el arte de la luz

LSZLMOHOLY-NAGY

EL ARTE DE LA LUZ

LSZLMOHOLY-NAGY

LSZLMOHOLY-NAGY

ELA

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ELA

LUZ

CONSORCIO DEL CRCULO DE BELLAS ARTES

En lnea con el compromiso del Crculo de Bellas Artes de plantear una profundarevisin histrica y crtica de la Modernidad y las realizaciones de vanguardia, nos enorgulle-

ce presentar, dentro de la XIII Edicin de PHotoEspaa, y en colaboracin con La Fbrica, el

Martin-Gropius-Bau y el Gemeentemuseum de La Haya, El arte de la luz, retrospectiva del pin-

tor y fotgrafo de origen hngaro Lszl Moholy-Nagy (Bcsborsard, 1895 Chicago, 1946),

uno de los ms importantes profesores y tericos del arte y de la fotografa desde su trabajo

en la Bauhaus alemana, donde imparti clases entre 1923 y 1928.

El planteamiento de esta muestra, comisariada por Oliva Mara Rubio, es abordar el conjun-

to de la obra pintura, fotografa, diseo, cine, escenografa que Moholy-Nagy produce a

partir de 1922, ao en que comienza a desarrollar su nocin del arte como un arte de la luz.

Ms de doscientas obras que reflejan su intensa preocupacin terica por desarrollar un arte

total, lejos de divisiones genricas o disciplinarias, y fundamentar el trabajo creativo en la

plasmacin y desarrollo de las cualidades propias de la luz. As lo dej asentado en su ensa-

yo Pintura, fotografa, cine, publicado en 1925, y que representa el otro vector de su esfuer-

zo creador, volcado en el pensamiento y la docencia, a la que se dedic tanto en la legenda-

ria Bauhaus como en la efmera continuacin de esta escuela que fund en Chicago a finales

de la dcada de 1930.

Esta muestra es, por ltimo, una expresin ms del eco que la labor expositiva del CBA ha

adquirido fuera de nuestras fronteras, como ya ocurri, entre otras, con las exposiciones

dedicadas a J. W. Goethe (Paisajes) o Le Corbusier (El poema del ngulo recto). As, des-

pus de su montaje y residencia iniciales en Madrid, El arte de la luz viajar al Martin-Gropius-

Bau de Berln y al Gemeentemuseum de La Haya, itinerancia que nos reafirma en nuestra

voluntad de colaborar, tanto en el plano conceptual como en el organizativo, con grandes

centros europeos e internacionales.

Juan Miguel Hernndez LenPresidente del Crculo de Bellas Artes

P R E S E N T A C I N | 7

SUMARIO

EL ARTE DE LA LUZ p. 11Oliva Mara Rubio

LA ESCRITURA DE LA LUZ p. 17Vincenzo Vitiello

FOTOGRAFAS p. 25

FOTOPLSTICAS p. 81

LSZL MOHOLY-NAGY Y HOLANDA p. 95Frans Peterse

FOTOGRAMAS p. 109

EDUCADOR, MODULADOR E INTEGRADOR p. 137Hubertus Von Amelunxen

FOTOGRAFAS p. 146

LA TOTALIDAD DE LA VIDA. UNA IDEA DE LA GESAMTWERK p. 159Oliver A. I. Botar

PINTURA Y TCNICA MIXTA p. 169

JUEGO LUMINOSO Y REPORTAJE SOCIAL LSZL MOHOLY-NAGY Y EL CINE DE VANGUARDIA ALEMN p. 197Jeanpaul Goergen

ESCENOGRAFAS, VESTUARIO Y DISEO GRFICO p. 217

UN VISIONARIO DE ENORME ENERGA CREATIVA p. 233

Hattula Moholy-Nagy

FILMOGRAFA COMENTADA 1921-1934 p. 243

LISTA DE OBRA p. 249

Sin ttulo (Retrato mltiple), 1927Folkwang Museum, Essen

E L A R T E D E L A L U Z | 11

Lszl Moholy-Nagy es una de las grandes figuras de la modernidad. Su concepcin de las

artes como un todo y su deseo de suprimir la separacin y jerarquizacin entre ellas; su con-

fianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial en la que las distinciones entre arte

y no arte, entre artesana y produccin mecanizada dejaran de ser pertinentes; su pasin por

la pedagoga como medio para llegar al ideal del hombre nuevo y total y la necesidad del

arte para lograrlo; su anhelo de acabar con la nocin arcaizante de la figura del artista como

genio, su aspiracin al ideal de artista total... hacen de l una figura imprescindible y funda-

mental de la primera mitad del siglo XX.

A la vez terico y prctico, Moholy-Nagy quiso ser un artista total. Pero a diferencia de la concep-

cin romntica de la Gesamtkunstwerk (obra de arte total) acuada por Richard Wagner, que aspi-

raba a la unin de todas las artes en el arte dramtico, la concepcin de artista total en Moholy-

Nagy se plasm en la creacin desde todos los medios: pintura, fotografa, diseo publicitario e

industrial, cine, escultura, escenografa... Y, lo que es ms importante, abog no por la obra de

arte total junto a la cual la vida fluye por separado, sino por la sntesis de todos los momentos

de la vida que en s misma es una obra total en la que se incluyan todas las cosas y se anule

cualquier posible separacin, una sntesis en la que todas las aportaciones individuales surjan de

una necesidad biolgica y desemboquen en una necesidad universal.1 A la Gesamtkunstwerk (obra

de arte total) anclada en la tradicin romntica, Moholy-Nagy opone el ideal de la Gesamtwerk

(obra total), anclado en lo biolgico y nico capaz de sintetizar todos los momentos de la vida.

Una obra de arte total que fuese tambin vida, que superase la separacin entre arte y vida, otro

de los objetivos del gran proyecto de toda una generacin de artistas de la dcada de 1920.

Moholy-Nagy llev a cabo una prctica experimental radical que no establece ninguna jerar-

qua esttica entre sus distintos trabajos. No renuncia a ninguna de las prcticas artsticas.

Deambula entre la pintura, la fotografa y el cine; se define a la vez como pintor y fotgrafo y

confiesa que l mismo ha enriquecido su actividad como pintor gracias a sus trabajos fotogr-

ficos, y a la inversa, problemas que se plantearon en sus cuadros fueron un estmulo para sus

experimentos fotogrficos.2 Esto supone una crtica a la jerarquizacin de las artes, una impor-

tante contribucin a la equiparacin de los medios y una valoracin de prcticas como la foto-

grfica, an no considerada como arte.

1. Pintura, fotografa, cine, 1925,Barcelona, Gustavo Gili, 2005, p.76.2. Ibd, p. 91.

EL ARTE DE LA LUZ

OLIVA MARA RUBIO

12 | O L I V A M A R A R U B I O

Asimismo, Moholy-Nagy dio una gran importancia a la educacin, a la que se dedica a partir de

1923, cuando entra a trabajar en la Bauhaus, en Weimar (1923-1925) y en Dessau (1925-1928), a

peticin de su director Walter Gropius. Ms tarde, en Chicago, donde se instala en 1937, prose-

guir su dedicacin a la enseanza, primero con la creacin de la New Bauhaus, que pretende

continuar en los Estados Unidos los programas desarrollados por la Bauhaus en Alemania, y des-

pus en el Institute of Design de Chicago, donde permanecer hasta su muerte, en 1946. De Wei-

mar a Chicago, Moholy-Nagy se mantuvo siempre fiel a su ideal pedaggico, concebido no tanto

como enseanza sino como educacin moral del ser humano y considerado fundamental tan-

to para desarrollar las virtualidades de cada estudiante como para preparar la llegada del hombre

nuevo y total, un hombre que integrara lo racional, lo afectivo y lo sensorial, al que aspiraron las

vanguardias de los aos 1920. En el texto Compendio de un artista, que escribi en 1944, dos

aos antes de su muerte y que podemos considerar en gran medida autobiogrfico, repasa algu-

nas de las preocupaciones que presidieron su empresa a lo largo de su vida y, a travs de su

experiencia personal, trata de acercar la comprensin del arte contemporneo al espectador.

Siendo consciente de la dificultad que ello conlleva en una persona no habituada, se muestra sin

embargo seguro de que se puede estimular el inters emocional e intelectual del observador

con el fin de que enfoque el tema con una actitud ms positiva. Est convencido de que la pre-

paracin intelectual y la crtica pueden deshacer dogmas.3 Si normalmente nos gusta lo que

comprendemos y buscamos aquellas cosas que conocemos de memoria, reflexiona, podremos

tambin comprender el arte contemporneo si nos adentramos en l y entendemos sus reglas.

Moholy-Nagy no ceja en su esfuerzo de sacar el arte del mbito de los entendidos, uniendo arte

y vida, de integrar las prcticas artsticas en la existencia cotidiana, de reafirmar el potencial

creativo de cada individuo. Moholy-Nagy aspiraba a que el hombre dejara de ser instrumento

para convertirse, mediante la actividad creadora, en el nico constructor de su existencia.

Moholy-Nagy est convencido de la importancia del arte y de su funcin ideolgica y formati-

va. El arte seala es el afilador de los sentidos, agudiza la vista, la mente y las sensacio-

nes.4 Esto es algo que aborda en gran nmero de sus escritos y a lo que dedica tambin una

especial atencin en su ltimo libro, Vision in Motion, escrito en 1946 y concentrado en el tra-

bajo desarrollado en el Institute of Design de Chicago, donde presenta una amplia panormica

de las relaciones entre el arte y la vida: El arte es la ms compleja, vitalizadora y socializado-

ra de las acciones humanas. Por tanto, es de necesidad biolgica. El arte sensibiliza al hombre

en lo mejor que es inmanente en l a travs de una expresin intensificada que implica muchas

capas de experiencia.5 Esa labor educadora la prosigui a lo largo de toda su vida, trabajando

para sacar al arte de su esoterismo, de su limitacin a los especialistas, del misticismo que lo

rodea y de la bsqueda de genios. Esta importancia en la labor educadora del arte, que tanto

preocup al artista, ha dejado huella y podemos rastrearla en los programas didcticos de

muchos museos e instituciones en todo el mundo. La aportacin terica de Moholy-Nagy se des-

arrolla de forma paralela a su prctica artstica y pedaggica. En sus numerosos textos ir desgra-

nando sus ideas y plasmar toda una esttica artstica y pedaggica, que tendr uno de sus pun-

tos lgidos en el ensayo Pintura, fotografa, cine publicado en 1925. En l, Moholy-Nagy elabora

una teora esttica de la luz. La luz como matriz del arte, el arte como arte de la luz. Esta teora

3. Compendio de un artista,Chicago, 1944, en Lszl Moholy-Nagy, catlogo de la exposicinIVAM, Valencia, 1991, p. 406.4. Compendio de un artista, op.cit., p. 406.5. Vision in motion, Id book,Institute of Design, 1946, p. 28.


esttica de la luz ser aplicada tanto a la pintura como a la fotografa y el cine, pero tambin a

la escenografa y al diseo. A partir de ah, la luz fundamenta la obra terica y prctica de

Moholy-Nagy. Para el artista, cualquier arte adquiere sentido en la medida en que refleja la luz.

La pintura ser reinterpretada bajo este criterio constituido por la luz. En la fotografa y en el

cine esta teora cobrar su mxima importancia. En la fotografa porque, como su misma etimo-

loga dice, es escritura de la luz;6 en el cine porque su esencia reside en las relaciones de

movimientos entre las proyecciones de luz.7 Todo esto es posible, porque la invencin de los ins-

trumentos pticos y tcnicos proporciona al creador ptico inestimables estimulantes. Los

medios tcnicos abren la posibilidad al surgimiento de nuevos campos de representacin.

Engendran, adems de la imagen a base de pigmentos, la imagen a base de luz; adems de la

imagen esttica, la imagen cintica; adems del cuadro, juegos de luz cinticos; adems de vas-

tos cuadros histricos, pelculas que se extienden en todas las dimensiones.8

En Compendio de un artista,9 se refiere a su evolucin pictrica, a su encuentro con la idea

de transparencia y su consecucin de una pintura libre de toda presin representativa, capaz de

pintar no con el pigmento sino con la luz. Hasta la aparicin de la fotografa, la pintura acu-

mulaba las funciones de representacin y de expresin en color. Con su aparicin, esas funciones

se separan, liberndose la pintura de la funcin de la representacin y pudindose centrar en la

creacin en color, en el color en s mismo. Es posible as acceder a una expresin plstica pura,

inmediata, sin tener que recurrir a lo mimtico. En su bsqueda de una pintura que refleje la luz,

Moholy-Nagy experimenta utilizando diferentes medios, como una pantalla sobre la que proyectar

los efectos luminosos del cuadro, pintar bandas similares a una celosa o reja, perforando las

superficies slidas para que al ser iluminadas arrojaran figuras de luz y sombra sobre el fondo, pin-

tar en el reverso y anverso de las lminas, pintar sobre lminas de celuloide unidas con gusanillo

Todo ello, con el fin de conseguir cuadros mviles, con sombras y reflejos siempre fluctuantes.

Si bien Moholy-Nagy se propone sustituir la pintura esttica de caballete por juegos lumino-

sos y proyecciones de diapositivas, es sobre todo en la fotografa y en el cine donde confa llevar

a cabo sus objetivos y donde encuentra las posibilidades de un arte adecuado a la civilizacin

industrial de los nuevos tiempos. Por ello, a partir de 1927, aunque sin abandonar la pintura, se

consagrar a sus experiencias escnicas, fotogrficas, flmicas y cinticas. Fue en el mbito de la

Bauhaus, aunque l no se ocupara de las clases de fotografa, donde Moholy-Nagy redacta Pin-

tura, fotografa, cine y lleva a cabo sus experiencias fotogrficas. Reinventa el fotograma, pura

grafa de la luz y demostracin de la capacidad para la produccin de la fotografa, al mismo

tiempo que en Pars Man Ray descubre el rayograma. Considera la fotografa como un medio

autnomo cuyas potencialidades estn por descubrir, critica el pictorialismo y aboga por una foto-

grafa radicalmente innovadora, creativa, productiva. Ve en la serialidad una de las caractersticas

esenciales de la prctica fotogrfica y contrapone al aura de la obra nica la multiplicidad ad

infinitum del clich fotogrfico, anticipando las tesis desarrolladas por Walter Benjamin en La

obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica (1936). Estas posibilidades que la tcni-

ca ofreca quiso llevarlas a la prctica en Raum der Gegenwart (espacio de nuestro tiempo),10 un

proyecto de exposicin multimedia encargada por el Landesmuseum de Hannover en 1930 y que

6. Nuevos mtodos en fotografa,en Pintura, fotografa, cine;Barcelona, Gustavo Gili, 2005,p. 155.7. Pintura, fotografa, cine; op. cit.,p. 119.8. Pintura, fotografa, cine, op. cit.,p. 69.9. Compendio de un artista, op.cit., pp. 406-414.10. Una reconstruccin de esteproyecto ha sido realizado en 2009con motivo del 90 aniversario de laBauhaus. La reconstruccin ha sidollevada a cabo por Kai-Uwe Hemkeny Jakob Gebert, profesores de laKunsthochschule Kassel, UniversittKassel.


no lleg a realizarse, donde se inclua una amplia seleccin de tecnologas visuales (fotografa,

film, diapositivas, arquitectura, teatro y diseo), todo ello presentado a travs de reproducciones,

con excepcin del Utensilio luminoso Modulador espacio-luz (1922-1930).

La invencin del fotograma fotografa sin cmara en 1922 pone de manifiesto un tipo de crea-

cin lumnica en el que la luz, en cuanto nuevo medio para la creacin, se emplea de manera aut-

noma11 y ofrece un rico potencial creativo. Supone un paso importante en la filmacin de juegos

de luz continuos y ampla el horizonte tcnico mediante una forma de estructurar la luz en el

espacio. Y sobre todo, atestigua que la produccin fotogrfica es posible. Permite comprender

que el instrumento ms importante del proceso fotogrfico no es la cmara, sino la capa sensi-

ble, y que el fotograma responde con mayor eficacia que la pintura a las exigencias de una est-

tica de la luz que debe elaborar la modernidad. Al ser capaz de fijar sobre la capa sensible blan-

cos puros, negros profundos e infinidad de gradaciones de gris, el fotograma produce un efecto

sublime, radiante, casi inmaterial, fuente de una emocin ptica que Moholy-Nagy quiere sus-

citar y que se separa de la turbacin que los rayogramas surrealistas deseaban producir. Tambin

en la eleccin de los objetos y en lo que el proceso pone en juego, el artista encuentra diferencias

con los rayogramas de Man Ray.12 Moholy-Nagy, que trabajar en los fotogramas casi hasta el final

de su vida, utiliza todo tipo de objetos. Man Ray prefiere objetos artificiales con contornos bien

definidos (vasos, clavos, llaves, coladores, cristales). Mientras Man Ray trata de indagar lo

enigmtico, lo inquietante, lo inslito, de crear un aura para lo habitual, lo esencial para Moholy-

Nagy est en el dominio de las intensidades luminosas, en el milagro ptico del blanco y negro

que debe surgir por la irradiacin inmaterial de la luz, sin aludir a significados ocultos. Rechaza

tambin la evocacin, la analoga y la asociacin comunes a la esttica surrealista.

El fotograma no agota el mbito de la fotografa productiva. A ella se suman la fotoplstica y

la fotografa creativa con cmara. En sta, Moholy-Nagy destaca las fotografas de estructuras,

texturas y superficies, las fotografas realizadas de un modo poco convencional (vistas inusua-

les, transversales, picados, contrapicados, distorsiones, efectos de sombra, contrastes tonales,

ampliacin, microfotografas), las realizadas con sistemas de lentes nuevos, espejos cncavos

y convexos, las estereofotografas13 En todo caso, la fotografa creativa es aquella que pone el

nfasis en la autonoma del medio, aquella que no reproduce la realidad sino que crea algo

nuevo a partir de sus propios medios. La fotoplstica combinacin de fotomontaje y dibujo

abre tambin las puertas a la superacin del proceso imitativo de la fotografa. Moholy-Nagy

seala la diferencia con los fotomontajes dadastas. A los fotomontajes dadastas realizados con

el propsito de intrigar, hacer una demostracin o confeccionar poemas visuales, se opone

la fotoplstica, una especie de caos organizado, con un ncleo de significado y una visin cla-

ramente discernible que permite una percepcin clara del conjunto.14

Moholy-Nagy se esforzar igualmente por sacar al cine de su papel reproductor para hacer un cine

productivo, que trabaje con la luz. Est convencido de que el uso sistemtico de luces y sombras

en el cine puede desembocar en el descubrimiento de una dimensin nueva, especfica del cine:

la de la luz, y de que la creacin consciente con fenmenos de luz implica un uso ms pleno de la

11. Pintura, fotografa, cine, op. cit.,p. 88.12. Anuncios fotoplsticos, 1926,en el catlogo de la exposicinLszl Moholy-Nagy. Fotogramas1922-1943, Barcelona, FundacinTpies, 1977, pp. 203-204.13. La fotografa es la creacin conluz, en el catlogo de la exposicinLszl Moholy-Nagy. Fotogramas1922-1943, op. cit., p. 209.14. Ibd., p. 210.


pelcula como materia prima.15 En Problemas del cine moderno (1928-1930),16 tras analizar la

situacin del cine, revela las determinaciones esenciales del nuevo cine: luz, movimiento y monta-

je. Sugiere transformar los fondos escnicos en puros soportes luminosos, en fuentes de luz y de

sombra. Para acabar con el cine tradicional, seala dos vas, la del montaje y la del policine, sus-

tituyendo la proyeccin esttica de fotogramas en movimiento por proyecciones mviles en el espa-

cio. Asimismo, habra que sustituir la forma cuadrada o rectangular de la proyeccin que remite a

la pintura de caballete por una superficie hecha de esferas, sobre las que se proyectaran de forma

simultnea varias pelculas. En definitiva, se suea con una pelcula que se despojara de toda anc-

dota, de toda narracin, para elaborar un puro juego formal. Pero no se trata de arte por el arte,

sino que el fin de este cine sera la educacin y la sensibilizacin de los rganos perceptivos.

La obra ms acabada de Moholy-Nagy en su persecucin de la creacin con luz es el Utensilio

luminoso Modulador espacio-luz (1922-1930), un dispositivo para la demostracin de fenme-

nos cinticos y de luz realizado por el artista tras ocho aos de experimentaciones y dos des-

pus de su salida de la Bauhaus. Se trata de un conjunto mecnico constituido por una estructu-

ra elctrica de espejos y lmparas. Este Modulador, precursor del arte ptico y cintico de los

aos sesenta-setenta del siglo XX sobre los que ejerci una gran influencia, fue presentado por

primera vez en Pars en 1930, con motivo de la exposicin de la sociedad de artistas decorado-

res que tuvo lugar en el Grand Palais.17 Muestra que se pueden conseguir vivos efectos de ilumi-

nacin por medio de la luz artificial regulable y que los impulsos elctricos hacen posible la rea-

lizacin de movimientos precalculados, que pueden repetirse sin cambios. As, la luz y el

movimiento se convierten en elementos creativos. Para el artista, gracias al Modulador espacio-

luz, es posible la pelcula de exhibicin de luz. En 1930,18 Moholy-Nagy captur los efectos de luz

y movimiento de su aparato en su film ms experimental Ein Lichtspiel Schwarz-Weiss-Grau

(Juego luminoso Negro-blanco-gris)19, donde enfatiza los contrastes de luz y de sombra.

Tambin en las escenografas que Moholy-Nagy realiz por encargo de los dos teatros de

pera de Berln plasm sus ideas modernistas y su esttica de la luz. El primer encargo que reci-

bi de Otto Klemperer, en 1929, fue para realizar las escenografas de la pera de Offenbach,

Cuentos de Hoffmann. Luego vendran Las bodas de Fgaro, de Mozart, y El mercader de Berln,

escrito por Walter Mehring y producido por Erwin Piscator. Para esos escenarios, Moholy-

Nagy transform completamente los decorados clsicos por modernos espacios, en los que

utiliz materiales como el acero, dise coloristas figurines, cre grandes perspectivas

mediante la iluminacin, utiliz proyecciones de estadsticas y eslganes... En 1931, para Madame

Butterfly, abandona los experimentos mecnicos a favor de una revolucin visual llevada a

cabo por medio de la luz cintica, la dramtica distorsin producida por agitadas sombras y la

excitacin emocional de las transparencias y los translcidos.20

La distincin entre produccin y reproduccin es fundamental en la obra de Moholy-Nagy. Uno

de los aspectos a tener en cuenta en una obra es su capacidad para integrar lo desconocido:

Las obras son valiosas nicamente si son capaces de establecer relaciones hasta ese momento

desconocidas.21 Esto se sustenta en la idea de que la condicin humana aspira continuamente a

15. Pelcula de exhibicin de luz,en Lszl Moholy-Nagy: catlogo dela exposicin IVAM, op. cit., p. 384. 16. Lszl Moholy-Nagy, catlogode la exposicin IVAM, op. cit., pp. 372-377. 17. Colaboraron en esta obra:Stefan Sebk, joven arquitectohngaro que trabajaba en el tallerde arquitectura de W. Gropius; OttoBall, tcnico responsable delmontaje, y las industrias elctricasAEG de Berln, encargadas de laejecucin y de la financiacin.18. Jeanpaul Goergen da otrasfechas para las siguientes pelculas:Juego luminoso-negro-blanco-gris,Impresiones del viejo puerto deMarsella (Vieux Port), Los gitanosde la gran ciudad y Bodegnberlins. Ver sus textos en estecatlogo y la nota de la comisaria enpgina 16.19. Alexander Korda, que tuvo laocasin de ver este film en 1935,encarg a Moholy-Nagy los efectosespeciales de la pelcula Things toCome (1936), basada en la novelade ficcin de H. G. Wells, TheShape of Things to Come. En laversin final los efectos especialesfueron cortados, segn seala SibylMoholy-Nagy en Experiment inTotality, 1950, Cambridge, The MITpress, 1969, p. 129.20. Experiment in Totality, op. cit.,p. 55.21. Pintura, fotografa, cine, op. cit.,p. 87.


captar nuevas sensaciones, lo que explica la permanente necesidad de experimentar nuevas for-

mas de creacin. Las obras que se limitan a repetir relaciones ya conocidas sern denominadas

reproductivas y consideradas un simple caso de virtuosismo,22 mientras que las que produ-

cen nuevas relaciones se denominan productivas. As pues, la capacidad de la obra de arte

para producir algo nuevo elemento fundamental de la modernidad se convierte en un criterio

central. Moholy-Nagy asigna a la pintura, la fotografa y el cine el imperativo moral y esttico de

lo nuevo, ya que el arte se debe adecuar a los nuevos tiempos y, por tanto, a la civilizacin indus-

trial. Consecuentemente con sus ideas, 1926 marca su apogeo en la produccin pictrica, para a

partir de 1927 dar lugar a las experiencias escnicas, fotogrficas, flmicas y cinticas. Pero ello

sin renunciar a la pintura. Lo que hay que hacer, a su entender, es abandonar la pintura figurati-

va heredada del pasado y dar libre paso a la pintura no figurativa, o pintura pura. La aparicin

de la fotografa es la ocasin de la pintura para liberarse de los imperativos de la representacin,

algo que tambin argumentaron ms tarde los surrealistas a la hora de desarrollar su teora est-

tica del arte, un arte que mirara hacia el interior y superara la visin renacentista del cuadro como

ventana abierta al exterior. Para el artista no se trata de elegir uno u otro medio, sino de apode-

rarse de la creacin ptica utilizando cualquier medio.

La esttica de Moholy-Nagy se estructura en torno al principio regulador de la luz, pero se fun-

damenta, como seala Dominique Baqu,23 en la base biolgica. En varios de sus textos, el

artista reflexiona sobre el sujeto como cuerpo biolgico y, aunque la definicin sobre lo biolgi-

co no llega a una claridad meridiana, s podemos rastrear algunos aspectos que lo caracterizan.

En La educacin y la Bauhaus (1938), Moholy-Nagy seala que lo biolgico tiene que ver de

forma general con las leyes de la vida que garantizan un desarrollo orgnico y que, por lo tanto,

tiene una funcin reguladora del cuerpo. En Nuevos experimentos en el cine24 (1933), se con-

cibe lo biolgico como una mezcla de la sensacin y el conocimiento. En otros textos se conci-

be como suma de lo psicofsico, del intelecto y del afecto. Es en Pintura, fotografa, cine donde

se reflexiona ms ampliamente sobre lo biolgico. En uno de sus captulos Produccin-Repro-

duccin, Moholy-Nagy considera al ser humano como sntesis de todos sus sistemas funcio-

nales. En su concepcin progresiva del ser humano, es decir, del hombre como algo perfecti-

ble, ste alcanzara en cada poca su plenitud cuando los sistemas funcionales que lo

conforman tanto las clulas como los rganos ms complicados se perfeccionen y lleguen

intencionalmente hasta el lmite de sus capacidades.25 Segn Moholy-Nagy, forma parte de la

condicin humana el hecho de que los sistemas funcionales nunca lleguen a agotarse, y que

despus de cada sensacin nueva aspiren a captar ms impresiones. En esto radicara la nece-

sidad permanente de experimentar nuevas formas de creacin.26 Una concepcin del hombre,

de la historia y del arte en trminos de progreso, otro de los postulados de las vanguardias his-

tricas y quiz tambin uno de los motivos del fracaso de las utopas vanguardistas.

A lo largo de su vida, Lszl Moholy-Nagy defendi el ideal comunitario, mantuvo su pasin

por la pedagoga, la confianza en las posibilidades de una nueva cultura industrial y el mesia-

nismo del hombre nuevo, pero fue consciente de las dificultades de su realizacin, de los efec-

tos de resistencia inherentes al propio hombre. No por ello dej de intentarlo.

22. Ibd., p. 87.23. Escrituras de la luz, enPintura, fotografa, cine, op. cit., pp. 19-20.24. Lszl Moholy-Nagy, catlogode la exposicin IVAM, Valencia,1991, p. 391.25. Pintura, fotografa, cine, op.cit., p. 117.26. Ibd., p. 117.

Nota de la comisariaLas pelculas Juego luminoso negro-blanco-gris,Impresiones del viejo puerto deMarsella (Vieux Port), Los gitanosde la gran ciudad y Bodegnberlins llevan fechas diferentes eneste catlogo para respetar tanto elcriterio de Hattula Moholy-Nagycomo las investigaciones llevadas acabo por Jeanpaul Goergen,recogidas en estas pginas. HattulaMoholy-Nagy, hija y responsable dellegado, data las pelculas con lasfechas que dio su padre y que sonlas que se han utilizado hasta elmomento. Esas fechas a menudocorresponden al ao en que LszlMoholy-Nagy tiene la idea o en quese filma la pelcula. Por su parte, lasinvestigaciones llevadas a cabo porJeanpaul Goergen sobre lafilmografa de Lszl Moholy-Nagydemuestran que las fechas sonotras. Vanse pgina 243 ysiguientes.

Wiederfinden ReencuentroJohann Wolfgang von Goethe

Ist es mglich! Stern der Sterne, Estrella de estrellas, posible seraDruck ich wieder dich ans Herz! vuelvo a apretarte en mi corazn!Ach, was ist die Nacht der Ferne Ah, la noche de la lejanaFr ein Abgrund, fr ein Schmerz! es un abismo, es un dolor.Ja, du bist es! meiner Freuden S, dulce, de mis alegrasSer, lieber Widerpart; querido adversario eres;Eingedenk vergangner Leiden, pensando en penas sufridasSchaudrich vor den Gegenwart. me estremezco ante el presente.

Als die Welt im tiefsten Grunde Cuando el mundo en fondo profundoLag an Gottes ewger Brust, yaca en el eterno pecho de Dios,Ordnet er die erste Stunde la primera hora orden seguroMit erhabner Schpfungslust, con sublime placer de creacin,Und er sprach das Wort: Es werde! y dijo la palabra. Hgase!Da erklang ein schmerzlich Ach! Son entonces un ah! dolorosoAls das All mit Machtgebrde cuando penetr en las realidadesIn die Wirklichkeiten brach. el universo con gestos poderosos.

Auf tat sich das Licht! So trennte La luz se hizo! Se separScheu sich Finsternis von ihm, tmida la tiniebla de ella,Und sogleich die Elemente y los elementos en redorScheidend auseinander fliehn. separados se dispersan.Rasch, im wilden, wsten Tramen Pronto, en salvajes sueos,Jedes nach der Weite rang, busca cada cual la lontananza,Starr, in ungemenen Rumen, rgido, en espacios inmensos,Ohne Sehnsucht, ohne Klang. sin sonido, sin nostalgia.

Stumm war alles, still und de, Mudo era todo, silente y desierto,Einsam Gott zum erstenmal! Dios por vez primera en soledad!Da erschuf er Morgenrte, La aurora cre en aquel momento,Die erbarmte sich der Qual; que se compadeci de angustia tal.Sie entwickelte dem Trben De lo turbio ella desarrollEin erklingend Farbenspiel, de colores un sonoro juegoUnd nun konnte wieder lieben y lo que antes se separWas erst auseinander fiel. ahora pudo amar de nuevo.

LA ESCRITURA DE LA LUZ

VINCENZO VITIELLO

L A E S C R I T U R A D E L A L U Z | 17

Und mit eiligem Bestreben Y con veloz tentativaSucht sich, was sich angehrt, se busca lo que se pertenece,Und zu ungemenem Leben y a la vida sin medidaIst Gefhl und Blick gekehrt. sentir y mirada vuelven.Seis Ergreifen, sei es Raffen, Sea prender o arrebatar,Wenn es nur sich fat und hlt! siempre que se tenga y sostenta!Allah brauch nicht mehr zu schaffen, Al no necesita crear ms,Wir erschaffen seine Welt. somos quienes su mundo crean.

So, mit morgenroten Flgeln, As con un auroral vuelo,Riss es mich an deinen Mund, me arrebat hacia tu boca,Und die Nacht mit tausend Siegeln y la noche con miles de sellos,Krftig sternenhell den Bund. la alianza refuerza luminosa.Beide sind wir auf der Erde Ambos somos en la tierraMusterhaft in Freud und Qual, modelos en pena y placer.Und ein zweites Wort: Es werde! Y una segunda palabra sea!Trennt uns nicht zum zweitenmal. No nos separa otra vez.

1. Cuando el mito, y con el mito la poesa, y con la poesa la filosofa se dirigen hacia atrs enel tiempo siempre pasado y nunca presente del origen, el pensamiento encuentra la luz. Esto es

lo que dice Wiederfinden, el ms bello y profundo poema del West-ostlicher Divan de Goethe,

en cuyo nimo encontraban hospitalidad mito, poesa y filosofa. Pero la luz que est en el ori-

gen no es ella misma el origen. El origen es antes que la luz.

La luz divide, dando figura a los cuerpos, y por lo tanto tambin a las ideas. Gracias a ella lo

Indistinto de lo Sagrado, abismo de Dios, se libera, se vaca. Muere lo Sagrado en la Luz de

la distincin? Muere Hn por obra de Nous, die ungeheure Macht des Negativen, la inmensa

potencia de lo Negativo? Muere Dios al surgir la Luz? O hay Alguien o Algo que protege a

Dios de Lucifer? La poesa de Goethe no nombra a Alguien, nombra Algo. Y no slo porque

en el poema Dios es Al, el Dios absolutamente Uno. Monos; y solo.

La dialctica de Tiniebla y Luz, Noche y Da, Caos y Cosmos, es ms sutil que la lgica de

la contradiccin y la no-contradiccin. La malla de la red de los conceptos es demasiado abier-

ta para capturar a este multiforme Proteo que se sustrae a toda forma. El nacimiento de la luz,

querida por Dios, creada por el fiat de Dios, no es la muerte de Dios, es el sufrimiento divi-

no. Si el Creador es ms y est ms all de la Criatura, la primera criatura de Dios, el Hijo,

Lumen pero no de Lumine, es el sufrimiento del Padre. En el Hijo pnta di auto egneto

ka chors auto egneto oud hn (todas las cosas fueron creadas a travs de l y nada fue

generado fuera de l) el Padre divino conoce el sufrimiento de la soledad. No de la sole-

dad de lo singular, que como tal est siempre entre otros, sino de la soledad del Todo, de lo

Lleno, del no-haber-estado-nunca-solo en la inmensa soledad de su ser Uno-Todo, Hn-Pnta.

Sufre una soledad nunca antes sufrida, nunca antes posible, porque antes no haba multi-

tud. Esta soledad divina la repara Morgenrte, Aurora, tambin ella criatura de Dios, pero no

de su Plenitud, sino de su Vaco. Aurora no une solamente los mltiples y dispersos fragmentos

18 | V I N C E N Z O V I T I E L L O

Traduccin espaola de Jos LuisReina Palazn, en J. W. Goethe, La vida es buena (Cien poemas),seleccin de Siegfried Unseld,Visor, Madrid, 1999.

vertiginosos en el inconcebible caos de la Luz, en el que todo se separa, en el que todo est

ya desde siempre separado de Todo; Morgenrte une lo Indistinto a lo separado, el Caos al

Cosmos, la Noche al Da, la Tiniebla a la Luz. Morgenrte, la criatura divina que une lo Sagra-

do, el abismo de Dios, a su ainica imagen, Adion y Ekon, es el topon metax, el extrao

entre, que une-divide; une en la divisin, divide en la unin. Morgenrte es la luz de la maa-

na, posee el color rojo del nacimiento, de la sangre. La han llamado Amor. Quin la ha llama-

do as? Las religiones, el mito, la filosofa. Y tambin el Arte. Amor es el nombre que no apa-

rece en Wiederfinden, pero cuya ausencia constantemente reclama. Allah brauch nicht mehr

zu schaffen, / Wir erschaffen seine Welt. Wir, Nosotros (los amantes). Demasiado experto en

amor es el pagano Goethe como para no saber que Amor no une sino separa. Esto lo saben

bien los amantes, si tienen necesidad de asegurarse, si despus del sufrimiento de la separa-

cin deben decirse a s mismos que no habr un segundo fiat que les separe: Und ein zweites

Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal. Los amantes arrojan al pasado el sufri-

miento de la separacin, y de este modo la padecen en el presente (como memoria). Pero es

pensable amor sin esta pasin, la pasin del separarse y del estar separados? Cmo reen-

contrarse wiederfinden sin haber estado separados? Cmo reencontrarse siempre de

nuevo, sin separarse siempre de nuevo? La memoria alimenta al amor dndole al mismo

tiempo alegra y sufrimiento.

2. Lszl Moholy-Nagy escritor de la luz. Demasiado moderno para ser mstico, demasiadomoderno para no serlo. Demasiado moderno para no ser matemtico, demasiado moderno

para ser slo matemtico. Y aqu uno esperara la cita de Wittgenstein sobre lo mstico, y la

de Benjamin sobre el exilio de la palabra tras la originaria cada del origen; y despus, la de

Heidegger sobre el espacio y el vaco, Raum y Leere; y todas seran apropiadas, coherentes.

Pero extrnsecas. El juego de leer el arte con los ojos de la filosofa ha sido tan comn que

resulta demasiado habitual y obvio. Ha llegado el momento de cambiar, de leer el arte a tra-

vs del arte, para despus, si acaso, invertir el juego, y leer la filosofa con los ojos del arte.

3. Demasiado moderno para ser mstico: Moholy-Nagy saba bien que la luz no puede reco-gerse en s misma, sino en su otro, en los colores, en las figuras (en los ede). Demasiado

moderno para no serlo: Moholy-Nagy saba bien que despus de Kandinsky no podemos ver

sin preguntarnos qu vemos cuando vemos. Y lo que vale para la vista vale tambin para los

dems sentidos. Para el sentir: despus del sonido amarillo no es posible dejar de pregun-

tarse si podemos ver sin escuchar, sin tocar, sin oler y viceversa.

No hay que dejarse confundir por ciertos entusiasmos poticos del joven Lszl, cuando ele-

vaba su canto al Espritu de la Luz. Su inters por la ciencia y por la tecnologa hay que enten-

derlo a partir de lo que quiso hacer y, efectivamente, hizo. Su misticismo es absolutamente sensi-

ble, su xtasis es slo y totalmente esttico. Es el ek-stasis, el salir fuera, no de los sentidos, sino

del concepto, no de la realidad sino de su visin histrica, cultural, intelectual y espiritual.

Moholy-Nagy repite la operacin fenomenolgica que ya realizara Kandinsky: la epoch fenome-

nolgica ejercitada no por el cogito sino por la mano, por el ojo, por el odo. Por los sentidos.


Una purificacin de orientacin contraria a la cartesiana, esto es, no del intelecto desde los sen-

tidos, desde la falacia de los sentidos, sino de los sentidos desde el intelecto, desde la verdad

del intelecto. Y realizada no slo con el pincel y la paleta, como Kandisnky, sino utilizando un

instrumento tcnico ms refinado, la mquina fotogrfica. Un ojo mecnico que debe emplear-

se no slo para observar fenmenos que se escapan al ojo orgnico, sino tambin para obser-

var las operaciones del ojo mismo. En el ojo mecnico, el ojo orgnico no slo prolonga y per-

fecciona su actividad, sino que en su doble mecnico se mira a s mismo, no desde fuera, sino

desde dentro. Una mirada sobre la mirada en la mirada. Casi como una mano que se agarrase

a s misma. Observamos las fotografas, detenindonos no tanto en los objetos captados,

cuanto en las distintas posiciones del ojo fotogrfico. Empezamos por las cosas ms comunes

y cotidianas: animales, hombres, sombreros, zapatos, rostros, piernas, bancos, aparejos nava-

les, pequeas embarcaciones Qu hay de diverso en estas fotografas? La posicin del

objeto fotografiado, normalmente captado desde lo alto, con un efecto de empequeecimiento,

y por tanto de alteracin. El ojo natural ve las cosas y rpidamente las reconoce, pero el efec-

to es dislocante. El objeto comn visto de un modo inusual. Tambin hay composiciones en

las que figuras diversas, pertenecientes a lugares real y conceptualmente heterogneos

un carro de combate; un atleta; un hombre con una lanza; un herido sostenido por un compa-

ero, al que cura una mujer se asocian en un espacio comn. El horizonte visual del ojo his-

trico-cultural va perdiendo paulatinamente fuerza: la visin, presuntamente natural, del ojo

orgnico cede; el ojo mecnico muestra manchas de luz, mezclas de colores que, incluso ence-

rradas en un soporte fijo, papel o pelcula, conservan la instantaneidad del destello fotogrfico.

La realidad se descompone bajo el ojo fotogrfico; pero no es el medio mecnico el que pro-

duce esta descomposicin, slo se limita a retratarla. Es ms bien la realidad misma la que des-

compone las histrico-ideales, irreales composiciones. Liberndose de ellas, el ojo recupera

vnculos ms antiguos, relaciones cadas en el olvido por la invasin del intelecto sobre los sen-

tidos. Emerge, o re-emerge, la indistincin de luces y colores: la luz no ilumina los colores, es

los colores, se condensa en ellos. La luz es coloreada, desde siempre; los colores son lumino-

sos, desde siempre. As el espacio vuelve a ser cuerpo. Cuerpo en movimiento. Cuerpo que

pierda la fijeza de la figura, asumiendo otras. Al hundir el intelecto en lo sensible, en lo sentido,

lo humano se aproxima a lo originario que es antes del origen, al abismo del Hn-Pnta, perma-

neciendo distinto. En el corazn del Da, la Tiniebla de la Noche.

4. Con la magia del ojo mecnico Moholy-Nagy captur la tiniebla en la superficie: la redu-jo del fondo al trasfondo de la Luz. Algo lo mantuvo a una distancia de seguridad del Abismo

del origen que es antes del origen Qu? Su polymtheia.

Moholy-Nagy se quiso artista total, practicando todas las formas de arte: escultura, pintura, dise-

o, fotografa, cine, escenografa No fue el artista total que concentra todas las artes en el fuego

de una, nica y privilegiada, forma expresiva; su totalidad era resultado de una acumulacin, ayu-

dado en esto por su natural poliedricidad de ingenio y ductilidad de nimo. A pocos artistas como

a l puede aplicrsele el Grundsatz del hombre humanista: esse sequitur operari. Era su fuerza.

Pero tambin su lmite. No conoci la pasin, la pasin, digo, que es padecimiento del lmite. Es


algo que se nota especialmente en esas composiciones donde el juego luz-tiniebla, blanco-negro,

se resuelve totalmente en el aparecer de la cosa, del ente, de cualquier ente: frascos, ralladores, flo-

res, estructuras metlicas, manos, quiz, o algo parecido a unos dedos, o tambin tenedores, sig-

nos alfabticos, un vrtice, una mscara o un rostro, y otro. Pero no son objetos, son radiografas

de objetos, esqueletos de luz. Se advierte aqu no tanto la fuerza de lo profundo que viene a la

superficie, que se hace superficie, cuanto el equilibrio del mundo, donde la Tiniebla hace de con-

torno y marco de la luz, til para hacer resaltar la luz. La lucha est detrs, ya desde siempre ven-

cida; la tragedia ya nunca es actual, nunca presente, est desde siempre superada, y no porque

no haya todava una reserva de oscuridad, de Caos y Noche, sino porque Oscuridad, Caos y

Noche estn desde siempre destinados a la luz, al Cosmos, al Da. Queda el sentido que es pasin,

padecimiento, temor y temblor de que la Tiniebla pueda prevalecer, que de la Noche no se haga

el Da. Que el Tiempo se detenga y el mundo muera. No suceder, no puede suceder. La hipte-

sis se niega desde el principio: Ein zweites Wort: Es werde! / Trennt uns nicht zum zweitenmal.

El artista es el medio de este amoroso e irrefutable equilibrio, conquistado ya antes de que

fuese alcanzado. No el creador que elige su lugar en el mundo, superior a los ngeles e imago

dei, sino el artista que lleva las cosas a la verdad del aparecer, y en ello se hace lo que es.

Creo que Moholy-Nagy se ajusta bien al lugar y la funcin que Klee reservaba al artista en el

rbol de la ciencia pictrica: el puesto y la funcin del tronco, a travs del cual la savia vital sube

de la raz hasta las ltimas ramificaciones; recoge y trasmite lo que viene de lo ms profundo.

Ni amo ni esclavo, el artista es slo un mediador. () l no es la belleza de la hoja, sta slo

pasa a travs de l.

5. La ascesis esttica, la liberacin de la sensibilidad del juego del intelecto, de la cultura,de la historia, conclua en el retorno a la historia. Moholy-Nagy deba educar: construa nue-

vos objetos, nueva sensibilidad y nuevas formas en cada campo de la experiencia del arte y

del saber en general, porque deba edificar una nueva humanidad. El esse sequitur operari no

se diriga a s mismo ms que a los dems. Se hizo profesor porque su Yo era Nosotros, y Noso-

tros, su Yo. La nueva esttica sera tal si consegua construir una nueva historia. Se ha dicho

ms arriba que haba llevado la Tiniebla de lo profundo a la superficie de la apariencia. Su

lucha fue una lucha contra las tinieblas. Y para luchar eficazmente contra las tinieblas necesi-

taba un espacio seguro en el que llevar a cabo la lucha. La esttica liberaba el espacio de la

historia de las incrustaciones del pasado. Aqu reside su constructivismo, su pragmatismo his-

trico, su materialismo. Tcnica y ciencia las nuevas tcnicas y las nuevas ciencias servan

para liberar el sentido, los sentidos, la sensibilidad efectiva del hombre no de la naturaleza,

sino de la idea codificada de la naturaleza, de la falsa naturalidad del pasado. Moholy-Nagy se

consideraba todo lo contrario a un idealista: no luchaba por una idea, y menos todava por un

ideal; luchaba por la realidad, por liberar la materia del vestido de ideas que la tradicin le

haba echado encima. Su futuro no era utpico, porque hunda sus races en el presente, en la

realidad sensible del presente. Lo que otros consideraban abstraccin era para l la realidad,

no la de maana, sino la de hoy y de ayer, la realidad de siempre. Se trataba de descubrir-

la, y para descubrirla haba que ajustar la mirada, la perspectiva: primero, mirando no hacia


lo alto, sino hacia abajo, a la tierra del sentido, de los sentidos; y despus, mejorar la vista,

volviendo el ojo ms agudo y ms rpido, capaz de mirar a la vez la luz y la sombra. Se trata-

ba de descubrir construyendo, no de edificar ex nihilo: era necesario hacerse tronco libre

para permitir el paso de la savia desde la raz hasta las hojas del rbol: desde la sensibilidad

hasta el intelecto, desde la materia hasta la forma.

6. Es este materialismo el verdadero idealismo de Moholy-Nagy, si con dicho trmino seindica la prevalencia de lo lgico sobre lo sensible, del concepto sobre la materia, o para decir-

lo con trminos ms antiguos, o ms apropiados, la prevalencia del schma sobre el chrma,

de la figura sobre el sonido y el color, sobre el color de la pasin que siempre acompaa al

sonido. Schma phon chrma, figura sonido color, son las tres caractersticas que contradis-

tinguen a todas las cosas, no a los objetos o sustancias, sino a lo que en Grecia se llamaba

prgmata, las cosas-acciones, los gestos del cuerpo que dan figura, forma, tanto a las extre-

midades como a la cosas, tanto al brazo como al dardo o a la piedra lanzada, y a la vez, simul, al

espacio del actuar, al contorno, a eso que se llama mundo-ambiente. El prevalecer del schma

marca el inicio del poder de lo lgico, del contenido del sonido, de la voz, que subordina a s

mismo sonido y pasin. No son tambin ellos sonido y pasin contenidos del discurso?

Objetos de la voz parlante? Al nombrar las cosas, la voz se apropia de ellas, las estrecha en una

red de relaciones que las define, recortando a cada una de ellas su espacio, se y no otro. En la

red de las palabras, de los logoi, las cosas se convierten en sustancias, algo distinto de lo que

son: de gestos mviles que continuamente configuran y desconfiguran el espacio, a formas eter-

namente idnticas a s mismas. La potencia de la palabra, del sonido significante, es tal que inmo-

viliza el movimiento mismo. Tambin del movimiento se dice que es: que es movimiento y no

quietud. Como si el movimiento no fuese la lucha perenne y mortal con la quietud.

Subyace a la lgica, a esta inmovilizante lgica, tambin la esttica de Moholy-Nagy, la esttica

del movimiento, de la instantaneidad del destello, de la fotografa mvil del film. Subyace a la quie-

tud del equilibrio siempre ya alcanzado entre tiniebla y luz. A la quietud del espacio estable de la

Historia donde se desarrollan los conflictos. Las tinieblas de los conflictos histricos no alcanzan

jams la Tiniebla del espacio donde esos conflictos actan. La Aurora del Espritu domina tanto

la Luz como la Tiniebla: el arte es la Aurora que une entre s las formas separadas por la Luz, y

a la vez el Abismo de Dios a la Luz. Dios es Bueno, Dios es Bondad. Dios es la savia que nutre

el rbol, raz tronco y hojas. El Arte y con el Arte, el artista es por Dios, gracias a Dios.

7. La historia, la historia del hombre, est regida por una lgica escondida, inconsciente, porun saber que sabe ms que nosotros. Der immamente Geist sucht: Licht, Licht! La materia se

ha hecho espritu.

Seramos injustos con Moholy-Nagy si redujsemos toda su trayectoria a este resultado, injus-

tos con l y con nosotros mismos. Eliminaramos la parte ms significativa de su trabajo, la

liberacin de la sensibilidad del intelecto, del presente del pasado, del ojo material de la

mirada histrica, cultural, espiritual.


Pero tambin seramos injustos con l, y con nosotros, si callsemos acerca de su lmite: injus-

tos por ser incapaces de medir su grandeza, sin comprender lo que ha venido despus de l,

lo que hoy un hoy ya bastante extenso nos golpea y nos hiere: el sentimiento de la pasivi-

dad de nuestro actuar, que se expresa en la palabra rota, fracturada, impedida de Celan, soni-

do que se ha hecho rumor, como piedra que cae, y sin embargo sigue siendo voz humana; en

las obras en hierro de Chillida, expuestas a la intemperie del mar, del cielo, al asedio y la corro-

sin de la naturaleza animal y vegetal, a fin de que la Tierra cumpla lo incumplido del hombre;

en el dripping de Pollock, sangre viva que gotea sobre la tela desde el cuerpo sufriente del

artista. Respuestas pobres de la Vida que, abandonada definitivamente la ilusin de la razn

que domina el mundo y lo salva, sabe todava resistir a las mortferas ilusiones de animales fos-

forescentes, de jardines minerales, y a la insensatez de las reproducciones en serie de obje-

tos de uso cotidiano, de caras conocidas, de ilustraciones monocolor, o de otros signos simi-

lares; reproducciones que rivalizan, por ausencia de pensamiento y de sentimiento, con las

griffes de los publicistas.


L S Z L M O H O L Y - N A G Y | 25

Desde la torre de la radio, Berln, 1928Coleccin privada

26 | F O T O G R A F A S

Eton. Alumnos viendo un partido de cricket, ca. 1930Centre Pompidou, Pars. Muse national dart moderne / Centre de cration industrielle, Pars


Dessau, 1926-28The Museum of Fine Arts, Houston


Sillas en Margate, 1935George Eastman House, Rochester


Escandinavia, 1930The Museum of Fine Arts, Houston


Desayuno, 1929E. y G. Tatintsian, Berln


Seor en un lago, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Vista desde el puente transportador de Marsella Columna de hierro, 1929George Eastman House, Rochester


Puente transportador de Marsella, 1929Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Estacin superior del telefrico, Marsella, 1929Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Desde el puente, 1929Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


En Tesino, 1923Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


El estudio de la Bauhaus (negativo), 1927Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


Vista desde el estudio (positivo), ca. 1928Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York

Vista desde el estudio (negativo), ca. 1928Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


Bote en el lago Wannsee (negativo), 1927Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


A travs de la cerca, 1927George Eastman House, Rochester

La bailarina Gret Palucca, ca. 1930Folkwang Museum, Essen


Calle La Canebire, Marsella Vista a travs de la reja del balcn, 1928George Eastman House, Rochester


Plano de cemento reforzado, Ascona, 1928George Eastman House, Rochester

Chteau de La Sarraz, 1928George Eastman House, Rochester


Estocolmo, ca. 1930The Museum of Fine Arts, Houston


Llegada del barco, ca. 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Puente transportador de Marsella, 1929Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Estocolmo, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem

Se acerca el barco de vapor, 1929Folkwang Museum, Essen


Bitterfeld, Alemania, ca. 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Mercado en Turku, Finlandia, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem

Mercado en Turku, Finlandia, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Estocolmo, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Balsas en Savonlinna, Finlandia, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem

Colega fotgrafo en el ocano rtico, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


En la cubierta, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Fiordo cerca de Hammerfest, Noruega, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


En Svolvaer, en el archipilago Lofoten, Noruega, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Lucia Moholy, ca. 1924Kicken Gallery, Berln

Lucia Moholy, ca. 1921-29Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Tokio


Ellen Frank, 1929Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


Lucia Moholy, 1928Galerie Berinson, Berln / Ubu Gallery, Nueva York


Granjero finlands, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem


Noruega, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem

Noruega, 1930Spaarnestad Photo / Nationaal Archief, Haarlem

el arte de la luz

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