el arte de describir introduccion

7/26/2019 El Arte de Describir Introduccion

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Introducción

Svetlana Alpers

en El arte de describir. El arte holandés en el siglo XVII .Madrid, Hermann Blume, 1987



Introducción

Hasta hace poco tiempo, han sido los aspectos descriptivos del arte holandéslos que han llamado la atención de sus espectadores. Para bien o para mal, hasta

el siglo XX los escritores vieron y juzgaron el arte holandés del siglo XVII comouna descripción de la tierra y la vida holandesas. Sir Joshua Reynolds, unrefractario, y Eugéne Fromentin, un ferviente partidario, estuvieron de acuerdoen que los holandeses produjeron un retrato de sí mismos y de su país: sus vacas,

paisajes, nubes, ciudades, iglesias, sus casas ricas y sus casas pobres, su comiday su bebida. Qué podía decirse, cómo podía expresarse la naturaleza de tal artedescriptivo era una cuestión que parecía apremiante. En su Journey to Flanders

and Holland , de 1781, a lo único que llega Reynolds es a hacer una listacomentada de artistas y temas holandeses. Reconoce que constituye un «estérilentretenimiento», en contraste con el extenso análisis que puede ofrecer del arteflamenco. He aquí algunos extractos de la lista:

Ganado y un pastor, por Albert Cuyp, lo mejor que he visto nunca de sumano; la figura es asimismo mejor de lo habitual; pero la ocupación queha dado al pastor en su soledad no es muy poética: ha de reconocerse, esosí, que es muy auténtica y natural; está cogiendo moscas o algo peor.

Una vista de una iglesia por Vander Heyden, la mejor de las suyas; dosfrailes negros subiendo la escalera. Pese a que la obra está acabada, comode costumbre, con gran minucia, no ha olvidado conservar, al mismotiempo, un gran aliento luminoso. Sus pinturas tienen un efecto muy

parecido al de la realidad vista en una cámara oscura.

Una mujer leyendo una carta; la lechera que la trae se entretiene des-corriendo una cortina un poco por un lado para ver el cuadro que tapa, que parece ser una marina.

Dos hermosas pinturas de Terburg; el raso blanco notablemente bien pintado. Rara vez dejó de incluir alguna tela de raso blanco en suscuadros.

Cisnes muertos de Weenix, de lo mejor que cabe. Creo que no he debidode ver menos de veinte cuadros de cisnes muertos de este pintor 1.

La vulgaridad de los temas incomoda a Reynolds, pero él sigue concentrandosu atención en lo que se ofrece a su vista: desde raso blanco hasta cisnes blancos,

El interés de los pintores por lo que Reynolds llama la «naturalidad de larepresentación», combinado con su carácter reiterativo (el inevitable raso blancode Ter Borch o los incontables cisnes muertos de Weenix), resultan en unadescripción verbal aburrida, incluso inconexa. O como el propio Reynoldsexplica:

La relación dada hasta ahora de las pinturas holandesas es, confieso, unentretenimiento más estéril de lo que yo esperaba. Uno desearía podercomunicar al lector una idea de esa excelencia cuya visión tanto placer ha

proporcionado; pero dado que su mérito consiste a menudo únicamente en

1

Joshua Reynolds, The Works... containing his Discourses... [and] A Journey to Flanders and Holland..., 4a

ed., 3 vols.(Londres, 1809), 2: 359, 360, 361-62, 363-64.



la veracidad de la representación, por mucho elogio que merezcan ymucho placer que proporcionen cuando se las tiene ante la vista, resultanmuy pobres en la descripción. Es únicamente a los ojos a lo que se dirigenlas obras de esta escuela; no es de extrañar, pues, que lo que fue concebido

exclusivamente para la gratificación de un sentido, haga un mal papelcuando se aplica a otro 2.

A nosotros, herederos del arte del siglo XIX, nos cuesta trabajo retroceder a lamentalidad que hacía a Reynolds menospreciar este arce descriptivo. Después detodo, estamos convencidos -lo que no le ocurría a él- de que puede hacerse unagran pintura, por ejemplo, como hizo Cézanne, de dos hombres jugando a lascartas o un frutero y una botella, o, como hizo Monet, de un pedazo de estanquecon nenúfares. Pero el mismo trabajo nos cuesta hoy día apreciar el arte holandés

por las razones que daba un ferviente admirador decimonónico como Fromentin.En un párrafo muy citado, de 1876, Fromentin aduce, refiriéndose a la tregua de

1609 con España y a la fundación del nuevo Estado, que «la pintura holandesa nofue y no pudo ser otra cosa que el retrato de Holanda, su imagen externa, fiel,exacta, completa, veraz, sin adornos» 3. Resumió la clave de su argumento en un

punto: «Qué motivo tenía un pintor holandés para hacer un cuadro? Ninguno.» 4 El afán de los estudios especializados sobre el arte holandés en nuestro tiempo hasido el de calar más hondo que el ingenuo visitante de museos que se extasía anteel brillo de los rasos de Ter Borch o ante la atmósfera clara y serena de uninterior de iglesia de Saenredam, que se divierte quizá ante la vaca tendida al solde Cuyp, rival en tamaño de la lejana torre de una iglesia, o que finalmente sedetiene reverente ante la belleza y compostura de una dama de Vermeer, en unrincón de su cuarto, con su rostro espejado en el cristal de la ventana.

Fromentin se esforzó por hallar la distinción entre el arte como tal y el mundodel que era imitación:

Percibimos una nobleza y bondad de corazón, un apego a la verdad, unamor a lo real, que dan a sus obras un valor que las cosas mismas no

parecen poseer 5.

Pero siempre está al borde de negar aquello que separa al arte de la vida, quelo hace distinto de ella.

Habitamos el cuadro, circulamos por él, miramos hacia su fondo, nossentimos tentados de alzar nuestras cabezas para medir su cielo 6.

Y Fromentin compara concretamente, desde esta perspectiva, la pinturaholandesa con la «actual escuela» (francesa), heredera académica de los i talianos.

Aquí encontraréis fórmulas, una ciencia que se puede poseer, unconocimiento adquirido que ayuda al examen, lo sustituiría en caso ne-cesario y, por así decirlo, le dice a la vista lo que tiene que ver, y al es-

píritu lo que debe sentir. Allí, nada de esto: un arte que se adapta a lanaturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los

2 Ibíd ., pág. 369.3 Eugène Fromentin, Les Maitres d’autrefois (reed., París, 1965), pág. 173. [Existen varias versiones españolas.]4 Ibíd ., pág. 204.5

Ibíd ., pág. 179.6 Ibíd ., pág. 183.



pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple,intensa y sensible observación de lo que hay 7.

Lo que es muy significativo, y sumamente acertado como veremos, es queFromentin vuelve a un tema que también había enunciado Reynolds: que larelación de este arte con la realidad es igual que la de la propia vista.

En nuestro tiempo, los historiadores del arte han desarrollado una terminologíay han entrenado su vista y su sensibilidad para que reaccionen ante todo aaquellos rasgos estilísticos que componen el arte: la altura del horizonte en elcuadro, la colocación de un árbol o una vaca, la luz. Le todos estos rasgos sehabla como aspectos del arte tanto o más que como observaciones de la realidadvista. Cada artista tiene su propia evolución estilística relativamente clara, y noses posible reconocer la influencia de unos artistas en otros. En esto, como en lainterpretación de su temática, el estudio del arte holandés ha adoptadoinstrumentos analíticos en principio desarrollados para tratar del arte italiano. Al

espectador que admira el brillo de un vestido de Ter Borch se le dice ahora que lamujer del lustroso traje es una prostituta, requerida o comprada ante nuestrosojos; que las apesadumbradas muchachas que tan a menudo vemos vacilantes al

borde de una cama o una silla mientras las atiende un médico, han quedadoembarazadas antes de casarse, y las que se miran en un espejo son pecadorasvanidosas. La señora que en un cuadro de Vermeer lee una carta junto a laventana anda metida en alguna aventura extra o prematrimonial. Los alegres

bebedores son glotones, haraganes, o más probablemente víctimas de los placeresdel sentido del gusto, como los músicos son víctimas de los placeres del oído. Eldespliegue de relojes o de flores exóticas que se marchitan son ejercicios sobre lavanidad humana. Los iconógrafos han sentado el principio de que en la pintura

holandesa del siglo XVII, el realismo encubre bajo su superficie descriptiva unsignificado oculto.Pero esta moda de apelar a la comprensión de sus entrañas literarias ha

costado muy cara a la experiencia visual. El propio arte holandés se resiste adejarse ver así. La cuestión dista mucho de ser nueva. Su origen tiene raíces

profundas en la tradición del arte occidental.En grado considerable, el estudio del arte y de su historia ha estado dominado

por el arte de Italia y por su estudio. Esta es una verdad que los historiadores delarte, en la actual fiebre especializadora de sus temas y sus estudios, corren elriesgo de ignorar. El arte italiano y la retórica para hablar de él no sólo se hanimpuesto en la práctica de los artistas dentro del tronco principal de la tradición

occidental; también han definido el estudio de sus obras. Al referirme a la ideadel arte en el Renacimiento italiano, estoy pensando en la definición del cuadroformulada por Alberti: una superficie o tabla enmarcada situada a cierta distanciadel espectador que, a través de ella, contempla un segundo mundo, sustituto delreal. En el Renacimiento, este mundo era un escenario en el que las figurashumanas representaban acciones significativas basadas en los textos de los

poetas. Es un arte narrativo. Y la omnipresente doctrina del ut pictura poesis seinvocaba para explicar y legitimar las imágenes por su relación con previos ysacrosantos textos. A pesar del hecho, bien conocido, de que fueron pocas las

pinturas italianas realizadas exactamente según las prescripciones de la

7 Ibíd ., pág. 228.



perspectiva albert iana, creo que es justo decir que esta definición general delcuadro que he expuesto resumidamente fue la que los artistas hicieroninternacional, y la que finalmente sentó plaza en el programa de la Academia.Por «albertiana», pues, no entiendo un tipo particular de pintura del siglo XV,

sino más bien un modelo genérico y permanente. Fue la base de esa tradición quelos pintores se sintieron obligados a emular (o a refutar) hasta bien entrado elsiglo XIX. Fue la tradición, además, que produjo a Vasari, el primer historiadordel arte y el primer escritor que formuló una historia del arte autónoma. Muchasgeneraciones de artistas en Occidente, y toda una corriente central de literaturaartística se comprenden con estos parámetros italianos. Desde lainstitucionalización de la historia del arte como disciplina académica, las

principales estrategias analíticas con que se nos ha enseñado a ver e interpretarimágenes -el estilo, como propuso Wölfflin, y la iconografía, como propusoPanofsky- fueron desarrolladas en relación con la tradición italiana 8.

El puesto definitivo que el arte italiano ocupa tanto en nuestra tradición

artística como en nuestra tradición crítica demuestra lo difícil que ha sidoencontrar un lenguaje apropiado para tratar tipos de imágenes que no encajen enese modelo. De hecho, del propio reconocimiento de esa dificultad han surgidoalgunas obras y escritos innovadores sobre el tema de la imagen. Se han hecho a

propósito de tipos de imágenes que podríamos llamar no-clásicas, no-renacentistas, y que de otra forma habría habido que considerar desde la

perspectiva de las cotas italianas. Me estoy refiriendo a escritos como los deAlois Riegl sobre los tejidos antiguos, el arte tardoantiguo, el arte italiano

posrenacentista, o los retratos de grupo holandeses; los de Otto Pächt sobre elarte nórdico en general; de Laurence Gowing sobre Vermeer; o, másrecientemente, de Michael Baxandall acerca de la escultura alemana en maderade tilo, y de Michael Fried sobre la pintura francesa «absorbente» o antiteatral(léase anti-albertiana) 9. Aunque difieren en muchos aspectos, cada uno de estosautores sintió la necesidad de encontrar una nueva manera de considerar ciertostipos de imágenes, al menos en parte por la conciencia de su diferencia respecto alas normas ofrecidas por el arte italiano. Es en esta corriente, si se me permitellamarla así, donde yo querría situar mi trabajo sobre el arte holandés. Y si en las

páginas que siguen me adentro en este arte en parte a través de su diferencia conel arte de Italia, no es por sostener únicamente una polaridad entre el norte y elsur, entre Holanda e Italia, sino por poner de relieve cuál es la condición, a mi

parecer, de nuestro estudio de cualquier tipo no albertiano de imágenes.

Hay, sin embargo, una distinción pictórica y una situación histórica a las que prestaré especial atención. Uno de los temas principales de este libro es que losaspectos fundamentales del arte holandés del siglo XVII -y de hecho de toda la

8 Este punto se trata por extenso en Svetlana Alpers, «Style is What You Make It: The Visual Arts Once Again», en The Concept of Style , coord. Berel Lang (University of Pennsylvania Press, 1979), págs. 95-117.9 Véase Alois Riegl, Stilfragen (Berlín 1893; en español, Problemas de estilo, Barcelona, 1980); SpätrömischeKunstindustrie (Viena, 1901; hay una versión italiana, Arte Tardorromana , Turín I959); Das hollandischeGruppenportrdt (Viena, 1931, 1.a ed., 1902), y Die Entstehung der Barockkunst in Rom (Viena 1908), publicadopóstumamente; Otto Pächt, Methodisches zur kunsthistorischen Praxis: Ausgewühlte Schriften (Munich, Prestel-

Verlag, 1977); Laurence Gowing, Vermeer (Londres Faber and Faber, 1952, trad. al español, Buenos Aires-Barcelona Emecé, 1968); Michael Baxandall, The Limewood Sculptors of Renaissance Germany (New Haven, Yale

Universíty Press, 1980); Michael Fried, Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot (Berkeley y Los Angeles, University of California Press, 1980).



tradición nórdica a que pertenece- se entienden mejor como un arte dedescripción y, en cuanto tal, distinto del arte narrativo de Italia. Esta distinciónno es absoluta. Pueden encontrarse numerosas variantes, incluso excepciones. Y,en cuanto a las fronteras geográficas, la distinción ha de ser flexible: algunas

obras francesas o españolas, incluso algunas italianas, pueden considerarse provechosamente como partícipes de la manera descriptiva, mientras que lasobras de Rubens, un nórdico iniciado en el arte de Italia, pueden considerarsesegún la manera que él adopta en cada caso. El valor de esta distinción está en loque puede ayudarnos a ver. La relación entre estas dos maneras dentro del propioarte europeo tiene su historia. En el siglo XVII, y luego en el siglo XIX otra vez,los mejores y más innovadores artistas de Europa -Caravaggio, Velázquez yVermeer, después Courbet y Manet- practicaron una manera de representación

pictórica esencialmente descriptiva. «Descriptivo» es, en efecto, el adjetivo que puede caracterizar muchas de las obras a que solemos referirnos vagamente comorealistas, entre las que se incluye, como apunto en mi texto en varias ocasiones,

la manera de representación de los fotógrafos. En la Crucifixión de San Pedro deCaravaggio, El aguador de Velázquez, la Dama pesando perlas de Vermeer, y el

Déjéuner sur L’herbe de Manet, las figuras están suspensas en la acción que seha de representar. La cualidad instantánea, detenida, de estas obras es un síntomade cierta tensión entre los supuestos narrativos del arte y la atención a la

presentación descriptiva. Parece haber una proporción inversa entre ladescripción atenta y la acción: la atención a la superficie de la realidad descritase logra a expensas de la representación de la acción narrativa. Panofsky loexpresó con especial acierto a propósito de Jan van Eyck, otro artista que trabajóen la manera descriptiva:

El ojo de Jan van Eyck opera a la vez como un microscopio y como untelescopio... de forma que el espectador se ve obligado a oscilar entre una posición razonablemente distante de la pintura y muchas otras muycercanas... Sin embargo, tal perfección tenía un precio. Ni el microscopioni el telescopio son buenos instrumentos para observar la emociónhumana... El acento se pone en la pasiva existencia más que en la acción.Para los criterios normales, el mundo del Jan van Eyck maduro es unmundo estático 10.

Lo que Panofsky dice de Jan van Eyck es bastante cierto. Pero los «criteriosnormales» a que se refiere no son otros que las expectativas de acción narrativacreadas por el arte italiano. Aunque podría parecer que la pintura por su propianaturaleza es descriptiva -un arte del espacio, no del tiempo, uno de cuyos temas

básicos es la naturaleza muerta-, la estética renacentista tuvo como uno de sus principios fundamentales el que las facultades imitativas se aplicaran a finesnarrativos. La istoria, como escribía Alberti, conmoverá el ánimo del espectadorcuando cada uno de los hombres en ella representados muestre claramente elmovimiento de su alma. La historia bíblica de la matanza de los inocentes, consus muchedumbres de enfurecidos soldados, niños moribundos y madres des-consoladas era el compendio de lo que, según este punto de vista, debía ser lanarración pictórica y por tanto la pintura. A causa de este punto de vista, existeuna larga tradición de menosprecio por las obras descriptivas. Se las ha

10 Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting , 2 vols. (Cambridge, Harvard University Press, 1953), 1: 182.



considerado carentes de significado (ya que no narran texto alguno) o inferiores por naturaleza. Esta visión estética tiene una base social y cultural. Una y otravez se esgrime la superioridad del intelecto sobre los sentidos, y del espectadorculto sobre el ignorante, para redondear la defensa del arte narrativo con la

condena del que sólo deleita la vista. El arte narrativo tiene sus defensores y susexégetas; pero el problema sigue siendo el de cómo defender y cómo definir elarte descriptivo 11.

Las pinturas holandesas son ricas y variadas en su observación de la realidad,deslumbrantes en su ostentación de maestría, domésticas y domesticadoras en susasuntos. Los retratos, bodegones, paisajes, y la presentación de la vida cotidianarepresentan placeres escogidos en un mundo lleno de placeres: los placeres de losvínculos familiares, los placeres de la posesión, el placer de las ciudades, de lasiglesias, de la tierra. En esas imágenes, el siglo XVII parece un largo domingo,como lo ha expresado recientemente un escritor holandés, después de lastribulaciones del siglo anterior 12. El arte holandés es una fiesta para los ojos, y,

como tal, parece exigir menos de nosotros que el arte de I talia.Desde el punto de vista de su consumo, el arte tal como lo entendemos en

nuestro tiempo empezó en muchos aspectos con el arte holandés. Su papel socialno era muy distinto del que tiene hoy: una inversión líquida como la plata, lostapices u otros objetos de valor; los cuadros se compraban al artista en su taller, oen el mercado libre, como bienes, y se colgaban, suponemos, para llenar espacioy para decorar las paredes de la casa. Tenemos pocos documentos referentes aencargos, y pocos indicios sobre las demandas de los compradores. Para unespectador moderno, el problema está en cómo distanciarse de este arte, cómo verlo que tiene de especial un arte que nos hace sentirnos tan cómodos, y cuyos

placeres parecen tan obvios.El problema consiste en el hecho de que, a diferencia del arte italiano, el arte

nórdico no ofrece un fácil acceso verbal. No produjo su propio estilo de crítica.Se diferencia tanto del arte del Renacimiento italiano, con sus manuales y

11 «Todavía seguimos operando fundamentalmente dentro del concepto aristotélico de acción, que implicaque la descripción ha de considerarse secundaria, y puramente funcional, o meramente decorativa.» Esta frasede la introducción de un número reciente de Yale French Studies , subtitulado «Towards a Theory ofDescription» (1981, núm. 61), revela una conciencia general del problema. He expuesto con mayor amplitudla importancia de la distinción entre descripción y narración para la pintura renacentista en general y para ladel siglo XVII en particular en mi «Describe or Narrate?: A Problem in Realistic Representation», New LiteraryHistory , 8 (1976-77): 15-41. En el estudio de los textos literarios, obras recientes han distinguido entre modo

descriptivo y modo narrativo, sugiriendo que su mutua relación es parte esencial de (nuestra) cultura. Ya se lodefina como utópico (Louis Marin), «l’effet de réel» (Roland Barthes) o violencia desplazada (Leo Bersani), elefecto placentero de la suspensión de la acción narrativa en beneficio del gusto por la presentación figurativase considera frecuentemente como un atributo esencial de la imagen. Pero la naturaleza y el valor de lasimágenes es una cuestión algo más complicada que lo que ese punto de vista implica, como demostrará unestudio del arte holandés del siglo XVII dentro de sus circunstancias. En primer lugar, porque es posiblehacer una distinción semejante entre descripción y narración dentro de la tradición figurativa occidental, y ensegundo porque las imágenes descriptivas, lejos de ser la interrupción ideal de un modo narrativo continuo,fueron un medio fundamental para la comprensión activa de la realidad por parte de la sociedad.12 J. Q. van Regteren Altena, «The Drawings by Pieter Saenredam», en Catalogue Raisonné of the Works of Pieter

Jansz Sacnredam (Utrecht, Centraal Museum, 1961), pág. 18. Aunque su referencia al domingo puede deberse aHegel, el breve ensayo de Regteren Altena contiene algunas de las páginas más originales y agudas que sehayan escrito nunca sobre el carácter del arte holandés. Sobre el calificativo de «Domingo de la vida» en

Hegel, véase G. W. F. Hegel, Aesthetics: Lectures on Fine Art , trad. inglesa de T. M. Knox (Oxford, ClarendonPress, 1975), 1: 1887.



tratados, como de los realismos del siglo XIX, que fueron objeto de extensoscomentarios periodísticos y de frecuentes manifiestos. Es cierto que, a las alturasdel siglo XVII, la terminología y los textos italianos habían permeado el norte deEuropa, e incluso habían sido adoptados por algunos artistas y escritores. Pero

esto produjo un desdoblamiento entre el carácter del arte que se producía en elnorte (en su mayor parte por artesanos que seguían perteneciendo a gremios) ylos enunciados verbales de los tratados respecto a lo que era el arte y cómo teníaque hacerse. Un desdoblamiento, en suma, entre la práctica nórdica y los idealesitalianos.

Tenemos pocos indicios significativos de la tensión que pudo producirles a losartistas holandeses el vivir en una tradición pictórica indígena mientrasadmiraban, o mientras se les decía que debían admirar, unos ideales extranjeros.Tenemos a aquellos artistas que empezaron sus carreras haciendo pintura dehistoria (el pintor de arquitecturas De Witte, los discípulos de Rembrandt,incluso Vermeer), pero que luego se dedicaron (con resultados más positivos) a

lo que se llama genéricamente pintura de género. Sabemos del papel que hizo elgrupo de artistas holandeses establecido en Roma 13. Se llamaban a sí mismosBentvueghels (pájaros de una bandada), adoptaban nombres cómicos, y sededicaban a hacer ceremonias de iniciación báquica en que a la vez se mofabande la antigüedad y de la Iglesia. Se negaban a someterse a las regulaciones de los

pintores italianos y acostumbraban a dejar señal de su presencia en forma deingeniosos graffiti en las paredes adecuadas. Esta forma de entretenimiento parasí mismos y de diversión para la sociedad que los rodeaba era acaso unareflexión, podemos suponer, sobre el hecho de su diferencia. Con suscarnavaladas pretendían un efímero triunfo sobre su sentimiento de inferioridad.En un sentido muy diferente, podemos identificar esa tensión en la naturalezamisma del arte de Rembrandt. Aunque cabe pensar que no congeniara con las

pretensiones pictóricas de sus compatriotas, tampoco podía, sin más, adoptar lamanera italiana. Rembrandt extrajo sus maravillosas para extrañas imágenes en

parte de este mismo conflicto. Este fructífero intercambio entre los idealesextranjeros y la tradición indígena fue infrecuente. Algunos artistas de Utrecht,como Honthorst y Ter Brugghen son a menudo clasificados como seguidores deCaravaggio. Pero lo que hicieron fue responder a un artista italiano que, a su vez,se sentía poderosamente atraído por la tradición del norte de Europa: Caravaggio,

podríamos decir, los devolvió a sus propias raíces nórdicas.Una parte importante de esa diferencia que se veía entre el arte italiano y el

nórdico era el sentimiento de la superioridad de Italia y la inferioridad de losPaíses Bajos. La convicción de los italianos respecto a la autoridad racional y lasoberanía de su arte queda perfectamente clara en una famosa crítica del arteflamenco que Francisco de Holanda atribuye nada menos que al propio MiguelAngel:

La pintura de Flandes... gustará... a cualquier devoto más que ninguna deItalia... Parecerá bien a las mujeres, principalmente a las muy viejas o alas muy jóvenes, y asimismo a frailes y a monjas, y a algunos caballeros

13 La obra clásica es G. J. Hoogewerff, De Bentvueghels (La Haya, Martinus Nijhoff, 1952), y algunos otros

ejemplos de sus trastadas satíricas nos los da Thomas Kren, «Chi non vuol Baccho: Roeland van Laer’sBurlesque Painting about Dutch Artists in Rome», Simiolus , 11 ( 1980), 63-80.



sin sentido de la verdadera armonía. Pintan en Flandes propiamente paraengañar a la vista exterior, o cosas que os alegren y de las que no se puedahablar mal, así como santos y profetas. Su pintura se compone de telas,construcciones, verduras de campos, sombras de árboles, y ríos y puentes,

que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por allí y muchas por acá. Ytodo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte,sin simetría ni proporción, sin selección y valentía, y finalmente sinsustancia ni nervio 14.

El párrafo que sigue inmediatamente a éste (y que comprensiblemente no secita en los estudios dedicados al arte nórdico) remata con un nuevo argumento elsevero juicio de Miguel Ángel: «Prácticamente la única pintura que podemosllamar buena es la que se hace en Italia, y por eso llamamos italiana a la buena

pintura.» Volveremos a servirnos del testimonio de Miguel Ángel, que no tienedesperdicio. De momento, quiero señalar que mientras se ponen en el haber de

Italia la razón y el arte y la dificultad que implica el copiar las perfecciones deDíos, a la pintura nórdica sólo se concede el paisaje, la exactitud exterior y elintento de hacer muchas cosas bien. Lo que marca el contraste es la fundamentaly definitiva dedicación de los italianos a la representación del cuerpo humano (ala que Miguel Ángel se refiere cuando habla de la difficultà del arte) y ladedicación de los nórdicos a representar todo cuanto existe en la naturaleza, conexactitud y sin distinción. Los pintores flamencos, por su parte, no discrepabanmucho en realidad de esta opinión. En las raras ocasiones en que los nórdicos hantratado de definir la peculiaridad de su arte, han coincidido característicamentecon la distinción establecida por los italianos, apelando a la naturaleza, y no alarte, como fuente de su producción artística 15.

La parcialidad italiana sigue siendo manifiesta en los escritos de esoshistoriadores del arte que se desviven por demostrar que el arte holandés es comoel italiano, que también tuvo su momento clásico, produjo significativos cuadrosde historia, que también tuvo su importancia. La historia del arte ha presenciadoesforzados intentos de remodelar el arte nórdico a imagen y semejanza delmeridional. Creo justo decir que este impulso se ha debido en parte a los estudiosde Panofsky. Panofsky concedió mayor importancia a las aspiracionesitalianizantes de Durero que a su herencia nórdica; en su retrato, el Durero querepresentaba la figura desnuda y se afanaba con la perspectiva queda másfavorecido que el artista descriptivo del Pedazo de hierba. Pero ni aun en susejercicios sobre el desnudo o en sus arquitecturas, de una complejidad a menudo

enrevesada, muestra Durero un sentido de la figuración verdaderamentemeridional. Y sus grabados -incluyendo la meditabunda Melancolía en quePanofsky leyó el temperamento del genio renacentista- hacen gala de la observa-ción minuciosa y las superficies descriptivas características del norte. Basándoseen un modelo de interpretación iconográfica en principio utilizado para tratar del

14 Francisco de Holanda, Da pintura antiga (Lisboa, 1983; texto en portugués con introducción y notas enespañol por Angel González García), pág. 235. (Existe una versión española antigua de Manuel Denis, 1563,reeditada por E. Tormo y F. J. Sánchez Cantón en 1921).15 El famoso epitafio escrito por Abraham Ortelius para su amigo Pieter Bruegel se refiere a «picturas egominime artificiosas, at naturales appellare soleam» (pinturas de las que yo decía que casi no eran obra de arte,

sino de la naturaleza). Véase Wolfgang Stechow, coord., Northern Renaissance Art, 1400-1600, Sources andDocuments in the History of Art (Englewood Cliffs, N. J., Prentice Hall, 1966), pág. 37.



en el marco cultural general. Empiezo con el ejemplo de la vida y algunas de lasobras de Constantijn Huygens, secretario del estatúder, copioso escritor yepistológrafo, e importante figura cultural en los Países Bajos. Su tempranodescubrimiento de Rembrandt y su dedicación a las artes han suscitado desde

tiempo atrás el interés de los historiadores del arte y la literatura. En elfragmento autobiográfico sobre su juventud, el arte figura como parte de unaeducación humanística, reinstrumentada para él por su padre. Pero al repasar sueducación científica, tecnológica o (como él diría) filosófica, llevada a cabocomo una digresión del programa fijado por su padre, Huygens vincula lasimágenes a la vista y a la visión, especialmente a los nuevos conocimientoshechos visibles gracias a una nueva confianza en la tecnología de las lentes. Huy-gens atestigua, y la sociedad que lo rodeaba lo confirma, que las imágenes eran

parte de una cultura específicamente visual, en contraste con la textual.Recientemente, los escritos de Michel Foucault nos han iluminado la distinciónentre la primacía de la vista y la representación en el siglo XVII y la de la lectura

y la interpretación en el Renacimiento 18. Este fue un fenómeno general europeo.Pero es en Holanda donde esta manera de entender el mundo se materializó deforma plena y creativa en la producción de imágenes.

Los holandeses presentan su pintura como descripción de la realidad visible,más que como imitación de acciones humanas significativas. Unas tradiciones

pictóricas y artesanales ya establecidas, ampliamente apoyadas por una nuevaciencia experimental y una nueva tecnología, confirmaron el papel de lasimágenes como el vehículo para un nuevo y seguro conocimiento del mundo.Ciertas características de sus imágenes parecen depender de esto: la frecuenteausencia de un punto de vista fijo, como si la realidad tuviera prioridad sobre elespectador (cuál es nuestra posición como espectadores es una pregunta que noscostaría responder ante un paisaje panorámico de Ruisdael); el juego con grandescontrastes de escala (donde no aparece el hombre para dar la medida, un grantoro o una vaca pueden contraponerse con desenfado a la diminuta torre de unaiglesia lejana); la falta de un marco previo (la realidad representada en las

pinturas holandesas a menudo parece cortada por los bordes de la obra, o, a lainversa, parece extenderse por fuera de sus límites, como si el marco fuera unretoque final y no un recurso previo de la composición); un poderosísimo sentidodel cuadro como superficie (como un espejo 0 un mapa, pero no una ventana)sobre la cual pueden imitarse o escribirse palabras junto con los objetos; unainsistencia en el artificio de la representación (ostentada con derroche por un

Kalf, que reiteradamente reelabora en pintura la porcelana, la plata o el vidrio delartesano junto a los limones de la naturaleza). Por último, en la obra de losartistas holandeses resulta difícil trazar una evolución estilística, comoacostumbramos a llamarla. Hasta el espectador menos avisado puede percibir lamucha continuidad que existe en el arte nórdico desde Van Eyck a Vermeer, y enmuchas ocasiones yo volveré la vista, desde el siglo XVII, hacia fenómenossimilares en obras anteriores del arte nórdico. Pero no se ha escrito ningunahistoria de él según el modelo evolutivo de Vasari, ni creo que sea posible. Lacausa es que el arte no se constituyó como una tradición progresista. No hizohistoria en el sentido en que la hizo el arte italiano. Para el arte, tener unahistoria en este sentido italiano es la excepción, no la regla. La mayor parte de

18 Véase en particular Michel Foucault, Las palabras y las cosas (México, Siglo XXI, 1968).



las tradiciones artísticas indican lo que persiste en la cultura y lo que la sustenta,no lo que cambia en ella. Lo que me propongo estudiar, pues, no es la historia del arte holandés, sino la cultura visual holandesa, utilizando un término que ledebo a Michael Baxandall.

En Holanda, la cultura visual era fundamental en la vida de la sociedad.Podríamos decir que la vista fue un medio primordial de autorrepresentación y lacultura visual una forma primordial de autoconsciencia. Si el teatro fue la arenaen que la Inglaterra isabelina se representó más completamente a sí misma, enHolanda fueron las imágenes las que cumplieron ese papel. Esta diferencia entrelas formas adoptadas para cumplir esa función es muy reveladora de la diferenciaentre ambas sociedades. En Holanda, si miramos más allá de lo que normalmentese consideran obras artísticas, encontraremos que las imágenes proliferan pordoquier. Están impresas en libros, tejidas en los tapices y en los manteles,

pintadas en azulejos y, naturalmente, enmarcadas en las paredes. Y se representatodo: desde los insectos y las flores hasta los nativos de Brasil en tamaño natural

o los enseres domésticos de los habitantes de Amsterdam. Los mapas impresos enHolanda describen el mundo y Europa para ella misma. El atlas es una formadecisiva de conocimiento histórico a través de la imagen cuya extensa difusión enla época se debe a los holandeses. El formato del atlas holandés fue ampliado porBlaeu en el siglo XVII a doce volúmenes impresos en folio, y luego en el sigloXIX pasó a denominar colecciones enteras de imágenes impresas. Esto implicacuestiones tanto de formas de representación pictórica como de función social.Mientras que en otros países una batalla sería relatada en un gran cuadro dehistoria preparado para el rey y su corte, los holandeses harían un popular mapade noticias. Estas distintas maneras de representación implican también distintosconceptos de la historia. Uno va ligado al sentido heroico de la pintura italiana yda trato preferente a los acontecimientos excepcionales, mientras que el otro no.

Después de decir tantas cosas sobre lo que este libro va a tratar, quizá deberíamencionar algunas de las cosas de que no va a ocuparse. Sobre el tema de lareligión este libro no tiene, directamente, mucho que decir. Sin embargo, nada delo que digo acerca de la cultura visual holandesa es inconsecuente con las ideasreligiosas de los holandeses, y, de hecho, creo que podría utilizarse para desviarhacia la práctica social la atención normalmente concedida a la religión. Hastaahora, el arte se ha puesto en relación con el dogma o con las normas morales.Yo lo pondré, en cambio, en relación con ideas sobre el conocimiento y el mundoque van implícitas en un sentido religioso del orden.

Aunque florecieron en un Estado protestante, los fenómenos figurativos queestudio en Holanda son anteriores a la Reforma. Ni el cambio de confesión, ni lasdiferencias confesionales que existieron entre las gentes en la Holanda del sigloXVII parecen ayudarnos mucho a comprender el carácter de su arte. Alargumento de que los temas profanos y los contenidos morales emblemáticosdelatan la influencia calvinista, podríamos contestar que la propia importancia delas imágenes y su confianza en ellas parecen oponerse a uno de los puntos

básicos del calvinismo: la fe en la Palabra, En apoyo de esta opinión podríamosaducir que, en cambio, las imágenes brillan por su ausencia tanto en la Escocia

prebisteriana como en la Nueva Inglaterra calvinista. Considerar la religión comouna influencia moral que tiñe la visión que la sociedad tiene de sí misma y en

general del mundo natural parece un camino más provechoso que seguir



cotejando el arte con los principios de la fe. Necesitamos desesperadamente unahistoria social de la religión holandesa (y de la sociedad holandesa). A esterespecto, convendría tener en cuenta algunos hechos como la extraordinaria faltade prejuicios o intransigencias religiosas en Holanda (después del único estallido

del Sínodo de Dordrecht en 1618) en comparación con el resto de Europa. Lasdiscordias, acusaciones, incluso ejecuciones, que se produjeron en Inglaterra porartículos de fe o de moral fueron notables por su escasez en Holanda. Y cuandose dieron, no repercutieron provocando enérgicas reacciones entre los artistas oescritores. Se diría que en el hecho de que existieran opiniones opuestas acercade la sociedad y de Dios los holandeses no vieron una amenaza tan grave como

pareció a otros europeos. Un estudio reciente sitúa acertadamente el reflejo deesta actitud en el arte señalando el carácter ecuménico de los interioreseclesiásticos de Saenredam: modifica algunos arcos como para homogeneizardistintos estilos arquitectónicos y así borrar las diferencias históricas oconfesionales 19. La tolerancia tiene su lado práctico. Como la insistencia de los

comerciantes en mantener los tratos con el enemigo durante los incesantesconflictos con España, la tolerancia garantiza la normal continuidad de losnegocios. El manual ilustrado de conducta del padre Cats, inmensamente popular,que ha llamado la atención de los historiadoras del arte y otros estudiosos como

prueba de la fijación de los holandeses por las cuestiones morales delcomportamiento, se comprende mejor bajo esta luz. Cats se define mejor comotaxonomista de los usos sociales que como el moralista dogmático por quien lohan tomado. Es la misma actitud que afecta al arte holandés. Las imágenesdocumentan o representan los comportamientos. No son prescriptivas, sinodescriptivas. Se percibe un constante afán por establecer distinciones, por retratarcada cosa -sea una persona, una flor o un tipo de conducta- para darla a conocer.Pero junto a esta manía de definir se da cierto relajo con la cuestión de loslímites. Es notorio que el arte holandés tiende a confundirse con la vida. Y esas

barreras culturales y sociales tan fundamentales para la definición del Occidenteurbano, que distinguen la ciudad del campo, la prostituta de la esposa, puedenresultar curiosamente borrosas.

Después del primer capítulo sobre Constantijn Huygens, el libro procede comosigue: el capítulo 2 trata el problema de la idea de la imagen en Holandamediante el estudio de los conceptos de vista y visión vigentes en la época, conespecial referencia al modelo de imagen establecido por Kepler en su análisis delojo; el capítulo 3 se ocupa del papel cultural de las imágenes, en particular del

tipo de autoridad que se atribuía tanto a su producción como a su contemplación.Aquí aludiré a nociones sobre la educación, el conocimiento y la técnica que seencuentran en los escritos de Comenius y Bacon y en los programas de la EnglishRoyal Society. En estos textos encontramos a menudo puesto en palabras lo quelos holandeses pusieron en pintura. El impulso cartográfico, tema del capítulo 4,aplica los resultados de los capítulos anteriores a tipos específicos del género

19 E. Jane Connell, «The Romanization of the Gothic Arch in Some Paintings by Peter Saenredam: Catholicand Protestant Implications», The Rutgers Art Review , 1 (1980), 17-35. El hecho de que fueran artistas católicos(los llamados pre-rembrandtianos) los que fundaron lo que se considera un tipo protestante de pintura

narrativa bíblica es un ejemplo más de la fluidez de las fronteras y de la dificultad de sostener categoríasconfesionales en la interpretación del arte holandés.



paisajístico holandés; y, dándole la vuelta a una cultura así definida como visual,el capítulo 5 examina el papel de las palabras en las imágenes holandesas.

Por último, dos observaciones con que espero en lo posible evitar losmalentendidos. A los que protesten de que la presentación del arte italiano no es

completa, o de que exagero las diferencias dentro del arte europeo minimizandolos continuos intercambios entre el arte de los distintos países, les diría que estánequivocando mis intenciones. Lo que yo pretendo no es multiplicar las

patrioterías, ni erigir y mantener nuevas fronteras, sino llamar la atención sobrela naturaleza heterogénea del arte. Tomar en consideración la manera descriptivadel arte nórdico contraría la inveterada tendencia de nuestra especialidad asometer toda actividad artística al mismo rasero general deducido del estudio delarte del Renacimiento italiano.

Este libro no pretende ser una historia general del arte holandés del sigloXVII. Ciertos artistas y ciertos tipos de imagen recibirán mayor atención queotros, algunos tendrán poco o ningún comentario. Me he concentrado en aquellos

artistas y aquellas obras en que me parecen más manifiestos ciertos aspectosfundamentales del arte holandés. Aunque creo que la insistencia en el arte dedescribir no es de una importancia exclusiva, es esencial para la comprensión delarte holandés. Y creo que cualquier futuro estudio que se haga sobre, porejemplo, Jan Steen o el retrato de grupo, por citar un artista y un géneroimportantes de los que aquí no me ocupo, hará bien en tener esto en cuenta. Paradejar mejor situada y fundamentada esta visión del arte holandés, me referiré

brevemente, como conclusión, a los dos artistas más grandes de esa época:Vermeer, que tan profundamente encarnó el arte holandés de la descripción, yRembrandt, que se debatió con él.