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8/14/2019 Tarrega works

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60/298


61/298


62/298


63/298


64/298

&

b

j

n

n

#

#

26

1

2

4

3

2

0

4

4

3

0

4

1

1

0

1

2

2

3

4

4

2

1

3

3

1

0

0

3

1

1

0

0

3

>

> >

> >

>

&

b

#

31

4

2

4

3

1

0

4

1

2

1

0

p rit.p a tempo

&

b

j

j

J

J

#

37 1

1

2

3

3

0

1

1

4

4

VI VIIII

4

3

1

5

1

2

3

2

4

1

2

4

0

3

1

1

4

0

V IV

F

&

b

j

n

n

#

#

43

>

>>

>>

>

&

b

#

#

48

2

4

1

1

1

0

p rit. a tempoF p

&

b

j

j

#

53 2

4

1

1

3 0

arm. 8va

1212

12

141415

15 13

1412

a temporit.

- 3 -

1113


65/298

&

#

#

#

# 3

4

.

.

.

.

.

.

.

.

.

1

II II

1

1

3

4

1

2

3

1

4

3

F

Andante sostenuto

&

#

#

#

#

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

k

.

.

.

.

4 1 2

3

3

1

4

1

2

3

4

1

4

3

3

1

2

1

1

2

3

4

4

1

1

1

3

VIIIX

f

p

&

#

#

#

#

.

#

k

.

.

.

.

.

.

.

.

7

II

1

1

2

3

4 4

2

3

1

1

1

4

0

3

2

2

0

1

4

4

4

2

2

2

2

4

1

3

cresc.

&

#

#

#

#

.

# n .

.

.

.

.

.

.

.

10 0 3 2 4 1

4

II II

rit.

F a tempo

&

#

#

#

#

.

.

.

n

.

.

.

.

.

n

n

.

.

.

.

J

n

.

n .

#

13 1

2

3

3

1

4

2

3

1

5

arm. 12 4

2

1

0

1

2

0

4

4

2

4

3

1

VIIV

2

6

p

- 4 -

PRELUDE

(In E Major)

Francisco Tarrega

1113


66/298

&

#

#

#

#

.

.

I

.

.

.

.

.

.

#

.

J

16

H.

3

2

0

0

4

1

4

3

2

1

2

4 4

3

3

U

2

6

3 0

6

6

3

4

3

3

2

1

2

3

4

1

4

2

1

3

ten.a tempo

&

#

#

#

#

.

.

.

.

.

.

.

.

.

. .

K

.

19

3

4

1

0

0

1

3

3

0

1

2

II II

molto rit.F a tempo

&

#

#

#

#

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

.

22

f

&

#

#

#

#

.

k

.

.

.

#

k

.

.

.

.

.

25

VII

IX

II

1

2

4

4

3

0

2

1

p

cresc.

&

#

#

#

#

.

.

.

.

# n .

.

n

.

.

n

.

. n

28 4

4

2

2

2

4

1

2

3

0

3

2

4

4

1

3

2

0

0

rit.

p

a tempo

&

#

#

#

#

# n #

.

.

.

n

n

.

.

.

.

.

n

.

. n

31 1 4

4

1

5

0

V

arm. 12rit.

4

0

3

2

4

4

0

3

1

0

- 5 -

1113


67/298

&

#

3

8

j

.

j

J

n

1

Allegretto

4

4

1

2

2

0

0

1

4

1

1

1

3

0

V

2

1

3

4

5

1

2

4

3

3

1

VII

p

&

#

j

J

J

J

J

J

7

4

1

3

1

2

1

0

0

4

1

1

1

3

2

VIII VIII

2

3

4

4

2

4

0

0

1

1

3

2

2

4

2

3

1

1

4

2

3

0

VIIIV

4

1

1

1

3

&

#

n

#

j

#

#

J

n

#

J

13 2 1

4

1

3

4

5

3

4

4

2

1 0

1

5

1

1

0

4

3

4

2

1

4

4

2

3

4

3

1

3

1

0

3

2

4

1

f rit.a tempo

F

VII

&

#

#

#

n

J

b

J

#

J

18

4

1

2

3

3

4

1

1

4

4

1

2

3

1

2

4

3

1

2

1

4

4

2

4

1

1

3

1

1

V IIIVII IX

p

cresc. F

&

#

j

J

#

n

J

b

J

24

0

4

1

3

3

2

3

2

1

V III

p

- 6 -

1113

PRELUDE

(In G Major)

Francisco Tarrega


68/298

&

#

#

j

#

J

J

J

.

30 4

4

3

1

1

2

VII IX

4

1

3

3

2

3

2

0

1

2

3

1

2

2

4

3cresc. Fp

&

#

.

j

j

n

J

J

36

3

2

4

0

0

3

&

#

n

n

#

n

J

J

#

#

J

n

#

J

42

3

2

4

4

2

1

4

3

1

1

3

0

cresc.F

1

0

0

2

&

#

j

#

n

J

b

J

48 0

4

3

2

4

V III

p

2

4

3

&

#

#

j

#

J

J

#

n

J

54

VII IXV

cresc. Fp

3

4

1

1

2

&

#

#

b

J

#

J

J

60

III VIIIX

cresc. F

4

3

1

1

2

4

3

- 7 -

1113


69/298

&

3

4

.

.

J

1

AndanteV III

4

0

1

3

2

4

5

3

1

2

0

3

F

&

# n

# .

#

#

I

#

J

#

#

#

n

J

#

#

#

4

II

1

1

3

4

3

2

1

4

0

1

1

3

2

2

5

VIV

1

3

4

2

1

1

3

&

# .

#

j

#

j

j

#

.

#

#

#

#

#

I

#

#

#

#

#

#

7 4

2

3

1

2

1

3

0

1

4

3

3

3

4

4

1

1

IVVI

4

1

1

2

3

1

&

#

I

#

#

.

# n

#

j

J

J

#

#

#

#

#

#

j

J

#

10

VIIIVI

1

1

3

1

4

2

1

1

1

1

3

1

1

2

3

4 2

1

3

3

V

4

&

#

j

j

j

#

j

j

n

j

.

#

#

#

#

n

13

3

3

4

0

2

2

1

6

5

1

3

0

1

3

0

2

0

2

0

1

4

6

3

0

0

2

1

3

6

3

4

poco rit. a tempo

&

#

#

b

j

J

J

#

#

j

J

J

16

.

1

1

1

3

1

1

1

2

VIIIV

4

3

1

2

5

2

1

3

2

4

2

4

5

3

2

4

0

1

5

f

VI

- 8 -

PRELUDE

(In A Minor)

Francisco Tarrega

1113


70/298

&

#

#

.

#

n

#

#

n

{

19

1.

1

4

3

1

1

4

2

3

1

II 4

1

0

3

1

1

1

3

4

2

V

6

5

F

p

&

.

# n

#

j

j

j

#

#

#

j

J

#

23

2.

4

1

0

3

1

V

1

2

3

4

2

1

3

3 3

3

4

0

6

5

2

1

F

&

#

j

j

n

j

.

#

#

#

#

n

b

j

J

26

1

3

0

1

3

0

2

2

0

0

1

1

2

0

0

3

6

6

4

1

1

3

1

1

1

2

1

VIII

poco rit. a tempo f

&

#

#

J

#

#

j

J

J

#

29

.

4

3

1

2

2

1

3

4

2

VIV

3

2

4

0

1

1

1

1

4

3

II

&

#

.

n

#

#

n

n

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#

32 4

2

3

1

1

4

4

0

3

1

1

2

3

0

4

3

0

4

1

F

p

3

&

.

n

j

b

j

#

j

#

#

#

n

35

1

2

0

0

0

3

1

2

0

4

3

4

1

2

2

0

4

1

U

molto rit.p

4

1113

- 9 -


71/298

&

#

#

#

# 3

8

.

.

1

Allegro

1

3

2

4

1

4

3

3

2

1

1

1

4

3

4

1

1

1

2

1

4

3

1

1

2

2

1

3

0

1

4

2

IX VII IV IV

1

1

4

2

3

5

F

&

#

#

#

#

#

J

7 4

2

3

2

4

1

1

1

2

1

3

1

1

2

3

1

4

3

1

IX VII IV II

4

1

1

1

1

3

2

4

1

4

1

1

1

1

3

f

VI

&

#

#

#

#

n

.

.

.

.

J

144

3

1

1

1

2

3

0

0

4

1

1

2

3

3

1

1

4

2

4

3

0

1

1

1

3

3

2

1

1

4

3

1

1

2

2

3

1

1

4

1

2

2

3

1

1

1

2

4

0

3

VII VIIXI XII XI

2

4

rit.p

F a tempo

&

#

#

#

#

#

21

1

2

3

1

4

2

3

IV

0

1

2

1

3

3

1

2

2

4

3

1

4

1

1

0

3

2

p

rit.a tempo

&

#

#

#

#

n

#

.

.

#

#

n

#

#

27

VII XI

XIXII

4

1

1

2

3

1

1

1

4

3

1

1

1

2

VIII IX VIIIVII

2

1

3

IX

1

2

3

3

1

1

4

1

1

2

3

4

4

3

1

2

IV IV VIIIII

f

rit.

&

#

#

#

#

.

.

J

33

VII

1

2

1

IXVII IV IV

F a tempo

- 10 -

PRELUDE(In E Major)

Francisco Tarrega

1113


72/298

&

#

#

#

#

#

n

J

40

IX VII VI IV II

f

&

#

#

#

#

.

.

.

.

j

J

47

1

2

1

1

3

1

1

1

4

3

2

IV

3

3

1

1

4

0

rit.

p

a tempo

&

#

#

#

#

#

#

.

53

3

4

1

1

0

2

1

1

4

3

0

2

1

1

3

1

1

4

2

4

1

2

3

1

1

3

2

1

1

1

2

4

3

&

#

#

#

#

n

n

#

#

#

#

.

58

IV

1

1

2

2

3

1

1

1

1

0

0

0

0

4

3

1

1

3

4

4

4

1

1

3

2

2

3

1

1

f

&

#

#

#

#

.

.

j

.

.

#

J

64

1 2

4

3

0

1

2

IXVII IV

rit. a tempoF

&

#

#

#

#

J

70

IVIX

&

#

#

#

#

#

n

.

.

.

.

j

J

76

VII VI IV II

f

rit.p

U

- 11 -

1113


73/298

&

#

#

#

2

4

I

I

J

J

J

J

J

J

J

J

1

Andante

1

2

3

4

V

VIIV II

1

1

1

1

4

3

4

2

3

4

4

1

3

3

1

2

3

3

4

1

1

p

&

#

#

#

#

#

J

6

IV II IIIV

1

1

0

4

3

2

1

4

3

1

1

4

3

3

1

1

2

4

6

1

1

1

3

0

4

4

1

1

1

3

0

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&

#

#

#

j

j

j

n

j

j

n #

#

n

J

n

n

b

n

n

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J

11

0

4

3

4

3

3

2

1

2

3

3

2

0

4

2

0

1

4

6

VII VIII IX VII 1 1

2

4

1

1

2

1

1

3

1

1

2

&

#

#

#

#

j

#

j

j

j

n #

#

#

j

n

n

n

#

J

16

3

1

2

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PRELUDE

(In A Major)

Francisco Tarrega

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ENDECHA - OREMUS

(Preludes in D Minor)

Francisco Tarrega


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Fran cisco Trrega


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LA GUITARRA ESPAOLA(1818-1918)

I. GUITARRA CLSICO-ROMNTICA

Fernando Sor (1778-1839)In troduct ion et var ia tions sur lair: Malborough (op. 28)

1 Introduction 1:122 Thme 1:373 Variation I 1:044 Variation II 3:045 Variation III 1:116 Variation IV 2:02

7 Variation V 2:37

8 Andantino en Re menor (Six Div ertim enti, op. 2) 3:30

Johann Kaspar Mertz (1806-1856)9 Stndchen. Mig, tempo rubato (FRANZ SCHUBERT, arr. Mertz) 6:2010 Lied ohne Worte (Barden k lnge) 4:33


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II. GUITARRA POSTROMNTICA

Francisco Trrega (1852-1909)11 Andante sostenuto. Preludio 2:0812 Lgrima. Preludio, andante 1:3813 Mazurka en Sol. Lento 4:56

14 Paquito. Vals 2:3715 Adelita. Mazurka, lento 2:0316 Marieta. Mazurka, lento 2:46

Miguel Llobet (1875-1938)Canciones populares catalanas

17 El Testament dAmelia. Andante expresivo 2:3118 El Noi de la Mare 2:1119 Cano del Lladre 2:2420 La Filadora. Allegro scherzando 1:16

Francisco Trrega21 Endecha. Preludio, andante 1:4022 Sueo. Mazurka Conchita 2:4823 Oremus. Preludio, lento 1:1024 Pavana. Allegretto 1:3625 Adieu (FRANZ SCHUBERT, arr. Trrega) 5:03


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ESPAOL

LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1918)

Qu suponen cien aos en la historia de un

instrumento? Normalmente un enriquecimiento, unaevolucin, la consagracin de intrpretes y escuelas.

Tratndose de la guitarra, cuya historia nos ensea su

incmoda posicin en el filo estrecho de la aceptacincomo instrumento capacitado para el arte, cien aos

suponen alabanzas, olvidos, abandonos, fanatismos e

injusticias. Si esos cien aos se sitan, por aadidura,

prcticamente a lo largo de un siglo de convulsiones,

como ocurre en el perodo que esta grabacin ilustra,y adems se producen importantes cambios

organolgicos en el instrumento, pronto nos daremoscuenta de las enormes diferencias entre las pocas de

los dos gigantes que dominan los extremos de este

periplo: Fernando Sor y Francisco Trrega.Si alrededor de 1818, poco despus de la incmoda

estancia parisina que sigui a su forzosa salida de

Espaa, Sor comienza en Londres su ascensin en la

escalada de la fama con la publicacin de los Six

Div ertim en ti op. 2, al que pertenece elAn dantino enre menor, es en 1918, no habindose an apagado los

recuerdos de las comuniones ntimas de Trrega con

el arte, cuando uno de sus principales discpulos, MiguelLlobet, publicaLa Filadora , perteneciente a su ciclo

de Canciones Populares Catalanas. Estas dos fechas,tan simblicas como certeras, conocen la plenitud del

instrumento clsico, es decir la consolidacin de laguitarra de seis rdenes simples utilizada por Sor,

Giuliani y Aguado; encierran tambin la bsqueda,

impulsada por el romanticismo, de nuevas y mspotentes sonoridades que se concretan en los cambios

organolgicos introducidos por Antonio de Torres,

artfice del tipo de instrumento usado por Arcas (elprimer intrprete que utiliz esta nueva guitarra, muy

significativamente bautizada con el nombre de laleona), Trrega y Llobet; estas fechas marcan, al fin y

al cabo, la extensa poca romntica, que en Espaa se

resiste a desaparecer con la aparicin de la modaalhambrista, pero que termina cediendo ante la era

mecanicista, dominada por un nuevo tipo de intrprete,con la guitarra ya introducida en los crculos

filarmnicos habituales, que se concreta en la figura

de Andrs Segovia.Fernando Sor (1778-1839), que haba sido nio

prodigio, que haba gozado de una solidsima formacin

como escolano en el monasterio de Montserrat,

perteneca a ese grupo de seres que, dotados de un

talento excepcional, se afiliaban en las lneas delracionalismo y eran capaces de erigir un monumental

sistema partiendo del autodidactismo. Ese racionalismo

puro que se deja entrever constantemente en las lneasde su magnficoMtodo pa ra la Guitarra de 1830 es el

que le permite construir una tcnica instrumentalnueva perfectamente hilada con los principios


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ESPAOL

musicales y artsticos. Puesto que nada confiaba a laexperiencia, sin haber razonado y sopesado las

actuaciones y sus consecuencias, trabaj con un

esqueleto humano para saber cmo eran las relacionesentre los movimientos y las articulaciones, estudi

tratados de anatoma y su propio cuerpo, atento a evitar,

cuando tocaba la guitarra, las incomodidades, lastensiones, las posiciones forzadas que delataran un

desvo respecto a lo natural. Al leer las sabias

recomendaciones que dispensa al que quiere instruirse

en el arte de acompaar con la guitarra y observar la

meticulosidad con que realiza las reducciones de lasgrandes obras orquestales, entendemos cmo en Sor

una pieza de reducidas dimensiones como elAndan tin o

op. 2 es una obra de arte. Fernando Sor representa,

quiz como nunca se ha vuelto a dar, la perfecta

simbiosis entre lo musical y lo instrumental, ya quehalla en la guitarra el medio natural para desarrollar

sus altsimos conocimientos musicales.

La vida de Fernando Sor fue bastante turbulenta.

Polticamente comprometido con la causa liberal,

particip en Espaa en la Guerra de la Independencia,

tras la cual se ve obligado a abandonar el pas acusado

de afrancesamiento. Tras una breve estancia en Pars

(1813-1815), y no demasiado satisfecho del ambientemusical, se instala en Londres (1815-1822/3), donde

s gozar de una alta reputacin. Unidosentimentalmente a una bailarina, emprende un viaje

a Rusia, donde permanecer con gran xito hasta 1826/7, poca en la que regresa a Pars, permaneciendo en

esta ciudad hasta su muerte.

Las Variaciones op. 28 (Malbroug) fueronpublicadas en 1827, poco despus de su vuelta de Rusia.

La obra carece de dedicatoria y aparece en un momento

de cierta amargura en la vida de Sor, una vez finalizadasu relacin sentimental con la bailarina Flicit Hullin,

cuando, quiz sumido en el desencanto, comienza laspor otra parte infructuosas gestiones que le permitieran

su vuelta a Espaa. Es un momento en que se siente

atacado por sus colegas franceses, que atribuyen a sumsica una gravedad de tipo alemn o ruso

incompatible con el desenfado festivo que pide elpblico, y sus ideas son objeto de censuras ineptas.

Quiz sea por ello que se puedan observar ciertas

diferencias de concepto si comparamos esta obra conlas Variaciones op. 9, sobre un tema deLa Flau ta

Mgica de Mozart1. Mientras aqu el tratamiento del

tema es exultante, desbordando entusiasmo(curiosamente datan de 1821, poca en la que comienza

su relacin con la citada Flicit Hullin), en las

Variaciones op. 28, Malbroug va a la guerra , la

melancola invade la pieza a pesar de la indicacin

Allegretto en el tema, dndose el caso de ser la nicaobra de tema con variaciones en la produccin de Sor

en la que la coda, en lugar de ser la habitual muestrade habilidad y brillante tcnica instrumental, sorprende


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ofreciendo la indicacinLen to con el tema presentadoen armnicos, sumiso en una negrura que quiz en esos

momentos tambin invada la cabeza del compositor.

En modo alguno estas variaciones (de las mejores desu produccin) se adaptan al esquema imperante que

l mismo ironiza en su mtodo: ... Tomar (el autor)

un aire de moda: establecer para el tema un bajo hechopor las cuerdas al aire...; el motivo subdividido en notas

de la mitad de valor ser la primera variacin, en

tresillos la segunda. Har un fragmento del mismo

nmero de compases del tema, que llamar menor...

este menor debe ser tocado un poco lentamente, parahacer sentir el contraste producido por las grandes

bateras en mayor reservadas para la proeza de lavariacin siguiente, que puede ser la ltima si se

quiere. Dardos envenenados contra la falta de

creatividad de la mayor parte de sus colegas. Por contra,es la creatividad que Sor despliega a raudales la que le

hace contravenir la norma, pero adems no quiere que

Malbroug, al volver de la guerra, encuentre su camino

mecido por las grandes bateras en tono mayor, y, lejos

de mostrar el laurel del general triunfante, plantea el

tema inicial en voltiles armnicos proporcionando un

ambiente de enorme pesimismo.

Qu distintos los mundos vividos por Sor y porTrrega y qu diferentes sus formas de proceder. Lo

que en Sor es razonamiento y mtodo cientfico, es enTrrega apasionamiento y mtodo emprico.

A pesar de que sea un autor archigrabado, sabemosrealmente poco de Francisco Trrega (1852-1909). La

inconcrecin de su proyectado mtodo para guitarra

no nos permite actualmente reflexionar sobre suproceder instrumental, y su legin de seguidores, sin

duda vencidos por el influjo de su atrayente

personalidad, han mitificado y engrandecido su figuraenvolviendo su quehacer en una leyenda difcil de

aprehender en su justa medida. Si Sor vivi e influyen el gran mundo del arte, Trrega vivi el pequeo

mundo de la guitarra, en un momento adems en que

ese mundo estaba miniaturizado y el instrumento,denostado, luchaba por desplegar las alas del vuelo

artstico al amparo de la burguesa. Trrega no quiereo no puede ser el gran concertista de la guitarra tal

como lo es Sarasate del violn. l no es el intrprete de

fulgurante carrera internacional. Sus conciertos en elextranjero son pocos y espaciados, y si nos atenemos a

los comentarios emitidos por sus bigrafos, incmodos

para nuestro artista. Trrega prefiere la audicin ntima,

reservada a un grupo de discpulos y admiradores de

culto, donde se vive el ambiente de un romanticismoexacerbado, apasionado, que roza el misticismo.

Queremos encontrar las razones de esta voluntaria

reclusin en el hecho de que quiz Trrega aborrecieralos programas imperantes en una poca en la que el

pblico slo dispona de una incipiente cultura musicale impona a los intrpretes unas selecciones de piezas

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en las que forzosamente tenan que figurar fantasassobre aires de moda, obras de fuerte pero vaco

virtuosismo instrumental y piezas de carcter nacional.

Por contra, casi podemos asegurar que en los conciertosprivados, arropado por un pequeo auditorio conocedor

y entusiasta de su arte, Trrega desplegara aquella parte

de su produccin en la que anidaba la expresin msntima: los preludios, las mazurcas, las transcripciones

de sus clsicos favoritos... y, siguiendo los testimonios

que algunos de los concelebrantes de aquellas sectarias

audiciones dejaron escritos (Mestres, Mann, Pujol),

sabemos que las interpretaciones eran tan impecablesy el concepto artstico tan alto, que frecuentemente

planeaba el xtasis colectivo sobre la concurrencia. Esde suponer que la seleccin realizada por J os Miguel

Moreno para la presente grabacin sea un reflejo de

una de aquellas audiciones ntimas.No hay ambicin formal en la msica de Trrega.

Las fantasas sobre temas de pera (no sujetas a ningn

rigor estructural) y las variaciones sobre temas

populares (en realidad pequeos fragmentos

independientes) constituyen las piezas de mayor

amplitud dentro de una produccin basada en piezas

mucho ms breves, en las que, generalmente, bastan

apenas unos minutos de honda expresividad parasatisfacer felizmente sus necesidades de creacin.

Estticamente quedara encuadrada en el mundo de lamsica de saln donde las danzas de moda han erigido

su reinado. Pero incluso cuando nuestro artista utilizaesas danzas, stas quedan tarreguizadas, desprovistas

a menudo de su carcter danzable en beneficio de un

factor meldico realmente inspirado. Sucede as en elcaso de las mazurcas nominadas con nombre de mujer,

Adelita yMar ieta (sta como homenaje a una de sus

hijas), las que, adems de no responder plenamente ala fisonoma rtmica que a esta danza se le supone,

reciben la indicacin de tiempo lento, lo que acentauna naturaleza ms expresiva que vigorosa. En las otras

dos,Sueo yMaz urca en S ol, el puntillo de las corcheas

nos acerca ms al ambiente de saln, pero sus seccionescentrales devuelven el sello inconfundible impregnado

de nostalgia de la msica de Trrega. Tambin dentrode la msica de saln y esta vez sin menoscabo de sus

lgicas propiedades, nuestro autor escribi Paquito, vals

dedicado a su hijo, en el que consigue una pieza vital yoptimista, moldeada con las caractersticas inflexiones

y tempo rubato de la danza favorita de la burguesa.

Tanto las mazurcas como el preludioLgrim a y la

Pavana se ajustan al esquema formal ABA, con sencillos

cambios de modalidad entre sus secciones o bienmodulaciones a tonos prximos.

Dentro del grupo de los habituales seguidores de

Trrega figuraba un aficionado ingls, Walter Leckie,de carcter excntrico y modales imprevisibles,

apasionado por todo lo tpicamente espaol, y, porsupuesto, por la guitarra, con la que vibraba ejecutando

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piezas de cierta ramplonera. Con esta semblanza nossorprende que el citado Leckie haya sido el dedicatario

delAndan te s ostenuto, preludio que hace el nmero 5

en el catlogo realizado por Emilio Pujol, y secaracteriza por poseer un enorme carcter expresivo

ya adivinado desde la primera manifestacin del tempo.

La pieza, de forma libre y dibujada sobre un ritmosuavemente punteado, posee un semblante ensoador

y es una de las ms inspiradas en la produccin de

Trrega.

Como la mayora de los preludios de Trrega,

Oremus se constituy antes en la guitarra que en elpapel, surgiendo de un momento de inspiracin. El

preludio refleja la emocin recibida al escuchar desdela casa de su amigo, el cannigo Manuel Gil, los rezos de

los fieles provenientes de la capilla lindante. La pieza,

brevsima, presenta un nico motivo repetido. Es laltima pieza que compuso, pocos das antes de morir, y

an con secuelas de la hemipleja que el artista sufri en

1906, dejndola escrita en el libro de msica de Manuel

Gil, de ah su ttulo. Otro clebre preludio de Trrega,

Endecha, presenta nicamente dos frases que forman

una seccin repetida. A pesar de esta ingenuidad formal,

la pieza, de una tremenda emotividad, es capaz de

transmitir la triste luctuosidad anunciada por su ttulo.A diferencia de su maestro Trrega, Miguel Llobet

(1875-1938) manifiesta un espritu mucho mscosmopolita. Radicado en Pars, traba contacto con

Debussy, Falla, Albniz... lo que le permite conocer decerca las corrientes impresionistas y nacionalistas.

Aunque partiendo de la tcnica bsica de Trrega

consigue un elevado refinamiento instrumental, su obraoriginal es muy pequea, dando lo mejor de s cuando

aplica ese celebrado refinamiento en la armonizacin

de temas populares. Como Pablo Casals, que gustabade paladear en su violonceloEl ca nto d e los pjaros, y

como Federico Mompou, que utiliza precisamente estapopular meloda catalana en la decimotercera entrega

de su serie de Canciones y Danzas (curiosamente

encomendada a la guitarra despus de doce piansticas),Llobet ahonda en el emotivo folklore cataln para

quintaesenciar su tcnica instrumental. En su coleccindeCanciones Popu lares Catalanas utiliza tan slo una

o dos pequeas frases claramente estructuradas en el

esquema antecedente-consecuente, y mediante surepeticin en diferentes registros unas veces y con

tcnica de armnicos otras, con pequeas pero

trascendentales modificaciones en los acordes que

atenan o acrecientan la tensin musical, nos

proporciona un tesoro de gran belleza del que ElTestam ent dAm elia, El Noi de la Mare, Cano del

Lla dre yLa Filadora son sus mejores perlas. Es tan

exquisito y sutil el tratamiento armnico, tanimportantes los hallazgos instrumentales, que, de poder

desligarlos de la meloda, constituiran por s solos unaautntica creacin.

ESPAOL


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Quiere la leyenda que la guitarra rodee la inmensafigura de Franz Schubert. Unas veces es la falta de

recursos econmicos quien pone en sus manos el

humilde instrumento, otras la paternidad de lastranscripciones de algunas de sus msicas de cmara

quien desea ver en el ilustre compositor un especial

inters por el instrumento. Lo cierto es que en la Vienade su poca triunfaban guitarristas y compositores

como Giuliani, Matiegka, Molitor o Diabelli, quien, por

cierto, era el editor de Schubert. Algunas de sus

canciones eran ejecutadas con acompaamiento de

guitarra, una costumbre muy en boga por aquellos aosy que gener una importantsima produccin

liederstica. Pues bien, no quedando probado el por otraparte posible inters del genial compositor por el

instrumento, es manifiesta la devocin de algunos

guitarristas por su msica. El hngaro J ohann KasparMertz (1806-1856) condens en la guitarra seis de sus

canciones, sobresaliendo la famosaStndchen del ciclo

El Ca nto del Cisne. Trrega, por su parte, mostr

inters por alguno de susMom en tos m usica les y por

el maravillosoAdieu que cierra esta grabacin.

PAULINO GARCA BLANCO

1. Nota del editor. Las Variaciones op. 9 estn incluidas en el

primer volumen de esta coleccin (GCD 920103).

ESPAOL

Fernando Sor

Caricatu ra de Fran cisco Trrega


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THE SPANISH GUITAR (1818-1918)

What do one hundred years in the history of an

instrument mean? Usually an enrichment, an evolution,the hallowing of performers and schools. In the case of

the guitar, whose history shows us its uncomfortable

position on the thin line of acceptance as an instrumentadequate for artistic purposes, one hundred years mean

praise, forgetfulness, abandon, fanaticism and injustice.

If these years are, in addition, situated practically

throughout a century of disturbances, as was the case

with the period illustrated by this recording, and,moreover, the instrument undergoes important

organological changes, we shall soon become aware ofthe enormous differences between the eras of the two

giants who dominate the extremes of this story:

Fernando Sor and Francisco Trrega.It was around 1818, shortly after the

uncomfortable stay in Paris which followed his forced

departure from Spain, that Sor began in London his

ascent on the stairway of fame with the publication of

the Six Divertimenti, op. 2, to which belongs the

Andantino in D m in or, and in 1918, not yet having

erased the memories of the intimate communings of

Trrega with his art, that one of his principal disciples,Miguel Llobet, publishedLa Filadora , belonging to his

cycle ofCanciones Populares Catalanas. These twodates, as symbolic as they are accurate, encompass the

apogee of the classical instrument, that is to say, theconsolidation of the guitar of six single strings used by

Sor, Giuliani and Aguado; they enclose too the search,

propelled by romanticism, for new and more powerfulsonorities which were achieved in the organological

changes introduced by Antonio de Torres, a maker of

the kind of instrument used by Arcas (the firstperformer to use this new guitar, called, highly

significantly, la leona, the lioness), Trrega and Llobet;finally, these dates mark the long period of romanticism,

which in Spain refused to die with the appearance of

the alhambrist style, but which eventually gave way tothe mechanical era, dominated by a new kind of

performer, with the guitar already introduced in thecommon music lovers circles, epitomized by the figure

of Andrs Segovia.

Fernando Sor (1778-1839), who had been a childprodigy, and who had benefitted from very solid training

at the monastery of Montserrat, belonged to that group

of people who, endowed with exceptional talent, allied

themselves with the side of rationalism and were able

to construct a monumental system entirely self-taught.This pure rationalism which may be glimpsed

constantly in the lines of his magnificentMtodo para

la Guitarra of 1830 is that which allows him toconstruct a new instrumental technique perfectly spun

from musical and artistic principles. Since he nevertrusted experience without having reasoned and

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13

weighed the actions and consequences, he worked witha human skeleton in order to learn what were the

relations between movements and articulations, he

studied treatises of anatomy and his own body, tryingto avoid, when he played the guitar, the discomforts,

tensions, forced positions which implied a deviation

from nature. In reading the wise recommendationswhich he dispenses to those wishing to learn the art of

accompaniment on the guitar, and observing the

meticulousness with which he made his reductions of

great orchestral works, we may understand how in Sor

a short piece such as theAndantino, op. 2, is a work ofart. Fernando Sor represents, perhaps as never been

achieved since, the perfect symbiosis between themusical and the instrumental in so far as in the guitar

he found the natural medium for developing his

profound musical insights.The life of Fernando Sor was quite turbulent.

Politically he was involved with the liberal movement,

and took part in the War of Independence in Spain,

after which he was obliged to leave his country accused

of sympathizing with the French. After a brief sojourn

in Paris (1813-1815), whose musical life left him

somewhat unsatisfied, he settled in London (1815-

1822/3), where he was to enjoy a high reputation. Witha ballerina to whom he was attached, he undertook a

journey to Russia, where he stayed, with great success,until 1826/7, at which time he returned to Paris,

remaining there until his death.TheMalborou gh variation s, op. 28were published

in 1827, shortly after his return from Russia. The work

lacks a dedication, and appeared at a somewhat bittermoment in Sors life, after the end of his liaison with

the ballerina Flicit Hullin, when, perhaps sunk in

despair, he began fruitless manoeuvres to enable hisreturn to Spain, and at a time when he felt himself to

be attacked by his French colleagues who attributed tohis music a German or Russian kind of seriousness

incompatible with the spontaneous gaiety which the

public demanded, and his ideas were the object of ineptcriticism. It was perhaps for this reason that certain

differences in conception may be observed if onecompares this work with the Variations op. 9, on a

theme from Mozarts Magic Flu te1. While here the

treatment of the theme is exultant, overflowing withenthusiasm (they happen to date from 1821, the time

when his relationship with Flicit Hullin began), in

the Ma lb or ou gh Varia t ion s , op . 28, melancholypermeates the piece in spite of the indicationAllegretto

above the theme, this being the only set of variations

in Sors output in which the coda, instead of being the

usual demonstration of skill and brilliant instrumental

technique, surprises one with a lento marking, withthe theme played in harmonics, sunk in a darkness

perhaps also then present in the composers mind. In away these variations (some of the best he wrote)

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part of his output in which he cultivated a more intimateexpression. The preludes, the mazurkas, the

transcriptions of his favourite classics... and, from the

testimony left by some of the participants in thosesectarian renditions (Mestres, Mann, Pujol), we know

that the performances were so perfect and the artistic

conception so exalted that a collective ecstasydescended upon the gathering. It must be supposed that

the selection made by J os Miguel Moreno for the

present recording is a reflection of one of those intimate

performances.

There is no formal ambition in Trregas music.The fantasies on operatic themes (not subject to any

structural rigour) and the variations on popular themes(actually independent fragments) are the most

extended works from among an output based on much

shorter pieces, in which, generally, a few minutes ofdeep expressivity are enough to satisfy happily the

demands of creation. Aesthetically he would remain

within the confines of the world of salon music where

fashionable dances had built their kingdom. But even

when the composer makes use of these dances, they

are tarregized, often stripped of their dance character

in favour of a genuinely inspired melodic element. This

happens in the case of the mazurkas given womensnames,Adelita andMar ieta (this last in homage to one

of his daughters), which, apart from not correspondingfully to the rhythmic physiognomy appropriate to this

dance, carry the tempo marking l en to , whichaccentuates an expressive rather than vigorous

character. In the other two, Sueo andMaz urk a in G,

the punctilio of the crotchets brings us closer to theatmosphere of the salon, but the central sections carry

the unmistakable stamp, impregnated with nostalgia,

of Trregas music. Also within the genre of salon musicand this time without any diminution of its proper

attributes, is Paquito, a waltz dedicated to Trregasson, in which he succeeds in writing a vital and

optimistic work, shaped with the characteristic

inflexions and tempo rubato of the favourite dance ofthe bourgeoisie.

The mazurkas, like the preludeLgrim a and the

Pavana, have an ABA structure, with simple changes

of mode between the sections or else modulations to

nearby keys.Within the group of Trregas habitual followers

there was an Englishman, Walter Leckie, an eccentric

character and unpredictable of humour, fascinated by

everything typically Spanish, and, of course, by the

guitar, upon which he played pieces of a certain lack ofpolish. With this in mind, it is surprising that Leckie

was the dedicatee of theAndante sostenu to, a prelude

which is number 5 in the catalogue compiled by EmilioPujol, and characterized by having a great expressivity

already evident from the first note. The piece, free inform and built over a gently dotted rhythm, is dreamy

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Schuberts publisher. Some of his songs were performedwith guitar accompaniment, a custom much in vogue

during those years and which gave birth to an important

repertory of songs. And so, there being no proof of thepossible interest of the great composer in the

instrument, the devotion of some guitarists to his music

is quite comprehensible. The Hungarian J ohann KasparMertz (1806-1856) arranged for guitar six of his songs,

including the famous Stndchen from the cycle

Schwanengesang. Trrega, for his part, showed interest

in some of theMom en ts m usica ux and the marvellous

Adieu which closes this recording.

PAULINO GARCA BLANCO

Translated by Ivan Moody

1. EN. Recorded on GCD 920103, first volume of this collection.

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Caricatu ra d e Miguel Llobet


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LA GUITARE ESPAGNOLE (1818-1918)

Que reprsentent cent ans dans lhistoire dun

instrument? Normalement, un enrichissement, unevolution, la conscration dinterprtes et dcoles. En

ce qui concerne la guitare, dont lhistoire nous dvoile

une situation instable, la frontire de lacceptationcomme instrument qualifi pour lart, cent ans

supposent autant de louanges, oublis, abandons,

fanatismes et injustices. Si ces cent ans, sont pour la

plupart ceux dun sicle troubl, ce qui est le cas de

lpoque quillustre cet enregistrement et si nous tenonscompte des importants changements de facture qui se

produisent dans linstrument, il nous est facile dediscerner les normes diffrences qui existent entre

les poques de ces deux gants qui dominent le dbut

et la fin de ce priple: Fernando Sor et FranciscoTrrega.

Cest vers 1818, peu aprs son dsagrable sjour

parisien d sa sortie force dEspagne, que Sor

commence Londres son ascension vers la gloire avec

la publication des Six Divertimenti op. 2, auxquels

appartient lAndan tino en R m in eu ret cest en 1918,

alors que le souvenir des communions intimes de

Trrega avec le monde de lart persiste, que lun de sesprincipaux disciples, Miguel Llobet, publieLa Filadora ,

qui appartient son cycle de Chansons PopulairesCatalanes. Ces deux dates, aussi symboliques que

relles, jouissent de la plnitude de linstrumentclassique, cest dire de la consolidation de la guitare

six cordes simples utilise par Sor, Giuliani et Aguado;

renfermant galement la qute, de nouvelles et pluspuissantes sonorits, promue par le romantisme et qui

se concrtise par les changements de facture introduits

par Antonio de Torres, crateur du genre dinstrumentutilis par Arcas (le premier interprte utiliser cette

nouvelle guitare, significativement baptiseLa Lionne),Trrega et Llobet. Ces dates marquent, en dfinitive,

la longue priode romantique qui persiste en Espagne

avec lapparition de la mode alhambriste et qui finitpar cder lre mcanisiste, domine par un nouveau

genre dinterprtes, avec une guitare introduite dansles cercles philarmoniques et qui se concrtise dans la

personne de Andrs Segovia.

Fernando Sor (1778-1839) fut un enfant prodige,et reut une extraordinaire formation en tant qulve

du Monastre de Montserrat. Il appartient ce genre

dtres qui dous dun talent exceptionnel adhraient

aux desseins du rationalisme et taient capables

driger un systme monumental sur une baseautodidacte. Ce rationalisme pur, que lon peroit

constamment dans les pages de sa magnifiqueMthode

de Guitare de 1830, est llment qui lui permet deconstruire une nouvelle technique instrumentale

parfaitement lie aux principes musicaux et artistiques.Comme il ne se fiait pas de lexprience sans avoir au

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pralable raisonn et soupes les actes et leursconsquences, il travailla sur un squelette humain pour

connatre les relations entre les mouvements et les

articulations, il tudia divers traits danatomie ainsique son propre corps dun regard attentif afin dviter,

en jouant de la guitare, les gnes, tensions et positions

forces qui dvoileraient une dviation du mouvementnaturel. En lisant les sages conseils quil offre celui

qui cherche sinstruire dans lart de

laccompagnement la guitare et en observant la

mticulosit avec laquelle il ralise les rductions des

grandes uvres orchestrales, nous comprenons quunepice de dimension rduite, telle que lAndan tino op.2, soit dans le cas de Sor une vritable uvre dart.Fernando Sor reprsente dune manire probablement

unique dans lhistoire pour la parfaite symbiose entre

le musical et linstrumental; le compositeur trouvantdans la guitare le moyen naturel de dvelopper ses

immenses connaissances musicales.

La vie de Fernando Sor fut relativement turbulente.

Dfenseur de la cause librale, il participa en Espagne

la Guerre dIndpendance et dut abondonner le pays,

accus davoir pris parti pour la France. Aprs un bref

sjour Paris (1813-1815), mcontent de lambiance

musicale, il sinstalla Londres (1815-1822/3), o iljouit dune excellente rputation. Sentimentalement

uni une danseuse, il entreprit un voyage en Russie oil demeura jusquen 1826/7 avec grand succs. Cest

cette poque quil rentra Paris o il vivra jusqu samort.

LesVariations op. 28 ( Malbroug) furent publies

en 1827, peu aprs son retour de Russie. Luvre neprsente aucune ddicace et concide avec une priode

damertume dans la vie de Sor, une fois finie sa relation

avec Flicit Hullin et, probablement plong dans ledsenchantement, il commence les infructueuses

gestions qui lui permettraient de retourner en Espagne.Cest aussi le moment o il se sent attaqu par ses

collgues franais qui attribuent sa musique une

gravit du genre allemand ou russe incompatible avecle ton dsinvolte et gai que rclame le public, et ses

ides sont victimes dabsurdes censures. Cest sansdoute pour ces raisons que lon peut observer certaines

diffrences de concept si lon compare cette uvre et

les Variations op. 9 , sur un thme de La Fl teEn chan te de Mozart1. Si dans ces dernires, le

traitement du thme est xultant, dbordant

denthousiasme (datant curieusement de 1821, priode laquelle commence sa relation avec Flicit Hullin),

lesVariat ions op . 28, Malbroug sen v a en guerre, sont

baignes de mlancolie malgr lAllegretto indiqu pour

le thme. Cest aussi sa seule uvre ayant pour base

un thme et variations o la coda, au lieu dtrelhabituelle dmonstration dhabilet et de brillante

technique instrumentale, nous surprend par sonindication l en to: le thme y est prsent en

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harmoniques, plongeant dans une noirceur qui envahitpeut-tre aussi la pense du compositeur. Ces variations

(parmi les meilleures de sa production) ne sadaptent

en aucun cas au schma dominant que lui-mme traiteavec ironie dans sa mthode: ... Il prendra (lauteur)

un air connu en vogue; il ltablira pour thme avec

une basse faite par les cordes vide...; le motif subdivisen notes de moiti de valeur sera la premire varation,

en triolets la seconde. Il fera un morceau du mme

nombre de mesures que le thme, quil appellera

mineur... ce mineur doit tre jou un peu lentement,

pour faire sentir le contraste produit par les grandesbatteries en majeur rserves pour le coup dclat de

la variation suivante, qui peut tre la dernire si lonveut. Piques blessantes lances contre le manque de

crativit de la plupart de ses collgues. Par contre,

cest la crativit dont Sor dborde qui lui faitcontrevenir cette rgle; de plus, il ne veut pas que

Malbroug revienne de la guerre en trouvant son chemin

berc par les grandes batteries en ton majeur et, au

lieu de montrer les lauriers du gnral victorieux, il

prsente le thme initial en harmoniques volatiles qui

refltent une ambiance dnorme pessimisme.

Quelle diffrence entre ces deux mondes vcus par

Sor et Trrega, quelle diffrence entre leurs maniresdagir! Ce qui pour Sor est raisonnement et mthode

scientifique, est pour Trrega passion et mthodeempirique.

Malgr le fait que Francisco Trrega (1852-1909)soit un auteur mille fois enregistr, que connaissons-

nous rellement de lui? Le projet inachev de sa

mthode pour guitare ne nous permet pas danalyseraujourdhui son procd instrumental, de plus, ses

nombreux adeptes, sans doute sous linfluence de sa

fascinante personnalit, ont mythifi et lev sapersonne, lentourant dune lgende quil est difficile

de juger sa juste mesure. Si Sor vcut et influena legrand monde de lart, Trrega vcut dans le petit monde

de la guitare, une poque o celui-ci tait miniaturis

et o linstrument, injuri, luttait pour dployer les ailesdu vol artistique sous la protection de la bourgeoisie.

Trrega ne voulut ou ne put tre le grand concertistede guitare comme le fut Sarasate pour le violon. Il ne

fut pas linterprte dune fulgurante carrire

internationale. Ses concerts ltranger, peu nombreuxet espacs, furent, suivant commentaires de ses

biographes, gnants pour notre artiste; Trrega prfrait

les auditions intimes, reserves un groupe de disciples

et dadmirateurs de culte, o lon vivait une ambiance

dun romanticisme outrance, passionn, frlant lemysticisme. Nous voulons bien croire que les raisons

de cette rclusion volontaire se doive au fait que Trrega

dtestait les programmes imposs aux interprtes parune poque o le public ne possdait quune culture

musicale naissante: une slection de pices devantobligatoirement inclure des fantaisies sur les airs en

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vogue, des uvres de virtuosit instrumentale aussibrillante que vaine, ainsi que des pices de caractre

national. Nous pouvons par contre assurer, que dans

les concerts privs, entour dun petit auditoireconnaisseur et enthousiaste de son art, Trrega

dployait cette partie de son uvre qui contenait

lexpression la plus intime: les prludes, les mazurcas,les transcriptions de ses auteurs classiques favoris... et

si lon en croit le tmoignage crit que certains membres

de ces auditions sectaires nous ont laiss (Mestre,

Mann, Pujol), ses interprtations taient si parfaites

et le concept artistique si lev, quil tait frquent desentir lassistance plonge dans une extase collective.

Il ne nous reste plus qu supposer que la selection deJ os Miguel Moreno pour cet enregistrement soit le

reflet de lune de ces auditions intimes.

Il ny a aucune trace dambition formelle dans lamusique de Trrega. Les fantaisies sur des thmes

dopra (qui ne sont assujetties aucune rigueur

structurelle) et les variations sur des thmes populaires

(qui sont en ralit de courts fragments indpendants)

constituent les pices de plus grande ampleur dune

production constitue essentiellement de pices

beaucoup plus brves, pour lesquelles, gnralement,

quelques minutes de profonde expression suffisent satisfaire agrablement leurs exigences de cration.

Lesthtique sintgrerait dans le monde de la musiquede salon, o les danses en vogue ont rig leur rgne.

Mais mme quand notre artiste utilise ces danses, celles-i sont tarreguises, souvent dpourvues de leur

caractre dansable en faveur dun facteur mlodieux

dune grande inspiration. Ceci est le cas des mazurcasqui portent des noms de femmes, Adelita etMarieta

(en hommage lune de ses filles). Ces mazurcas ne

correspondent pas pleinement la physionomierythmique attendue et elles reoivent de plus

lindication de lento, ce qui accentue une nature plusexpressive que vigoureuse. Dans le cas des deux autres,

Sueo et Maz urca en sol, les croches pointes nous

rapprochent davantage de lambiance de salon, tandisque leurs sections centrales nous rendent le caractre

unique empreint de nostalgie de la musique de Trrega.Toujours dans la musique de salon, mais cette fois-ci

sans mjuger de son caractre essentiel, notre auteur

compose Paquito, valse ddie son fils, uvre vitaleet optimiste, moule sur les inflexions caractristiques

et le t em p o r u b a to de la danse prfre de la

bourgeoisie.

Aussi bien les mazurcas, que le prludeLgrim a

et laPavana sadaptent au schma formel ABA par desimples changements de modalit entre leurs sections

ou par des modulations des tons rapprochs.

Parmi le groupe dadeptes de Trrega figuraitWalter Leckie, un amateur anglais, au caractre

excentrique et aux manires imprvisibles, passionnpar tout ce qui est typiquement espagnol et,

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naturellement, par la guitare qui le faisait vibrer eninterprtant des pices dun certain mauvais got.

Daprs ce portrait il est surprenant de constater que

cest Leckie quest ddicac lAn dante sos tenu to,prlude numro 5 du catalogue ralis par Emilio Pujol,

caractris par une trs grande expressivit que lon

devine ds la premire manifestation du tempo. Lapice, de forme libre et sur un rythme lgrement

point, possdant un aspect rveur, est lune des pices

les plus inspires de Trrega.

Comme la plupart des prludes de Trrega,

Oremus fut dabord compos la guitare puis sur lepapier, naissant dun moment dinspiration. Le prlude

reflte lmotion ressentie en coutant chez son ami,le chanoine Manuel Gil, les prires des fidles provenant

dune chapelle voisine. La pice, extrmement brve,

ne prsente quun seul motif rpt. Cest la dernireque lartiste composa quelques jours avant sa mort;

malgr les squelles de lhmiplgie dont il souffrit en

1906, il put lcrire dans le livre de musique du

chanoine, Manuel Gil, son titre provenent de cette

situation. Un autre clbre prlude de Trrega,

Endecha, ne prsente que deux phrases qui forment

une section rpte. Malgr cette navet formelle, la

pice, dune grande motivit, transmet la tristeamertume laquelle fait rfrence son titre.

Contrairement son matre Trrega, Miguel Llobet(1875-1938) manifesta un esprit beaucoup plus

cosmopolite. Rsidant Paris, il tablit contact avecDebussy, Falla et Albniz... ce qui lui fait connatre de

prs les courants impressionnistes et nationalistes.

Partant de la technique de base de Trrega, il obtint ungrand raffinement instrumental. Son uvre originale

est trs rduite, donnant le meilleur de lui mme quand

il applique ce raffinement lharmonisation de thmespopulaires. Tout comme Pablo Casals, qui aimait se

delecter en jouant Le chan t des oi sea u x sur sonvioloncelle et comme Federico Mompou qui utilisa

prcisment cette populaire mlodie catalane dans la

treizime pice de sa srie de Chansons et Danses(curieusement ddie la guitare aprs douze

premires pices pour piano), Llobet tudie fondlmouvant folklore catalan pour atteindre la

quintessence de sa technique instrumentale. Dans sa

collection de Chansons Populaires Catalanes , ilnutilise quune ou deux petites phrases clairement

structures selon le schma antcdent-consquent et,

grce leur rptition parfois dans des registres

diffrents, ou bien en recourant des harmoniques, en

introduisant de minimes mais trascendantesmodifications daccords qui attnuent ou augmentent

la tension musicale, il nous offre un trsor dune grande

beaut dontEl Testa m en t d Am elia,El Noi d e la Mare,

Cano del Lladre etLa Filad ora sont les perles les plus

fines. Le traitement harmonique est si exquis et subtil,les dcouvertes intrumentales si importantes que si lon

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pouvait les isoler de la mlodie, ils constitueraient eneux-mmes une vritable cration.

La lgende veut que la guitare entoure la personne

de Franz Schubert. Parfois cest le manque deressources conomiques qui met entre ses mains cet

humble instrument, tandis que dans dautres cas ce

sont les auteurs des transcriptions de sa musique dechambre qui croient voir en cet illustre compositeur

un intrt particulier pour cet instrument. Ce qui est

certain cest que dans la Vienne de cette poque

triomphaient des guitaristes comme Giuliani, Matiegka,

Molitor o Diabelli, qui tait en outre lditeur deSchubert. Et que certaines de ses chansons taient

executes avec un accompagnement de guitare,coutume trs en vogue lpoque et qui donna lieu

une importante production de lieder. En tous cas, si

lintrt du gnial compositeur pour cet instrument napas encore t valu, la dvotion de certains guitaristes

pour sa musique est un fait vident. Le compositeur

hongrois, Johann Kaspar Mertz (1806-1856), condense

dans la guitare six de ses Lieder parmis lesquelles le

clbre Stndchen , appartenant au Chant du Cygne.

Trrega montra pour sa part un rel intrt pour

certains de ses Mo m en ts m u s ica u x et pour le

merveilleuxAdieu (qui clt cet enregistrement).

PAULINO GARCA BLANCOTraduit par Almudena lvarez

1. Note de lditeur. Les Variations op. 9 sont incluses dans le

premier volume de cette collection (GCD 920103).

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Postura comentada en el mtodo de Sor


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DIE SPANISCHE GITARRE (1818-1918)

Was sind einhundert J ahre in der Geschichte eines

Instruments? Normalerweise bedeuten sieBereicherung, Entwicklung, Festigung von Interpreten

und Schulen. Im Falle der Gitarre, deren Geschichte

uns ihr Bemhen, als ein Instrument vonknstlerischem Rang anerkannt zu werden, als

schwierige Gradwanderung vor Augen fhrt, bedeuten

einhundert J ahre Lob, Vergessen, Abkehr, Fanatismus

und Ungerechtigkeiten. Fallen diese einhundert J ahre,

wie fr den in unserer Aufnahme illustrierten Zeitraum,obendrein noch zusammen mit einem Jahrhundert der

Umwlzungen, und erfhrt auerdem das Instrumentbedeutende organologische Vernderungen, so wird

einem rasch bewusst, welche enormen

Epochenunterschiede zwischen den diesenZeitabschnitt dominierenden Exponenten Fernando

Sor und Francisco Trrega liegen.

Von 1818, da Sor ins Exil geht und nach einem

kurzen, unerfreulichen Aufenthalt in Paris, in London

mit der Publikation der Six Divertimenti Op. 2, zu

denen das An dan tin o in d-Moll gehrt, die ersten

Schritte einer ruhmvollen Karriere beginnt, bis zum

J ahre 1918 die Er innerungen an TrregasVerschmelzung mit der Kunst waren noch nicht

verloschen, als einer seiner Hauptschler, MiguelLlobet, die zu seinem Liederzyklus Canciones

Populares Catalana s gehrigeLa Filadora publiziert.Diese beiden Eckdaten, ebenso symbolisch wie treffend,

markieren die Spanne des klassischen Instrumentes,

d. h. die Konsolidierung der Gitarre mit sechs einfachenDarmsaiten, wie sie Sor, Giuliani und Aguado

benutzten; sie beinhalten das von der Romantik

initierte Streben nach neuen und kraftvolleren Klngen,das seinen Niederschlag in den von Antonio de Torres

eingefhrten organologischen Vernderungen und demvon ihm gebauten Instrumententyp findet, der von Arce

(der erste Interpret, der diese neue auf den

bedeutungsvollen Namen la leona [die Lwin] getaufteGitarre verwendet), Trrega und Llobet benutzt wurde;

nicht zuletzt markieren diese Daten die langeromantische Epoche, die sich in Spanien noch gegen

die aufkommende Mode der Alhambristen behauptet,

doch schlielich der mechanistischen ra weicht; diesera wird, nachdem die Gitarre in philharmonischen

Kreisen bereits eingefhrt war, von einem neuen

Interpretentyp geprgt, der sich in der Person von

Andrs Segovia konkretisiert.

Fernando Sor (1778-1839), ein Wunderkind, derals Chorknabe im Kloster von Montserrat eine solide

musikalische Ausbildung genossen hatte, gehrte zu

jener Gruppe von auergewhlich begabten Menschen,die sich dem Rationalismus verschrieben und die fhig

waren, als bloe Autodidakten ein monumentalesSystem zu errichten. Es ist dieser reine Rationalismus,

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der aus den Zeilen seinerMthode pour la Guitare von1830 atmet, der es ihm erlaubt, eine neue

Instrumentaltechnik zu schaffen, die sich vollkommen

auf die musikalischen und knstlerischen Prinzipienberuft. Da er nur dann der Praxis vertraute, wenn er

alle Handlungen und mglichen Folgen reiflich berlegt

und abgewogen hatte, arbeitete er mit einemmenschlichen Skelett, um zu wissen, welche

Zusammenhnge zwischen bestimmten Bewegungen

und Artikulationen bestanden, er studierte

Anatomiebcher sowie seinen eigenen Krper und war

whrend des Gitarrespielens stets bemht, Spannungenund anstrengende oder unbequeme Haltungen, die ein

Abweichen vom Natrlichen verrieten, zu vermeiden.Lesen wir seine weisen Empfehlungen, die er dem

erteilt, der sich in der Kunst der Gitarrenbegleitung

ben will, oder beobachten wir seine Sorgfalt, die erbei den Bearbeitungen groer Orchesterwerke walten

lsst, so verstehen wir, auf welche Weise bei Sor auch

ein Stck von geringem Umfang wie dasAndan tino Op.

2 ein Kunstwerk wird. Fernando Sor stellt, wie vielleicht

keiner nach ihm, die vollkommene Symbiose von Musik

und Instrument dar, da er in der Gitarre das natrliche

Mittel findet, seine hervorragenden musikalischen

Kenntnisse zu entwickeln.Fernando Sors Leben war ziemlich bewegt.

Politisch engagierte er sich fr die liberale Sache, nahmin Spanien am Unabhngigkeitskrieg teil, nach welchem

er sich gezwungen sah, das Land zu verlassen, da manihn beschuldigte, ein Franzsling, ein Anhnger

Bonapartes, zu sein. Nach einem kurzen was das

musikalische Umfeld betraf, eher unbefriedigendenAufenthalt in Paris (1812-1815), lsst er sich in London

nieder (1815-1822/23), wo er groes Ansehen genoss.

Aus Liebe zu einer Tnzerin unternimmt er eine Reisenach Russland, lebt dort, sehr erfolgreich, bis 1826/

27, um dann nach Paris zurckzukehren, wo er bis zuseinem Tode lebt.

DieMalborough-Var iationen Op . 28wurden 1827

verffentlicht, kurz nach Sors Rckkehr aus Russland.Die Lebensphase, in der das Werk ohne Widmung

erscheint, ist von einer gewissen Bitterkeit gezeichnet:sein Liebesverhltnis zu der Tnzerin Flicit Hullin

war zu Ende gegangen, und Sor hatte, vielleicht aus

Enttuschung, fruchtlose Anstrengungenunternommen, seine Rckkehr nach Spanien in die

Wege zu leiten; zudem fhlte er sich in dieser Zeit von

seinen franzsischen Kollegen angegriffen, die seiner

Musik eine Art deutscher oder russischer

Schwermtigkeit zuschrieben, welche unvereinbar seimit der festlichen Heiterkeit, die das Publikum verlange;

seine Ideen waren Gegenstand unzulnglicher Kritik.

All dies mag gewisse konzeptuelle Unterschiedeerklren, die sich beim Vergleich dieses Werkes mit

denVariationen Op. 9, ber ein Thema derZauberflte,beobachten lassen. Whrend hier die Behandlung des

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Themas geradezu jubelnd ausfll t, vonberschwenglicher Begeisterung (bezeichnenderweise

entstanden sie 1821, just zu der Zeit, da er eine

Beziehung zu der bereits erwhnten Flicit Hullinbegann), bemchtigt sich in den Variationen Op. 28,

Malbroug va a la guerra [Malborough z ieh t in den

Krieg] die Melancholie des gesamten Stcks, obwohldas Thema die AngabeAllegretto trgt; zudem ist es im

Gesamtwerk von Sor das einzige Stck der Gattung

Thema mit Variationen, in dem die Koda, anstatt die

bliche Zurschaustellung von Virtuositt und brillanter

Spieltechnik aufzuweisen, berrascht mit der Angabe

lento zu dem in Flageolettnen gesetzten Thema,

versunken in eine Schwrze, hnlich der, die vielleichtauch die Gedanken des Komponisten umfing. Diese

Variationen (mit die gelungensten seines

Gesamtwerkes) entsprechen in keiner Weise demvorherrschenden Schema, das er in seiner

Gitarrenschule selbst ironisch kommentierte: [Der

Autor] wird eine modische Melodie whlen: zu diesem

Thema wird er anhand der leeren Saiten eine

Bassstimme entwickeln; das Motiv in halbierten

Notenwerten wird die erste Variation, in Triolen die

zweite. Er wird ein Fragment mit der gleichen Anzahl

von Takten wie das Thema machen, und es mit mollberschreiben Diese Mollpassage wird ein wenig

langsamer zu spielen sein, um den Kontrast zuverstrken, der sich ergibt zu den groen Trommeln

in Dur, die er sich fr die Heldentat der folgendenVariation aufspart, welche die letzte sein kann.

Vergiftete Pfeile angesichts der Einfaltslosigkeit der

Mehrzahl seiner Kollegen. Bei Sor hingegen ist es eineberschumende Kreativitt, die ihn gegen die Norm

verstoen lsst; auerdem will er nicht, dass

Malborough, als er aus dem Krieg heimkehrt, seinenWeg unter der Begleitung von Trommelschlgen in Dur

geht, ja weit davon entfernt, den Lorbeer destriumphierenden Generals vorzufhren, gibt er das

Eingangsthema in schwebenden Flageolettnen,

wodurch er eine sehr pessimistische Stimmung erzeugt.Wie unterschiedlich sind doch die Welten, die Sor

und Trrega erlebten und wie sehr ihre Vorgangsweisen;was fr Sor Nachdenken und wissenschaftliches

Vorgehen war, ist bei Trrega Begeisterung und

empirisches Vorgehen.Obgleich er zu den Autoren gehrt, von denen sehr

viel eingespielt ist, wissen wir eigentlich ziemlich wenig

von Francisco Trrega (1852-1909). Das Vorhaben

einer Gitarrenschule verwirklichte er nicht, so dass es

uns unmglich ist, seine Spieltechnik zu beurteilen,und die Schar seiner Anhnger, zweifellos berwltigt

von seiner anziehenden Persnlichkeit, haben seine

Person derart mythifiziert und erhht, dass sich seinlegendenumwobenes Schaffen nur schwerlich

angemessen erfassen lsst. Whrend sich Sor in dergroen Welt der Kunst bewegte und diese beeinflusste,

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lebte Trrega in der kleinen Welt der Gitarre, zudemzu einer Zeit, da diese Welt eine Miniatur war und das

Instrument, geschmht, darum kmpfte, im Schutz des

Brgertums seine knstlerischen Flgel zu entfalten.Trrega will oder schafft es nicht, der groe Konzertist

der Gitarre zu sein, wie etwa Sarasate fr die Geige. Er

ist nicht gerade ein Interpret mit aufblhenderinternationalen Karriere. Seine Konzerte im Ausland

sind selten, in groen zeitlichen Abstnden, und, wenn

wir den Kommentaren seiner Biographen Glauben

schenken wollen, fr unseren Knstler eher unbequem.

Trrega bevorzugt intime Zuhrerkreise, beschrnktauf eine Gruppe von Schlern und Bewunderern, wo

man einer heftigen, leidenschaftlichen Romantikhuldigt, die an Mystizismus grenzt. Die Grnde fr diese

bewusste Beschrnkung sind vermutlich in Trregas

Verachtung der damals vorherrschenden Programmezu suchen: zu seiner Zeit verfgte das Publikum

lediglich ber Anstze einer Musikkultur, zudem zwang

man den Interpreten gewisse Zusammenstellungen von

Stcken auf, in denen notwendigerweise Fantasien ber

Modemelodien, Werke von ausgeprgter, jedoch leerer

Virtuositt und Stcke mit nationalem Charakter

vorkommen mussten. Demgegenber knnen wir

jedoch mit ziemlicher Sicherheit davon ausgehen, dassTrrega in den kleinen Privatkonzerten, im heimeligen

Kreise einer gebildeten, ihm zugetanen Zuhrerschaft,jenen Teil seines Schaffens voll entfaltete, in dem der

innigste Ausdruck lag: die Prludien, Mazurkas, dieBearbeitungen seiner Lieblingsklassiker...; folgen wir

den schriftlichen Zeugnissen derer, die diesen

esoterischen Auffhrungen beiwohnten (Mestres,Mann, Pujol), erfahren wir, dass diese Interpretationen

so perfekt waren und ihr knstlerischer Anspruch

derartig hoch, dass es hufig zur kollektiven Extase derAnwesenden kam. Es ist anzunehmen, dass die fr die

vorliegende Aufnahme von J os Miguel Morenogetroffene Auswahl einen Abglanz einer jener intimen

Auffhrungen bietet.

Trregas Musik erhebt keine formalen Ansprche.Die keiner strukturellen Strenge unterworfenen

Fantasien ber Opernthemen und die Variationen berVolksmelodien (strenggenommen kleine, unabhngige

Fragmente) gehren zu den Stcken von grerem

Umfang innerhalb einer Produktion, die aus wesentlichkrzeren Stcken besteht, bei denen in der Regel

gerade einige Minuten tiefer Expressivitt gengen, um

sein Bedrfnis nach Kreativitt zu befriedigen. Vom

sthetischen betrachtet gehrt seine Musik in die Welt

der Salonmusik, in der die Modetnze ihr Reich eroberthaben. Doch selbst dann, wenn sich unser Knstler

dieser Tnze bedient, werden sie tarregarisiert, d. h.

hufig ihres tanzartigen Charakters beraubt zugunsteneines melodischen, wahrhaft poetischen Elements. So

etwa im Fall der nach Frauen benannten MazurkasAdelita undMarieta (einer seiner Tchter gewidmet),

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die zum einen nicht ganz die dem Tanz eigenenrhythmischen Merkmale erfllen, zum anderen die

Tempoanweisung lento erhalten, was ihren Charakter

eher als expressiv denn als krftig akzentuiert. In denanderen beiden, Sueo undMaz urk a in g, versetzt uns

zwar die Punktierung der Achtel in die Stimmung eines

Salons, doch ihre zentralen Abschnitte greifen wiederden unverwechselbaren Stil der von Nostalgie

getrnkten Musik Trregas auf. Ebenfalls als

Salonmusik gedacht, diesmal ohne Herabsetzung der

ihr eigenen Qualitten, schreibt unser Autor einen

Walzer, Paquito, der seinem Sohn gewidmet ist, mitdem ihm ein wirklich vitales und lebensfrohes Stck

gelingt, mit den typischen Wendungen und Rubato-Tempi dieses bevorzugten Tanzes des Brgertums. Die

Mazurkas, ebenso wie das PrludiumLgrim a und die

Pavana passen sich dem Formschema ABA an, miteinfachem Moduswechsel zwischen den Abschnitten

oder auch Modulationen zu Nachbartonarten.

Zur Anhngerschaft von Trrega gehrte ein

englischer Musikliebhaber, Walter Leckie, von

exzentrischem Wesen und launischem Benehmen, der

sich fr alles typisch Spanische begeisterte, dabei

selbstverstndlich auch fr die Gitarre, auf der er voller

Inbrunst sehr einfache Stcke spielte. Nach dieserLebensbeschreibung erstaunt es, dass eben diesem

Leckie dasAndante sostenuto gewidmet sein soll, dassich, was die Tempobezeichnung bereits andeutet,

durch einen hchst expressiven Charakter auszeichnet.Das in der Form freie Stck, das auf einem leicht

punktierten Rhythmus basiert, ist trumerischer Natur

und eins der poetischsten im Werk von Trrega.Wie die Mehrheit der Prludien von Trrega,

entstand Oremus zuerst auf der Gitarre und danach

auf dem Papier, geboren aus einer Eingebung. DasPrludium spiegelt seine Empfindungen whrend eines

Besuchs im Hause seines Freundes, des KanonikersManuel Gil, da er das Beten der Glubigen aus der

angrenzenden Kapelle vernahm. Das sehr kurze Stck

besteht aus einem einzigen sich wiederholenden Motiv.Es ist sein letztes Stck er hat es wenige Tage vor

seinem Tode, noch geqult von Folgeerscheinungeneiner 1906 erlittenen einseitigen Lhmung,

komponiert; die Niederschrift findet sich im Musikbuch

von Don Manuel Gil, daher sein Titel. Ein anderesberhmtes Prludium von Trrega,Endecha [Elegie],

bietet nur zwei Phrasen, die einen Teil bilden, der

wiederholt wird. Trotz dieser formalen Einfachheit

vermag dieses bewegende Stck die tiefe Trauer zu

vermitteln, auf die der Titel anspielt.Im Gegensatz zu seinem Lehrer Trrega zeigt

Miguel Llobet (1875-1938) eine weit aufgeschlossenere

Haltung. Nachdem er in Paris Fu gefasst hat, knpfter Kontakt zu Debussy, Falla, Albniz u. a., wodurch er

sowohl die impressionistischen als auch die nationalenStrmungen kennenlernt. Obgleich er von Trregas

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LA GUITARRA ESPAOLATtulos publicados

VOL. 1LA GUITARRA ESPAOLA (1536-1836)

Obras de Narvez, Lpez, Miln, Mudarra, Murcia, Guerau, Sanz y SorJOS MIGUEL MORENO, vihuela, guitarra barroca y guitarra clsico-romnticaGCD 920103

VOL. 2LA GUITARRA ESPAOLA (1818-1

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