dossier de l’espectacle blasted (rebentats) - temporada alta · protagoniza blasted, de sarah...

Un festival de Bitò amb la col·laboració de:

Foto: Felipe Mena

Teatre de SaltDijous 7 de desembre, 20:30hDivendres 8 de desembre, 18:00h

www.temporada-alta.net / www.plus-ta.cat

Dossier de l’espectacle

Blasted (Rebentats)Alícia Gorina - Sarah Kane


2—

“Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre ruïnes”

Sarah Kane#Blasted(Rebentats)


03—

Fitxa

Dades

Traducció: Albert Arribas

Direcció: Alícia Gorina

Intèrprets: Pere Arquillué, Blai Juanet i Marta Ossò

Escenografia: Silvia Delagneau

Il·luminació: Raimon Rius

So: Igor Pinto

Vestuari: Bàrbara Glaenzel

Caracterització: Eva Fernández

Treball de cos i moviment: Riikka Laakso

Ajudanta de direcció: Marta Tirado

Ajudanta d’escenografia: Adriana Parra

Alumna en practiques del Màster en Disseny Escenogràfic d’Elisava: Beatriz Benito

Coordinació técnica: David Pascual

Regidoria: Julio Aparicio

Tècnic so: Manel Palahí

Tècnic llums: Daniel Rigall

Sastressa: CarmepuigdevalliplantéS

Fotografia: Felipe Mena

Comunicació: Bitò i TNC

Producció executiva: Íngrid Marín

Cap de Producció: Nati Sarriá

Direcció de producció: Josep Domènech

Una producció de: Temporada Alta 2017 i TNC

Agraïments: Graham Saunders

Amb la col·laboració de :

Dia i hora:

Dijous 7 de desembre

20:30h Divendres 8 de desembre, 18h

Lloc: Teatre Municipal de Salt

Preus: 28 i 16€

Durada: 1h 40min (aprox.)

Dia i hora: de l’11 de gener al 11 de febrer

Dimecres a les 19h

De dijous a dissabte a les 20h

Diumenge a les 18h

Lloc: Teatre Nacional de Catalunya


04—

Una habitació d’hotel. Una dona jove es retroba amb el seu amant. La jove suportarà els abusos d’aquest home, misògin i racista, que li duplica l’edat, fins que el pes de la violència rebenta la intimitat de la cambra. Un personatge i una si-tuació odiosa. Blasted, de Sarah Kane, és una de les fites teatrals del segle xx, que va marcar la societat britànica dels anys 90 per la seva duresa, per la implacable i fosca mirada sobre l’ésser humà. Encara ara és capaç de forçar els límits del públic i incomodar-lo. I més si està in-terpretada per una autèntica bèstia de l’escena: Pere Arquillué, i dirigida per una jove directora, Alícia Gorina, amb una carrera ascendent.

castPere Arquillué, uno de los grandes actores catalanes actuales, protagoniza Blasted, de Sarah Kane, una de las obras de teatro más importantes del siglo xx, un auténtico revulsivo para la so-ciedad británica.

engPere Arquillé, one of the great contemporary Catalan actors, takes the leading role in Sarah Kane’s Blasted, one of the most important plays of the 20th century, a wake-up call for British society.

fraPere Arquillé, l’un des grands acteurs catalans actuels, inter-prète Blasted, de Sarah Kane, l’une des oeuvres de théàtre les plus importantes du XXe siècle, un vértiable stimulant pour la société britannique.



05—

La Sílvia Delagneau, escenògrafa, en una de les primeres reunions, em va fer una d’aquelles preguntes que es converteixen en centrals du-rant el procés de creació d’un espectacle. “Per tu segueix vigent Blasted? I, segueix sent vàlid aquest tipus de teatre?”

Sento la necessitat de compartir per què Blas-ted. I sento que tinc dos motius senzills, tant senzills i directes com crec que s’ha de presen-tar Blasted també a l’escenari.

En primer lloc tinc, per primera vegada, un im-puls d’anar als orígens. Sarah Kane per mi és la mare del teatre que faig. Segurament no és cert que ella fos la creadora d’aquest teatre però és que Blasted ho fa en directe, trenca en directe amb el teatre que rebutja, el naturalista, que re-butjo jo també, per reivindicar una altra manera d’entendre l’escenari. Per mi fer Blasted (per pri-mer cop a Catalunya) no és només una qüestió de justícia teatral, sinó també és una necessitat personal de recuperar i entendre els clàssics.

La Silvia es referia sobretot a la violència de Blas-ted com a tema i com a mitjà. Per desgràcia la violència, efectivament un dels temes centrals de l’obra, la violència de gènere, la guerra, estan tan presents avui en dia que fa angúnia. Si no sa-piguéssim que l’obra és de l’any ‘95, pensaríem que s’ha escrit ara. Penso. Si, l’objectiu d’aquest teatre era canviar el món, doncs, no, clarament no és vàlid, perquè la història ha demostrat que no ha canviat res i Blasted avui en dia es pot sentir més pessimista que als ’90. Però no crec que l’objectiu fos aquest.

Crec que l’objectiu no era canviar el món, sinó fer-lo més suportable. I aquí arribo al meu se-gon motiu de Blasted. I és saber per què em re-

conforta. Això per mi és l’important de la seva validesa. Per què aquesta obra plena de dolor, de patiment, de sang, de violència, de tristesa, d’horror, per què em deixa en un estat de re-confort. He compartit aquesta sensació amb tot l’equip de Blasted i hem parlat de la seva hones-tedat i valentia, de com expressa tabús i com això ens allibera, de com tracta sobre l’amor i la compassió, de la vitalitat dels personatges, del fet que sigui una obra de teatre i ens per-meti parlar-ne, de l’esperança que hi ha en la bellesa de les seves imatges, de com purga els mals sentiments, de prendre consciència… I en seguim parlant mentre la fem i esperem com-partir aquesta sensació amb el públic i poder-ne parlar també amb ell.

Alícia Gorina

La directora ha dit:Un espectacle que parla de l’ac-tualitat

Aquesta obre plena de dolor, de patiment, de sang, de violència, de tristesa, d’horror, per què em deixa en un estat de reconfort

Sarah Kane per mi és la mare del teatre que faig


06—

Blasted (1995) va revolucionar la dramatúrgia britànica i europea des del moment de la seva estrena, el 12 de gener de 1995, a la sala petita (Jerwood Upstairs Theatre) del Royal Court The-atre de Londres. Des de llavors, i especialment a través de la consolidació del corpus teatral de Sarah Kane, d’una absoluta coherència estètica i ètica, amb quatre obres més, Phaedra’s Love (L’amor de Fedra) (1996), Cleansed (Purificats) (1997), Crave (Ànsia) (1998) i 4.48 Psychosis (La Psicosi de les 4.48) (1999), Blasted s’afiançà com un clàssic contemporani imprescindible per en-tendre la dramatúrgia de finals del segle XX i de principis del XXI, així com per repensar temes encara tan vigents com els efectes de la violèn-cia i de la seva representació en la societat ac-tual.

Són diversos els factors que fan de Blasted una peça clau per entendre no només el canvi de

paradigma teatral de finals de segle, derivat de la crisi del drama, sinó també la reflexió ètica sobre la crisi de supervivència que Kane sem-bla representar-hi quan situa la violència com a arrel central de l’obra. Ambdues interpretacions es mostren tant a través de l’estructura com del contingut del text dramatúrgic, que a Blasted es corresponen fins al punt que “la forma [dra-màtica subversiva] és el significat” (Langridge i Stephenson, Rage and Reason, 1997: 130), i s’evidenciaren ja des del procés de creació de l’obra, quan Kane era encara una estudiant de drama i preparava el seu projecte final de dra-matúrgia del màster que cursava a Birmingham.

La polèmica recepció que va rebre l’obra en ser estrenada, que desencadenà un allau de críti-

Sobre l’obra...Marta Tirado, parla de la trajectòria de Blasted

“La forma [dramàtica subversi-va] és el significat”


07—

ques contràries al text i a l’autora, posà també de manifest el desafiament formal i ètic de Kane a l’ordre dramàtic i social establert.

Quan Kane comença a escriure Blasted el 1993, té molt clar que vol tractar el tema del poder desigual en el si d’una relació de parella entre un home de mitjana edat i una noia jove que acaba en violació. La història, per tant, se cen-tra inicialment només en la que acabarà essent la primera part de l’obra: la trobada en un hotel de luxe de Leeds entre Ian, un periodista sen-sacionalista malalt de càncer, i la seva examant de vint-i-un anys Cate, afectada per recurrents atacs de pànic que li fan perdre el sentit. La crua realitat del setge de Srebrenica, conflicte bèl·lic central en la Guerra de Bòsnia (1992-95) que va ocasionar la major massacre a Europa des-prés de la Segona Guerra Mundial, irromp en el procés creatiu de Blasted a través del testimoni d’una dona que demana la intervenció de l’ONU a través de les càmeres de televisió. Kane sent la immediata necessitat de canviar l’obra que està escrivint per parlar de la crisi humanitària que es viu al cor d’Europa, no gaire lluny del Reg-ne Unit, però que és vista com aliena per la res-ta d’europeus. Ben aviat, però, se n’adona que existeix una connexió absoluta entre la violació domèstica en un hotel de Leeds de la primera part de la seva obra i la neteja ètnica de Srebre-nica, ja que “una és la llavor i l’altra és l’arbre”, en el sentit que “les llavors d’una guerra a gran escala poden trobar-se sempre en el si de la civilització en temps de pau” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novembre 1998). Kane, per tant, incorpora la violència global del conflicte bos-nià a la segona part de l’obra, amb l’entrada d’un soldat qualsevol a escena i la destrucció de l’ha-bitació d’hotel a causa d’una bomba de morter provinent de l’exterior. Aquest canvi, aparent-

ment només argumental però que acaba tren-cant literal i metafòricament la forma dramàtica tradicional establerta a la primera part del text, fins al punt de crear-ne una de completament nova que demana un replantejament en la re-cepció i la interpretació de l’obra, esdevé la clau per comprendre Blasted i la revolució estètica i ètica que planteja.

A nivell estructural i estilístic, l’obra queda divi-dida en dues parts: una primera absolutament naturalista, pròxima a la tradició teatral brità-nica del realisme social i que, en paraules de Kane, pren com a referència el teatre d’Ibsen; i una segona en què queden trencats els límits dramàtics tradicionals, com la causalitat argu-mental, la correspondència temporal o la co-herència psicològica dels personatges, i que es correspon amb el gènere surrealista o expres-sionista, del qual Beckett n’és un referent clar.

Pels espectadors, l’entrada d’un soldat en un context habitualment íntim com el de l’habita-ció d’hotel on es retroben Ian i Cate, sense previ avís que previngui ni als personatges ni al públic sobre la presència d’una guerra a l’exterior, re-sulta, en termes narratius, absurda, ja que tren-ca la coherència dramàtica forjada a la primera part. La pròpia Kane explica que amb la ruptura física de l’espai escènic que la bomba de morter desencadena es trenquen les unitats de temps i acció d’Aristòtil, en tant que l’obra passa d’un context familiar i íntim a un de bèl·lic, mentre es manté intacta la unitat d’espai, en el sentit que la història segueix ubicant-se a la mateixa habitació d’hotel de la primera part, ara reben-tada per la guerra. Graham Saunders, estudi-ós de l’obra de Kane, però, veu una continuïtat també en la unitat d’acció al llarg de Blasted,

L’obra queda divida en dues parts: una primera absoluta-ment naturalista i una segona en que queden trencats els lí-mits tradicionals

Blasted parla “sobre la crisi de viure, “sobre la violació, sobre la violència ...”


08—

tal i com proven tant la perplexitat d’Ian davant l’assalt del soldat com la presència a escena dels mateixos elements escenogràfics abans i després de l’explosió, que esdevenen simbòlics per explicar la progressió de les accions dels personatges (‘Love Me or Kill Me’: Sarah Kane and the theatre of extremes, 2002: 41-42). Així succeeix amb la violació de Cate a mans d’Ian, per exemple, oculta entre les escenes primera i segona, i que és visibilitzada a través del ram de flors escampat per l’habitació o el llit desfet. Al marge de quina sigui específicament la ruptura dramàtica que Blasted ofereix, resulta més que evident que la desconnexió estilística entre les dues parts del text permet assolir l’objectiu de Kane de “crear una forma [teatral, dramàtica] que no [...] fes pensar en un precedent directe obvi” (Rebellato, “Brief Encounter”, 3 novem-bre 1998), genuïnament original i innovadora, i que obligui els espectadors a preguntar-se so-bre el sentit d’aquest nou model dramàtic que no encaixa amb cap de preestablert, així com a pensar el lligam que uneix ambdues meitats de l’obra.

És mitjançant aquesta estratègia dramatúrgi-ca que Kane aconsegueix desfamiliaritzar la violència mostrada en escena, allunyant-la de l’espectacularitat derivada d’altres mitjans de representació habituals, com el periodisme, el documental o el cinema, dotar-la d’un sentit ètic i gens sensacionalista i, en conseqüència,

activar la reflexió crítica i la consciència dels es-pectadors respecte el rol de la violència, i de la seva recepció, en la societat actual. En aquest sentit, Kane se n’adona que la representació d’aquesta violència a través d’un format tea-tral que no ofereix cap marc ètic reconeixible que determini la interpretació de Blasted, i que obliga a elaborar una lectura pròpia del text, desencadena el rebuig unànime de la crítica britànica, que confronta la brutalitat amb què l’obra posa en escena aquesta violència, en lloc d’afrontar les atrocitats que hi són representa-des i de reflexionar sobre la seva existència en el marc social i polític contemporani. Certament, la crítica dels principals diaris britànics s’escan-dalitzà més per com era representat l’horror de l’abús interpersonal i la guerra a Blasted que per la cruel realitat local i global que s’hi retratava i que posava de manifest tant el conflicte dels Balcans que la premsa volia ignorar com la fragi-litat humana que se’n derivava. Així, Jack Tinker, del Daily Mail, qualifica l‘obra com “un festival repugnant d’immundícia” (19 gener 1995), Mic-hael Billington, a The Guardian, la considera “una porqueria ingènua” (20 gener 1995), Nick Curtis, al Evening Standard, la redueix a “una càmera d’horrors truculenta, dissenyada per escandalitzar i res més” (19 gener 1995), mentre Charles Spencer, del Daily Telegraph, conclou que “Blasted no és només repugnant, és patèti-ca” (20 gener 1995). Kane considera que aquesta reacció visceral contra Blasted permet eviden-ciar i alhora desarticular l’esquizofrènia social a què és sotmesa la societat britànica quan, en ser apel·lada a responsabilitzar-se de l’arrel violenta inherent en la civilització occidental, es resisteix agressivament a fer-ho. Indirectament, Blasted

Blasted posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de represen-tar la violència a escena i com ha de ser representada


09—

també posa sobre la taula el debat sobre si s’ha de representar la violència a escena i com ha de ser representada. Davant la primera qüestió, Kane defensa que la crueltat no pot ser silenci-ada al teatre perquè “si dius que no pots repre-sentar alguna cosa a escena, estàs dient que no en pots parlar, estàs negant la seva existència” (Bayley, Independent, 23 gener 1995), i aquesta és, per l’autora britànica, una actitud èticament irresponsable en tant que contribueix a silenciar i perpetuar la violència en el nostre propi entorn familiar així com a escala global. Kane diagnos-tica que “no hi ha un debat real en aquest país [el Regne Unit] sobre com representar la vio-lència a l’art” perquè “no sabem com parlar-ne, no sabem com ocupar-nos-en” (Benedict, Inde-pendent, 22 gener 1995). A Blasted, com ja s’ha explicat, Kane opta per representar la violència “des-glamouritzada”, sense interpretar ni exa-gerar, només “presentada” de forma directa i honesta davant dels espectadors. Així, volent explicar “la veritat” de l’horror, aquest “esdevé totalment repulsiu” pel públic i aconsegueix afectar-lo emocionalment i, de retruc, conscien-ciar-lo per fer-lo reaccionar davant la barbàrie en què s’arrela la nostra civilització. Dramaturgs britànics de renom com Harold Pinter, Edward Bond i Caryl Churchill van sortir en defensa de Blasted quan, en ser estrenada, fou destrossada per la brutalitat de les seves imatges. Bond (The Guardian, 28 de gener 1995) va recordar que

“les imatges a Blasted són antigues”, provinents de la tradició teatral occidental, arrelada en els grecs i els jacobins, i reconegué la profunda hu-manitat de l’obra. Pinter (Daily Telegraph, 16 de març 1995) va rebutjar l’analogia entre l’obra de Kane i l’espectacularitat violenta del cinema de Tarantino perquè Blasted afronta “alguna cosa actual i veritable i desagradable i dolorosa” que necessita ser recordada constantment per man-tenir la nostra humanitat. Churchill (The Guar-dian, 25 de gener 1995) va qualificar l’obra de “tendra”, “capaç de mostrar connexions entre la violència local i domèstica i les atrocitats de la guerra”.

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lec-tura literal no funciona per interpretar-la? Invo-luntàriament, Churchill ens en dóna la clau. Si s’intenta identificar l’element comú que connec-ta les dues parts de l’obra, resulta evident que aquest es troba en el paral·lelisme establert en-tre la violació fora d’escena de Cate, a la prime-ra part, i l’escenificada en què Ian es converteix en víctima del soldat, a la segona. Aquesta arrel violenta comuna, que jerarquitza les relacions tant interpersonals com interestatals, és revela-da a través de subversió de la forma dramàtica de Blasted. La ruptura de l’espai tancat i realista de l’habitació de l’hotel amb la incursió del caos bèl·lic extern connecta de sobte la nostra rea-litat més pròxima i domèstica amb una d’apa-rentment allunyada i aliena com és una guerra a l’estranger. El forat de la paret situa ambdues realitats en un mateix pla, n’anul·la la distància i ens fa conscients de la interdependència entre l’àmbit local, personal, i el global. D’una banda, en transformar Ian, victimari a la primera part de l’obra en abusar verbal i físicament de Cate, en víctima d’una violació en un context de guer-ra, Blasted evidencia les repercussions que els

Com ha de ser llegida Blasted, doncs, si una lectura literal no funciona per interpelar-la?


10—

nostres actes personals, des d’un àmbit local, poden tenir a escala global. Es posa així de ma-nifest la responsabilitat ètica, i també política, que els estats i els ciutadans occidentals tenim en les guerres que ens queden territorialment allunyades però humanament molt pròximes, ja sigui perquè els governs hi participen indirecta-ment o perquè nosaltres optem per ignorar-les. D’altra banda, en repetir la violació a la segona

part de l’obra, Blasted dóna visibilitat a la que, simbòlicament, no ha estat representada al fi-nal de la primera escena. D’aquesta manera, la violència global no només deixa al descobert l’agressivitat inherent al nostre entorn privat, que habitualment s’oculta rere els murs de la raó i les bones maneres, sinó que també denuncia la invisibilitat de l’abús sexual en societats hetero-patriarcals aparentment civilitzades. La violació actua, per tant, com el fil conductor de l’obra en tant que iguala Cate, la primera víctima de l’obra, amb el seu violador, Ian, i el soldat que abusa d’ell, que tot i anar a la guerra per ven-jar la violació i l’assassinat de la seva nòvia Col, acaba perpetuant aquest mateix cicle de violèn-cia. En aquest sentit, Blasted sembla voler fer-nos prendre consciència que la vulnerabilitat compartida per tots els éssers humans ens con-

verteix a tots i cada un de nosaltres en subjectes del mateix dolor i la mateixa barbàrie que, com a civilització, alhora sofrim i infringim, i que, sembla explicar Kane, és inherent a la nostra existència. De fet, en mantenir la unitat d’espai al llarg de tota l’obra i mostrar com de fràgil és la paret que separa la civilitzada i pacífica Gran Bretanya, segura i allunyada del conflicte, i la vi-olència caòtica de la guerra, Kane ja evidencia el món insegur i fragmentat en què vivim i en el qual tots podem passar de botxins a víctimes en un instant. Per Kane, Blasted parla “sobre la crisi de viure”, “sobre la violència, sobre la violació, i sobre coses que passen entre persones que es coneixen i que, ostensiblement, s’estimen”, però també intenta donar resposta sobre “com con-tinuar vivint quan la vida esdevé tan dolorosa, tan insuportable”. Tal i com ella afirma, “Blasted és realment una obra esperançadora, perquè els personatges continuen esgarrapant una vida entre les ruïnes” (Sierz, 18 de gener 1999).

Marta Tirado Mauri

Ajudant de direcció

Blasted és realment una obra esperançadora


11—

Produir és una aventura. La història comença de manera tan bàsica com els diàlegs de les pel·lí-cules de Tarzan, en el moment aquell en què es presenten els dos protagonistes: “jo produeixo, tu crees”, així de fàcil. A partir d’aquí la histò-ria d’amor la tenim assegurada, fins i tot enmig de les pitjors condicions de l’ecosistema (ara en crisi) i per molt que ens moguem entre feres i tribus enemigues (els polítics i els factòtums econòmics estan sovint per altres coses). En el frondós jardí escènic de casa nostra, sort que hi tenim aquest bon TA-rzan per convèncer-los de garantir la supervivència de les bèsties més juganeres.

Amb vint-i-sis coproduccions, en aquesta edició es continuen teixint complicitats i s’aposta per disciplines tan diverses com la dansa, el teatre de text i visual, els espectacles familiars o la mú-sica. Els resultats són a la vista: més de 80.000 espectadors han vist les produccions del TA 2016. I ara? Què se’ns convida a veure en aques-ta edició? Tant hi fa saber de què van les obres, el que importa és a què ens conviden. No anem al Cyrano de Pau Miró amb Lluís Homar a veu-re de zero el Cyrano original (amb Depardieu o Flotats al cap), sinó a comprovar com ens capti-va de nou aquest tàndem de director i actor que abans ens ha sorprès amb aventures tan singu-lars com la de Terra baixa.

Les produccions del TA s’estenen pels diversos espais. Són una versió sintètica de la diversitat global, la columna vertebral d’un organisme que, complet, veu multiplicat els valors de les produccions. En la dansa, es nota la fidelitat a unes trajectòries. Tornen Sol Picó amb Dancing with Frogs (set homes encarnen la masculinitat en crisi del segle XXI), Mal Pelo amb The Moun-tain, the Truth and the Paradise (un solo de Pep Ramis que combina maduresa i humor) i Lali Ay-

guadé amb IUanMI (una reflexió sobre com ens veiem els uns i els altres, amb dramatúrgia d’un altre habitual del festival: Jordi Oriol).

Rellegir els clàssics amb mirades contemporà-nies ha estat una altra constant. Txékhov és un dels autors més presents, i aquest any torna a treure cap en dues de les coproduccions: la ver-sió lliure de Vania, d’Àlex Rigola, i Els dies que vindran, de la companyia La Sueca, un text de creació pròpia sobre l’esperança, inspirat en les peces del rus. Hi ha clàssics més contem-poranis. La companyia familiar de titelles Farrés Brothers assumeix amb humor negre la seva pri-mera obra per a adults en La visita de la vella dama, de Dürrenmatt (Vicky Peña és entre els cinc intèrprets de carn i ossos). I Alícia Gorina dirigeix la mirada pertorbadora de Sarah Kane en el seu ja clàssic Blasted (Rebentats).

La majoria de les coproduccions assumeix un important grau de compromís amb la realitat. Roger Bernat torna al festival amb el seu segell, un espectacle que convida l’espectador a impli-car-se i fer la seva pròpia valoració dels materi-als: No se registran conversaciones de interés és una peça elaborada a partir d’escoltes policials reals, una reflexió sense filtres sobre l’Estat Islà-mic. A Màtria la performer Carla Rovira planteja, des del punt de vista de les dones, una mirada sobre la memòria històrica i els morts enterrats a les cunetes. Amb El metge de Lampedusa Xicu Masó i Miquel Górriz apliquen una mirada car-regada d’humanitat sobre les històries tràgiques que ens arriben cada dia del Mediterrani. I a El color de la llum Ferran Joanmiquel s’acosta a l’actualitat més crua a partir de les imatges de fotoperiodistes com Joan Guerrero, Sandra Bal-sells, Emilio Morenatti, Samuel Aranda i Marta Ramoneda. A part, Llàtzer Garcia tanca la seva reflexió sobre la família amb Els nens desagra-

Jo produeixo, tu crees


12—

ïts, un text sobre l’ortodòxia religiosa; Marc Ro-sich i la soprano Elena Martinell s’apropen amb ironia a l’abisme postapocalíptic contemporani amb Àries de reservat; i Daniela Feixas, dirigida per Ramon Simó, a Simone s’imagina en clau de comèdia què passaria si la natura comencés a reaccionar pel seu compte davant dels despro-pòsits que la humanitat provoca en el planeta.

A mig camí entre aquesta pluralitat de mirades sobre el món i els textos que hi fan referència –un propòsit que també anima el Torneig de Dra-matúrgia des de fa set anys– hem de situar El buit, de la Cia. Estampades i la Cia. Impàs, un espectacle de dansa sobre quin paper juguen les emocions en la nostra vida, inspirat en el lli-bre homònim de l’escriptora i il·lustradora Anna Llenas. Però, finalment, al TA hi trobem també la més pura celebració teatral. Cap aquí apunta El comediant, de Cascai Teatre, un totum revolu-tum d’humor, improvisacions, música, imagina-ció, poesia, crítica, histrionisme i reflexió, posat a la batedora del clown, actor i pillastre Marcel Tomàs.

Per produir l’honestedat és clau. Exigeix ense-nyar les cartes i jugar-se-la. Amb risc, però amb rigor. Amb fe, però sense deixar de banda la fei-na que cal sumar-hi si es vol que les coses si-guin com creiem que es mereixen ser. Produir és apostar per uns creadors, i ser-los lleial el temps suficient perquè madurin, mentre se’ls fidelitza un públic. I és també visibilitzar-ne les creacions. Produir és establir un pacte –una possibilitat de conversa continuada– entre els creadors i el pú-blic. Dins el teatre i per descomptat més enllà, perquè no sols es fan espectadors durant l’obra. Es fan amb tot el que permet multiplicar-ne l’as-similació i, per tant, el gaudi. Aprendre sobre el teatre passa per aprendre’l. Per pair-lo de gust.

Produir és, doncs, una forma àgrafa, però sà-via, de practicar la crítica. Quan el productor és prou crític (fa per assegurar qualitat, prescrip-ció i visibilitat), l’espectador veu multiplicades

les seves forces per caminar pel món. Tot un programa.

Quim NogueroSuplement Temporada Alta

Encartat el 7 d’octubre amb el diari La Vanguardia


13—

Sarah Kane (3 de febrer de 1971-20 de febrer de 1999) va ser una dramaturga i directora teatral anglesa. És considerada com una de les autores de culte a es-cala internacional, una figura clau de l’anomenat in-yer-face theatre. Es va suïcidar amb 28 anys acabats de fer.

Neix a Essex, Anglaterra (Regne Unit), dins d’un ma-trimoni dedicat al periodisme, sent el seu pare cap de redacció del diari Daily Mirror en l’àrea oriental.

La seva afició pel teatre i les lletres ja s’inicia en la seva adolescència, on forma part d’un grup de tea-tre aficionat com a directora, posant en peu obres d’autors com Anton Txèkhov o William Shakespeare. Cursa els seus estudis universitaris d’Art Dramàtic a la Universitat de Bristol, on es llicencia amb matrí-cula d’honor. Allà, tot i que es planteja covertir-se en actriu o directora, comença a decantar-se per l’escriptura. Les seves influències literàries són molt variades, però té predilecció per Edward Bond, Sa-muel Beckett, Howard Brenton i Georg Büchner.

El 1994 escriu el seu primer text, Sick, una trilogia de monòlegs. Els temes centrals són la violació, la bulímia i la sexualitat. Aquests tres arguments, al costat del dolor, la crueltat, la tortura i l’amor, seran els seus eixos creadors.

El 1995 estrena a Londres l’obra Blasted, que suscita un autèntic escàndol entre gran part de la crítica, acusant-la d’obscena i violenta. No obstant això, dramaturgs consagrats com Edward Bond o el Pre-mi Nobel de Literatura 2005 Harold Pinter, defensen públicament l’obra i consideren a la seva autora com una de les dramaturgues crescudes en l’era Thatc-her amb major projecció.

El 1996 estrena Phaedra ‘s Love, un text nascut dins d’un projecte de reescriptura de tema mitològics que va promoure el Gate Theatre de Londres. Expli-ca la història de Fedra en clau pop, però amb refe-rències a la família reial anglesa.

L’abril de 1998 presenta Cleansed, text dedicat als pacients i al personal del ES3, la divisió de l’hospital psiquiàtric on cada vegada és ingressada amb major regularitat. A l’agost s’estrena amb el pseudònim de Casa Kelvedon Crave, on els personatges viuen amb dolor els seus trastorns, les seves angoixes i la seva solitud.

Al gener de 1999, Sarah Kane ingressa voluntària-ment al Maudsley Hospital de Londres, mentre que la crítica es rendeix davant el seu talent. Cada ve-gada més malalta, Sarah escriu un monòleg on bol-ca tota la seva desesperació, el seu desig de vida i amor, però que només troba una sortida en el suï-cidi. Aquest monòleg es titula 4:48 Psicosis, i fa re-ferència a l’hora en què més suïcidis es cometen ja que, segons estadístiques angleses, és en aquesta hora quan acaben els efectes dels fàrmacs presos la nit anterior. L’obra mostra què és el que passa per la ment d’una persona quan ja no distingeix la realitat de l’imaginari, els records de la fantasia, els somnis de la malsons.

Després d’acabar el text, Sarah Kane intenta suï-cidar-se prenent 150 pastilles antidepressives i 50 somnífers, però la troben a temps i és traslladada a l’hospital. Tres dies després, durant unes hores en què va estar sola, es penja al bany amb els cordons de les sabates. Acabava de fer 28 anys dues setma-nes abans. 04:48 Psicosi es va representar pòstuma-ment al juny de 2000.

Text extret de la wiquipèdia

Sobre l’autora..Sarah Kane

Foto

: Jan

e B

own


14—

Llicenciada en Dramatúrgia i Direcció per l’Institut del Teatre de Barcelona (premi extraordinari 2008) i graduada en inter-pretació, veu i cos pel Col·legi de Teatre de Barcelona. Ha cursat el Postgrau de Teatre i Eduació a l’Institut del Teatre (2013-2015). També ha rebut formació de dramatúrgia a l’Obrador de la Sala Beckett amb Paco Zarzoso, Enzo Cormann i David Lescot i de direcció a la Biennale de Teatre de Venècia amb Romeo Castel-lucci.

Entre els anys 2005 i 2017 ha dirigit diversos espectacles dels que destaquen Déu és Bellesa de Paavo Rintala i Kristian Smeds (Teatre Maldà 2017); Watching Peeping Tom d’Alícia Gorina (Festival Temporada Alta 2014, La Seca Espai Brossa 2016, Sala Atrium 2017) que ha estat nominat a millor espectacle de petit format als Premis Butaca 2016, Frontex (dins l’espectacle Fron-teres) de Falk Richter (Teatre Nacional de Catalunya 2013-2014), Si Déu és Bellesa, la Bellesa existeix? d’Albert Arribas (Festival Grec 2013), Imatges Gelades de Kristian Smeds (Festival Lola 2011, Sala Beckett 2012, Teatre Lliure 2013) que ha rebut el premi de projectes d’escenificació de l’Institut del Teatre 2011 i la nominació a la millor escenografia als Premis Butaca 2012, Flors d’Alícia Gorina, Patrícia Mendoza i Carla Torres (Sala Beck-ett, 2010), Ludovicus Carolus, lectura de textos de Lewis Carroll (Sala Fabià Puigserver, Teatre Lliure, 2009-2010), l’assaig obert The Little Jesus de Saara Turunen (Espai Lliure, Teatre Lliure, 2008-2009), Puputyttö, la chica conejita de Saara Turunen (gira per Catalunya 2008-2010, sala Beckett 2010 i premi a la millor actriu Anna Alarcón a la Mostra de Teatre de Barcelona 2009), El cercle de guix caucasià de Bertolt Brecht, dins del programa “Big stage” (Teatre de la ciutat de Helsinki, Finlàndia, 2005).

Ha treballat com a ajudant de direcció en els muntatges Un tret

al cap de Pau Miro (Sala Beckett 2017), Victòria de Pau Miró (Teatre Nacional de Catalunya 2016), t-ERROR de Jordi Oriol (Teatre Nacional de Catalunya 2011-2012), OB-sessions de Jordi Oriol (Sala Beckett, 2008-2009), Mil Tristos Tigres, dramatúrgia col·lectiva dirigida per Àlex Serrano (Festival Neo 2006) i com a productora en els espectacles Home-Natja de Jordi Oriol (Fes-tival Temporada Alta 2010 i Sala Beckett 2010-2011), Seguretat de Carles Mallol, dirigit per Carles Mallol (Versus Teatre 2008), Molta aigua de Carles Mallol dirigit per Víctor Muñoz (sala Beckett 2007), l’assaig obert El factor Luxemburg de Pere Riera dirigit per Víctor Muñoz (Teatre Lliure 2006-2007), Bales i om-bres de Pau Miró dirigida per Pau Miró (Teatre Lliure 2006), Mis-teris dramatúrgia col·lectiva amb la companyia Expresso Teatre dirigida per Lluís Elias (gira per Catalunya 2000-2003).

També ha treballat com a professora de teatre: ha fet classes de teatre per mestres a l’Associació de Mestres Rosa Sensat (2014 i 2016), de direcció al Col·legi de Teatre (2015-2016) i a l’Insti-tut del Teatre de Barcelona (2015), professora de teatre al Liceu Francès (2009-2010) i pedagoga teatral amb la companyia Re-atro (2013-2015).

És membre fundador de l’Associació Artística Indi Gest, amb la que encara treballa actualment.

Alícia GorinaDirectora


15—

Pere ArquilluéActor

Pere Arquillué ha destacat en obres com: Art de Yasmina Reza, direcció de Miquel Gorriz, (2016-2017); El Preu d’Arthur Miller, dir. Silvia Munt (2016); Victoria de Pau Miro, dir. de Pau Miró (2016); Ramon Llull, Vetllada Literària, dir. de Teresa Vilardell, (2016); Els veïns de dalt de Cesc Gay (2015-2016); Krum de Hanoch Levin (2014); Un enemic del poble d’Henrik Ibsen, dir. de Miguel del Arco (2014-2015); Cyrano de Bergerac d’Edmon Rostand, dir. d’Oriol Broggi (2012-2013); Copenhagen de Mi-chael Fryan, dir. de Ramon Simó (2011); Primer amor de Sam-uel Beckett, dir. de Miquel Gorriz i Àlex Ollé (2010); Platonov de A. Txèhhov, dir. de Gerardo Vera (2009-2010); Coral romput de Vicent Andrés Estellés, dir. de Joan Ollé (2008); La nit just abans del boscos de B.M. Koltès, dir. d’Àlex Rigola (2007); Ote-lo de W. Shakespeare, dir. de Carlota Subirós (2006); European House (versió lliure de “Hamlet”), dir. d’Àlex Rigola, (2006); Ri-card III de W. Shakespeare, dir. d’Àlex Rigola (2005-2006); Santa Juana dels escorxadors de B. Brecht, dir. d’Àlex Rigola (2004); Juli Cèsar de W. Shakespeare, dir. d’Àlex Rigola (2003-2004); Fedra de Racine, dir. de Joan Ollé (2002); Morir de Sergi Bel-bel (1998); Así que pasen cinco años de F. García Lorca, dir. de Joan Ollé (1998); La Gavina d’A. Txèkhov, dir. de J.Mª Flotats (1997); Àngels a Amèrica de Toni Kushner, dir. de J.Mª Flotats, (1996-1997); La filla del mar d’ Àngel Guimerà, dir. de Sergi Bel-bel (1992-1993); i El somni d’una nit d’estiu de W. Shakespeare, dir. Calixto Bieito (1991).

Paral·lelament ha treballat en pel·lícules com Que se mueran los feos, dirigida per Nacho García Velilla (2009); Las mujeres del anarquista, de Lalo García (2007); Princesas de Fernando León de Aranoa (2004); En la Ciudad de Cesc Gay (2002); i El perquè de les coses de Ventura Pons (1994). També en sèries de televisió com Sé Quién Eres (Telecinco, 2017); La Riera (TV3, 2009-2017); Zoo (TV3, 2008); Mar de fons (TV3, 2006); Jet Lag (Tv3, 2002); Estació d’enllaç (TV3, 1995); i Secrets de família (TV3, 1993).

Ha rebut guardons com El Premi Butaca 2013 al Millor actor de Teatre per Cyrano de Bergerac, el Premi Nacional de Cultura (Teatre) per la Generalitat de Catalunya, 2011; el Premi Ciutat de Barcelona, 2011; el Premi Butaca 2011 al Millor Actor de Teatre per Primer Amor; el Premi Butaca 2008 al Millor Actor de Teatre per Soterrani i El silenci del mar; i el Premi al Millor Actor Pro-tagonista per La filla del mar – Associació d’Actors i Directors de Catalunya, 1991.

Marta Ossó CastillonActriu

Marta Ossó prové de la formació del Grau d’Estudis Literaris a la Universitat de Barcelona i del Grau en Art Dramàtic, amb l’especialització de teatre musical, a Eòlia (Escola Superior d’Art Dramàtic), paral·lelament ha realitzat altres cursos d’especial-ització a l’Eòlia, la Sala Beckett, Estudis Berty Tobies o Espai Blanc amb reconeguts professionals de l’àmbit com per exemple Julio Manrique, Pere Sais, David Sais o Christophe Marchand.

Ossó ha participat en diversos espectacles teatrals com per ex-emple: La caça de l’Home d’Albert Arribas (2017); Perseguidors de Paraules de Marc Artigau (2016); F.R.A.U. d’Albert Arribas (2016); Wer Hat Angst vor Hugo Wolf d’Amely Joana Haag, sota la direcció de Herbert Fritsch (2016); L’Hort de les Oliveres de Narcís Comadira, dirigit per Xavier Albertí (2015); Sala de Mi-ralls d’Esteve Miralles i Albert Arribas, dirigit per Arribas (2014); La Rosa Tatuada de Tennesse Williams dirigit per Carlota Sub-irós (2013-2014); L’Onada de Ignacio Garcia May, dirigida per Marc Montserrat (2013-2014); Una pluja Irlandesa de Josep-Pere Peyró (2013); Wir d’Anne-Sylvie König, sota la direcció d’Olivi-er Coloni (2013); Un refugi Indie de Pau Miró (2012); El cuadro o el principio del fin d’Álex Mañas (2011-2012); i Young people, Old voices de Raimund Hohge (2011). Paral·lelament també ha participat en Lectures dramatitzades amb Jordi Oriol, Víctor Muñoz i Ferran Dordal en el marc de la Sala Beckett.

En el camp audiovisual ha destacat a Sé Quién Eres (Telecinco) on interpretava el personatge de Cati i Cites (TV3) amb el per-sonatge de Bea. Ambdus sèries dirigides per Pau Freixas.


16—

Blai Juanet SanagustinActor

Amb només cinc anys Blai Juanet ja començava la seva formació en circ a l’Ateneu de 9barris. Paral·lelament va estudiar solfeig, saxo alt, guitarra i cant a l’escola de música de l’Antàrtida. Final-itzant la seva formació artística en una estada a la kompanyia Lliure del Teatre Lliure.

Entre 1998 i 2005 ha actuat a diverses sèries de Televisió com per exemple interpretant el seu paper d’Abel a la sèrie de TV3, Laberint d’Ombres (1999-2000); la participació en un capítol de Plats Bruts dirigida per Joel Joan (TV3 - capítol 60, 2001); al Cor de la ciutat (TV3 - 2004); i a l’Un per l’altre (TV3 - 2005).

En cinema cal destacar la seva aparició en els curtmetratges Con (2016); El efecto Mariposa (2003); Tres són multidud (2002); Quiero morir dirigit per Toni Meca (1999). També en el migme-tratge de Adónde vamos (2016) i en el llargmetratge Germanes de Sang (2001).

En les arts escèniques ha sigut multidisplinari passant per la di-recció, la creació i interpretació de muntatges teatrals com Una paret Blau-cel escrita per Eugènia Manzanares i dirigida per Car-la Torres (2015); Odisseus de la companyia de teatre Tot Terreny dirigida per Quimet Pla (2015); Els Malnascuts de la Primera companyia jove de la Sala Beckett de Gràcia (2014); Esquerdes de la companyia Fracas (2014); Be God is codirigida juntament amb Oriol Pla i Marc Sastre (2013). En circ, Invisibles dirigit per Joan Arqué i Joan Ramon Graell (2016-2017); en musicals cal de-stacar la seva debut en Moustache The Rythm Musical de Coco Comín (2016-2017); i en música cal destacar la seva actuació en Concierto concepto (2014) i Raindú (2014), ambdós espectacles de la companyia Brodas Bros.


17—

Venda d’entradesLa venda general d’entrades del Festival comença el 8 de setembre amb diferents horaris i per diferents canals. Compra a través de la modalitat que més s’adeqüi a les teves necessitats:

A qui va dirigit? Socis de

Canals

Hora

el 6 i 7 de setembre de 10 a 13h i de 15 a 17h

a partir del dia 6 de setembre a les 10h

A qui va dirigit? Al públic general

Canals

Lloc i hora

24 hores

des d’1h abans de l’inici de l’espectacle

Al recinte de l’espectacle


Canals

Lloc i hora

a partir de les 9 h

Teatre Municipal(Saló de descans)

Teatre de Salt

de 9 h a 20h (ininterrompudament)


Canals

Lloc i hora

24 hores

Teatre Municipal:de dmt. a div. de 13 a 17 h

Auditori de Girona de dmt. a div. d’11 a 13 h

Teatre de Salt:dij. i div. de 19 a 21h

Preferent6 i 7 de setembre

Intensiva8 de setembre

de 9 a 20 h

972 402 004 temporada-alta.net app i dispositius mòbils Venda presencial a guixeta

Servei d’avisos de disponibilitat al web.

A la pàgina de cada espectacle amb “entrades exhaurides” et pots apuntar perquè t’avisem si s’alliberen entrades

o s’obren noves funcions

GeneralA partir del 9 de

setembre

Última horaEl mateix dia de

l’espectacle (si queden entrades disponibles)

T’has quedat sense entrada?

VULL ASSISTIR-HI


18—

A qui va dirigit? 2 adults + 2 nens als

espectacles El Petit Príncep, Concerto pour deux clownsi Dolce Vita

Consultar preus segons espectacle

Forfet familiar

A qui va dirigit? Als espectacles

familiars d’El Planter amb el

carnet de

15 %dte.

Paquets i descomptes

— Els descomptes no són acumulables — Tots els descomptes s’hauran d’acreditar amb la documentació corresponent — Tots els descomptes, excepte els de La Colla, són aplicables a tots els espectacles menys als espectacles de la programació familiar El Planter i el — VII Torneig de Dramatúrgia Catalana, Llibràlegs III, la Nit dels Sopa i les pel·lícules de Cinema i Escena i Cinema de Temporada. — Per a la compra d’entrades per a persones amb mobilitat reduïda cal contactar amb les taquilles del festival 972 40 20 04 de dilluns a divendres de 10 a 13 h — Si ets un grup posa’t en contacte amb nosaltres a [email protected] — Consulta les condicions de compra a www.temporada-alta.net

Joves A qui va dirigit? a joves d’entre 14 i 25 anys

Tipus de descompte- Carnet Jove

- Targeta Girona Cultura (16/25). Més info: girona.cat- Escena 25. Més info: escena25.cat

Canal

A qui va dirigit? Membres de:

- Club Vanguardia

- TR3SC

- GEIEG

- UdG

15 %dte.

A qui va dirigit?

i aturats

20 %dte.

A qui va dirigit? - Jubilats

Majors 65 anysCarnets:

- Jove- Biblioteques- Club Girona

CulturaFamília:

- Nombrosa- Monoparental

Quan?

15 %dte.

FINS A L’INICI DEL FESTIVAL

Descomptes Canals

Paquets multiespectacle

Compra un mateix nombre d’entrades per a 6, 7, 8 o 9 espectacles

Canals

Paquet 6

20 % dte.

Compra un mateix nombre d’entrades per a 10 o més espectacles

Canals

Paquet 10

25 % dte.


19—

Més informació i venda d’entrades: www.temporada-alta.net

Amb el patrocini de:

Patrons principals:

Mitjans patrocinadors: Mitjà ocial:

Un festival de Bitò, amb la col·laboració de:


Patrons principals:




Patrons principals:




Patrons principals:



Estrena absoluta

Teatre

Familiar

Internacional

Música Circ

Creació Contemporània

Connexió Iberoamèrica

Cine i Escena

Estrena a l’Estat Espanyol

Connexió Flandes

Cinema de Temporada

Estrena a Catalunya

Dansa

Cinema

Guia per a la identicació i l’organització d’espectacles

Un festival de amb la col·laboració de:

Patrons principals:

Mitjans patrocinadors:

Mitjà oficial:


Amb el suport de:

dossier de l’espectacle blasted (rebentats) - temporada alta · protagoniza blasted, de sarah...

Documents