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Grabaciones Musicales – Memoria Maqueta Lorena Gómez San José

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“DAY AFTER YOU” – YOU’RE ABOUT TO BREATHE

0. INFORMACIÓN BÁSICA DEL GRUPO.

Grupo: "Day After You"

Persona de contacto: Jesús Gento - 687 607 252

Músicos: Diego Zeta: Voz.

Jesús: Guitarra.

Javier: Guitarra.

Guti: Bajo.

Alex: Batería, percusión.

Instrumentos: Percusión (Charles y Darbuka), Guitarras acústicas y Voz.

Biografía: Grupo de metal madrileño con influencias de Bullet for my Valentine, Sonic

Syndicate, Skindred, Ill Niño, Slipknot, August Burns Red, A Day to Remember, Fallin in

Reverse, Escape the Fate…

Sus primeros pasos se encontraban en un estilo alejado de la música que hacen hoy en día. El

lanzamiento de “The Survival”, trabajo que se presentó al público en un concierto en la sala

Rock & Pop, fue la canción que marcó un punto de inflexión.

Actualmente, el grupo se ha estabilizado y se ha orientado hacia un estilo más definido. En

esta banda aparte de ser compañeros también son muy amigos, llegando a apoyarse en temas

personales y compartiendo momentos inolvidables, por lo que, para ellos esta banda es una

gran unión más allá del tema musical.


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En cuanto a la música que hacen ha pasado por muchas etapas e incluyen muchas influencias

de géneros desde el metalcore más bestia, pasando por el nu-metal hasta cosas más melódicas

acercándose al post-hardcore. No buscan encasillarse en un género de metal muy específico,

por eso hay mucha diferencia en cuanto a estilo de una canción a otra. Como banda

emergente, en “Day After You” aún siguen experimentando con la música y componiendo

nuevos temas.

Tienen nueva formación y están en fase de producción de un disco que se podrá escuchar

dentro de poco.

Contacto: https://twitter.com/DayAfterYou

https://www.facebook.com/pages/Day-After-You/388815824525388

http://dayafteryou.wix.com/dayafteryou

Enlaces web: http://www.youtube.com/channel/UC_ZWQjcLMnc5AEe3mlmFOVg

1. PARTES DE GRABACIÓN.

*El canal 1 de la mesa al hacer el checkline llegaba señal, pero al probar con el micrófono

dinámico no.

Grabación del acústico.

CANAL INSTRUMENTO MICRÓFONO / LÍNEA

1 - -

2 Darbuka SENN 441

3 Hi Hat AKG CK 91

4 Acc Gtr 1 RØDE NT 5

5 Acc Gtr 1 AKG C 414

6 Acc Gtr 2 Jack mono – XLR

7 Acc Gtr 2 RØDE NT 5

8 Acc Gtr 3 Jack mono – XLR

9 Acc Gtr 3 RØDE NTG - 3

10 Bajo Jack mono – XLR

11 Voz Shure SM 58

12 Coro 1 Shure SM 58

13 Coro 2 Shure SM 58

14 Room Mic Audix TM - 1

15 Room Mic Audix TM - 1

16 Talkback Behringer Electrovoice

https://twitter.com/DayAfterYou

https://www.facebook.com/pages/Day-After-You/388815824525388

http://dayafteryou.wix.com/dayafteryou

http://www.youtube.com/channel/UC_ZWQjcLMnc5AEe3mlmFOVg


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2. SELECCIÓN DE MICRÓFONOS.

Respecto a la elección de los micrófonos, tuvimos en cuenta las siguientes cuestiones:

Darbuka. El SENNHEISER MD 441 es un micro dinámico, hipercardioide y con baja

distorsión a altos niveles de presión sonora, por lo que nos parece un buen micrófono para la

captación de instrumentos percusivos.

Hi Hat. El AKG CK 91 es un micrófono de condensador (pequeño diafragma), cardioide y

con una gran respuesta en frecuencias que nos facilita captar con precisión los armónicos.

Guitarra Acústica 1. Para la primera guitarra colocamos dos micrófonos (no era posible

sacarla por línea ya que tiene la pastilla rota). El AKG 414 hacia la boca y el RØDE NT5 en la

parte baja del mástil. El AKG 414 es un micrófono de condensador de gran diafragma con

diferentes patrones polares, lo que le hace un micrófono adecuado para las grabaciones,

además de su respuesta prácticamente plana. El RØDE NT5 es un micrófono de condensador

cardioide de pequeña membrana; cuya respuesta en frecuencia es plana para frecuencias

medias, y presenta una pequeña atenuación en frecuencias graves y realce de agudos a partir

de los 5 - 6 kHz, lo que le hace un micrófono apropiado para la grabación de instrumentos

acústicos.

Guitarra Acústica 2. El RØDE NT5 es un micrófono de condensador cardioide de pequeña

membrana; cuya respuesta en frecuencia es plana para frecuencias medias, y presenta una

pequeña atenuación en frecuencias graves y realce de agudos a partir de los 5 - 6 kHz, lo que le

hace un micrófono apropiado para la grabación de instrumentos acústicos.

Guitarra Acústica 3. El RØDE NTG-3 es un micrófono de cañón supercardioide con una

respuesta en frecuencia muy plana (tiene un pequeño realce en agudos, sobre 10 kHz

aproximadamente), lo que permite una captación de sonido muy fiel.

Bajo. Al no tener caja de inyección, conectamos el bajo directamente al cajetín a través de

un Jack mono – XLR. Además no traían amplificador por ser una grabación acústica, razón por

la que no hay amplificador.

Voz. (Shure SM 58, con switch). La idea inicial era grabar con el Neumann U87 pero no

estaba en el almacén, y al haber otra grabación en el otro estudio no pudimos coger el RØDE

NT 1 que se nos ocurrió como sustituto. El cantante de la banda se trajo su micrófono y

decidimos grabar con el mejor que con cualquier Shure SM 58 del instituto, aparte de que

teníamos dos y había dos coros.

Coros. El Shure SM 58 es un micrófono dinámico cardiode vocal diseñado especialmente

para destacar la calidez y la nitidez de las voces, atenuando ligeramente los graves y medios.

Room Mic. El Audix TM-1 es un micrófono de condensador (pequeño diafragma) y

omnidireccional, por lo que los hemos utilizado para hacer un par estéreo AB. La elección de


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micrófonos omnidireccionales para el par se debe a que tienen mejor respuesta fuera del eje

que los micrófonos cardioides, además de su mínima coloración del sonido.

3. COLOCACIÓN DE MICRÓFONOS.

Respecto a la colocación de cada micrófono, se estableció del siguiente modo:

Darbuka. Finalmente colocamos un solo micrófono al darbuka, pero desde un principio

nuestra idea era colocar uno dentro y otro fuera dirigido hacia la membrana, pero el del

interior del instrumento fue imposible colocarlo, por lo que lo grabamos con uno solo.

Hi Hat. Le colocamos por encima del instrumento y apuntando al borde de los platos.

Guitarra Acústica 1. El AKG 414 le dirigimos hacia la zona de la boca de la guitarra,

mientras que el RØDE NT5 estaba situado hacia la parte media del mástil, de manera que

captábamos con uno sonidos más graves y con el otro más agudos, con la intención de obtener

un sonido equilibrado.


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Guitarra Acústica 2. El RØDE NT5 lo colocamos orientado hacia la parte superior de la

boca, donde termina el mástil.

Guitarra Acústica 3. El RØDE NTG-3 lo colocamos orientado hacia la parte superior de la

boca, donde termina el mástil.

Voz. En un pie de micro, orientados hacia la boca del cantante.


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Coros. En un pie de micro, orientados hacia la boca de los coristas.

Room Mic. Cada micrófono sobre un pie de micro, levantados unos 170-180 cm del suelo,

con las cápsulas hacia el grupo (estaban colocados en semicírculo), y a una distancia de 30 cm

entre ellos y unos 2'5 metros del grupo.


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4. SECUENCIAS DE GRABACIÓN.

Esta segunda maqueta la hemos grabado en tan sólo un día, el 17 de febrero, debido a que

anteriormente ya habíamos grabado a otro grupo la sesión de 6 horas pero en el segundo día

de grabación decidieron no presentarse. Como alternativa tuvimos la opción de grabar un

acústico en horario de tarde para poder tener, al menos, una maqueta presentable. La sesión

siguió este orden de trabajo, aproximadamente:

Temporalización:

15:30h: recogida de material (hicimos cambios a las 16:30h) y subida de equipo en

estudio

16:00h: comienzo de montaje, cambio de parte del material, encendido y

configuración de equipos, colocación de microfonía, últimos ajustes.

17:15h: comienzo de la grabación. Se han grabado en total 4 temas, con varias tomas

completas de todos).

20:00h: fin de la grabación y escucha de las mejores tomas grabadas.

20:30h – 21:00h: recogida de material, apagado de equipos, devolución de material en

almacén y entrega de llaves del estudio.

5. ECUALIZACIÓN.

*Con respecto a la inserción de plug-ins en las pista de audio, el orden que he seguido en todas

es el siguiente: 1) Trim, únicamente en la pista de Acc Gtr 2; 2) REQ 4 para realizar la

ecualización sustractiva; 3) Dyn3Compresor/Limiter, para reducir el rango dinámico; 4) EQ 3-7

BAND para la ecualización creativa.

PERCUSIÓN.

Darbuka.

1. EQ destructiva acotando rangos de frecuencia a través de HPF para evitar bola de

graves, filtros shelving para eliminar sobretonos y sonido enlatado, y LPF para filtrar

posibles armónicos.


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2. EQ creativa realzando ligeramente el cuerpo del darbuka (entre los 150 y 200 Hz),

dándole consistencia (por los 600 Hz), y acentuando el ataque (sobre los 2 Hz) y el

brillo (sobre los 4 kHz).

*Como se trata de un instrumento cuyo sonido no se caracteriza por ser muy grave, no

resalto demasiado las bajas frecuencias.

Hi Hat.

1. EQ destructiva para dejar hueco en la mezcla al resto de instrumentos. En este caso,

he conservado el gong del charles (en 240 Hz) y he filtrado sobre 1200 Hz porque tenía

un sonido áspero, agrio. En la zona de altas frecuencias no hay LPF porque

fundamentalmente me interesa su aporte en agudos, y además es el único

instrumento en el tema que puede cubrir frecuencias tan altas.


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2. EQ constructiva a partir de 6 kHz para conseguir viveza, brillo.

GUITARRA ACÚSTICA 1.

Guitarra Acústica 1. (RØDE NT 5)

1. EQ destructiva conservando las frecuencias bajas de la guitarra (entre 100 y 120 Hz),

atenuando ligeramente sobre los 250 Hz para minimizar la resonancia de una de las

cuerdas, filtro sobre 1 kHz para eliminar el sonido metálico y por último un LPF para

acotar la zona hasta la que puede dar armónicos, aproximadamente sobre los 12 kHz.


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2. EQ creativa para conseguir la claridad y la presencia de la guitarra.

*Este micro aporta básicamente el detalle de los armónicos, por ello no me interesa

realzar en graves ya que anteriormente he dejado las frecuencias más bajas de la

guitarra, y además se complementará con el AKG C 414.

Guitarra Acústica 1. (AKG C 414)

1. EQ destructiva con un HPF en 300 Hz para conservar la mayor parte del cuerpo de la

guitarra, atenuación sobre los 2 kHz para filtrar resonancias (en este micro se nota una

mayor vibración de las cuerdas) y LPF para acotar en altas frecuencias, sobre los 10

kHz.


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2. En este caso, no hay EQ constructiva porque el propio micro y su colocación ya da de

por sí el sonido que me interesa. No es necesario realzar nada.


1. EQ destructiva aplicando un HPF para filtrar parte de la zona de graves para que no

retumbe la guitarra. Filtro shelving en 2,5 kHz para atenuar el sonido metálico de las

cuerdas y tirar la voz para abajo (en este caso, como el guitarrista hace coros, se capta

también la voz) y LPF sobre los 10 kHz para conservar los armónicos.

2. EQ creativa realzando ligeramente la zona de bajas - medias frecuencias y sobre los

4 kHz para darla presencia.


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1. EQ destructiva para eliminar los bajos de la guitarra, el HPF está puesto sobre los

250 Hz (cuerpo), atenuación sobre los 4 kHz (igual que antes, hay sonidos metálicos y

se capta la voz principal) y filtro pasa bajos en agudos, sobre los 11,5 kHz.

2. EQ constructiva para realzar el brillo de la guitarra.


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BAJO.

1. EQ destructiva conservando la base del bajo (entre los 50 y 80 Hz), atenuando sobre

180 Hz para no formar bola de graves, filtro sobre los 2,8 kHz para reducir el ruido de

la cuerda (en este caso, como el bajo se captó por línea, el sonido es demasiado limpio

y se notan todos los detalles, tanto buenos como malos). LPF sobre los 9 kHz para

acotar en altas frecuencias.

2. EQ creativa para realzar la base del bajo, acentuar el ataque (entre 700 y 1,5 kHz) y

darle brillo (sobre los 5 kHz).


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VOZ.

1. EQ destructiva utilizando un HPF en 200 Hz para no tener una voz muy gorda, filtro

sobre 1 kHz para evitar la voz nasal y en los 6,5 kHz para reducir la sibilancia.

2. EQ constructiva realzando ligeramente el cuerpo de la voz, la inteligibilidad (entre 1

y 2,5 kHz), dándola presencia (sobre los 3,5 kHz) y un poco de brillo para que no esté

opacada.


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*El EQ he intentado automatizarlo porque a lo largo de la canción cambia de voz, ya

que en algunos momentos se acerca excesivamente al micrófono. Sin embargo, como el

resultado que obtenía no era mucho mejor, de hecho lo debía estar haciendo mal porque no

apreciaba la diferencia, decidí dejar los parámetros del EQ 3-7 B como al principio. Eso sí, me

sirvió para practicar de cara al examen.

CORO 1.

1. EQ destructiva conservando íntegramente el cuerpo de la voz (está voz tiene que ser

más grave que la principal), filtro para recortar la voz nasal y LPF sobre los 16 kHz, ya

que en frecuencias más altas seguramente no da armónicos.


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2. EQ constructiva similar a la de la voz principal, realzando el cuerpo, la zona de

inteligibilidad, la presencia y la transparencia (entre los 8 y los 16 kHz).

CORO 2.

1. EQ destructiva con un HPF sobre los 275 Hz (la voz tiene que ser más fina que la del

otro corista), filtro shelving para reducir la voz nasal y LPF para acotar su rango en altas

frecuencias.

2. EQ constructiva para dar un poco de cuerpo, resaltar la inteligibilidad y la presencia,

y dar brillo a la voz para que no esté opacada y pueda salir en la mezcla.


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6. DINÁMICA.

Al tratarse de una grabación acústico, el objetivo que me he marcado es que la compresión sea

lo más transparente posible para que el sonido sea natural y no parezca estar demasiado

procesado.

PERCUSIÓN.

Darbuka.

Respecto a la compresión del darbuka, era importante homogeneizar un poco los golpes, ya

que cuando tocaba suave apenas se escuchaban y cuando tocaba de forma más agresiva

destacaban en exceso. En este caso, he utilizado un ratio moderado combinándolo con un

thershold medio para afectar a una parte importante de la señal, pero sin aplastarla tanto

como para que parezca una caja de ritmos. Para que la compresión sea más suave he utilizado

4 dB en el knee. Tanto el ataque como el release son cortos para retener su ataque natural y

volver cuanto antes a ganancia unidad, pero sin llegar a distorsionar en bajas frecuencias. La

reducción de ganancia oscila entre los 3 y los 6 dB, y su compensación es de 1,5 dB.


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Hi Hat.

No era necesario reducir su dinámica ya que se perderían parte de sus armónicos y se

abombaría la caída de los platos, y, en este caso, es el único instrumento que me

puede aportar en altas frecuencias.


Guitarra Acústica 1. (RØDE NT 5)

Este micro fundamentalmente capta los armónicos y los detalles de la guitarra, por lo

tanto, igual que ocurría en el charles, no me interesa perder sonoridad y brillo en altas

frecuencias.

Guitarra Acústica 1. (AKG C 414)

Este micro estaba posicionado para captar las bajas frecuencias, por lo tanto no es

necesario insertarle un compresor para aumentar su sonoridad.

*Normalmente la guitarra tiende a tapar al resto de los instrumentos en la mezcla, por ello

quiero que suene natural y no esté delante. (Esto último sería lo que se consigue con el

compresor).


En este caso, he considerado necesario aumentar al principio de la cadena unos 2,5 dB

porque la señal de entrada no tenía suficiente nivel. Es la única pista en la que he


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utilizado este plug-in, y eso es en parte, porque era la guitarra acústica de menor

sonoridad.

Al igual que ocurría con la guitarra acústica 1, este micro capta los armónicos y los

detalles, sin embargo esta vez es necesario utilizar compresor para modificar un poco

la envolvente del instrumento. Hay vibraciones de las cuerdas que he sido incapaz de

quitar con el ecualizador, y con el compresor se pueden disimular un poco. El ratio que

utilizo es moderado, de 4:1, combinado con un threshold medio-bajo para que afecte a

gran parte de la señal. Para que la compresión sea más suave tengo el knee a 6 dB. El

ataque es corto, pero sin perder el transitorio inicial, y el release es largo para

modificar la envolvente y además levantar la nota. La reducción de ganancia oscila

entre los 3 y los 6 dB y la compensación es de 2,5 dB.


En esta guitarra, básicamente me interesan los armónicos que proporciona. Además

en comparación con las anteriores, es la que tiene mayor sonoridad. Por este motivo,

no he visto necesario utilizar compresión ya que perdería parte del brillo que


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caracteriza su sonido. A parte, la señal no tiene una dinámica muy amplia, se puede

controlar.

BAJO.

Con respecto al bajo, he utilizado el compresor para suavizar el sonido de los

armónicos porque el grabarlo por línea, era muy agresivo y se asemejaba al ataque del

bombo. El ratio es moderado, de 4.5:1 y el threshold medio, de unos -24 dB. El ataque

es corto, justo para retener ese transitorio y el release es largo para modificar la

envolvente y levantar la nota. Para que la compresión sea más limpia he utilizado 9 dB

en el knee. La reducción de ganancia es de unos 3 o 5 dB, y la compensación de 3 dB.

VOZ.

En este caso era más que necesario usar compresión porque los niveles de la señal

fluctuaban demasiado, había mucha diferencia entre el pico más bajo y más alto. Para

tratar una gran parte de la señal he usado un ratio bajo, de 2.8:1, y un threshold de -26

dB, consiguiendo una reducción de ganancia de unos 6 dB, tal vez un poco más. El knee

suaviza 14,5 dB. El ataque y el release son cortos, este último en especial para no

reducir el final de las frases. La compensación de ganancia final es de 1,2 dB, suficiente

para traer la voz al frente sin tapar al resto de instrumentos.


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CORO 1.

Ocurre lo mismo que con la voz, hay muchas diferencias de nivel y es necesario

homogeneizar la señal. El ratio que utilizo es de 3:1, con un threshold de -27 dB. El

ataque y el release son cortos pero sin distorsionar la señal. Para suavizar la

compresión el knee está en 15 dB. La reducción de ganancia es de unos 6 dB y he

añadido 2 dB para subir el nivel de señal. Con estos parámetros me ha sido suficiente

para conseguir una señal más sostenida, y que además está más presente en la mezcla.


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CORO 2.

Respecto a la compresión del coro 2, era necesario traer la voz al frente porque tenía

muchas variaciones e incluso a veces no se llegaba a entender bien, estaba muy difusa

en la mezcla. Para tratar gran parte de la señal he puesto un ratio y un threshold bajo,

combinado con un suavizado de 15 dB. El ataque es rápido pero sin distorsionar el

transitorio inicial, y el release no llega a modificar en exceso la envolvente natural. La

reducción de ganancia que se consigue oscila entre los 6 y los 8 dB, y la compensación

aplicada es de 5 dB.

7. EFECTOS.

Por mi parte, los únicos efectos que he considerado necesarios en la mezcla es una

reverb plate con la intención de dar una mayor viveza a las voces, tenían un sonido muy seco, y

reverb room para conseguir darle mayor cuerpo al darbuka, suavizar aún más el sonido del

charles y dar una mayor presencia a la guitarra acústica 2, aparte de difuminar algunas de sus

resonancias. Con estas dos reverbs he conseguido que los instrumentos / voces empasten

mejor en la mezcla, eso sí, sin perder claridad y definición.

El plug-in que he utilizado para la Reverb Plate (Small) es el D-Verb, y los parámetros

modificados son los siguientes:

- Pre delay. Tiempo de unos 6 ms para traer las voces hacia delante. Cuando más se

alarga el pre delay más se separa la señal seca del efecto y más definición y profundidad se

consigue. Si el pre delay es demasiado corto, puede provocar distorsión en el timbre.

- Decay. Este parámetro hace referencia al tiempo que tarda en caer un sonido 60 dB.

Tiempos cortos están asociados a ambientes íntimos, te sugiere un espacio pequeño. En mi


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caso, he utilizado un decay de 232 ms porque las voces están como susurradas y me interesa

potenciar ese aspecto. A parte, un decay largo dificulta la inteligibilidad.

- Diffusion. Este parámetro está relacionado con la dispersión del sonido.

Normalmente interesa tener una buena cantidad de difusión porque la respuesta en

frecuencia es más uniforme. Está ajustada al 80 %.

- High frequencies Cut en 16 kHz ya que en la mezcla no hay instrumentos que superen

esa frecuencia & Low frequencies Filter (este último no lo he utilizado).

- Mix. Potenciómetro al 100 % (Wet) para posteriormente regular la proporción de

mezcla entre la señal seca y el efecto con el fader de envío individual de cada pista.

El plug-in que he utilizado para la Reverb Room es el AIR Reverb, y los parámetros

modificados son los siguientes:

- Pre delay. Tiempo de unos 14 ms. Cuando más se alarga el pre delay más se separa la

señal seca del efecto y más definición y profundidad se consigue. Si el pre delay es demasiado

corto, puede provocar distorsión en el timbre.

- Roomsize (combinación de early reflections y decay). Este parámetro está asociado

con el tamaño de la sala, en este caso he puesto un 35% ya que me interesa simular una

habitación mediana, que se note un poco de espacialidad. A mayor incremento, la reverb que

emula es más pronunciada.

- Earlyreflections: 1- Type. En este caso he elegido la reverb room ya que funcionaba

bien para destacar el darbuka y por lo general suele tener tiempos cortos y altos niveles de

early reflections; 2- Spread. Este parámetro que hace referencia a la anchura del estéreo. Con

un 50 % es suficiente.


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- Room: 1- Ambience. Este parámetro está relacionado con las primeras reflexiones y

para que la reverb suene natural con un 35 % era suficiente y no emborronaba la mezcla; 2-

Density. Los sonidos percusivos se benefician de densidades más bien altas, ya que suavizan

transitorios y proporcionan un sonido más compacto. En la guitarra acústica 2 se nota como

suaviza el rasgueo. En este caso es del 75 %.

- High frequencies & Low frequencies (no he utilizado estos filtros).

- Reverb time. Tiempo de reverberación corto, de 0,8 segundos, para añadir cuerpo y

consistencia sin que se pierda claridad en la mezcla.

- Balance. Este parámetro hace referencia a la proporción entre las primeras

reflexiones y la cola de la reverb. En este caso me interesa tener mayor cantidad de early

reflections, 40 %, ya que un incremento en las últimas reflexiones da sensación de

profundidad.

- Mix. Potenciómetro al 100 % para posteriormente regular la proporción de mezcla

entre la señal seca y el efecto con el fader de envío individual de cada pista.


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8. PANORAMAS Y MEZCLA.

Perspectiva L - R.

La localización de cada instrumento en el espacio estéreo está pensada para que la

mezcla esté lo más definida y nítida posible, ya que se trata de un acústico donde no

intervienen muchos instrumentos. La disposición queda de la siguiente forma:

Los instrumentos que contienen una mayor cantidad de frecuencias graves están

situados en el centro o cerca de él, para llevar el peso de la mezcla y estando equilibrada. Justo

en el centro está la voz, ya que es el elemento principal, y la guitarra acústica 3, que es la que

mayor sonoridad tiene. El darbuka está paneado un 15 % a la izquierda y el bajo está paneado

en la misma proporción pero a la derecha. Era necesario hacer ese ligero paneo para que

ambos pudiesen diferenciarse sin problema y además es más fácil apreciar los detalles.

El charles, al ser un instrumento que aporta el brillo y la viveza de la mezcla, es más

fácil que sobresalga porque su rango de frecuencias no lo ocupan muchos instrumentos. En

este caso, está paneado ligeramente hacia la derecha un 25 %.

En lo referente a los coros, están paneados un 40% tanto a la izquierda (Coro 2) como

a la derecha (Coro 1) para que las voces se distingan perfectamente y no enmascaren ni se

confundan con la voz principal.

La guitarra acústica 1 y la guitarra acústica 2 están abiertas un 65 % a la izquierda y la

derecha, respectivamente, para ensanchar la imagen estéreo y apreciar cada detalle de los

armónicos.

Por último, la reverb plate está abierta totalmente (100% L & R) y la reverb room se

ensancha en el estéreo un 80 %.

Mezcla.

Con respecto a cómo me he planteado la mezcla, lo primero que tenía claro es que la

guitarra acústica 1 debía estar muy definida para que se apreciasen tanto las notas como

determinados detalles al hacer vibrar las cuerdas. Como contraste de esta guitarra estaban la

guitarra 2, en la que principalmente he potenciado el rasgueo y el cuerpo, y la guitarra 3, que

aporta el brillo que le falta a la guitarra acústica 2. Estás dos guitarra tenían que

complementarse y estar al mismo nivel que la guitarra acústica 1, para tener una mezcla

equilibrada. De esta forma, en la introducción al tema se nota perfectamente cómo van

entrando las tres guitarras en la mezcla, y cada una con un sonido característico.

Por otra parte estaba el bajo, que tenía que hacerlo destacar entre las guitarras pero

sin enturbiar la mezcla.

En lo referente a la parte de la percusión, el darbuka he tenido que panearlo a un lado

para que se noten cuando interviene en la mezcla, además me sirve para aportar graves a la

base junto con el bajo. El charles, al ser un instrumento que destaca en altas frecuencias no me

ha generado ningún problema, en cualquier lugar de la mezcla podía encajar bien.


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Sin duda, la parte más difícil de tratar en este tema han sido las voces. Aunque antes

de mezclarlas las he procesado, aún así me ha resultado complicado empastarlas con las

guitarras sin que pareciera que estaban despegadas de la mezcla. Uno de mis problemas era

que las había situado en un nivel superior al resto de instrumentos, y eso en ciertas partes del

tema se notaba como si estuviesen flotando, faltaba una base sólida que las sujetara.

Los niveles de sonoridad relativos que he establecido, son los siguientes:

- En la base del tema fundamentalmente están las guitarras, el bajo, el darbuka y el

charles. La interacción de todos estos instrumentos funciona como soporte para que al

intervenir las voces, la mezcla fluya y se note un bloque compacto, y no los instrumentos por

un lado y las voces por otro.

- En un nivel superior, pero sin que haya una diferencia exagerada respecto a la base,

están la voz principal y los coros.

Como conclusión, se trata de una mezcla poco densa y definida, donde el sonido es

natural y apenas se nota la compresión y con una distribución de los elementos en el espacio

estéreo equilibrada. Todos los instrumentos están empastados gracias, en parte, a las reverbs

utilizadas.

*A continuación se muestra una representación gráfica tanto de la distribución de los

diferentes instrumentos en el espacio estéreo como de los niveles de mezcla.


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*En la siguiente imagen se muestra el espectro de frecuencias que ocupa la mezcla y el

nivel de pico al que llega. Se puede apreciar un realce en la zona de bajas-medias frecuencias,

ya que ahí es donde están las guitarras, en la zona de presencia de la voz hay una ligera

atenuación porque he reducido dichas frecuencias en otros instrumentos para hacerla hueco, y

en la zona de agudos también se nota una caída ya que el único instrumento que está en la

mezcla con frecuencias tan altas es el charles. También hay cancelaciones de fase provocadas

principalmente por las guitarras.

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