ecuador en breve. reflexiones sobre tres propuestas en la

Ecuador en breve. Reflexiones sobre tres propuestas en la minificción contemporánea local

Wladimir Chávez Vaca Østfold University College

Resumen: El presente artículo analiza la narrativa hiperbreve de tres autores ecuatorianos: Jorge Dávila Vázquez, Francisco Delgado Santos y Leonor Bravo. En la primera parte, se estudia la narrativa de Dávila Vázquez a través de su predilección por los mitos griegos. En la segunda, se ha contextualizado una muestra de los textos humorísticos de Delgado Santos a partir de la postmodernidad. Finalmente, Leonor Bravo nos demuestra los alcances de la literatura en Twitter. Palabras clave: Microrrelatos, Ecuador, mitos griegos, postmodernidad, Twitter. Abstract: This article analyzes the flash fiction of three Ecuadorian authors: Jorge Dávila Vázquez, Francisco Delgado Santos and Leonor Bravo. In the first part, we focus on the short stories of ancient Greek myths retold by Dávila Vázquez. In the second section, the extreme brevity fiction written by Delgado Santos will be linked to

Wladimir Chavez es licenciado en Comunicación y Literatura en la Universidad

Católica de Quito. Ha estudiado en las universidades de Bergen (Noruega), Århus

(Dinamarca) y Newcastle (Inglaterra). Es profesor en la cátedra de Literatura

Hispanoamericana en la Universidad de Nordland y en Literatura y Cultura en el

Colegio Universitario de Østfold. Su doctorado trata sobre la copresencia de textos:

Un ladrón de literatura: el plagio a partir de la transtextualidad. Universitet i Bergen, 2011.

Artículos suyos han sido aceptados en publicaciones como Dialogía, Variaciones Borges,

Revista Caracteres e Iberoromanía. Correo electrónico: [email protected]

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mailto:[email protected]

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postmodernism. Finally, Leonor Bravo’s literature on Twitter will show us the importance of new media for the future development of short fiction. Keywords: Flash fiction, Ecuador, ancient Greek myths, postmodernism, Twitter.

1. Introducción

La microficción, género de creciente importancia dentro de los

estudios literarios de Hispanoamérica, se abre paso como una de las tendencias preferidas por narradores ecuatorianos contemporáneos. Para la escritora Solange Rodríguez Pappe, dicho estatus estelar es un deseo de los nóveles escritores por «iniciar con ellas [las formas breves] su vida literaria, ansiosos por nacer prematuramente» (2008: 244). De hecho, muchos de los microrrelatos actuales se publican como resultado de trabajos en talleres literarios. Y aunque no se puede negar el impulso de los jóvenes autores a la microficción, es posible rastrear la semilla del género en el Ecuador republicano del siglo XIX.

Desafortunadamente, casi no existen estudios sobre microrrelatos ecuatorianos. Destaca, sin embargo, el trabajo de Rodríguez Pappe publicado en el 2008 tras un encuentro literario. Su ponencia nos ofrece una visión panorámica, en donde destaca su descubrimiento del origen local de la ficción breve: hace más de 100 años se publicaban narraciones cortas en periódicos, a manera de «rellenos» entre publicidad y reportajes. Asimismo, menciona a algunos autores locales que han aportado al género, sobre todo durante las tres últimas décadas: la mayoría no ha creado volúmenes exclusivamente de narración hiperbreve, pues ante todo se trata de cuentos cortos camuflados en colecciones de textos más largos.

El presente estudio muestra tres propuestas de microrrelatos: los mitos griegos, de acuerdo a Jorge Dávila Vázquez; el texto posmoderno y el humor hiperbreve, de Francisco Delgado Santos; y la literatura electrónica desarrollada por Leonor Bravo. Nos encontramos ante nombres conocidos para la narrativa contemporánea local que han orientado su vena creativa por


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caminos disímiles. Para la evaluación de sus textos se ha recurrido a un marco teórico que, si bien ecléctico, resulta pertinente dada las particularidades de cada uno de los casos: el orden, la reescritura de los mitos y la copresencia de textos en Dávila Vázquez se miran a partir de las reflexiones de Teresa Gómez Trueba, Gerard Genette y Rosa Fernández Urtasun. Por su parte, los microrrelatos de Delgado Santos requieren principalmente de un sumario de rasgos posmodernos, realizado por María Jesús Bernal Martín. En cambio, los pensamientos respecto a la creación literaria en Twitter, necesarios para evaluar la obra de Leonor Bravo, se matizan bajo la luz de los apuntes de Fernando González Ariza y Ana Calvo Revilla, junto a ciertas notas sobre la propuesta de Twitterature. De manera ocasional se citará a teóricos que complementen este cuadro aproximativo a las microficciones.

2. La reescritura del mito griego. Orden y continuidad de los

textos clásicos en Jorge Dávila Vázquez

Jorge Dávila Vázquez (Cuenca, 1947) es uno de los literatos ecuatorianos de mayor trayectoria y reputación. Obras suyas en cuento, novela y teatro le han valido premios nacionales y el reconocimiento de la crítica local. Asimismo, su aporte al microrrelato es extenso; Rodríguez Pappe lo llama «el abuelo del microrrelato ecuatoriano en todas sus formas» (2008: 242). Entre los volúmenes dedicados por Dávila Vázquez solamente al género se encuentran Cuentos breves y fantásticos (1994), Arte de la Brevedad (2001) y Minimalia: cien historias cortas (2005). En otros libros suyos pueden descubrirse capítulos o secciones con ejemplos de textos hipercortos, como en Historias para volar (2001), La oveja distinta (2010) y Danza de fantasmas (2011). Aunque su extensa producción ameritaría un trabajo desde diversas perspectivas, evaluaremos sus narraciones breves desde dos ángulos relevantes: el sistema en que se recogen sus textos y su preferencia por la reescritura del mito griego.

En su ensayo sobre microrrelatos y novela fragmentaria, Teresa Gómez Trueba se enfoca en la estructura de las colecciones que


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reúnen minicuentos. Entiende el relato mínimo como un posible engranaje dentro de un universo mayor, ordenado, donde debería cuadrar en concordancia con sus pares. Menciona obras de autores españoles y latinoamericanos que responden a esta propuesta, tales como El amigo de las mujeres, de Gustavo Martín Garzo, o Bestiario, de Javier Tomeo. Según Gómez Trueba, no es un accidente que determinados cuentistas otorguen un significado a la estructura de sus obras: se evidencia un propósito creador, incluso al organizar los textos a partir de presentaciones aparentemente elementales como el orden alfabético. Proyectos más complejos abarcarían la publicación de los microrrelatos según el número de palabras (una muestra es Asuntos de amor, de Juan Pedro Aparicio), o por temas en común (Zoopatías y zoofilias, de Javier Tomeo).

Ciertamente, la organización de microrrelatos en la obra de Dávila Vázquez no resulta casual. Minimalia: cien historias cortas está dividida en diez capítulos ordenados temáticamente, si bien una buena parte de la obra se relaciona, de una manera u otra, con tópicos musicales. En Arte de la brevedad descubrimos seis secciones: «Breviario» (textos sin títulos), «De lo imaginario» (personajes históricos como Atahualpa o genéricos como palomas o abuelas), «De la Antigüedad» (adaptación y relectura de mitos griegos), «De las cosas» (sobre objetos inanimados), «De lo cotidiano» (tramas sentimentales) y, por último, «Entre espejos». En la misma línea, dos de las seis secciones de Cuentos breves y fantásticos se enfocan en la reescritura de las antiguas tradiciones helenas («Sueños antiguos» y «Terceto pérfido»), junto a un capítulo adicional sobre una tierra imaginaria («Los mitos de Chatt Daut») y acápites asociados a sensaciones («Los cinco sentidos»), relatos heterogéneos («Cuentos breves y fantásticos») y, finalmente, una colección de criaturas maravillosas («Bestiario de los sueños»).

Justamente, en Cuentos breves y fantásticos cabe resaltar dos narraciones breves sobre mitos griegos: «Suposición» y «Fedra». En el primero, Ariadna se ha vuelto loca porque Teseo ha muerto a manos del minotauro. En el segundo, Teseo está vivo y reina en Atenas. Cuando en una colección de microrrelatos se encuentran varias versiones de una sola historia, el detalle resulta significativo


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de acuerdo a Rosa Fernández Urtasun. Sus reflexiones no ocultan la influencia de Francisca Noguerol Jiménez:

El hecho de que un mismo autor, incluso en un mismo libro, proponga dos interpretaciones diferentes de una misma obra está directamente relacionado con el interés posmoderno de atacar el principio de unidad de los textos que forman parte del gran canon de la tradición occidental (Fernández Urtasun, 2012: 79).

En otros casos, sin embargo, el orden planteado por Dávila

Vázquez reproduce los rasgos que Gómez Trueba equipararía a la llamada novela fragmentaria: un tipo de texto posmoderno donde «los diferentes fragmentos se relacionan entre sí de maneras diferentes: a partir de su diversidad, y de su continuidad» (2012: 49). Justamente, esa es la propuesta estética del autor cuencano en sus microficciones sobre centauros de Minimalia: cien historias cortas, o en la sección sobre héroes y semidioses «De la Antigüedad», en Arte de la brevedad.

Los antiguos textos griegos aparecen recurrentemente en la obra de Dávila Vázquez, y Rosa Fernández Urtasun razona que este tipo de relato «siendo de origen popular está hoy dotado de un aura de autoridad y ligado a un saber que se percibe como elitista» (2012: 76). Probablemente esa aseveración se relaciona con el requisito ineludible que implica la intertextualidad en la reescritura del mito: para su comprensión, y más que en otros textos, el lector necesita de cierto bagaje cultural. Fernández Urtasun señala que ficciones breves sobre mitos griegos tienden a «desautorizar y desmitificar los relatos trágicos o heroicos con versiones subjetivas y pragmáticas […] como reacción frente a los grandes discursos del poder» (2012: 77). Ciertamente, dicho modelo en Dávila Vázquez lo podemos encontrar en las mencionadas narraciones de «Suposición» y «Fedra».

En su estudio, Fernández Urtasun descubre que los microrrelatos contemporáneos vinculados a la mitología griega recurren frecuentemente a dos subcategorías: el tema de las sirenas


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y el tema de Penélope. En ese sentido, Dávila Vázquez aporta con ejemplos propios. La subsección «Viejas Sirenas» en Minimalia: cien historias cortas, contiene quince narraciones breves enfocadas en estas criaturas. Compartimos una de ellas:

La [vieja sirena] que vio pasar una noche una estrella fugaz a la que pidió un deseo: «Quiero casarme con el rey de Itaca»; y veintiocho siglos después sigue esperanzada en que el astro errante le cumplirá su anhelo (2005: 132).

El mito es reescrito en su totalidad. El navío de Odiseo, rey de

Itaca, nunca llegó a cruzarse por el camino de la sirena; o tal vez lo hizo, pero una vez atado al mástil, Odiseo fue incapaz de responder al cántico-petición de matrimonio. Además, la protagonista de esta nueva historia es una sirena vieja, franca oposición a una imagen clásica de estas criaturas como atractivas y jóvenes.

En cuanto a microrrelatos sobre sirenas, Fernández Urtasun (2012: 83) señala que suelen enfatizarse tanto la palabra (la sirena que canta y habla) como los silencios (contrario a uno de los rasgos distintivos de la criatura: el encantamiento por medio de su voz). Dávila Vázquez también ha incursionado en esos aspectos:

La que perdió la voz, pero sigue, por los siglos de los siglos, sentada en su promontorio, mirando el mar y los barcos que pasan, susurrando inútilmente el canto que en otros tiempos causara naufragios y desastres (2005:132).

Una posible lectura es que la pérdida del encanto (la voz) y la

ausencia del poder solo conducen a un tipo de nostalgia romántica; paralelamente, el desastre personal evita tragedias colectivas (naufragios). En este caso, se aplica la reflexión de María Jesús Bernal Martín, compartida en su momento por la misma Fernández Urtasun: «Parece que existe unanimidad con respecto a la idea de que lo que hace la mayor parte de microrrelatos cuya base temática es un mito clásico no es ofrecernos una nueva versión del mismo, sino una nueva versión de su interpretación» (Bernal Martín, 2012: 121-22).


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En cuanto a la reescritura sobre Penélope, ofrecemos un ejemplo proveniente de la colección Cuentos Breves y Fantásticos (1994: 59-60):

Penélope

A la memoria de Ana, mi madre.

La señora de Itaca, rodeada de sus criadas, hila en una rueca de plata. El día cae con su peso de polvo sobre las encinas de la isla.

Entra Odiseo en la estancia, las mujeres se retiran. – Esta mañana olvidé contarte unos sueños que tuve

anoche, dice el hijo de Laertes, conocido en todas las islas y en el continente por su ingenio, por su astucia y la poca tierra que posee.

Ella lo mira con una ternura y un amor que durarán por toda la eternidad, pese a que él no siempre le será fiel.

– Cuéntamelos ahora, dice, y suspende la labor. – Luchaba desde hacía mucho en una tierra de bárbaros y

se me ocurrió que para tomar la ciudad que sitiábamos desde un tiempo que ya nadie recordaba, yo conocía la solución. Pero los dioses me impedían revelarla.

– ¡Qué angustioso! Dice ella y busca las largas agujas de bronce para comenzar una labor de tejido.

– Me desperté como bajo el peso de un caballo y cuando volví a dormirme, soñé que vagaba por islas desconocidas, desde una época inmemorial, enfrentando toda clase de peligros, porque quería volver junto a ti. Y ha puesto un tono de ternura tan intenso en lo que dice, que Penélope se estremece.

– ¡Sueños señor. No son más que sueños! –Murmura, pero hay en sus palabras un tono de infinita pesadumbre.

Y coloca las hebras iniciales del tejido en las agujas que brillan bajo la luz divina de la pequeña isla de Itaca.

– ¡Quién sabe! Dice él, y aproximándose por detrás de la reina, que empieza un largo tejer sin sentido, le besa el cabello perfumado.

En el relato encontramos los rasgos que identifican, según la tradición, tanto a Odiseo (su astucia y su vida errante), como a


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Penélope (su amor y su empeño en continuar con el tejido). De todas formas, se describe un episodio desconocido, aunque se trate de dos personajes con una historia claramente identificable. Gerard Genette (1989: 219) denomina a este tipo de textos continuaciones analépticas, puesto que se otorga una prolongación del texto-fuente (en este caso son dos: la Ilíada y la Odisea), pero se ubica la escena antes de que lleguen a ocurrir los acontecimiento principales.

Para finalizar, «Penélope», de Dávila Vázquez, despliega un estilo cuidadoso y grandilocuente que intenta rendir homenaje a la importancia del tema. Fernández Urtasun (2012: 77) ya había señalado que en estos relatos pudiera existir un interés por el lenguaje. De hecho, para Lagmanovich el lenguaje se asocia con la readaptación del mito; aunque en el caso específico de «Penélope» se produzca una imitación seria, no burlesca:

El escritor se sitúa frente a un texto bien conocido –o frente al recuerdo de ese texto– y lo reescribe. Puede hacerlo con mayor o menor seriedad; cuando la reescritura es más acentuada, es habitual que se llegue a la escritura paródica. También lo es que los textos reescritos o parodiados pertenezcan a la antigüedad clásica o a obras muy conocidas de una comunidad nacional (2005: 26-27; el énfasis es nuestro).

3. El microrrelato humorístico. Postmodernidad en

Francisco Delgado Santos

Conocido sobre todo por su labor dentro de la literatura infantil, Francisco Delgado Santos (Cuenca, 1950) ha destacado tanto en la creación narrativa y lírica como en la escritura de ensayos. Incursiona en los microrrelatos con ¡Qué chiste! (2002), un texto para niños ilustrado por Marco Chamorro, y que para junio del 2012 había sido reimpreso en nueve ocasiones. ¡Qué chiste! no es ni una novela ni una colección de cuentos en sentido estricto, se trata de una antología con anécdotas, pequeños relatos graciosos o juegos de palabras. En total, son nueve secciones independientes entre sí: «Cachos», «Cruza-palabras», «Cuasi-refranes», «Exageraciones»,


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«Frases célebres (pronunciadas antes de morir)», «Graffitis», «Objetos de museo», «Textos ingeniosos» y «Para recrear el texto». Contiene adicionalmente una sección bibliográfica, en la cual el autor especifica que algunos de los textos recogidos son producto de su trabajo en talleres literarios con niños. Señala cuatro libros de los cuales ha obtenido algunos ejemplos para su propia obra. Efectivamente, junto a los textos de ¡Qué chiste! se pude encontrar, de vez en cuando, iniciales que remiten a la bibliografía. Sin embargo, ninguno de los microrrelatos del capítulo que nos interesa, «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)», contiene referencia a fuente externa alguna.

Se revela por el título principal (¡Qué chiste!) el tono del libro. Las narraciones divertidas son la columna vertebral que atraviesa el texto de Santos Delgado. En su momento, David Lagmanovich señaló que el humor es uno de los ingredientes clásicos de los microrrelatos, aunque sin permitirse asociarlo con el chiste llano: «La modalidad humorística es una suerte de prolongación de los procedimientos de desacralización característicos de las vanguardias, que es cuando llega a su apogeo con el surgimiento del humor surrealista» (2005: 25). Sin embargo, específicamente la sección «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» muestra ciertas particularidades que permiten a los brevísimos textos funcionar de una manera más compleja que la de una simple broma. Como se verá, tratamos indudablemente con ficciones breves.

En primer lugar, el vínculo entre el paratexto (en este caso, el título) y el cuento hipercorto se vuelve indisociable. Ofrecemos un ejemplo (2002: 69) que demuestra hasta qué punto las micronarraciones de este capítulo resultan incomprensibles si obviamos el renglón de apertura «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)»: «– Yo vi como hacía esto McGyver». Ese es todo el relato. Pero el humor surge solo si el lector entiende que hemos escuchado las últimas palabras pronunciadas en vida por el narrador. A modo de contexto, McGyver fue una famosa serie televisiva en la cual el personaje, Angus «Camelin» MacGyver, enfrentaba situaciones límites de riesgo. En esta sección de ¡Qué chiste!, se encuentran 23 microficciones dependientes del título


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mencionado. Son las voces y expresiones finales de 23 narradores distintos, donde se sospecha su presencia en lugares y circunstancias variopintas antes de sus respectivas muertes. Otro caso (ibid.): «– Disculpe, ¿Dijo usted que era caníbal?».

La obra de Santos Delgado se apega a lineamientos propios del género. David Lagmanovich señala que la técnica literaria de comenzar un relato sin preámbulo alguno (in medias res) es una estrategia clásica dentro de la ficción mínima:

Este recurso se usa en otras construcciones narrativas, pero no obligatoriamente; en el caso de la minificción se lo puede considerar casi inevitable, y son rarísimos los microrrelatos que comienzan por proponer una introducción, por sumaria que ésta sea […] Este comienzo, dentro de lo escueto de su formulación, proporciona algunos datos que permiten que surja una imagen en la conciencia del lector (2005: 24-25).

Sin embargo, en el caso específico de «Frases célebres

(pronunciadas antes de morir)», se produce un fenómeno especial: el título de la sección anuncia la muerte del personaje-protagonista y funciona paralelamente como remate anticipado de las narraciones. Nos encontramos ante un flashback que no afecta el estatus de in medias res de las historias (cuyo único preámbulo vital, el ab ovo, es el mero conocimiento implícito de que los personajes estaban vivos), y que se muestra a manera de diálogo/monólogo de una línea.

Tanto Lagmanovich (2005: 13-17), como Gómez Trueba (2012: 37) y Fernando Aínsa (2012: 11) ya han señalado que el microrrelato es un producto de nuestra cultura. Lagmanovich insiste en que las propuestas artísticas actuales se traducen en el eslogan «menos es más» (2005: 14), lo que permite la tesis de que «nuestros contemporáneos aceptan la minificción como un género de la modernidad y la postmodernidad» (ibid., 17). En su ensayo «Microrrelato y posmodernidad: textos nuevos para un final del milenio» (1996), Francisca Noguerol Jiménez apunta algunos rasgos


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que vinculan a la microficción con la postmodernidad literaria, y Bernal Martín los resume de la siguiente forma:

La ruptura de las fronteras entre «margen» y «periferia», la ambigüedad, la quiebra entre los límites que separan la «alta» y la «baja cultura», la fragmentariedad, la intertextualidad, el concepto de «obra abierta» (Eco, 1979), el escepticismo en el plano ético y las «estrategias distanciadoras», tales como el humor y la ironía, son algunas de las líneas definidoras de la Posmodernidad, a la par que elementos presentes en el microrrelato contemporáneo (2012: 114-15).

Aunque resulta más o menos común descubrir dichas

características desperdigadas en colecciones de relatos hiperbreves, el capítulo «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» es un excelente compendio de rasgos posmodernos a pesar de su corta extensión. El mismo ejemplo de McGyver alude a una serie televisiva tan popular que se mantuvo siete años en el aire; es un producto de consumo masivo que se opone, teóricamente, a la denominada alta cultura1. Sin embargo, en la obra de Santos Delgado (2002: 73) encontramos también referencias a libros «educados», a arquetipos como la misma Biblia: «– ¿Qué significa ese 666 en tu frente?».

El escepticismo en el plano ético se encuentra en la propia desacralización de la muerte a través del humor, pero también en la desacralización de la Biblia, tal y como lo confirma el microrrelato sobre el número de la bestia. La fragmentariedad, por su parte, se retrata en la estructura del capítulo: aunque las microficciones

1 Cuando Nelson González-Ortega enumera los rasgos de la postmodernidad

literaria, sintetizando el pensamiento de teóricos como Jürgen Habermas, Jean-

François Lyotard y Linda Hutcheon, resalta la importancia del humor en «sus

manifestaciones ironía, parodia y farsa» (225), la creación a partir del collage o el

pastiche, y oposiciones binarias como la fragmentación vs. la unidad, la paradoja vs. la

lógica o la continuidad vs. la discontinuidad. Tampoco olvida mencionar a la cultura

popular: «El postmodernismo literario incorpora los discursos de medios informativos

(trans)nacionales, la música y arte popular y la cultura de masas» (ibid.).


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funcionan por separado, se unen por el cordón umbilical de su paratexto.

De la misma manera, otro de los rasgos postmodernos, la intertextualidad, es considerado un elemento de frecuente presencia en las narraciones breves, tanto a modo de simple alusión como a manera de total reescritura2. Lagmanovich señala al respecto:

[…] El autor de microrrelatos, que como todo escritor habla siempre con una voz que podemos conceptuar como no propia, asume una u otras voces, toma un texto ajeno y lo reescribe desde una voz que no es ni la del texto original ni quizá la más característica que usa en otros tipos de escritura (2005: 25).

Las menciones a la Biblia o a McGyver son paradigmas de

alusiones. Sin embargo, debido a que la extensión de cada uno de los ejemplos en «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» son de apenas un renglón, resulta complicado revelar cualquier intento de imitación estilística. De todos modos, las alusiones nos permiten relacionar los microrrelatos mencionados con la noción de Umberto Eco sobre «Obra abierta». Aunque Eco (1995: 26-27) considera que el texto literario no depende ni de las opiniones del autor ni de las especulaciones fantasiosas del lector, asegura asimismo su cualidad polisémica, por lo que la referencia a otras obras indudablemente enriquecen la experiencia interpretativa.

Para terminar el acápite, las microficciones de Delgado Santos están enmarcadas en un contexto que resisten perfectamente un

2 Desde luego, no se pretende afirmar que la intertextualidad existe como un

producto de la postmodernidad. Equiparamos aquí intertextualidad con la manera en

que Gerard Genette define la transtextualidad: esto es, el vínculo que une a un texto

con otro, y las investigaciones sobre esta particularidad literaria bien pueden

remontarse a los antiguos estudios sobre influencias y fuentes. Julia Kristeva, de todas

maneras, utiliza por primera vez el término intertextualidad en un artículo suyo de

1967, en base a las opiniones sobre polifonía de Mikhail Bakhtin. José Enrique

Martínez Fernández reflexiona respecto a las peculiaridades de esta escurridiza noción

en La intertextualidad literaria (2001).


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análisis literario. Delgado Santos nos hace partícipes de un humor sencillo pero efectivo. Su tendencia al lenguaje coloquial y, en algunos casos, las referencias a las situaciones cotidianas, ciertamente se transforman en sus fortalezas, tal y como lo demuestra este ejemplo de «Frases célebres (pronunciadas antes de morir)» (2002: 71): «– ¿Quieres que cambie los fusibles?». 4. La microficción en Twitter. Antetexto y ciberliteratura en

Leonor Bravo

Conocida por su contribución al género de la literatura infantil y juvenil en Ecuador, Leonor Bravo (Quito, 1953) ha publicado más de una treintena de libros. Ha sido presidenta y fundadora de Girándula, la organización local vinculada a The International Board on Books for Young People (IBBY). Desde Twitter, Bravo deleita de manera ocasional a sus seguidores con relatos hiperbreves. Producto de esa experiencia ha recogido en un muestrario titulado Microcuentos parte de su creación electrónica. Aunque aún no ha sido publicado en papel, Microcuentos nos permitirá una reflexión sobre los antetextos3 y la literatura electrónica.

Se considera antetexto a la versión de una obra previa a su publicación final. En ocasiones acompaña a la obra impresa, como en la edición de Max Brod de El proceso, que incluye material eliminado, en su momento, por el propio Franz Kafka. Para Demetrio Estébanez Calderón (1999: 38-39), su importancia radica en tornar visible los distintos eslabones de la creación, aunque teóricos como Michel Foucault muestran mayor escepticismo sobre los alcances del concepto «antetexto» y, en general, de lo que significa trabajo literario:

When undertaking the publication of Nietzsche’s works, for example, where should one stop? Surely everything must be published, but what is «everything»? Everything that Nietzsche

3 En algunos acápites de un estudio previo, Un ladrón de literatura: el plagio a partir de

la transtextualidad (2011), he reflexionado sobre la noción de antetexto.


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himself published, certainly. And what about the rough drafts for his works? Obviously. The plans for his aphorisms? Yes. The deleted passages and the notes at the bottom of the page? Yes. What if, within a workbook filled with aphorisms, one finds a reference, the notation of a meeting or of an address, or a laundry list: Is it a work or not? (Foucault, 2002: 11).

Sin embargo, otros pensadores como Gerard Genette (1989: 12)

encuentran que el antetexto (avant-texte) puede ser perfectamente evaluado desde un punto de vista paratextual. Se vuelve, entonces, un texto que no solo otorga información complementaria de la obra, sino que ciertamente es parte de la misma. En el presente caso, se considerará al antetexto como un tipo de trabajo finalizado.

Microcuentos está compuesto por cinco secciones: «La niña y la luna» (consistente en 63 tuits), «Microcuentos niños» (98 tuits), «Los ríos y el mar» (23 tuits), «Así nació el bosque» (11 tuits), y «Microcuentos varios» (155 tuits). De todas ellas, destacaremos «La niña y la luna» y «Microcuentos varios». La primera, por tratarse de una creación con fuerte unidad temática: espacios y tiempos comunes cruzan las 63 ficciones. Por su parte, «Microcuentos varios» pueden ser leídos de manera absolutamente independiente los unos de los otros.

En el fondo, la propuesta de Leonor Bravo nos demuestra que Twitter es un espacio ideal para experimentar con nuevos medios. Al comparar los soportes físicos, notamos que tanto en el papel como en la pantalla se mantienen equivalencias en la forma de llegar al receptor, aunque resulta imposible obviar las respectivas particularidades:

La ergonomía de la lecto-escritura a través de un ordenador nos indica que los textos que pueden verse y visionarse mediante un simple golpe de vista captan la atención del lector de un modo mucho más rápido, intenso y efectivo que textos muy amplios, que requieren una mayor concentración para ser leídos y entendidos en su plenitud. En cualquier caso, la influencia de Internet en lo que respecta a la creación literaria de «universos mínimos» no solamente se limita a cuestiones de simple


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ergonomía lecto-escritural. El uso del medio digital implica unas mayores complejidades vitales para los sujetos (Bernal Martín, 2012: 115-16).

Al mencionar la literatura electrónica, Bernal Martín insiste en

que las nuevas tecnologías contribuyen a que el instante se haya vuelto leve, por lo que se forma un campo de cultivo adecuado para la microficción. En la misma línea, tanto Fernando González Ariza (2012: 95) como Ana Calvo Revilla (2012: 29-31) recuerdan el aporte decisivo de la ciberliteratura al microrrelato actual y enfatizan en las respuestas que los lectores ofrecen a los autores electrónicos. La manera en que se produce esa retroalimentación o feedback crearía, teóricamente, una nueva relación entre emisor y receptor. Comparte el mismo criterio Celia Corral Cañas, quien asegura que «el papel del lector es decisivo para el resultado final de la obra» (2012: 12), y que se requiere de una participación mucho más activa de los receptores que ante obras publicadas en papel. Estas conclusiones son resultado de un entendimiento de las nuevas tecnologías como un espacio de continua creación: el autor puede cambiar el plan original de su obra gracias a la interacción con los cibernautas, pero también el lector puede tomar la iniciativa y llevar la obra por otros derroteros.

En el caso de la literatura por Twitter de Leonor Bravo, la primera inquietud surge respecto a la planificación de sus textos. En principio, cabe preguntarse si en algún momento el conjunto de 63 tuits conocido como «La niña y la luna» sufrió algún cambio como producto de las sugerencias de sus seguidores/lectores. De ser así, se validarían reflexiones sobre la autoría colectiva4. Sin embargo,

4 Marisa Martínez Pérsico recuerda que en el ciberespacio se difuminan las

fronteras específicas entre emisor y receptor, por lo que «La información que circula

en la Red es patrimonio de todos los actores, creada y recreada» (2013: 49). Uno de los

ejemplos mencionados por Martínez Pérsico es Más respeto que soy tu madre, la

blognovela de Hernán Casciari, y que permite que los lectores aporten en la

construcción del argumento a través de sus propios comentarios.


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Leonor Bravo (2012) ha contestado negativamente a esa pregunta: su creación en Twitter no se ve influida, de ninguna manera, por los comentarios de sus seguidores. Aclarado este punto, pasamos a ejemplificar el trabajo de Bravo a partir del primer tuit de «La niña y la luna»:

Hay luna llena y la lechuza la busca en el río. Un diminuto pez atraviesa su reflejo de plata. La niña bebe el agua y se convierte en luz.

Se trata de un pasaje descriptivo antes que narrativo, y su

inclusión como microrrelato podría entrar en discusión. Sin embargo, otros tuits de «La niña y la luna» resultan más cercanos en una función literaria-connotativa; el caso siguiente juega con la existencia del doble y de un universo ambiguo de realidad e irrealidad, tópicos bastante explotados por la literatura fantástica:

La niña juega e imita al búho del libro mientras este, desde la rama de una magnolia, mira con envidia la sonrisa de ese pequeño ser de papel.

«La niña y la luna» describe las actividades de una pequeña y su

afición por los libros. Es un homenaje a lectura y a la importancia de la imaginación. Sin embargo, difícilmente los tuis mencionados pueden leerse sin el apoyo del contexto ofrecido por sus pares. La situación resulta opuesta en el acápite «Microcuentos varios», donde las narraciones breves son autónomas. Aunque en algunos casos se recurre a la intertextualidad y a la ironía, considerados elementos clásicos del relato hiperbreve en general, también se puede descubrir una particular propensión hacia la enseñanza o la moraleja. Presumimos, en este último caso, que se debe a la preferencia de Bravo por la literatura infantil y a su entendimiento de esta clase de género. Adjuntamos tres muestras:

Domingo por la noche, llueve. Ya no croan los sapos en mi patio. Se los llevó el desarrollo, ahora solo quedan en los cuentos de brujas.


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Suenan los tambores de la guerra. Hay hambre de sangre y ganas de gastar balas. Nostradamus sonríe en su tumba. Satán llegó con puntualidad a cobrar las almas que le debían. La decepción fue grande al saber que todos habían empeñado su alma al banco.

Aunque existen distintas maneras de aproximarse a la literatura

en Twitter, resulta claro que su capacidad principal es potenciar la microficción autónoma. Parecería una obviedad, sin embargo conceptos que recogeremos ahora, como la novela fragmentaria o el caso de Twitterature, se permiten extender esos límites. El escritor Edmundo Paz Soldán retoma y contextualiza las especulaciones literarias de su colega Cristina Rivera Garza:

Cristina acuña el concepto de «tuitnovela», y dice: «La tuitnovela es un TL escrito por personajes». Aquí, hay que entender el TL como «timeline», lo que aparece de manera vertical en la pantalla y va cambiando a medida que se registran nuevos tuits de aquellos a quienes seguimos. Es decir, la tuitnovela está escrita por varios autores de manera no intencional, pero habría siempre un responsable: el dueño del TL (Paz Soldán 2010).

Nuevamente la propuesta pretende crear una relación entre

autor y lector, tal y como en su momento señaló Corral Cañas sobre el lector activo y el feedback, importancia ya apuntada por Bernal Martín, González Ariza y Calvo Revilla. Al mismo tiempo, el «timeline» de la «tuitnovela» no es sino un relato atomizado, partido, dependiente de múltiples elipsis. En ese aspecto mantiene un vínculo con «La niña y la luna», de Leonor Bravo. Esta última es una narración cortada –si bien incapaz de considerarse una novela fragmentaria, ante todo por su extensión– que conserva rasgos señalados en su momento por Gómez Trueba: «un collage de textos breves apenas enlazados entre sí» (2012: 119). Adicionalmente, dichos textos mantienen una sintaxis y estructura propia de los microrrelatos tradicionales en papel, y están escritos en un


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castellano normativo; esto es, no usan jerga ni reducciones de palabras tan propios del lenguaje en Twitter y de su lucha por lograr la inmediatez:

Teniendo en cuenta este contexto de ‘juglaría digital’, ¿hacia dónde se dirige nuestra literatura? (...) La interactividad que facilita internet impacta no solo en las formas de lectura, sino también en la sintaxis y semántica narrativas, como consecuencia de una creciente retroalimentación entre emisor y receptor (Martínez Pérsico, 2013: 50).

De todas formas, el hecho de que la «tuitnovela» no haya

generado tanta expectativa como pudiese esperarse, sobre todo frente al microrrelato independiente de los tuits, parece encontrar un justificativo a partir del rasgo tradicional que separa a cuentos de novelas: la extensión. La «tuitnovela», neologismo paradójico de espacio mínimo y amplio a la vez, tiene menos flexibilidad incluso que los intentos literarios de textos por celular (sms), y por consiguiente posee un camino más complicado para consolidarse como parte de un hipotético canon dentro de la literatura electrónica: «[…] to generate new literary genres as has been the case, say, for Japanese keitai, or cell pone novels (keitai seem a somewhat unique example of a new user-driven genre, in contrast to somewhat forced attempts at Twitter novels)» (Price, 2011: 40). Aunque no profundiza en el tema, Rachel Price probablemente incluye en su comentario a los intentos de reescritura de obras conocidas. Un caso paradigmático es Twitterature (2009), de Alexander Aciman y Emmett Rensin.

En Twitterature, Aciman y Rensin reducen a un puñado de tuits más de sesenta textos clásicos de la literatura, y no solamente novelas como Don Quijote o Great Expectations, sino también poemas narrativos o épicos (Evgueni Oneguin oLa Odisea), teatro (Edipo Rey) o colecciones de cuentos (los relatos de Sherlock Holmes). Para nadie es desconocido que uno de los posibles resultados que se obtiene de la lectura de textos canónicos es un entendimiento más profundo de la naturaleza humana. De ser así, el experimento de


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Twitterature parece fallido: borra prácticamente todo rasgo destacado, estilístico, social, temático o psicológico de los textos originales que ha pretendido adaptar: los pocos tuits de cada obra condensada suelen enfocarse en la anécdota. Por ejemplo (2009: 131):

@DonQuixote: I promised some Sancho Villa mo-fo his own island if he helped me escape my niece so I could continue my quest.

O la broma fácil, sobre todo a partir de un lenguaje propio de la

red: The Metamorphosis, Franz Kafka @bugged-out: OMFG, my father totally threw an apple into my back. @bugged-out: REPEAT: THERE IS AN APPLE LODGED IN MY FUCKIN’ BACK! (2009: 4, énfasis en el original).

De todas maneras, el modelo ameritaría un estudio más

profundo para averiguar si Aciman y Rensin reflejan tanto una sociedad cambiante como nuevas maneras de recibir y apreciar las obras artísticas. Probablemente resulte aún muy temprano suponer los alcances de dichos experimentos. En ese sentido, Rachel Price recuerda: «Contemporary literature reacts to new media, though it may be too early to fully perceive exactly how» (2011: 42).

Como se ha visto, la obra de Leonor Bravo se diferencia de la propuesta de «tuitnovela» porque no es un trabajo interactivo con diversos receptores, tal y como sugieren Cristina Rivera Garza y Paz Soldán. Tampoco es una reescritura moderna y en jerga de una obra clásica, como la de Aciman y Rensin. Sin embargo, específicamente «La niña y la luna» puede leerse como un relato fragmentario único, mientras que en «Microcuentos varios» los tuits funcionan aisladamente a manera de ficciones breves.


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5. Conclusiones

Se ha tomado en consideración tres autores ecuatorianos cuyas narraciones hiperbreves han sido evaluadas a partir de puntos de vista diversos: el mito griego en Jorge Dávila Vázquez; el humor y la cualidad postmoderna en Francisco Delgado Santos, y la literatura electrónica de Leonor Bravo. La variedad nos confirma las distintas aristas que forman el género y su creciente importancia en la literatura ecuatoriana actual.

En el caso de Jorge Dávila Vázquez, las antiguas narraciones griegas son revitalizadas, lo que lo vuelven parte de ese grupo de autores que, a juicio de Fernández Urtasun (2012: 89), han encontrado la relevancia de los mitos para el mundo moderno. Delgado Santos se arriesga con relatos de una frase única donde domina el humor. Simples en apariencia, se tratan en el fondo de una muestra arquetípica de textos postmodernos Finalmente, Leonor Bravo intuye la importancia del ciberespacio para el texto breve, y su aporte a partir de experiencias previas en literatura infantil convierte a su caso en un modelo digno de subrayar.

Finalmente, se ratifica la buena salud de la que goza el microrrelato, si bien cabría mencionar un cuestionamiento de Solange Rodríguez Pappe que no se aplica, en todo caso, a los escritores mencionados en el presente estudio. Una parte de los receptores y autores ecuatorianos entienden a los textos cortos como un material que requiere menos trabajo de lectura y escritura. Aunque gozan de ellos, no se atreven a aceptar al género de una manera integral; deberían, señala Rodríguez Pappe, «arriesgarse a mirar los bordes y a disfrutar del vértigo de la brevedad, no porque no haya más remedio, sino porque es lo que se está produciendo como resultado de la adaptación natural a los tiempos rápidos» (2008: 247). Referencias bibliográficas Aciman, Alexander y Emmet Rensin (2009): Twitterature, London,

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ecuador en breve. reflexiones sobre tres propuestas en la

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