cuadernos de semiÓtica-2
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Cuadernos de Semiótica/2
Elogio de la intensidad
Testimonio, autobiografía y ficción en Andrés Caicedo
Año 2 – Número 2
Diciembre/2013
ISSN 2314-2154
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Cuadernos de Semiótica
Año 2 - Número 2 Diciembre/2013
Director: Froilán Fernández
Cuadernos de Semiótica es una publicación de las cátedras de Semiótica I y II, Departamento de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Misiones.
ISSN 2314-2154
Dirección postal: San Lorenzo 2551 – Primer Piso. CP: 3300. Posadas, Misiones, Argentina.
Teléfono: 0376-4434100.
Correo electrónico: [email protected]
Periodicidad: anual.
Imagen de tapa: Ciudad de Cali, 1965.
Las opiniones expresadas en los artículos publicados son exclusiva responsabilidad de sus autores y no reflejan necesariamente la opinión de Cuadernos de Semiótica.
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Índice
Presentación 3
El testimonio en la obra de Andrés Caicedo: “¡Qué viva la música!” Silvia Noemí Billerbeck 5 Rumbeando por los espacios semióticos de Cali. Deslindes de un mapa (bio)(geo)gráfico. Liliana Graef 14 Construcciones identitarias. De la memoria a la palabra María Noel Kosinski 24 “Enrúmbate y después derrúmbate”: Provocaciones en la lectura de Andrés Caicedo Romina Tor 33
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PRESENTACIÓN
Froilán Fernández*
La deriva intensa de esta obra, ligada íntimamente con la propia vida
del que escribe, despliega los placeres del texto, identificados con los goces
de la noche, un universo con sus propios signos, hábitos y rituales. La
experiencia de la noche se escribe en los cuerpos, en las fricciones del sexo,
Nadie sabe lo que son los huecos en la cultura
¡Qué viva la música!
Para leer a Andrés Caicedo (1951-1977) hay que situarse en un umbral
de incomodidad que, sin embargo, evade los lugares comunes de la
transgresión contemporánea. No hablo de la incomodidad serializada de
estos tiempos, sino de un gesto que cuestiona su propia época y se lanza en
búsqueda de lectores futuros. ¿Por qué leer a Andrés Caicedo? es una
pregunta que surge ante el encuentro inicial con una literatura que hace del
cuerpo un emblema y un punto de partida, que pone a trabajar el cuerpo
en la escritura y el relato. La intensidad de esos cuerpos que se pierden en la
noche, es la intensidad de una escritura que intenta desviar las leyes de la
tradición y el estereotipo que inundan el paisaje, medrosamente exótico –en
el sentido bajtiniano del término, de la literatura latinoamericana hacia fines
de los setenta. En épocas de niños con cola de cerdo y rancias atmósferas
tropicales, Caicedo narra la peripecia urbana de la juventud, influenciado
por el imaginario ya decadente del rock y las drogas, las seductoras notas
de la música popular y el lenguaje industrial del cine. Atravesada por un
espíritu freak, esa narrativa trabaja sobre el lenguaje coloquial en un grado
superior de tensión –siguiendo la tradición joycena– que, como escribe
Fabián Casas en el prólogo a la edición argentina de ¡Qué viva la música!,
logra hacer brillar la lengua de la tribu.
* Profesor Adjunto en funciones de Titular de las cátedras Semiótica I y Semiótica II. Departamento de Letras, Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Misiones.
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en los pliegues de la música que atraviesa la carne. El cuerpo caicediano no
vive de la carencia, sino del desenfreno y el desapego. Ese cuerpo –
representado por la narradora de ¡Qué viva la música!– desdeña la flacidez
y la liviandad –tan características del presente– y, carnívoro, exige una
cautivante energía: “desearía que el estimado lector se pusiera a mi
velocidad, que es energética”, increpa María del Carmen Huerta. Pero esta
intensidad, que celebra la juventud, cuestiona todo gesto de originalidad. A
diferencia de Gombrowicz, que desdeña la adultez y festeja la indisciplina
juvenil incardinada en el erotismo corporal, Caicedo señala la decadencia
de una cultura urbana donde la novedad es hija de la repetición, y la
innovación infractora, una pieza de anticuario, un mundo donde solo
quedan la experiencia del goce y la posibilidad de sobrevivir para seguir
andando de rumba. Entonces, aquello que define el relato es el testimonio
anacrónico de una época que se disgrega y de un futuro que no llegará
jamás. Como una alegoría, el descenso del norte hacia el sur que realiza la
protagonista de su novela más emblemática, señala la influencia
subterránea de Caicedo, presente en parte de la literatura argentina
contemporánea.
Leer a Caicedo vale la pena, y escribir sobre ¡Qué viva la música!
implica también una experiencia de la intensidad. De este modo, del
ejercicio de lectura propuesto por la cátedra de Semiótica II, emergen los
cuatro trabajos que se presentan a continuación. Cada uno de ellos,
seleccionados de un conjunto más amplio, aborda la novela desde una
perspectiva relacionada con el friccionado cruce entre ficción, testimonio y
autobiografía, argumentando una interpretación que intenta alargar las
derivas de la rumba y el derrumbe.
Posadas, diciembre/2013
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EL TESTIMONIO EN LA OBRA DE ANDRÉS CAICEDO: “¡QUÉ VIVA LA MÚSICA!”
Silvia Noemí Billerbeck
¨Palabras, obras, acciones, vidas que,
en cuanto tales, atestiguan desde el corazón de la experiencia y de la historia una intención, una inspiración, una idea que sobrepasa la experiencia y la historia¨
(Ricœur, 1983, 10)
Si bien el testimonio, como concepto y como acto de testimoniar,
proviene del ámbito jurídico específicamente, el término se ha extendido a
otros campos debido a su amplio poder de generalización y transposición.
En cuanto a su significado, Agamben distingue dos acepciones provenientes
del latín:
En latín hay dos palabras para referirse al testigo. La primera, testis, de la que deriva nuestro término "testigo", significa etimológicamente aquel que se sitúa como tercero (terstis) en un proceso o un litigio entre dos contendientes. La segunda, superstes, hace referencia al que ha vivido una determinada realidad, ha pasado hasta el final por un acontecimiento y está, pues, en condiciones de ofrecer un testimonio sobre él (Agamben, 2000, 9). Es la segunda acepción del término la que se vislumbra en el presente
artículo, respecto de la obra de Caicedo, considerando al testigo como
alguien que da testimonio (y narración) de acontecimientos que vio, que
oyó y, de los cuales también fue partícipe. Pero, como plantea Ricœur, no
es en una transposición de sensaciones, del ver al escuchar, que los
acontecimientos son llevados por el testimonio; puesto que éste se
encuentra al servicio de un juicio que le da marco y sentido:
El testimonio está al servicio del juicio; la constatación y el relato constituyen informaciones sobre cuyas bases se forma una opinión acerca de una secuencia de acontecimientos, sobre el encadenamiento de una acción, sobre los motivos de un acto, sobre el carácter de una persona, en una palabra, sobre el sentido de lo que ha ocurrido (Op. Cit. 14)
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Ahora bien, cabe preguntarnos ¿quién da testimonio?, ¿sobre qué se
testifica?, ¿quién es el escucha? Ya que es en torno a estos y otros planteos
que circula la noción testimonial que atraviesa la presente obra. Para
responder a estos interrogantes, es importante tener en cuenta, en una
primera instancia, la relación dual del testimonio, tal como lo explica Ricœur,
dado que en todo testimonio existen dos partes involucradas: el que testifica
y una contraparte que escucha y sopesa lo testificado. ¨El testimonio, en
cuanto relato, se encuentra de este modo en una posición intermedia entre
una constatación hecha por un sujeto y una confianza asumida por otro
sujeto sobre la fe del primero¨ (Op. Cit, 14).
En el texto estudiado tenemos a una protagonista, María del Carmen
Huerta (Pelada), como principal testigo, que narra los acontecimientos en
primera persona y, es ella quien testifica por toda una generación de
jóvenes que no pueden hacerlo; es la voz de los que van desapareciendo,
porque aunque ella misma vivió y padeció los avatares de su generación, es
considerada una sobreviviente y, por tanto, no puede ser un testigo
completo. Esa plenitud y completitud del término queda relegada a
aquellos, que por haber sucumbido, no pueden testificar, ellos son los
auténticos testigos. Esta noción del testigo pleno proviene del planteo que
hace Agamben, retomando a Levi:
Los hundidos no tienen nada que decir ni instrucciones ni memorias que transmitir. No tienen "historia" ni "rostro" y, mucho menos, "pensamiento" (Levi 3, p. 97). Quien asume la carga de testimoniar por ellos sabe que tiene que dar testimonio de la imposibilidad de testimoniar. Y esto altera de manera definitiva el valor de testimonio, obliga a buscar su sentido en una zona imprevista (Agamben, Op. Cit. 18) Por contraparte, es el lector el escucha al que apela la confianza del
testimonio, apelación que en esta obra aparece reiteradamente y de una
forma explícita y directa: ¨Al estimado lector le aseguro que no lo canso, yo
sé que lo cautivo¨ (Caicedo, A. 2008, 22), ¨Ahora el lector se está enterando,
papito lindo. Aún tengo la vida¨ (Op. Cit. 27), ¨Pido al lector que la siga
despacito porque esto trajo cambios radicales¨ (Op. Cit. 101) y, así
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sucesivamente a lo largo de la obra.
Ahora bien, en cuanto a la identidad del testigo, es importante tener en
cuenta que se trata específicamente de una identidad narrativa, tal como
lo postula Ferro (1980, 94), es decir, que es parte de la misma construcción
del relato y, que se enmarca en uno de los componentes del testimonio que
es su ¨voluntad modelizadora¨.
Otro factor que se pone en juego en el testimonio es la presencia de lo
verosímil y lo creíble. Por un lado está el que presta testimonio, que espera
ser creído y que manifiesta, por medio del discurso, la intención de persuadir
y conmover; pero, por otro lado está el lector, que se encuentra envuelto en
su propio mundo de creencias, las cuales actúan como marco se
posicionamiento en la producción de sentido del texto.
Así, la necesidad de que un relato resulte creíble, se encuentra ligada a
la idea de representación del mundo por medio del discurso. Ya ¨desde su
formación clásica el testimonio estuvo íntimamente ligado a la problemática
de la verosimilitud como punto de pasaje entre discurso y mundo, es decir, a
las modalidades de representación del mundo por el discurso¨ (Ferro, 1998,
92).
Agamben retoma el concepto de “Archivo” de Michel Foucault para
plantear la complejidad de los enunciados del testimonio entendiendo que
los mismos se oponen al primero.
El archivo es lo no dicho o lo decible que está inscrito en todo lo dicho por el simple hecho de haber sido enunciado, el fragmento de memoria que queda olvidado en cada momento en el acto de decir yo (…) En oposición al archivo, que designa el sistema de las relaciones entre lo no dicho y lo dicho, llamamos testimonio al sistema de las relaciones entre el dentro y el fuera de la langue, entre lo decible y lo no decible en toda lengua; o sea, entre una potencia de decir y su existencia, entre una posibilidad y una imposibilidad de decir.(Op. Cit. 147) Hay ciertos elementos en la narración de la novela ¨¡Que viva la
música!¨ que producen en el lector un posible efecto de realidad y, que,
siguiendo la lectura de lo testimonial, se puede relacionar a esa pretensión
de credibilidad del testimonio de vida que se intenta transmitir. No es que
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haya sido la intención del autor narrar una obra de carácter testimonial
(como género literario) ni mucho menos, pero sí es posible, siguiendo uno de
los tantos hilos (temáticos) conductores de la obra, encontrar en ella un
importante aspecto testimonial, como ya se ha ido analizando.
Así, algunos de estos elementos son:
• El lenguaje, de tipo coloquial: ¨peor porai¨ (46), con un
dialecto colombiano y, con modismos propios de la zona: ¨te
conozco bacalao aunque vengas disfrazao, así le contesté,
pero nada más que para ligarme a ese ambiente¨ (107),
asociados a la música muchos de ellos: ¨Tumbao, Guaratao,
Changó¨, etc. Además se puede observar cronolectos,
propios del lenguaje juvenil de un ámbito bien
determinado: ¨Yo me voy, yo me piso¨ (44), ¨obremos fresco
que no hay problema de nada¨ (51), ¨le duele porque sabe
que yo podía arrancárselo colgandijo, si quisiera¨ (78), entre
otros.
• La música, los estilos propios de la zona tanto como los de
procedencia extranjera. La mención de cantantes y grupos
de fama mundial, que no solo se encuentran en la trama de
la obra, sino también al final, en un apartado exclusivo para la
discografía.
• La mención de lugares reales y fechas concretas, etc.
Testigos de una generación
Se trata de la generación de los años 60, tiempo que describió el autor
en esta obra pero del cual también fue testigo1
1 ¨Un autor como Andrés Caicedo es una expresión del cóctel de su tiempo. Vivió los años sesenta con su paz, amor, violencia y revolución. Su pentagrama musical fue escrito por los Rolling Stones, a quienes tradujo y citó en muchos de sus libros. Nació en un país agresivo, peligroso y con un fervor descomunal por los crímenes, los suicidios y el aguardiente. Pero también un país Calido, rumbero y festivo. ¨Enrúmbate¨ es una de las palabras
. Es una época que se
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encuentra en una crisis generacional, según lo expresa Sarlo, B. (2007)
retomando el planteo de Jean- Pierre Le Goff (1998), donde la experiencia,
saberes y creencias de los padres y abuelos resulta intransferible a los
jóvenes, ¨se trata de la crisis, también moderna, de la autoridad del pasado
sobre el presente. Lo nuevo se impone sobre lo viejo por su intrínseca
cualidad liberadora¨ (Sarlo. Op. Cit. 36)
En la obra de Caicedo aparece reiteradamente la idea de que serían
los jóvenes los testigos de una generación, que vivió al límite, y que por
hacerlo, se les concedería el derecho a hablar y a prestar testimonio:
No salían de la certeza de que cuando se llegara la hora de evaluar esa época, ellos, los drogados, iban a ser los testigos, los con derecho al habla, no los otros, los que pensaban parejo y de la vida no sabían nada (…) No, nosotros éramos imposibles de ignorar, la ola última, la más intensa, la que lleva del bulto bordeando la noche (Caicedo, Op. Cit. 49)
Se postula así, una necesidad de recordar y de ser recordados. Los que
podrían testimoniar serían aquellos, que por su experiencia, rompían con el
orden establecido y se diferenciaban del resto de la sociedad. El recuerdo
en esta obra, se presenta con la ¨doble valencia¨ a la que se refiere Sarlo
(Op. Cit, 125), por un lado está el recuerdo de los testigos (personajes)
directos de esa generación que recuerdan lo vivido y, por otro lado está el
lector que recordará por medio de la memoria canonizada en la literatura,
por medio de la narración de los primeros.
La acción de los personajes, al mismo tiempo que se despliega el
testimonio en la narración, es lo que va marcando las características que
definen a la generación de jóvenes de esa época. Tal es el caso de
Ricardito el Miserable: ¨¡Oh, Ricardito Miserable, que te perdiste cargando
con todos los síntomas de mi generación¨ (Op. Cit. 82), así como la historia
de Mariángela que termina suicidándose y, entre otros, la vida de Roberto
Ross, como modelo de época:
que utilizan los personajes de Caicedo cuando salen de su casa para perderse en la noche ancestral de la especie ̈(Fabián Casas, prólogo a la obra de Caicedo, Op. Cit, 9)
10
La historia de Roberto Ross resumía, tal vez, los vórtices de la época. Probó la droga durante la estadía de 1 año en USA, producto de una beca con el American Field Service. Al llegar a Cali se hizo muy popular porque hablaba de ácidos, luego al ser rechazado porque vendía ácidos. Le achacaron la locura y muerte de Margarita Bilbao, su novia de 12 años. Pero no le pudieron acusar de nada. Para escapar de la horrible depresión de la cocaína, empezó a inyectársela. Se denominaba el profeta del mal ejemplo, no por corruptor sino por víctima. (Caicedo, Op. Cit. 97)
Por un lado, se expone constantemente la idea de que es una juventud
destruida, debido al modo de vida propio de su generación y, por otro lado,
se exalta dicho modo de vivir. Se trata de una tensión (y contradicción) que
se produce en toda la obra y que culmina con un manifiesto generacional
donde se exalta la juventud eterna, el goce desenfrenado, el descontrol,
etc. como modo de conducta a seguir, poniendo a dicha generación
como ejemplo de vida: ¨Sé que soy pionera, exploradora (…) vivimos el
momento de más significado en la historia de la humanidad (…) somos la
nota melosa que gimió el violín¨ (Op. Cit. 198-199)
Sobrevivir para testificar: ponerle el cuerpo y la voz a la experiencia
Todo relato, como lo explica Beatriz Sarlo, que cumpla la función de
testificar, se encuentra ligado a la experiencia del sujeto que da
testimonio. ¨Llamamos experiencia a lo que puede ser puesto en relato, algo
vivido que no sólo se padece sino que se transmite. Existe experiencia
cuando la víctima se convierte en testigo¨ (Op. Cit. 2007, 31)
Esta proximidad a los hechos, por parte del testigo, es lo que confiere
al testimonio una legitimación del saber. No obstante, es importante hacer
la aclaración de que el hecho de estar ligado a la experiencia, no significa
que se considera al testigo como un reflejo de su experiencia puesto
que ¨en su discurso operan la distancia temporal con los hechos relatados y,
por lo tanto, las transacciones entre memoria y olvido, su imaginario, su
competencia, los modelos discursivos y genéricos sobre los que se vierte su
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voz¨ (Ferro, Op. Cit. 105)
Así, es allí, en la experiencia, donde el cuerpo y la voz cobran una
relevancia especial, ya que es por medio del cuerpo que vive, que padece,
que sufre o que goza y, que experimenta, que el testimonio es posible; pero
es el lenguaje el que posibilita la narración, ¨libera lo mudo de la experiencia,
la redime de su inmediatez o de su olvido y la convierte en lo comunicable,
es decir, lo común¨ (Op. Cit. 29)
Es así como en la obra de Caicedo esta necesidad de sobrevivir, de
ponerle el cuerpo a la experiencia y prestarle voz a los que no pueden
hablar, está motivada por la posibilidad de testimoniar. Tal como lo expreso
Agamben en su estudio sobre Auschwitz: ¨En un campo, una de las razones
que pueden impulsar a un deportado a sobrevivir es convertirse en un
testigo¨ (Agamben, 2000, 8)
La protagonista de esta historia es la encargada (autoimpuesta) de
llevar el testimonio de su generación, la que sobrevive a la noche, a las
drogas y al alcohol, que destruyen el cuerpo de los demás personajes que
caen, que se suicidan, que desaparecen. La única que permanece en pié
hasta el final: ¨yo no soy como los hombres, que se caen¨ (Caicedo, Op. Cit.,
24), es una afirmación que hace ya desde el comienzo de la narración. Se
proponía servir de ejemplo (femenino) para futuras generaciones:
Cada vida depende del rumbo que se escogió en un momento dado, privilegiado. Quebré mi horario aquel sábado de Agosto, entré a la fiesta del Flaco Flores por la noche. Fue, como ven un rumbo sencillo, pero de consecuencias extraordinarias. Una de ellas es que ahora esté yo aquí, segura, en esta perdedera nocturna desde donde narro, desclasada, despojada de las malas costumbres con las que crecí. Sé, no me queda la menor duda, que yo voy a servir de ejemplo. Felicidad y paz en mi tierra (Op. Cit., 52)
Es importante la distinción que se hace de la fortaleza que tiene el
género femenino frente al masculino. La que socialmente es vista como más
débil, no solo es protagonista en la narración, sino que es la única
sobreviviente. Se trata de una exaltación y reivindicación de la mujer (como
género) a lo largo de la obra: ¨al final de cada rumba solo las mujeres se
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mantenían en pie, sólo ellas guardaban cordura¨ (Caicedo. Op. Cit, 72).
Además cuando una mujer cae, como en el caso de Mariángela,
rápidamente se la justifica: ¨no me gusta que demos imagen de gente que
pierde, que no sabe en qué clase de juego se metió. Pensando y pensando
fue que se me ocurrió que no fue derrota el acto de Mariángela, que
cuando se tiró supo que llevaba todas las de ganar¨ (Op. Cit. 101), y es
entonces cuando se produce un cambio de rumbo y de espacio en la
narración.
Cada vez va a ser más intensa su vivencia y, en cada ocasión, va a
comprometer más su cuerpo en esa experiencia de vivir al límite y soportarlo
todo. Siempre le restaba importancia al cuerpo, pero el ritmo en que se
expone es cada vez más intenso. Le pone el cuerpo al baile, a la noche, a
las drogas, al alcohol y al sexo, ¨yo sí aguanto¨ le responde a unos jóvenes
que pretenden pararla diciendo ¨ Pelada, mañana entramos a la
Universidad. Hora es de dormir. Nadie aguanta más¨ (Op. Cit. 114) y, más
adelante, ¨A los hombres les pasa como si hubieran estado con los ojos
cerrados cuando están borrachos: resisten mientras no los cambien de
posición: muévalos un poquito y hasta allí les llega la compostura. ¡En
cambio, yo con tragos soy feroz voltereta y una rumba¨ (Op. Cit, 195).
Hacia el final de la obra, la protagonista es víctima del agotamiento,
decide no cambiar más de rumbo ni de espacio, se reconoce en la mirada
y en la voz de los otros el haber llegado a un estado despreciable, pero ya
no sabe ni quiere volver a desandar el camino trazado:
Fue naturalmente de tardecita, mirando las 6 capas de montañas, cuando resolví que no había caso, irme de estas esquinas sería angustiarse en intensidad insoportable ante su lejanía, y eso suponiendo que uno ha ido y está regresando: sería interminable el camino de regreso al sitio donde uno pertenece. No tenía yo por qué vivir en otra parte sino aquí donde está mi esfuerzo, mi rumba, la tierra que quiero yo. Ellos me ven y no me comprenden mucho, mi porte tan distinguido, mi forma de mirar de frente, pero jamás hacen preguntas: saben que por aquí me descolgué una noche y que una tardecita me les iré y se quedarán contando historias de la mona con aires de princesa que estaba loca pero loca por la música (Op. Cit., 196).
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Bibliografía:
AGAMBEN, G. (2000): ¨El testigo¨ en Lo que queda de Auschwitz. Homo sacer III. Valencia: Pre-textos, 13-40. ….............................: ¨El archivo y el testimonio¨ Op. Cit. 143-180. en: file:///media/usb/El%20archivo%20y%20el%20testimonio.Giorgio%20Agamben.html CAICEDO, A. (2009): ¡Que viva la música! Buenos Aires. Norma. FERRO, R. (1998): ¨El testimonio¨ en La ficción. Buenos Aires: Biblos. 85-122. RICŒUR, P. (1983): ¨La hermenéutica del testimonio¨ en: Texto, testimonio y narración. Santiago de Chile: Andrés Bello. 9-23. SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Buenos Aires, Siglo XXI: 9-157
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RUMBEANDO POR LOS ESPACIOS SEMIÓTICOS DE CALI.
DESLINDES DE UN MAPA (BIO) (GEO) GRÁFICO.
Liliana Graef
En el presente trabajo se pretende realizar un exposición de una de las
posibles entradas de lectura a la novela ¡Qué viva la música! de Andrés
Caicedo (2009) a partir del reconocimiento y posterior interpretación de la
categoría de espacio en interrelación con lo autobiográfico y la
concepción de cronotopo desplegadas por el autor en la narración.
Se tendrán presentes categorías como espacio biográfico; espacios
geográficos expresados dentro del argumento de la obra que dan cuenta
de un mapa, una cartografía configurada a través del recorrido del
personaje principal y por último los espacios internos, establecidos en las
relaciones más íntimas de la narradora. Se postula asociar la categoría
espacio a las configuraciones de distintas semiosferas que conviven dentro
del relato y que ayudan a la narradora a establecer posibles dicotomías
espaciales, por ejemplo: el día y la noche; el norte y el sur; lo alto y lo bajo.
Además se propone establecer diálogos con las categorías testimonio y
creencia, postuladas como componentes de la narración autobiográfica en
todas sus formas. No se pierde de vista que toda la novela se encuentra
enmarcada en un mundo ficcional y por lo tanto exige de sus lectores la
realización de un pacto o contrato fiduciario, por lo tanto se reconoce la
ficción como categoría transversal.
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La identidad narrativa dentro del espacio biográfico
“Cada vida depende del rumbo que se escogió en un momento dado, privilegiado.”
(Caicedo, 2009. Pág. 52)
Para comenzar es pertinente definir brevemente a qué se refiere
cuando se habla de espacio biográfico. Por ello, en palabras de Arfuch
(2002) es posible describirlo como el espacio creado a partir de la existencia
de un yo narrativo que conjuga dimensiones de lo privado, lo íntimo y lo
púbico dentro del relato, posibilitando a su vez que los límites entre estos se
trastoquen. Por lo tanto es en ese espacio donde se estructuran las
subjetividades de toda una vida y en donde la experiencia tiene lugar por
medio del relato, de la narración de los sucesos y acontecimientos de toda
vivencia a rememorar.
En la novela se puede observar que desde el inicio, la narradora realiza
un recorrido por lo más íntimo, su hogar, para luego ir sumando datos de
experiencias públicas y privadas que solo adquieren sentido cuando están
en relato. Experiencias suyas que se hicieron públicas o experiencias de sus
más allegados, cuestión no menos relevante en este tema ya que en gran
parte de la novela la protagonista se permite dar voz a las vivencias de otros
personajes. Asimismo, el hecho de relatar cuestiones de estas dimensiones
permite al lector la comprensión de los espacios y de los cuerpos dentro de
estos.
Pero, como afirma Arfuch
(…) no es tanto el contenido del relato por sí mismo- la colección de sucesos, momentos, actitudes- sino, precisamente las estrategias -ficcionales- de auto-representación lo que importa. No tanto la verdad de lo ocurrido sino su construcción narrativa, los modos de nombrar (se) en el relato, el vaivén de la vivencia o el recuerdo, el punto de la mirada, lo dejado en la sombra…en definitiva, qué historia (cuál de ellas) cuenta alguien de sí mismo o de otro yo. Y es esa cualidad autorreflexiva, ese camino de la narración, el que será, en definitiva, significante. (Pág. 60)
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En esta cita de la autora se puede entender que la creación del
espacio biográfico también incluye la construcción de la identidad
narrativa, en este caso la de María del Carmen Huerta2
Una vez más es relevante referir al trabajo de Arfuch cuando cita a
Lejeune con su propuesta de la instalación de un “pacto autobiográfico
entre el autor y el lector desligando así creencia y verdad” (Arfuch, Pág. 46).
Para remitirnos a exponer la importancia de la creencia por parte del lector
para con las vivencias de la protagonista, se lo puede relacionar a los
momentos en que la narradora utiliza la palabra generalizada de toda la
generación para describir las experiencias (Cfr. Caicedo Pág. 52). Se apoya
en la palabra colectiva para hacer creer pero a su vez supone que el lector
, que se configura a
partir de un modelo, que luego rompe los límites perdiéndose en la igualdad
de personalidades con Mariángela pero que la ayudan a constituir la suya,
en la cual su pelo es un emblema de esa identidad. Esto es posible de
observar con el siguiente ejemplo:
Cuando caminaba con ella nunca conversábamos, tanto era ese sabernos progresivamente idénticas. El mismo caminado despacioso (…). La misma manera de tranquilizarse pasándose la mano por el pelo: luego yo empezaría a olerme la mano: ella copió ese gesto, y agachaba la mirada cuando yo la sorprendía en plena imitación (…), y vaya a saber uno a estas alturas quién copiaba a quién, o quién se parecía más a la otra para ir perdiendo la imagen propia, o quién, de tanto parecérsele, le iba robando la persona, pues la mejoraba o la copiaba tan fielmente que, una de dos, el original o el facsímil se iba a hacer innecesario. (Caicedo, 2009. Pág. 99-100)
Es importante reconocer que esa identidad se dio lugar en los diálogos
generados a partir del relato con la aparición de otros personajes que
siempre dejaban alguna enseñanza en la protagonista, mientras que la
llevaban por nuevos rumbos vivenciales y narrativos. Un ejemplo conciso de
esta vida que se hace pública se visualiza casi al final de la novela cuando
aparecen publicadas sus fotos en la prensa amarilla del pueblo. (Cfr.
Caicedo, 2009, Pág. 201)
2 Recién al final de la novela se da a conocer el nombre propio pero acompañada con la iniciales del autor, este hecho rompe el pacto ficcional biográfico.
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cree porque al inicio de la novela ha realizado el pacto implícito con la
narración, un contrato de fe que espera que esa verdad sea una verdad
posible. “La posición del lector está comprometida en una red de creencias.
(…) El lector enfrenta el texto desde las condiciones de posibilidad que ese
campo de legibilidad le permite para producir sentido con el texto que está
leyendo” (Ferro, 1998. Pág. 94)
Al leer la novela como autobiografía se supone que está compuesta de
ficción, que está construida y creada a partir de mundos reales hacia
mundos ficcionales a los cuales el lector puede ingresar si se somete a creer
en esa ficción, a creer que es ficción. Saer (1997) nos dice al respecto que
“la ficción no solicita ser creída en tanto que verdad, sino en tanto que
ficción (…) porque solo siendo aceptada en tanto que tal, se comprenderá
que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un
tratamiento especifico del mundo, inseparable de lo que trata.” (Pág. 12-13)
Cartografías semióticas. Fronteras posibles
“Uno es una trayectoria que erra tratando de recoger las migajas de los que un día
fueron nuestras fuerzas, dejadas por allí de la manera más vil, quién sabe en dónde, o recomendadas (y nunca volver por ellas) a quien no merecía tenerlas.”
(Caicedo, 2009, Pág. 76)
“El cronotopo es entonces una especie de punto nodal de la trama,
tiene una dimensión configurativa, por cuanto inviste de sentido- y afecto-
acciones y personajes, que asumirán por ello mismo una cierta cualidad.”
(Arfuch, 2005. Pág. 255) Esta cita nos permite hablar de los espacios
geográficos dentro de la novela que adquieren total sentido y relevancia
por ir construyendo los rumbos narrativos de la protagonista y que a su vez
definen los rumbos en la construcción de su identidad.
Los primeros datos geográficos a resaltar son los referidos al norte y al
sur de una ciudad específica, Cali. El trayecto de la ciudad que se
evidencia, funciona como espacio donde acontecen las primeras
experiencias de la narradora y a través del relato, -la ciudad- es
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autobiografiada en la novela, en toda su amplitud, es decir, de norte a sur.
La narradora parte del Norte al que pertenece buscando nuevos caminos
que la llevan hacia el Sur, donde la ciudad como espacio urbano se ve
modificada dirigiendo a la protagonista a un espacio rural.
Cada espacio definido geopolíticamente está determinado por rasgos
culturales que complejizan sus diferencias y a su vez definen formas de vida
dentro de los mismos remarcando simbólicamente diferencias de clases, de
géneros y sobre todo de cultura musical.
Es así que se podría hablar del Norte como semiosfera acogedora de
una clase acomodada, donde se ubican los barrios pudientes, o sea la
burguesía. Es la clase alta con cultura letrada, cultura de elite que escucha
rock inglés de los ‘60 y ’70; donde la importancia de los apellidos
reconocidos tiene total relevancia; donde los niños bien asisten a la
Universidad luego de terminar sus estudios de bachiller, asisten a banquetes,
a fiestas en espacios cerrados en donde la música la trae una orquesta,
donde viven con estructuras y horarios fijos, donde el almuerzo familiar los
domingos es de suma importancia, al igual que la asistencia a misa; sus
hogares cuentan con sirvientes, cuadros de pintores famosos, piscinas,
artículos de decoración que resaltan su condición de burgueses, además de
que realizan continuos viajes al extranjero. Pero así también el lugar donde
ocurren los primeros asesinatos, los primeros suicidios y donde se da a
conocer un nuevo espacio al que asiste Ricardito: el manicomio. Su primera
rumba sucede en un espacio cerrado, en una casa grande y las siguientes
marcan un recorrido de descenso tanto geográfico como moral hacia el sur
de Cali.
Un sur donde habita la clase más pobre de la ciudad, es el mundo bajo
donde se desarrollan las fiestas populares, “la rumba” como lo llama la
narradora. Este cambio de rumbos también se puede percibir en el cambio
de la sintaxis, las palabras adquieren un ritmo en su andar y la repetición se
19
vuelve recurso constante3
Otra de las cuestiones a tener en cuenta como símbolos es el momento
en que ella regresa a su lado de la ciudad a gritarles a sus ex compañeros:
“la casa estaba toda abierta, la reja, la puerta principal y adentro todo el
mundo tirado (…)” (Pág. 111) esto podría simbolizar la posibilidad de ingreso
desde otra semiosfera, las entradas a la casa se encontraban abiertas y
posibilitaron que ingrese su nueva posición ideológica y aunque no produjo
nada es simbólico el suceso. Finalmente, otro de los ejemplos de pasaje de
fronteras se puede visualizar cuando conoce a su última pareja, el indio
. Es interesante resaltar que en el momento que
ella se dirige hacia lo bajo debe cruzar una calle, este símbolo podría
identificarse como un límite entre los espacios, un límite entre las semiosferas
que define el pasaje de un umbral que hace la protagonista. Al atravesar
este umbral se adentra a la decadencia, la degradación de su persona
hasta llegar a lo más bajo, a la depravación; en este punto puede decirse
que la protagonista no encontraba límites fijos, si bien los espacios tanto
geográficos como internos pueden ir delimitando una posición, la narradora
rompe constantemente estas fronteras, las atraviesa cada vez con menos
temor.
Al comienzo de la novela, la presencia de Ricardito marcaba una
frontera entre la protagonista y esos nuevos mundos que esta conocía, él
funcionaba de traductor entre ambas semiosferas, pero nuevamente el
cambio todo lo atraviesa, la movilidad de la narradora posibilita la
desaparición de traductores, más allá de que “el Miserable” haya sido
encerrado; después María se vuelve maestra de los que recién se inician, ya
no conoce fronteras, por lo tanto no necesita traductores. Cuando cruza la
calle y conoce la clase popular aprende el español, este hecho hace que
ella se sienta parte de ambas semiosferas aunque termina sintiéndose más
cómoda donde sí entiende las letras, donde no necesita de alguien que la
integre al grupo.
3 Estas son algunas de las características de la oralidad que pueden reconocerse en la narración de la novela. Otros pueden ser las continuidades y digresiones, la falta de coherencia, el uso de diminutivos, etc.
20
llamado Bárbaro, este nombre podría interpretarse con un sentido de
referencia a la otredad, a alguien ajeno al mundo actual de la narradora y
que la lleva a lo último, al descenso máximo. Con él María atraviesa todas
las fronteras que aún existían hasta llegar a la barbarie.
Según Bajtín, existen dos tipos de estructuras de biografías antiguas: el
energético y el analítico. Al referirse al segundo, el autor describe los
apartados posibles que se enmarcan en dicho tipo:
(…) la vida social, la vida familiar, el comportamiento en la guerra, las relaciones con los amigos, las máximas dignas de saberse de memoria, las virtudes, los vicios, el aspecto de una persona, sus hábitos, etc. Los diferentes rasgos y cualidades del carácter son elegidos entre los diversos acontecimientos y sucesos que pertenecen a distintos periodos de tiempo en la vida del héroe, y se distribuyen en los apartados correspondientes. (Bajtín, 1975. Pág. 294).
Con esta cita es posible distinguir dentro de la novela la influencia del
medio social para la configuración de la identidad de la protagonista y
como ésta en la movilización de espacios permite al lector conocer no solo
su vida, su ciudad, sus relaciones, sino que instala a su vez el cronotopo de
una época, de una generación, como dice al final, ella es una más, es una
voz dentro de todos los que no lograron sobrevivir. Sobrevivir ni a la noche y
ni a los cambios sociales y culturales.
Otro de los espacios que pueden observarse cargados de significación
son las esquinas como lugar de encuentros, definitorias de nuevos rumbos y
como dice la narradora, lugar desde donde ella se ubica a narrar su historia.
También es un lugar que siempre está al límite, al borde marcando un lado y
otro, dos caminos, dos rumbos diferentes.
Las movilidades en el espacio geográfico están muy relacionadas con
los cambios internos que se desplegarán posteriormente, por vincularse, a su
vez, con los distintos estados de ánimo de la protagonista provocando el
deseo de variar de grupos y relaciones. No debería olvidarse que la
protagonista es una adolescente, por lo tanto estas características de
21
constante contradicción, de renovación y de búsqueda de goce en los
placeres son rasgos de la generación que describe y de ella misma.
La noche, un “territorio de nadie”
“Yo, inocente y desnuda, soy simple y amable escucha. Ellos llevan las riendas del universo. A mí, con gentileza.”
(Caicedo, 2009, Pág.76)
Dentro de los espacios internos se desplegarán una de las dicotomías
presentadas al inicio del texto, por ejemplo día y noche.
Al comienzo de la novela la narradora expresa los malestares que le
produce vivir de día, al mismo tiempo que informa al lector de los placeres
encontrados en las noches. De acuerdo a las descripciones que acontecen
en la narración es posible distinguir datos que den cuenta del descenso que
se producía, por lo menos al comienzo de la novela, al comienzo del día y su
finalización al llegar la noche. La degradación de la cual se hablaba con
respecto a Norte/Sur es posible también en este caso. Era la noche la que la
consumía, la que le permitía ser lo que quisiera y la que abrió las puertas a su
nuevo destino.
Ella es la única que sobrevive a los cambios constantes y a las
consecutivas rumbas. Es una sobreviviente de la noche, sus experiencias se
redefinieron en las noches de rumba y la importancia de la puesta en
escena de cuerpo.
A lo largo de la narración es posible analizar una etnografía de la
noche donde se da a conocer nuevos lugares, aquellos posibles de transitar
solo en las noches porque es en esos momentos en que tienen vida; nuevos
personajes y por lo tanto nuevas historias de vida ya que la narradora les da
voz a aquellos que no lograron sobrevivir sirviendo sus experiencias como
testimonios de la noche y por qué no de una generación.
Esto último trae a colación una cita de Sarlo (2007) que refiere a la
narración de la experiencia:
22
La narración de la experiencia esta unida al cuerpo y a la voz, a una presencia real del sujeto en la escena del pasado. No hay testimonio sin experiencia, pero tampoco hay experiencia sin narración (…) la narración inscribe la experiencia en una temporalidad que no es la de su acontecer sino la de su recuerdo. (Pág. 29).
A través de dichos testimonios, la narradora logra configurar un mapa
de distintas vidas, vidas que comparten el gusto por la música pero que en
sus descripciones puede notarse lo diferentes que son, llegando al punto de
establecerse tipologías entre los personajes y que refuerzan lo expuesto al
final de la novela en el manifiesto generacional cuando María dice que la
de ella es solo una voz, podría interpretarse que la voz de cada uno de los
personajes es solo una dentro de una generación calificada como “del
remedo”.
Dolezel (1997) propone tres tesis de la semántica ficcional derivadas del
modelo de los mundos posibles y que resulta pertinente rescatar en este
apartado.
1) Los mundos ficcionales son conjuntos de estados de cosas posibles.
Con esto el autor expone la perspectiva de considerar la existencia
de individuos ficcionales dentro del relato y que no pueden
identificarse con personas reales fuera de él, por eso en la novela
por ejemplo, esta idea de sostener que los personajes a los que se
remite la narradora podrían ser algunas de las voces encontradas en
una generación, se refuerza por el hecho de que no poseen
nombres con apellidos, nombres reconocibles fuera del relato, sino
que representan tipos humanos. “La identidad de los individuos está
protegida por la frontera entre los mundos real y posible” (Pág. 80).
2) El conjunto de mundos ficcionales es ilimitado y variado al máximo.
Esto explica por qué la construcción del mundo ficcional en el relato
no puede ser considera como verdad absoluta aunque sea
23
autobiografía, además de que está postulando la creación de un
mundo posible dentro de la narración.
3) Los mundos ficcionales son accesibles desde el mundo real. Con
esta tesis, el autor intenta explicar que las construcciones de mundos
ficcionales parten de estructuras del mundo real, por eso es posible
encontrar muchas similitudes ya que incluso dentro de la ficción de
la novela, la narradora demuestra una fidelidad en los testimonios,
en las letras, en las ubicaciones geográficas y acontecimientos
históricos.
Bibliografía:
ARFUCH, L. (2005): “Cronotopías de la intimidad” en Pensar este tiempo. Espacios, afectos, pertenencias. Bs. As. Paidós, 237-290 -------------------- (2002): El espacio biográfico. Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs. As. F.C.E. 33-115 BAJTIN, M. (1975): Teoría y estética de la novela. Madrid. Taurus. 282-298 CAICEDO, A.: ¡Qué viva la música! Bs. As. Norma. 2009 DOLEZEL, L. (1997): “Mimesis y mundos posibles” en Teorías de la ficción literaria. Madrid. Arco Garrido Domínguez A. (Comp.) 69- 94 FERRO (1997): “El testimonio” en La ficción. Bs. As. Biblos. 85-122 SAER, J.J. (1997): El concepto de ficción. Bs. As. Ariel 9-17 SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Bs. As. Siglo XXI editores.
24
CONSTRUCCIONES IDENTITARIAS. DE LA MEMORIA A LA PALABRA
María Noel Kosinski
Configuración del testimonio
En el siguiente ensayo se pretende analizarla obra de Andrés
Caicedo 4
Entendiéndose el testimonio, según los aportes de Ferro (1998), como
relato de acontecimientos vistos u oídos, donde el testigo trae al presente,
con sus palabras, lo que escuchó o vio, transformando estas acciones en
narración. Siguiendo esta concepción, se puede observar, en la novela, que
la protagonista principal, María del Carmen Huerta (también llamada Mona
o pelada), testimonia su vida de adolescente
¡Que viva la música!, a partir de abordajes teóricos que
incursionan, por un lado, el testimonio en relación con la configuración de la
identidad, la memoria e intimidad, y por otro, el reconocimiento de la
construcción de un mundo posible o alternativo.
5
Esta protagonista cuenta sus acciones, lo que ve y escucha de las
personas que se encuentran a su alrededor y con las que mantiene un
vínculo cercano; por ejemplo, en su primer día de desvío -es decir, cuando
deja de concurrir a la reunión con sus amigos y prefiere asistir a otros lugares,
que se desencadena en el
marco de la ciudad de Cali. Al inicio de la obra, ella manifiesta que
empezará a contar su historia desde el primer día en que se dispuso no asistir
a las reuniones de lectura sobre El Capital, la cual era realizada por sus
amigos “intelectuales”. A partir de allí comienza a cambiar su actitud y
aspecto físico, relatando el placer que empieza a sentir por la música y su
decisión de vivir la nocturnidad.
4 Escritor colombiano nació en 1951 y muere en el año 1977. La novela mencionada es la única publicada en vida, después de su muerte, su familia publica otros escritos encontrados. 5 El testimonio de María aquí analizado da cuenta de un relato de vida y no una historia, porque se selecciona lo relevante y significativo en esa determinada etapa adolescente.
25
propios de la noche, o vinculados a la música- relata lo que percibe acerca
de un bailarín experto, sus pensamientos hacia él y acciones, a partir de lo
que éste le comenta de la noche. En efecto, se podría caracterizar al
testimonio en la novela por los siguientes rasgos: uso de fuentes directas,
debido a que se presenta el testimonio de la vida de María, es decir que ella
misma cuenta sus experiencias, sus conclusiones sobre el nuevo mundo al
que se incorpora, y los pensamientos sobre los demás; también se
introducen las voces directas de los otros personajes, a partir de las cuales
cada uno relata su propia experiencia, es decir que se narra a partir de la
particularidad de la voz y las voces de los protagonistas. Además, se puede
observar la inmediatez de los sucesos y cómo se presentan éstos a medida
que son vividos por los personajes; al mismo tiempo, se evidencia la forma en
que circulan los testimonios de cada uno y se destacan los pensamientos de
las personas que conforman la ciudad. Igualmente se puede distinguir en el
relato el uso de otras fuentes para constatar, por ejemplo, el encierro de
Ricardito en un manicomio, “porque algunos dicen que empezó a
sabotearle el sueño de sus papás profiriendo horribles aullidos a la
medianoche. Y que terminaron por encerrarlo… fue a parar a San Isidro,
loquito criollo al fin y al cabo. Otros dicen que allá no duró mucho, pero
nadie sabe a ciencia cierta dónde está. Nadie sabe el paradero del pobre
Miserable”. (Caicedo, 2008: 79)
Para verificar estas dudas le llega a María un cuestionario a modo de
diagnóstico6
Otros testimonios relevantes y significativos para la vida de María son los
expresados por Mariángela, los cuales refieren a las experiencias que
llevaba ésta en la rumba, los vínculos con su madre y los tormentos que
sentía por haber vivido, a los 17 años, más que su progenitora. En
sobre su estado mental, el cual da prueba de su existencia,
refutando los comentarios.
6 El diagnóstico de Ricardito se puede considerar como material de apoyo para confirmar las dudas que se presentaba respecto de su desaparición del grupo. A través de esta especie de cuestionario se atribuye al discurso un matiz de veridicción sobre el estado del Miserable.
26
consecuencia, Mariángela se convierte en el prototipo al que aspira el
personaje principal y, por ende, se torna un ideal a seguir, lo que se puede
comprobar cuando, en ocasiones, María dice:
Quería yo tener ese filo que tenía ella cuando miraba de medio costado, en las noches que bailaba sola y nadie que se le acercara, quién con esa furia que se le iba metiendo hasta que ya no era ella la que seguía la música…ella fue hasta donde llega mi conocimiento, la primera del Nortecito que empezó esta vida, la primera que lo probó todo… (Caicedo 2008: 28). Ese sentimiento de querer igualarse al otro (en este caso con
Mariángela) forma parte de la intimidad de la Mona, debido a que, por un
lado, desea exhibirse como ésta y, por otro, siente curiosidad por esa vida;
su intimidad radica en creer en la alternativa que le ofrece ese mundo que
experimenta y no creer en lo que le proporciona la sociedad burguesa de
clase alta. Se comienza a presentar una tensión entre su espacio privado y lo
externo; por ejemplo, desde el momento en que El Miserable entra en su
cuarto e irrumpe en su esfera íntima, lo privado se abre hacia los espacios
públicos de la rumba, los cuales intervienen en lo más profundo del sujeto
otorgándole seguridad a su existencia. Para María, los espacios públicos (de
la rumba) se transforman en privados, porque le permiten relacionarse con
otras personas que comparten experiencias similares y le atribuyen una red
de significados que irán conformando su cultura. Esta exhibición de su
interioridad podría pensarse como una forma de escape del mundo al que
pertenecía en un principio, y en el cual no podía mostrar aspectos de su
vida privada, porque se veía como desvío/transgresión cualquier tipo de
acción fuera de la visión considerada de la clase culta/intelectual/rica.
La intimidad y los testimonios a lo largo de la novela están, en
ocasiones, enlazados con la memoria, debido a que cada individuo posee
recuerdos y, en consecuencia, activa ese pasado y lo introduce a su
presente a través de la posibilidad de narración; en efecto, esto es lo que
determina su identidad y persistencia en el tiempo, es decir que los
personajes traen a colación recuerdos que les son significativos para lo que
27
están relatando. Ello se puede evidenciar cuando los padres de María la
invitan a asistir a un banquete de grado, en el cual el plato principal de
comida era carne de cerdo; éste le trajo reminiscencia sobre un
acontecimiento particular: la muerte de su tía ocasionada por la misma
comida pero mal cocida y, por ello, se le había llenado el cerebro de
gusanos. Así como en ésta, en otras escenas también se hace referencia a
situaciones pasadas, las cuales provocan un advenimiento o captura de ese
presente que está viviendo la protagonista. Por ello, es posible pensar que
los testimonios se enlazan con la memoria y se encuentran sujetos al entorno
inmediato, es decir, vinculados a los recuerdos que traen al presente una
experiencia vivida, la que es recordada por ser parte de un hecho
significativo, familiar, que deja huellas en su vida. Esto se confirma en la voz
de Jelin, quien dice:
El pasado que se rememora y se olvida es activado en un presente y en función de expectativas futuras. Tanto en términos de la propia dinámica individual como de la interacción social más cercana y de los procesos más generales o macro-sociales… (Jelin 2002: 18).
Debido a ello, se podría decir que la memoria, por estar marcada por lo
histórico y social, es cambiante y se la puede observar como una
construcción más que como un recuerdo.
En contraposición a la memoria de la protagonista principal, se
encuentra la de Mariángela, quien no posee recuerdos de su padre y lo
único que sabe es que andaba de tour en tour buscando la diversión y el
deseo de escuchar música; ella considera que en eso se asemeja a él. En
efecto, se podría decir que no brinda más argumentos sobre éste ya que no
lo conoce, tampoco intenta recuperar nada de su pasado en relación a él,
debido a que sus conocimientos parten de los comentarios que le manifestó
su madre. Por ello, el relato de Mariángela se caracterizaría por ser precario
y sostenerlas certezas que provienen de fuentes que podrían ser dudosas;
por ende, se percibe un vacío de lo desconocido, debido a la forma en que
le narraron esa parte de su vida.
28
La memoria y la intimidad de los personajes, específicamente de María,
radican en creer en la música, la cual guía el deseo de las acciones y
pensamientos. Esta protagonista cree en esa otra vida que le atribuye
placeres y sentimientos diferentes a lo que vivía siendo una persona de clase
alta, distinguida, y aplicada; ella no duda de ese nuevo espacio al que se
está insertando; es más, considera que, mediante éste, pudo conocer
muchas cosas antes no experimentadas. El sentimiento de María en creer en
esa vida es una indicación de que se ha establecido un hábito que va
determinando sus acciones.
Como consecuencia de lo dicho anteriormente, es posible sostener que
los testimonios de María se encuentran relacionados con la configuración de
su identidad, ya que ésta se va conformando en relación con los demás,
porque, al comienzo, era una adolescente burguesa que pertenecía a la
ciudad del Cali, era aplicada en sus estudios, concurría a reuniones de
lecturas, se identificaba por su pelo rubio (sería éste considerado como la
parte por el todo), pero, a medida que avanza el relato, cambia su
identidad como producto de la rumba, música y drogas; entonces, se
podría aludir a una transformación de su ser, tanto en su aspecto físico
como en su personalidad: su pelo de oro pasó a ser ceniza sin brillo -ella
misma confiesa que éste tiene historia-, de igual manera sucede con su piel,
que antes era bronceada y después fue quedando con escamas.
Si bien ella cree en lo que vive, ¿qué debe pensar o sentir el lector
cuando lee esta experiencia de vida? ¿Qué posibilidad ofrece en cuanto a
creencia del relato? Estos dos mundos, tanto del personaje como del lector,
llevan a pensar que muchas de estas experiencias se asemejan o aproximan
a lo real, pero al ser relatadas configuran una construcción de la realidad, la
cual selecciona estructuras reales para armar su mundo narrativo,
generando en el lector la tendencia a asimilarlo con prácticas que se ven
en la actualidad.
¿Construcción de mundos posibles?
29
En la novela se podría considerar la existencia de un mundo posible o
alternativo; para lo cual es necesario, en principio, tener en cuenta el aporte
que postula Doleẑel (1997) sobre el tema, quien relaciona los mundos
posibles con el mundo de los textos, y destaca rasgos distintivos: en primer
lugar, se entiende como mundos posibles aquellos conjuntos de estados o
cosas posibles, motivo por el cual un individuo no puede identificarse con un
mundo real porque tiene existencia por sí mismo, sino que, inserto en él, los
protagonistas generan las relaciones con los demás individuos ficcionales, y
crean las condiciones necesarias para mantener su vida dentro de esa
ficción. En este sentido, se puede decir que, si bien es cierto que los
personajes ficticios no pueden interaccionar con el mundo real, es permitido
pensar que María es una adolescente posible dentro de la novela, debido a
que ella misma provoca los vínculos personales con los demás sujetos, y
genera las condiciones para continuar dentro de ese mundo que la rodea.
En segunda instancia, el conjunto de mundos ficcionales se concibe como
más abarcador que el mundo real; es decir, es ilimitado y variable, ninguno
se parece al otro. Por último, estos mundos son accesibles desde lo existente
a través de canales semióticos; en efecto, sería posible que el mundo real
intervenga o participe en las ficciones, brindando modelos estructurales.
Teniendo en cuenta este marco teórico, se puede indicar que Caicedo
extrae organizaciones que conforman el mundo real colombiano -la
configuración de la ciudad, algunos nombres de lugares que existen- para
elaborar su ficción; es decir que el mundo real le proporciona la estructura7
7 El autor incluye algunas experiencias de su vida, lugares conocidos, situaciones sobre la época en la que se circunscribe, sentimientos, entre otros, esto se puede comprobar en sus escritos sobre El cuento de mi vida y Calicalabozo, en los cuales se retoman temáticas propias o que destacan el estilo de escritura.
para relatar las vivencias de los personajes y acontecimientos significativos;
de esta manera, se observa la transformación de lo real inserto en un
discurso narrativo.
30
El mundo alternativo que busca María está atravesado por la presencia
fundamental de la música, la cual podría pensarse como una protagonista
más de la novela. Asociada a objetos insólitos como el pelo, la noche, la
ciudad, entre otros, la música se convierte en un elemento inseparable de la
etapa adolescente de María: le provee vida y movimiento, se la destaca
como un vehículo cultural eficaz y la misma protagonista expresa que,
mediante ésta, acumuló una cultura impresionante (sobre todo a través de
las traducciones que le realizaba Ricardito); es decir que la música se
presenta como un medio de comunicación entre clases sociales diferentes.
A través de la música se originó la rumba, de la que María es inseparable;
primero se menciona al rock, los Rolling Stones, después la salsa, Ricardo
Ray, hasta que ella terminó por comprender todo, culminó siendo la reina
del guaguancó y la que no dice “no” a nada.
Las acciones que desarrolla el personaje principal se revelan por las
noches, realizando un viaje por toda la ciudad del Cali, allí se destaca la
vida mundana y, es donde reside la alterativa de escapar del otro mundo al
que pertenecía; se vive la noche como si fuera el día y a éste se lo concibe
como enemigo. La noche le brinda los placeres que durante el día no
podía conocer y las posibilidades de huir para no recordar las obligaciones
que poseía antes, le provee la diversión; también estos efectos son logrados
consumiendo drogas y, en un pasaje de la novela, María menciona que la
cocaína pone felices inmediatamente a todos y alude al estado de
Leopoldo, quien pasó dos horas escuchando música en inglés. Mediante
estos factores los personajes y, particularmente María, encuentran la libertad
y la posibilidad de conocer otros tipos de placeres. También se puede
observar, que estos elementos a lo largo de la novela, llevan a que los
personajes vivan una realidad infernal como si fuera un descenso hacia lo
más bajo de la vida (se exhiben: drogas, prostitución, muerte, etc.);
igualmente este descenso está dado por el recorrido que realizan los mismos
personajes, el cual comienza desde el Norte hacia la avenida Sexta, se dan
a conocer el parque de Versalles y los paisajes estupendos dominados por el
31
Rock, hasta culminar en el Sur, donde se encuentra el río Pance y los refugios
de la salsa, destacándose el sexo como un placer presente en la
cotidianeidad (fundamentalmente en María).
Consideraciones finales
Los testimonios, en la novela, permiten la continuidad del relato y
habilitan la narración de acontecimientos significativos respecto a los
personajes; y estos sucesos también son importantes, en ocasiones para el
lector, porque ofrecen más conocimiento acerca de los pensamientos,
sentimientos y acciones de los personajes involucrados en la obra. Estos
testimonios están relacionados con las memorias de los sujetos, las cuales son
actualizas al traer el recuerdo hacia el presente; este tiempo es el único
adecuado para recordar y apropiarse de esa situación rememorada. El
pasado que se intenta recuperar no hace detener o suspender el presente
de los acontecimientos en la obra, sino que se narra o se remite al mismo a
través de un tipo de relato, de personajes, de acciones abiertas o secretas.
Por ello, el sujeto no recuerda todo de su vida, sino que selecciona
acontecimientos, hitos, lugares y personas que permitan establecer algún
tipo de relación y, a la vez, ayuden en la configuración de su identidad. En
definitiva, el narrador es el que decide qué contar, representar o escribir de
esa etapa adolescente, y evade aquellos recuerdos que podrían causarle
algún efecto perjudicial, permitiéndose, de esta manera, continuar con su
vida de nocturnidad.
En relación con los testimonios y las memorias que se destacan en la
novela, se distinguen tres tipos de espacios: uno de ellos es el público, el cual
podría estar proyectado por la configuración de la identidad de María,
debido a que, en principio, era una ciudadana burguesa de clase alta del
norte de Cali, destacada por sus méritos académicos; otro espacio distintivo
32
es el privado, que comienza a desencadenarse cuando la protagonista se
mueve dentro de su círculo de nocturnidad por toda la ciudad; y, por último,
se halla un espacio íntimo que comprendería los pensamientos, el cuerpo
físico (qué hace con él), su cuarto (que contiene parte de sus secretos y es
mostrado a otra persona). La intimidad se manifiesta por el deseo de
conocer ese otro mundo que se le presenta y las acciones que realiza
dentro de éste; en consecuencia, para que tenga existencia esta intimidad
es necesario que existan los demás protagonistas, porque ellos marcan o
delimitan los territorios/espacios.
Para el desarrollo de la novela y la inclusión de los factores/elementos
que se mencionaron, el autor incorpora materiales extraídos de su realidad –
la sociedad colombiana-, y, para insertarlos, los somete a un proceso de
transformación/ficcionalización para luego convertirlos en posibles-no reales;
la recepción de estos mundos se realiza a partir de textos literarios que son
interpretados por lectores reales, quienes pueden observar el mundo
ficcional que intenta reflejar el autor y hacer de ellos una fuente de
experiencia.
Bibliografía:
AIRA, C. (2007): “La intimidad” en Boletín 13/14 del Centro de Estudios de Teoría y Crítica Literaria. Rosario: Facultad de Humanidades, UNR, 6-12. CAICEDO, A (2008): Que viva la música. Buenos Aires. Editorial Norma. DOLEZEL, L (1997): “Mímesis y mundos posibles” en Teorías de la ficción literaria. Madrid: Arco. Garrido Domínguez A. (comp.) 69-94 FERRO, R.(1998): “El testimonio” en La ficción. Buenos Aires: Biblos. 85-122. JELIN, E. (2002): “¿De qué hablamos cuando hablamos de memorias?” en Los trabajos de la memoria. Madrid: Siglo XXI. 17-35.
33
“ENRÚMBATE Y DESPUÉS DERRÚMBATE”:
PROVOCACIONES EN LA LECTURA DE ANDRÉS CAICEDO
Romina Tor
Leo la escritura de Caicedo como una provocación, una provocación
a la Academia 8
La vida como narración es el título que utilizará Arfuch en una de sus
reflexiones en torno a la autobiografía y que nos puede permitir iniciar la
primer entrada a la lectura de Caicedo. La protagonista nos narrará su vida,
y su transición de niña bien perteneciente al Norte a habitante de la noche
y el baile en el Sur. Esta práctica del relato no solamente nos hará vivir las
transformaciones que sufre el personaje sino que nos ejercitará en habitar,
como dice Arfuch, mundos extranjeros a nosotros, de este modo nuestra
propia identidad narrativa podrá ser reconfigurada por la trama.
y a la tradición literaria, a mí como lectora, no
acostumbrada a tal registro urgente, musical, coloquial, como Fabián Casas
bien lo describe: “todo a la velocidad del sonido…” (Casas, 2004: 56)
En este transitar zigzagueante por la lectura de Caicedo, María del
Carmen Huerta, protagonista y narradora nos interpela, nos provoca, nos
hace transitar la noche, la rumba, el rock and roll y las drogas. Sobreviviente,
somos receptores de la historia de su vida. La protagonista inicia el relato de
los acontecimientos en el momento que ella sostiene que todo cambió y se
emprendió en el mundo de la música y el baile. La protagonista de la novela
decide iniciar su historia de vida en el punto que reconoce como un
momento de crisis, de transformación.
Una historia de vida
8 “…yo estaba contento con mi pose silvestre porque así desconcertaba a los intelectuales de profesión, a los que he detestado siempre y bastante es el mal, con puyas indirectas, que me han hecho.”(Caicedo, 2008: 25)
34
En la novela, la protagonista, anónima hasta el final de la misma, nos
convierte en cómplices de la narración de su pasado, el cual
paradójicamente se vuelve presente en el recuerdo. En vinculación con
Sarlo me veo incitada a preguntarme si tiene algún sentido re-vivir la
experiencia o si el único sentido que tiene está en comprenderla, más allá
de la re-vivencia o incluso en contra de ella (Cfr. Sarlo, 2007: 28). Y agrego
en esta titubeante reflexión: ¿podríamos, sin embargo, comprender nuestra
experiencia si de alguna manera no la reviviéramos? Víctimas de estos
asaltos revisionistas sobre nuestra historia, ¿no la convierten a ésta además
en múltiple, sujeta a modificaciones en cada instancia de actualización, de
recuerdo?
El relato reconstruirá y dará forma a la experiencia de la protagonista a
partir de una narración que inaugurará un tiempo lingüístico particular. La
novela discurre en un continuum lingüístico, el personaje narra en primera
persona en un registro coloquial que tiene las características de los relatos
orales: tendrá digresiones, reiteraciones y muchas veces enunciados
extensos. De tal manera, los espacios y las temporalidades se difuminan, no
sabemos muy bien cuándo terminan los días, los espacios se entretejen, todo
ello en coherencia con una trama que describe una Noche que no culmina
y la vitalidad de su protagonista, quien se vanagloria de ser la última en pie.
Retomando a Ricœur nos detenemos en la noción de identidad
narrativa la cual se configura a lo largo de la trama. Esta misma,
recordamos, se conforma en una dinámica de orden y contingencia, en la
cual el sujeto se transforma, muta, escapando de la permanencia y la
estabilidad del sujeto idéntico a sí mismo. El enunciado que inaugura la
novela puede resultarnos muy interesante en este aspecto. La protagonista
inicia diciéndonos: “Soy rubia. Rubísima” (Caicedo, 2009: 21) para luego
manifestar que la andanza y el maltrato quitaron el brillo hasta a su cabello y
agregar más adelante en la novela: “…comprendí, con esa velocidad mía,
que había estado cuánto tiempo del lado de la sombra, que llevaba en mi
cara la marca de su experiencia.” (Ob. Cit. 108) De este modo, distinguimos
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los cambios que la atraviesan, y cómo el signo con el cual decide
identificarse, se transforma, convirtiéndose en una metáfora para su propia
mutación.
Sarlo, retomando los planteos de De Man acerca de las características
y problemática que implican las autobiografías, enuncia: “Lo que las
llamadas “autobiografías” producen es “la ilusión de una vida como
referencia” y, en consecuencia, la ilusión de que existe algo así como un
sujeto unificado en el tiempo” (Sarlo, 2007: 38)
La identidad narrativa de la protagonista es contradictoria y entra en
diálogo con las voces de otros, poniendo en primer plano el carácter
múltiple y polifónico del yo que enuncia. Más aún, no podemos pensar en
este yo en sí mismo como un punto de partida sino como el resultado de un
relato de vida (Cfr. Catelli, 2007: 226). De este modo, ni nuestra experiencia
ni nuestra identidad puede ser aprehendida si no es a través de una
narración, en la cual intervienen diversos mecanismos de selección, de
memoria y olvido.
Relato, identidad y testimonio
Podemos leer el relato de María del Carmen como el testimonio de una
sobreviviente, quien reconstruye su historia y da la voz a aquellos que no
lograron sobrevivir y por lo tanto no pueden contar su versión de lo ocurrido.
Entendemos que el testimonio como discurso debe estar unido a una
singularidad y a una memoria idiomática que implica el yo enunciativo. Sólo
el que testimonia conoce lo que ha y han vivido. Para Ricœur, el testimonio
tiene un criterio cuasi empírico en el sentido que designa la acción de
testimoniar, relatar lo que se ha visto u oído. Pero la percepción de los
acontecimientos no representa al testimonio en sí porque para que éste
suceda debe haber una narración, un reordenamiento e interpretación
relatada a un otro, que en la novela tendrá la marca explícita de tú o de
lector, al cual el personaje interpelará, seduciéndolo, animándolo en la
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escucha de su historia. Lo que se pone en relevancia en el testimonio, por lo
tanto, será la experiencia, el haber atravesado alguna circunstancia en
particular, la cual otorgará al sujeto el poder de contar su verdad. Allí radica
la autoridad del testimonio, es intransferible, nadie puede reemplazar a otro
como testigo y quienes lo escuchan deberán depositar su confianza y
creencia en el mismo, debido que se encuentran ausentes de tal
experiencia y por lo tanto, de la capacidad para relatarla.
El testimonio de nuestra protagonista no se enmarcará en una
institución y un ritual judicial, nos referiremos al mismo en el sentido que
Ricœur describe a continuación:
… se llega a llamar testimonio a una acción, una obra, el movimiento de una vida, en tanto estas cosas constituyen por ellas mismas la señal, la prueba viviente de la convicción y de la abnegación de un hombre a una causa. (Ricœur, 1983: 22)
María del Carmen entonces, prestará su voz para contar la historia de
su generación y hablará por aquellos que no pueden hacerlo. De este
modo, su historia autobiográfica se enmarcará en una historia superior que
implica a otros sujetos ausentes. La voz de nuestra narradora estará en
reemplazo de otras voces mudas, inhabilitadas, por lo tanto su historia se
adjudicará de cierto poder y deber ante la historias otras. Ella tiene la
responsabilidad de recuperar esta memoria.
En este sentido, leemos las narraciones en torno a Ricardito el
Miserable, a quien describe como víctima de los síntomas de su generación,
a Mariángela, Roberto Ross, Rubén Paces y tantos otros. En el relato
autobiográfico de María del Carmen estas narraciones ocupan lugares bien
definidos, ahora bien, cuando la historia se mueve hacia los nuevos
acontecimientos, estos personajes no regresan, permanecen en lo que
aparenta un pasado al cual la protagonista no retorna.
La protagonista reflexiona y sostiene que para relatar/testimoniar es
necesario (sobre)vivir:
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…los drogos, iban a ser los testigos, los con derecho al habla, no los otros, los que pensaban parejo y de la vida no sabían nada (…) No, nosotros éramos imposibles de ignorar, la ola última, la más intensa, la que lleva del bulto bordeando la noche. (Caicedo, 2009: 49)
Desde aquí, cobra un significado irónico el nombre que se concede:
Siempreviva, ella, sobreviviente, vital, enérgica entre los muertos que la
rodean. De este modo su testimonio no dará prueba de la Verdad, sino de
una verdad a través de la argumentación, de la defensa de una doctrina
de vida, a la cual luego nos atendremos.
Un relato entre-otros
Fabián Casas dice que Caicedo es una expresión del cóctel de su
tiempo. También podemos decir lo mismo de su protagonista. María del
Carmen se reconoce histórica y culturalmente como perteneciente a una
generación, a la cual comprende como la segunda, no la original, la
innovadora, la primera en llevar cabello largo y camisas a flores:
Todo estaba innovado cuando aparecimos. No fue difícil, entonces, averiguar que nuestra misión era no retroceder por el camino hollado, jamás evitar un reto, que nuestra actividad, como la de las hormigas, llegara a minar cada uno de los cimientos de esta sociedad, hasta los cimientos que recién excavan los que hablan de construir una sociedad nueva sobre las ruinas que nosotros dejamos. (Ob. Cit. 68)
La protagonista advierte que su historia se encuentra enmarcada en
este deber de una generación posterior a la revolucionaria, a la
inauguradora del “shock”. Su testimonio, por lo tanto, es ejemplificador y
modalizador, hace de esa misión su vida.
En ese reconocerse como parte de una identidad generacional nos
encontramos con elementos heterogéneos que se conectan, con la
importancia de la vestimenta, sobre todo en su estancia en el Norte, el rock
como símbolo de la burguesía y la elite, la rumba y la música popular, las
drogas, el sexo, todos estos elementos se entremezclan y vuelven flexibles los
límites que conectan al Norte con el Sur. Aquí podemos vincularlo con lo que
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Arfuch sostiene respecto a la identidad como el trabajo de la ideología.
Nuestra protagonista se identifica y es atravesada por grandes maquinarias
identitarias dirigidas a la juventud, la música principalmente puede ser leída
de este modo, el rock and roll y la música popular, cada uno con sus ídolos y
sus imaginarios.
Cali, ciudad adolescente, como la define Caicedo pone en relevancia
este carácter discordante: la tristeza, la angustia, la muerte, la violencia pero
también el baile, la música, el humor, construyendo un imaginario y un
proyecto transversal en común que la protagonista encarna: la vida es
efímera y hay que gozarla.
Al final de la novela, la protagonista nos enuncia su doctrina la cual
sintetiza sus premisas acerca de la vida y entremezcla concepciones en
torno a la muerte, la vejez, la soledad, el arrepentimiento y a su vez consejos
que parecieran ser más pequeños, cotidianos, como oír música antes del
desayuno y comer todo lo que fuera malo para el hígado.
Todo su trayecto y el relato de su vida culmina en una última lección,
una doctrina que nos imparte, que una vez más pone en funcionamiento
contradicciones pero que estas mismas son contempladas en aquella: “Haz
de la irreflexión y de la contradicción tu norma de conducta.” (Ob. Cit. 199).
Asimismo, nuestra protagonista destruye el mito de la univocidad del yo, se
reconoce múltiple, lo cual es curioso si además retomamos el género al cual
nos estamos dedicando: la novela.
Precisamente, la novela pone en primer plano la multiplicidad y
Caicedo juega con ella, colocando en ésta variedad de géneros discursivos
que a su vez sumarán a la definición de las características de esta
generación. A lo largo de la novela nos encontramos con letras de
canciones, en inglés, en español, una nota de ingreso a una institución
psiquiátrica, notas de saludos y agradecimientos en una casa de paso y un
panfleto de protesta.
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Ficción/Realidad
Caicedo rumbea entre los límites de la ficción y la realidad en el final
de la novela, trastoca, desdibuja las fronteras y nos incita a la confusión
identitaria. Pareciera que nos juega una última turbulencia, una última
provocación al colocar sus iniciales al finalizar el libro. En este lugar nos
encontramos con el nombre de la protagonista, María del Carmen Huerta,
eludido a lo largo de toda la novela, seguido por las iniciales A.C. Somos
llevados a preguntarnos: ¿Es esta la historia de Andrés Caicedo? ¿En qué
puntos de la historia se entrecruza la historia autobiográfica del autor con la
de su protagonista? Nos vemos movidos a hacernos estas preguntas ante la
inminencia del final, pero ¿deberíamos hacernos estas interrogaciones?
¿Sería justo interrogarle esto al relato ficcional?
Dolezel en su desarrollo acerca de la Semántica de los mundos posibles
nos habla acerca de la semántica mimética para referirse aquella parte de
la crítica que considera que un referente “real” se corresponde con uno
ficcional, de esta manera la ficción no tendría otro propósito más que
describir e imitar la realidad, siendo el escritor un simple historiador y
recopilador. La función mimética no contempla la dimensión epistémica
que producen los mundos ficcionales, desde este posicionamiento, la ficción
no crea ningún conocimiento crítico acerca del mundo, solamente un
conocimiento descriptivo.
Sin embargo desde la perspectiva de la semántica de los mundos
posibles, los mundos ficcionales son un estado de cosas posibles, la
existencia de ellos no depende de los prototipos reales. Así la ficción crea su
propio referente, como lo hemos desarrollado previamente en torno al
carácter del relato autobiográfico. Sin embargo, las iniciales que
encontramos al final del libro nos indican un realema, un nombre propio que
se refiere a un sujeto real. Dolezel sostiene que los mundos posibles son
accesibles al mundo real porque precisamente a través de canales
semióticos insertan acontecimientos históricos y otro tipo de realemas. Al
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introducir sus iniciales pone en funcionamiento el peso de estos realemas
que se insertan y se ficcionalizan en el mundo narrativo de la novela. Así, el
“material real” sufre una transformación, al ingresar al mundo ficcional se
convierte en posible no real como lo denomina Dolezel, asumiendo el status
de alternativa posible.
Saer en continuidad con esta propuesta reflexiona acerca del
concepto de ficción y sostiene que:
… la ficción no solicita ser creída en tanto verdad, sino en tanto ficción. Ese deseo no es un capricho de artista, sino condición primera de su existencia, porque solo siendo aceptada en tano que tal, se comprenderá que la ficción no es la exposición novelada de tal o cual ideología, sino un tratamiento específico del mundo, inseparable de lo que trata. (Saer, 1997, 12)
Concuerdo con Saer acerca de que las grandes ficciones ponen el eje
en el entrecruzamiento crítico entre ficción y realidad, haciéndonos dudar
dónde inicia y dónde termina uno u otro. Es de alguna manera a lo que
Dolezel se refería cuando decía que los mundos posibles que inaugura la
ficción son mundos incompletos, en los cuales los lectores deben asirse de
sus interpretaciones, incapaces de ser únicas.
Últimas provocaciones
Finalmente accedemos al consejo de la protagonista de Caicedo, nos
enrumbamos y nos derrumbamos en una lectura que pretende seguir el
paso a su escritura y divisar algunos de los puntos problemáticos que ésta
despliega.
De la mano a través de la textualidad caicediana, Eco nos interroga:
Si los mundos ficcionales son tan confortables ¿por qué, entonces, no intentar leer el mismo mundo real como si fuera una novela? O también, si los mundos de la ficción narrativa son tan pequeños y engañosamente confortables ¿por qué no intentar construir mundos narrativos que sean complejos, contradictorios y provocadores como el mundo real? (Eco, 1996: 131)
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El universo discursivo que nos seduce en ¡Qué viva la música! es tan
ambiguo como la vida misma, y nos sacude de la tranquilidad coherente y
lineal llevándonos por los intersticios de las contradicciones. Con una
escritura violenta, musical y veloz como el habla, la protagonista revuelve en
su pasado y nos relata su historia de vida, que no se encuentra sola, sino que
se entremezcla con las voces de otros y trastoca con lo establecido, ronda
por los márgenes del pasado, de la memoria, propia y ajena, dirigiéndose al
futuro, a un lector que alentado a lo largo de la lectura finalmente suscriba
a la doctrina que ella ampara.
Bibliografía
ARFUCH, L. (2002): El espcacio biográfico.Dilemas de la subjetividad contemporánea. Bs. As.: F.C.E. CAICEDO, A. (2008): "Remontando el río." En El cuento de mi vida. Andrés Caicedo. Memorias inéditas. Colombia: Norma. 13-30. CAICEDO, A. (2009): ¡Qué viva la música! Bs. As.: Norma. CASAS, F. (2004): "Andrés Caicedo, el atravesado." En: Otra Parte. Revista de Letras y Artes. N° 2 Otoño. CATELLI, N. (2007): En la era de la intimidad seguido de El espacio autobiográfico. Rosario: Beatriz Viterbo. DOLEZEL, L. (1997): "Mímesis y mundos posibles." En Teorías de la ficción literaria Madrid: Arco. 69-94. FERRO, R. (1998): "El testimonio." En La ficción. Bs. As.: Biblos. 85-122. RICOUER, P. (1983): Texto, testimonio y narración. Santiago de Chile: Andrés Bello. SAER, J. (1997): El concepto de ficción (págs. 9-17). Bs. As.: Ariel. SARLO, B. (2007): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo. Una discusión. Bs. As.: Siglo XXI Editores.