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CUANDO EL AYLLU TEXTIL HABLA Ensayo tejido en torno al imaginario indígena

“.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como

el caito que va de un lado al otro en el tejido.” (Arnold. 1996:375)

Introducción Este es un trabajo que presenta diferentes aspectos y directrices que pueden tomar el

imaginario indígena desde la perspectiva de la complementariedad presente hasta en la

más mínima expresión de las culturas indígenas.

En principio cabe hacer notar que se revisó una gama de estudios acerca de este tema,

y también en relación al textil, el cual no escapa a esta lógica autores como Teresa

Gisbert, Waldo Jordán, Denise Arnold, Gail Silverman y otros, han visto al textil desde

distintas perspectivas llegando a emitir aportes significativos a la investigación social.

Pero mientras más se investiga más posibilidades se abren para la investigación,

aspecto positivo ya que el conocimiento acerca de la historia andina, que es bastante

extensa, no por los periodos históricos que abarca sino por los saberes y conocimientos

que deben ser redescubiertos. Pueden aportar al fortalecimiento de la identidad andina

que aglomera distintas culturas cuyo eje común es la historia que los une y se convierte

en la referencia para la recreación de las culturas- aymara y quechua- en un ámbito que

cada vez inculca valores extranjeros y vacíos a una población con una riqueza cultural

que pervive.

En cuanto a los estudios realizados acerca del textil andino y las diferentes perspectivas

que le han sido otorgadas y los estudios sobre la interpretación textil, éste (el textil) se

ha convertido en un elemento cargado de significados; las investigadoras Teresa

Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificación de estilos textiles

y técnicas de tejido para hacer ver que cada población posee una identidad que puede

ser reconocida a través del textil. Otro trabajo que sigue esta línea es la de Waldo

Jordán Zelaya, quien reconoce que los textiles de Charazani contemplan un mensaje

emblemático de identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar.

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Por otro lado Verónica Cereceda ha descubierto las relaciones históricas vivas en los

costales de Isluga cuyo uso del color conlleva la convivencia de tiempos históricos y

míticos. El caso de Gail Silverman quien en los textiles de Q’ero de Perú han concebido

una forma de gravar los productos producidos en el lugar, así mismo ha interpretado la

manera cómo los Q’ero han podido plasmar su historia mítica. El caso de Denise Arnold

quien también reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las

actividades rituales de producción de la papa, en la región de Omasuyus, y la

construcción de la casa Qaqacaca en el departamento de Oruro, aspectos íntimamente

relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara. Ambas, Gail Silverman y Denise

Arnold, han planteado que en el textil se encuentra también la expresión del cuerpo por

tanto el textil conlleva términos que hacen alusión al cuerpo de una persona que se

construye en el telar.

Todos estos trabajos permiten ampliar el conocimiento de la ciencia social pero sobre

todo alimentar las bases identitarias de los habitantes indígenas.

Breve Análisis Histórico del Arte Textil

El estudio retrospectivo de la aparición del tejido se ha dividido en periodos históricos

que aclaran los cambios que se sucedieron en el textil a nivel material, utilitario y en su

contenido simbólico y social.

Comienza con el Período Arcaico entre el 6.000 y 1.000 a.C. con las técnicas del torzal

y la amarra con que los pueblos recolectores y cazadores confeccionaban faldines,

bolsas y esteras.

Ya en el Período Formativo (1.000 a.C. y 500 d. C.) se utilizaba el telar que, junto con

la agricultura y la producción de cerámica, se iba convirtiendo en una especialización.

Las culturas representativas de este periodo son Chavin y Paracas. Chavin con una

iconografía compuesta primordialmente por cabezas de puma y víbora en una sola

representación encontrándose en los diseños de Paracas representaciones similares

con figuras zoomorfas de cuyas bocas salen figuras que se asemejan a serpientes.

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En el Período Medio (500 – 1000 d.C.) se encuentran culturas como Tiwanaku y Nazca

introduciendo al textil complejos motivos iconográficos geométricos y antropomorfos. En

la cultura Nazca en cuyas representaciones se encuentran serpientes bicéfalas y

algunas con cabezas de puma. En cambio con Tiwanaku se puede apreciar figuras de

rostros humanos antropomorfos e iconográfica de cabezas de peces, pumas y

cóndores.

Con el Período Intermedio Tardío (1000 – 1470 d.C.) entre el desarrollo del Imperio

Wari, la posterior desaparición de Tiwanaku y el asentamiento de los señoríos aymaras,

los textiles continúan siendo enriquecidos con representaciones zoomorfas de llamas,

serpientes, pumas y la simetría en el tejido es más notoria entre el uso de la pampa, las

listas y la salta. Las figuras de los textiles se diversifican tomando el principio de las

figuras geométricas como la cruz cuadrada y sobre todo la representación del mundo

circundante ya que se puede apreciar figuras de llamas, aves silvestres, flora y otros.

El Período Tardío (1400 – 1500 d. C.) tiene que ver con el imperio incaico y su

extensión territorial entre puna, valle y costa , en este período de tiempo el textil se

convierte en el instrumento de intercambio económico y adquisición de prestigio, así

mismo la existencia de grupos sociales especializados en la producción textil como los

cumbicamayos y las ajllas o ñustas que engrandecen la creación del textil cumbi que

era el tejido fino que era destinado a la elite inca, debido a su importancia el textil

también se convierte en el medio de pago de tributo que continua con la invasión

española en 1532 con la instauración de los Obrajes donde muchos indios e indias

murieron por enfermedad a causa del exceso de trabajo.

Los Obrajes fueron las empresas industriales de elaboración textil, eran impulsadas por

un lado por indios e indias endeudados y por otro a causa del establecimiento de la

encomienda.

Pero en las comunidades donde el kuraka organizaba la mano de obra para trabajos

agrícolas, la mita y los obrajes se encargaban también de reclutar esclavos para tejer

telas de algodón y lana, para entregar al comerciante español.

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Tantas vejaciones sufridas en los trabajos forzados en la mita, en el trabajo agrícola y

textil quedan en la memoria de aquellos que conocen la historia real de los sucesos

acontecidos con los pueblos indígenas que ahora reclaman sus derechos y aquellos

que han sido conseguidos sólo quedan en el papel. En el altiplano andino aparecen

varios estilos de textiles, reminiscencia de tiempos pasados que tenemos que remontar

a diversos momentos históricos. Son la expresión tangible de una cultura que se resiste

a desaparecer y que da testimonio de un mundo diferente del occidental.

Ayllu Textil

Ahora bien, cuando nos referimos a Ayllu Textil hablamos de la diversidad de una

unidad que forma parentescos culturales.

“Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas geográficas (…). La

gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí, otro allá, etc., vivía en áreas

dispersas, no era pues una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una

jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del espacio). Esto último es

un producto de la invasión, de la conquista española. Pero originariamente cada

ayllu estaba organizado de modo que cada unidad compartía los distintos recursos

del paisaje andino, tenía acceso a todos los lugares. Esta era la riqueza del ayllu:

ganados, papas, maíz, algodón, pescado, tenía acceso a la coca. Se llegaba a

tener control de los distintos recursos al nivel de cada unidad ayllu.” (Albo y

Bardanas, 1984:21)

La complementariedad produce territorio cultural a partir de la propia memoria. Lo que

significa que todo tejido constituye un territorio indígena donde se da el parentesco

cultural.

A un nivel micro, la complementariedad se da en tanto y cuanto urdimbre y trama se

entrelazan. De esta forma, entendamos la Urdimbre como la Naturaleza y Trama como

la Cultura. A nivel macro, estos siete Ayllus : Coroma y Calcha; Layme, Macha y

Llallagua; Chipaya y Sica Sica; Charazani y Calamarca; Omasuyos, Challa y Leque;

Jalq’a y Tarabuco se complementan de la misma manera. En caso de haber

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predominancia de uno sobre otro (naturaleza – cultura) la complementariedad no seria

posible. Por ejemplo: en el tejido Omasuyos se piensa que la naturaleza se subordina a

la cultura por la presencia de la letra. Sin embargo la letra es producto del

entrelazamiento de Urdimbre y Trama (naturaleza – cultura).

En este sentido, surge la siguiente pregunta ¿Qué nos hablan estos tejidos? Pues las

lecturas que ofrece el material textil son múltiples. No obstante, el nivel social sería el

más importante. El tejido fue una expresión de la posición de los individuos en la

comunidad a la que pertenecían, de su acceso al poder y a los recursos. Incluso rasgos

de la organización política de un grupo pueden interpretarse a partir de los tejidos. Así

ocurre, por ejemplo, con ciertos diseños Incas como los Tocapus1 Estos elementos

técnicos, los diseños y la composición de una sola pieza pueden convertirse en un

símbolo de resistencia y reivindicación del pasado orden político.

Esta tradición textil hunde sus raíces en tiempos remotos a lo largo de los cuales fueron

adoptando personalidades propias que en su diversidad forman la unidad que

mencionamos anteriormente.

1 Figuras geométricas encerradas en cuadrados o rectángulos que poseía un significado simbólico que aludió, según se demostró recientemente, a linajes o familias reales incas.

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CELEBRACIÓN DE LA MEMORIA

S. Ximena Castrillo H.

Recuerdo que cuando era niña llamaban mi atención los tejidos que mi madre

guardaba de los tiempos de antes de la revolución de 1952. Los tejidos sobre los que,

más de una vez, escuché que tenían valor por su lana, por sus diseños, por su

“antigüedad”. Cuando fui joven y me fui a caminar por otros senderos, crucé el océano

llevando a cuestas algunos de estos tejidos. Me acompañaron bastante tiempo, y otros

se quedaron en manos amigas con la íntima esperanza de que los lazos entrecruzados

no se desatarían desenredando olvidos ingratos y perdidos en el tiempo. Sabía que me

recordarían por las ch´uspas y tejidos chuquisaqueños que había llevado como parte

de mi identidad.

Sólo ahora, que ha corrido el tiempo, me doy cuenta que los tejidos son algo más que

una identidad, parte de una cultura, una seña de territorialidad o un lazo que activa un

recuerdo, un rostro. Entonces pienso que la memoria sí tiene un cuerpo, una forma

tangible que puede ser vista y reconocida. Así como yo me llevé tejidos al otro lado del

mundo y los presenté como mi “otro yo”, así también son la memoria y la identidad

reconocible de muchos pueblos que conforman mi “otro país”, ése que se ha construido

con el eco de su pasado para no morir. Y esa esperanza rebelde, desfigurada por

haber sido vapuleada, quebrada, insiste en que la conozca hilo por hilo.

Tensando los hilos

Y si fue una vez el modo de decir que mi “otro yo” se hallaba en esos tejidos, era de

esperarse que quienes hayan elaborado esos textiles tenían algo que decir de sí, de su

historia, del lugar donde vivieron, de la gente que conocieron. Los tejidos se diferencian

unos de otros y sin embargo poco a poco me di cuenta que existe algo en común entre

ellos y es el modo de tejer o, más bien, de tejerse. Porqué, ¿cuando se habla de tejidos

se dice que es parte de identidad? La búsqueda de respuesta a esta pregunta hizo que

por primera vez me diese cuenta que los textiles no son sólo cruzar, entrecruzar

urdimbre con trama. Este cruce de hilos resulta de la elaboración de toda una gama no

sólo de colores sino también de todo un entretejer imaginación, compromiso y puesta

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en escena de toda una serie de elementos que forman parte de una vida, de un grupo

de gente, de una historia, de una relación. Si bien cada textil tiene una especie de

“marca” a través del cual es posible reconocer la región de donde proviene –como

cuando “sabemos” que un tejido es quechua o aymara- es más sugestivo cuando de

pronto descubrimos que los indígenas pueden reconocer hasta el lugar exacto de

donde son. Esto sucede a todo lo largo y ancho de lo que hoy es Bolivia -en el

altiplano, en los valles y hasta más allá donde el horizonte se funde con el mar-, todos

los que se cruzan en los caminos dialogan con la mirada, en silencio.

Así es como uno comienza a silenciar el pensamiento y abre el corazón para oír y

escuchar de otro modo, ver y mirar más allá de lo evidente.

Establecer el vínculo entre la tierra y el tejido suele exigir de uno algo esencial, y es la

facultad de reconocer que los tejidos son expresiones de hombres y mujeres que viven

estrechamente ligados a su lugar de origen como un punto de partida. La vida y todo lo

que hay alrededor forma parte de esa existencia. Por eso la tierra, el cielo, el agua, las

estrellas, los alimentos, animales y personas son aquello que mueve el mundo y crea

recreando el espacio que habita; el diálogo que se abre entre todos ellos es lo que

expresan y guardan los tejidos: nada corresponde a un “hilo suelto”.

El tensar los hilos en la urdimbre tiene un significado mayormente relacionado con la

parte masculina de la pareja. Es el origen, el lugar que no se mueve, pero no tiene que

ver con lo estático sino con el punto de origen que se lleva a todas partes. Si nosotros

no pudiésemos saber de dónde venimos y cuál es nuestra historia, quizás no

entenderíamos cabalmente nuestro camino. Así se dijo siempre. La trama es el hilo que

cruza formando las ideas y las figuras, es el trazo del camino realizado por la mujer y

que el hombre sigue. Es el movimiento de los elementos que se combinan para formar

un todo en el espacio de un tejido y que también es el espacio de un territorio. El lazo

entonces es como trabajar la tierra.

Cuando vemos los tejidos vemos que existen franjas extensas o estrechas como así es

la tierra; las figuras o colores tienen un sentido en estas pampas pues nada es fortuito.

La pampa recorre no sólo el arriba y el abajo, se entrama con la tierra a través de las

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manos tejedoras, manos traductoras de imágenes que recuerdan, que memorizan y

adquieren formas. Son ecos desde lo más lejano en el tiempo que construyen la propia

voz. Son imágenes que dibujan cómo el universo se entrelaza en un sinfín de

combinaciones, así como los hilos de la urdimbre y que sólo en la trama encuentra su

figura final y donde el espacio juega con la apertura hacia atrás, hacia el eco

retumbante de las voces antiguas.

Los ancestros, que tejieron sus vidas y sus conocimientos, buscaron dejar un legado

que bien podría ser continuado y enriquecido. En última instancia fungen como

contenedores de memoria inmemoriada como en los tejidos Coroma2. El territorio se

identifica y muestra la pampa en lo más crudo de la naturaleza: lisa, llana e

interminable, donde caben los primeros de la comunidad que de tiempo en tiempo

serán convocados ahora, para hacerles saber a los que fueron y a los que serán, que el

lazo no se ha roto.

Este diálogo entre el pasado y el presente es importante para la comunidad Coroma y

para muchas otras comunidades porque no se puede seguir avanzando sin tener en

cuenta lo que fue antes. No es el afán de mirar hacia el pasado, sino que los ecos de

quienes estuvieron en un principio siguen vivos en los hijos de hoy, siguen vivos porque

la memoria se enriquece tanto de ello como de lo que es ahora. Los tejidos Coroma

tienen como colores todos esos que se mimetizan con la tierra y todo lo que rodea:

marrones, blancos y el rojo como el más vivo porque su fuerza proviene de la sangre,

de aquélla que la mujer posee, por que se preña de nueva vida. Dice doña Elvira

(tejedora) “Primero se incorpora el conocimiento a este ovillo de hebras sanguíneas,

luego se lo pasa al sistema sanguíneo del corazón, por esta vía hacia la cabeza y

finalmente hacia la voz, el medio oral por el cual se transmite el conocimiento.”

2 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Guijarro del departamento de Potosí, colinda con el departamento de Oruro y está históricamente ligada a esta región. Los actuales pobladores de Coroma, de ascendencia aimara, pertenecieron a uno de los grupos que constituían el reino precolombino de los Quillaza-Azanaque. Este señorío, situado al sur del lago Aullagas (actual Poopó), fue ampliamente estudiado por Waldemar Espinoza, quien divide el reino Quillaza en siete diferentes grupos.

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En este sentido fue un duro golpe cuando los tejidos de la comunidad de Coroma se

vendieron –sustrajeron- sin conocimiento y sin consentimiento de los mayores. Es que

el lazo es muy estrecho entre su pasado y su presente. Son tejidos que contienen el

espíritu de los comunarios y les recuerdan que la guía de los antiguos debe extenderse

a los cuatro puntos cardinales del territorio, y por eso los colores son fuertes, firmes,

abstractos como para abrir el espacio de comunicación entre ambos mundos –de los

ancestros y de los hijos-; son contenedores, como los ajayus albergados en el cuerpo

de esa identidad reconocible para todos los que están alrededor. C. Bubba comenta

que en los ponchos tejidos habitan las primeras almas, llamadas Jach´atata y

Jach´amama (grandes padres y grandes madres). Los más ancianos y líderes de la

comunidad se visten con ellos una vez al año en un ritual con el cual se practica la

danza que simboliza la fertilidad humana.

Así que sin aquéllos que componen una de las partes del ajayu de la comunidad, los

tejidos sagrados, estaban incompletos. Los tejidos tenían que regresar. Los esfuerzos

constantes, la espera, el deseo del retorno no reconocían tiempo transcurrido. 14 años

después el retorno de los ancestros fue posible.

Tejiendo lo cotidiano

Las manos de las tejedoras tienen una estrecha relación con las imágenes que se

perciben en la mente y las traducen en figuras o en colores o simplemente en texto

entrecruzado que será leído y protegido por los jira maykus –los guerreros- que habitan

ese tejido. Explica Cristina Bubba que los bultos de tejidos de la herencia familiar no

son como sosas inertes, sino que en sí son seres ancestrales vivientes, encarnaciones

de la substancia humana, como señalan los comunarios del lugar, porque dentro de los

tejidos moran espíritus guerreros (jira mayku). Es importante, además, que el tejido

debe estar con punto acabado; no dejar deshilachado, sin espacio por donde pueda

escapar algún maligno molesto.

La Pampa, por un lado, se transforma en fundamento de los elementos que van

delineando la vida diaria, van aceptando colores como recreando esas pequeñas

novedades, al mismo tiempo van formando figuras abstractas o en zigzag que de pronto

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pueden ser leídas como documentos históricos. En la distribución de espacios se

incluye naturaleza -a través de la pampa- en el tejido, y existe una nueva organización

espacial con las listas que son más estrechas. Paralelamente, el ordenamiento de

figuras abstractas a lo largo de la pampa son percibidas como intervención de una

cultura que se va construyendo continuamente; es lo que vemos en los tejidos

provenientes de Calcha.

En todo caso ambos tejidos promueven la memoria pues se ve en ellos -con sus figuras

y símbolos- que se remontan hasta el comienzo de sus recuerdos y la intuición de su

principio. Es comprensible entonces que los tejidos “antiguos” sean de incalculable

valor. Sin embargo –reitero- no es que la importancia del diálogo con el pasado sea lo

primordial, lo que sucede es que respecto a la mirada actual, el saber de dónde se

“viene” es parte de una identidad y una cultura forjadas en un territorio que forma parte

de cada ser vivo que no puede vivir sin la naturaleza, sin la pachamama. La tierra es

perfecta, como perfecto es el cuerpo del ser humano. La espiritualidad que esto

representa es lo que hace que se creen vínculos con el movimiento del mundo, del

universo, de la historia.

Esta explicación del universo -y el sentido de la existencia del hombre sobre la tierra- se

complejiza en una creación cultural que va integrándose, por ejemplo, a la pampa de los

tejidos Calcha y muchos otros. Las figuras abstractas responden de alguna manera a

esa ambigüedad que representa esta construcción del modo de vida. Se trata pues de

una lectura de cómo el ser humano se instala y se instaura como parte de este cosmos.

Esto es lo que significan los tejidos desde antes. Nuestro modo de leer el pasado nos

permite (re)conocernos a pesar de las diferencias con que cada grupo humano

formalice este conocimiento en cada expresión: el tejido. Esto es artesanía, es hecha

por la mano de Hombre. La urdimbre y la trama son dos hilos que en su dualidad

forman una unidad que a su vez forma un todo a pesar de su distinción. Son ambos en

un espacio que se nutre de todo lo diverso (co) existente y siempre será así.

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URDIENDO LAS HEBRAS CON RITMO

Mónica Choquehuanca Yapu

Torcer, cruzar, hilar, teñir, machacar, pintar, sellar, diseñar. Son los verbos que se conjugan cuando se

habla de textiles en Bolivia3.

Hoy me puse a recapitular los diferentes cantos que formaron y forman parte de mi

vida, desde aquellos cantos que mamá solía cantarme, cantos en la horas cívicas del

colegio, cantos en la iglesia y hasta aquellos cantos que hoy en día provocan en mí

hasta el más inquietante movimiento en la pista de baile.

Con esto, no pretendo ser una tejedora de cantos ¿Cómo pretendería ser una tejedora

de cantos, si ni siquiera sé tejer?...bueno simplemente puedo afirmar que no es mi

ámbito, sólo considero que mediante el canto es que reconozco al otro, reconozco su

variedad.

El canto4- que necesariamente va acompañado de cierto ritmo musical- , es para

muchos, una de las grandes adicciones que no se puede dejar, es como una sombra

inefable que nos acompaña siempre, no creo que haya persona alguna que niegue

haber cantado alguna vez en su vida –aunque sólo haya sido en la ducha- o en todo

caso haber cantado eufóricamente por el desengaño de una mujer x en cualquier

cantina y ni qué decir de las mujeres que cantan cuando realizan sus actividades

cotidianas.

¿Será que el canto posee ciertas dotes de poder de convencimiento o de sometimiento

tal vez? A simple vista parece que sí. Hay que reconocer que no dejamos de cantar.

Desde que nacemos y a medida que cumplimos años, es infaltable el ¡Feliz

Cumpleaños! o para los que prefieran el ¡Happy Birthday! – Al fin y al cabo son lo

mismo- inclusive hasta el último día de nuestra vida, seguimos siendo motivo de canto,

3 Encontrado en ESCAPE. Revista de Comunicaciones El País Nº 43 del 3 de Marzo del 2002

4 Entiéndase canto como aquello que se compone de notas diferentes en forma y duración y se puede acomodar a distintos ritmos o compases.

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sólo escuchen una de las tantas canciones del tan conocido grupo musical Los

Korihuaras que se ejecutan en algunos velorios.

Es un tanto curioso estar sometidos a algo que nos agrada, a un hecho al que no se

puede decir ¡no! y que no se puede discutir ,porque inclusive – para algunos- es un

mundo al que muchos pretenden inscribirse, muchos intentan impregnarse de ese

mundo lleno de canto y de esta manera ingresar al mundo de las diferentes disqueras

del mundo, disqueras que de algún modo sutil se van introduciendo en el mercado de

cada país, porque saben que su público espera con ansias el lanzamiento del más

reciente disco de x o y artista, un disco como quien diría “recién salidito del horno”.

¿Por qué cantar? Tal vez cantar sea para muchos un manifiesto de voz que

necesariamente pide no ser callada, para seguir sembrando frutos en un tierra estéril

que sólo ofrece una lluvia ácida, un canto que a la vez es un tejido viviente, un canto

que se va entretejiendo, ya que cada nota será una hebra que será tejida por las manos

del tiempo.

En todo momento y lugar, observamos que cada objeto quiere cantar y contar algo,

pero extrañamente - y esta es una duda que me inquieta desde hace no muy poco-, me

dirigí a al Museo de Etnografía y Folklore de la conocida calle Ingavi de la ciudad de La

Paz. Uno de los lugares donde encontramos en constante muestra toda una gama de

textiles puestas a disposición al ojo del visitante.

Curiosamente se exponen – subrayo lo de exponen- piezas de tejidos de diferentes

regiones de Bolivia; a comparación de otras salas, la sala de tejidos me causó cierta

inquietud, porque al ingresar sólo pude percibir un silencio realmente aterrador. Lo

único que se puede notar, además de la belleza estética que presentan los tejidos, es el

gran silencio al que tuvieron que someterse; es increíble que estos tejidos estén en el

museo con un sólo objetivo: ser muestras que sólo pueden ser visto y quizá tocadas – si

es el guardia no te descubre- por un solo momento.

Pero bien, como dije en un principio no me interesa ser una tejedora de cantos, sino

formar un coro con los tejidos que se encuentran crucificados en las paredes de un

museo. Ahora, no me concierne ejecutar un solo canto, sino ejecutar un coro de tejidos

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que no quieren ser callados, por lo que es necesario darles la voz para que griten – si

es necesario- aquello que no se encuentra en los museos.

Aquí es necesario hacer un canto de hilos, un canto de colores, de diseños, de figuras,

de formas y de todo aquello que involucra un tejido. Sin embargo, como en todo coro,

encontramos la presencia de un contralto, tenor, soprano, etc., aquí no me interesa en

lo absoluto esas clasificaciones, simplemente quiero que estos tejidos canten y sean

parte del coro.

Como en cualquier coro, el papel de la memoria5 juega un papel importante, ¿Qué

sería un coro sin la presencia de la memoria? Pues para cantar necesitas saber y

aprenderte la letra y la melodía de la canción. ¿Pero que ocurre en el caso de los

tejidos?

“El cantar es tejer” diría una mujer perteneciente a un ayllu Qaqachaka, un ayllu en el

que a semejanza de otros, las artes verbales andinas o de canciones populares o

canciones a los animales, están intrincadamente entrelazadas con las artes del tejer. Al

cantar se va tejiendo la historia de un pueblo.

Pero para empezar a formar este coro textil, necesito la presencia de voces. Voces que

forman un ayllu en su territorio y que a la vez formarán parte del Coro del Ayllu6 textil;

son voces que a pesar de pertenecer a distintas regiones, no dejan de ajustarse a una

cierta continuidad, porque eso es lo que son los tejidos: un registro de continuidad, un

registro de identidad, puesto que en el momento en el que me relaciono con el otro, es

cuando existo y me identifico.

5 Entiéndase memoria “como un conjunto de saberes y prácticas fortuitos que generan identidades y comportamientos también fortuitos, circunstanciales, producto de procesos que remiten a constantes cambios de escenarios, de campos de sentidos determinados. La memoria, en este sentido, constituye una forma de redefinición continua de todos aquellos valores, creencias y prácticas cotidianas que preservan las culturas y las comunidades andinas de la degradación a la que se verían condenadas si la memoria se limitara únicamente a repetir tradiciones o preservar rituales del olvido”. (Víctor Hugo Quintanilla)

6 Entiéndase Ayllu como una “unidad de parentesco”. Cada ayllu tenía terrenos dispersos en las diversas áreas geográficas… la gente de un mismo ayllu tiene un trozo aquí, otro allá, etc., vivía en áreas dispersas, no era una comunidad en el sentido que se entiende ahora (una jurisdicción pequeñita y circunscribible a un único lugar del espacio)” (Albó y Barnadas, 1984:21)

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Las voces que cantarán para esta ocasión son los tejidos de Llallagua, Layme y

Macha7. ¿Por qué estos tejidos?

Créanme que no es nada fácil hacer una selección de tejidos que jugarán a dar su voz

en este coro, por lo que poco a poco se irá dando la respuesta a esta pregunta que a

muchos de seguro empieza a inquietar.

El tejido Llallagua8 resultaría ser una voz que no te responderá si no se le pregunta.

Mediante su patrón de diseño o mejor mediante su helicóptero “animalizado” te está

dando a conocer más que una respuesta. Ya se sabe, y se dice que este pequeño

helicóptero sería una forma de manifestar la historia vivida, unos por allí dirán que “el

helicóptero recuerda al Presidente Barrientos quien se desplazó hasta las minas y las

zonas rurales en este vehículo en el cual finalmente murió”9, en este caso se comenta

lo que el tejido supuestamente quiere decir o lo que los demás quieren que diga, digo

supuestamente, porque no es una verdad tajante.

Pocos saben, en cambio, la historia completa que encierra esta pequeña voz, situada

en una de las regiones pertenecientes a Los Charcas.10

Este tejido no nos querrá cantar nada sin antes remitirnos a su pasado, porque como

dicen por ahí “no se puede conocer el futuro sin antes re-conocer tu pasado”.

7 Estos tejidos pertenecen al segundo grupo de la selección.

8 La región de Llallagua cubre una zona que abarca el norte de Potosí y comprende los pueblos de San Pedro de Buenavista, Caripuyo y las minas de Llallagua. Llallagua (Gisbert y otros)

9 Gisbert, Teresa,Silvia Arze y Martha Cajías en Arte textil y mundo andino.

10 Situada en la zona Central de Bolivia (Norte de Potosí, sur de Cochabamba y parte de Oruro) constituía el “habitat” del dominio Charca. Posteriormente, Los Charcas sufrieron cambios significativos, que van desde el cambio de capital, de Sacaca a Chayanta, y sus respectivas divisiones en cantones, cambio de nombres, mismas que ocasionaron el debilitamiento de la tradición. Cabe mencionar que todos estos cambios estuvieron sujetos al Corregimiento de Chayanta, que pasa después a manos de la Intendencia de Potosí y finalmente al dominio de la República. (Gisbert y otros)

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Por lo tanto, es necesario indicar el papel que posee la inserción de un helicóptero

moderno junto con la pampa. Por lo que se hablaría de una coexistencia entre

naturaleza (pampa) y cultura11 (helicóptero).

Muchos pensarán que la inserción de elementos modernos dentro del patrón de tejido

sería una muestra de resistencia para que este tejido no sea olvidado, pero en realidad,

lo que se pretende buscar es sacar a flote la memoria viva y, esto será posible por la

recuperación y renovación de ciertos patrones. En este caso, la llama, que alguna vez

me sirvió como un medio de transporte, será renovada por el helicóptero, el helicóptero

pasará a formar parte de mi patrón de diseño, será mi helicóptero “animalizado”. Por lo

tanto, se va renovando la memoria viva mediante la inclusión.

Entonces se diría que: Yo tejido Llallagua vivo, reconozco y resisto el presente

incluyendo el helicóptero. Si antes se hablaba de una exclusión de todo tipo, ¿por qué

ahora no se puede hablar de una inclusión?

Pero más allá de presentar su helicóptero “animalizado” dentro de su patrón de diseño,

esta a la vez, aquello que quiere cantar: Yo vivo en este mundo y hago que este mundo

participe de mi identidad personal, por decirlo de alguna manera, esta afirmación sería

- si se quiere- el canto que irá ejecutando en el Coro textil.

Pero no todo termina aquí, es imprescindible que esta memoria viva corresponda a una

reaparición en otro escenario, esta memoria es capaz de explicar por sí sola los viajes y

retornos que hace en diferentes regiones y espacio. Por lo tanto, esta memoria

Llallagua no cae en fijaciones, sino que “referirnos a la memoria como transcurso

11 La cultura, según la define Geertz en La interpretación de las culturas (1973), es un “sistema de concepciones expresadas en formas simbólicas por medio de las cuales la gente se comunica, perpetúa y desarrolla su conocimiento cobre las actitudes hacia la vida.”La función de la cultura es dotar de sentido al mundo y hacerlo comprensible. Nuestra tarea, por tanto, es intentar (pues la comprensión total de los hechos sociales no es posible) interpretar los símbolos clave de cada cultura. Por su parte, en la Introducción a la obra de Marcel Gauss (Antropología y sociología), Lévi- Strauus escribe: “La cultura puede considerarse como un conjunto de sistemas simbólicos que tienen situados en primer término el lenguaje, las reglas matrimoniales, las relaciones económicas, el arte, la ciencia y la religión. Estos sistemas tienen como finalidad expresar determinados aspectos de la realidad social, e incluso las relaciones de estos dos tipos de realidad entre sí, y las que estos sistemas simbólicos guardan los unos frente a los otros” (Citado por Shimose)

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implica, necesariamente, poner alguna atención en el modo de actualización,

representación y reconfiguración (…)” (Quintanilla: 3)

Consiguientemente “Nuestra memoria y nuestro presente van marcando los senderos

del mismo camino, nuestro camino. Así formaremos un gran tejido, un tejido de tejidos

que se enlazan el uno al otro, se tejen llenando espacios, respondiéndose entre ellos, a

ellos y por ellos” (Shimose, 2009: 2)

Asimismo, el hecho de presentar en mi patrón de diseño a un helicóptero “animalizado”

representa mi actualización, un no perderme en el pasado, sino tener miras para el

presente y futuro.

Aunque para algunos ayllus la presencia de lo moderno vendría a ser una invasión con

tintes negativos tal como indica el kuraj mallku del Consejo de Ayllus Originarios

Killakas, Qhara Qhara y Lípez del Suroeste de Potosí Joaquín Mamani Janco: “No

somos de hoy. Nuestra identidad cultural ha nacido con nuestra Virgen de Pachamama.

Después sabíamos caminar al mando del Imperio Incaico y los españoles que nos

maltrataban…Igual seguimos manteniendo nuestros usos y costumbres (…) Sin

embargo, estamos perdiendo nuestra cultura. Nuestros hijos ya no hablan quechua

como antes, nos estamos olvidando de phuscar (hilar) y awar (tejer) (…) Nuestros hijos

están abandonando nuestras tierras para ir, como ellos mismos decían, a ser el

muchachos, trabajando como pongos para la gente de la ciudad. A veces la agricultura

no es suficiente para mantener a nuestras familias y tenemos que trabajar en las

minas…También tenemos la llama que siempre nos da vida dentro nuestro Ayllu.

Nuestra llama no sirve solamente para la carne, sino también vale su huano, y tejemos

de su fibra nuestros ponchos, aguayos y ch´ulos.”(Citado por Andrade)

Por su parte, Tito Fajardo sostiene que: “La tecnología ha traído grandes cambios,

como los televisores que antes no conocíamos...Ahora, los grandes y pequeños nos

dedicamos a mirar el televisor (…) La radio de nuestro Ayllu Yura es bienvenida, porque

mediante ella estamos haciendo conocer nuestra cultura…Pero también le meten

música ajena que influye a nuestra juventud…Siempre viene una cosa buena y trae una

cosa mala. (…)” (Citado por Andrade)

17

Tal vez para muchos la inserción del helicóptero “animalizado” sería una “traición” a la

cultura, pero también hay que enfatizar que no se produce una negación sino una

inclusión con miras positivas, porque sino hubiera ocurrido la inclusión del helicóptero

en su patrón de diseño, este tejido y esta comunidad quedaría enmarcada en uno de

los tantos tejidos existentes en Bolivia, el hecho de presentar a los demás un

helicóptero “animalizado” es pues una forma de llamar la atención y la curiosidad ante

los demás. Tal vez con el tiempo encontremos dentro del patrón de diseño Llallagua la

inclusión de televisores, radios como una forma de ver y escuchar su cultura. Sólo el

tiempo se encargará.

De esta manera el tejido Llallagua canta una canción que se va renovando, al que se le

va cambiando la letra, pero manteniendo siempre un cierto ritmo.

Ahora bien, en nuestro vasto territorio nacional notamos que el color juega un papel

importante, por ejemplo basta con mencionar a nuestra bandera tricolor, colores que

tienen una carga simbólica que de alguna manera vienen a explicar lo que es Bolivia. El

rojo representa la sangre de nuestros héroes que murieron por defender la patria, el

amarillo representa la riqueza mineral de nuestro país y el verde es la riqueza animal y

vegetal. Son parámetros que nos son inculcados desde muy temprana edad. Otro

ejemplo claro y contundente está en los colores de nuestra pasión, es inevitable hablar

de los colores que representan al equipo de nuestros amores, unos optarán por el

clásico blanco y celeste de la Academia del Club Bolívar y otros en cambio optan por el

negro y amarillo del Club Strongest, sea como fuere los colores vienen a ejecutar un

papel de diferencia e identificación ante los demás.

Pero además, hay que mencionar que una gran mayoría de las personas habitantes de

este mundo tienen una predilección a un color determinado, pues éste determina tu

estado emocional, determina tu personalidad, entre otros. Claro, que hay también

aquellas personas a quienes les gusta combinar los colores. Un ejemplo claro es el de

las mujeres, que combinan accesorios desde los adornos para el cabello hasta el color

de los zapatos. Unas dirán que es importante el combinado de los colores a la hora de

vestir, pues así demuestras tu buen gusto, pero hay otras que dirán que el combinado

de la vestimenta implica todo un proceso, pues si tu bolso no combina con tus zapatos

18

es necesario comprar otro bolso o cambiar de zapatos ¡todo un lío! En fin, el color

siempre determina algo y ese algo puede ser tu personalidad, tu estado emocional o tu

identidad.

Pero dentro del tejido y la comunidad el color juega un papel relevante, por ejemplo,

para los qaqachaka, existe un sentido individual en el que los colores pertenecen a una

familia o caso contrario a una persona y a la vez existe un sentido de totalidad de los

colores, mismo que es característico del repertorio que usa toda la comunidad. Otro

ejemplo claro es la de los Chipaya y su infaltable línea azul en sus tejidos, línea que

viene a recordar su origen y su diferencia con los demás “Cada prenda…expresa una

perspectiva más individual del territorio de su vida” (Arnold y Yapita, 2000:47)

Los colores que se añaden dentro del tejido son porque los colores cumplen otra

función fuera de la dualidad de mundo.

Pero ahora es necesario hablar de un canto de colores, colores que además de llevar

una carga simbólica, son lo que identifican a uno.

En primer lugar tenemos el caso del tejido Layme, la principal característica de este

tejido – en la mayoría de los casos- es la presencia de un fondo horizontal que es

surcado verticalmente por el qhosi, una franja de color que ilumina un sector del diseño.

Además es característico de los textiles Layme diseños más abstractos como alas de

águila estilizada, rombos, ganchos en zigzag, ramas de tipa que decoran los textiles

más antiguos. Es decir, naturaleza y cultura se mezclan. Sin embargo, un color que no

pasa desapercibido dentro del tejido Layme es el color fucsia, color que quiere cantar,

tal vez resulta ser una voz un poco chillona, pero que no pasa desapercibida.

Martha Cajías afirma que hay elementos para que los colores no sean efímeros sino

resistentes y perdurables en el tiempo. El color fucsia vendría a perdurar en la memoria

del tiempo, se hace todo lo posible para que este color no desaparezca con la primera

lavada. Se siguen un sin fin de procesos de teñidos- sean estos naturales o artificiales-

para lograr un resultado que venga a llenar las expectativas buscadas.

19

El papel de la voz fucsia pasa a ser una muestra de identificación – pues a pesar de

que en la región Layme la identificación haya llegado en forma de papel, un papel que

muestra el cuándo y en qué lugar naciste, además de quiénes son tus padres, este

papelito es importante, porque con ello demuestras al mundo entero que existes- en

comparación con mis otros vecinos, yo no opto por colores que son recurrentes en los

tejidos de los demás, yo quiero lucir, quiero lucir mi tejido ante los demás, quiero

reconocerme y a la vez ser reconocido por el otro.

La naturaleza nos enfoca la pampa, pampa que es surcada, pampa que es teñida por

colores más vivos, más atrayentes, tal vez de un color que quiere ser personaje dentro

de la trama del tejido.

El hecho de presentar un color vivo al extremo del tejido acompañado de elementos

foráneos, es para no dejar ser absorbido por lo otro, no ser dominado por figuras que no

pertenecen a mi comunidad.

“Cada textil tendría: (…) su textura, voz, cualidad, táctil, codificación de color, patrón de

organización de diseño, y también los aspectos territoriales y temporales encajonados

en el diseño (…)” (Arnold y Yapita, 2000: 15)

Por lo tanto, ¿qué quiere cantar este color?

A simple vista el color te llama la atención, color que empieza a perfilarse y se muestra

de una manera exhibicionista.

Si bien, en este caso ya no se opta por un helicóptero “animalizado”, ahora se opta por

colores chillones que piden ser conocidos. Ahora se trae a los tejidos colores que

llamen la atención de los extranjeros, ellos no quieren colores k`aymas sino alegres,

muy al estilo europeo.

Ahora creo que los colores chillones, esos que te gritan a diario por la calle Sagárnaga

y otras calles adyacentes, te piden que los compres, entonces se diría que se empieza

a tejer para el otro, ya no se teje para uno.

20

Está claro que los tejedores Layme no buscaban eso, sino sólo querían ser reconocidos

mediante su color fucsia, pero hay que aceptar que estos colores llaman e invitan a ser

comprados por miradas que no son similares a la nuestra.

El papel del comercio invade poco a poco las sendas del tejido, el comercio va

expandiéndose dentro del mundo textil. El vellón adquiere matices del color del dinero,

ya no se optan por los colores “naturales” que se encuentran en los vellones del

rebaño.

Es como si la madre tierra se revistiera no sólo de una nueva estética, sino también de

predestinación. “¿Qué es predestinar sino el destinar anticipadamente? Destinar el

camino de nuestra cultura, un destino común que nos hace sentir la necesidad de tejer,

de ser tejidos.” (Shimose, 2009: 2)

En segundo lugar tenemos al canto del tejido Calcha12, que no presenta un color

representativo, sino varios colores, es un tejido que juega con los colores, colores que

corresponden a una manera subjetiva de relacionarse estrechamente con la naturaleza.

La inclusión de otros colores, como en el Calcha que incluye los colores verde y

amarillo, coinciden con la diferenciación de espacios naturales en los que se mueven

cada una de las comunidades. El tejido Calcha viene añadir colorido a su patrón de

diseño. Así, el color verde es la relación que se tiene con la naturaleza (pampa),

naturaleza que predomina en el tejido. Pero aquí es necesario decir que en el tejido

Calcha se observa una diversidad de estilos, entre ellos el denominado “boliviano” que

mantiene una “gama de colores vivos predominando el rojo, amarillo, verde y el

morado” (Gisbert y otros: 288). Entonces este tejido da a conocer un gusto por el color

estridente que se asocia a la bandera boliviana, aquí se rompe de alguna manera con el

individualismo del tejido, pues ya no se elige un color/es que vienen a representar, sino

que ahora los colores engloban a toda una nación dentro de un solo tejido.

12 Los chichas formaban parte de la Confederación Charca. Sus territorios se situán al sur del actual departamento de Potosí y fueron encomienda de Hernando Pizarro (…) sus capitales eran Tolima y Calcha, Hoy el centro textil más importante es Calcha. (Gisbert y otros: 287)

21

En tercer lugar se tiene al tejido Coroma13, a pesar de presentar dos colores (rojo y

negro) abstractos en sí mismos, corresponden a una manera de abrir lazos naturales

con sus antepasados. Es decir, la complementariedad interna se abre creando la

posibilidad de un manejo de espacios, espacios que tienen que ver con la

complementación de colores naturales (negro) con colores teñidos con elementos de

hierbas y minerales (rojo).

En cuarto lugar, se hace presente el tejido Chipaya, tejido que con su línea azul situada

al borde, viene a decirte y recordarte su origen, aquel origen que no pierden por nada

del mundo. A pesar de que ciertos rasgos de modernidad hayan llegado a esta región,

no significa que vengan a renovar el color en su patrón de diseño, pues “El diseño,

como la identidad, muta nos antecede, acompaña y nos sucederá” (Massa.s.r.a: 8) ellos

asumen la modernidad, pero no la incluyen dentro de su forma de concebir el mundo,

pues su mundo vendría a ser esa línea azul presente en su tejido, y no sólo en su tejido,

sino en las paredes de su comunidad, en su plaza, en su vestimenta, etc. Por lo tanto,

su canto azul denota un origen, un canto que no cambiará la letra de su canción, un

canto que no se mezclará con otros cantos, porque su canto es único. La línea azul

viene a ser su identificación, su carnet de identidad dentro de la multitud de tejidos

bolivianos.

Ahora bien, una vez establecido los colores presentes en los diferentes cantos que

formarán el Coro del Ayllu textil, es necesario delimitar una forma que venga a mostrar

los lugares de las voces en este coro, las voces no se pueden mezclar, debe haber un

orden, sino la canción sería todo un chairo.

Dentro de este coro hay no una sino varias voces que se encargan de seguir a las

demás voces pero de una manera en particular. El tejido Macha14 es una voz que

preserva su timbre o en este caso sólo reproduce y repite el mismo patrón de diseño. El

hecho de repetición corresponde a una forma cíclica necesariamente, pero también a

13 La comunidad de Coroma pertenece actualmente a la provincia Quijano del departamento de Potosí, colinda con el departamento de Oruro.

14 El pueblo de Macha se ubica en el Norte de Potosí.

22

“una restauración de símbolos, ya que la interpretación – al igual que la lengua y la

cultura- es dinámica en el tiempo. Esto es lo que , precisamente, hace a estos tejidos

valiosos, puesto que mediante el rescate de estas piezas, conocemos formas de pensar

que nos permiten a su vez leer una historia distinta a la contada por aquellos que

vencieron, una narración subyacente nos abre paso a leer nuestra propia historia

contada por los hilos conductores de nuestros antepasados.” (Shimose, 2009: 2)

El tejido Macha expone una mayor presencia de formas abstractas: ganchos, rombos y

líneas zigzagueantes que colindan con la pampa (naturaleza). El hecho de presentar

formas abstractas dentro del tejido tiene un fin por conseguir: retrotraer el mito de

origen, una reminiscencia del momento de la fecundación cósmica y por lo tanto se

procede a retrotraer también una memoria.

Si por algo es conocido el tejido Macha es por la duplicidad y la complementariedad

entre hombre y mujer, la mezcla entre rombos, ganchos y otros complementados con la

presencia humana. Pero para que el tejido Macha sea de verdad el mismo, hay que

retornar a sus inicios. Allí es donde se llena de personalidad, se prepara para cantar a

cada momento, pero es una canción que sólo repite lo mismo. Es en ese momento en el

que el tejido calla. Las formas presentes dentro del tejido quieren ser algo más y

reclaman su lugar, pero ese lugar nunca llegará y todo gracias al hecho de que ellos

buscaron su destino, de nada sirve que las formas abstractas se instalen dentro de la

pampa, de nada sirve el grito de los ríos zigzagueantes.

En este sentido, la urdimbre del tejido se va desarrollando con bifurcaciones, pues

mientras que otros tejidos van actualizando su medio de transporte y otros van

incorporando colores para no desaparecer, hay otros que sólo se dedican a reproducir

lo mismo, el tejer se asemeja a una máquina fotocopiadora, donde sólo se reproduce y

reproduce.

¿Qué se consigue con la reproducción? Casi nada o bien para algunos puede ser un

medio para no desaparecer, porque basta tener una “copia” del tejido. Una copia que no

dice nada, que no canta nada nuevo porque en cualquier momento puedes volver y

volver a escuchar la misma voz.

23

Y esta reproducción servirá a los demás para formar una individualidad que se encierra

en sí misma, sin la posibilidad de insertar otros elementos. Finalmente se trata de un

canto que repite, se repite y seguirá repitiéndose.

¿Formar un coro? ¿Cantar? ¿Por qué, para qué y para quién?...Pues, por que sí

¡Entonces, manos a la obra, hay que cantar! Cantar a esa memoria pasada que pide no

ser olvidada, no busca un retorno, sólo busca ser recordada y reconocida. Cantemos…

pero antes esperemos al director del coro, aquel que tiene el poder de decisión sobre el

repertorio que se cantará para el público que viene a observar y escuchar y que con

vítores y aplausos o caso contrario con silbidos y desaprobaciones son los que juzgarán

al final.

24

Calcular, ensartar y anudar…cosamos

Lena Wendy Pérez Varela

Ensartar por el ojo de la aguja siempre era algo que mi abuela no podía hacer. Ella

tenía miopía, por lo menos eso fue lo que me dijo mi papá. En cuanto mi papá se casó

con mi mamá, los problemas de mi abuela desaparecieron, porque ya tenía a alguien

que le ensartaba el hilo en la aguja con mucho gusto. Mi madre dice que se sentía muy

feliz y útil al hacerle ese favor a la mama Isa. A mi no me cuesta mucho ensartar el hilo

en el ojal de la aguja y eso que padezco de miopía y astigmatismo, eso se debe a que

uso lentes, un gran producto de la modernidad.

La primera vez que yo cosí algo tenía seis años y recuerdo que era una de las patitas

de mi Ositita (una osa de peluche que tenía) me salió tan horrible, que creo que mi osa

hubiera preferido quedarse coja. Mi mamá, en el intento de mejorar lo que hice, desató

mi costura y a medida que descosía y volvía a coser me decía las cosas básicas para

esa extraña labor. En la revistas salen tips para hacer mejor las cosas, en ese entonces

mi madre me daba de la misma manera cuatro tips para mejorar mi costura: primero: se

debe buscar un hilo que sea casi del mismo color de lo que pretendo coser, es decir,

que si es una ropa roja el hilo tiene que ser rojo y si la ropa es blanca, el hilo igualito

tiene que ser blanco, etcétera. Segundo ensartar el hilo en el ojal de la aguja si no

podía hacerlo podía solucionarlo buscando una aguja con un ojal más grande para que

ensartar no sea algo muy complicado. Tercero era hacer un pequeño nudo en el

extremo del hilo, con tal que no se suelte cuando jale (luego me enteré que también se

podía coser sin nudo, pero eso ahora no importa). Cuarto juntar las dos telas o lo que

fuera que cosa de manera muy equilibrada, ya que me dio un parámetro y dijo que tenía

que unirlas casi como si fueran una sola pieza y si tenía figuras o algo para guiarme al

coser las debía unir con tal de que no se note que alguna vez estuvo rota. Al terminar

de unirlas simétricamente aceptable y en lo posible casi perfecto ya podía coserlas. Ese

día ella (mi mamá) cosió a mi Ositita y creo que lo hizo para que mi peluche no quiera

cortarse la pierna, recuerdo que la costura era tan fina que casi no se notaba, desde

ese día intenté perfeccionar mi punto al coser.

25

Creo que todas las personas deberían ser buenas costureras, porque coser no implica

sólo juntar dos piezas que son iguales o distintas, sino significa unir de manera

armónica, dos elementos y que casi logren ser uno. Y que cuando veas las piezas, veas

sólo una, porque mediante la costura el pedazo supuestamente ajeno, ya no es del todo

ajeno, porque ya son uno.

Isabel Aquino Vila de Pérez, de esa manera mi abuela intentó coser la ausencia, con un

aguayo. Ella murió a los cincuenta y dos años de cáncer, no conoció a los últimos nietos

en los que me incluyo. Sin embargo, dejó un aguayo antes de morir en manos de mi

madre, esa era la forma de mostrarse o hacer presencia, con un aguayo que expresaba

su nombre, el año en que dejaba de recuerdo su aguayo y el lugar de donde ella era.

No nos conoció de manera corporal, no obstante nosotros si la conocimos mediante su

aguayo, porque era el texto de su vida y su identidad.

Mi abuela fue una gran costurera y tejedora, lo sé por su tejido, ya que ella logró

coserse dentro de su aguayo, es por medio de él que la conozco o por lo menos

conozco su pueblo.

Un día vi un tejido de Sicasica15, yo estaba segura que era de Sicasica, porque de la

misma manera que el tejido de mi abuela tenía incorporada la letra y decía: Braulia

Quispe viuda de Choque y el año (supongo) en que fue tejido el aguayo. No se cómo lo

logró, pero al incorporar su letra se hacía conocer, por lo menos yo la conocí y oí el

nombre de su pueblo. No se si ella fue la tejedora o si sólo era la dueña del tejido, pero

las letras mostraban la firma de una autoría, tanto de un pueblo como de un individuo.

Para coser una prenda, el costurero debe ser bastante minucioso para que no exista

ninguna falla y la costura no esté chueca ni torcida y, por sobre todo, que el tamaño de

la otra tela que está siendo cosida sea del mismo tamaño que la otra, para que no sean

desiguales.

15 Sicasica se encuentra camino a Oruro al sur de Calamarca.

26

La distribución de espacios para la unión entre dos cosas es imprescindible, ya que sin

ello, el producto final no es integral y por encima de todo no es agradable a los ojos de

los demás. El tejido de la señora también tenía una equilibrada distribución de espacios,

porque si contabas las líneas de la pampa (que acostumbra reproducir muchas veces -

según algunos antropólogos- el paisaje de la región) del tejido eran exactamente

iguales en ambos lados del aguayo. Se veía una línea amarillo tierra, luego veía una

mucho más gruesa café y ahí venía la letra y el otro extremo usaba la misma lógica,

haciendo que los colores de ambos lados sean complementarios y si doblabas el tejido

por la mitad, las letras chocaban desde una misma distancia, se unían, puesto que

habían sido incorporadas de manera etérea. Porque si yo no hubiera sabido leer las

letras hubieran pasado como adornos que tienen los tejidos aymaras: rombitos, patitos

y una especie de plantitas, que dicen que remite al mito de origen.

En algún momento se me pasó por la cabeza que el aguayo no estaba bien costurado,

porque era como si las letras encerraran al tejido, sin embargo luego pensé que uno no

podía existir sin el otro y sin las líneas (pampa) la letra no sería más que letras dentro

de cualquier tela.

Cuando viajé a Sucre un señor que creo que era tarabuqueño me ofreció un tejido con

muchos colores y formas, que incluía personas, zorritos, llamitas y aves extrañas. Él me

dijo “porque sólo nosotros tejemos de ese modo, porque los de La Paz, son pura pampa

de colores y eso nomás se repite, pampa nomás”. Yo no le dije nada y mi excusa para

evitar su insistencia fue que el dinero no me alcanzaba. Llegando a La Paz me di

cuenta que el señor tenía razón, pero no del todo, ya que no son pura pampa, porque

como dije anteriormente también tienen figuritas incluso otros como el tejido Sicasica

incluye letras.

Algunas personas dirán cómo le van a meter letras a un tejido, si el tejido no necesita

letra para decir algo, pero quizás para mostrar tú obra necesitas poner tú firma, para

mostrar a tus hijos (que en una gran mayoría no sabrán tejer) que su madre tejía y que

lo hacía bien.

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Una señora me decía “la letra es pues para que me conozcas, yo pongo mi nombre

para que digas ahh la señora tal es pues de Sicasica y no de otro lugar”. Es la manera

de mostrarse y diferenciarse de otros tejidos, como por ejemplo el tejido tarabuqueño y

se diferencian desde su tejido (texto) y se incluye. Lo bueno es que lo hace sin alterarlo

(al tejido). Como dicen los maestros sastres es una obra bien acabada, con un estilo

propio, manteniendo el diseño clásico (pampa y figuras abstractas) pero con un detalle

que innova y reinterpreta la concepción de “prenda” (aguayo) que se tenía.

Siray (costura en uru), Cirani (hacer costura o

labrar en quechua), sahuani (entrelazar, echar

lazo corredizo a uno en aymara)

Mi padre siempre dijo que para ser exactos, para usar una palabra se debería ir a su

etimología. Pero yo creo que no es tan posible encontrar algo totalmente exacto, por

ejemplo si me remito al origen del hombre, hay una serie de contradicciones y siempre

se opta por el lado que más conviene o ser descendiente de un mono o ser producto de

una entidad superior. Creo que no en todo se encuentra una respuesta o se puede ser

exacto. Quizás lo más exacto sean las ciencias puras como las matemáticas, aunque

ahora tengo mis dudas.

Yo quiero o por lo menos pretendo encontrar un buen costurero, pero no quien sea o de

donde sea. Quiero además uno que realmente lo sepa hacer, no como la joven que al

coser se pinchó el dedo y cayó en un sueño profundo, del cual sólo despertaría cuando

su príncipe azul venga a darle el beso del verdadero amor. Quiero encontrar a alguien

del territorio indígena como doña Braulia Quispe o como mi abuela, que merezca

llamarse maestro sastre, alguien que logre unir el cielo y la tierra de manera que no se

note que son dos cosas distintas, sino que son parte de un mismo planeta cada uno con

propia inmensidad.

Al hacer la investigación para encontrar al maestro costurero me topé con un posible

origen de la palabra costura y que me daba un guiño sobre mi búsqueda. Ligaba de una

manera bastante extraña a la costura con los piojos y con los hombres de agua. Uno

nunca sabe con lo que se va a topar cuando busca. Muchos dicen al buscar uno

28

encuentra, pero ahora yo creo que se confunde y muy pocas veces logra encontrar.

Todavía no logro asociar la costura, los piojos y el agua.

Encontré mi primera respuesta sobre los hombres de agua, dicen que son lo contrario

que los hombres secos. Antes a los hombres de agua los llamaban Huruhuru que

significaba “al margen de la ciudad o no pertenecientes a la comunidad”, era a

consecuencia de su origen, ya que ellos decían que no eran ni aymaras ni quechuas,

porque se consideraban chullpas.

Como estoy buscando el origen es necesario ver la red semántica que plantea Wachtel,

él dice que el término es producto de la ramificación en torno a las palabras que

designan al piojo (quechua ussa; aymara: lappa; uru: sami) y sigue dos direcciones: La

primera red semántica (según Bertonio) proviene de dos nombres: Sahuarisay y

Pitusaray16, que son mencionados junto a la acción de la proliferación de piojos, que se

relaciona con la idea de una relación sexual delictuosa e incluso incestuosa. La

segunda red semántica responde a que (según Bertonio) la proliferación de piojos se

opone a la idea del despiojamiento mutuo, ya que el acto es demostración de afecto y

metáfora de la unión sexual, legítima, entre marido y mujer. Esta conjunción positiva

corresponde en el lenguaje textil, también, a la idea de una costura bien hecha.

(Wachtel, 2001:548).

Creo que a partir de esa red semántica el paisaje se va aclarando, se menciona

también que “costura bien hecha” o el despiojarse nace del término Uru. Es por eso,

que para que los Uru entren al orden del Tawantisuyu el Inca les pedía mensualmente

un tributo que consistía en un puñado de piojos: (…) y a los inútiles, como eran los Uros

que es gente de safia e inútil en que cada uno de ellos diese al mes un cañuto de piojos

de tassa, todo en orden a que nadie estuviese ocioso (Cita de cita, Wachtel, 2001: 545)

16 El mito de Sahuarisay y Pitusaray (hermanos gemelos) cuenta que cuando fueron descubiertos por su hermano mayor Manco Capac cometiendo incesto, él se enojó tanto que los convirtió a ambos en montañas.

29

Después de despiojarse o saber más o menos de dónde puede venir la palabra de

costura, se puede ver además (según Ramiro Molina) que los chipayas eran los únicos

que sabían tejer antiguamente, pero que no tejían con lana, porque vivían en el lago;

sino que tejían con totora y algas, que les servía como lana para confeccionar su ropa y

mantas para cubrirse. Tenían que haber sido demasiado buenos tejedores como para

tejer con totora y algas. Yo apenas y logro hacerlo con aguja e hilo.

Este oficio además de ser complicado, a los chipayas les resultó problemático (señala

Wachtel), porque en el tiempo de la conquista las mujeres chipayas eran esclavizadas

sólo para que cumplieran con esta labor “en la casa de los sacerdotes habían dos indias

chipayas encerradas, que sólo les servía para tejer” (Wachtel, 2001: 475).

Algunos dirán ¿y en qué se parece el tejer con el coser? Pues en mucho, ya que en

ambas artes se tiene que unir dos piezas distintas para que sean una. Y tiene que ser

de forma invisible, con tal de que las personas que miren, piensen que son uno, por eso

es que deben ser sólo un pedazo, una obra y una identidad.

Los chipayas son grandes costureros, ellos sí saben unir dos cosas para convertirla en

una. Su tejido se caracteriza por ser gris, es por eso, que los llamaban Hururu que

quiere decir “entreverado de blanco y pardo, dícese de los cauallos, Carneros (…)

(Watchel a partir de Lucca).El color hace referencia al simbolismo de las rayas

verticales que conjugan términos opuestos a la alternancia de lo claro a lo oscuro.

Creo que estoy encontrando a mis costureros, pero para comprobarlo necesito ir ahora

no a la etimología de la palabra, lo que necesito es buscar entre los orígenes de mis

posibles buenos costureros, ya que muchos dicen que la “buena mano” puede ser

hereditaria.

Se dice que nuestros grandes (por ahora) costureros eran chullpas. Los chullpas

responden a tiempos inmemoriales, porque más o menos se calcula que son de hace

2500 años a.c, es decir que se remontan a una de las culturas más antiguas. Que

supuestamente ya para Bertonio estaba desaparecida.

30

Antes y en la actualidad estos hombres (los chipayas) son considerados como chullpa-

puchu, porque son los restos inmemoriales de la humanidad primordial, que vivían bajo

la claridad difusa de la claridad de la luna y estrellas, cobijándose en grutas y

cubriéndose con hojas y pieles de animales. Los adivinos predijeron el nacimiento del

sol, pero no pudieron precisar por dónde surgiría: ¿por el norte?, o ¿por el sur?, ¿por el

oeste? Para protegerse, los chullpas construyeron sus chozas cuyas entradas se abrían

hacia el este: cuando el sol salió, casi todos murieron quemados por el fuego celeste.

Sólo sobrevivieron unos cuantos que se habían refugiado en el lago Ajllata, cerca del

río Lauca. De aquellas “sombras” descienden los chipayas, últimos testigos en este

mundo de una humanidad primordial. (Wachtel, 2001:15).

Ya tengo su origen, pero creo que tengo que ir viendo que les sucede con el tiempo,

para que indiscutiblemente sean mis maestros sastres.

Hace muchos años los chipayas fueron sometidos al igual que muchos pueblos

indígenas a la colonización y a la supuesta evangelización, la cual fue muy dura, pero a

los chipayas les afectó mucho más porque ellos a pesar de dar tributo y ya ser parte del

Tawantisuyu eran despreciados por los demás pueblos, entre ellos aymaras y

quechuas. Porque supuestamente eran “menos civilizados”.

Todos los chipayas tenían un solo nombre y apellido, que era: Chipaya, pero con la

llegada de la evangelización les cortaron la cabeza a quienes se negaban a “tener un

nombre cristiano” ¿Cómo se reacciona entonces con una sociedad tan hostil? ¿Se opta

por hacer batallas para recuperar el territorio y la libertad? Se someten ante la mayor

autoridad y ya no se llaman chipayas, sino juanes, marías, joses, etc.

Con la colonización muchos de ellos, por lo menos la mayor parte de la población dejó

de realizar sus costumbres, pero a pesar de ello (en 1976) seguían sacando los cráneos

de sus muertos en la fiesta de Todos Santos17, para armar su mesita de bienvenida. Es

interesante ver que a pesar de la herida que se abre con la marginación, explotación, 17 Todos Santos es una fiesta de Latinoamérica que se celebra en honor a la llegada de los muertos. Esta fiesta se celebra el 1º de Noviembre al medio día, puesto que llegan las almas del más allá y se van el 2º de noviembre a las doce del medio día. En honor a su llegada en Bolivia se acostumbra preparar una serie de alimentos para que el alma se alimente.

31

pobreza, estos hombres la cosen de la mejor manera con el reconocimiento de su

identidad.

Es una herida profunda que algunas veces quiere abrirse, por la modernidad y la

máquina que introduce y saca recuerdos que se llaman memoria, pero ellos aún siguen

costurando, de tal modo que no se note, de manera simétrica y armónica. No importa

que la gente ahora se llame Lindas, Ninoscas, lo que importa es que aún se consideran

chipayas.

Las heridas profundas siempre dejan marcas, aunque sea una pequeña sombra en la

piel. La herida de los chipayas se ve en la sombra del recuerdo, la sombra de sus

ancestros, la sombra de los chullpas.

Si las parcas eran las encargadas de romper los hilos de la vida, los chipayas no cortan

sino cosen el tiempo en sus tejidos, puesto que viven en una sociedad moderna, pero

traen el pasado en sus tejidos. Incorporando de manera armónica su identidad cultural

chullpa, en una manifestación indígena, que engloba las identidades indígenas.

Ellos incorporan su mito de origen no en aves, rombos, plantitas, sino en su línea azul,

que contiene además su nombre no de manera literal como la señora Braulia o como mi

abuela, sino con un nombre común, el de chipaya.

Su herida la costuran con lana celeste azulada en sus tejidos, para recordar a sus

antepasados y que sea su nombre, su lugar, su origen, es ser chipaya, es ser indígena.

Algunas veces pareciese que la línea azul suprime la belleza del resto del tejido e

irrumpe haciéndose protagonista, pero yo creo que es un equilibrio, porque ocupa un

espacio privilegiado, pero de manera reducida respecto al resto del tejido.

Cuando otras personas pregunten por el significado de la línea, alguien como doña

María18 que tiene dieciocho años, pero esta casada y tiene dos hijos responderá que

es un adorno, que todos los chipayas usan. Y otras personas como doña Cecilia19 dirá 18 María Chambi habitante de Chipaya, que fue entrevistada el 18 de octubre de 2009.

19 Cecilia de Condori, de aproximadamente 40 años. Entrevistada el 18 de octubre de 2009

32

que (…) los antiguos, los antepasados antes vivían del agua, comían del agua ahí

también... De nuestros antepasados viene, ellos se vestían así.

Ellos, a medida que llega la modernidad, hacen que sus antepasados regresen cuando

los costuran en su vestimenta, los unen e incorporan de tal forma, que lo que ellos son

ahora lo cosen desde lo que eran antes. No como un regreso mesiánico, sino como un

ideal de lo que quieren ser o habrán sido. Como dice Wachtel: Partiendo de un confín

del mundo y del presente en busca de un pasado a veces perdido, a veces perpetuado,

y de una totalidad concebida como un modelo ideal, optamos por un camino que se

mezcla confusamente pero dentro de ciertos procesos inteligibles, los órdenes sociales

y sus transformaciones, lo necesario y lo contingente, la memoria y el olvido. (Wachtel,

2001: 22).

Estos son los mejores costureros, porque engloban si identidad chullpa-indígena, su

nombre y su tiempo que se sumerge en la memoria, que no son iguales a otras culturas,

pero que ocupan un mismo territorio, el espacio cultural.

33

“.... la Mama Trama (textil) es la tierra misma, que la gente es como el telar y que los productos son como

el caito que va de un lado al otro en el tejido .” (Arnold. 1996)

TEJIENDO DE DÍA SIN DESTEJER DE NOCHE

Elizabeth Ramos Escóbar

El día que debían entregar el premio aquel, a Joaquín se le habían pegado las sabanas

(Joaquín Flores: joven de 26 años de edad, estudiante de Etnografía). Cuando despertó

el reloj daba las 11:30am, inmediatamente se levantó para poder alcanzar el micro “2”

que pasaba cada muerte de obispo. “la semana anterior había soñado que recibía el

premio de manos del presidente y que éste le felicitaba por su arduo trabajo en

investigar los tejidos Calamarca y Charazani”. Meses antes se había dedicado por

completo a estudiar los mismos, lo que más llamaba su atención era la técnica de los

tejidos Charazani, se preguntaba por qué el uso de las series de urdimbre en color

blanco y la otra de hilos de varios colores, una vez tejidos producían rayas.

Tal vez esto se debía a que en el pallai predominan el carmín y el verde. Y como

resultado de esta disposición en los colores de las urdimbres, una de las caras del

dibujo tiene dibujos en blanco sobre un fondo a rayas y la otra, dibujos de varios colores

(a rayas) sobre un fondo blanco. No podía dejar de pensar en ello, aquel premio

significaba para él, el resultado de cinco años de investigación, fue tanta la motivación

que decidió comenzar a escribir la historia del diseño y las técnicas de los tejidos. De

Charazani, escribió “Los tejidos de la zona de Charazani se hacen en telares

horizontales rústicos. Para la pampa utilizan la técnica del tejido llano tipo “reps”20, para

el pallai se utiliza en general la técnica de tela doble con urdimbre vista, enlace 1/1 que

produce un tejido de doble cara con los colores invertidos. Para esta tela son utilizadas

dos series de urdimbres que se trabajan con cuatro “illahuas”; cada una de estas series

se entrelaza con la trama. Un caso especial en cuanto a la técnica es el del pueblo de

20 En un estudio de Girault sobre los textiles de Charazani no se menciona el uso de esta técnica, pero ciertas láminas son tomadas para explicar esta técnica y para indicar el uso del ikat en esta zona.

34

Amarete. A pesar de estar en la zona de Charazani y de encontrarse relativamente

cerca de este pueblo, los tejidos Amarete son, formal y técnicamente distintos.

En Ulla Ulla y en las comunidades aledañas de Wakochani, Ucha-Ucha, Kañuña,

Ichicollo, es característica la técnica decorativa conocida con el nombre de Ikat,

denominada “watado” en quechua. Esta técnica que tiene antecedentes precolombinos,

consiste en el teñido de los hilos de urdimbre previo al tejido. En los tejidos realizados

durante los últimos años podemos ver la inclusión de letras como motivo ornamental”21

Durante su estadía en Charazani Joaquín adquirió una lliclla en la que la tejedora había

copiado en el pallai los rótulos de envases comerciales vacíos: la etiqueta de una

conocida marca de café y el emblema de una fábrica de cigarrillos, acompañado de una

leyenda alusiva al producto. Su rostro develaba la emoción que sentía aquel momento.

Mientras esperaba el micro que lo llevaría a su destino anhelado, continuaba

recordando los momentos que pasó en Charazani junto a los Kallahuayas ya que

cuando llegó, justamente los del pueblo estaban de fiesta y se oían los “Cantus” por

doq,uier. Y Al estilo de quenacho y zampoña Joaquín escribía todo lo que veía a su

alrededor. Justamente se encontraba envuelto en una manta que alguien le ofreció para

que se cubriera del frío, con mucho detenimiento vio que aquel tejido presentaba la

pampa (espacio sin iconografía) en un espacio mínimo con relación al pallay (espacio

con iconografía), de color natural; las uñas, espacios monocromos que son un tipo de

listas anchas que se acomodan entre cada pallay, que pueden ser tejidos o watados

(pintados). Pensó entonces en los diseños, claramente se distinguían figuras

antropomorfas, zoomorfas y geométricas con letras y leyendas figurativas.

Había escuchado en algún lugar que estos tejidos también presentaban piezas de la

región de Ulla Ulla cuya influencia llegó hasta Charazani.

21 Extraído del libro de Teresa Gisbert, “Arte textil y mundo andino”. La Paz 1987.

35

Al momento de que él subiera en el micro, yo le hablé al celular, le dije que había

revisado con detenimiento su trabajo sobre los tejidos, que me llamaba mucho la

atención el hecho de que los textiles de Charazani develen identidad.

A lo que él respondió, … tienes mucha razón amiga mía, este discurso textil transcurre

entre zonas de pampa, kata (llano) que podríamos comparar con los silencios de una

composición musical, zonas de bandas conocidas como listas, e imágenes de mayor

definición en el diseño llamadas pallay. Por lo visto no te detuviste a pensar en eso, me

dijo. Los textiles de Charazani y Calamarca contemplan un mensaje emblemático de

identidad clara que representan las tejedoras de ese lugar. Donde el textil es un

instrumento esencial participativo de las actividades rituales de producción de la papa,

en la región de Omasuyus , y la construcción de la casa qaqachaca en el departamento

de Oruro, aspectos íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad aymara.

Me dijo también que la historia kallawaya está escrita en los tejidos que hacen las

mujeres. La historia de la comunidad y de la persona que crea una pieza está presente

en cada tejido. Los elementos que rodean su cotidianidad -sol, agua, tierra, aire- se

representan de alguna manera y también se incluyen los momentos afortunados o

tristes por los que ha pasado la tejedora.

Piensa me dijo que…los textiles son como libros para quien sabe leerlos. Cada

elemento de las llicllas, cuyo uso varía según el tamaño convirtiéndose en tapetes,

manteles, cubrecamas y ponchos, es una señal de identidad, de modo que sólo con ver

la ropa ya se sabe de dónde viene quien la usa. Ya había escrito varías páginas antes

de decirme aquello. Pues el motivo de su viaje fue precisamente para saber por qué la

tierra está representada según los colores: si en algún lugar ésta es negra, se tiñe el

hilo de azul; donde es rojiza, se respeta la tonalidad encarnada. Sobre eso, Don Ovidio

quien se había hecho muy amigo suyo le había revelado algo muy importante…el wajra

pallay es un entramado de círculos, rombos y nudos que sirve para la protección tanto

de la mujer como del hombre contra pensamientos y habladurías. La wincha es una

prenda casi siempre femenina -el varón sólo la usa en caso excepcional- cuyo valor

36

simbólico radica en el nexo mágico que surge entre un hombre y una mujer que se

quieren. La viuda debe tejerse una wincha con franjas negras para que se conozca su

estado.

Joaquín pudo comprender entonces, por qué cuando un varón se aleja de la

comunidad para recorrer otras localidades y curar a los pobladores, la mujer está

obligada a esperarlo y los demás hombres saben por su wincha que no deben

acercársele. Si pese a todo ella comete adulterio, está obligada a efectuar un ritual de

despedida para arrojarse luego a un abismo. Recordaba y valoraba todas aquellas

experiencias recogidas en aquel último viaje

Será difícil olvidar todo eso se dijo, cuando llegó el momento de subirse al micro. Al

entrar tomó un asiento hacia la ventanilla, desde la que pudo ver a un hombre que en

pleno centro de una plaza exponía tejidos de Calamarca a venta, eran tejidos

ceremoniales, que se utilizaban exclusivamente en las fiestas y matrimonios donde el

pallai es más amplio y tiene un repertorio formal. Consistía en la representación de

cóndores y un signo denominado punku que representa la puerta del Sol de

Tiahuanacu, aquellos tejidos alternaban representaciones de bueyes, vacas, caballos y

maíz, de la misma forma hexágono que muestra los suyus. Llamó su atención las

pequeñas mantas o iscayos decorados con fajas anchas rojas y azules sobre fondo

negro y marrón que tenían líneas dobles, blancas y rojas en su parte media.

Inmediatamente Joaquín pudo darse cuenta de que todas esas piezas eran muy

antiguas (datables del siglo XIX) y que además tenían un tejido muy fino. Era imposible

contenerse ante semejante belleza, quiso bajar del micro, pero la hora apremiaba,

debía llegar.

Pensó entonces otra vez en lo valiosos que son los tejidos, en la identidad que

producen, se dio cuenta que a diferencia del tejido Chipaya, el de Charazani teje la

pampa como lugar en el que distribuye figuras abstractas combinándolas con figuras

zoomorfas y que junto a Calamarca compartían el mismo espacio aunque las figuras

abstractas están, comparativamente, en mayor escala que las figuras zoomorfas. Estas

37

últimas son cóndores de alas desplegadas que ocupan un sitio común o “vacío”. Los

colores que predominan en estos tejidos son el rojo y el blanco.

Al abrir la libreta de anotaciones que tenía en su bolsillo, encontró algo que decia, entre

las figuras abstractas, siempre se incluyen aquéllas que se refieren a los médicos

callahuayas, quienes pertenecen a la zona. Se busca mostrar una identificación además

de la importancia de inclusión de un grupo como los callahuayas. Esta dinámica

subraya el movimiento de un “afuera” y un “adentro”. Además conforma la

complementariedad con el tejido Chipaya en el sentido de resaltar la propia identidad y

mito de origen. Con los tejidos de Calamarca se observa la separación de espacios que

ocuparían las figuras abstractas y zoomorfas. Gracias a estas anotaciones descubrió

que todas esas figuras obedecían a una particular concepción del mundo andino.

Con un profundo suspiro, Joaquín se acercaba cada vez más al lugar anhelado. Aquel

día se había vestido con sus mejores galas, había lavado tres veces la única camisa

blanca que tenía y aunque su pantalón tenia doble raya, era lo de menos para él. Se

disponía a bajar del micro cuando a lo lejos vio cómo en el palacio de gobierno el

Presidente -avalado por un jurado a quienes el país después tendrá que deberles un

homenaje por su “solitario y persistente trabajo”, entregaba un tractor a la comunidad

cochabambina de Japo cuyo urkho había ganado el primer premio en el 1° concurso

nacional de ponchos y tejidos. Ese momento vivió una paradoja. Una entrañable alegría

por esta muestra de respeto y abrazo a lo mejor de nosotros mismos. Y al mismo

tiempo una gran vergüenza por la improvisación, la precariedad y el contraste era

devastador. Aquel concurso significaba mucho para él, pero sólo era, como en algunos

otros casos, arranques de espontaneidad de nuestro Presidente. Arranques que tuvo

como; las universidades indígenas antes y la escuela superior de música en Oruro o el

Ministerio de Culturas después, el concurso de tejidos no tenía ni pies ni cabeza. No

forma parte de una política cultural que le de fundamento y sostenibilidad a los mismos

tejidos, ni está integrado a una propuesta de descolonización que le de peso político

estratégico.

38

Pero, ahí estaba Joaquín, esta vergüenza no logró esquilmarle el orgullo. Todos los

tejidos y en particular los de Charazani y Calamarca para él siempre serían muy

importantes. Pero ahí estaba, erguido en toda su belleza, el urkho y 187 otros tejidos.

Después de todo el premio fue para otro tejido, no había mayor consuelo. Sin embargo

esto no lo desanimó, sabia que él continuaría su trabajo. Debo tomar decisiones se dijo

así mismo. Yo le llamaba al celular pero no había respuesta, antes de que se dirigiera a

la entrega de premios quedamos en almorzar juntos, como una manera de festejar.

Pero nunca llegó al encuentro. Supe después que había entregado el cuartito en el que

vivía que tomó lo poco que tenía, se llevó sus libros, tiró el celular a la basura y su fue

rumbo a Charazani. Quiso aprender todos los conocimientos de los Callahuayas y si era

posible, convertirse en uno de ellos.

39

Escribiendo con hilos Miriam N. Serrudo Peralta

Ella entrelazaba los hilos, media la distancia, el largo, la tensión, estaba escribiendo con

sus manos, no había lápices ni papel, sólo sus manos y los hilos, y aún así ella escribía,

escribía con sus manos. Mantenía la mirada fija en lo que hacía, sus dedos se

deslizaban con una agilidad única, como si caminaran por territorios conocidos,

sabiendo de antemano hacía donde iba el siguiente sendero, sabiendo que cada paso

estaba decidido antes de darlo, y todo parecía tan sencillo, tan simple como respirar.

Pero ahí estaba yo preguntándome porque parecía todo tan nuevo y antiguo al mismo

tiempo, viendo a una mujer como muchas otras, haciendo lo que durante generaciones

otras mujeres como ella habían hecho lo mismo, una y otra vez, y es casi seguro que

habrán otras como ella que repetirán la tarea. Pero algo había en lo que ella hacía que

congeló mi mirada en sus manos, en lo que hacían, en el telar que utilizaba, no eran

sólo los colores, el ir y venir de los hilos, las figuras que se iban construyendo con cada

nuevo hilo, ni la ambigua complejidad y simpleza de la tarea, era el acto en sí, la

totalidad del momento. Ese momento único y al mismo tiempo tan cotidiano, era la

esencia de ese transcurso, de esa secuencia de instantes, lo que me llamaba la

atención. Ella estaba tejiendo.

En ese simple presenciar me di cuenta de algo que había estado rondando las muchas

charlas que había sostenido y que aún sostengo con mi grupo de trabajo. En medio de

esas charlas entre nosotras, supe desde el principio que nos adentrábamos en un

campo totalmente nuevo, para nuestra tarea era necesario tener la mente abierta, saber

que nada estaba escrito en piedra y que tampoco nosotras dejaríamos algo concreto y

duradero a largo plazo. Particularmente sé que el día de mañana cualquier cosa que

diga en estas páginas podrá ser rebatido, pero eso no le quita el mérito que mientras lo

escribo realmente crea en ello y que cuando lo hago lo haga pensando muy seriamente

en los tejidos, sin ser necesariamente una tejedora.

40

Los tejidos son las expresiones culturales de los grupos indígenas que pueblan el

territorio boliviano, no hay que olvidarnos que muchas expresiones indígenas se han ido

perdiendo por la colonización, la modernidad, por la llamada globalización o

simplemente por el paso del tiempo, pero ¿qué es lo relevante de los tejidos? Pues tal

vez lo relevante se encuentra en su permanencia y en su capacidad de transformación.

Los tejidos, aún hoy en pleno siglo XXI, son parte importante de las culturas indígenas,

aún se practican y aún tienen valor, pero no como simples expresiones culturales (a

pesar de que la cultura es todo menos simple) ni como expresiones identitarias. Los

tejidos son expresiones culturales, son expresiones identitarias, pero también son algo

más, algo que nos muestra cómo a lo largo de los siglos, de las trasformaciones

políticas y sociales los pueblos indígenas han encontrado formas para narrar, contar su

actualidad, respondiendo a las necesidades de su presente sea cual sea el presente

que les toco vivir y la crisis que les toco sobrellevar.

¿Por qué ver los tejidos? ¿Por qué encontrar a una mujer tejiendo me resulta un acto

tan extraordinario? No es que la experiencia haya sido una revelación espiritual, ni que

haya tenido una experiencia que tocaba las fronteras de lo sobrenatural. Por el

contrario, el acto era simple y llano, simplemente una mujer estaba tejiendo, en un telar,

ella sólo cruzaba hilos para hacer una manta.

En mi vida he visto a muchas mujeres tejer, de las más diversas formas y momentos,

incluso debo admitir que yo he pasado por esa experiencia en más de una ocasión. Aún

recuerdo a mi madre sentada tejiendo, tranquila, serena como si el tiempo no existiera,

como si sólo hubiera espacio para hacer eso: dejar pasar la vida y seguir ahí tejiendo,

sintiendo el frío de los azulejos bajo los pies. Y extrañamente encuentro que mi madre

no se diferencia mucho de aquella indígena del telar, ambas entrecruzan hilos, pasan el

tiempo dando trabajo a sus manos, creando prendas que serán usadas por otros o por

ellas mismas y siguen así tejiendo.

41

Sin importar las diferencias que separan a mujeres de mundos tan distintos, en un acto

tan simple y sencillo las encuentre tan semejantes. Yo una citadina neta, que no puede

vivir en el campo y que no sabe hablar ni aymara ni quechua, yo una mestiza que anda

por el mundo. Pero aún así, descubro en ese encuentro en mis recuerdos, entre esa

mujer de mi infancia y la mujer del telar, un sentimiento de armonía, un diálogo que se

entabla entre dos mujeres que se encuentran en el tejido, que comparten los silencios y

los hilos que manejan sus hábiles manos. Dos mujeres que escriben con sus manos,

entrelazando hilos, formando figuras, dejando que la trama avance, entre encuentros y

desencuentros.

Y así como ellas se hallan en el tejido, también ellas se encuentran a sí mismas en los

productos de sus manos, los tejidos que ambas hacen dicen algo de su presente, de las

horas que pasaron tejiendo y de sus historias. Así ellas escriben, escriben con los hilos,

recobrando su pasado, tiñéndolo con su presente y dejando el futuro que se guarda en

cada hebra. Así es como ellas escriben y nos escriben.

Para que, luego, ellas puedan leer, leer lo que hicieron y para que otros también

puedan leer. Leerlas y leerse. Y así yo también puedo leer y leerme en el producto de

las manos de estas dos mujeres, sin importar las diferencias; porque no son sólo ellas

las que se encuentran en entre esos hilos, entre las hebras se encuentra representado

todo un mundo, con sus diferencias y sus similitudes, todo un universo de colores e

hilos. Porque al momento de tejer las hebras se bañaron en el entorno, absorbieron

todo a su alrededor, recogiendo historias, momentos e imágenes.

Es por ello que miro los tejidos, es por ello que ver a esa mujer indígena sentada

tejiendo me resulta tan revelador, me muestra que los tejidos indígenas, cada uno de

ellos, con sus distintos diseños, viniendo de pueblos distintos, usando colores tan

diversos, nos hablan a todos y a cada uno. Cada tejido es una muestra del ayllu al que

pertenece, pero aún así no es que hable solo, que exista solo, así como esas dos

mujeres tan distintas y diversas se encuentran en el tejido, los tejidos se encuentra,

aunque provengan de ayllus distintos, aún así ellos se hablan, se reúnen.

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¿Por qué se hablan entre ellos? Porque vienen de la misma urdimbre. Ellos conforman

un gran tejido, el tejido de tejidos que conforma el ayllu textil, un ayllu que representa el

imaginario indígena. Entre los tejidos se entablan diálogos, encuentros y

desencuentros, ellos se complementan y se responden, comparten un parentesco, un

parentesco cultural, todos contienen una misma cultura, en sus distintas

manifestaciones.

Así como esas mujeres tan diversas se encuentran en el tejido, del mismo modo en los

tejidos se encuentran los colores, las formas, las letras; los símbolos los diferencian

pero en el tejido se encuentran, se hablan, comparten los hilos, los colores, se leen, se

encuentran y se comunican. Se complementan, no pueden verse los unos sin los otros,

no pueden ser sin el otro. El tejido los entrelaza, haciendo que dialoguen

La cultura y la naturaleza se mueven entre los hilos de todos los tejidos. Los tejidos

Leque22, Challa23 y Omasuyos24 son tejidos que se encuentran imbuidos por la

cultura y la naturaleza, pero parten de una misma urdimbre y todos se forman a través

de la trama. Está claro que no cuentan lo mismo ni de la misma forma. El mito y el

símbolo son parte de todo tejido en mayor o menor grado, hay aquellos que conservan

el mito de origen, también hay aquellos que muestran claras marcas de modernidad y

de la ‘civilización’, pero ninguno de ellos deja de ser un tejido. Tejidos indígenas que

aún permanecen y que aún son hechos, aún nos hablan.

¿Qué es la trama? Según como la entiendo la trama es la acción de subir y bajar hilos,

ese ir y venir de los hilos a través de la urdimbre, combinando los colores, dando vida a

22 El pueblo de Leque se encuentra en la provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba, lindado por el este con el departamento de La Paz.

23 El pueblo de Challa se encuentra en la Provincia de Tapacarí en el departamento de Cochabamba.

24 Los tejidos de este estilo se producen en una zona en la orilla oriental del lago Titicaca, donde actualmente se encuentra conformada por las provincias Omasuyos y Camacho y parte de Andes. En la Colonia este territorio correspondió a la provincia de Omasuyos.

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las formas, pero también es a través de ella que se incluyen las variantes, las

renovaciones y al mismo tiempo se conserva. Entonces, pregunto de nuevo, ¿qué es la

trama? La trama son los hilos que cruzándose, subiendo y bajando conforman el tejido.

Todos los tejidos usan la trama, suben y bajan los hilos tejiendo, su historia, su cultura,

su ayllu textil.

El tejido Leque plasma entre sus hilos las imágenes de animales míticos con una

representación radiográfica de la realidad. Sin mucho esfuerzo encontramos los

animales representados en colores tan llamativos como el amarillo, rosado con un color

oscuro de fondo. Este tejido de acuerdo a Teresa Gisbert representa la tierra, el cielo y

el agua ampliando su poder de representación. Este tejido se mueve entre el mito y el

símbolo, entre la naturaleza y la cultura, los animales que se forman por los hilos se

encuentran bañados por la cultura y la naturaleza.

Si bien el espacio de la pampa (asimilándola como naturaleza y mito) se ha reducido,

siempre se encuentra por debajo, no se puede hablar de uno sin el otro. Así es como

Leque nos cuenta, nos teje entre rojos, blancos y rosados, entre flores y animales que

no son de este mundo, que en realidad son de la tierra, del cielo y del agua. Nos teje

entre naturaleza y cultura, entre mito y símbolo.

El tejido Omasuyos se encuentra dominado por una mayor presencia de pampa, pero

hay un detalle que llama la atención de todo aquel que encuentra un tejido de este

estilo, en medio de la pampa, entre los colores, justo en el medio del tejido nuestros

ojos pueden encontrar la presencia de letras, nombres y fechas, pero ¿qué hacen ahí

las letras? Pues conviviendo cordialmente con la pampa. Las letras son un símbolo de

la modernidad, de la cultura occidental en medio de un tejido indígena.

¿Es por ello menos el tejido Omasuyos? No, por el contrario. Es un claro ejemplo que

los tejidos en la actualidad enfrentan cambios y crisis, que se expresan gráficamente

por la letra en medio de la pampa; nos dice que la cultura ha sido asimilada, que cultura

y naturaleza conviven en un mismo tejido. Es cierto que la letra se encuentra al medio

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del tejido pero no hay que olvidar que se encuentra rodeada de pampa, todo su entorno

es pampa, bañada por ella, como tampoco hay que olvidar que la misma trama, que ha

formado la pampa, también ha formado la letra, se encuentran estrechamente unidas.

El tejido Challa nos muestra las imágenes de cóndores, con las alas desplegadas, entre

un zigzag de los hilos. Así el tejido Challa entre blancos, rojos y rosados nos cuenta su

cultura, la naturaleza detrás de ella, los mitos que se filtran a través de los símbolos, así

nos dice, nos lee, nos cuenta que la trama que avanza sobre los hilos para formar el

tejido, el tejido con los cóndores que sobrevuelan nuestros ojos y nuestros sentidos, esa

trama esta formada indivisiblemente por cultura y naturaleza, entre un ir y venir

constante y permanente.

¿Cuál es la trama por la optan los tejidos Leque, Challa y Omasuyos? La trama por la

que optan y la que los une es aquella en la que los hilos de la cultura y la naturaleza, en

la que símbolo y mito coexisten, conviven, puede que la cultura sea más evidente y el

símbolo sea el que se lea más. Pero siempre tendrán por debajo el hilo de la naturaleza

y el mito para sostenerse, no es que uno invalida al otro, por el contrario se apoyan.

Nadie puede decir que no tiene un pasado a cuestas, nuestra comunidad de origen nos

trajo al presente en el que vivimos, no se puede deshacer lo que ya está tejido y

tampoco se puede olvidar que para continuar la trama, es necesario ver lo que se hizo

antes.

Así es como se forma el ayllu que conforman Leque, Omasuyos y Challa, así es como

la trama los hermana y los pone en diálogo. Así se forma el ayllu con animales míticos,

con letras y cóndores desplegando sus alas por la pampa. Complementándose

mutuamente, entrelazando hilos entre ellos, enredándose para formar un ayllu, que se

comunica con los otros ayllus, con el que antecede estas líneas y con el que les sigue.

Entonces ¿qué es lo que nos queda ahora? Pues lo que nos toca es tejer, los hilos

están puestos, la urdimbre esta tendida esperando por unas manos ágiles y unos dedos

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dispuestos a tejer, a contar, a escribir con hilos, con colores, con letras, con pampa, con

naturaleza, con animales míticos, con el mito, con el símbolo, con la cultura, lo que nos

toca ahora es empezar a tejer, los hilos están puestos.

46

Desde el presente tejen mis dedos que recorren el pasado con mis wjutas hilando al ritmo del pujllay.

Crónica de un transitar bailado

Mitsuko Shimose

Siempre quise aprender a tejer, desde niña. Me preguntaba cómo era posible que se

formaran figuras a partir sólo de hilos. Creía que las tejedoras usaban algún elemento

mágico para incrustarlas. Además, me llamaba la atención el intercalo de colores en el

textil, pero sobre todo, su precisión del color exacto a la hora de la unión. Me gustaba

ver cómo los hilos verticales hacían de base, de suelo para ser habitado: urdimbre

tensada que se predispone a ser recorrida por hilos horizontales. Así, estos hilos

horizontales pasean el espacio vacío y dejan su huella marcando de esta forma su

territorio.

Por mi parte, mis paseos por la calle Sagárnaga recién comenzaron el año 2000. Mi

amiga, la hippicha del curso, me llevó a conocer las artesanías que a los turistas les

gustaba y llamaban la atención por la apariencia exótica que poseían. Me alucinaron los

colores y las figuras, los diseños y las formas… en fin, fue amor a primera vista. Sin

embargo, como todo amor a primera vista, éste tampoco se salvó de ser superficial:

comencé a vestirme con chompas con motivos autóctonos tejidas a mano (según las

vendedoras), mientras que mi amiga no hacía otra cosa que preguntar por ponchos

para cubrirse del frío, según ella.

Pasó el tiempo y nuestro gusto por las artesanías se conservó intacto. Mientras las

demás adolescentes iban a shoppings a comprar sus ropas, ella y yo lo hacíamos en

esta tradicional calle. Nuestro recorrido era mucho más interesante de lo que podía

hacerse en cualquier gran tienda: pasábamos por la tradicional calle de las brujas para

ver qué clase de mesas se preparaban y para qué servía cada una de ellas. Algunas de

las caseras nos explicaban muy amablemente, pero otras nos miraban con cara de “si

vas a comprar, te digo, si no, no me hagas perder el tiempo”. También transitábamos

por las tiendas de instrumentos (es que yo era una fanática de la guitarra, pero al final

terminé aprendiendo a tocar un par de tonadas en charango).

47

Fue así, a través de su vestimenta, que comencé a valorar esta cultura, cultura indígena

que es la nuestra, que es la mía. Ya no solamente me gustaban los atavíos por sus

colores o por sus diseños, sino por lo que representaban, por lo que se quería expresar

en ellos: es increíble cómo los hilos pueden adquirir voz.

El silencio es lo que se calla, aquel secreto que no se quiere compartir. Pero que

nuestra sordera no sea excusa para justificar ese supuesto egoísmo. El hecho de que

no sepamos escuchar, no quiere decir que no se comparta. Pongo como una de las

más claras muestras de reciprocidad, las comunidades que visitó mi papá hace algunos

años, donde los pobladores le regalaron media docena de ponchos para demostrarle su

agradecimiento, ponchos que conservamos (especialmente yo) como una especie de

joya, y no por su valor material que vendría a resultar lo de menos, sino por lo que

representan.

Recuerdo que la última vez que estuve en la Sagárnaga fue el año pasado,

precisamente cuando se llevaban a cabo los ritos de agosto como una especie de

anticipación a lo que vendría a ser la fiesta de Todos Santos. Las calles aledañas eran

un caos total: el tráfico, el sonido no sólo de las bocinas sino también de cuerdas, de

percusiones, de vientos… y para entonar el ambiente, yatiris leyendo la suerte en coca

y caseras rezando ante la wajtha humeante…

El carbón, el alcohol, todo estaba listo. La brasa quería ser fuego incandescente. Fuego

que se resiste, fuego que se desplaza: fuego nómada que se instala en una memoria en

constante traslación, pero que rota sobre su propia esencia.

La luminosidad del fuego resaltaba sobre el fondo negro del carbón. La combustión

deseaba moldear una figura, pero lo único que conseguía era algo ambiguo, informe:

predominancia total del caos. La llama seguía ardiendo mientras el hilo se entrelazaba

entre mis dedos, mientras lo sagrado se resistía a adoptar forma alguna. La oscuridad

dominó mi paisaje en tanto miraba y remiraba un tejido jalq’a.

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Escuché voces venidas del silencio. Mis oídos no las entendían, pero mis dedos sí. No

las oía, pero las sentía. Mis dedos comenzaron a moverse. Mientras una de mis manos

predisponía los hilos verticalmente, la otra se movía de manera horizontal, como

queriendo traducir aquellas voces lejanas. Se empezaba a vislumbrar un tejido con

formas de animales que no eran de este mundo, pero que, sin embargo, algo dentro de

mí los (re)conocía.

(Pre)sentía que las voces continuaban hablando de manera silenciada. Comencé a

observar detalladamente las formas que mis manos estaban (re)produciendo… me

sentí mareada y entré en un estado de trance: estaba dentro del tejido.

Mis oídos escuchan susurros mientras paseo por lugares que no son del todo

(des)conocidos para mí. No obstante, aquellos murmullos guían mi caminar. Mis pies

son capaces de tocar los colores. Así, mi andar transcurre entre rojos y negros, andar

distraído que de pronto tropieza con la cola de un extraño ser. Me habla en un idioma

tan raro como él, que, a pesar de no entenderlo, lo comprendo. Tiene una joroba en la

cabeza y en la espalda. A su lado, yace una pequeña vicuña fundida a una víbora. Más

allá miro a varios cuadrúpedos con alas y a un enorme pájaro con varias crías en su

interior. Alzo la mirada y me encuentro con un hermoso arrebol que no necesariamente

implica un ocaso. Arrebol que tiñe de rojo el cielo y de negro el suelo que piso. Así

continúo mi recorrido: viendo, sintiendo, recordando… Sin embargo, a pesar de todas

las maravillas que presencié, creo que una de las cosas que más me impresionó fue ver

que del interior de un personaje jorobado surgía una mujer-sapo. Me volví a marear

producto de un humo venido de no sé dónde, que era tan fuerte que logró hacerme

perder el conocimiento…

Desperté en una comunidad Jalq’a que rezaba en quechua a sus deidades. Sólo así se

podía preservar la memoria colectiva. Repetían, una y otra vez, el mismo rezo, como si

la intención fuera grabárselo o, ¿acaso sería la conformación de una especie de

novenas comunitarias? De todos modos, estas oraciones no sólo eran representaciones

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de fe, sino que iban más allá: se proponían instaurar más que una situación, un

ambiente sacro; ambiente sacro que retrotraiga el pasado al presente, sin tener que

renunciar a este último. La esencia del pasado es la misma, lo que cambia es su

interpretación desde el presente.

A pesar de que estaba despierta, me sentía como en un sueño porque volví a ver a

estos seres extraños, que ahora ya no lo eran tanto para mí porque los de la comunidad

me explicaron que eran los llamados khurus, además me dijeron que no debería

tenerles miedo porque ellos habían sido originados en los sueños de los ancestros. De

la misma forma, me llevaron donde se encontraban las denominadas chullpas que eran

criaturas que habían vivido antes del amanecer del tiempo, en lugares poco

alumbrados, antes de la salida del sol en la madre Tierra (supongo que ésa era

precisamente la razón por la que siempre nos encontrábamos en penumbras). Por eso

mismo, las chullpas estaban asociadas con los mitos de la creación que encarnaban el

dualismo en el pensamiento andino entre pares opuestos de luz y oscuridad, el espíritu

y el cuerpo, el mundo de la naturaleza y el mundo del hombre. La complementariedad

era su territorio cultural. Su poder era simultáneamente dador de vida y amenazador,

capaz de desprender enfermedades como también recompensas, según la reciprocidad

mantenida.

La pampa que pisábamos tenía siempre un color negro. Me quité los zapatos para

sentir la superficie: parecía que pisaba lana de oveja y de alpaca, era tan suave, que no

tengo palabras para describirla. Parecía que estuviera andando sobre nubes bien

calientitas, confortables: creo que todo aquí se parece a sus habitantes.

Como siempre quise aprender a tejer (de niña quería ser tejedora “profesional”) me

dijeron que podría lograr ese mi sueño, pero que antes debía ir a pasar la noche a una

cueva para hacer el amor con el demonio porque sólo mediante esta unión, según

algunos, nacerían en mi mente khurus y chullpas y así ya podría plasmarlos en mis

tejidos. Una vez nacidos estos seres en mi mente, serían ellos los que me impulsarían a

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tejer. Así que, si alguna vez ven algún tejido mío, sabrán entonces cuál fue mi decisión

aquella vez…

Me explicaron también que la iconografía de lo khurus remontaba a culturas tan

antiguas como Chavín, Paracas o Tihuanacu, anteriores al mundo aymara preinca y a

los incas. Así, la representación radiográfica, que nos permite ver el interior de los

animales y ver en su vientre la gestación de un animal de la misma especie, nos remite

a algunos tejidos de Paracas, me decían. A veces se representa la fertilidad con

pequeños hexágonos a manera de huevos. Cuando el animalito de vientre es de otra

especie sugiere, más bien, haber sido devorado.

Llegamos al centro del camino y creí presenciar un arcoíris de diseños en rosado,

verde, amarillo y marrón, o me parece que el verde estaba sobre un fondo carmín o

naranja (se me perdonará la imprecisión, es que ese rato, un comunario me preguntaba

si había ido a la cueva o no, es por ello que me distraje por unos instantes). Pero de

algo sí tengo certeza: el color blanco era inexistente, privilegiándose así la sensación de

oscuridad, caos, ambigüedad y fusión entre figura y fondo.

Los Jalq’a, por más que sean una comunidad pequeña y marginal en la zona central del

país, hemos conservado elementos mítico como tema recurrente y central en nuestros

textiles (digo esto porque ya me sentía parte de ellos). En nuestra iconografía son

escasas las inclusiones cristianas y post-conquista; entre ellas está el pelícano símbolo

de la caridad y del amor de Cristo. Se representa esta ave picoteándose el pecho para

alimentar con su propia sangre y carne a sus polluelos. En ocasiones encontré figuras

de toros y gallinas, pero siempre con un tratamiento que incluye un elemento insólito,

que llega a impedir una percepción de normalidad en el conjunto.

Así terminó mi expedición en la comunidad Jalq’a, qué importa si hubiera sido real,

imaginada o soñada porque, al final de cuentas, tuve una experiencia que no es de este

mundo, compartí con seres maravillosos que me incluyeron dentro de su universo

asocial y sacro.

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No obstante, no estaba conforme y deseaba ir en busca de otras experiencias. Por ello,

al día siguiente volví con mi amiga a recorrer estas calles tan misteriosas. Y lo hice

porque quería agradecer a la Madre Tierra por todos los favores brindados. Quería

agradecerle en compañía de todos los de mi comunidad. Quería formar parte de los

preparativos previos de la festividad del Tata Pukara, de la elaboración de la bebida que

se usaría durante todo el transcurso de ella. Hombres, mujeres y niños de seguro

participarían en su producción: unos traerían leña de ramas secas; otros, agua; otros

atizarían el fuego para calentar gigantescos peroles donde se mezclarían los elementos

que darían la aqha o chicha de maíz. Las mujeres cocinarían la merienda para

nosotros, los trabajadores: una rica lawita. Después de la comida tomaríamos un vaso

de tit'i, una especie de aloja que se extrae de la chicha. Sin embargo, estaba tan

ansiosa por comenzar esta nueva expedición, que me adelanté a tomar chicha con mi

amiga, mientras observábamos y comentábamos un tejido Tarabuco…

Ahora, ya que estoy aquí en la comunidad tarabuqueña, estoy completamente

convencida de que todo este trabajo para los preparativos festivos lo realizaremos bajo

el amparo de la Mink’a. Nosotros, los comunarios, no necesitamos ningún tipo de

remuneración económica que sea en dinero u otra forma de pago: nuestro sistema de

ayuda recíproca nos basta.

Quiero bailar el pujllay alrededor de la Pukara: ¡pujllay chayamusan!!. . . ¡pujllay

chayamusan!! Con mis wjutas avanzaré hasta el kwichi sagrado que a pesar de tener la

forma de una cruz, su origen es anterior a la influencia cristiana. Con las espuelas de

las wjutas marcaré el ritmo de la danza. Bailaré y bailaré hasta que los demás me sigan.

Bailaré hasta que mis wjutas de cinco centímetros alcancen más altura todavía…

Las wjutas serán mi huso, serán mi rueca. Con ellas tejeré nuestro destino. Hilaré todo

lo que vea sin dejar de lado a nuestra Pachamama, diosa de la fertilidad, porque sólo

con su ayuda será posible que no quede ninguna hebra suelta. Mis wjutas se

encargarán de dejar por doquier huellas occidentales, a pesar de estar hechas con el

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cuero de nuestros animales o con la madera de nuestros árboles, ¿cómo es posible

esto? Por las espuelas que a veces suelen ser monedas. Ellas se incrustan en la tierra

y dibujan formas según la región y el movimiento de los pies. Los pasos de la danza

fuerzan a los pies a ir siempre hacia adelante, pues así lo exige el ritmo. Caballos y

flores barrocas quedan sobre el suelo y, como reverso, helicópteros volando por el

cielo.

Sin embargo, esta incorporación externa es a la vez exteriorización interna en tanto la

base sea esencia per se. Y, efectivamente lo es, esencia que aflora desde esa tierra

que recibe la semilla, una semilla que se enraíza, que quiere perdurar en el tiempo;

pero a la vez, semilla que posibilita cosecha, crecimiento, reproducción. Exteriorización

interna en cuanto las raíces no necesitan hacerse presentes porque simplemente ya

están ahí, rondando en el ambiente.

Y en verdad están rondando en el ambiente porque mis wjutas también tejieron un

hermoso y perfecto arcoíris. Volví a dibujar caballos, pero esta vez los hice a unos con

banderas y a otros acompañados por personajes, así como las bailarinas y la Pukara,

nuestro altar andino, representada en una de mis danzas.

La tonada cambió, tuve que cambiar también los pasos. El ritmo exigía que mis pies se

movieran zigzagueantemente lo que daba la apariencia de estar formando un mayu o

río, cuyas corrientes sonoras arrastraban a los demás. Pero estas corrientes

zigzagueantes podían ser de tres clases, ya sea por el ritmo de la música o según el

gusto del bailarín: uno era el paso zigzag dentado con bastones, otro era el zigzag con

ganchos y aves y el último era el zigzag con ganchos y flores campaniformes. Así

también, a modo de acompañamiento, mis manos dibujaban la figura de un rombo

como si fuera un ñawi u ojo. Y no sólo eso, sino que había que dibujar distintos tipos de

rombos, por ejemplo, los concéntricos, que debían estar formados por ganchos entre

los cuales tenía que crearse pequeños bastones que terminaran en cuadriláteros que al

parecer recuerdaban una flor. Ahora nos tocaba bailar en ronda y para este cometido

había dos tipos de pasos: el karka ñawi u ojo sucio y la flor de lymi-linku. El karka ñawi

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se formaba por la unión, sobre un eje de simetría, de varios danzantes que tenían que

terminar en forma de campanas, flores o aves. Estos danzantes son como haces

comprimidos en el centro y tendidos a ambos lados. En cambio, el paso de la flor de

lymi-linku constaba también de varios danzantes simétricos en V que debían de

terminar en una gran flor central.

Sin embargo, para lograr estos diseños, mis wjutas tienen que hacer el reco(gido)rrido

de los hilos necesarios. Los hilos claros y oscuros forman pares opuestos. Los hilos

oscuros son por lo general de lana de oveja, los hilos claros son siempre de algodón

blanco. Pero hay una particularidad: los hilos de la urdimbre deben ser de diferentes

grosores para que el tejido presente relieve en los dibujos.

Me contaron que los antiguos bailarines dibujaban otro tipo de animales en sus danzas

porque su adoración a cierto tipo de animales en general, y aves en particular, era muy

grande: los consideraban algo así como sus dioses protectores. Esto se perdió a causa

de las prohibiciones de las ordenanzas expedidas por Toledo en Chuquisaca, cuyos

textos pertinentes eran los siguientes: “Que no se labren figuras en la ropa, ni en vasos

ni en las casas”. La ordenanza fue aún más explícita pues añadía: “y por cuanto dichos

naturales también adoran algún género de aves y animales, y para el dicho efecto los

tejen en los frontales, doseles de los altares. Ordeno y mando que los que hallaren los

hagáis raer y quitareis de las puertas donde los tuvieren y prohibiréis que tampoco los

tejan en la ropa que visten poniendo también sobre esto especial cuidado”. Se sabía de

la adoración de animales y de su representación durante la colonia, en pinturas y

edificios, pero no estaba claro que esto era extensivo a la ropa. El dominico Melendez,

entonces, recomendó: “quitarles, de los ojos (a los indios) todo aquello que no sólo

manifiestamente fue ídolo adorado… y así se tiene mandado que no sólo en las

Iglesias, sino en ninguna parte, ni pública ni secreta de los pueblos de indios, se pinte…

ni animales terrestres, volátiles, ni marinos, especialmente algunas especies de

ellos…”.

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Esto explica el porqué en nuestra ropa no queda rastro de figuras zoomorfas, habiendo

sido sustituidas por motivos florales barrocos y caballos exclusivamente, animal, nada

sospechoso de idolatría, por haber sido traído por españoles. No obstante, a pesar de

todos estos atropellos, nosotros supimos incorporar lo occidental en beneficio propio.

Recién, en las últimas décadas, se añadieron (gracias a nuestros nuevos pasos en los

bailes, por supuesto) llamas y cóndores. Además, con ellos [los pasos] conseguimos

diseñar la espina del pez que nos sirve como protección contra los espíritus maléficos.

De repente, en medio del baile, miré mis manos moviéndose como nunca entre

sahumerios, evocaciones y convocaciones: memoria y deseo juntos. Los dedos se

encontraban aún más entrelazados que al principio, porque no sólo se mezclaban con

los hilos, sino que se enlazaban con una fortísima convicción entre sí. Ahora, y desde

ese instante –y a pesar de que nunca antes había tejido ni tampoco sabía cómo

hacerlo– mi textil se convirtió en el puente para comunicar a mi comunidad con nuestros

antepasados sagrados: presente y pasado se funden en mis tejidos Jalq’a. Desde el

presente tejen mis dedos recorriendo el pasado con los hilos del destino, un destino

común, pero sobre todo –y por lo tanto– hermoso.

En el puente nos reconocemos, en el puente nos recordamos. El camino de ida y vuelta

que se hace por el puente parece distinto, pero al final es el mismo. Vivos y muertos, lo

profano y lo sagrado se conjuga en una cultura como la nuestra. Nuestros muertos

vienen a visitarnos cada año, mientras que con una buena khoa rezamos a nuestro

Señor Jesucristo para que nos proteja y nos proporcione salud y prosperidad. Así, nos

acostumbramos nomás a los que somos, nos volvemos sedentarios, y le damos plena

potestad al Estado para que tome esta nuestra cultura para su (con)vertimiento en una

norma de vida, una norma identitaria que nos muestre más allá de nuestras fronteras.

De esa forma, entonces, el lugar que ocupa el tejido Jalq’a dentro del modelo ayllu (y

del piso ecológico que comparte con el Tarabuco por ser más o menos semejantes) es

el normativo, es el sedentario, es que el nos impone la existencia de una estructura

social en la cultura indígena, para que no olvidemos que siempre va a existir un jefe

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que, en este caso, es nuestro curaca quien representa en su persona a un antepasado

común. Por otro lado, el lugar que ocupa el tejido Jalq’a dentro de la memoria cultural

es precisamente el sacro, el mítico, aquel que nos recuerda que la comunicación entre

vivos y muertos siempre va a ser posible a través de los ritos. Por último, el lugar que

ocupa el tejido Jalq’a en la tradición cultural indígena, es decir, en el imaginario

indígena, es el lugar de un pasado no perdido, el lugar de un pasado a manera de

huella, pero de una huella siempre presente, imborrable… en fin, un pasado que, a

pesar de serlo, siempre nos (per)seguirá como una sombra de carne y hueso.

Asimismo, en mi otro tejido se va armando un paisaje lleno de figuras que, aunque

extraídas del presente, pisan territorio sagrado. Estas figuras construyen, pues, la

realidad tarabuqueña. De esta manera, la realidad se construye mientras bailo. Cada

pisada corresponde una porción de ella. Además, la combinación entre pisada y tonada

es la que hace posible la existencia de los opuestos complementarios: sólo la unión de

estos dos contrarios forma un todo integral. Ello explica el porqué una Pukara y un

caballo pueden estar en un mismo espacio, el porqué mis wjutas tejen el helicóptero en

el que me encuentro volando… Desde las alturas, aunque sigo escuchando la música

con claridad, veo las cosas de distinto modo: estoy encima de una aymilla, o camisa sin

cuello de color negro y con mangas anchas, estoy cubriendo los hombros de alguien

que está bailando una danza, que es la suya, que es la mía, que es la nuestra: está

bailando el pujllay con las mismas wjutas que de seguro están tejiendo otra realidad.

En esa otra realidad estamos todos. Ambas culturas, la indígena y la occidental,

coexisten, conviven, se relacionan y llegan a juntarse tanto que las diferencias dejan de

existir. Yo, occidental, uso tus ponchos para cubrirme del frío altiplánico y, al mismo

tiempo, yo, indígena, monto tus caballos para entrar a mis festividades. Entonces, mi

parte occidental dice que ya no son tus ponchos, sino los míos; mientras que mi parte

indígena grita que esos ya no son tus caballos, que me pertenecen. Ponchos y

caballos, Pachamama y Dios: todo eso forma parte de lo que somos porque

sencillamente, todo eso no es tuyo ni mío, sino nuestro. Al fin y al cabo, todos somos

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parte de la misma mezcla, de una misma combinación: estamos todos juntos e, incluso

quizá, también revueltos.

De esa forma, entonces, el lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro del modelo ayllu

es el combinatorio, abriendo así cualquier posibilidad comunicativa. Por otro lado, el

lugar que ocupa el tejido Tarabuco dentro de la memoria cultural es precisamente el de

aquella plasticidad cultural de la que hablaba Ángel Rama, esa que regula la

incorporación de nuevos elementos de procedencia externa mediante una rearticulación

total de la estructura cultural propia. Por último, el lugar que ocupa el tejido Tarabuco en

el imaginario indígena es el de la incorporación de occidentalidad, incorporación que,

sin embargo, está subordinada al patrón de diseño indígena.

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A modo de conclusión

Verónica Cereceda establece que las relaciones históricas vivas conllevan la

convivencia de tiempos históricos y míticos. El caso de Denise Arnold quien también

reconoce en el textil un instrumento esencial participativo de las actividades rituales

cuyos aspectos están íntimamente relacionados a la vida cotidiana de la sociedad

aymara. Asimismo establece que en el textil se expresa la construcción corporal de una

persona. Teresa Gisbert, Silvia Arce y Martha Cajias han desarrollado una clasificación

de estilos textiles y técnicas de tejido para hacer ver que cada población posee una

identidad que puede ser reconocida a través del textil.

A diferencia de las propuestas mencionadas el grupo propone el modelo de ayllu que

nos va a servir como concepto ordenador para leer los diversos textiles como una

unidad de parentesco cultural indígena.

Entonces entendemos al ayllu como territorio cultural en el sentido comunitario,

estableciendo la complementariedad como un valor principal, que se encuentra en

todas las relaciones políticas, económicas, espirituales y sociales. Del mismo modo el

mito – naturaleza y símbolo –cultura impregnan todas las relaciones humanas y

culturales. Y al estar presente la complementariedad tenemos como consecuencia la

reciprocidad donde cada uno da y al mismo tiempo recibe en beneficio de todos.

Por lo tanto, concebimos al (los) tejido (s) como la manifestación del territorio cultural

que se articula a partir del parentesco cultural del ayllu textil.

En definitiva, hoy deseamos conocer y construir nuestro territorio cultural: queremos

tejer nuestro ayllu textil que nos mostrará un imaginario complementario de la nación

indígena. Este nuestro imaginario se entretejerá con el moderno global, con sus letras.

Este nuestro imaginario textil se ligará con el cholo enlazador quien hará posible el

diálogo de las diferencias. Pero, sobre todo, este nuestro imaginario establecerá

también un diálogo. Con las letras coloniales de los otros modernos, tan lejanos; con los

bailes postcoloniales de nuestros mediohermanos, y con nosotros mismos: con la trama

y urdimbre que teje nuestro ayllu textil.

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