EL CANTO LITÚRGICO HEBREO EN COMPOSITORES COMO MAX BRUCH, MAURICE RAVEL Y KURT SCHLINDER

LORRAINE WIGODA HERNANDEZ CANTO

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE ARTES ESTUDIOS MUSICALES

BOGOTÁ. D.C. NOVIEMBRE 19/ 2010

TABLA DE CONTENIDO INTRODUCCIÓN OBJETIVOS 1. CONTEXTO HISTÓRICO 2. CANTO LITÚRGICO HEBREO 3. BIBLIOGRAFÍA DE CADA UNO DE LOS COMPOSITORES MENCIONADOS

ANTERIORMENTE. 4. IMPORTANCIA DEL IDIOMA

4.1 Dicción

5. ANÁLISIS Y TRADUCCIÓN DE LOS TEXTOS DE CADA UNA DE LAS

CANCIONES A INTERPRETAR. 6. ASPECTOS MUSICALES A TENER EN CUENTA A LA HORA DE LA

INTERPRETACIÓN. 7. REQUERIMIENTOS VOCALES 8. CONCLUSIONES 9. BIBLIOGRAFÍA

INTRODUCCIÓN: A lo largo de la historia de la humanidad la utilización del canto en los ritos religiosos ha sido de gran importancia y ha tenido gran influencia en todos los cultos. Por esto yo, como judía y practicante, he considerado importante estudiar algunos aspectos de los cantos litúrgicos hebreos utilizados desde su origen hasta el día de hoy, con toda su invaluable historia, ya que es un género musical que ha tenido poco reconocimiento en el continente americano. Teniendo en cuenta lo anterior, es importante examinar la función que ha cumplido la música en los ritos y cultos religiosos a través de la historia hebrea, pues es una forma de representar o comunicar una conexión espiritual con el Dios respectivo. Un ejemplo de esta tradición religiosa y musical son los cantos litúrgicos generados por el pueblo hebreo desde sus inicios. El canto litúrgico, debido a su origen y propósito, se caracteriza por su expresividad y por su gran valor en los servicios religiosos como ayuda o recurso que mejora el desarrollo espiritual del grupo o individuo. Por las razones anteriores, juzgo que tanto estudiar como ofrecer una interpretación de dichos temas es importante para los estudiantes de la Universidad Javeriana, no sólo porque es una temática totalmente nueva para nosotros, sino porque además nos proporciona una vía de aproximación a la cultura oriental, a la cual estos temas pertenecen. Es un estilo musical que está construido por modos, con el cual nosotros no estamos tan familiarizados. No tanto, por lo menos, como lo estamos con la música tonal, que tuvo un gran desarrollo en Europa, por medio de estilos tales como el barroco, el romántico, el clásico, el renacentista, entre otros. Aunque el canto litúrgico hebreo no ha tenido un desarrollo tan amplio en grandes escenarios -como la ópera, el lied o la chanson-, los temas seleccionados merecen ser estudiados, pues nos pueden mostrar cómo, a través de adaptaciones a estilos contemporáneos, se pueden rescatar tradiciones de tipo cultural, político o, como en estos casos en particular, importantes y antiquísimos ritos religiosos. Además, se puede abordar con los conocimientos vocales en interpretativos adquiridos a lo largo de la carrera de estudios musicales, para lograr una buena interpretación. Es interesante ver cómo compositores contemporáneos como Max Bruch, Maurice Ravel, Kurt Schlinder, entre otros, se interesaron en rescatar las melodías tradicionales hebreas y adaptarlas a los nuevos estilos composicionales, creando así arreglos novedosos para piano y voz, dándole de esta manera al registro vocal un desarrollo más amplio, lo que le permitió a los cantantes profesionales del momento cumplir con una serie de retos y exigencias vocales. Además de las razones e intereses expuestos anteriormente, escogí los temas específicos señalados a continuación porque me parece que tienen una sonoridad y una musicalización muy especial; por la belleza melódica en el uso de escalas exóticas, tales como modales y pentatónicas en las canciones de Maurice Ravel (que en su mayoría van ligadas al texto, razón por la cual me sentí muy identificada y atraída por ellas); por su solemnidad; por el atractivo del idioma en que son cantadas (hebreo-yiddish), así como por su valor histórico.

OBJETIVOS: El propósito primordial de este proyecto de grado, es el profundizar en el conocimiento de los diferentes aspectos interpretativos adquiridos durante la carrera de Estudios Musicales, y aplicar dichos conocimientos en la interpretación de las siguientes canciones hebreas litúrgicas: 1-Maurice Ravel

Kaddish Frägt die Velt die alte Cashe

2-Max Bruch

Kol nidrei 3-Kurt Sclhinder

Eili, Eili Algunos de los métodos y objetivos particulares, que coadyuvarán a concretar exitosamente el propósito general de este trabajo de grado, serían los siguientes:

I. Conocer el estilo teniendo en cuenta varios aspectos, como por ejemplo, las definiciones, el contenido, la historia Hebrea y algunos aspectos biográficos de los compositores mencionados anteriormente.

II. Analizar y trabajar cada uno de los textos para entender su significado y expresión.

III. Lograr una buena dicción explorando y practicando cada uno de sus sonidos.

IV. Identificar cuáles son las mayores dificultades en el estudio e interpretación de cada

obra (por ejemplo: saltos, el rango vocal, notas graves, notas agudas, acompañamiento y tempo), y buscar una solución adecuada a ellas mediante la utilización de los conocimientos adquiridos en el énfasis de Canto Lirico y, en general, en la Carrera de Estudios Musicales.

V. Hacer uso de elementos técnicos e interpretativos tales como voz de pecho, voz de

cabeza, apoyo, respiración, color, carácter, vibrato, legato, fraseos y todas aquellas dinámicas que se requieran en el momento para poder cumplir con la intención de interpretación.

1-CONTEXTO HISTÓRICO: El pueblo judío, entendido como la comunidad humana descendiente directamente de los israelitas de oriente, es un pueblo que está constituido por los creyentes del judaísmo, cuya práctica cultural, social, política y religiosa se ha mantenido vigente durante siglos hasta llegar a nuestros días. La comunidad judía no se caracteriza históricamente por ser un gran imperio. En ningún momento fue numeroso y, salvo etapas como la de los destierros a Egipto y Babilonia, fue siempre una comunidad que se recluyó en un espacio reducido, en torno a lo que actualmente se conoce como Israel y Palestina. No por eso su cultura dejó de ser influyente en los escenarios del mundo antiguo, pues los judíos emigrantes se ubicaron en diferentes regiones de Oriente y en el Mediterráneo. Debido a las diásporas a las que fueron sometidos los judíos, la gran mayoría de referencias que existen sobre la música judía tratan sobre las expresiones religiosas, dirigiéndose a Dios durante el exilio o el cautiverio. En las ceremonias religiosas cantaban en coro, junto con numerosos instrumentos de cuerda y viento. Los salmos hablan de trompetas, cítaras, liras, salterios, arpas y címbalos resonantes. Hay igualmente noticias de laúdes que permitían el uso de cuerdas de gran longitud, y sobre todo la interpretación de notas rápidas. Sin embargo, el desarrollo musical de la cultura judía se vio interrumpido por la destrucción, a manos de los romanos, del templo de Jerusalén en el año 70 d.c. Este evento supuso un fuerte golpe moral para los judíos, obligando a los rabinos a prohibir en las sinagogas toda muestra de música instrumental y no litúrgica, a excepción del soplo del shofar (el cuerno de carnero), pues era considerado puente sonoro hacia la divinidad, y que actualmente sólo resuena en las fiestas sagradas de Rosh Hashanáh (Año Nuevo judío) y Yom Kipur (Día de la Expiación). No obstante, para el pueblo judío (que siempre se ha caracterizado por su fuerza de voluntad), este evento no fue obstáculo para que el canto alegre y las melodías instrumentales sonaran fuera de los recintos de oración. Hacían parte, por ejemplo, de fiestas tales como Purim (o carnaval judío que conmemora la liberación de la opresión babilónica); Janukáh (o fiesta de las luminarias); Simját Toráh (o fiesta de reinicio de la lectura del Pentateuco). También tenían una participación activa fundamental en celebraciones como bodas, circuncisiones (Brit milá) y ritos de paso a la vida adulta (Bar mitzváh). Por otro lado, la sinagoga nace con el destierro de la comunidad judía de Babilonia, momento en el que los hebreos, privados de su templo, organizaron diferentes oficios religiosos que enaltecían la torá y buscaban alabar la llegada de la noche y del amanecer: “La sinagoga no es un templo, si no el lugar donde se reúnen habitualmente los hombres para escuchar las escrituras sagradas de la torá.” (Seroussi: 2009). La lectura pública de la torá, instituida por el libro histórico Esdras, que relata el regreso de los judíos de la cautividad Babilónica y la reconstrucción del templo poco después del regreso de los judíos del exilio, tenía como finalidad la ubicación del pueblo alrededor de

una historia y de una fe común. Pronto los hebreos adoptaron la costumbre de reunirse en las sinagogas los días de mercado (lunes y jueves), y en Shabbat (sábado - día de descanso). Esta lectura -que se hacía en voz alta-, llevaría consigo una estilización melódica de las frases, que se conocería como la cantinela: “La cantinela es una línea melódica ya sea vocal o instrumental, de carácter lírico”. (Roten Herve: 1998). La cantinela bíblica se deriva de la sintaxis hebrea, haciendo que cada frase se divida en dos partes por acentos disyuntivos, dejando el acento más fuerte al final. En el plano melódico, esta acentuación intermedia se refleja principalmente en una cantinela silábica, que generalmente está en torno a una, dos o tres notas que están interrumpidas por una cadencia, muchas veces melismática: “Este mismo procedimiento recuerda el empleo de la recitación del texto en el canto llano de la iglesia’’ (Seroussi: 2009). Un elemento que es característico de la cantinela o de la salmodia, es la utilización de fórmulas predeterminadas dentro de un mismo modo. Es decir, la disposición de los diferentes grados con relación a la tónica dentro de una octava. El estilo sinagogal, esto es, el estilo que debe tener el canto cuando se interpreta durante la liturgia en una sinagoga, se caracteriza por el empleo de fórmulas melódicas cuya función principal es regular la declamación del texto. El canto de la sinagoga tiene ante todo un papel funcional, pues con su estilo sencillo y desprovisto de todo adorno, pretende congregar a los fieles en torno a un conjunto de textos comunes. El canto se pone así al servicio de la palabra sagrada. En sus comienzos, el oficio religioso de la sinagoga se componía especialmente de las oraciones principales, por ejemplo, Shema Israel (“Oye Israel Adonai es nuestro Dios Adonai es uno”), que solían ser cantados en forma responsorial. Los siglos posteriores a la conclusión del Talmud (500 d.c. aproximadamente), y el declive progresivo de la comunidad babilónica, fueron testigos de dos acontecimientos relevantes en la evolución del canto sinagogal: por un lado, la cantinela bíblica encuentra una forma de expresión gráfica con la creación de sistemas de notación de los acentos; por otro lado, la liturgia conoce un nuevo impulso con el auge de los Piyyutim, como poesía religiosa cantada y dedicada originalmente a alabar la gloria del Dios de Israel. Este tipo de canto se extendió por las comunidades judías, convirtiéndose en un fenómeno de “moda”, y solían ser cantados por interpretes profesionales: “Su producción poética y musical tiene como función animar una litúrgica que a veces era demasiado austera” (Roten Herve: 1998). Uno de los Piyyutim más reconocidos e importantes es Lekhah Dodi, que significa “ven mi amado”. La música a menudo se trasmite en la tradición oral de una generación a la siguiente sin notación musical. Sin embargo, hay partituras de este canto que son transcritas por músicos y que pueden ser leídas y enseñadas a personas que no estén relacionadas con la comunidad.

Los intentos para reformar la liturgia datan más o menos del siglo XIX. La figura principal de la reforma fue Salomón Sulzer, que era el cantor1 litúrgico principal de la comunidad judía de Viena y un compositor de buena formación: “Sulzer reconoció el carácter oriental de la música judía y se esforzó por elaborar un servicio litúrgico disciplinado que incorporase esta tradición de una manera aceptable para la comunidad judía”2 Durante el siglo XX, varios compositores, entre ellos el suizo-estadounidense Ernest Bloch y el francés Darius Milhaud, crearon arreglos orquestales y corales para los servicios de la sinagoga. Otros compositores, como el norteamericano Leonard Bernstein en su sinfonía Kaddish (1961-1963), incorporaron las melodías judías de rezo hogareñas a sus obras. Steve Reich ha combinado los procedimientos del minimalismo con un idioma melódico lleno de ecos de música folclórica judía en Tehilim (1981), una composición que está basada en tres salmos. Por otro lado, otros compositores se han dedicado a tratar el tema judío con un lenguaje musical completamente occidental, como Arnold Schönberg en la ópera Moses und Aron (1930-1932), y Aaron Copland en su trío para piano Vitebsk (1927). 2- EL CANTO LITURGICO HEBREO:“El canto litúrgico hebreo tiene como fin la glorificación y santificación de Dios’’ (Amnon: 1992). La práctica del canto litúrgico hebreo, busca el acercamiento humano a Dios y exacerbar los valores espirituales de una comunidad que alaba, celebra y santifica a tal Dios. Debido al fuerte lazo que une el canto litúrgico con la práctica de los servicios religiosos, “la palabra adquiere un fuerte valor al representar el medio de comunicación espiritual’’ (Vinaver: 1995). En la misma línea de ideas la música, como arte y como elemento fundamental del canto, contribuye a aumentar el decoro y esplendor de las solemnidades religiosas. El conjunto de la música y el canto religioso se revisten de melodías adecuadas a los textos litúrgicos, que luego serán presentados a la congregación para consideración de los fieles. De igual manera, tanto la música como el canto añaden más eficacia al texto mismo, pues excitan la devoción de los fieles y los invita a prepararse para recibir los frutos de la gracia propia de la celebración de los sagrados misterios. El canto litúrgico hebreo, en el contexto antes descrito, debe poseer las cualidades propias de la liturgia y, por consiguiente, la santidad, la bondad de las formas y la universalidad. Las tradiciones hebreas plasman en el canto litúrgico las características que éste debe tener como elemento fundamental del desarrollo religioso de la comunidad. La música litúrgica y su interpretación "debe pues ser santa, y por lo tanto excluir todo lo profano” (Vinaver: 1995), debe ser verdadera y debe poseer la fuerza religiosa necesaria, de tal forma que anime a quien la oye y, por lo tanto, se convierte en virtud de la sinagoga al admitir en su liturgia el arte musical y la expresión de los sonidos.

1Vale la pena recordar que, dentro de la comunidad judía, con el término “cantor” se hace referencia al cantante que toma parte de las ceremonias religiosas. Así, pues, cuando en este texto se utilice dicho término o alguna de sus variantes, debe entenderse que se esta usando en este sentido.

2 Tomado de http://www.miriamnova.com.ar/notas.php?nota=21

Sin embargo, vale la pena recalcar que la música litúrgica debe ser a la vez universal, y no concentrarse en una comunidad específica, pues debe respetar las composiciones religiosas de aquellas creencias particulares o independientes a la cultura hebrea, en las que la liturgia tiene un carácter específico que se proyecta en su propia música y prácticas. Teniendo en cuenta lo anterior, es importante que el desarrollo de la música religiosa busque la universalización del mensaje religioso de fe y enaltecimiento a un Dios, y que, sin embargo, mantenga un carácter sagrado y particular que le permita a los fieles fortalecer sus creencias y su espiritualidad. Igualmente, al ser un elemento universal, la interpretación de cantos litúrgicos se obliga a ser agradable para el oído de los individuos, pues de lo contrario su objetivo congregatorio no sería efectivo y podría incluso ser contraproducente. 2.1. Importancia del Talmud dentro del canto: “El Talmud es la obra de tradición judía que contiene las discusiones rabínicas sobre leyes judías, costumbres, tradiciones, leyendas e historias” (Birnbaum: 1991), y se caracteriza por conservar las diversas opiniones que los rabinos planteaban, manteniendo un sistema de escritura que responde a preguntas como producto del proceso grupal de escritura, razón por la cual en algunos fragmentos la lectura puede parecer contradictoria. El judaísmo como cultura toma el Talmud como la tradición oral, mientras que la Torá (el Pentateuco), es considerada como la tradición escrita. El canto litúrgico da importancia a estos dos instrumentos religiosos, como medio para la comunicación y expresión de los textos religiosos en ellos contenidos durante la liturgia judía. 3-BIOGRAFIA DE LOS COMPOSITORES: 1. Maurice Ravel (1875-1937) Fue un músico francés que continuó con la obra de Debussy. Nació en Ciboure, población de los bajos pirineos, cerca de la frontera española. Ésta cercanía se refleja en muchas de sus composiciones como las “Cuatro canciones de Don Quijote a dulcinea”, la “Rapsodia española” y la ópera “La hora española”. Ravel era un hombre tímido y reservado, “enemigo del estrepito publicitario y celoso guardián de la pureza de su arte, que trata de fundir las conquistas sonoras del impresionismo con el arte sobrio y luminoso del siglo VXII” (Randel: 1999).

Las suites “La tumba de Couperin” y “Mi madre la oca”, y la opera “El niño de los sortilegios”, son expresiones típicas de este esfuerzo estético. Pero “ninguna de sus obras ha logrado la fama del bolero, asombrosa muestra de destreza técnica en la que el monótono ritmo y el crescendo persistente forjan un ejemplo único de colorido orquestal”. (Randel: 1999). También orquesto los “Cuadros de una exposición” de Mussorgsky. El valse, poema sinfónico de notable fuerza rítmica, es otra de sus obras populares. Su música para piano culmina en la “Suite Gaspard de la nuit”, y en los valses nobles y sentimentales.

2-Max Bruch (1838-1920) ´ Fue compositor y director de la orquesta alemán en la época romántica, de la música clásica. Desde pequeño Bruch mostró talento para la música y recibió clases. De ahí que a la temprana edad de 11 años ya había compuesto algunas obras que se interpretaron en

público. En 1852, cuando sólo tenía 16 años, ya compuso su primera sinfonía y un cuarteto de cuerdas, lo que le valió un premio de la Fundación Mozart en Frankfurt del Meno, y una beca.

Al año siguiente, Bruch inició sus estudios de música en Frankfurt, que prosiguió más adelante en Leipzig. Después de cinco años terminó su formación y trabajó durante tres años en Colonia como profesor de música. Entre 1861 y 1865 realizó numerosos viajes por Alemania, Austria, Francia y Bélgica, donde dio recitales como director de orquesta. Al final de ese periodo aceptó el cargo de director de música en Coblenza y más adelante de director de orquesta en Turingia.

En 1870, Bruch se instaló en Berlín, donde volvió a trabajar como profesor de música. En 1880, a los 42 años, se casó con una cantante, con la que tuvo cuatro hijos. Fue nombrado en ese mismo año director de la Orquesta Filarmónica de Liverpool, en Inglaterra, donde permaneció tres años, y donde escribió su obra concertante para violonchelo y orquesta “Variaciones sobre el Kol Nidre”, dedicada a la comunidad judía de la ciudad. A continuación dirige la orquesta de la ciudad de Breslau (Alemania), hasta que se hace cargo en 1891 de la dirección de la escuela de composición en Berlín. En los años siguientes, Bruch es distinguido en repetidas ocasiones. Recibe el título de profesor honoris causa por las universidades de Cambridge y de Berlín. En esta última ciudad ingresa en la academia de Bellas Artes como miembro de la dirección.

En los diez últimos años de su vida, Bruch renuncia a sus cargos y se dedica por entero a la composición. Entre sus obras más importantes se encuentran sus conciertos para violín, de las que el “Concierto para violín en sol menor” sigue teniendo en la actualidad una acogida extraordinaria, comparable a la del concierto para violín de Mendelssohn. También son muy conocidas hoy en día su “Fantasía escocesa”, para violín y orquesta, y sus “Variaciones sobre el Kol Nidre”, para violonchelo y orquesta, basadas en melodías hebreas. Bruch compuso otras muchas obras que fueron populares en su época, como sus tres sinfonías y otras obras orquestales, sus óperas - entre ellas especialmente Loreley - y sus obras corales. Bruch murió a los 82 años de edad.

3-Kurt Schlinder:(1882-1935) Nació en Berlín y murió en Nueva York. Fue músico especializado en folklore. Estudio musicología en la ciudad de Berlín, aunque antes de acabar se inscribió en la escuela superior estatal de Berlín también para especializarse en composición musical. Su debut como compositor se produjo hacia el año 1902, en el festival de Krefeld (Alemania), en donde conoció a algunos de los músicos más importantes de su época, entre ellos Mahler, Lorenz y Strauss, con los que mantuvo durante varios años una profunda amistad. En el año 1905 emigra hacia Estados unidos para trabajar en el Metropolitan Opera House de New York. Fundó el coro McDowell, posteriormente conocido como la Schola Cantorum de New york, un grupo coral que estaba conformado por 160 voces que solamente estaría activo hasta el año de 1926.

En 1919 viajo a España por primera vez, recorriendo las regiones de Aragón, Asturias, Castilla la nueva, recopilando entre tanto un extenso repertorio de música popular, musicales y danzas tradicionales.

4-IMPORTANCIA DEL IDIOMA Las emociones, los pensamientos y las actitudes de un grupo se registran y se reflejan a través de su idioma, en cuya formación toda una nación representa su concepción del mundo, su ética moral e intelectual y su esfera de pensamiento e ideas. No existen evidencias para establecer con exactitud los orígenes del hebreo. Los fragmentos más antiguos de lo que se conoce como la Torá (Pentateuco), son una de las máximas creaciones de la literatura religiosa.

Los judíos de la Diáspora adoptaron los idiomas vernáculos de los países en donde se establecieron. Sin embargo, el hebreo ha existido y funcionado como instrumento efectivo de expresión creativa y de intercomunicación del pueblo judío desde hace miles de años, manteniendo la vitalidad y elasticidad a pesar de la adversidad de las circunstancias.

El hebreo no ha sido solamente el lenguaje de un grupo religioso o la lengua nativa de una etnia. Constituye el idioma sacro de los judíos, de su cultura y civilización. De hecho, el hebreo no puede desligarse de éstos porque es la voz de su experiencia histórica.

La recitación litúrgica de la escritura en el servicio de la sinagoga exigió el establecimiento de normas para el adecuado canto del texto. Las escrituras utilizadas para la lectura litúrgica sólo contenían un texto sin puntuación y no eran vocalizados, para que el menor cambio de una vocal o una falta de compresión de la división adecuada de los versos pudieran introducir uno nuevo. El marcado de los rollos con signos adicionales estaba prohibido. Esto propicio que la interpretación correcta del texto tuviese que ser transmitida oralmente durante muchos siglos.

4.1Dicción

El hebreo al igual que el Yiddish (jerga que tiene combinaciones de raíces hebreas y alemanas) son lenguas adaptadas por los judíos. El idioma hebreo posee consonantes características nasales como [m, n], fricativa simple, como [t, s], fricativas labiales, como [f, v], fricativa coronal [s, z], explosivas como [p, t, b]. Consonantes también compuestas como [r]. Simultáneamente, tienen colocación nasal, dental y glótica. También podemos encontrar consonantes aproximantes como la [l, j]. En cuanto a las vocales, podemos decir que estas tienen tres tipos de ubicación: adelante, atrás y media.

El Yiddish -a diferencia del hebreo-, tiene también combinaciones con el alemán. Es una jerga en la cual también se encuentran consonantes nasales como [m], dentales como [n], explosivas como [p, d, t, v], africativas como [d, z, t, s], y fricativas como [f, v, s, z].

A continuación se mostrará una guía de la pronunciación de los cantos en hebreo e Yiddish, haciendo una comparación con el idioma inglés, ya que no existen las vocales y las consonantes en el idioma español.

Hebrew

A as in tall u as in boot

Ay as in play ch as in Bach

Ai as in high ts, tz as in bats

Ei as in hair

E as in led

I as in meet

I as in lit

O as in over

Para un sonido más auténtico enrolle [r’s] (ya sea en su lengua o en la garganta), y dentalize t׳s y d׳s.

Yiddish:

A as in tall u as in boot

Ei as in may ch as in bach

Ai as in high ts, tz as in bats

E as in led zh as in pleasure

I as in it

O as in mother

Oi as in boy3.

Varias combinaciones de consonantes que no existen en inglés como “bn”, se pronuncian simplemente mediante la formación de una consonante tras otra.

3 Cuadro extraido del libro “Chanukah and other Hebrew holiday songs” (Small: 2004).

5.-ANÁLISIS Y TRADUCCIÓN DE LOS TEXTOS DE CADA UNA DE LAS CANCIONES A INTERPRETAR

1-Maurice Ravel: (Kaddish)

Idioma original en Hebreo:

Yithgaddal weyithkaddash scheméh rabba be'olmà Diverà 'khire' outhé veyamli'kl mal'khouté'khön, ouvezome'khôu ouve'hayyé de'khol beth yisraël

ba'agalâ ouvizman qariw weimrou, Amen. Yithbara'kh Weyischtaba'h weyith paêr weyithroman weyithnassé weyithhaddar

weyith'allé weyithhallal scheméh dequoudschâ beri'kh hou,

l'êla ule'êla min kol bri'khatha weschi'ratha touschbehata wene'hamathâ daamirân ah!

Be' olma ah! Ah! Ah! We imrou. Amen.

Traducción al Español:

Bendito, alabado, glorificado, exaltado, ensalzado, adorado y loado sea el Nombre del santo –bendito sea- bendito. Bendito sea más allá de todas las bendiciones e himnos,

alabanzas y canticos que se entonan en todo el mundo y decid Así sea. Haya abundante paz del cielo y vida para nosotros y para todo Israel; y decid: Así sea. El que hace la paz en sus altas moradas haga la paz para nosotros y para todo Israel y

decid: Así sea

Kaddish ("La santidad"), es una antigua oración judía que se centra en alabar y glorificar a Dios. Esta es recitada en puntos fijos de la oración pública de la sinagoga, en los servicios fúnebres, y por los dolientes de un padre fallecido o parientes cercanos, en el primer año de luto.

La importancia de Kaddish es en honor al alma del difunto por el doliente, que santifica el nombre de Dios en público a través de las líneas de apertura, Yitgadal Ve-Yitkadash Shemeh Rabá, Be'almah dievrah chire'usei ("santificado sea el nombre de Dios en el mundo que ha creado según su voluntad). Como una oración doliente, la alabanza a Dios en la hora del dolor y el duelo es una expresión sublime de la fe. La oración por la revelación del reino de Dios desvía a la persona de dolor personal a la esperanza de toda la humanidad.

Tradicionalmente, el kaddish no era cantado sino recitado en voz alta y ha sido la inspiración para arreglos musicales, puesto que después del Holocausto, las palabras v'yitkadash yitgadal sh'mei Rabba, o "magnificado santificado sea el gran nombre":

Se convirtió dotado de tal intensidad de la emoción para el pueblo judío que inspiraron compositores contemporáneos a escribir arreglos musicales como el compositor impresionista Maurice Ravel quien “escribió un ajuste importante para el texto del

Kaddish, que juega con uno de los modos de oración judía tradicional e incluye temas musicales de las Altas fiestas y festivales”.4

2 -Frägt die Velt die alte Cashe

Idioma original en Yiddish:

Frägt die Velt die alte Cashe Tra la la la ... Enfernt men

Tra la la la ... Un as men will kenne sagen

Tra la la la ... Frägt die Velt die alte Cashe

Tra la la la ...

Traduccion al español:

El mundo pregunta para responder la pregunta vieja del misterio tra la la la El hombre contesta tra la la la

Y cuando uno quiere decir algo tra la la la El mundo pregunta para responder la pregunta vieja del misterio tra la la la

Esta canción está basada en un poema tradicional en yiddish. Se canta en la paraliturgia “Acto o ceremonia religiosa no litúrgica, sin forma fija o determinada de celebrarse y que se suele realizar como introducción a otra más importante” (Birnbaum: 1991). Este poema es una reflexión filosófica con un toque de humor que se refiere al misterio sobre la existencia del mundo y de dónde venimos. 3-Kurt shlinder: Eili,Eili!

Texto original en Yiddish:

Eili, Eili! lomo asavtonu? Mit feier un flam hot men uns gebrent,

Iberall hot men uns gemacht su Schand, zu Spott. Obzutreten fun uns hot doch keener nit gewagt,

fun unser heileger toire , fun unser Gebot. Eili , Eili! Lomo asavtonu?

Tog un Nacht nor ich tracht un ich bet, Ich hut mit moire unsre toire,

Un ich bet: Rette uns , rette uns amol! For unsre Ovos , ovos avosseinu!

Hor zu mein Gebet un mein Gewein,

4 Tomado de: http://reformjudaismmag.org/Articles/index.

Weil helfen Kenst du, nor Gott allein, Weil:”Shma Yisroel, Adonai Elohenu,

Adonai Echod Traducción al español:

Mi Dios, mi Dios porque me has abandonado? Con fuego y llama ellos nos han quemado,

en todas partes nos han avergonzado y burlado, sin embargo ninguno de nosotros se ha atrevido a dejar nuestra santa escritura,

desde nuestra ley. Mi Dios, mi Dios porque me has abandonado?

De día y de noche solo añoro ansiosamente preservando nuestra santa escritura y rezando:

Sálvanos una vez más! Por el bien de nuestros padres y de nuestros padres! Escucha mi plegaria y mi lamento por el único que puedes ayudar

tu Dios solitario que se dice “escucha, O Israel el señor es nuestro Dios el señor es uno”!

Este fue un salmo compuesto por el rey David: “Es un canto tanto de dolor como de alegría. El más evocador y patético” (Schirmer: 1917). Este era muy repetido por los judíos siglos más tarde ante las persecuciones de la Europa central. Esta invocación, conocida y cantada por millones de judíos en Rusia, Polonia y el lado este de Nueva York, muestra fuertes influencias de la melodía sinagogal. Las palabras están en el dialecto yiddish, que es en realidad un alemán medieval conservado a través de siglos en el límite ruso-polaco de los colonos judíos. Solo las citas de la Biblia que se abren y cierran son cantadas en hebreo. La protesta: “Elli, Elli, lomo asavtonu?” será reconocida como el segundo verso del salmo 22: Eili Eili lama sabchthani?" que, según Mateo XXVII: 46 y Marcos XV: 34, fueron las últimas palabras que Cristo pronuncio antes de su muerte, y muchas de ellas estaban por malinterpretarse como un llamado al profeta Elijah.

De las diversas anotaciones musicales existentes de esta canción, la de shalitt (publicada por

la sociedad de canción popular judía) parece mejor para preservar el libre y rapsódico estilo donde las palabras se elevan hasta la inspirada proclamación de la fe al final. (Schirmer: 1917)

4. Kol nidrei: Max Bruch

Idioma original en hebreo:

Kol Nidre veesore vacharome V'konome v'chinuye v'kinuse Ushvu Ushvu os dindarno

mi Yom Kippurim se ad Yom Kippurim

Traducción al Español

Nos arrepentimos por el incumplimiento de todos los votos que formulamos, de las obligaciones rituales que contrajimos, de los anatemas en los cuales incurrimos y de los juramentos que prestamos. Desde el último Día de la Expiación, hasta este día de hoy, y

desde este Día de la Expiación hasta el próximo Día de la Expiación que nos llegue para el bien y la paz.

Como lo señala Grimberg: “Kol nidrei es el nombre de la declaración recitada en la sinagoga previo al comienzo del servicio vespertino de Yom Kipur, su nombre está tomado de las palabras iniciales de la declaración” (Grimberg:1986)

Se introdujo en la liturgia judía con la oposición de las autoridades rabínicas, atacada por los seguidores de la halaka,“que es la recopilación de las principales leyes judías, y posteriormente las leyes talmúdicas y rabínicas” (Birmaum1991), hasta el punto de que en el siglo XIX fue eliminada de los libros de oración de numerosas comunidades judías en Europa Occidental.

Los judíos, como otros pueblos semíticos, acostumbraban a emitir con profusión excesivos votos y juramentos imposibles de cumplir, pero que por otra parte tampoco querían infringir voluntariamente. De ahí que la conciencia religiosa buscara en la fórmula general del Kol Nidrei una vía de escape a las tensiones provocadas por tales compromisos: “Esto está de acuerdo con el más antiguo texto de la fórmula que se preserva en el libro de oraciones de Amram Gaón (ed. Warsaw, i. 47a) y en el "ha-Pardés" (p. 12b)” (Grimberg: 1986). Se iba desarrollando y desde entonces (periodo gaónico), la clara conciencia del perdón y la reconciliación.

Max Bruch escribió lo siguiente sobre el Kol Nidrei en una carta al cantor y musicólogo Eduard Birnbaum (4 de diciembre 1889):

Me enteré de Kol Nidrei y algunas otras canciones entre otros. A pesar de que soy protestante, como artista me sentía profundamente atraído por la belleza de estas melodías, por lo tanto quise difundirlas a través de mi arreglo. Cuando era joven yo ya había estudiado canciones populares de todas las naciones con gran entusiasmo, porque la canción popular es la fuente de toda verdad melódica -una fuente en la que uno debe repetidamente renovar y volver a cargarse uno mismo- si uno no admite a la creencia absurda de un determinado partido: "La melodía es una concepción anticuada". Así estaba el estudio de la música étnica judía en mi camino. (Lichtenstein: 1996). “Bruch muestra en su arreglo muestra un arte, maestría en la técnica y la fantasía pero no los sentimientos judíos”.5

No es un Kol- Nidre judío que Max Bruch Bruch compuso. Como Bruch indicó en su carta, él mismo no consideró que su Kol Nidrei era una composición judía, sino más bien una

5 Tomado de: http://www.chazzanut.com/bruch.htmlcfm?id=1213

organización artística de una melodía popular. Así que, para Bruch, su arreglo del Kol Nidrei fue sólo uno de los muchos arreglos que hizo de las canciones populares europeas.

6-INTERPRETACIÓN MUSICAL: El proceso de realización sonora de una obra musical se conoce generalmente como interpretación, aunque algunos compositores han discrepado mucho en cuanto a su significado. Un caso famoso es el de Ravel que afirmo: “No pido que mi música sea interpretada, si no totalmente ejecutada” (Rink: 2002).

Para abordar este tema es importante hacernos la pregunta: ¿Qué es exactamente lo que deberíamos intentar al momento de interpretar una obra que ha sido compuesta en otra época? Y, de acuerdo con Rink: “la respuesta es esencialmente la misma para la música antigua que para una composición reciente” (Rink: 2002). Simplemente hay que ser fiel a la obra y al compositor, descubrir que contenido musical y emocional tiene, poner lo de uno, pero respetando las intenciones del compositor. Para lograr esto, es indispensable mencionar y comentar el uso de ciertos elementos importantes que le permitan al cantante abordar la interpretación. 1 -Comprensión del texto: Cuando las canciones son escritas en un idioma que no es conocido por el intérprete, es importante hacer una traducción minuciosa de cada palabra para entender perfectamente el sentido del texto. Se deben señalar las palabras que tienen valor y significado especial, darles un color que exprese apropiadamente la emoción. Una vez resuelto lo anterior, hay que fijarse en otros aspectos relacionados con el texto, como por ejemplo la dicción, esto es, la manera en que se pronuncia una palabra, y la pronunciación, es decir, la emisión y articulación de un sonido en el habla, y la fluidez. Todos estos con el fin de realzar el texto. En base a los conocimientos adquiridos estudiando el idioma hebreo en el colegio colombo-hebreo, y como intérprete, puedo decir que estos textos no presentan mayores dificultades de pronunciación, pues están escritos en una fonética que se lee igual a como están escritos. Sólo hay que conocer determinadas combinaciones de consonantes y vocales (como en cualquier otro idioma). Por ejemplo, la combinación [tz] se pronuncias [ts]. 2-Melodia: El diccionario Harvard de música define melodía como: “sucesión de tonos separados percibidos como tales, en contraste con la armonía, que consiste en tonos que suenan simultáneamente o que se perciben primordialmente como constitutivos de una simultaneidad” (Randel: 1991). De todos los modelos escalísticos que han sido utilizados por los compositores del siglo XIX y XX como Maurice Ravel

Siete de ellos se han constituido como sistema formando, lo que se conoce como el sistema neomodal, que está basado en la antigua nomenclatura de los griegos,

pasando por su utilización medieval, hasta convertirse en conjunto de escalas tomadas como base de la nueva construcción melódica y armónica. (Jaén: 2002)

Cada una de ellas tiene su propio carácter, sirviendo de modelo sobre cualquier tónica.

A continuación se mostrará una gráfica explicando cada uno de los modos con sus respectivas características aplicadas en las canciones de Ravel:

Grafica extraída del libro “Cultura Musical”, (Briceño: 1951).

El material melódico que utiliza Ravel en la canción kaddish cc 13, 17, 21, y Frägt die Velt die alte Cashe cc 6-103; Schlinder en la canción Eili eili cc 7-8y cc 18-2; y por ultimo Bruch en Kol nidrei cc 10, 12-13, 27, son apenas algunos ejemplos del uso de las escalas modales tales como frigio, eólico, mixolídio. Además del uso de otras escalas exóticas que no son comunes en la música occidental, como son las escalas pentatónicas y las de tonos enteros, elementos característicos del siglo XIX, muy comunes de las melodías tradicionales hebreas que se utilizaron con el fin de crear colores y ambientes diferentes para generar contrastes entre las secciones. También podemos observar el uso de intervalos aumentados, con el fin de crear tensión resaltando ciertas palabras. Por ejemplo, en las canciones Eili Eili, en el c. 6 en el primer tiempo, en la palabra “porque”, y en el kaddish c

16 segundo tiempo, en la palabra “vida para nosotros”. Estos se consideraban prohibidos y de mal gusto dentro de las normas de la armonía tradicional y de épocas anteriores como el barroco.

Es importante identificar donde están los modos, las escalas pentatónicas, las escalas de tonos enteros, para poder estudiarlas con precisión y de una manera lenta, con ayuda del metrónomo, para tenerlas claras y así poder sonar con fluidez al cantarlas, sin tener que pensar tanto.

3-Armonía: De acuerdo con Dalhaus, la armonía en las canciones de Ravel “Está basada en tríadas, pero menos tradicionales, utilizando a menudo acordes de séptimas y novenas, pero también sucesiones de intervalos paralelos, como cuartas, quintas y octavas, que antes no eran permitidas” (Dalhaus: 2010). Estas canciones no se alejan totalmente de la tonalidad. Todos estos elementos fueron utilizados para lograr una atmósfera diferente en el momento histórico.

Podemos notar, en cada una de las obras, que no se utiliza una armonía con progresiones, como I-IV-V, I sino que esta se empieza a construir a través de la melodía modal.

Una melodía modal está siempre asociada a un modo, y un modo es una escala en donde las distancias que hay entre sus sonidos, de manera consecutiva, coinciden o no con la escala tonal (todas las escalas son modales, pero sólo hay una escala tonal (Dalhaus: 2010).

Los modos se perciben más sombríos o más brillantes en relación al mayor o menor número de bemoles respectivos, que pueden ser aplicados a una escala modal en un tono determinado.

Grafica extraída del libro cultura musical (Briceño.1951)

Lo que hace este tipo de armonía es acentuar el color tímbrico y el carácter de cada obra (si es triste, alegre, solemne, etc.). Como, por ejemplo, podemos ver en la canción Frägt die Velt die alte Cashe, la armonía del piano, el uso de intervalos paralelos que crean

un ambiente de burla, a diferencia de las estructuras formales tales como la sonata y la sinfonía. Es importante analizar armónicamente cada una de las canciones, descubrir donde están ese tipo de tensiones y qué sensaciones le producen al intérprete. Por ejemplo, en la armonía del kaddish, las figuraciones que hace el piano en los cc 24-40 crean un ambiente diferente en esa parte de la canción (desarrollo del tema), con el fin de contrastar con las demás partes, pero manteniendo la conexión con el texto: “El que hace la paz en sus altas moradas haga la paz para nosotros y para todo Israel y decid: Así sea”. En el resto de la canción podemos observar la aparición de acordes paralelos con novenas y séptimas, con el fin de darle un color y un timbre diferente a cada frase, dándole mayor importancia a aquellas palabras en que se requiere hacer énfasis. 4-Ritmo: Según Whittall“El ritmo fue muy explotado con propósitos expresivos, empleando una gran variedad de patrones rítmicos, frecuentes cambios de métrica y tempo dentro de un movimiento” (Whittall: 2010). El tempo en este estilo de canciones es más flexible, dando paso al rubato, que consiste en accelerandos y ritardandos, dependiendo de la expresión y emoción que el intérprete le aplica. Para lograr el rubato es importante tener el ritmo muy claro, contando y cantando de una manera exacta y precisa (para ello puede utilizarse el metrónomo), para que después de tener la melodía afianzada se pueda interpretar de una manera más libre. En dos de las tres obras a interpretar se puede ver el cambio de la métrica:

• Eili Eili utiliza métricas de 4/4, 6/8 y 3/4. • kaddish utiliza métricas de 4/4, 5/4 y 3/4.

Estos dos compositores emplearon estos cambios de métrica con el fin de sincronizar perfectamente el texto con la música, como también, y más importante aún, que tuviera la misma forma tradicional de cantar, como si se estuviera recitando. Es muy importante tener claro en qué métrica está cada canción. Si es binaria, ternaria o con cambios de métrica, para poder asimilarla más fácilmente y evitar cometer errores. Para esto se recomienda aislar los compases en los que sucede el cambio, memorizar esa sensación, para que en el momento de la interpretación, esta se pueda ejecutar de una manera más fluida. 5-Color y carácter: El color y el carácter son elementos que están relacionados y que “fueron utilizados para obtener una gran variedad de estados de ánimo y efectos, para darle contraste a la obra’’ (Whittall: 2010).

El intérprete debe procurar implicarse en las emociones que ha de expresar. Como en la mayoría de las piezas hay una alternancia constante de emociones, el intérprete debe discernir la naturaleza de la emoción que contiene cada idea y hacer que su ejecución se

ajuste a ella constantemente. Sólo así mostrará adecuadamente las intenciones del compositor y las ideas en mente cuando escribió la pieza. (Rink: 2002)

Teniendo en cuenta lo anterior, podemos observar el uso de estos dos elementos en cada una de las canciones: 1-kaddish: podemos observar un tempo lento a lo largo de toda la obra. Esta se caracteriza por tener un color sombrío, que desarrolla un ambiente de tristeza, pues el cantante transmite el sentimiento de dolor por la pérdida de un ser querido. 2- Frägt die Velt die alte Cashe: utiliza un tempo tranquilo, combinado con un color brillante, que manifiesta una especie de burla, en la cual el intérprete se pregunta de dónde venimos, y en vez de dar una respuesta concreta, la respuesta es tra la la la. 3- Eili Eili: esta canción es un poco más compleja que las demás canciones, pues maneja varios tempos. Al igual que el kaddish, se caracteriza por tener un color sombrío que refleja la tristeza del porqué Dios ha abandonado a los judíos, y por qué han sido esclavos de los egipcios. Por ejemplo:

• En cc1-3 vemos un tempo lento, en el cual se da inicio a la introducción del lamento.

• En cc 4-11 podemos observar un tempo andante, en el cual las palabras del lamento “Mi Dios porqué me has abandonado” son muy importantes.

• En cc 12 - 21 aparece un tempo moderato dramático, pues esta sección de la canción expresa qué fue lo que sucedió y porqué fue ese su destino: “Con fuego y llama ellos nos han quemado en todas partes, nos han avergonzado y burlado, sin embargo ninguno de nosotros se ha atrevido a dejar nuestra santa escritura, desde nuestra ley”.

• En cc 22-28 hay un carácter lento doloroso, en el que se repite 2 veces Eili Eili lomo asavtonu, reiterando “porqué Dios, porque me has abandonado”.

• En cc 28 al 32 vemos el tempo Piu vivo molto accentuato, en el cual hay un sentimiento de esperanza y de salvación: “De día y de noche sólo añoro ansiosamente, preservando nuestra santa escritura y rezando sálvanos una vez más”.

• En c 33 hasta el c 49, última sección, se encuentra un tempo apasionatto, en el que por última vez se ruega a Dios la salvación “sálvanos una vez más por el bien de nuestros padres y de nuestros hijos. Escucha mi plegaria, mi lamento. Escucha, o Israel, el señor el nuestro Dios el señor es uno”.

4-Kol nidrei: esta canción desarrolla un tempo andante moderato, para expresar el arrepentimiento de todas las promesas que no fueron cumplidas en el año. Esta obra refleja un sentimiento muy íntimo, en el cual se dice textualmente: “nos arrepentimos por el incumplimiento de todos los votos que formulamos, de las obligaciones rituales que contrajimos y que ninguno de esos fueron cumplidos.” (Grimberg: 1986).

6-Forma: Según Whittall, “…las formas se utilizaban de una manera más libre, con demarcaciones menos claras entre las secciones y movimientos, y en todo caso, alterando la estructura para alcanzar un enfoque más subjetivo del contenido interno” (Whittall: 2010). La forma es un elemento que puede ayudar a memorizar rápidamente una pieza, pues permite entender diferentes partes de la canción, y también ayuda a comprender cómo está construida. Además de ello, también ayuda en la parte interpretativa, pues indica hacia donde se dirige la pieza, los puntos de transición para poder interpretarse de una manera coherente.

A continuación se hará un análisis con tonalidad y métrica de la forma de cada una de las canciones a interpretar.

1-Kaddish: El centro tonal es Cm, pero a lo largo de la canción se encuentran pasajes con modos, escalas pentatónicas, y escalas de tonos enteros. Esta se divide en 3 partes:

• Sección A: cc 1-23; introducción, cambio de métricas: 4/4, 2/4,y 5/4. • Sección B: cc 24 -40; desarrollo del tema, figuración en el piano, cambio del

tempo, métrica constante en 4/4. • A’: cc 40-50, recapitulación del tema principal con variaciones, clímax.

Cambio de métrica3/4, 5/4 y 4/4. 2- Frägt die Velt die alte Cashe: métrica 2/4. El centro tonal es Em, pero, al igual que el kaddish, se encuentran pasajes con modos. Esta se divide en 3 partes:

• A: cc 1-16 introducción. • B: cc 17-30 desarrollo de la canción. • C: cc31-48 retoma el tema principal sin variaciones.

3-Eili Eili: tonalidad Bm. Esta se divide en 3 partes: • A: cc1-21, introducción, lamento, métricas: 4/4, 6/8 y 3/4. • B: cc22-32, desarrollo: cuenta qué está pasando, métrica constante 4/4. • C: cc 33-49, conclusión de la súplica, clímax, cambio de métrica 2 /2 y 4/4.

4-Kol nidrei: tonalidad Bb, métrica 4/4. Esta es la única canción que no utiliza ni modos ni escalas pentatónicas en el desarrollo de la obra. Se divide en tres partes:

• A: cc1-26, introducción. Tonalidad Gm. • B: cc27-48, desarrollo. Tonalidad Bb. • C: cc 49-67, clímax, recapitulación del tema principal con variaciones. Tonalidad

Bb. 7-Dinámica: Es un elemento que ayuda al momento de interpretar este o cualquier otro tipo de música. Es un elemento que surgió del deseo de expresar diferentes tipos de emociones. Los cambios en la intensidad de la interpretación musical pueden ser bruscos o graduales. En este caso, pueden denotar el incremento o la disminución del sonido. Estos cambios se denominan matices. Un ejemplo de estos:

• Forte (f): la intensidad es fuerte. Ejemplo: Kol Nidrei: c 12 • Piano (p): significa suave. Ejemplo: Frägt die Velt die alte Cashe c 25

• Crescendo (cres.): que indica el aumento gradual de la intensidad. Ejemplo: Eili Eili:cc9-10

• Decrescendo (decres.), diminuendo (dim.). Ejemplo: kaddish cc 51-52. También se usan reguladores, que son unos signos que tienen la forma de cuña, que se abren < o se cierran >, y que se usan para describir gráficamente un crecimiento o debilitamiento gradual de la intensidad del sonido. Además, existen signos como el marcato ^, para indicar una mayor acentuación de unas pocas notas. Podría decirse que muchos o la mayoría de estos signos están ligados con la música, pues el compositor lo que quiere hacer con ellos es resaltar las palabras más importantes. Por ejemplo, podemos encontrar estos signos en las canciones:

• Eili Eili en los cc 6 29- 32. • Kaddish cc 46-48 • Kol nidrei cc51.

Es importante ubicar con precisión, en cada una de las obras, dónde están los cambios de intensidad en el sonido explicados anteriormente, para de esta manera poder aplicarlos oportunamente.

7-REQUERIMIENTOS VOCALES:

Para interpretar cualquier estilo musical vocal, es fundamental tener en cuenta la importancia de una buena respiración, así como el apoyo y alineamiento del cuerpo. Este debe ser constante todo el tiempo, sin importar en que dinámica se esté cantando. A continuación se explicaran cada uno de los aspectos mencionados anteriormente:

1-Alineamiento del cuerpo:

• La cabeza debe estar en una posición relajada y natural, porque de lo contrario el cuello y la laringe se pueden ver tensionados, dificultando la emisión del sonido. Es aconsejable observar siempre la posición de la cabeza, pues esta lleva la dirección del movimiento corporal.

• Los brazos tienen que estar sueltos y relajados a los lados del cuerpo, permitiendo que hombros y pecho estén relajados.

• La espalda no debe estar arqueada. • La pelvis debe estar en una posición adecuada (ni muy adelante, ni muy atrás),

permitiendo que las rodillas estén relajadas y un poco flexionadas, para tener fluidez en el movimiento.

• Ser consciente del peso corporal. Este debe ser repartido equitativamente en las dos piernas, permitiendo que repose en toda la planta del pie y no sólo en una parte, con los pies un poco separados para lograr un equilibrio adecuado, evitando el desgaste de energía.

Para adquirir una buena postura, es recomendable hacer el ejercicio de ponerse contra la pared, ver y asegurarse de que la cabeza este recta y la espalda también. No levantar el pecho, tratar de que no haya un espacio entre la cadera y la pared, para así encontrar una postura adecuada que facilite cantar, que no produzca mucha dificultad o cansancio.

2-Respiracion:

Es un elemento de gran importancia en la emisión de la voz. Es la base de la técnica vocal. Esta se debe realizar en 4 tiempos:

1-INSPIRACIÓN: Por la nariz, o la boca. Amplia, profunda, silenciosa y rápida, como aspirando un perfume. En esta fase el diafragma se contrae y desciende permitiendo el ensanchamiento de la caja torácica. 2-SUSPENSIÓN: Es el momento en que se prepara el apoyo. Es el instante de equilibrio entre la inhalación y exhalación. Esta fase debe ser breve y debe ser totalmente confortable.

3-ESPIRACIÓN: Emisión lenta del aire, controlada, dominada por el apoyo. Este momento tiene que ser largo, pero sobre todo controlado y depende de la frase musical que se esté interpretando.

4-RECUPERACIÓN: Es un momento corto, en donde los músculos que se han contraído en la inhalación se relajan, para volver a iniciar otro ciclo. (Piñeros: 2004).

A continuación se hará una lista de recomendaciones sobre la respiración, para que sean debidamente aplicados por el intérprete:

• Para cantar no es necesario aspirar mucho aire, sino saberlo emitir con economía. • Todo el aire debe transformarse en sonido: “Es una cuestión de "dosificación", y

también el secreto de las voces puras y cristalinas” (Fields.1962). • Se debe cuidar siempre que la espiración acabe con el sonido. No se debe

simplemente "vaciarse" después de una frase cantada. El aire retenido en los pulmones le permitirá al intérprete efectuar tan sólo una pequeña inspiración antes de seguir.

• Si el intérprete tiene poco tiempo entre dos frases cantadas, para efectuar una buena inspiración “…hay que separar mucho las costillas al aspirar y bloquearlas. De este modo se logrará dominar el aliento, que será susceptible de una emisión suave y regulada, de acuerdo a la extensión de la frase” (Fields: 1962). Un ejemplo de esto se puede ver y aplicar perfectamente en las coloraturas que aparecen en los cc46-50 de la canción kaddish.

• Se debe lograr que las respiraciones no sean sonoras, a menos que sean herramientas expresivas. Es importante tener en cuenta que esto no suceda entre frase y frase. Por ejemplo en Frägt die Velt die alte Cashe, el fraseo va ligado con las respiraciones; entonces aquí hay que procurar que no se presente sonoridad al respirar entre frase y frase.

El legato es un aspecto significativo, ya que permite conectar la música con el texto. El canto litúrgico hebreo se canta con un legato, en donde no hay ningún tipo de interrupción

entre las notas: “cantar con ligaduras facilita mucho el fraseo, evita excesos métricos y es insustituible para la reproducción de un estilo verdadero” (Bent:2009). Podemos observar en estas canciones el uso constante del legato. Por ejemplo en la canción Frägt die Velt die alte Cashe, se puede ver claramente el uso del legato, ya que éste representa el sentido de lo eterno, relacionándolo claramente con el título. Para obtener un buen legato es recomendable:

• Lograr que todas las vocales cuenten con una colocación muy cercana para tener buen espacio.

• La lengua debe desplazarse rápida y suavemente, sin que afecte el espacio interno, independientemente de si es una vocal abierta (a-e-o) o cerrada (i-u).

• En general se debe lograr la flexibilidad y rapidez del movimiento de los articuladores, para que no queden espacios entre las consonantes y las vocales que se canten.

• Es indispensable tener la mandíbula relajada, se debe deslizar suavemente hacia abajo, para que quede libre de cualquier tensión. El paladar blando levantado, creando un mayor espacio de resonancia en el tracto vocal, y los labios relajados con las comisuras hacia adelante. Todo esto con el fin de producir un sonido libre y con facilidad. Tratar de que todas las vocales sean homogéneas y que estén en el mismo lugar, para no tener que hacer ajustes grandes en la mandíbula, sino que lo que haga la diferencia entre éstas sea el movimiento de la lengua.

Si el cantante realiza una articulación nítida, así tenga una voz pequeña o medianamente fuerte, puede parecer más sonoro que otra que sea grande, y ésta puede llegar mucho más lejos. Rara vez la emisión puede ser defectuosa cuando la articulación es muy buena, “…por consiguiente, los ejercicios relativos a la emisión deberán efectuarse sobre todas las vocales precedidas por todas las consonantes, y no sólo sobre la vocal "A", que es culpable de tantas voces colocadas "hacia atrás" (Fields.1962). En este estilo de canciones, hay que tener en cuenta los fraseos, que por lo general están ligados todo el tiempo con el texto, al igual que las respiraciones como herramienta expresiva. (Ver partituras anexas). Es importante pronunciar las consonantes de las palabras con energía en cualquier canción sin excepción, pues estas contribuyen a la precisión del ataque inicial, dándoles color y relieve, ayudando al carácter de la canción. Esto también se hace como herramienta expresiva. 3-Apoyo:

El apoyo es la actividad dinámica que se ejerce con la columna de aire sobre los músculos intercostales, los músculos de las paredes abdominales y el piso pélvico, para que durante la producción del sonido no regresen a su posición inicial súbitamente, sino que se puedan mantener en el gesto de la inhalación el mayor tiempo posible, y que sólo regresen a su posición lentamente a la velocidad que uno desee e imponga, manteniendo un constante flujo y presión de aire contra los pliegues vocales. (Piñeros, Maria Olga: 2004).

Para entender el mecanismo del apoyo hay que conocer los elementos que intervienen en él, y de esta manera evitar demasiada actividad física, pues esto puede ocasionar pérdida innecesaria de energía, dificultando todo el proceso de interpretación. Aunque en un comienzo no se comprende del todo, si lo analizamos con detenimiento, en muchas de las actividades que realizamos a diario, como reír, toser, y levantar algo pesado, entre otras, hacemos uso de la musculatura abdominal, como cuando apoyamos. Lo que sucede es que no tenemos que pensar para hacerlo, como sí tenemos que hacerlo en el momento de cantar, lo que sugiere que no es esta una actividad completamente ajena a nuestra vida cotidiana.

El apoyo es el respaldo que tiene nuestra laringe en el momento de emitir algún sonido, sobre todo cuando lo hacemos en un registro agudo o con un volumen alto, pues es en éste momento donde los pliegues están más expuestos a daños, debido a la gran vibración que presentan. Por eso es indispensable que se lleve a cabo correctamente, mientras el resto del cuerpo, en especial la garganta, está en completa relajación.

Al tener control sobre el movimiento de los músculos abdominales e intercostales, y con mucha práctica, se llevará a cabo sin inconvenientes el mecanismo del apoyo. Pero no sólo hay movimiento en la cavidad abdominal, sino también en la cavidad pélvica (que contiene los órganos reproductores, la parte inferior de los intestinos y la vejiga), pues es el soporte de todas las vísceras mientras se lleva a cabo la respiración y se mueve como espejo del movimiento del diafragma.

A continuación se mencionarán algunos aspectos importantes para lograr correctamente el apoyo:

• El abdomen alto debe permanecer libre todo el tiempo, y el abdomen bajo debe apoyar confortablemente para no tensionar el cuerpo de una forma innecesaria.

• Como en los aspectos anteriores, es importante una adecuada postura. • Se debe ubicar rápidamente en qué sitio del cuerpo se lleva a cabo el apoyo, para no

presionar exageradamente la cavidad abdominal, gastando energía innecesariamente. • Se debe tener una respiración silenciosa y confortable.

4-Dificultades de las canciones: Podemos observar que el rango vocal no es muy cómodo para la voz soprano, pues la mayoría de estas, por ejemplo Eili Eili, kol nidrei, Frägt die Velt die alte Cashe, se caracterizan por desarrollarse en un registro medio (do – fa). Como soprano, esto me generó una serie de dificultades que, a través de varias herramientas técnicas y ensayos, finalmente pude superar. Primero, es importante trabajar la postura y el apoyo. Ser consciente de que haya un sonido homogéneo a lo largo de toda la interpretación, para lo cual es importante saber usar el registro de pecho, el registro de cabeza o alternarlos y, lo más importante, descubrir con cuál se siente más cómodo el cantante sin que se produzca aire, con el fin de emitir un sonido libre, con foco, y que tenga resonancia. No se debe forzar el registro de pecho, sino dejar que este fluya a medida que la voz vaya madurando.

Otra dificultad en este tipo de canciones son los saltos que se ubican, por ejemplo, en los cc 43-44 de Eili Eili, y la resolución de la cadencia final del kaddish. Para esto se recomienda abrir la boca a lo largo, elevar el paladar blando tratando de que las vocales se mantengan muy cercanas en cuanto al color y emisión.

Es complicado tener un legato constante en casi todas las canciones, sobre todo en los saltos. Para solucionar esto es recomendable cantar por tonos enteros inicialmente en un intervalo pequeño y con la ayuda del portamento, para que el sonido sea continuo y constante, con la misma colocación, apoyo e intensidad. Cantar todos los intervalos y escalas de la misma forma que en el ejercicio anterior, sin acentuar un sonido en particular. Es importante lograr cantar cada frase hasta el final sin que se debilite o cambie el sonido, que todo el tiempo sea constante. Todos los procedimientos explicados anteriormente hay que hacerlos con cada una de las canciones de una manera consciente, con el fin de crear una memoria física que le permita al cantante repetir siempre las frases con el sonido deseado. CONCLUSIONES: Teniendo en cuenta lo anterior se podría concluir que:

1. Para la interpretación de cualquier obra en cualquier estilo es importante situarse en la época, investigar su contexto histórico, sus características del estilo, las características del compositor y ver cómo era su manera de componer.

2. Se debe hacer un análisis de los textos, con su respectiva traducción, para poder entender su significado y así llevar a cabo una interpretación más real y adecuada.

3. Hay que hacer un análisis musical de cada una de las obras a interpretar. Determinar las diferentes secciones que cada una tiene, su comportamiento armónico y melódico, carácter y tempo, para así poder utilizar herramientas técnicas que permitan interpretar apropiadamente la obra.

Es importante realizar los ejercicios explicados anteriormente de una manera consciente y constante, creando una memoria física para que después se puedan realizar de una manera inconsciente.

Es indispensable el uso de la técnica y la expresión al mismo tiempo; pues una enriquece a la otra, ya que la unión de estas dos herramientas es lo que hace posible

que el intérprete pueda imprimirle a la obra todo su significado.

BIBLIOGRAFÍA

Birnbam, Eliahu.1991.Mi judaísmo.Venezuela: Central Cosla, 3, 4,5. Briceño, Juan Jose.1951. Cultura Musical. Medellin: Editorial Bedout, 37, 38.

Dahlhaus, Carl, et al. "Harmony", EN: Grove Music Online. Oxford Music

Online.11Oct.2010<http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/50818>. (Accessed October 11, 2010).

D. Bent Ian. et al. "Notation", EN: Grove Music Online. Oxford Music. <http://www.oxfordmusiconline.com/subcribe/article/grove/music/20114pg> (Accessed October 29, 2009.)

De Román Pérez, Raquel.2003.Obras musicales, compositores, intérpretes y nuevas tecnologías. Madrid: Reus S.A, 46.

Dershowitz, Alan.2010”Reform Judaism magazine”: Jewish Press Association. <http://reformjudaismmag.org/Articles/index.>[Consulta:10 de octubre de 2010].

Fields, Alexander.1962.Training the singing voice.New York: King’s Crown Press, 72, 73, 74.

Grimberg, Samuel.1986, Marjor juvenil. Bogotá: Centro Israelita, 84. Jaén, Jaime.2002. Orientación musical. Panamá: Universal Books, 281. Lichtenstein, Abraham.1996.”Max Bruch, Kol Nidrei”: Chazzanut online

< http://www.chazzanut.com/bruch.html>[Consulta:10 de octubre de 2010]. Nova, Miriam.2006. ”La música judía a través de la historia”

<http://www.miriamnova.com.ar/notas.php?nota=21>[consulta:15de septiembre de 2010].

Piñeros, María Olga.2004 Introducción a la pedagogía vocal para coros infantiles. Dirección de Artes – Área de Música. Plan nacional de música para la convivencia. Ministerio de Cultura, Colombia.

Randel, Michael.1999. Diccionario Harvard de Música.Mexico: Editorial Diana

Rink, John.2006. La interpretación musical. Madrid: Alianza Editorial, 98, 101, 102.

Schirmer, Gustav.1917. Traditional Yiddish melody of Russia and Poland. New York: Music Publishers Association, 251.

Seroussi, Edwin, et al. "Jewish music", EN: Grove Music Online. Oxford MusicOnline,http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/41322pg1(accessed October 15, 2009).

Shiloah, Amnon.1992. Jewish Musical Traditions. Detroit: Wayne State University, 33.

Small, Allan.2002. Chanukah and other Hebrew holiday songs. Los Angeles: Alfred Publishing, 2.

Vinaver, Chemjo.1995. Anthology of Jewish Music: Sacred Chant and Religious song. Hardcover, 48.

Whittall, Arnold. "Form", EN: Grove Music Online. Oxford Music Online, http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/09981(accessed October 11, 2010).

ANEXOS:

• “Kaddish” Maurice Ravel. • “L’enigme eternelle” Maurice Ravel. • “Eili, Eili” Kurt Schlinder. • “Kol Nidrei” Ernest Bloch.