el arte relacional se traslada a la esfe

8/19/2019 El Arte Relacional Se Traslada a La Esfe

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ACTAS ICONO14 - Nº 8 II Congreso Internacional Sociedad Digital | 10/2011 | REVISTA DE COMUNICACIÓN Y NUEVAS TECNOLOGÍAS

ISBN: 1697–8293 | C/ Salud, 15 5º dcha. 28013 – Madrid | CIF: G - 84075977 | www.icono14.net Actas

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Thanks to its scope and associative power, the network has become a new channel not only to release artprojects, but also to make them viable in terms of production. Both as producer (which allows the interactivecreation and building of an opened art work) or as the disseminator of the message to be broadcasted. Unlikeliterature, theater and film, part of artistic production on the Web cannot be transferred to another meanwithout losing its characteristic first: certain "products" only have a place in cyberspace. But its dynamics isinfluencing all the rest. With this in mind, artistic production - digital and contemporary - will be analyzedconsidering the perspective of Nicolas Bourriaud, who considers the artist, Web surfer and intellectual of thebeginning of the third millennium a "semionaut". The analysis will be focused on what the author calls"postproduction" and “relational aesthetics”, besides concepts like "road map" and "deejaying", made up byhim. Earlier references like Marcel Duchamp (ready-mades) and Andy Warhol (serial production andconsumption: from the museum to the supermarket) compose an illustrative theoretical framework. Basically,the discussion is about the reason why contemporary art involves a constant process of deconstruction /

reconstruction. A process of recreation, even if the raw material is original, since there is already a base tocreate from (although it is not structured). The registered reality is rebuilt, or rather the fragments of thiscropped reality. It is possible to change its order and narrative, times and spaces. In the postproductionprocess, this fragmented reality will be manipulated and, inevitably, reframed. It could even contradict itself,deny its essence. As levels of manipulation are endless, the same happens to those of redefinition. Instead ofquestioning about where we are going to, it would be better trying to identify where we are.

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En términos efectivos lo que se percibe es el aumento del número de usuarios que, en lugar de utilizar la Webúnicamente como proveedora de servicios e información, hacen uso activo de ella: utilizan sus herramientascomo medios de expresión, canal de comunicación y red de difusión de ideas, conceptos y obras, tambiéncomo foros de debate y espacio para intercambios de experiencias, información, archivos e intereses afines,demostrando que el acceso a las nuevas tecnologías, así como el manejo cada vez más sencillo e intuitivo desus herramientas, es lo que les resulta más atractivo para los internautas. Su punto clave sería su carácterautodidacta, la interactividad y la posibilidad de intercambio. No sólo el internauta tiene control del tráfico deinformación en su sitio como se convierte en autor de su espacio y co-autor de las páginas en las que sube suscomentarios y archivos, pudiendo crear sus propias comunidades y perfiles (o páginas) en redes sociales oparticipar en otras ajenas, marcando nuevas pautas de navegación. Tal idea gana fuerza en el 2004, con elsurgimiento de la Web 2.0.

Sin embargo, antes del surgimiento de la Web 2.0, ya se veía la semilla de lo que vendría a ser el futuro de laWeb. Esto se debe en gran parte al esfuerzo conjunto de Web-artistas y programadores, del desarrollo deobras de arte interactivas y de la creación de softwares para su ejecución. Como ejemplo se puede citar eltrabajo de Shu Lea Cheang, que ideó la página Brandon.org 1, entre otros artistas que o bien utilizan la Web y

las redes sociales o bien tienen su obra influenciada por los cambios impetrados por esta, desde su etapaembrionaria hasta la actual.

Partiendo de las apreciaciones de Nicolas Bourriaud acerca del impacto de las nuevas tecnologías de lainformación sobre la producción artística, se propone un debate acerca del status del arte en lacontemporaneidad, destacando la tendencia a la reutilización de obras ya previamente informadas. Dadas porfinalizadas por sus autores, éstas sirven de base para otros creadores: lo que para unos es producto final, paraotros es materia prima. Reflejo de una sociedad que necesita reciclarse y que está en constante proceso deretroalimentación, tal ‘modus operandi’ no deja de ser retrato de los tiempos que corren. ¿Causa o efecto deuna sociedad globalizada, fragmentada, no lineal, referencial, efímera, serial, híbrida y fagocitada?

El hecho es que el ‘copy and paste’ deja de estar restringido a la esfera virtual. La cultura digital exporta no

solo lenguaje y tendencias, sino también dinámicas. Se difuminan las barreras entre consumo y producción. Seinstaura lo que Borriaud llama de ‘cultura del uso’. Desde los años 90, la forma de comunicarse ha cambiadode manera radical (y en este inicio de tercer milenio aun más con la ascensión de las redes sociales): el flujo deinformación no para, el intercambio de información desconoce barreras físicas e idiomáticas, la interactividadse hace real, el poder asociativo gana tintes virtuales, el acceso a los más diversos contenidos pasa a serinmediato, aunque parcial y no estructurado. Esto ha repercutido en todo lo demás, sin contar que el poderde alcance de la red ha cambiado de manera radical las relaciones tanto laborales como interpersonales, ademásde haber ifluenciado en la educación y en los procesos de creación. Precisamente sobre esto versa estacomunicación: sobre cómo el arte contemporáneo se ve afectado en medio a este panorama. Cómo lo absorbey lo devuelve artísticamente resignificado. El arte contemporáneo es, desde luego, esencialmentemetalingüístico.

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- Ilustrar algunos de los conceptos y teorías abordados por Nicolas Bourriaud en sus libros Estética relacional yPostproducción tanto con ejemplos mencionados por el autor (caso de Rirkrit Tiravanija y Dominique Gonzalez-Foerster) como por otros ajenos (Yasumasa Morimura, Andy Warhol, Vik Muniz).

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consumo y materia prima de lo que él propio produce. Fruto de los vínculos que crea al navegar e interactuar.Sus referencias, su legado.

Por ‘deejaying’ se debe entender el proceso de creación y ejecución de una sesión musical ideada y puesta enescena por un DJ, que no solo toca discos de otros artistas, los compositores ‘originales’ de las piezas sobre lasque trabaja, sino que interviene en la canción al adicionarle nuevos elementos (como samples5, por ejemplo) opistas (voz, bajo, guitarra, percusión, etc.), pudiendo cambiar su ritmo y duración, además de enlazarla omezclarla con otra pieza. No deja de ser un ready-made6 modificado. La labor del DJ engloba tanto el procesocreativo (composición) como el de performance (actuación en directo), no estando restringido a los ajustes deprogramación, ya que éste pude incidir físicamente sobre lo que produce (scracthing) e interactuar con elpúblico (bajar el volumen en momentos clave para que se escuche solo el acompañamiento del público, bailaro interrelacionarse con los presentes de diversas otras maneras).

Así se percibiría el estilo de un DJ por su capacidad para habitar una red abierta (la historia del

sonido) y por la lógica que organiza los enlaces entre los fragmentos que toca. El deejaying implica

una cultura del uso de las formas (...) (Bourdiaud, 2004, p. 49)

Al igual que el internauta crea su hoja de ruta, guardando los bookmarks de las páginas por las que navega,mapeando la información por la que transita, el DJ compone su playlist7, es decir, construye su obra a partirde un proceso de selección e intervención sobre el contenido seleccionado: ya que dispone los elementos enun determinado orden, los enlaza según su criterio y los moldea a su gusto, recreando lo que consume.

Según definición de la Real Academia Española, recrear significa “crear o producir de nuevo algo”. Es decir:volver a crear, lo que no tiene porque estar vinculado a la noción equivocada de mimesis que a veces apareceasociada al acto de recrear. Ya la labor de crear, supone, en primera instancia, seleccionar. Luego, el materialseleccionado, al tomar forma, es significado. Éste, a su vez, será resignificado al ser consumido. De él emananinformaciones (función epistémica), sensaciones (función estética) y representaciones (función simbólica), quepermiten que el público/consumidor acepte, ratifique, contradiga, niegue o reconstruya su contenido,apropiándose de él. Es a través de estos esquemas de identificación y reconocimiento que el arte esactivamente recreado. Se mantiene ‘vivo’ en las relecturas hechas tanto por el artista como por el

público/consumidor.La subjetividad del artista hace con que la obra de arte se convierta en mediadora entre el espectador y larealidad seleccionada, dotándola de valor representacional. Y será precisamente esta naturaleza subjetiva ysimbólica que pondrá en marcha el saber, los afectos, las creencias y los modelos socioculturales de unadeterminada época, cultura o grupo social, de las cuales el artista/consumidor es parte integrante,representante y representada.

Después de repasar los conceptos de ‘hoja de ruta’ y ‘deejaying’, ambos desmenuzados por Nicolas Bourriauden Postproducción, resulta útil identificar la idea central de su libro anterior, Estética relacional .

Ideada como una forma de comunicar con el público basada en el intercambio social, la estética relacional

proviene de la constatación de que el arte pasa a ser fundamentalmente relacional a partir de finales de losaños 80. Se priorizan más las relaciones entre y con los sujetos que las formas, el contenido o el objetoartístico en sí. En aquel entonces se percibe la tendencia a utilizar la performance y el happening, eventos quesuponen puestas en escena en las que la interacción con el espectador pasa a ser parte integrante delespectáculo. El eje central del arte relacional es, desde luego, el intercambio de experiencias con elespectador. El arte propicia el medio, el artista es el canal. No por casualidad, los artistas vinculados a estacorriente – Bourriaud (2006) cita, entre otros, a Dominique Gonzalez-Foerster, Rirkrit Tiravanija, MaurizioCattelan, Philippe Parreno, Vanessa Beecroft, Ángela Bulloch y Andrea Zittel – suelen rescatar aspectos de lavida cotidiana, plano en el que se dan la mayoría de las relaciones interpersonales. Para ilustrar las

5 En el caso, la palabra ‘samples’ puede ser traducida como muestras, fragmentos de canciones.6 Tal concepto, el del objeto “ya hecho”, será contemplado más adelante, al profundizar en Duchamp, dentro del marco teórico de referencia.7 Lista de canciones, repertorio.


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proposiciones de esta corriente, se abre un paréntesis para hablar de la labor de los dos primeros artistasmencionados.

Dominique Gonzalez-Foerster8 (Estrasburgo - Francia, 1965) se da a conocer en la década de 90 con una seriellamada Chambres en ville, en la que rescata elementos (despertador, televisor, periódico) y espacios(habitaciones) de la vida cotidiana, invadiendo entornos habitados por la ausencia humana, aunque éstosevoquen una presencia anterior (¿si no para qué el teléfono conectado, el televisor encendido y el despertadorpuesto?). Su obra también remite a las acciones interrumpidas (el programa sigue emitiéndose a pesar de quenadie lo vea), a todo lo que se deja a medias. Sea por las prisas, sea por el olvido. No obvia, sin embargo, losgestos mecánicos que se repiten: encender la televisión, programar el despertador. Son estas pequeñasacciones que pueblan nuestra rutina. La artista convierte así lo impersonal (la ausencia de alguien allí) enpersonal (las lecturas que hace y los programas que ve informan al público acerca de quien puede ser estapersona). Por otro lado, el hecho de retratar espacios que persisten a pesar del abandono constituye unainvitación para que el público los descubra, los ocupe y reflexione sobre su relación con su propio entorno: lacasa que se queda vacía cuando uno se marcha al trabajo, los aparatos que nos hacen compañía. La soledad y laexperiencia sensorial que ésta ofrece (aquí perfilada por el juego de luces) es un tema reincidente en su obra,así como el paso del tiempo y el sentimiento de (no) pertenencia que hace con que uno a veces no se

reconozca como parte de su propia existencia. Lo extraño que puede resultar encarar una habitaciónabandonada nos remite al ir y venir diario, a los espacios por los que transitamos. También a cuanto nosencerramos en nosotros mismos y la labor de los medios de comunicación, caso del televisor y del periódico,que cumplen la función de informarnos de lo que sucede más allá de las cuatro paredes que nos acogen yprotegen. Lo que dejamos, lo que rescatamos. Las historias que pueden emanar de los rincones de unahabitación. El espacio como testigo y cómplice. Del artista y del espectador. Más que una instalación o unaexposición, Dominique crea ambientes, da al asistente la oportunidad no solo de adueñarse del espacio, sinotambién de construir su propia película acerca del antes (¿por qué la habitación se encuentra de aquellamanera?, ¿qué ha sucedido allí?) y del después (¿alguien volverá a ocupar este espacio?, ¿dónde estará ahora?),aunque solo tenga el durante (el tiempo que dura la visita). Su arte es reflexivo y participativo.

Une Chambre en Ville (1996), Dominique Gonzalez-Foerster.Foto de Marc Domage/TUTTI, © Dominique Gonzalez-Foerster, cortesía de Jan Mot, Brussels, y Esther Schipper,Berlin. ARC/Musée d’art moderne de la ville de Paris, 1998-99 (Instalación de Dominique Gonzalez-Foerster, PierreHuyghe, Philippe Parreno).Fuente consultada el 7 de septiembre de 2011:http://www.art-it.asia/u/admin_ed_onrecord_e/hbQf5vCLNRMPEFx0ZcmB/?lang=en

8 Interdisciplinaria, Dominique Gonzalez-Foerster, además de haber llevado sus instalaciones a la Tate Modern Gallery ( TH 2058) y al MUSAC(Nocturama), entre otros como la Bienal de São Paulo, ha destacado por sus videocreaciones ( Atomic Park y Ipanema Théories).


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Rirkrit Tiravanija (Buenos Aires - Argentina, 1961), cuya obra traduce a la perfección las prerrogativas delarte relacional, combina interacción, happening y rescate de la cotidianeidad. En el 2002, por ejemplo, en elTokio Opera City Art Gallery, ofreció un banquete a los asistentes9.

Por haber vivido en diferentes países – es hijo de diplomático – cree que los rituales del día a día y los espacios

que propician conversaciones y un intercambio más directo son clave para la experiencia humana tanto a nivelcultural como artístico en cualquier parte del mundo. Tiravanija crea situaciones y ambientes que acercan elpúblico a un arte volcado hacia las prácticas más corrientes de la vida diaria, entendidas por el artista comooportunidades para el disfrute y el intercambio, cosas que el arte también debería/podría ofrecer. Sushappenings, a contracorriente de las experiencias catárticas propuestas por la mayoría de sus contemporáneos,trasladan el espectador para su entorno más inmediato, acogiéndolo como si en su casa estuviera. De hecho,llegó a recrear una réplica de su casa en una de sus exposiciones para que el público pudiera habitarla las 24horas del día. Parte del encanto de su arte reside en la sencillez de su propuesta: su arte no tiene por objetivola creación de un objeto, sino brindar al público una oportunidad de socializar, relacionarse. De algunamanera, su propuesta va a contracorriente de la tendencia actual: relacionarse a través de las redes sociales.

Sin título, de Rirkrit Tiravanija (2002)Foto © Kikou Keizo Fuente consultada el 28 de julio de 2011: http://www.operacity.jp/en/ag/exh31rt.php

9 El mismo artista es quien suele preparar la comida, aunque, por lo menos en esta ocasión, el público no pudo degustarla.


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Fotos de la fila superior, de la izquierda hacia la derecha: instalación sin título de Rirkrit Tiravanija (1992), recreada en2007. Fotos de la fila inferior, de la izquierda hacia la derecha: instalación sin título de Rirkrit Tiravanija (1992),recreación de la obra Open House de Gordon Matta-Clark en 2007, todas na Galeria David Zwirner (fotos, en sentidohorario, desde la esquina inferior derecha: © David Zwirner/Gavin Brown’s Enterprise and Ron Amstutz/DavidZwirner/Gavin Brown’s Enterprise).Fuente consultada el 28 de julio de 2011: http://nymag.com/arts/art/reviews/31511/

Paradojalmente, este arte, proveniente de la interacción social, que encuentra su apogeo con la llegada delInternet y, posteriormente, de las redes sociales, vacía los espacios de socialización, al menos en términosfísicos. El arte relacional se traslada entonces a otra esfera, la virtual. Con la cantidad de información quecircula por la red se establece una cultura basada en el uso de las formas, en su constante

apropiación/adaptación/ recreación según las circunstancias. Queda instaurada, como indica Bourriaud, la erade la postproducción.

El término ‘post producción’ proviene de las técnicas empleadas para la edición/manipulación posterior alregistro en video del material audiovisual. Incluye el montaje de imagen y de audio, subtitulado, efectossonoros y visuales, el uso de recursos los más diversos. Si antes la postproducción era la etapa final de unproyecto audiovisual, ésta se convierte en la actualidad – o más precisamente a partir de los años 90 – en elpunto central de la creación, ya que, en muchos casos, se subliman las demás etapas del proceso. Esto se debea la tendencia creciente de los artistas contemporáneos de trabajar sobre obras preconcebidas anteriormente.Un ejemplo clásico son las más diferentes versiones realizadas a partir la Mona Lisa 10, de Leonardo da Vinci.

10 El artículo muestra apenas las versiones de Marcel Duchamp, Andy Warhol, Yasumasa Morimura, Vik Muniz.


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L. H. O. O. Q ., Marcel Duchamp, 1919.

Fuente consultada el 10 de septiembre de 2011: http://www.marcelduchamp.net/L.H.O.O.Q.php

Double Mona Lisa, Andy Warhol, 1963.

Fuente consultada el 10 de septiembre de 2011:http://www.popartuk.com/art/andy-warhol/double-mona-lisa-1963-w1015-art-print.asp


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Mona Lisa (Peanut Butter and Jelly), Vik Muniz, 1999

Fuente consultada el 10 de septiembre de 2011: http://www.artslant.com/la/works/show/3637

Mona Lisa in its origin, Yasumasa Morimura, 1998Fuente consultada el 10 de septiembre de 2011:http://www.sfmoma.org/explore/collection/artwork/29774


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Para ilustrar la génesis de este proceso de reformulación por el que pasa el arte, que en aquel entonces yahabía perdido su aura purista y un supuesto carácter ‘ex nihilo11, además de las relecturas de la Mona Lisa realizadas por Marcel Duchamp, Andy Warhol, Yasumasa Morimura y Vik Muniz12, entre otros, habría quemencionar también la fascinación despertada por Las meninas, de Diego Velázquez, que sirvió de fuente deinspiración para diversos artistas. Yasumasa Morimura, por ejemplo, manteniéndose fiel a su costumbre dereinterpretar a personajes clave de cuadros y fotografías emblemáticas, retrata a la infanta Margarita con supropio rostro. Otros artistas, como Salvador Dalí, Sophie Matisse, Manolo Valdés, Gérard Rancinan, IzMaglow, Josep Maria Sert, Yue Minjun y muchos más pintaron cuadros inspirados en la obra de Velázquez.Pero tal vez pocos, como Picasso, nutrieron tamaña obsesión por la obra: él realizó 58 variaciones al óleo de Lasmeninas entre el 17 de agosto y el 30 de diciembre de 1957. Las nociones de perspectiva, el juego de miradas ylos personajes que interactúan con Diego Velázquez que pinta a sí mismo en acción durante la realización de laobra fueron destripados por Picasso, que no solo la reprodujo como un todo, sino que también dedicó cuadrosenteros a fragmentos y personajes de la obra.

Daughter of Art History (Princess A), Yasumasa, Morimura, 1990Fuente: http://www.artnet.com/usernet/awc/awc_workdetail.asp?aid=424262577&gid=424262577&cid=75405&wid=424405618&page=1

11 Si es que alguna vez lo tuvo, ya que es cuestionable el que alguien pueda crear ‘desde la nada’ en su carácter más estricto.12 El carácter emblemático de la obra de Leonardo da Vinci no conoce fronteras. De los artistas citados que han recreado la Mona Lisa cada unoproviene de un continente diferente: Marcel Duchamp (Francia, Europa), Andy Warhol (Estados Unidos, América del Norte), Yasumasa Morimura(Asia, Japón) y Vik Muniz (Brasil, América del Sur). Y Pablo Picasso (España, Europa) fue considerado uno de los sospechosos de haberla robadocuando, en 1911, despareció del Louvre.


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Meninas (infanta Margarita María), Pablo Picasso, 1957Fuente: http://www.museupicasso.bcn.cat/meninas/art_picasso_1_es.htm

La idea del artista como aquel que crea desde la nada remite a tiempos lejanos. El artista contemporáneo esalguien de mirada atenta que selecciona el material que circula por la red y demás medios de comunicaciónpara luego incidir sobre él. Es ante todo un consumidor de arte que luego fagocita el producto consumido y lodevuelve al ‘mercado’ resignificado.

Ésta es precisamente una de la primeras constataciones a las que llega Nicolas Bourriaud en P ostproducción.Según el autor (2004, 23), el consumidor de arte es también productor de arte, mientras que los artistasserían "los obreros calificados de esa reapropiación cultural". No solo consumen, como también intervienensobre el producto. Para el escritor, comisario y crítico de arte francés, las artes visuales han amplificado yextendido el anticipatorio concepto de ready-made13 elaborado por Marcel Duchamp, conllevando a unareflexión sobre la fusión entre producción y consumo. Su conclusión: los artistas visuales contemporáneosoptan, cada vez con más frecuencia, por edificar sus obras a partir de materiales preexistentes, por generarsignificado a partir de una selección y combinación de elementos heterogéneos previamentesignificada. Producto del contexto geopolítico que se instaura en la década de 90 y de las nuevas tecnologías dela información, esta dinámica es reflejo de la sociedad contemporánea, digitalizada, fragmentada y efímera,donde la información circula con la misma velocidad que se produce y reproduce.

La mundialización de las artes y las letras, la proliferación de productos culturales y la

disponibilidad de saberes en Internet, por no hablar de la erosión de los valores y las jerarquías

13 El ready-made sería una especie de objeto encontrado, de producto manufacturado. Éste, al ser sacado de su contexto originario, pudiendo o nosufrir algún tipo de intervención (desde que no desfigure sus características esenciales a punto de hacerlo irreconocible), gana nuevo status. Deja de serel mismo objeto de antes, aunque en aspecto difiera poco o nada de lo que era antes. Se inventa un nuevo contexto para él, de tal manera que el objetoen cuestión será resignificado.

Según Duchamp, que fue quien concibió el término, existen dos tipos de ready-made. Los ‘aided’ y los ‘recíprocos’.

El ‘ready-made aided’ podría ser traducido al castellano como el ‘ready-made’ que es modificado, adaptado. Básicamente consistiría en un productomanufacturado, que al ser desplazado de su contexto original (generalmente eran artículos de la vida cotidiana), alcanzaba el status de obra de arte,pasando generalmente por intervenciones mínimas. A ‘La fuente’, por ejemplo, Duchamp solo adicionó un pseudónimo (R. Mutt) de autoría y fecha.

Hay también otro tipo de ‘ready-made’, los recíprocos. Éstos contemplaban dar un nuevo uso a una obra de arte sin intervenir en ella, sin cambiarla.Un ejemplo, dado por el propio Duchamp, sería usar un Rembrandt como tabla de planchar.


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nacidos en el modernismo, crean las condiciones objetivas de una situación inédita que los artistas

exploran en obras que dan cuenta de esto a la manera de un itinerario u “hoja de ruta”. Internet

sugiere el método de la navegación razonada, intuitiva o aleatoria y ofrece una metáfora absoluta

del estado de la cultura mundial: una cinta líquida en cuya superficie se trata de aprender a pilotear

el pensamiento. La capacidad de navegar por el saber está a un paso de convertirse en una facultad

predominante para el intelectual o el artista. Releyendo los signos entre sí, produciendo itinerarios en

el espacio sociocultural o en la historia del arte, el artista del siglo veintiuno es un semionauta. La“hoja de ruta” podría ser entonces el emblema de una “segunda modernidad” que sucedería a esa fase

de transición que fue el posmodernismo. Esta segunda modernidad reagrupa hoy a navegantes de la

cultura que toman como universo de referencia las formas o la producción imaginaria. Su método (la

producción de formas mediante la recolección de información), utilizado más o menos

conscientemente hoy en día por numerosos artistas, evidencia una preocupación central: afirmar el

arte como una actividad que permita dirigirse, orientarse, en un mundo cada vez más digitalizado.

(Bourriaud, 2004, p. 9)

Este proceso de producción de formas a partir de la recolección de información y posterior selección decontenido pasa a ser la base de la producción artística en la contemporaneidad. El arte, una vez instaurada unacultura del uso de las formas, se retroalimenta de sí mismo, ya que se adapta a las dinámicas de una sociedadglobalizada. Si por un lado dejan de existir fronteras, por otro se percibe una estandarización de la producción

artística. De hecho, tal tendencia se hace aún más evidente con la caída del muro de Berlín en 1989, lo que dapaso a la unificación de la economía mundial.

Por estas fechas, a finales de los años 80 e inicios de los años 90, emerge un nuevo medio de comunicaciónque revolucionaria el modus vivendi y, por ende, la producción y difusión del arte: el Internet. Con su rápidaascensión, se observa la emergencia de un arte referencial, más vivo, que se mantiene en constantemovimiento, conservando un cierto frescor. Es similar el proceso de navegación en Internet y el de creacióndel artista contemporáneo: búsqueda (consumo de las opciones ofertadas), selección y ‘copy and paste’. Losmedios digitales le ponen al alcance del usuario los instrumentos para (re)crear y difundir su obra en el espaciovirtual. Producto de una sociedad cambiante y globalizada, esta tendencia a la reapropiación de obras, unaconstante en la red por donde todo esto circula de manera continua y resulta difícil ubicar el origen de algo,tiene su uso extendido a niveles nunca antes imaginados: casi todo puede ser manipulado, ya no existen obrasterminadas (todo es pasible de ser resiginificado).

Esto es reflejo no solo de una sociedad tomada de asalto por el Internet y las redes sociales, sino también de lasconsecuencias del traslado del epicentro cultural y artístico de Europa a Estados Unidos en los años 50.Cuando EE. UU. se ve fortalecido tras el fin de la Segunda Guerra Mundial y se firma como primera potenciamundial, Nueva York pasa a ser la ciudad que dicta la moda y las directrices a ser seguidas, poniendo fin asiglos de hegemonía europea.

Se percibe, desde entonces, una clara influencia de la sociedad (de consumo) estadounidense en la producciónartística mundial: el arte pase a ser más asequible, pudiendo ser consumido en gran escala. El Pop art, primermovimiento eminentemente americano, lo absorbe y lo plasma: su apuesta por un arte más popular (street

art

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, graffiti, etc.) marca una tendencia que predomina hasta hoy. Figura clave del movimiento, AndyWarhol, le restó al arte su carácter exclusivista al incorporar la (re)producción serial no solo a la etapa finaldel proceso de consumo. La yuxtaposición de la misma fotografía en serie, como lo hizo con los retratos deestrellas de la música y del cine (Elvis Presley, Marilyn Mornoe, Elizabeth Taylor), ya suponía una reflexiónsobre el proceso como un todo.

En cuanto a los medios de producción, habría que destacar la ascensión del vídeo con la llegada de latelevisión. Su influencia en la producción artística, al igual que ahora sucede con el Internet y las redessociales, se hace notar no solo en los soportes utilizados como también en el lenguaje empleado. Una vez que

14 El término street art, que puede ser traducido al castellano como ‘arte callejero’, se caracteriza por las intervenciones artísticas realizadas dentro delpaisaje y mobiliario urbano, sea mediante el uso de plantillas (como las figuras de políticos con las orejas de Mickey Mouse que ocuparon la Puerta delSol durante el 15-M) o de pegatinas, sin olvidar la tradición muralista. Este arte suele caracterizarse por un llamativo mensaje subversivo, sentido dehumor e ironía, invitando a la lucha social o simplemente, a la reflexión. Por englobar un conjunto heterogéneo de artistas que han desarrollado modosde expresión artística más allá del graffiti, hay la tendencia en separar estos dos medios de expresión.


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ésta se consolida como principal medio de comunicación de masas en los años 60, se extienden y popularizanlos registros videográficos con la llegada de las handycam (las cámaras se hacen más compactas y de fáciloperación). Esto sumado a las posibilidades de jugar con la edición eliminando las etapas de laboratorio quesuponía el proceso cinematográfico, tornan todo el proceso (producción y post) más asequible en todas lasesferas (especialmente en la de realización y en la económica).

De manera que los orígenes del fenómeno descrito por Bourriaud remontan a los años 50, 60. Podrían estartanto en los ready-mades de Duchamp como en el ‘antiarte’ ideado por Joseph Beuys y otros representantesdel movimiento Fluxus15, incidiendo en una eclosión de discursos que ponen el arte – o por lo menos lamanera como éste era percibido hasta entonces – en jaque. Su carácter elitista y purista cede paso a lo efímeroy fragmentado, retrato de una sociedad postindustrial. La cotidianeidad asume el rol de protagonista del arte:se podría identificar ahí la génesis de los reality shows. Los artistas pasan a mirar a su entorno en lugar deidealizar el arte como algo superior. Y a la par que se desvincula de los museos y pasa a ocupar las estanteríasdel supermercado, el arte se hace más asequible, caso de las lastas de sopa Campbell, pero no menospretencioso. Su (re)producción en serie le da mayor poder de alcance. Pero lo que cambia,fundamentalmente, es el hecho del arte pasar a asumirse como objeto de consumo, difuminando la barreraentre arte y consumo.

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Definitivamente, a finales del siglo XX, cambia la forma de producir arte y de consumirlo. La barrera entreproducción y consumo se desvanece. Tanto en el campo artístico como fuera de él. Cuando se consume unaobra de arte o un plato de comida, cualquier producto que sea, una respuesta es fabricada (que puede ser lamanera cómo aquello es filtrado por su cuerpo y mente, la lectura consciente que se hace de la experiencia ola elaboración de algo nuevo a partir de lo experimentado). La producción proveniente del consumo esinevitable: uno absorbe lo que consume. Y esto le provoca una reacción, que puede ser vivida a nivel interno oser exteriorizada. Que puede ser compartida o no. Que puede dar paso a algo más o no. Independiente deello, el simple acto de consumir supone, en contrapartida, el de producir. Marcel Duchamp llegaba a decirque el consumo también era un modo de producción.

Sin embargo, es necesario inscribir la obra de arte en el interior de una red de signos y significaciones parapoder resignificarla. Después de consumirla, el artista la recrea. Sea al trasladarla a otro contexto, como hizoMarcel Duchamp con los ready-mades, o al recrearla como tantos artistas plásticos hicieron, por citar unejemplo emblemático, con la Mona Lisa. Caso de Andy Warhol, Vik Muniz ,Yasumasa Morimura y del propioDuchamp, por mencionar algunos. Otros artistas, a su vez, optan por recortar obras ajenas o reeditarlas.Incluso hay quienes se dedican a mezclar obras – o fragmentos de obras – en collages. El carácter original de laobra de arte dependerá de la relectura que se hace de la materia que se toma como referencia y cómo ésta esrecreada, resignificada. Básicamente se trata de hallar un modo de inserción en los innumerables flujos deproducción. El punto de inflexión aquí reside en el reto de producir singularidad a partir de esa masa caóticade objetos, hábitos y referencias que permean nuestro cotidiano. La mayoría de los artistas de hoy ya noconsideran el arte como algo superior: el campo artístico, en lugar de reverenciar los clásicos, se vedesobligado de la tarea de ‘superar’ ciertas obras, tal como lo pretendía la ideología modernista 16. Más bien

15 Fluxus (palabra latina que significa flujo) es un movimiento artístico de las artes visuales pero también de la música y la literatura. Diferente del arteconceptual, no entiende la vanguardia como renovación lingüística fundamentalmente. Su apuesta es por la interdisciplinariedad y la adopción demedios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como ‘artetotal’.

16 Significado de ‘modernismo’ según el diccionario de la Real Academia Española: “1. m. Especialmente en arte y literatura, afición a las cosasmodernas con menosprecio de las antiguas”. “2. m. Movimiento artístico que, en Hispanoamérica y en España, entre finales del siglo XIX y principios


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el arte relacional se traslada a la esfe

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