Lunes 19 de Diciembre de 2011

El graffiti es un subproducto de la ciudad - Entrevista aClaudia Kozak

Doctora en Letras (UBA) e investigadora del Conicet, Claudia Kozak es autora de dos librossobre intervenciones urbanas: Las paredes limpias no dicen nada, en colaboración, y Contrala pared. En esta entrevista, desmenuza la práctica del graffiti: géneros, estilos, temas yejemplos puntuales, con el ojo puesto en la relación entre los lectores y lo que apareceescrito en el espacio público.

Por Fernando Aíta y Alejandro Güerri

LAS PAREDES LIMPIAS NO DICEN NADA

Desde mediados de los '80, o un poco después, yo venía haciendo una pequeña investigación sobre losgraffitis, y una editorial, que se dedicaba a libros infantiles, quería hacer algo para jóvenes. Armaron unacolección que se llamaba Libros para nada. En esa colección publiqué primero, en 1990, un libro sobreletras de rock nacional, Rock en letras; era una antología de canciones y un texto, en barra lateral, donde seiba desarrollando un ensayo crítico. Y después nos juntamos cuatro de los autores que estábamosinvolucrados en esa colección, y armamos el libro sobre graffitis entre todos.

Las paredes limpias no dicen nada apareció en el '91. En una primera parte había fotos, otra parte la hizo undibujante, Istvan. Esa parte era un dibujo de la ciudad de Buenos Aires a partir de recorridos de colectivos,un relato de qué mira alguien cuando recorre la ciudad en colectivo. Hicimos un relevamiento real,comenzando por una línea de colectivo y cruzando con otra, y después otra, anotando todos los graffitis queveíamos, y él lo convirtió en imagen, en un dibujo. La tercera parte son transcripciones de graffitis. Y al finalhay entrevistas a pibes que hacían graffitis. Y distintos informes de algunos conocidos que vivían en variasciudades de la Argentina: Mar del Plata, Rosario, Santa Fe, algún pueblo de la provincia de Santa Fe dondehabía habido lío con unos chicos que querían pintar y todo el mundo los identificaba, algo típico de un lugardonde no hay anonimato.

Trabajábamos con los graffitis de los '80. En Argentina en esa época no había graffiti hip hop,directamente. Stencil había apenas, para otro tipo de manifestaciones: había ciertos grupos de teatrocallejero y bandas que usaban stencil para autopromoción. Había uno de “Señore pasajeros” (sic), creo, yseguro uno de “Ar Detroy”. El stencil en realidad viene de antes, en la pintada política ya había stencil. Estodel retrato gráfico, la cara del Che que recorrió el mundo, es un stencil. Algo fácil de hacer. Pero la movidaestencilera llega después. Lo que más había en esa época era lo que periodizo como graffitis de leyenda,ya los llamábamos de ese modo en ese primer libro: esos graffitis muchas veces graciosos, que teníanuna cosa muy política por detrás siempre, muy evidente o más sutil.

Viniendo de Letras, empecé mirando la palabra. Aunque no es lo más habitual en la mirada sobre el

Lunes 22 de Septiembre de 2014

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Martes 29 de Julio de 2014

GRaFiTi en Crónicas de héroesLa plataforma de colaboración cívica Crónicas deHéroes (con base en México) eligió a GRaFiTi como una delas buenas iniciativas en Argentina.

Lunes 14 de Julio de 2014

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graffiti. Vos decís: “escribí un libro sobre graffitis” y en todo el mundo, afuera de la Argentina, piensan en loque yo llamo graffiti hip hop, en un graffiti que es sobre todo imagen. Pero en Argentina en los '80, vosdecías graffiti y era una leyenda escrita con aerosol.

CONTRA LA PARED

Cuando empecé a trabajar para Contra la pared (2004), dije “bueno, a ver qué más hay”, y en ese momento,2002-2003, ya había graffiti hip hop, el stencil, y muchas otras cosas. El libro surge de un capítulo de mitesis de doctorado, que ya estaba listo en el '98, pero después me tomé tiempo para desarrollarlo. La tesisera de Letras, pretendía mostrar ciertas transformaciones en el campo de la palabra, de lo “artístico-verbal” en el marco de la cultura mediática desde el ’68 en adelante en Argentina. Transformaciones dela literatura, pero para no hablar de literatura en un sentido institucional –es decir, lo que la instituciónliteraria (los críticos, la universidad, las editoriales, etc.), entiende por literatura–, para no entrar en el debatedel tipo “¿las letras de rock o los graffitis son literatura?”, hablaba de “lo artístico-verbal”, y lo ponía enrelación con la cultura mediática. Eso es algo de lo que se podría hablar ahora con más naturalidad, pero elplanteo inicial lo hice un poco antes de tiempo, porque Internet por ejemplo no existía. Cuando terminé latesis, Internet ya existía, e incluso la literatura digital, pero las transformaciones de la literatura no eran tanevidentes como empiezan a serlo ahora. Esas transformaciones, que venían de los '60, se podían ver, sí,más por el lado del cómic, y también de las culturas juveniles, como espacios de la cultura donde laliteratura ya no tenía un peso significativo, pero donde se podían leer otras prácticas, y los jóvenes estabanmuy ligados a eso: de ahí las letras de las canciones de rock y los graffitis. En realidad en esa tesis yo hacíaun doble movimiento entre una literatura que hacía el gesto de salirse de sí misma, yendo hacia la cultura delos medios, como la de Manuel Puig, y otro espacio simétrico de la cultura argentina, donde ya casi no habíaliteratura hegemónicamente, pero donde se podían leer prácticas que iban hacia nuevas formas de loartístico verbal. Yo no decía literatura, pero sí objetos a ser leídos.

UNA LITERATURA QUE SE SALE DE SÍ MISMA

Como mínimo, desde inicios del siglo XX, hay una tensión de la literatura hacia su propio agotamiento. Hayuna frase de Borges en Discusión, dice que la literatura es la única de las artes que asiste a su propiofuneral. Un tipo de práctica que se agota pero persiste. En ese agotamiento, una de las posibilidades desalida es el devenir otra cosa, el devenir graffiti, el devenir canciones. Eso hoy ha cambiado muchoporque es el devenir literatura digital, poéticas tecnológicas, poesía visual (aunque eso viene de muchoantes). El ir hacia la imagen, el sonido, hacia la multimediación. Hoy ya se habla mucho sobre laintermedialidad. La literatura que se sale de sí misma no se agota en el lenguaje verbal, aunque no deja detener una cuña en lo verbal. De alguna manera, la disponibilidad tecnológica empujó a la literatura a salirsede sí, porque facilita el movimiento de mezcla con otros lenguajes.

GRAFFITI Y POESÍA VISUAL

Cuando se habla de los orígenes de la poesía visual, se suele dar como antecedente las impresiones

prehistóricas de manos en las cuevas, en Argentina en la Cueva de las Manos en Santa Cruz o en lasCuevas de Altamira en España, por ejemplo. Es interesante porque ese origen lo comparte con el graffiti, yaque las impresiones de manos en esas cuevas se supone se realizaban a la manera del stencil, soplandopigmento sobre la mano apoyada en las paredes. Hubo poesía visual en muchos momentos de la historia,en la Antigüedad Griega y en el Barroco por ejemplo, donde hubo caligramas, pero desde Mallarmé y “Ungolpe de dados” en adelante se considera la idea de que se refunda una tradición moderna de poesía visual,también con los caligramas de Apollinaire y de ahí en adelante, y esa misma tradición de poesía visual sepuede leer en América Latina. Es uno de esos ejemplos de salirse de sí, la poesía que va hacia la imagen.Y a veces es indecidible dónde empieza la poesía y dónde termina y dónde empiezan las artes visuales. Almismo tiempo este tipo de deslimitación de lenguajes se puede ver claramente en el graffiti. Mucho de loque uno puede ver, aun siendo palabra, podría leerse como poesía visual. Porque evidentemente unapalabra inscripta en la pared tiene algún tipo de textura, de grafía, de forma, de color, etc.

LA IDENTIDAD GRÁFICA

Por ejemplo, los graffitis de banda van buscando su propio color, su identidad gráfica, convierten el nombreen un logo, y lo repiten siempre igual. Y los tags son claramente eso. Ahí la identidad es individual. El graffititiene algo interesante y raro en cuanto a la tensión entre lo individual y lo colectivo. Porque tiende a sercolectivo en el espacio público, pero en el tag, en todo el hip hop, todo comienza por la insistencia en elnombre propio, en la individualidad. El tag tiene esa particularidad, más allá de que está encriptado y notodo el mundo puede “leer” ese nombre. Los pibes practican con las libretas para que les salga siempreigual la firma, y siguiendo algún código, por eso tienen esa similitud visual. Porque en las firmas de laspersonas, cuando vos tenés que firmar un documento, no hay quizá tanta homogeneidad de estilo. Encambio, con la firma en la calle, evidentemente, hay cierta homogeneidad visual. La gente se pregunta quéson esas cosas raras, parecen un lenguaje extraño, que tienen algo de cultura “exclusiva”, dentro de lassubculturas jóvenes. Hay códigos propios para iniciados, que después se van popularizando, en este casocódigos gráficos. En el propio hip hop, cuando surgen los primeros tags no había un estilo tan definido (porejemplo, TAKI 183 valía más por la visibilidad de la inscripción que por el estilo), pero a partir de ahílentamente se va buscando el estilo, y se van codificando esquemas gráficos. Están las flechas, losasteriscos, las estrellitas y el tipo de letra, se “inventa” una caligrafía.

UNA CUESTIÓN GENERACIONAL

Empecé con una investigación, con una preocupación de teoría literaria. ¿Qué es lo que hace cambiar a laliteratura en un período determinado de su historia, que era el presente? Una de las cosas que meinteresaban particularmente era qué es lo que hace cambiar a una literatura al interior de una cultura que yano era la cultura letrada tal como se había conocido, sino evidentemente una cultura muy audiovisualizada.En ese momento, se hablaba mucho de la hegemonía de la cultura audiovisual, de la cultura de la imagen,de cómo las prácticas simbólicas de la sociedad, la construcción de sistemas de significación, estabandireccionándose hacia algo que no era la palabra, cuando habíamos pasado al menos cinco siglos, enOccidente, muy centrados en la palabra, y en la palabra artística, como lugar hegemónico de construcciónsimbólica, lo que llamamos cultura letrada, del libro, etc. Me interesaba pensar en la cultura argentina:qué tipo de movimientos o transformaciones se estaban dando. Y una de las formas en que estoaparecía (y que era algo que no se había estudiado tanto todavía en el '85) era este salirse de sí de laliteratura de Puig hacia los géneros masivos, siempre considerados como géneros menores. A mí meinteresaba no tanto estudiar sólo a Puig, sino un síntoma de transformación de la cultura hacia esaaudiovisualización y hacia la cultura mediática. Y pensaba que no había que agotar ese movimiento en loinstitucionalmente considerado literatura. Encontrar el graffiti fue un poco coyuntural porque, a mediados delos '80 aparece con mucha fuerza este graffiti de leyenda, lúdico, ingenioso, poético-político.

Fue una cuestión generacional también de ciertos grupos de jóvenes de clase media frente a lacoyuntura de la recuperación de la democracia. Leer ese presente e incluso leer el pasado con unamirada a veces distanciada, como la que tenían Los Vergara, muy cómica, incluso hacia la militancia. “Enmi pieza tengo un póster de todos ustedes. (firmado) El Che”. Es esa mirada incisiva que pone el dedo en lallaga.

Otros grupos venían más de la tradición anarco-punk, y empezaron a verse mucho en las calles.Secuestro era uno de ellos, que además se atribuían haber sido el primer grupo en hacer graffiti de banda.Y no como dice la historia oral, que fueron Los Ratones Paranoicos. Pintaban “Yo secuestro”, “Tusecuestro”, en el '86, '87, y era un nombre muy fuerte. Del mismo modo que Víctimas de Víctimas, TodosTus Muertos, todos los nombres de las bandas punk. Había algunos grupos como Secuestro que hacíanperformance, tocaban, y se reivindicaban como anarquistas. Y después siempre está la recaptura de laiconografía: ahora pasa algo parecido con la iconografía tumbera. Cuando empezó a aparecer el cinco deldado en la calle, al principio era muy incipiente, luego viene la recaptura por la industria cultural. Y el graffitisiempre está en esa tensión.

GRAFFITI STENCIL, MUÑEQUISMO Y DISEÑO GRÁFICO

Hacia 2001-2003, se hace muy fuerte el stencil, aunque ya existiera desde antes. En Contra la pared yo loincorporaba dentro de las distintas modalidades del graffiti (otros lo ven como una cosa aparte). Y luego,después del 2003, algo que no incorporé en el libro porque ya estaba escrito cuando empieza a verse, es loque algunos llaman Muñequismo; otros no lo llaman así porque les parece una palabra peyorativa; elnombre surge inspirado por cierta visualidad de grandes muñecotes, con una estética diferente de lo quehabía antes, con algo de cómic. Yo lo ligo un poco con la estética de Los Simpson. Porque vos vespersonajes de otras historietas y no tienen nada que ver. Acá las figuras son en general grandes, el color esbrillante y homogéneo, neto, pintado con látex, amarillo, fucsia, verde manzana. Después conocí a algunos,Kid Gaucho, por ejemplo. Otros ejemplos serían Gualicho, PumPum, la gente de FASE y DOMA.

Lo relaciono bastante con algo que se visualiza ya en el stencil y es el lugar que ocupa el diseño en lacultura contemporánea. Básicamente, o en general, quienes pintan son diseñadores gráficos, y muchos deellos lo hacen en paralelo a su trabajo profesional de diseñadores, y en algunos casos casi como una auto-promoción de la práctica profesional, comercial. Tienen su propio estudio y se dieron cuenta de que pintar enla calle y subir eso como street art a su sitio web es parte de su tarea, su carta de presentación. Y hay unaidea diferente a la del graffiti, que en líneas generales es más anti-institucional. Aunque quienes pintangraffiti hip hop a veces piden permiso a los dueños de los frentes, otras veces no, sobre todo cuando pintanmucho en lugares abandonados.

EL NEGRO SALTA

En Colegiales, en la central eléctrica, pasó una vez que estos grupos de street art se convocaron, fueroncon andamios y se encontraron, no ya con el dueño de la pared, sino con los pibes del barrio, que tomabanesa pared como propia. Y hubo cierto diálogo en relación a qué pintar. Hay ahí una salida de gases en elpiso que dice, o decía, “In Negro Salta we trust”. Habrán visto las pintadas del Negro Salta, que era hinchade Excursionistas, como muchos de los pibes del barrio, por ejemplo en la zona de los monoblocks frente ala vía. Por eso esa disputa tan fuerte, que se ve en el Bajo Belgrano, pero que capta barrios vecinos(Núñez, Colegiales). “Defe Puto”, “Excursio Puto”. Se tachan, se cruzan. Y por eso, los que fueron a pintarestos murales, pintaron “In Negro Salta we trust”, que es bien irónico, es la frase del billete del dólar (In Godwe trust), y es un homenaje a un hincha que murió, pero irónico para mí porque está en inglés y a la vezmuestra una negociación con el grupo dueño del territorio. Una mínima politización de la práctica, en cuantoal encuentro entre distintas realidades.

ESTOS MENSAJES QUE INTERPELAN

Yo no hago tanto trabajo etnográfico. A mí me interesa pensar qué le pasa a la gente, a cualquiera, comolector, con estos mensajes que interpelan. Cada uno lee desde sí, con sus referencias y competenciasculturales, me interesa ver qué pasa cuando se lee algo o se ven ciertas imágenes. Y si tengo la posibilidadde averiguar un poco más, pregunto. No siempre es fácil encontrar a alguien que te dé un dato. En losgraffitis con lápidas, de recordatorios o memoriales, como en el caso de Julio, en Colegiales, al que mató lapolicía, no es fácil ir y preguntar a la gente del barrio y que te den la información.

Cuando a uno le interesan los graffitis, no puede dejar de mirar. Y es una obsesión. Y llega un momentoen que es alienante, no podés caminar por la ciudad. Cuando hacía el listado de bandas para la parte finalde Contra la pared, no podía dejar de ver cuál aparecía para integrarla al catálogo.

Nunca pinté. Y tiene que ver, creo, con este lugar de la lectura. Creo que si bien este tipo de práctica aveces te impulsa a pasar al otro lado, me mantuve en ese lugar de tratar de leer. Y escribir. Tatar deconstruir una palabra a partir de eso, en otro registro, pero no salir a pintar. Ya al salir a sacar fotos, la gentete mira de una manera particular, porque uno no es el fotógrafo profesional que ya tiene toda la actitud quelo habilita a estar ahí sacando fotos.

MÉTODOS DE REGISTRO

Los métodos de registro eran desde transcribir a sacar fotos, analógicas antes. Tengo muchas fotosanalógicas de los '90. En los '80 no sacaba fotos. Tengo muchas fotografías sobre todo de graffiti hip hop,porque era lo que no se había visto antes. Y me encontré con que no tenía fotos del graffiti de leyenda,porque los transcribía. En los '80 había mucha pintada política, mucho graffiti de leyenda irónica, muchograffiti personal, el nombre propio, la declaración de amor, la felicitación de cumpleaños.

POLÍTICA Y GRAFFITI

Cuando escribí Contra la pared, ya había pasado el 2001, y el libro da cuenta de ese quiebre. Pero al mismotiempo, era muy reciente. La pintada política, que había estado muy invisibilizada, había reaparecido peromuchas veces con las mismas consignas de los '70, y me parece que eso se puede leer como algo doble:por un lado, la recuperación de la memoria de la militancia anterior, y por el otro, no tener una nuevaimaginación política frente a un mundo diferente, porque habían pasado diez años de invisibilización dela militancia, y de la salida a la calle. Luego, cruzado con eso, el stencil. Después la coyuntura se calma ydejan de aparecer las pintadas contra los bancos, y el “que se vayan todos” y siguen conviviendo distintasformas. Pintadas políticas y graffitis de bandas de rock que siguen existiendo, pero no tanto como antes.Stencils y clarísimamente algo que aparece en los 2000, en Argentina, son los tags, y mucha mayorvisibilidad del graffiti hip hop.

En los '80 se hacían chistes con personajes de la televisión, esto de ponerle una firma a una frase.Claramente ese carácter de inversión, lúdico, epigramático, que tenía el graffiti de leyenda de los 80.Cambiar el sentido a algo, a partir de lo que se le agrega, o se da vuelta el sentido para que sea gracioso.Está en el stencil también, en el Bush con las orejitas de Mickey, el Che de Marrone, el Pitufo Marx. Unaimagen y otra que la resignifica, lo que antes se daba a nivel verbal en el stencil muchas veces se dacon el mismo procedimiento pero a nivel visual.

Ayer vi una pintada política a la que le agregaron algo. Decía “El pueblo eligió profundizar”, y le pusieronArbeit al final (o beit), lo que puede dar vuelta completamente la lectura política porque arbeit es “trabajo” enalemán, y era lo que decía cuando se entraba a los campos de concentración nazis, donde se leía “Eltrabajo libera”. El graffiti quedaba así: “El pueblo eligió profundizArbeit”. Está en Thames y Córdoba. Arbeitpuede ser la firma de un graffitero, pero también tiene esa connotación. Lo de tachar y cambiar, esosdiálogos, es algo propio del graffiti como género. Es algo que también aparece en los graffiti de baños,donde unos se contestan a otros. Y ese cruce entre la militancia propiamente dicha y la mirada irónica delgraffiti, creo que ya venía de la pintada política de los 70 y también en los 80. En la época de las leyes dePunto Final y Obediencia Debida, había uno que decía “Robe, mate, torture y consígase alguien que se loordene”. Es un graffiti que pintaba la Juventud Peronista en contra de esas leyes.

UN PAISAJE ESCRITO

Cuando hicimos el primer libro, Las paredes limpias no dicen nada, queríamos pensar cierta especificidaddel género, independientemente de la pintada política, aunque hubiera cruces. Porque la pintada política sepodría definir como institucional, porque siempre hay un grupo partidario detrás, por mínimo que sea. Aveces son grandes partidos, otras son pequeñas agrupaciones. Y el graffiti se cruza con las pintadas por lapropia historia nacional y latinoamericana. Que en un país como el nuestro haya tanto graffiti verbal, tieneque ver con algo muy propio de los modos de hacer política y de estar en la calle en América Latina.¿Por qué vienen tantos extranjeros y se fascinan? En los últimos años he charlado con cinco o seispersonas de Canadá, Estados Unidos, Alemania, Inglaterra, que son periodistas, investigadores, chicos queestán haciendo tesis de artes, de ciencias políticas. Vienen a la Argentina y ven un paisaje escrito quenosotros no vemos. Ven este lugar de permisibilidad que no entienden, porque están al tanto de las leyesque se dictan en contra de los graffitis y les llama la atención que nadie las respete. El límite entre lo legal ylo ilegal, entre lo que se puede y lo que no se puede, está muy difuminado. En un punto, muestra bien cómosomos, nuestra idiosincracia, pero también tiene que ver con el “accidente” del propio artefacto urbano.

PARA QUE HAYA GRAFFITI, TIENE QUE HABER CIUDAD

Mucha gente lo primero que mira del graffiti es la cuestión del vandalismo: esto ensucia, esto no es legal,esto atenta contra la propiedad privada, además se me impone. Y es así, pero al mismo tiempo es elsubproducto de la propia ciudad. La ciudad es un artefacto técnico que produce su propio accidente.Para que haya naufragios, tiene que haber barcos; para que haya descarrilamiento, tiene que haber tren. Yla ciudad se puede pensar como un dispositivo tecnológico que también produce su reverso. Por eso, elgraffiti nace como urbano y está relacionado con la masificación, con el anonimato. De ahí la paradoja delos pibes que pintan graffitis en un pueblo chico, todo el mundo sabe quiénes son y los estigmatizan porqueno hay anonimato.

No me gustaría que me pinten ciertas cosas en la puerta de mi casa, pero al mismo tiempo el graffiti es unsubproducto de la ciudad en la que vivimos. Cuando uno mira la ciudad desde otro lado, ve lamonstruosidad. A nivel arquitectónico, no hay un edificio del mismo estilo al lado del otro, casi en la mayoríade los barrios, pero lo tenemos tan internalizado que no nos damos cuenta. Por eso, el graffiti de leyendapara muchos ensucia más que un graffiti hip hop, que es una pieza colorida, más artística. Argentina es

norma

04/10/201320:13

pues yo me qiero enseñar acer graffitis ydibujos

Rodrigo

02/11/201420:24

Primero aprende a escribir Norma.

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Los comentarios de personas no registradas deben ser

como el paraíso fiscal del graffiti. No se paga. Los extranjeros dicen: “me pasé 8 meses pintando y nadieme dijo nada”. Es parte de nuestro artefacto urbano.

ARTE CALLEJERO

En cuanto al street art, no sé por qué no lo llaman arte callejero. Entiendo que es una práctica propia de laglobalización, por eso el nombre en inglés. Yo digo también graffiti hip hop, pero ese subgénero nace en unlugar que está relacionado con cierta subcultura hip hop que en su origen tuvo un vínculo con ciertasubcultura de ghetto en Estados Unidos. En los 80 cruzó a Europa y luego se globalizó. Acá llegó en los 90.En Chile, en Brasil y, sobre todo, en México estaba desde antes por la cercanía con la frontera con EstadosUnidos. Street art se ve más como arte, que embellece el paisaje urbano, y con otros tipos de graffitiaparece más frecuentemente la idea de que ensucia.

GRAFFITI DIGITAL

Ahora estoy investigando artistas digitales que hacen algún tipo de obra que ellos llaman muchas vecesgraffiti digital (aunque casi sea un contrasentido), porque trabajan con la proyección en el espacio público detextos o frases que les llegan por sms. Son poéticas tecnológicas digitales que trabajan con la ciudad.En realidad, estoy involucrada con una investigación más amplia en torno de las poéticas tecnológicas apartir de la coordinación de un grupo de investigación sobre este tema en la UBA; la investigación que hicesobre los graffitis quedó ya cerrada de alguna manera; pero, por otro lado, siempre vuelve: ya sea porque alhaber publicado bastante sobre el tema, me siguen preguntando por lo mismo; ya sea porqueevidentemente el interés por las prácticas de significación urbana no se evaporó para mí. Por eso contaba lodel arte digital urbano y su cruce con el graffiti. Dentro de este grupo de investigación, mi proyectoespecífico es sobre el cruce entre poesía experimental y tecnología. Ya al graffiti en su momento lo habíapercibido hasta cierto punto como poesía visual, en el caso del cruce con otras tecnologías, como la digital –porque obviamente el uso del aerosol o cualquier otro material para la inscripción implica una tecnología– sepuede ver cómo la “palabra-artística” migra hacia otras zonas, se cruza y hasta se funde con otroslenguajes, con lo que volvemos a lo que comentaba al principio.

Claudia Kozak es directora de Ludión: Exploratorio argentino de poéticas/políticas tecnológicas.Publicó: Deslindes. Ensayos sobre la literatura y sus límites en el siglo XX (compiladora y autora, BeatrizViterbo Editora, 2006), Contra la pared. Sobre graffitis, pintadas y otras intervenciones urbanas (Libros delRojas, 2004); Las paredes limpias no dicen nada (en colaboración, Libros del Quirquincho, 1991); Rock enletras (Libros del Quirquincho, 1990).

Más información en www.ludion.com.ar

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Actualización diariaÚltima actualización: 10/04/2015Visitas: 376098