Duccio di Buoninsegna

Risalgono al 1278 i primi documenti relativi alla vita del grande artista senese: unaricevuta di pagamento per una serie di pitture decorative su alcune casse (andateperdute) destinate alla conservazione di documenti negli uffici nel comune di Siena(Ufficio della Bicchierna). Si suppone quindi che Duccio sia nato intorno al 1255, dato loscarso significato di detta committenza, più artigianale che artistica, che poteva esserestata ordinata, presumibilmente, ad un giovane ai suoi primi esordi.Nel 1285 accetta la sua prima importante committenza proveniente da Firenze, per larealizzazione di una grande tavola, richiesta dalla Compagnia dei Laudesi in S. MariaNovella.

Anticamente si trovava nella cappella di questacompagnia, chiamata poi Cappella Bardi, ma dal1591 venne spostata nella vicina CappellaRucellai, dalla quale prese il nomecorrentemente usato. Rimase in questacollocazione fino al 1937, quando venne espostain una grande mostra su Giotto a Firenze; dal1948 poi venne trasferita agli Uffizi.

L'opera, che è una “Maestà” cioè una Madonna introno col Bambino, si ispira, infatti, alla Maestàdel Louvre di Cimabue, dipinta forse pochi anniprima, con la stessadisposizione del trono intralice (obliquo), la stessainclinazione dei volti e imedesimi gesti dellamadre col figlio, la stessaimpostazione dellacornice.Il tema però è quirappresentato con una

nuova sensibilità, più “gotica”, carica di una maggiore dolcezzanei volti e nella dolente umanità che supera i rigidi schematismibizantini, confermando l’importanza tributata nel Duecento aiculti mariani (della Madonna).

Cimabue, Madonna con Bambinotempera su tavola, 424x276 cm,Museo del Louvre, Parigi

Con tutta probabilità Duccio ebbe come ispirazione anche gli oggetti quali smalti,miniature e avori provenienti dalla Francia, dal nuovo gusto gotico, con una preziosità dilinee e una levigatezza delle superfici innovativa. Ciò dà all’immagine anche un senso dimaggiore aristocraticità, innestata sulla solida maestosità e l’umana rappresentazione diCimabue.Inoltre Duccio vi immise un nervoso ritmo lineare, come sottolineato dal capricciosoorlo dorato della veste di Maria, che disegna una complessa linea arabescata che va dalpetto fino ai piedi, in opposizione alle rigide e astratte pieghe a zig zag della pitturabizantina. La gamma cromatica è ricca e varia, come già andava conquistando la scuolasenese, e conta colori che si esaltano a vicenda come il rosa smalto, il rosso vinato e ilblu chiaro.

Le aureole della Madonna e del Bambino sono decorate da raffinate punzonature cheincidono la foglia oro e creano un’aura di impalpabile trasparenza.I sei angeli che circondano la Madonna sono perfettamente simmetrici (forse dipintitramite sagome cartonate, i cosiddetti "patroni") e stanno inginocchiati in modo irreale,uno sopra l’altro, ai lati del trono, senza una minima sensazione di piani in profondità.Del resto anche nel trono non è tanto curata la costruzione assonometrica, quanto idecori preziosi, con intarsi e trafori e con il sontuoso drappo di seta sullo schienale.La cornice modanata è in parte d’oro e in parte dipinta, con una fascia interrotta daclipei (medaglioni) con busti di profeti biblici e santi domenicani, tra i quali il fondatoredei Laudesi san Pietro Martire.

Ma Duccio raggiunge la vetta più alta con la Maestà per il duomo di Siena che si trovaoggi nel Museo dell'Opera Metropolitana, dopo essere stata esposta nel Duomo, anchese fra vari spostamenti, fino al 1878.

Duccio di Buoninsegna, Maestà, 1308-11, Tempera su tavola, 214 x 412 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena – Lato anteriore

L’opera andava a sostituire un'icona della Vergine particolarmente cara ai senesi, perchéera legata alla vittoria della Battaglia di Montaperti: con questa nuova grandiosa palavolevano omaggiare ancora maggiormente la loro protettrice, alla quale era dedicataanche la Cattedrale. Il 9 giugno 1311 venne posta nella Cattedrale, con una solenneprocessione alla quale parteciparono le massime autorità cittadine sia religiose checivili, che iniziò dallo studio del pittore e si conclusein Duomo.La pala d'altare nel 1771 venne trasferita alla chiesa diSant'Ansano in località Castelvecchio di Siena, dovevenne smontata per essere ripartita tra due altari esegata in più porzioni: in quell’occasione numerosipannelli andarono perduti. Mentre i pannelli più granditornarono in Duomo nel 1795 e da lì venneromusealizzati nel 1878, molti altri, appartenentisoprattutto alle parti accessorie come le predelle e lecuspidi, vennero dispersi. Nell’immagine a lato èpossibile vedere una ricostruzione virtuale del latoanteriore (recto) della Maestà.

Il lato principale quindi, quello originariamente rivolto ai fedeli, era dipinto con unamonumentale Vergine con Bambino in trono, circondata da un’affollata teoria di santi eangeli su fondo oro. Tra questi si riconoscono inginocchiati in primo piano i quattro santiprotettori di Siena (Sant'Ansano, San Savino, San Crescenzio e San Vittore), mentre aidue lati sono raffigurate le due sante protettrici in piedi (Sant'Agnese e Santa Caterinad'Alessandria), avvolte da manti con un panneggio di linee nervosamente spezzate, chericordano i goticismi della Madonna Rucellai.Altri quattro santi stanno in secondo piano (San Paolo e San Giovanni evangelista asinistra, San Giovanni Battista e San Pietro a destra), mentre tutto intorno si dispone conrigida simmetria un appiattito coro di venti angeli alati. Più in alto altre figure di santipiù piccoli a mezzo busto (gli altri dieci apostoli) sono opere di bottega.La predella da questo lato presentava alcune storie dell'infanzia di Cristo, nelle quali laprotagonista è Maria, alternate a figure di Profeti (Isaia, Ezechiele, Salomone, Malachia,Geremia, Osea).Gli influssi del Gotico francese appaiono evidenti: le linee che contornano le figure,infatti, sono morbide e sinuose, e la scelta dei colori si accorda perfettamente con laloro raffinata nitidezza. Più che un effetto volumetrico Duccio ricerca un effettocromatico d'insieme, nel quale disegno e colore possano fondersi in modoarmoniosamente decorativo. I volumi dei corpi, quindi, non sono posti in particolarerilievo e ciò che li rende percepibili non è tanto la prospettiva e il chiaroscuro (come inCimabue e, più in generale, in tutti i Fiorentini) ma l'equilibrata simmetria del disegno.Le figure di Maria e del Bambino risultano sproporzionate rispetto a tutte le altre.Questo è tipico della cultura gotica, in quanto le dimensioni non obbediscono alle legginaturali della prospettiva, secondo le quali ciò che è più lontano si dovrebbe vedere piùpiccolo ma, al contrario seguono la gerarchia dei personaggi, per cui quelli piùimportanti devono sempre essere rappresentati di dimensioni maggiori.

Duccio di Buoninsegna, Maestà, 1308-11, Tempera su tavola, 214 x 412 cm, Museo dell'Opera del Duomo, Siena- Lato posteriore

Se la parte anteriore, con la figura monumentale della Madonna, era rivolta verso lanavata e destinata al pubblico dei fedeli, quella posteriore, con le piccole storie della“Passione di Cristo”, era invece riservata alla contemplazione degli ecclesiastici.

All’estrema solennità del prospetto, si contrappone, nellestorie del retro, un elegantissimo equilibrio tranaturalismo e astrazione. Ogni composizione èattentamente pensata, dall'inquadramento architettonicoalla disposizione delle figure. Nelle scene con moltipersonaggi gli accostamenti più squisiti di zafferano epesca, malva e verde erba, glicine e lampone siintrecciano sull'oro lucente del fondo. Vi eranorappresentate 26 Storie della Passione e Resurrezione diCristo, divise in formelle più piccole, uno dei più amplicicli dedicati a questo tema in Italia.

ricostruzione virtuale del lato posteriore

Le Storie cominciavano dalla predella, poi smembrata, nella quale erano rappresentatialcuni episodi della vita pubblica di CristoNella grande tavola principale il posto d'onore, al centro, è dato dalla Crocifissione, dilarghezza maggiore e altezza doppia, come anche la formella doppia nell'angolo in bassoa sinistra con l'Entrata a Gerusalemme (da dove inizia la lettura). Le scene si leggonodall'angolo sinistro procedendo nella fascia inferiore verso destra dal basso verso l'alto.Dopo il pannello centrale (Preghiera nel Getsemani e Bacio di Giuda) la narrazioneriprende nell'angolo in basso opposto, procedendo verso sinistra, sempre dal basso versol'alto. Questo espediente, già usato da secoli, serve per convogliare la lettura verso lascena centrale della Crocefissione. La fascia superiore invece si legge da sinistra versodestra, sempre dal basso verso l'alto fino alla Crocifissione.

Disposizione delle scene secondo l'ordine di lettura

1. Entrata a Gerusalemme

3-2 Ultima cena e lavanda dei piedi

5-4 Cristo si separa dagli Apostoli e tradimento

di Giuda

7-6 Preghiera nel Getsemani e Bacio di Giuda

8-9 Cristo davanti a Pilato e accusa dei Farisei

11-10 Cristo davanti a Caifa e Cristo deriso

13-12 Tradimento di Pietro e Cristo davanti al sommo sacerdote

15-14 Cristo torna da Pilato e Cristo davanti a Erode

17-16 Flagellazione e Incoronazione di spine

19-18 Pilato si lava le mani e Via Crucis

20 Crocifissione

22-21 Deposizione dalla Croce e sepoltura di Cristo

Pur dimostrando un’indubbia sensibilità verso la notazione naturalistica (paesaggi earchitetture), il Maestro senese predilige comunque la dimensione astratta, preferendol’aspetto decorativo a quello prospettico. Le figure delle varie formelle, sono composteper simmetrie di forme e per accostamento di colori, tenendo in scarso rilievo ogni altraconsiderazione di carattere realistico e proporzionale. I colori, in particolare, appaionostudiati in modo da accordarsi armoniosamente l’uno con l'altro, al di fuori di qualsiasiverosimiglianza.