design orientado para a percepÇÃo: experiÊncias...

1 Fourth International Conference on Integration of Design, Engineering and Management for innovation.

Florianópolis, SC, Brazil, October 07-10, 2015.

DESIGN ORIENTADO PARA A PERCEPÇÃO: EXPERIÊNCIAS PROJETUAIS COM O APORTE DA ESTÉTICA

Leandro L. Pereira Universidade Federal da Paraíba

Rio Tinto, Paraíba, Brasil [email protected]

Luciene Lehmkuhl Universidade Federal da Paraíba

Rio Tinto, Paraíba, Brasil [email protected]

RESUMO Neste texto propomos refletir acerca de questões teórico/metodológicas concernentes à projetação em design com o aporte da estética, a partir da experiência interdisciplinar envolvendo as disciplinas Estética e Projeto, por nós ministradas no Curso de Design da Universidade Federal da Paraíba, Campus Rio Tinto. Em diálogo com autores como Bernd Löbach, Donald Norman, Bruno Munari e Gui Bonsiepe foram iniciadas reflexões acerca das funções dos produtos em atividades previamente planejadas e direcionadas à formação de profissionais de design. Questões de fundo prático surgem em meio a preocupação em fazer dialogar a reflexão estética com o desenvolvimento de projetos de produtos. Nas atividades desenvolvidas em ambas disciplinas o foco recaiu em levar os estudantes a refletirem acerca das funções atribuídas aos produtos, especialmente, aquelas apontadas por Löbach. Como forma de experimentação prática destes princípios, fez-se necessário o estudo sobre quais métodos projetuais seriam melhor aplicados a este contexto. Encontramos na publicação Design Thinking, de Maurício Viana, um caminho interessante. Este método apresentou-se como uma alternativa que poderia nos oferecer melhores condições para a realização das atividades. O tratamento especial dado ao público alvo do projeto, é um diferencial desta proposta, que permite aos usuários papel decisivo, desde as fases iniciais até as finais, quando o projeto é

materializado e implementado. Este método caracteriza-se também pela abordagem dinâmica que permite ser complementado com ferramentas de outros métodos em todas as suas etapas visando resultados mais aprofundados. Oferece também a possibilidade de avanços e retrocessos durante a projetação, ampliando a margem de segurança aos designers. Estas experiências geram novas perspectivas e contribuições entre o campo teórico/reflexivo e o prático, na projetação. Até o momento, este diálogo têm se mostrado satisfatório, buscando enfatizar a relevância do tratamento teórico/metodológico dos projetos, especialmente no âmbito do ensino e aprendizagem. Entre outras contribuições, esta experiência tem alcançado resultados visivelmente efetivos na dinâmica curricular do curso de design. Uma vez que o campo reflexivo consolida sua participação na concepção de produtos, o processo de projetação se tornará mais completo, dotado de conteúdo material e imaterial. Com isso, as possibilidades de se ter experiências positivas com relação ao produto final são consideravelmente ampliadas para todos os participantes do processo. A opção pelo diálogo interdisciplinar nos leva a refletir em conjunto acerca das relações entre produtos e seus usuários. São, portanto, relevantes em um mundo globalizado, saturado de objetos, cuja significação, muitas vezes, foge do interesse e compreensão do público ao qual estão direcionados.



ABSTRACT In this paper we propose to reflect about theoretical-methodological issues regarding to the act of projecting in design with the aesthetics contribution, from the interdisciplinary experience involving the subjects Aesthetics and Design, which we have taught in the Design Course for the Universidade Federal da Paraíba, at Rio Tinto Campus. With the theoretical support of authors such as Bernd Löbach, Donald Norman, Bruno Munari and Gui Bonsiepe, reflections about the functions of the products in previously planned activities have been initiated, as well as they have been directed to formation of Design professionals. Practical basic issues come up amidst the concern about promoting the dialogue between aesthetic reflection and the development of products project. In the developed activities in both subjects, the focus goes over bringing the students to reflect about the functions assigned to the products, mainly those which Löback indicated. As a way of practical experimentation of these principles, it was necessary the study of which methods of project would be better applied to this context. In the publication Design Thinking by Marício Viana, we found an interesting way. This method presented itself as an alternative that could offer us better conditions to the accomplishment of the activities. The special treatment which was given to the target audience of the project is a differential of this proposal. It allows the audience has a decisive role, from the early phases to the last phases of the project, when it is materialized and implemented. This method also characterizes itself by the dynamic approach that allows to be completed with tools from other methods in all the steps, aiming more in-depth results. It also offers the possibility of progress and setbacks during the act of projecting, increasing safety margin to designers. These experiences generate to us new perspectives and contributions between the theoretical-reflexive field and the practical field in the act of projecting. Through this moment, this dialogue has been presented itself satisfactory, seeking to emphasize the relevance of the theoretical-methodological treatment of the project, mainly in teaching and learning. Among other contributions, this experience has clearly

achieved effective results in the curricular dynamic of the Design course. Since the reflective field consolidate its participation in the conception of products, the process of the act of projecting will become more complete, endowed with material and immaterial content. Thus, the possibilities of having positive experiences regarding to the final product are considerably enlarged to all participants in the process. The option for the interdisciplinary dialogue enables us to reflect together about the relationship between the products and their users. Therefore, they are relevant in a globalized world, saturated of objects, whose signification often escapes the interest and comprehension of the public whom are directed.

INTRODUÇÃO Interessados em refletir teórica e

metodologicamente acerca das experiências de projetação no desenvolvimento de produtos de design e unidos pela preparação das disciplinas que ministramos no curso de Design de Produtos do Departamento de Design - DDesign da Universidade Federal da Paraíba – UFPB (Estética e Projeto de Produto I), mergulhamos em instigantes e deliciosos debates acerca da projetação e análise de produtos. Decidimos, então, unir esforços e lançar aos estudantes e a nós mesmos o desafio de estabelecer pontes e reflexões entre ambas disciplinas a partir da tarefa de projetar produtos de design.

Com o aporte teórico de autores como Bernd Löbach, Donald Norman, Bruno Munari e Gui Bonsiepe iniciamos uma reflexão acerca das funções dos produtos. A leitura desses autores nos encheu de questões aqui reportadas. Löbach atribui ao designer industrial a tarefa de ser um “otimizador do uso sensorial dos produtos e também um promotor de vendas, [uma vez que] no mercado competitivo a função estética é incorporada como fator de decisão do comprador”. [1] O distanciamento de algumas décadas entre a escrita do autor e a escrita deste texto, em nada desmerece suas ideias, ao contrário elas se tornaram claras e evidentes no mundo globalizado do século XXI. A defesa empreendida por Löbach da abordagem estético/simbólica nos anima e nos faz encontrar inúmeros outros pontos de reflexão e conexão



com outros teóricos e designers como Dijon De Moraes, Bernerd Burdek, Adrian Forty, Kátia Faggiani e Rafael Cardoso Denis.

A PERCEPÇÃO HUMANA NA PROJETAÇÃO Se nos escritos de Löbach a tarefa principal do

designer é definida como a dedicação à “função estética dos produtos, atendendo às principais condições de percepção do homem” [2], se o autor defende que “para a saúde psíquica do ser humano é preciso que o entorno de objetos produzidos artificialmente seja otimizado de acordo com as características perceptivas do ser humano” [3], e ainda, se “é preciso levar em conta as necessidades do usuário na determinação das funções estéticas e simbólicas dos produtos” [4], suas afirmativas suscitam questões que conduzem nossas inquietações neste texto.

Como professores, em meio à tarefa de

formar designers e faze-los valorizar a reflexão e o fazer simultaneamente, nos perguntamos como podem ser obtidos dados mais objetivos sobre as necessidades estéticas e simbólicas dos usuários? E também, como poderá o designer estabelecer aspectos estéticos do produto segundo critérios objetivos? Estas questões de fundo prático surgem em meio a preocupação em fazer dialogar a reflexão estética com o desenvolvimento de projetos de produtos.

Faggiani sustenta que os objetos, enquanto

elementos da cultura material, possuem funções que ultrapassam o cumprimento dos requisitos funcionais e técnicos, de modo a envolver fatores simbólicos, psicológicos e afetivos. Estes, “não detém significados fixos e únicos”. [5]. A autora ressalta que, devido à estreita relação com a vida dos indivíduos consumidores, os objetos possuem a capacidade de representar muito além da sua própria materialidade e funcionalidade. São, portanto, estas relações os responsáveis pela conquista dos

“significados que podem estar

relacionados aos aspectos funcionais do produto, mas principalmente aos valores simbólicos a ele atribuídos. [E] ao criar um objeto, o designer se defronta com problemas

mais amplos do que o a criação e produção do mesmo”. [6]

Ampliando o debate, Forty apresenta um

posicionamento mais racional quanto a dicotomia entre os aspectos visuais e funcionais dos objetos. Para ele,

“longe de ser uma atividade artística, neutra e inofensiva, o design, por sua própria natureza, provoca efeitos muito mais duradouros do que os produtos efêmeros da mídia porque pode dar formas tangíveis e permanentes às idéias sobre quem somos e como devemos nos comportar.” [7]

Para Forty a palavra design abrange dois

sentidos que são indissociáveis. O primeiro refere-se à “aparência das coisas”, restringindo-se ao julgamento da beleza, enquanto que o segundo reporta-se ao projeto para a “produção de bens manufaturados”. Para o autor “a aparência das coisas é, no sentido mais amplo, uma consequência das condições da sua produção”. [8] É possível estender esta definição às necessidades dos usuários, uma vez que os processos para produção são desenvolvidos e incrementados para viabilizar a materialização de objetos projetados para a satisfação humana. Para Faggiani, quando o discurso de design é reduzido à oposição entre arte e tecnologia, acaba por refletir certa

“ignorância com relação aos significados e valores que aparecem na relação mútua entre estas duas áreas, e que são transpostos nos produtos que constituem nossa cultura material”. [9]

Por isso, para a autora o designer tem como

atribuição a criação de produtos a partir da percepção do comportamento, dotando os objetos de significados para que estes não sejam vistos como algo

“neutro e separado de seu contexto social e funcional. Esta maneira de ver o design modifica o panorama conceitual com relação à sua responsabilidade junto à sociedade e à sua cultura material.” [10]



Sendo assim, a sua concepção de design permeia desde os campos subjetivos da percepção humana até os mais concretos no desempenho das funções práticas de uso. Faggiani considera também os impactos da globalização no design ao afirmar que,

“apesar de todas estas previsões positivas a partir da globalização, é de extrema importância que antes de qualquer coisa se leve em conta fatores culturais e sociais (língua, cultura, valores), simbólicos, atitudes e preferências locais antes de oferecer um produto ou serviço”. [11]

Nesse sentido, lembramos os

questionamentos de Raymond Loewy, em seu livro autobiográfico publicado pela primeira vez em 1952, cuja performance na indústria foi decisiva para o estabelecimento de boa parte das balizas definidoras da atuação profissional dos designers. Loewy estava certo de que a “feiura vende mal” (título de seu livro na tradução em língua francesa). [12]

Raymond Loewy. La laideur se vend mal. Edição

francesa de 2014, da obra publicada em língua inglesa no ano de 1963, cuja primeira edição apareceu no ano de 1952. A primeira edição foi traduzida para o alemão

em 1953 e para o castelhano em 1955.

Vivendo nos Estados Unidos da América em época de crise e de grande concorrência de produtos disponíveis no mercado (chega em Nova York no ano de 1919 e na década seguinte inicia sua atuação na indústria), Loewy formulou a si mesmo questões como:

“Por que fabricar a feiura aos quilômetros e inundar o mundo de tantos horrores? Por que, isso que denominamos ‘época da máquina’ não pode gerar produtos simples e utilitários e contribuir para embelezar um pouco o mundo? A sociedade não poderia se industrializar sem se tornar feia?”. [13]

Suas palavras demonstram o

descontentamento do jovem ilustrador (era esta sua função dentro de um grande magazine) ao ver a grande quantidade e diversidade de produtos “feios” a serem disponibilizados ao público consumidor. Na ocasião pensou em retornar a França, seu país natal, mas resolveu iniciar uma “cruzada industrial sob a égide do bom gosto” [14], ali mesmo na América. Astuto, verificou que a circulação dos produtos que considerava “feios” devia-se menos ao gosto do público consumidor que a “falta de imaginação dos fabricantes” [15], ao mesmo tempo, as “perspectivas econômicas indicavam a eminência da era da concorrência” [16].

Fazia-se portanto, naquele momento,

necessário dedicar cuidados especiais aos produtos saídos das indústrias. Seu percurso como designer/estilista industrial é bem conhecido, a bibliografia de história e teoria do design costuma abordar sua atuação como exemplo das primeiras iniciativas da presença do designer no espaço da indústria, em trocas e disputas com os demais responsáveis por projetos e produção de produtos industriais. Esta foi, portanto, a lição e contribuição de Loewy aos produtos industriais e, especialmente, à inserção do designer no mercado de trabalho.

Destacamos também a visão sustentada por

Norman de que os objetos atraentes funcionam melhor. Para o autor, a explicação para isto reside no fato de que “objetos atraentes fazem as pessoas se sentirem bem” [17], a partir daí são acionados outros campos cerebrais relacionados



especialmente às emoções, tornando-os mais prazerosos de serem utilizados. Na defesa de suas afirmativas, o autor argumenta que sua teoria está “baseada em biologia, neurociência e psicologia” [18], apresentando três níveis de processamento, os quais ele denominou como visceral, comportamental e reflexivo. Segundo ele, estes três níveis têm sido aprimorados no decorrer da evolução humana, tornando-se cada vez mais sofisticados e desenvolvidos.

O primeiro nível, visceral, está diretamente

associado aos nossos mecanismos de proteção básicos e primitivos, com reações automáticas, pré-programadas que nos levam aos impulsos involuntários. É o responsável por decisões rápidas que controlam o sistema motor de forma absoluta, ativando-o ou paralisando-o. O segundo nível, comportamental, nos permite o controle do comportamento cotidiano a partir daquilo que conhecemos, nossas experiências anteriores, sendo as ações de comportamento aperfeiçoadas ou inibidas pela camada reflexiva, que é o terceiro nível. Neste nível, denominado como reflexivo, ocorrem os julgamentos, trata-se “da parte contemplativa do cérebro”. [19]

Nesta mesma corrente, Löbach defende o

enfoque naquilo que denomina como “comunicação estética”, sistema no qual ocorre a produção e o consumo estéticos, sendo o designer o emissor, o usuário o receptor e o produto o meio/elemento da comunicação. [20] No entanto, o aspecto de interesse dessa comunicação estética reside na relação entre pessoas e objetos e não no objeto em si, nem mesmo no trabalho exclusivo do designer. Vale lembrar o pensamento de Bonsiepe, para quem o “design se orienta à interação entre usuário e artefato [sendo que] o domínio do design é o domínio da interface”. [21] Este autor nos lembra ainda que o “design está linguisticamente ancorado no campo dos juízos” [22], sendo assim, podemos relaciona-lo ao juízo de gosto, de bom, de belo, apreendidos no campo de conhecimento oriundo da estética.

Se tomarmos o gosto como julgamento

estético, chegaremos ao prazer da contemplação que consiste na experiência do encontro com

uma obra em sua multiplicidade de sentidos. Tomamos a reflexão de Mériam Korichi, ao apresentar e discutir os conceitos fundamentais da Estética, fazendo lembrar que “o gosto coloca em jogo a dimensão sensorial (o efeito) da aparição daquilo que podemos qualificar como belo e o julgamento sobre o qual esse prazer (ou desprazer) pode se fundamentar” [23]. Assim, os encontramos entre um gosto espontâneo, que não exprime necessariamente um julgamento, e um gosto refletido, que exige aprendizagem e se refere a regras pré-estabelecidas. Para a autora, a antinomia existente entre a espontaneidade e a lógica é “uma mistura indissolúvel de sensível e inteligível que constitui o domínio próprio da estética” [24].

Este imenso campo, no entanto, abrange

diferentes aspectos como a estética do objeto (características configurativas) e a percepção estética (processo de significação da aparência estética), sendo importante a identificação dos valores estéticos atribuídos aos produtos e das normas estéticas fixadas e posteriormente reconhecidas nos produtos pelos usuários. Acessar este entremeio de informações é tarefa passível de realização, desde que chegue ao designer o resultado dos dados levantados acerca das opiniões dos usuários, entre as quais devem constar suas manifestações de gosto e de apreciação estética do produto e seu uso. Esta tarefa de coleta e análise de dados é denominada por Löbach como estética empírica, para a qual ele indica possibilidades de métodos de pesquisa como o desenvolvido por Jochem Gross em 1972, que auxiliariam no conhecimento dos valores esperados pelo usuário, aos quais o designer pode adicionar seus próprios conceitos sobre valor estético. [25]

Diante deste espectro de complexas relações

entre os campos sensoriais da percepção humana, o ato de conceber produtos a partir das expectativas de seus possíveis usuários e, ainda, as condicionantes apresentadas pelos processos de produção industrial, reportamo-nos à formação dos futuros designers e à tentativa de prepara-los para situações com as quais irão deparar-se no exercício da profissão.



Retomamos então nossa tarefa de estimular jovens estudantes de design a fazerem uso consciente da função estética dos produtos (em toda sua amplitude) no ato de projetação. Neste desafio, mais uma questão se coloca: como acessar, no micro espaço das disciplinas ministradas, dados empíricos e relevantes, concernentes aos valores estéticos dos usuários? E mais, como equaciona-los e trata-los para que sejam incluídos no ato da projetação? Talvez estas duas questões só possam ser respondidas ao concluirmos a aplicação da experimentação a que nos propomos com os estudantes, no entanto, levanta-las nesse momento inicial, ajuda-nos a refletir acerca do potencial do diálogo desses dois campos do saber, estética e design, no desenvolvimento de produtos.

A partir de uma análise sobre quais métodos

projetuais seriam melhor aplicados a este contexto, encontramos na publicação Design Thinking, de Maurício Viana [26], um caminho interessante. Entendemos que este método poderia nos oferecer melhores condições para a realização das atividades e assim atingirmos os objetivos propostos, principalmente, devido ao tratamento especial dado ao público alvo do projeto, que atua com papel decisivo, desde as fases iniciais do projeto até as finais, quando o projeto é materializado e implementado. Entretanto, este método permite ser complementado com ferramentas de outros métodos em todas as suas etapas visando resultados mais aprofundados. Lembramos que para Dijon da Morais,

“existe a possibilidade de desenvolver um produto tendo o homem como o centro e a referencia maior do design e da indústria, seja esse homem representado pelo indivíduo que o confecciona na produção, pelo que faz parte da linha de montagem, por aquele que está no posto de quem vende como lojista e logicamente por aquele que o utiliza – o usuário/consumidor.” [27]

Para Viana,

“o designer enxerga como um problema tudo aquilo que prejudica ou impede a experiência (emocional, cognitiva, estética) e o bem-estar

na vida das pessoas (considerando todos os aspectos da vida, como trabalho, lazer, relacionamentos, cultura etc.). Isso faz com que sua principal tarefa seja identificar problemas e gerar soluções.” [28]

A posição de Munari com relação ao uso dos

métodos, vem corroborar com a direção proposta, apontando para a maleabilidade dos métodos projetuais. Para o autor:

“O método projectual para o designer não é nada absoluto nem definitivo é algo que se pode modificar se se encontrarem outros valores objetivos que melhorem o processo. E isto liga-se à criatividade do projectista que, ao aplicar o método, pode descobrir algo para o melhorar.” [29]

A abordagem do Design Thinking, proposta

por Viana, é estruturada em três grandes etapas denominadas por Imersão, Ideação e Prototipação. Na primeira etapa, Imersão, ocorre a captura ou coleta de informações acerca do comportamento do público alvo. Para tanto, são lançados os seguintes questionamentos: “O que as pessoas falam? Como agem? O que pensam? Como se sentem?” No tratamento destas informações, ocorrem processos de análise e síntese, de modo a possibilitar a transformação (enquanto melhoria) e a preparação para as etapas subsequentes. Esta etapa, na proposta aplicada em sala de aula, foi ampliada com algumas ferramentas de análise sugeridas por Löbach e Baxter, permitindo aos estudantes autonomia na escolha das ferramentas a serem combinadas. Ressalta-se aqui a importância da utilização dos painéis semânticos, para visualização das características do público alvo, assim como a participação deste público durante o processo.

Na fase de Ideação os designers são

estimulados a gerar ideias inovadoras, utilizando para isso ferramentas de síntese, brainstorming, que permitam ideias ousadas, suas combinações e aprimoramentos, resultando na seleção das melhores ideias. Neste momento também ocorre uma interação com o público alvo, visto que cada avanço na busca por solução e inovação é submetida à consulta deste público.



Esquema representativo das etapas do processo de Design Thinking que integra o livro: VIANA, Maurício. [et al.]. Design thinking: inovação em negócios. Rio de Janeiro : MJV Press, 2012. p.18.

Já na terceira etapa, Prototipação, quando as

soluções já estão definidas e conhecidas, há por finalidade a materialização do projeto e sua validação de modo que as expectativas dos designer e dos usuários do novo produto sejam superadas. Para tanto, fazem-se necessários detalhamentos técnicos do produto, componentes, subsistemas, decisão sobre os materiais e processos mais adequados e viáveis e, ainda, a documentação e registros do projeto.

DIÁLOGOS DISCIPLINARES NA FORMAÇÃO DE DESIGNERS

Na estrutura curricular dos cursos de Design,

as disciplinas projetuais tornam-se um eixo que conduz os estudantes à atividade fim (o desenvolvimento de produtos) e interliga as demais disciplinas, que por vezes oferecem conhecimentos fundamentais ou mesmo conhecimentos complementares. Uma observação, mesmo que parcial, às estruturas curriculares dos cursos de design permite perceber que as disciplinas encontram-se agrupadas em áreas, como por exemplo, as projetuais, as técnicas, as de representação e expressão gráfica, representação em volumes, administração e marketing, ciências dos materiais, história, estética e demais disciplinas teóricas. Faggiani alude a esta questão ao

afirmar que o “verdadeiro profissional do design” deve saber tratar seus projetos nos aspectos ergonômicos, de conceituação, da programação visual, da ecologia, entre outras possibilidades, buscando desenvolver uma visão holística de forma a “antecipar as expectativas e necessidades do consumidor, conhecer todo processo de produção e comportamento dos materiais a serem utilizados e comunicar estética e forma”. [30] Para fundamentar sua defesa, a autora faz uso da definição do profissional de design publicada pelo International Council of Societies of Industrial Design (ICSID), em 1957-1959:

“Designer é aquele que se classifica por sua formação, seus conhecimentos técnicos, sua experiência e sua sensibilidade para a tarefa de determinar os materiais, as estruturas, os mecanismos, a forma. O tratamento de superfícies e a decoração dos produtos fabricados em série por meio de procedimentos industriais”. [31]

Das diversas áreas de agrupamento disciplinar e de interesse na formação de designer, foram abordadas neste trabalho, as áreas ou disciplinas, projetual e estética, as quais são objeto da experimentação proposta em sala de aula. No Curso de Design da Universidade Federal da Paraíba/Rio Tinto, a área projetual inicia-se com as disciplinas Projeto Básico (1 e 2), nas quais são estudados os métodos para desenvolvimento de produtos. A partir da disciplina Projeto de Produto 1, são propostos temas e diferentes sistemáticas de trabalhos para que os estudantes sejam expostos à situações próximas àquelas encontradas na vida profissional, combinando condicionantes como prazos, aspectos mercadológicos e de produção, além dos aspectos teóricos e subjetivos ligados aos produtos com a finalidade de desenvolver a capacidade de reflexão dos estudantes.

Por outro lado, as reflexões do campo estético

iniciam-se com as disciplinas de História da Arte e História do Design, ministradas nos dois primeiros semestres letivos, seguidas por disciplinas como Estética, ministrada no quarto semestre do Curso e as disciplinas Design brasileiro e Arte e Design contemporâneos,



ministradas nos semestres subsequentes como disciplinas optativas e disponibilizadas a todos os estudantes do Curso. Busca-se, com estas disciplinas, contribuir na formação de repertório e no desenvolvimento de capacidade crítica dos estudantes, que poderão fazer uso dos conhecimentos relativos aos campos da história e da estética nas análises de produtos, nas análises de público consumidor, nas expectativas dos usuários e do mercado, bem como, em todo processo de projetação, para a concepção do produto.

Com o objetivo de fortalecer os aspectos

teóricos e subjetivos envolvidos na projetação, elaboramos nossos planejamentos de forma a sincronizar os conteúdos das disciplinas Estética e Projeto de Produto 1, a partir de uma iniciativa interdisciplinar. Esta experiência vem trazendo aos professores e estudantes uma possibilidade de abordagem que amplia a visão sobre as relações entre os métodos projetuais e aspectos

atribuídos, muitas vezes, ao campo restrito de determinadas disciplinas, como Estética, História da Arte e do Design. Na prática tem-se percebido que as contribuições da estética, enquanto campo de conhecimento e disciplina específica da matriz curricular, podem ser muito maiores, quando aplicados de forma adequada e aprofundada em diálogo com as disciplinas projetuais.

Na proposta que encampamos, desde o

momento em que se define o cenário para o qual será desenvolvido o produto, os estudante são provocados a pesquisar, refletir e posicionar-se a partir de um julgamento técnico aliado às suas próprias percepções. Trata-se de tira-los da chamada “zona de conforto”, que pressupõe propostas fechadas, cabendo aos estudantes apenas definir aspectos limitados sobre o cenário a ser utilizado no desenvolvimento do produto. Nas atividades propostas pela disciplina Projeto 1, os estudantes foram estimulados a aplicar os

Matriz curricular do Curso de Bacharelado em Design. Habilitação: Projeto de Produto. (UNIVERSIDADE FEDERAL DA PARAÍBA, 2009 p.28) )



critérios para segmentação de mercado oriundos do campo do marketing, que oferece ferramentas estratégicas, as quais podem colaborar com o sucesso de produtos industriais. Kotler citado por Faggiani, entende que "o bom design pode atrair a atenção, melhorar o desempenho, reduzir os custos e transmitir valor para o mercado pretendido". [32] Com o aporte destes autores, entendemos que é nesse sentido que os critérios de segmentação de mercado contribuem, pois nos permitem captar as necessidades, tanto práticas quanto psíquicas, do publico ao qual o produto será destinado. Por essas razões, e com uma percepção mais acentuada, Faggiani argumenta que a gama de significados atribuídos aos produtos tem sito consideravelmente ampliada, de modo a ultrapassar suas características funcionais.

“O sistema de signos e símbolos vinculado aos objetos nunca foi tão forte e representativo da ordem social e tão emaranhado na coletividade”. [33]

Autores como Baxter e Löbach são atentos às

questões existentes entre as necessidades psíquicas dos usuários e as abordagens mercadológicas para o desenvolvimento de produtos. Desse modo propõem ferramentas como painéis semânticos para análise das características e especificidades do público ao qual o novo produto será destinado [34]. A disciplina de Estética pode contribuir para uma melhor e mais adequada aplicação dos painéis semânticos, de forma a estimular nos estudantes uma percepção mais sensível sobre as características do público e dos produtos.

Na proposta de atividades da disciplina

Estética, os conteúdos e suas aplicações são direcionados ao diálogo com as propostas em desenvolvimento na disciplina Projeto 1. Os estudantes foram estimulados, inicialmente, a refletir acerca das funções dos produtos de design a partir da perspectiva de Löbach, que atribui grande importância à função estética dos produtos e a relação usuário, produto, designer, definida pela comunicação estética [35]. Assim, ao estudo dos conceitos fundamentais do campo da estética, como o belo, o sublime, o gosto, a crítica, o julgamento e a arte, foram acrescidos

os conceitos de cultura, de popular e erudito, com o auxílio dos quais tem-se desenvolvido a exploração, o conhecimento e avaliação da percepção dos usuários, bem como, tem-se procurado desenvolver o conhecimento e o repertório dos estudantes para a realização da projetação e configuração dos produtos. Em diálogo com autores que discutem História da Arte e Estética [36], propomos a leitura de obras de arte e de produtos de design que situam historicamente os conceitos abordados, esperando que possam auxiliar no levantamento, tratamento e sistematização dos dados obtidos para o estudo do público alvo e para a análise de produtos similares e concorrentes.

Esses aspectos, oriundos das especificidades

de ambas disciplinas, são colocados aos estudantes para que possam perceber a complexidade do ato de projetar. Contudo, ao mesmo tempo, procura-se estimular atitudes autônomas, em determinadas etapas da projetação e da reflexão, promovendo o pensamento divergente, ou seja, diferentes formas de se ver e tratar as informações.

Vale lembrar, ainda, a posição de Bürdek acerca da formulação de uma teoria do design com base na interdisciplinaridade. Para o autor:

“Quando se fala de uma teoria do design a ser desenvolvida, entra-se em confronto com diversas possibilidades de como ela pode ser construída: interdisciplinar, multidisciplinar ou mesmo transdisciplinar. Muito raramente se diz que uma teoria do design também pode ser "disciplinar". Pode ser que os apologistas de uma teoria do design tenham tão pouca confiança em suas próprias contribuições que necessitem sempre se apoiar em outras disciplinas. A isto se soma que a interdisciplinaridade (o trabalho em conjunto de diversas disciplinas) é hoje em dia muito valorizada, o que, em última análise, também é necessário pelas sempre mais complexas tarefas, onde a configuração tem sua participação. [...] O design sempre teve dificuldade em desenvolver algo específico, em cuja base pudesse cooperar com outras disciplinas. Isto é incompreensível, já que a tão propalada interdisciplinaridade só pode existir quando as disciplinas individuais podem atuar em conjunto”. [37]



Bürdek se refere também a uma “competência

profissional” específica de cada disciplina para que o trabalho interdisciplinar seja realizado. [38] O que levaria os designers a dialogarem com outras disciplinas ao mesmo tempo em que desenvolvem as especificidades teórico/metodológicas para a configuração de produtos. Tais especificidades passam pelo desenvolvimento de um determinado processo criativo que, no entanto,

“não se dá em ambiente vazio, onde se brinca livremente com cores, formas e materiais. Cada objeto de design é o resultado de um processo de desenvolvimento, cujo andamento é determinado por condições e decisões- e não apenas por configuração. Os desenvolvimentos socioeconômicos, tecnológicos e especialmente os culturais, mas também os fundamentos históricos e as condições de produção técnica têm papel importante, assim como os fatores ergonômicos ou ecológicos com seus interesses políticos e as exigências artístico-experimentais. Lidar com design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi estabelecido e visualizá-las em seus produtos”. [39]

CONSIDERAÇÕES FINAIS Considerando-se o design enquanto ciência

aplicada, a gama de áreas com as quais pode estabelecer conexões efetivamente produtivas é bastante ampla. Há também que se reconhecer (ou considerar) o quanto as relações com estas áreas são pragmáticas de forma a condicionar os designers ao fazer. No entanto, este fazer requer um repertório de conhecimentos e saberes, sem os quais o trabalho (processo e produto final) pode tornar-se fragilizado, ou, por vezes, efêmero. Percebe-se, deste modo, que há uma ênfase aos aspectos práticos predominante nas escolas de design, estendendo-se à atuação profissional. Esta ênfase se reflete no modo como o designer recebe e trata os dados com os quais se relaciona durante as etapas do desenvolvimento dos produtos e, por conseguinte, no seu próprio comportamento

durante a condução do projeto.

Experiências como as que foram relatadas neste trabalho nos proporcionam formas interessantes de se oferecer novas perspectivas para contribuições entre o campo teórico/reflexivo e o campo prático. Até o momento, estas experiências têm se mostrado bastante pertinentes enquanto reflexões que buscam enfatizar a relevância do tratamento teórico/metodológico dos projetos, especialmente no âmbito do ensino e aprendizagem, ou seja, da formação de profissionais de design. Entre outras contribuições, esta experiência tem alcançado resultados satisfatórios e visivelmente efetivos, uma vez que o campo reflexivo consolida sua participação na concepção de produtos e o processo de projetação se torna mais completo, dotado de conteúdo material e imaterial. Com isso, as possibilidades de se ter experiências positivas com relação ao produto final são consideravelmente ampliadas para todos os atores 1 (ou interessados) no processo.

Nesse sentido, apresentamos ainda um questionamento que nos permite desdobrar outras reflexões e estudos sobre o tema aqui abordado, ao pensarmos uma perspectiva na qual o produto provoca alterações no comportamento de seus usuários. Tomado como sujeito na relação, o produto torna-se protagonista e passa a escrever ele mesmo o percurso da sua existência, mantendo-se para além da efemeridade do seu uso cotidiano. Trata-se de uma perspectiva capaz de recolocar objetos desaparecidos ou relegados ao esquecimento, na agenda dos estudos teóricos e históricos, merecendo atenção de pesquisadores e retomando o caminho do projeto centrado no produto em detrimento do projeto centrado no usuário. Mesmo se caracterizando como uma perspectiva diferente da abordada neste estudo, entendemos que ela está embutida na discussão estética, uma vez que se refere à antinomia não resolvida entre o espontâneo e a lógica e, na indissolubilidade entre o sensível e o inteligível.

1 Entenda-se como atores, o público ao qual se destina o produto, o designer que o concebe e a empresa que o produz.



Diante destas constatações, apostamos, portanto, no diálogo interdisciplinar e, quem sabe futuramente transdisciplinar, que oportunize a estudantes e professores, estudantes entre si e professores entre si refletirem, em conjunto, acerca dos produtos que irão propor aos usuários em nosso mundo globalizado e, de certa maneira, saturado de objetos, cuja significação, muitas vezes, foge do interesse e compreensão do público ao qual estão direcionados.

Concordamos, no entanto, com as

expectativas otimistas de Rafael Cardoso Denis que afirma ao final do seu livro que é também paradigmático na escrita da história do design no Brasil:

“Como atividade posicionada historicamente nas fronteiras entre a ideia e o objeto, o geral e o específico, a intuição e a razão, a arte e a ciência, a cultura e a tecnologia, o ambiente e o usuário, o design tem tudo para realizar uma contribuição importante para a construção de um país e um mundo melhores”. [40]

REFERÊNCIAS [1] LÖBACH, Bernd. Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. Trad. Freddy Van Camp. São Paulo: Edgard Blücher, 2001, p.64.

[2] LÖBACH, Bernd. Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. Trad. Freddy Van Camp. São Paulo: Edgard Blücher, 2001, p.62.



[5] FAGGIANI, Kátia, O poder do design: da ostentação à emoção / Brasília: Thesaurus, 2006, p.67.


[7] FORTY, Adrian. Objetos do desejo: design e sociedade desde 1750 Trad. Pedro Maria Soares. São Paulo: Cosac Naify, 2007, p.12

[8] FORTY, Adrian. Objetos do desejo: design e sociedade desde 1750 / São Paulo: Cosac Naify, 2007, p.12




[12] LOEWY, Raymond. La laideur se vend mal. Gallimard : Paris, 2014.

[13] LOEWY, Raymond. La laideur se vend mal. Gallimard : Paris, 2014, p.89.

[14] LOEWY, Raymond. La laideur se vend mal. Gallimard : Paris, 2014, pp.89 e 90.



[17] NORMAN, Donald. Design emocional: por que adoramos (ou detestamos) os objetos do dia-a-dia. Trad. Ana Deiró. Rio de Janeiro: Rocco, 2008, p.39.

[18] NORMAN, Donald. Design emocional: por que adoramos (ou detestamos) os objetos do dia-a-dia. Trad. Ana Deiró. Rio de Janeiro: Rocco, 2008, p.40.

[19] NORMAN, Donald. Design emocional: por que adoramos (ou detestamos) os objetos do



dia-a-dia. Trad. Ana Deiró. Rio de Janeiro: Rocco, 2008, p.41.


[21] BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Trad. Cláudio Dutra. Florianópolis: FIESC/IEL, 1997, p.15.

[22] BONSIEPE, Gui. Design: do material ao digital. Trad. Cláudio Dutra. Florianópolis: FIESC/IEL, 1997, p.15.

[23] KORICHI, Mériam. Notions d’esthétique. Anthologie. Paris: Floio Plus - Philosophie, 2007, p.189.

[24] KORICHI, Mériam. Notions d’esthétique. Anthologie. Paris: Floio Plus - Philosophie, 2007, p.221.


[26] VIANA, Maurício. [et al.]. Design thinking: inovação em negócios. Rio de Janeiro : MJV Press, 2012.

[27] DE MORAES, Dijon. Limites do design. 2ed. São Paulo: Studio Nobel, 1999, p.114. [28] VIANA, Maurício. [et al.]. Design thinking: inovação em negócios. Rio de Janeiro : MJV Press, 2012, p.13.

[29] MUNARI, Bruno. Das coisas nascem coisas. São Paulo: Martins Fontes, 1998, p.21.


[31] FAGGIANI, Kátia, O poder do design: da ostentação à emoção / Brasília: Thesaurus, 2006,

p.63.

[32] KOTLER, 1998, apud., FAGGIANI, Kátia, O poder do design: da ostentação à emoção / Brasília: Thesaurus, 2006, p.64.


[34] BAXTER, Mike. Projeto de Produto Guia Prático para o Desenvolvimento de Novos Produtos. São Paulo: Edgard Blücher.1998; LÖBACH, Bernd. Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. Trad. Freddy Van Camp. São Paulo: Edgard Blücher, 2001.

[35] LÖBACH, Bernd. Design Industrial: bases para a configuração dos produtos industriais. Trad. Freddy Van Camp. São Paulo: Edgard Blücher, 2001.

[36] DIDI-HUBERMAN, Georges. Diante da imagem. São Paulo: Editora 34, 2013. BURUCÚA, José Emilio. Historia, arte, cultura: de Aby Warburg a Carlo Ginzburg. Buenos Aires: Fondo de Cultura, 2002. GOMBRICH, E. H. Meditações sobre um cavalinho de pau e outros ensaios sobre a teoria da arte. São Paulo: Edusp. 1999. WARBURG, Aby. Atlas Mnemosyne. Madrid: Akal, 2010. (Arte y estética-77).

[37] BÜRDEK, Bernhard E. DESIGN - História, Teoria e Prática do Design de Produtos. São Paulo: Edgard Blücher Ltda. 2006, pp.280 e 281.

[38] BÜRDEK, Bernhard E. DESIGN - História, Teoria e Prática do Design de Produtos. São Paulo: Edgard Blücher Ltda. 2006, pp.276 e 277.

[39] BÜRDEK, Bernhard E. DESIGN - História, Teoria e Prática do Design de Produtos. São Paulo: Edgard Blücher Ltda. 2006, p.225.

[40] DENIS, Rafael Cardoso. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgard Blücher, 2000, p. 223.

design orientado para a percepÇÃo: experiÊncias...

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