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(Preludes in D Minor)
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LA GUITARRA ESPAOLA(1818-1918)
I. GUITARRA CLSICO-ROMNTICA
Fernando Sor (1778-1839)In troduct ion et var ia tions sur lair: Malborough (op. 28)
1 Introduction 1:122 Thme 1:373 Variation I 1:044 Variation II 3:045 Variation III 1:116 Variation IV 2:02
7 Variation V 2:37
8 Andantino en Re menor (Six Div ertim enti, op. 2) 3:30
Johann Kaspar Mertz (1806-1856)9 Stndchen. Mig, tempo rubato (FRANZ SCHUBERT, arr. Mertz) 6:2010 Lied ohne Worte (Barden k lnge) 4:33
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II. GUITARRA POSTROMNTICA
Francisco Trrega (1852-1909)11 Andante sostenuto. Preludio 2:0812 Lgrima. Preludio, andante 1:3813 Mazurka en Sol. Lento 4:56
14 Paquito. Vals 2:3715 Adelita. Mazurka, lento 2:0316 Marieta. Mazurka, lento 2:46
Miguel Llobet (1875-1938)Canciones populares catalanas
17 El Testament dAmelia. Andante expresivo 2:3118 El Noi de la Mare 2:1119 Cano del Lladre 2:2420 La Filadora. Allegro scherzando 1:16
Francisco Trrega21 Endecha. Preludio, andante 1:4022 Sueo. Mazurka Conchita 2:4823 Oremus. Preludio, lento 1:1024 Pavana. Allegretto 1:3625 Adieu (FRANZ SCHUBERT, arr. Trrega) 5:03
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LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918)
Qu suponen cien aos en la historia de un
instrumento? Normalmente un enriquecimiento, unaevolucin, la consagracin de intrpretes y escuelas.
Tratndose de la guitarra, cuya historia nos ensea su
incmoda posicin en el filo estrecho de la aceptacincomo instrumento capacitado para el arte, cien aos
suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatismos e
injusticias. Si esos cien aos se sitan, por aadidura,
prcticamente a lo largo de un siglo de convulsiones,
como ocurre en el perodo que esta grabacin ilustra,y adems se producen importantes cambios
organolgicos en el instrumento, pronto nos daremoscuenta de las enormes diferencias entre las pocas de
los dos gigantes que dominan los extremos de este
periplo: Fernando Sor y Francisco Trrega.Si alrededor de 1818, poco despus de la incmoda
estancia parisina que sigui a su forzosa salida de
Espaa, Sor comienza en Londres su ascensin en la
escalada de la fama con la publicacin de los Six
Div ertim en ti op. 2, al que pertenece elAn dantino enre menor, es en 1918, no habindose an apagado los
recuerdos de las comuniones ntimas de Trrega con
el arte, cuando uno de sus principales discpulos, MiguelLlobet, publicaLa Filadora , perteneciente a su ciclo
de Canciones Populares Catalanas. Estas dos fechas,tan simblicas como certeras, conocen la plenitud del
instrumento clsico, es decir la consolidacin de laguitarra de seis rdenes simples utilizada por Sor,
Giuliani y Aguado; encierran tambin la bsqueda,
impulsada por el romanticismo, de nuevas y mspotentes sonoridades que se concretan en los cambios
organolgicos introducidos por Antonio de Torres,
artfice del tipo de instrumento usado por Arcas (elprimer intrprete que utiliz esta nueva guitarra, muy
significativamente bautizada con el nombre de laleona), Trrega y Llobet; estas fechas marcan, al fin y
al cabo, la extensa poca romntica, que en Espaa se
resiste a desaparecer con la aparicin de la modaalhambrista, pero que termina cediendo ante la era
mecanicista, dominada por un nuevo tipo de intrprete,con la guitarra ya introducida en los crculos
filarmnicos habituales, que se concreta en la figura
de Andrs Segovia.Fernando Sor (1778-1839), que haba sido nio
prodigio, que haba gozado de una solidsima formacin
como escolano en el monasterio de Montserrat,
perteneca a ese grupo de seres que, dotados de un
talento excepcional, se afiliaban en las lneas delracionalismo y eran capaces de erigir un monumental
sistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalismo
puro que se deja entrever constantemente en las lneasde su magnficoMtodo pa ra la Guitarra de 1830 es el
que le permite construir una tcnica instrumentalnueva perfectamente hilada con los principios
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ESPAOL
musicales y artsticos. Puesto que nada confiaba a laexperiencia, sin haber razonado y sopesado las
actuaciones y sus consecuencias, trabaj con un
esqueleto humano para saber cmo eran las relacionesentre los movimientos y las articulaciones, estudi
tratados de anatoma y su propio cuerpo, atento a evitar,
cuando tocaba la guitarra, las incomodidades, lastensiones, las posiciones forzadas que delataran un
desvo respecto a lo natural. Al leer las sabias
recomendaciones que dispensa al que quiere instruirse
en el arte de acompaar con la guitarra y observar la
meticulosidad con que realiza las reducciones de lasgrandes obras orquestales, entendemos cmo en Sor
una pieza de reducidas dimensiones como elAndan tin o
op. 2 es una obra de arte. Fernando Sor representa,
quiz como nunca se ha vuelto a dar, la perfecta
simbiosis entre lo musical y lo instrumental, ya quehalla en la guitarra el medio natural para desarrollar
sus altsimos conocimientos musicales.
La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta.
Polticamente comprometido con la causa liberal,
particip en Espaa en la Guerra de la Independencia,
tras la cual se ve obligado a abandonar el pas acusado
de afrancesamiento. Tras una breve estancia en Pars
(1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambientemusical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde
s gozar de una alta reputacin. Unidosentimentalmente a una bailarina, emprende un viaje
a Rusia, donde permanecer con gran xito hasta 1826/7, poca en la que regresa a Pars, permaneciendo en
esta ciudad hasta su muerte.
Las Variaciones op. 28 (Malbroug) fueronpublicadas en 1827, poco despus de su vuelta de Rusia.
La obra carece de dedicatoria y aparece en un momento
de cierta amargura en la vida de Sor, una vez finalizadasu relacin sentimental con la bailarina Flicit Hullin,
cuando, quiz sumido en el desencanto, comienza laspor otra parte infructuosas gestiones que le permitieran
su vuelta a Espaa. Es un momento en que se siente
atacado por sus colegas franceses, que atribuyen a sumsica una gravedad de tipo alemn o ruso
incompatible con el desenfado festivo que pide elpblico, y sus ideas son objeto de censuras ineptas.
Quiz sea por ello que se puedan observar ciertas
diferencias de concepto si comparamos esta obra conlas Variaciones op. 9, sobre un tema deLa Flau ta
Mgica de Mozart1. Mientras aqu el tratamiento del
tema es exultante, desbordando entusiasmo(curiosamente datan de 1821, poca en la que comienza
su relacin con la citada Flicit Hullin), en las
Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra , la
melancola invade la pieza a pesar de la indicacin
Allegretto en el tema, dndose el caso de ser la nicaobra de tema con variaciones en la produccin de Sor
en la que la coda, en lugar de ser la habitual muestrade habilidad y brillante tcnica instrumental, sorprende
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ofreciendo la indicacinLen to con el tema presentadoen armnicos, sumiso en una negrura que quiz en esos
momentos tambin invada la cabeza del compositor.
En modo alguno estas variaciones (de las mejores desu produccin) se adaptan al esquema imperante que
l mismo ironiza en su mtodo: ... Tomar (el autor)
un aire de moda: establecer para el tema un bajo hechopor las cuerdas al aire...; el motivo subdividido en notas
de la mitad de valor ser la primera variacin, en
tresillos la segunda. Har un fragmento del mismo
nmero de compases del tema, que llamar menor...
este menor debe ser tocado un poco lentamente, parahacer sentir el contraste producido por las grandes
bateras en mayor reservadas para la proeza de lavariacin siguiente, que puede ser la ltima si se
quiere. Dardos envenenados contra la falta de
creatividad de la mayor parte de sus colegas. Por contra,es la creatividad que Sor despliega a raudales la que le
hace contravenir la norma, pero adems no quiere que
Malbroug, al volver de la guerra, encuentre su camino
mecido por las grandes bateras en tono mayor, y, lejos
de mostrar el laurel del general triunfante, plantea el
tema inicial en voltiles armnicos proporcionando un
ambiente de enorme pesimismo.
Qu distintos los mundos vividos por Sor y porTrrega y qu diferentes sus formas de proceder. Lo
que en Sor es razonamiento y mtodo cientfico, es enTrrega apasionamiento y mtodo emprico.
A pesar de que sea un autor archigrabado, sabemosrealmente poco de Francisco Trrega (1852-1909). La
inconcrecin de su proyectado mtodo para guitarra
no nos permite actualmente reflexionar sobre suproceder instrumental, y su legin de seguidores, sin
duda vencidos por el influjo de su atrayente
personalidad, han mitificado y engrandecido su figuraenvolviendo su quehacer en una leyenda difcil de
aprehender en su justa medida. Si Sor vivi e influyen el gran mundo del arte, Trrega vivi el pequeo
mundo de la guitarra, en un momento adems en que
ese mundo estaba miniaturizado y el instrumento,denostado, luchaba por desplegar las alas del vuelo
artstico al amparo de la burguesa. Trrega no quiereo no puede ser el gran concertista de la guitarra tal
como lo es Sarasate del violn. l no es el intrprete de
fulgurante carrera internacional. Sus conciertos en elextranjero son pocos y espaciados, y si nos atenemos a
los comentarios emitidos por sus bigrafos, incmodos
para nuestro artista. Trrega prefiere la audicin ntima,
reservada a un grupo de discpulos y admiradores de
culto, donde se vive el ambiente de un romanticismoexacerbado, apasionado, que roza el misticismo.
Queremos encontrar las razones de esta voluntaria
reclusin en el hecho de que quiz Trrega aborrecieralos programas imperantes en una poca en la que el
pblico slo dispona de una incipiente cultura musicale impona a los intrpretes unas selecciones de piezas
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en las que forzosamente tenan que figurar fantasassobre aires de moda, obras de fuerte pero vaco
virtuosismo instrumental y piezas de carcter nacional.
Por contra, casi podemos asegurar que en los conciertosprivados, arropado por un pequeo auditorio conocedor
y entusiasta de su arte, Trrega desplegara aquella parte
de su produccin en la que anidaba la expresin msntima: los preludios, las mazurcas, las transcripciones
de sus clsicos favoritos... y, siguiendo los testimonios
que algunos de los concelebrantes de aquellas sectarias
audiciones dejaron escritos (Mestres, Mann, Pujol),
sabemos que las interpretaciones eran tan impecablesy el concepto artstico tan alto, que frecuentemente
planeaba el xtasis colectivo sobre la concurrencia. Esde suponer que la seleccin realizada por J os Miguel
Moreno para la presente grabacin sea un reflejo de
una de aquellas audiciones ntimas.No hay ambicin formal en la msica de Trrega.
Las fantasas sobre temas de pera (no sujetas a ningn
rigor estructural) y las variaciones sobre temas
populares (en realidad pequeos fragmentos
independientes) constituyen las piezas de mayor
amplitud dentro de una produccin basada en piezas
mucho ms breves, en las que, generalmente, bastan
apenas unos minutos de honda expresividad parasatisfacer felizmente sus necesidades de creacin.
Estticamente quedara encuadrada en el mundo de lamsica de saln donde las danzas de moda han erigido
su reinado. Pero incluso cuando nuestro artista utilizaesas danzas, stas quedan tarreguizadas, desprovistas
a menudo de su carcter danzable en beneficio de un
factor meldico realmente inspirado. Sucede as en elcaso de las mazurcas nominadas con nombre de mujer,
Adelita yMar ieta (sta como homenaje a una de sus
hijas), las que, adems de no responder plenamente ala fisonoma rtmica que a esta danza se le supone,
reciben la indicacin de tiempo lento, lo que acentauna naturaleza ms expresiva que vigorosa. En las otras
dos,Sueo yMaz urca en S ol, el puntillo de las corcheas
nos acerca ms al ambiente de saln, pero sus seccionescentrales devuelven el sello inconfundible impregnado
de nostalgia de la msica de Trrega. Tambin dentrode la msica de saln y esta vez sin menoscabo de sus
lgicas propiedades, nuestro autor escribi Paquito, vals
dedicado a su hijo, en el que consigue una pieza vital yoptimista, moldeada con las caractersticas inflexiones
y tempo rubato de la danza favorita de la burguesa.
Tanto las mazurcas como el preludioLgrim a y la
Pavana se ajustan al esquema formal ABA, con sencillos
cambios de modalidad entre sus secciones o bienmodulaciones a tonos prximos.
Dentro del grupo de los habituales seguidores de
Trrega figuraba un aficionado ingls, Walter Leckie,de carcter excntrico y modales imprevisibles,
apasionado por todo lo tpicamente espaol, y, porsupuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutando
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piezas de cierta ramplonera. Con esta semblanza nossorprende que el citado Leckie haya sido el dedicatario
delAndan te s ostenuto, preludio que hace el nmero 5
en el catlogo realizado por Emilio Pujol, y secaracteriza por poseer un enorme carcter expresivo
ya adivinado desde la primera manifestacin del tempo.
La pieza, de forma libre y dibujada sobre un ritmosuavemente punteado, posee un semblante ensoador
y es una de las ms inspiradas en la produccin de
Trrega.
Como la mayora de los preludios de Trrega,
Oremus se constituy antes en la guitarra que en elpapel, surgiendo de un momento de inspiracin. El
preludio refleja la emocin recibida al escuchar desdela casa de su amigo, el cannigo Manuel Gil, los rezos de
los fieles provenientes de la capilla lindante. La pieza,
brevsima, presenta un nico motivo repetido. Es laltima pieza que compuso, pocos das antes de morir, y
an con secuelas de la hemipleja que el artista sufri en
1906, dejndola escrita en el libro de msica de Manuel
Gil, de ah su ttulo. Otro clebre preludio de Trrega,
Endecha, presenta nicamente dos frases que forman
una seccin repetida. A pesar de esta ingenuidad formal,
la pieza, de una tremenda emotividad, es capaz de
transmitir la triste luctuosidad anunciada por su ttulo.A diferencia de su maestro Trrega, Miguel Llobet
(1875-1938) manifiesta un espritu mucho mscosmopolita. Radicado en Pars, traba contacto con
Debussy, Falla, Albniz... lo que le permite conocer decerca las corrientes impresionistas y nacionalistas.
Aunque partiendo de la tcnica bsica de Trrega
consigue un elevado refinamiento instrumental, su obraoriginal es muy pequea, dando lo mejor de s cuando
aplica ese celebrado refinamiento en la armonizacin
de temas populares. Como Pablo Casals, que gustabade paladear en su violonceloEl ca nto d e los pjaros, y
como Federico Mompou, que utiliza precisamente estapopular meloda catalana en la decimotercera entrega
de su serie de Canciones y Danzas (curiosamente
encomendada a la guitarra despus de doce piansticas),Llobet ahonda en el emotivo folklore cataln para
quintaesenciar su tcnica instrumental. En su coleccindeCanciones Popu lares Catalanas utiliza tan slo una
o dos pequeas frases claramente estructuradas en el
esquema antecedente-consecuente, y mediante surepeticin en diferentes registros unas veces y con
tcnica de armnicos otras, con pequeas pero
trascendentales modificaciones en los acordes que
atenan o acrecientan la tensin musical, nos
proporciona un tesoro de gran belleza del que ElTestam ent dAm elia, El Noi de la Mare, Cano del
Lla dre yLa Filadora son sus mejores perlas. Es tan
exquisito y sutil el tratamiento armnico, tanimportantes los hallazgos instrumentales, que, de poder
desligarlos de la meloda, constituiran por s solos unaautntica creacin.
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Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmensafigura de Franz Schubert. Unas veces es la falta de
recursos econmicos quien pone en sus manos el
humilde instrumento, otras la paternidad de lastranscripciones de algunas de sus msicas de cmara
quien desea ver en el ilustre compositor un especial
inters por el instrumento. Lo cierto es que en la Vienade su poca triunfaban guitarristas y compositores
como Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, por
cierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus
canciones eran ejecutadas con acompaamiento de
guitarra, una costumbre muy en boga por aquellos aosy que gener una importantsima produccin
liederstica. Pues bien, no quedando probado el por otraparte posible inters del genial compositor por el
instrumento, es manifiesta la devocin de algunos
guitarristas por su msica. El hngaro J ohann KasparMertz (1806-1856) condens en la guitarra seis de sus
canciones, sobresaliendo la famosaStndchen del ciclo
El Ca nto del Cisne. Trrega, por su parte, mostr
inters por alguno de susMom en tos m usica les y por
el maravillosoAdieu que cierra esta grabacin.
PAULINO GARCA BLANCO
1. Nota del editor. Las Variaciones op. 9 estn incluidas en el
primer volumen de esta coleccin (GCD 920103).
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Fernando Sor
Caricatu ra de Fran cisco Trrega
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THE SPANISH GUITAR (1818-1918)
What do one hundred years in the history of an
instrument mean? Usually an enrichment, an evolution,the hallowing of performers and schools. In the case of
the guitar, whose history shows us its uncomfortable
position on the thin line of acceptance as an instrumentadequate for artistic purposes, one hundred years mean
praise, forgetfulness, abandon, fanaticism and injustice.
If these years are, in addition, situated practically
throughout a century of disturbances, as was the case
with the period illustrated by this recording, and,moreover, the instrument undergoes important
organological changes, we shall soon become aware ofthe enormous differences between the eras of the two
giants who dominate the extremes of this story:
Fernando Sor and Francisco Trrega.It was around 1818, shortly after the
uncomfortable stay in Paris which followed his forced
departure from Spain, that Sor began in London his
ascent on the stairway of fame with the publication of
the Six Divertimenti, op. 2, to which belongs the
Andantino in D m in or, and in 1918, not yet having
erased the memories of the intimate communings of
Trrega with his art, that one of his principal disciples,Miguel Llobet, publishedLa Filadora , belonging to his
cycle ofCanciones Populares Catalanas. These twodates, as symbolic as they are accurate, encompass the
apogee of the classical instrument, that is to say, theconsolidation of the guitar of six single strings used by
Sor, Giuliani and Aguado; they enclose too the search,
propelled by romanticism, for new and more powerfulsonorities which were achieved in the organological
changes introduced by Antonio de Torres, a maker of
the kind of instrument used by Arcas (the firstperformer to use this new guitar, called, highly
significantly, la leona, the lioness), Trrega and Llobet;finally, these dates mark the long period of romanticism,
which in Spain refused to die with the appearance of
the alhambrist style, but which eventually gave way tothe mechanical era, dominated by a new kind of
performer, with the guitar already introduced in thecommon music lovers circles, epitomized by the figure
of Andrs Segovia.
Fernando Sor (1778-1839), who had been a childprodigy, and who had benefitted from very solid training
at the monastery of Montserrat, belonged to that group
of people who, endowed with exceptional talent, allied
themselves with the side of rationalism and were able
to construct a monumental system entirely self-taught.This pure rationalism which may be glimpsed
constantly in the lines of his magnificentMtodo para
la Guitarra of 1830 is that which allows him toconstruct a new instrumental technique perfectly spun
from musical and artistic principles. Since he nevertrusted experience without having reasoned and
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weighed the actions and consequences, he worked witha human skeleton in order to learn what were the
relations between movements and articulations, he
studied treatises of anatomy and his own body, tryingto avoid, when he played the guitar, the discomforts,
tensions, forced positions which implied a deviation
from nature. In reading the wise recommendationswhich he dispenses to those wishing to learn the art of
accompaniment on the guitar, and observing the
meticulousness with which he made his reductions of
great orchestral works, we may understand how in Sor
a short piece such as theAndantino, op. 2, is a work ofart. Fernando Sor represents, perhaps as never been
achieved since, the perfect symbiosis between themusical and the instrumental in so far as in the guitar
he found the natural medium for developing his
profound musical insights.The life of Fernando Sor was quite turbulent.
Politically he was involved with the liberal movement,
and took part in the War of Independence in Spain,
after which he was obliged to leave his country accused
of sympathizing with the French. After a brief sojourn
in Paris (1813-1815), whose musical life left him
somewhat unsatisfied, he settled in London (1815-
1822/3), where he was to enjoy a high reputation. Witha ballerina to whom he was attached, he undertook a
journey to Russia, where he stayed, with great success,until 1826/7, at which time he returned to Paris,
remaining there until his death.TheMalborou gh variation s, op. 28were published
in 1827, shortly after his return from Russia. The work
lacks a dedication, and appeared at a somewhat bittermoment in Sors life, after the end of his liaison with
the ballerina Flicit Hullin, when, perhaps sunk in
despair, he began fruitless manoeuvres to enable hisreturn to Spain, and at a time when he felt himself to
be attacked by his French colleagues who attributed tohis music a German or Russian kind of seriousness
incompatible with the spontaneous gaiety which the
public demanded, and his ideas were the object of ineptcriticism. It was perhaps for this reason that certain
differences in conception may be observed if onecompares this work with the Variations op. 9, on a
theme from Mozarts Magic Flu te1. While here the
treatment of the theme is exultant, overflowing withenthusiasm (they happen to date from 1821, the time
when his relationship with Flicit Hullin began), in
the Ma lb or ou gh Varia t ion s , op . 28, melancholypermeates the piece in spite of the indicationAllegretto
above the theme, this being the only set of variations
in Sors output in which the coda, instead of being the
usual demonstration of skill and brilliant instrumental
technique, surprises one with a lento marking, withthe theme played in harmonics, sunk in a darkness
perhaps also then present in the composers mind. In away these variations (some of the best he wrote)
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part of his output in which he cultivated a more intimateexpression. The preludes, the mazurkas, the
transcriptions of his favourite classics... and, from the
testimony left by some of the participants in thosesectarian renditions (Mestres, Mann, Pujol), we know
that the performances were so perfect and the artistic
conception so exalted that a collective ecstasydescended upon the gathering. It must be supposed that
the selection made by J os Miguel Moreno for the
present recording is a reflection of one of those intimate
performances.
There is no formal ambition in Trregas music.The fantasies on operatic themes (not subject to any
structural rigour) and the variations on popular themes(actually independent fragments) are the most
extended works from among an output based on much
shorter pieces, in which, generally, a few minutes ofdeep expressivity are enough to satisfy happily the
demands of creation. Aesthetically he would remain
within the confines of the world of salon music where
fashionable dances had built their kingdom. But even
when the composer makes use of these dances, they
are tarregized, often stripped of their dance character
in favour of a genuinely inspired melodic element. This
happens in the case of the mazurkas given womensnames,Adelita andMar ieta (this last in homage to one
of his daughters), which, apart from not correspondingfully to the rhythmic physiognomy appropriate to this
dance, carry the tempo marking l en to , whichaccentuates an expressive rather than vigorous
character. In the other two, Sueo andMaz urk a in G,
the punctilio of the crotchets brings us closer to theatmosphere of the salon, but the central sections carry
the unmistakable stamp, impregnated with nostalgia,
of Trregas music. Also within the genre of salon musicand this time without any diminution of its proper
attributes, is Paquito, a waltz dedicated to Trregasson, in which he succeeds in writing a vital and
optimistic work, shaped with the characteristic
inflexions and tempo rubato of the favourite dance ofthe bourgeoisie.
The mazurkas, like the preludeLgrim a and the
Pavana, have an ABA structure, with simple changes
of mode between the sections or else modulations to
nearby keys.Within the group of Trregas habitual followers
there was an Englishman, Walter Leckie, an eccentric
character and unpredictable of humour, fascinated by
everything typically Spanish, and, of course, by the
guitar, upon which he played pieces of a certain lack ofpolish. With this in mind, it is surprising that Leckie
was the dedicatee of theAndante sostenu to, a prelude
which is number 5 in the catalogue compiled by EmilioPujol, and characterized by having a great expressivity
already evident from the first note. The piece, free inform and built over a gently dotted rhythm, is dreamy
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Schuberts publisher. Some of his songs were performedwith guitar accompaniment, a custom much in vogue
during those years and which gave birth to an important
repertory of songs. And so, there being no proof of thepossible interest of the great composer in the
instrument, the devotion of some guitarists to his music
is quite comprehensible. The Hungarian J ohann KasparMertz (1806-1856) arranged for guitar six of his songs,
including the famous Stndchen from the cycle
Schwanengesang. Trrega, for his part, showed interest
in some of theMom en ts m usica ux and the marvellous
Adieu which closes this recording.
PAULINO GARCA BLANCO
Translated by Ivan Moody
1. EN. Recorded on GCD 920103, first volume of this collection.
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Caricatu ra d e Miguel Llobet
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LA GUITARE ESPAGNOLE (1818-1918)
Que reprsentent cent ans dans lhistoire dun
instrument? Normalement, un enrichissement, unevolution, la conscration dinterprtes et dcoles. En
ce qui concerne la guitare, dont lhistoire nous dvoile
une situation instable, la frontire de lacceptationcomme instrument qualifi pour lart, cent ans
supposent autant de louanges, oublis, abandons,
fanatismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la
plupart ceux dun sicle troubl, ce qui est le cas de
lpoque quillustre cet enregistrement et si nous tenonscompte des importants changements de facture qui se
produisent dans linstrument, il nous est facile dediscerner les normes diffrences qui existent entre
les poques de ces deux gants qui dominent le dbut
et la fin de ce priple: Fernando Sor et FranciscoTrrega.
Cest vers 1818, peu aprs son dsagrable sjour
parisien d sa sortie force dEspagne, que Sor
commence Londres son ascension vers la gloire avec
la publication des Six Divertimenti op. 2, auxquels
appartient lAndan tino en R m in eu ret cest en 1918,
alors que le souvenir des communions intimes de
Trrega avec le monde de lart persiste, que lun de sesprincipaux disciples, Miguel Llobet, publieLa Filadora ,
qui appartient son cycle de Chansons PopulairesCatalanes. Ces deux dates, aussi symboliques que
relles, jouissent de la plnitude de linstrumentclassique, cest dire de la consolidation de la guitare
six cordes simples utilise par Sor, Giuliani et Aguado;
renfermant galement la qute, de nouvelles et pluspuissantes sonorits, promue par le romantisme et qui
se concrtise par les changements de facture introduits
par Antonio de Torres, crateur du genre dinstrumentutilis par Arcas (le premier interprte utiliser cette
nouvelle guitare, significativement baptiseLa Lionne),Trrega et Llobet. Ces dates marquent, en dfinitive,
la longue priode romantique qui persiste en Espagne
avec lapparition de la mode alhambriste et qui finitpar cder lre mcanisiste, domine par un nouveau
genre dinterprtes, avec une guitare introduite dansles cercles philarmoniques et qui se concrtise dans la
personne de Andrs Segovia.
Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige,et reut une extraordinaire formation en tant qulve
du Monastre de Montserrat. Il appartient ce genre
dtres qui dous dun talent exceptionnel adhraient
aux desseins du rationalisme et taient capables
driger un systme monumental sur une baseautodidacte. Ce rationalisme pur, que lon peroit
constamment dans les pages de sa magnifiqueMthode
de Guitare de 1830, est llment qui lui permet deconstruire une nouvelle technique instrumentale
parfaitement lie aux principes musicaux et artistiques.Comme il ne se fiait pas de lexprience sans avoir au
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pralable raisonn et soupes les actes et leursconsquences, il travailla sur un squelette humain pour
connatre les relations entre les mouvements et les
articulations, il tudia divers traits danatomie ainsique son propre corps dun regard attentif afin dviter,
en jouant de la guitare, les gnes, tensions et positions
forces qui dvoileraient une dviation du mouvementnaturel. En lisant les sages conseils quil offre celui
qui cherche sinstruire dans lart de
laccompagnement la guitare et en observant la
mticulosit avec laquelle il ralise les rductions des
grandes uvres orchestrales, nous comprenons quunepice de dimension rduite, telle que lAndan tino op.2, soit dans le cas de Sor une vritable uvre dart.Fernando Sor reprsente dune manire probablement
unique dans lhistoire pour la parfaite symbiose entre
le musical et linstrumental; le compositeur trouvantdans la guitare le moyen naturel de dvelopper ses
immenses connaissances musicales.
La vie de Fernando Sor fut relativement turbulente.
Dfenseur de la cause librale, il participa en Espagne
la Guerre dIndpendance et dut abondonner le pays,
accus davoir pris parti pour la France. Aprs un bref
sjour Paris (1813-1815), mcontent de lambiance
musicale, il sinstalla Londres (1815-1822/3), o iljouit dune excellente rputation. Sentimentalement
uni une danseuse, il entreprit un voyage en Russie oil demeura jusquen 1826/7 avec grand succs. Cest
cette poque quil rentra Paris o il vivra jusqu samort.
LesVariations op. 28 ( Malbroug) furent publies
en 1827, peu aprs son retour de Russie. Luvre neprsente aucune ddicace et concide avec une priode
damertume dans la vie de Sor, une fois finie sa relation
avec Flicit Hullin et, probablement plong dans ledsenchantement, il commence les infructueuses
gestions qui lui permettraient de retourner en Espagne.Cest aussi le moment o il se sent attaqu par ses
collgues franais qui attribuent sa musique une
gravit du genre allemand ou russe incompatible avecle ton dsinvolte et gai que rclame le public, et ses
ides sont victimes dabsurdes censures. Cest sansdoute pour ces raisons que lon peut observer certaines
diffrences de concept si lon compare cette uvre et
les Variations op. 9 , sur un thme de La Fl teEn chan te de Mozart1. Si dans ces dernires, le
traitement du thme est xultant, dbordant
denthousiasme (datant curieusement de 1821, priode laquelle commence sa relation avec Flicit Hullin),
lesVariat ions op . 28, Malbroug sen v a en guerre, sont
baignes de mlancolie malgr lAllegretto indiqu pour
le thme. Cest aussi sa seule uvre ayant pour base
un thme et variations o la coda, au lieu dtrelhabituelle dmonstration dhabilet et de brillante
technique instrumentale, nous surprend par sonindication l en to: le thme y est prsent en
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harmoniques, plongeant dans une noirceur qui envahitpeut-tre aussi la pense du compositeur. Ces variations
(parmi les meilleures de sa production) ne sadaptent
en aucun cas au schma dominant que lui-mme traiteavec ironie dans sa mthode: ... Il prendra (lauteur)
un air connu en vogue; il ltablira pour thme avec
une basse faite par les cordes vide...; le motif subdivisen notes de moiti de valeur sera la premire varation,
en triolets la seconde. Il fera un morceau du mme
nombre de mesures que le thme, quil appellera
mineur... ce mineur doit tre jou un peu lentement,
pour faire sentir le contraste produit par les grandesbatteries en majeur rserves pour le coup dclat de
la variation suivante, qui peut tre la dernire si lonveut. Piques blessantes lances contre le manque de
crativit de la plupart de ses collgues. Par contre,
cest la crativit dont Sor dborde qui lui faitcontrevenir cette rgle; de plus, il ne veut pas que
Malbroug revienne de la guerre en trouvant son chemin
berc par les grandes batteries en ton majeur et, au
lieu de montrer les lauriers du gnral victorieux, il
prsente le thme initial en harmoniques volatiles qui
refltent une ambiance dnorme pessimisme.
Quelle diffrence entre ces deux mondes vcus par
Sor et Trrega, quelle diffrence entre leurs maniresdagir! Ce qui pour Sor est raisonnement et mthode
scientifique, est pour Trrega passion et mthodeempirique.
Malgr le fait que Francisco Trrega (1852-1909)soit un auteur mille fois enregistr, que connaissons-
nous rellement de lui? Le projet inachev de sa
mthode pour guitare ne nous permet pas danalyseraujourdhui son procd instrumental, de plus, ses
nombreux adeptes, sans doute sous linfluence de sa
fascinante personnalit, ont mythifi et lev sapersonne, lentourant dune lgende quil est difficile
de juger sa juste mesure. Si Sor vcut et influena legrand monde de lart, Trrega vcut dans le petit monde
de la guitare, une poque o celui-ci tait miniaturis
et o linstrument, injuri, luttait pour dployer les ailesdu vol artistique sous la protection de la bourgeoisie.
Trrega ne voulut ou ne put tre le grand concertistede guitare comme le fut Sarasate pour le violon. Il ne
fut pas linterprte dune fulgurante carrire
internationale. Ses concerts ltranger, peu nombreuxet espacs, furent, suivant commentaires de ses
biographes, gnants pour notre artiste; Trrega prfrait
les auditions intimes, reserves un groupe de disciples
et dadmirateurs de culte, o lon vivait une ambiance
dun romanticisme outrance, passionn, frlant lemysticisme. Nous voulons bien croire que les raisons
de cette rclusion volontaire se doive au fait que Trrega
dtestait les programmes imposs aux interprtes parune poque o le public ne possdait quune culture
musicale naissante: une slection de pices devantobligatoirement inclure des fantaisies sur les airs en
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vogue, des uvres de virtuosit instrumentale aussibrillante que vaine, ainsi que des pices de caractre
national. Nous pouvons par contre assurer, que dans
les concerts privs, entour dun petit auditoireconnaisseur et enthousiaste de son art, Trrega
dployait cette partie de son uvre qui contenait
lexpression la plus intime: les prludes, les mazurcas,les transcriptions de ses auteurs classiques favoris... et
si lon en croit le tmoignage crit que certains membres
de ces auditions sectaires nous ont laiss (Mestre,
Mann, Pujol), ses interprtations taient si parfaites
et le concept artistique si lev, quil tait frquent desentir lassistance plonge dans une extase collective.
Il ne nous reste plus qu supposer que la selection deJ os Miguel Moreno pour cet enregistrement soit le
reflet de lune de ces auditions intimes.
Il ny a aucune trace dambition formelle dans lamusique de Trrega. Les fantaisies sur des thmes
dopra (qui ne sont assujetties aucune rigueur
structurelle) et les variations sur des thmes populaires
(qui sont en ralit de courts fragments indpendants)
constituent les pices de plus grande ampleur dune
production constitue essentiellement de pices
beaucoup plus brves, pour lesquelles, gnralement,
quelques minutes de profonde expression suffisent satisfaire agrablement leurs exigences de cration.
Lesthtique sintgrerait dans le monde de la musiquede salon, o les danses en vogue ont rig leur rgne.
Mais mme quand notre artiste utilise ces danses, celles-i sont tarreguises, souvent dpourvues de leur
caractre dansable en faveur dun facteur mlodieux
dune grande inspiration. Ceci est le cas des mazurcasqui portent des noms de femmes, Adelita etMarieta
(en hommage lune de ses filles). Ces mazurcas ne
correspondent pas pleinement la physionomierythmique attendue et elles reoivent de plus
lindication de lento, ce qui accentue une nature plusexpressive que vigoureuse. Dans le cas des deux autres,
Sueo et Maz urca en sol, les croches pointes nous
rapprochent davantage de lambiance de salon, tandisque leurs sections centrales nous rendent le caractre
unique empreint de nostalgie de la musique de Trrega.Toujours dans la musique de salon, mais cette fois-ci
sans mjuger de son caractre essentiel, notre auteur
compose Paquito, valse ddie son fils, uvre vitaleet optimiste, moule sur les inflexions caractristiques
et le t em p o r u b a to de la danse prfre de la
bourgeoisie.
Aussi bien les mazurcas, que le prludeLgrim a
et laPavana sadaptent au schma formel ABA par desimples changements de modalit entre leurs sections
ou par des modulations des tons rapprochs.
Parmi le groupe dadeptes de Trrega figuraitWalter Leckie, un amateur anglais, au caractre
excentrique et aux manires imprvisibles, passionnpar tout ce qui est typiquement espagnol et,
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naturellement, par la guitare qui le faisait vibrer eninterprtant des pices dun certain mauvais got.
Daprs ce portrait il est surprenant de constater que
cest Leckie quest ddicac lAn dante sos tenu to,prlude numro 5 du catalogue ralis par Emilio Pujol,
caractris par une trs grande expressivit que lon
devine ds la premire manifestation du tempo. Lapice, de forme libre et sur un rythme lgrement
point, possdant un aspect rveur, est lune des pices
les plus inspires de Trrega.
Comme la plupart des prludes de Trrega,
Oremus fut dabord compos la guitare puis sur lepapier, naissant dun moment dinspiration. Le prlude
reflte lmotion ressentie en coutant chez son ami,le chanoine Manuel Gil, les prires des fidles provenant
dune chapelle voisine. La pice, extrmement brve,
ne prsente quun seul motif rpt. Cest la dernireque lartiste composa quelques jours avant sa mort;
malgr les squelles de lhmiplgie dont il souffrit en
1906, il put lcrire dans le livre de musique du
chanoine, Manuel Gil, son titre provenent de cette
situation. Un autre clbre prlude de Trrega,
Endecha, ne prsente que deux phrases qui forment
une section rpte. Malgr cette navet formelle, la
pice, dune grande motivit, transmet la tristeamertume laquelle fait rfrence son titre.
Contrairement son matre Trrega, Miguel Llobet(1875-1938) manifesta un esprit beaucoup plus
cosmopolite. Rsidant Paris, il tablit contact avecDebussy, Falla et Albniz... ce qui lui fait connatre de
prs les courants impressionnistes et nationalistes.
Partant de la technique de base de Trrega, il obtint ungrand raffinement instrumental. Son uvre originale
est trs rduite, donnant le meilleur de lui mme quand
il applique ce raffinement lharmonisation de thmespopulaires. Tout comme Pablo Casals, qui aimait se
delecter en jouant Le chan t des oi sea u x sur sonvioloncelle et comme Federico Mompou qui utilisa
prcisment cette populaire mlodie catalane dans la
treizime pice de sa srie de Chansons et Danses(curieusement ddie la guitare aprs douze
premires pices pour piano), Llobet tudie fondlmouvant folklore catalan pour atteindre la
quintessence de sa technique instrumentale. Dans sa
collection de Chansons Populaires Catalanes , ilnutilise quune ou deux petites phrases clairement
structures selon le schma antcdent-consquent et,
grce leur rptition parfois dans des registres
diffrents, ou bien en recourant des harmoniques, en
introduisant de minimes mais trascendantesmodifications daccords qui attnuent ou augmentent
la tension musicale, il nous offre un trsor dune grande
beaut dontEl Testa m en t d Am elia,El Noi d e la Mare,
Cano del Lladre etLa Filad ora sont les perles les plus
fines. Le traitement harmonique est si exquis et subtil,les dcouvertes intrumentales si importantes que si lon
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pouvait les isoler de la mlodie, ils constitueraient eneux-mmes une vritable cration.
La lgende veut que la guitare entoure la personne
de Franz Schubert. Parfois cest le manque deressources conomiques qui met entre ses mains cet
humble instrument, tandis que dans dautres cas ce
sont les auteurs des transcriptions de sa musique dechambre qui croient voir en cet illustre compositeur
un intrt particulier pour cet instrument. Ce qui est
certain cest que dans la Vienne de cette poque
triomphaient des guitaristes comme Giuliani, Matiegka,
Molitor o Diabelli, qui tait en outre lditeur deSchubert. Et que certaines de ses chansons taient
executes avec un accompagnement de guitare,coutume trs en vogue lpoque et qui donna lieu
une importante production de lieder. En tous cas, si
lintrt du gnial compositeur pour cet instrument napas encore t valu, la dvotion de certains guitaristes
pour sa musique est un fait vident. Le compositeur
hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense
dans la guitare six de ses Lieder parmis lesquelles le
clbre Stndchen , appartenant au Chant du Cygne.
Trrega montra pour sa part un rel intrt pour
certains de ses Mo m en ts m u s ica u x et pour le
merveilleuxAdieu (qui clt cet enregistrement).
PAULINO GARCA BLANCOTraduit par Almudena lvarez
1. Note de lditeur. Les Variations op. 9 sont incluses dans le
premier volume de cette collection (GCD 920103).
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Postura comentada en el mtodo de Sor
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DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918)
Was sind einhundert J ahre in der Geschichte eines
Instruments? Normalerweise bedeuten sieBereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten
und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte
uns ihr Bemhen, als ein Instrument vonknstlerischem Rang anerkannt zu werden, als
schwierige Gradwanderung vor Augen fhrt, bedeuten
einhundert J ahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus
und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert J ahre,
wie fr den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum,obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der
Umwlzungen, und erfhrt auerdem das Instrumentbedeutende organologische Vernderungen, so wird
einem rasch bewusst, welche enormen
Epochenunterschiede zwischen den diesenZeitabschnitt dominierenden Exponenten Fernando
Sor und Francisco Trrega liegen.
Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem
kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London
mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu
denen das An dan tin o in d-Moll gehrt, die ersten
Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum
J ahre 1918 die Er innerungen an TrregasVerschmelzung mit der Kunst waren noch nicht
verloschen, als einer seiner Hauptschler, MiguelLlobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones
Populares Catalana s gehrigeLa Filadora publiziert.Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend,
markieren die Spanne des klassischen Instrumentes,
d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachenDarmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado
benutzten; sie beinhalten das von der Romantik
initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klngen,das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres
eingefhrten organologischen Vernderungen und demvon ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce
(der erste Interpret, der diese neue auf den
bedeutungsvollen Namen la leona [die Lwin] getaufteGitarre verwendet), Trrega und Llobet benutzt wurde;
nicht zuletzt markieren diese Daten die langeromantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen
die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet,
doch schlielich der mechanistischen ra weicht; diesera wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen
Kreisen bereits eingefhrt war, von einem neuen
Interpretentyp geprgt, der sich in der Person von
Andrs Segovia konkretisiert.
Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, derals Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide
musikalische Ausbildung genossen hatte, gehrte zu
jener Gruppe von auergewhlich begabten Menschen,die sich dem Rationalismus verschrieben und die fhig
waren, als bloe Autodidakten ein monumentalesSystem zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus,
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der aus den Zeilen seinerMthode pour la Guitare von1830 atmet, der es ihm erlaubt, eine neue
Instrumentaltechnik zu schaffen, die sich vollkommen
auf die musikalischen und knstlerischen Prinzipienberuft. Da er nur dann der Praxis vertraute, wenn er
alle Handlungen und mglichen Folgen reiflich berlegt
und abgewogen hatte, arbeitete er mit einemmenschlichen Skelett, um zu wissen, welche
Zusammenhnge zwischen bestimmten Bewegungen
und Artikulationen bestanden, er studierte
Anatomiebcher sowie seinen eigenen Krper und war
whrend des Gitarrespielens stets bemht, Spannungenund anstrengende oder unbequeme Haltungen, die ein
Abweichen vom Natrlichen verrieten, zu vermeiden.Lesen wir seine weisen Empfehlungen, die er dem
erteilt, der sich in der Kunst der Gitarrenbegleitung
ben will, oder beobachten wir seine Sorgfalt, die erbei den Bearbeitungen groer Orchesterwerke walten
lsst, so verstehen wir, auf welche Weise bei Sor auch
ein Stck von geringem Umfang wie dasAndan tino Op.
2 ein Kunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht
keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose von Musik
und Instrument dar, da er in der Gitarre das natrliche
Mittel findet, seine hervorragenden musikalischen
Kenntnisse zu entwickeln.Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt.
Politisch engagierte er sich fr die liberale Sache, nahmin Spanien am Unabhngigkeitskrieg teil, nach welchem
er sich gezwungen sah, das Land zu verlassen, da manihn beschuldigte, ein Franzsling, ein Anhnger
Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen was das
musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedigendenAufenthalt in Paris (1812-1815), lsst er sich in London
nieder (1815-1822/23), wo er groes Ansehen genoss.
Aus Liebe zu einer Tnzerin unternimmt er eine Reisenach Russland, lebt dort, sehr erfolgreich, bis 1826/
27, um dann nach Paris zurckzukehren, wo er bis zuseinem Tode lebt.
DieMalborough-Var iationen Op . 28wurden 1827
verffentlicht, kurz nach Sors Rckkehr aus Russland.Die Lebensphase, in der das Werk ohne Widmung
erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeichnet:sein Liebesverhltnis zu der Tnzerin Flicit Hullin
war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleicht aus
Enttuschung, fruchtlose Anstrengungenunternommen, seine Rckkehr nach Spanien in die
Wege zu leiten; zudem fhlte er sich in dieser Zeit von
seinen franzsischen Kollegen angegriffen, die seiner
Musik eine Art deutscher oder russischer
Schwermtigkeit zuschrieben, welche unvereinbar seimit der festlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange;
seine Ideen waren Gegenstand unzulnglicher Kritik.
All dies mag gewisse konzeptuelle Unterschiedeerklren, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit
denVariationen Op. 9, ber ein Thema derZauberflte,beobachten lassen. Whrend hier die Behandlung des
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Themas geradezu jubelnd ausfll t, vonberschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise
entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine
Beziehung zu der bereits erwhnten Flicit Hullinbegann), bemchtigt sich in den Variationen Op. 28,
Malbroug va a la guerra [Malborough z ieh t in den
Krieg] die Melancholie des gesamten Stcks, obwohldas Thema die AngabeAllegretto trgt; zudem ist es im
Gesamtwerk von Sor das einzige Stck der Gattung
Thema mit Variationen, in dem die Koda, anstatt die
bliche Zurschaustellung von Virtuositt und brillanter
Spieltechnik aufzuweisen, berrascht mit der Angabe
lento zu dem in Flageolettnen gesetzten Thema,
versunken in eine Schwrze, hnlich der, die vielleichtauch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese
Variationen (mit die gelungensten seines
Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise demvorherrschenden Schema, das er in seiner
Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: [Der
Autor] wird eine modische Melodie whlen: zu diesem
Thema wird er anhand der leeren Saiten eine
Bassstimme entwickeln; das Motiv in halbierten
Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die
zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl
von Takten wie das Thema machen, und es mit mollberschreiben Diese Mollpassage wird ein wenig
langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zuverstrken, der sich ergibt zu den groen Trommeln
in Dur, die er sich fr die Heldentat der folgendenVariation aufspart, welche die letzte sein kann.
Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der
Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eineberschumende Kreativitt, die ihn gegen die Norm
verstoen lsst; auerdem will er nicht, dass
Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinenWeg unter der Begleitung von Trommelschlgen in Dur
geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer destriumphierenden Generals vorzufhren, gibt er das
Eingangsthema in schwebenden Flageolettnen,
wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt.Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor
und Trrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen;was fr Sor Nachdenken und wissenschaftliches
Vorgehen war, ist bei Trrega Begeisterung und
empirisches Vorgehen.Obgleich er zu den Autoren gehrt, von denen sehr
viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig
von Francisco Trrega (1852-1909). Das Vorhaben
einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es
uns unmglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen,und die Schar seiner Anhnger, zweifellos berwltigt
von seiner anziehenden Persnlichkeit, haben seine
Person derart mythifiziert und erhht, dass sich seinlegendenumwobenes Schaffen nur schwerlich
angemessen erfassen lsst. Whrend sich Sor in dergroen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste,
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lebte Trrega in der kleinen Welt der Gitarre, zudemzu einer Zeit, da diese Welt eine Miniatur war und das
Instrument, geschmht, darum kmpfte, im Schutz des
Brgertums seine knstlerischen Flgel zu entfalten.Trrega will oder schafft es nicht, der groe Konzertist
der Gitarre zu sein, wie etwa Sarasate fr die Geige. Er
ist nicht gerade ein Interpret mit aufblhenderinternationalen Karriere. Seine Konzerte im Ausland
sind selten, in groen zeitlichen Abstnden, und, wenn
wir den Kommentaren seiner Biographen Glauben
schenken wollen, fr unseren Knstler eher unbequem.
Trrega bevorzugt intime Zuhrerkreise, beschrnktauf eine Gruppe von Schlern und Bewunderern, wo
man einer heftigen, leidenschaftlichen Romantikhuldigt, die an Mystizismus grenzt. Die Grnde fr diese
bewusste Beschrnkung sind vermutlich in Trregas
Verachtung der damals vorherrschenden Programmezu suchen: zu seiner Zeit verfgte das Publikum
lediglich ber Anstze einer Musikkultur, zudem zwang
man den Interpreten gewisse Zusammenstellungen von
Stcken auf, in denen notwendigerweise Fantasien ber
Modemelodien, Werke von ausgeprgter, jedoch leerer
Virtuositt und Stcke mit nationalem Charakter
vorkommen mussten. Demgegenber knnen wir
jedoch mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dassTrrega in den kleinen Privatkonzerten, im heimeligen
Kreise einer gebildeten, ihm zugetanen Zuhrerschaft,jenen Teil seines Schaffens voll entfaltete, in dem der
innigste Ausdruck lag: die Prludien, Mazurkas, dieBearbeitungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir
den schriftlichen Zeugnissen derer, die diesen
esoterischen Auffhrungen beiwohnten (Mestres,Mann, Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen
so perfekt waren und ihr knstlerischer Anspruch
derartig hoch, dass es hufig zur kollektiven Extase derAnwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die fr die
vorliegende Aufnahme von J os Miguel Morenogetroffene Auswahl einen Abglanz einer jener intimen
Auffhrungen bietet.
Trregas Musik erhebt keine formalen Ansprche.Die keiner strukturellen Strenge unterworfenen
Fantasien ber Opernthemen und die Variationen berVolksmelodien (strenggenommen kleine, unabhngige
Fragmente) gehren zu den Stcken von grerem
Umfang innerhalb einer Produktion, die aus wesentlichkrzeren Stcken besteht, bei denen in der Regel
gerade einige Minuten tiefer Expressivitt gengen, um
sein Bedrfnis nach Kreativitt zu befriedigen. Vom
sthetischen betrachtet gehrt seine Musik in die Welt
der Salonmusik, in der die Modetnze ihr Reich eroberthaben. Doch selbst dann, wenn sich unser Knstler
dieser Tnze bedient, werden sie tarregarisiert, d. h.
hufig ihres tanzartigen Charakters beraubt zugunsteneines melodischen, wahrhaft poetischen Elements. So
etwa im Fall der nach Frauen benannten MazurkasAdelita undMarieta (einer seiner Tchter gewidmet),
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die zum einen nicht ganz die dem Tanz eigenenrhythmischen Merkmale erfllen, zum anderen die
Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter
eher als expressiv denn als krftig akzentuiert. In denanderen beiden, Sueo undMaz urk a in g, versetzt uns
zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines
Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wiederden unverwechselbaren Stil der von Nostalgie
getrnkten Musik Trregas auf. Ebenfalls als
Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der
ihr eigenen Qualitten, schreibt unser Autor einen
Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mitdem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stck
gelingt, mit den typischen Wendungen und Rubato-Tempi dieses bevorzugten Tanzes des Brgertums. Die
Mazurkas, ebenso wie das PrludiumLgrim a und die
Pavana passen sich dem Formschema ABA an, miteinfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten
oder auch Modulationen zu Nachbartonarten.
Zur Anhngerschaft von Trrega gehrte ein
englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von
exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der
sich fr alles typisch Spanische begeisterte, dabei
selbstverstndlich auch fr die Gitarre, auf der er voller
Inbrunst sehr einfache Stcke spielte. Nach dieserLebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem
Leckie dasAndante sostenuto gewidmet sein soll, dassich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet,
durch einen hchst expressiven Charakter auszeichnet.Das in der Form freie Stck, das auf einem leicht
punktierten Rhythmus basiert, ist trumerischer Natur
und eins der poetischsten im Werk von Trrega.Wie die Mehrheit der Prludien von Trrega,
entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach
auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. DasPrludium spiegelt seine Empfindungen whrend eines
Besuchs im Hause seines Freundes, des KanonikersManuel Gil, da er das Beten der Glubigen aus der
angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stck
besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv.Es ist sein letztes Stck er hat es wenige Tage vor
seinem Tode, noch geqult von Folgeerscheinungeneiner 1906 erlittenen einseitigen Lhmung,
komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch
von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderesberhmtes Prludium von Trrega,Endecha [Elegie],
bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der
wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit
vermag dieses bewegende Stck die tiefe Trauer zu
vermitteln, auf die der Titel anspielt.Im Gegensatz zu seinem Lehrer Trrega zeigt
Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere
Haltung. Nachdem er in Paris Fu gefasst hat, knpfter Kontakt zu Debussy, Falla, Albniz u. a., wodurch er
sowohl die impressionistischen als auch die nationalenStrmungen kennenlernt. Obgleich er von Trregas
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LA GUITARRA ESPAOLATtulos publicados
VOL. 1LA GUITARRA ESPAOLA (1536-1836)
Obras de Narvez, Lpez, Miln, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y SorJOS MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clsico-romnticaGCD 920103
VOL. 2LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1