni siquiera le pre­gunto ¿Por qué me pregunta eso? Cuando soy cortés mimente se pone en blanco, y en tales ocasiones soy muyfemenina; simplemente respondo: Porque disfruto escri­bir. Es una respuesta que no causa daño, y perfectamentecorrecta; satisface al tipo de fastidiosos que siempre me

• Oates. J oyce Carel : "The Nature of Short Fiction; or, The Nature of My Sh ortFiction", prólogo al volum en colectivo compilado por FrankA. Dickson y SandraSmythe, Handbook of Short Story Writi ng. Cincinnati. Ohio, Writer's DigeetBooks, 1970, pp. xi-xvi i. Traducción de Lauro Zavala.

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