)*(R. MURRAY SCHAFER

El paisaje sonoroy la afinacin del

mundoTraduccin de Vanesa G. Cazorla

) intermedio (

The Tuning ofthe World. A Ptoneeng Exploration into tbe Past History and Present State;' rhf Most Neglected Aspect ofOur Environment: The Soundscape, de R. Murray Schafer,

publicado en 1993 por Arcana Books

Primera edicin:""noviembre de 2013

Publicado por:I N T E R M E D I O

Prodimag, S. L.Ronda General Mitre, 148,entlo. 3a - 08006 Barcelona

Tel. 93 41472 02dvd@intermedio.netwww.intermedio.net

Traduccin: Vanesa G. CazorlaOrtotpografia: Vanesa G. Cazorla

Grfica y maquetacin: Roe Albalat y Marcel Pi, EstampaImpresin y encuademacin: Imprenta Fareso

de The Soundscape: R. Murray Schafer de las imgenes: R. Murray Schafer de la traduccin: Vanesa G. Cazorla

de esta edicin: Prodimag, S. L.

ISBN 978-84-616-6090-2Depsito Legal: B. 22315-2013

Salvo excepcin prevista por la ley, queda prohibida la reproduccin total o parcial deisa obra a travs de cualquier medio y en cualquier lengua, siempre que no se cuente con

la autorizacin de los titulares de la propiedad intelectual.

Printed in Spain

B ffapo del World Soundscape Project a la salida de la Simn Fraser University. De izda. a. R. Murray Schafer, Bruce Davis, Petcr Huse, BarryTruax, Howard Broomfield (1973).

CONTENIDO

PREFACIO 15

INTRODUCCIN 19Del diseo industrial al diseo acstico - La orquestacin es cosa demsicos - Concepciones acerca de la msica: Dioniso versus Apolo -La msica, el paisaje sonoro y el bienestar social - La notacin del pai-saje sonoro (sonografa) Los testimonios auditivos en la literatura Rasgos del paisaje sonoro Los odos y la clara audiencia Un sentidoextraordinario

PRIMERA PARTELos primeros paisajes sonorosCAPTULO i EL PAISAJE SONORO NATURAL 3 5Las voces del mar Las transformaciones del agua - Las voces del viento- La tierra milagrosa - Los tonos nicos Los sonidos apocalpticos

CAPTULO n - Los SONIDOS DE LA VIDA 53El canto de los pjaros - Las sinfonas de las aves del mundo - Los insec-tos - Los sonidos de las criaturas marinas Otros sonidos animales - Elhombre reproduce el paisaje sonoro en el habla y la msica

CAPTULO ni - EL PAISAJE SONORO RURAL 71El paisaje sonoro de alta fidelidad Los sonidos del pasto Los sonidosde la caza - La corneta de posta -=- Los sonidos de la granja - El ruido enel paisaje sonoro rural - El sonido sagrado y el silencio seglar

CAPTULO rv - DEL BURGO A LA CIUDAD 85Que Dios escuche - El sonido del tiempo - Otros focos sonoros - Lossonidos tnicos - Los sonidos del da y de la noche - Los sonidos tnicosdel caballo y el carruaje - Los ritmos del trabajo comienzan a cambiar- Los pregoneros callejeros - El ruido en la ciudad La lucha selectivacontra el ruido: el pregonero debe irse

SEGUNDA PARTEEl paisaje sonoro postindustrialCAPTULO v- LA REVOLUCIN INDUSTRIAL 109El paisaje sonoro de baja fidelidad de la revolucin industrial - Los so-nidos de la tecnologa barren la ciudad y el campo Ruido equivale apoder - Imperialismo sonoro La nea plana en el sonido - La tradicinpopular de los trenes - El mito de los trenes - El motor de combustininterna - El crecimiento de los sonidos de alta potencia La gran alcan-tarilla sonora del cielo El odo sordo del aviador Contrarrevolucin

CAPTULO vi - LA REVOLUCIN ELCTRICA 133La esquizofona - La radio, espacio acstico ampliado - Las formas deretransmisin - Las barreras acsticas - El tfioozak o hilo musical - Launidad primordial o centro tonal

INTERLUDIO

CAPTULO vn - LA MSICA, EL PAISAJE SONORO Y LOS CAMBIOSPERCEPTIVOS 153El auditorio como sustituto de la vida al aire libre - La msica, el cantode los pjaros y el campo de batalla - La trompa de caza revienta las pa-redes del auditorio haciendo resurgir el campo - La orquesta y la fbrica- El encuentro entre la msica y el entorno Reacciones - Interacciones- El ruido sagrado en busca de un nuevo custodio - En las fronteras delespacio auditivo - El aumento de graves en la msica y el paisaje sonoro- El regreso ai hogar submarino Hacia la plenitud del espacio interior

TERCERA PARTEAnlisis

CAPTULO vin - NOTACIN 177Las imgenes sonoras Los problemas de la imagen acstica tridimensio-nal Los ingenieros acsticos, ases mundiales de la repentizacin Objetossonoros, acontecimientos sonoros y paisajes sonoros - Sonografa area

CAPTULO ix - CLASIFICACIN 191Clasificacin segn las caractersticas fsicas - Clasificacin segn los as-pectos referenciaes - Clasificacin segn las cualidades estticas Loscontextos sonoros

CAPTULO x - PERCEPCIN 213Figura y fondo - La competencia sonolgica - La msica, clave de la per-cepcin auditiva - Perspectiva y dinmica - Gestos y texturas

CAPTULO xi - MORFOLOGA 22.7De la madera al plstico Del pie a los neumticos Del cuerno altelgrafo De la carraca a la sirena Conclusiones sobre el valor de losestudios morfolgicos

CAPTULO xii - SIMBOLISMO 237Regreso al mar - Los ardides del viento - El mndala y la campana -Cuernos, bocinas y sirenas - Simbolismo en transicin

CAPTULO xin - EL RUIDO 253Evolucin en la definicin del ruido - Los riesgos del ruido - A quvelocidad est aumentando el nivel de ruido? - Reaccin del pblico anteel aumento del ruido ambiental - Algunos aspectos de las legislacionescontra el ruido - Legislacin contra el ruido en el mundo Cmo elestudio del ruido revela las diferencias culturales - El ruido en el habla -Los sonidos tab

CUARTA PARTEHacia un diseo acstico

CAPTULO xiv- ESCUCHAR 28 5Ecologa acstica y diseo acstico Los mdulos del diseo acstico Un turista en el paisaje sonoro Paseos sonoros

CAPTULO xv - LA COMUNIDAD ACSTICA 2.97La comunidad acstica - Interior versus exterior - El arquitecto comodiseador acstico - Del diseo acstico positivo al negativo El arqui-tecto moderno como diseador acstico

CAPTULO xvi - RITMO Y TEMPO EN EL PAISAJE SONORO 313El corazn, la respiracin, el paso y el sistema nervioso - Los ritmos delpaisaje sonoro natural Los ritmos vitales en la aldea Los ritmos de laradiodifusin

CAPTULO xvii - EL DISEADOR ACSTICO 327Los principios del diseo acstico - La preservacin de los sonidos dereferencia - Reparaciones del paisaje sonoro - Un mal juego de palabrassobre el nombre de Bell - Las bocinas de los coches - El paisaje sonoroutpico

CAPTULO xvin - EL JARDN SONFERO 339La elocuencia del agua El espritu del viento

-jCAPTULO XLX - EL SILENCIO 349Retiros y pausas Ceremonias de silencio - El hombre occidental y elsilencio negativo La recuperacin del silencio positivo

EPLOGO - LA MSICA DEL MS ALL 357

APNDICES 361

GLOSARIO DE TRMINOS DEL PAISAJE SONORO 369

BIBLIOGRAFA 375

PROCEDENCIA DE ALGUNAS ILUSTRACIONES Y TEXTOS 3 84

NDICE DE OBRAS MUSICALES 385

NDICE ONOMSTICO 387

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Para mis colegas del Proyecto Mundial del Paisaje Sonoro

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PREFACIO1993

Desde que empec a estudiar e entorno acstico, he tenido la esperan-za de recoger mi trabajo en un libro que sirviera como gua para futurasinvestigaciones. En consecuencia, este libro parte de manera exhaustivade muchas de mis publicaciones anteriores, concretamente de los textosEl nuevo paisaje sonoro y The Book ofNoise, as como de diversos docu-mentos del Proyecto Mundial del Paisaje Sonoro, sobre todo del ensayoThe Music ofthe Enviroment y de nuestro primer estudio de campo glo-bal, The Vancouver Soundscape. Lo que pretendemos es dar una formamas cuidada a todo este material fugitivo.

A medida que he ido obteniendo pruebas procedentes de fuentes msremotas y al paso de mis reflexiones y de los retos de muchos de mis co-legas, he revisado o abandonado muchas de mis conjeturas previas. Estelibro slo puede ser considerado definitivo en el momento presente, puescomo slo Dios sabe a ciencia cierta lo que va a pasar, todava ha de sertomado como una tentativa.

Gran parte del material del libro ha sido desvelado a travs de un es-tudio internacional llamado Proyecto Mundial del Paisaje Sonoro, a cuyafundacin han ayudado diversos organismos. A mis ms ntimos colabo-radores en el Proyecto les estoy agradecido por los innumerables y esti-mulantes encuentros y discusiones. Este libro es tan suyo como mo, pueslo han ledo y criticado, y me han suministrado tanto hechos como ni-mos. Concretamente, quisiera dar las gracias a Hildegard Westerkamp, aHoward Bloomfield, a Bruce Davis, a Peter Huse y a Barry Truax. JeanReed, ahora mi esposa, fue de una extraordinaria ayuda en la compro-bacin de fuentes, la lectura de borradores y soportando los diferenteshumores del autor.

Numerosos estudiosos de diversas disciplinas han apoyado las inves-tigaciones sobre el paisaje sonoro. Muchos han ledo partes del libro yhan aportado tiles comentarios. Otros han sugerido nuevas perspectivasde investigacin o han enviado material desde el extranjero que, de otraforma, no podra haber sido obtenido. En concreto, quisiera dar las gra-cias a los siguientes estudiosos: al catedrtico Kurt Blaukopf y al doctor

Desmond Mark, del Instituto para la Msica, Danza y Teatro de Viena;a G. S. Mtraux y Anny Malroux, de la UNESCO en Pars; al doctorPhilip Dickinson, del departamento de Bioingeniera de la Universidadde Utah; al catedrtico John Large, del Instituto de InvestigacinSonora y Vibratoria de la Universidad de Southampton; al doctor DavidLowenthal, del departamento de Geografa del Colegio Universitariode Londres; al doctor Peter Oswald, del Instituto NeuropsiquitricoLangley Porter de la Universidad de California; a Marshall McLuhan,del Centro para la Cultura y a Tecnologa de la Universidad de Toronto;a Michael P Philippot, del Instituto Nacional Audiovisual de Pars; ala doctora Catherine Ellis, de la Universidad de Adelaida; al catedrti-co John Paynter, de la Universidad de York; al catedrtico Jean-JacquesNattiez, de la Universidad de Montreal, y a la catedrtica Pat Shand, dela Universidad de Toronto.

Estoy especialmente en deuda con Yehudi Menuhin, por su constanteapoyo a la investigacin del paisaje sonoro y al doctor Otto Laske, porsus valiosos comentarios a mi texto.

El Proyecto Mundial del Paisaje Sonoro no podra reivindicar su t-tulo sin ios numerosos informes y verificaciones de muchos pases. Poraportar informacin especial o por ayudar a traducirla doy las graciasa: David Ahern, Carlos Araujo, Renata Braun, Junko Carothers, MiekoIkegame, Roger Lenzi, Beverly Matsu, Judith Maxie, Albert Mayr, MarcMtraux, Walter Otoya, John Rimmer, Thorkell Sigurbjrnsson, TurgutVar y Yngve Wirkander. Nick Reed merece un especial agradecimientopor su valiosa investigacin bibliotecaria.

Por escribirme a ordenador numerosos borradores del manuscritoestoy especialmente agradecido a Pat Tait, a Janet Knudson y a LindaClark. Cuando un autor no para de cambiar de parecer, los mecangrafosse llevan el ms duro de los trabajos.

16

INTRODUCCIN

Ahora no har otra cosa sino escuchar...Escucho todos los sonidos, que corren juntos, se combinan,

se funden, se suceden unos a otros:los sonidos de la ciudad y los ajenos a ella, los sonidos

del da y de la noche...WALT: WHITMAN, Cancin de mi mismo

El paisaje sonoro del mundo est cambiando. El hombre modernoest empezando a habitar en un mundo con un entorno acstico radi-calmente diferente de cualquiera en el que haya vivido hasta la fecha.Estos nuevos sonidos, los cuales difieren en calidad e intensidad de aque-llos del pasado, han alertado a muchos investigadores del peligro de unapropagacin indiscriminada e imperialista de esta creciente cantidad desonidos cada vez ms potentes en todas las parcelas de la vida del hom-bre. La contaminacin acstica es ahora un problema mundial. Parececomo si en nuestro tiempo el paisaje sonoro mundial hubiera alcanzadola cspide de la vulgaridad, por lo que muchos expertos han profetizadola sordera universal como consecuencia final, de no ser que el problemasea rpidamente solucionado,

En varias partes del mundo se est llevando a cabo una investigacinimportante en muchas reas independientes de los estudios del sonido:acstica, psicoacstica, otologa, prcticas y procedimientos internacio-nales para lucha contra el ruido, comunicaciones e ingeniera de graba-cin acstica (electroacstica y msica electrnica), la percepcin de pa-trones auditivos, as como el anlisis estructural del lenguaje y la msica.Estas investigaciones estn relacionadas entre s: cada una de ellas tratasobre diversos aspectos del paisaje sonoro. De una u otra manera, losinvestigadores que estudian esta variedad de temas se hacen la mismapregunta: cul es la relacin entre el hombre y los sonidos de su entorno,y qu sucede cuando esos sonidos cambian? Los estudios sobre el paisajesonoro tratan de unificar todas estas investigaciones.

EL PAISAJE SONORO

La contaminacin acstica se da cuando el hombre no escucha conatencin. Los ruidos son los sonidos que hemos aprendido a ignorar. Ennuestros das se resiste a la contaminacin acstica mediante la reduccindel ruido. Es ste un enfoque negativo. Debemos encontrar una manerade hacer de la acstica medioambiental un programa de estudios positivo.Qu sonidos queremos preservar, estimular, multiplicar? Cuando sepamosesto, los sonidos molestos o destructivos sern lo suficientemente conspi-cuos y sabremos por qu debemos eliminarlos. Solo una apreciacin totaldel entorno acstico nos puede otorgar los recursos para mejorar la or-questacin del paisaje sonoro mundial. Durante muchos aos he estadoluchando para que la limpieza de odos en las escuelas elimine a la audiome-tra en las fabricas. La clara, audiencia frente a las orejeras. Se trata de unaidea cuya propiedad no deseara ejercer en solitario de manera permanente.

Los estudios del paisaje sonoro se situaren las fronteras entre la cien-cia, la sociedad y las artes. De la acstica y la psicoacstica aprenderemossobre las propiedades fsicas del sonido y el modo en que el sonido esinterpretado por la mente humana. De la sociedad aprenderemos cmoel hombre se comporta ante los sonidos y cmo stos afectan y cambiansu comportamiento. De las artes, concretamente de la msica, aprende-remos cmo el hombre crea paisajes sonoros ideales para esa otra vida,la vida de la imaginacin y la reflexin psquica. A partir de todos estosestudios empezaremos a establecer los principios de un nuevo campo in-terdisciplinario: el diseo acstico.

DEL DISEO INDUSTRIAL AL DISEO ACSTICO La re-volucin ms importante del siglo xx fue la educacin esttica llevada acabo por la Bauhaus, la celebrada escuela alemana de los aos veinte. Bajoel liderazgo del arquitecto Walter Gropius [1883-1969], la Bauhaus reu-ni a algunos grandes pintores y arquitectos de la poca (Klee, Kandinsky,Moholy-Nagy, Mies van der Rohe), junto a artesanos de categora. Al co-mienzo pareci decepcionante que los graduados de aquella escuela no sealzaran para hacerles la competencia a sus mentores como artistas. Peroel propsito de la escuela era otro. A partir de la sinergia interdisciplinarde las habilidades del profesorado se cre un campo de estudio del todonuevo: la escuela cre la asignatura de diseo industrial. La Bauhaus trajola esttica a la maquinaria y a la produccin en serie.

Recae ahora en nosotros el inventar una materia que podramos de-nominar diseo acstico, un campo pluridisciplinario en e que todos

2.0

INTRODUCCIN

-msicos, ingenieros acsticos, psiclogos, socilogos y otros estudienti paisaje sonoro mundial con el objeto de hacer recomendaciones inteli-gentes para su mejora. Este estudio consistira en documentar los aspectosms importantes; en anotar diferencias, paralelos y tendencias; en recogeronidos en peligro de extincin; en estudiar los efectos de los nuevos so-nidos antes de que sean indiscriminadamente lanzados en el entorno; enestudiar el rico simbolismo que los sonidos tienen para el hombre, y enestudiar los patrones de comportamiento humano en los diferentes entor-nos sonoros con vistas a utilizar estas perspicacias en la planificacin de fu-turos entornos para el hombre. Se habrn de reunir e interpretar cuidado-samente muestras interculturales procedentes de todas partes del mundo.Nuevos mtodos para educar al pblico en lo referente a la importanciadel sonido medioambiental tendrn que ser concebidos. La cuestin l-tima ser la siguiente: es el paisaje sonoro del mundo una composicinindeterminada que no controlamos o somos nosotros sus compositores eintrpretes, los responsables de dotarlo de forma y belleza?

LA ORQUESTACIN ES COSA DE MSICOS A lo largo dellibro voy a considerar el mundo como una composicin musical ma-crocsmka. Es una idea fuera de lo comn, pero pienso hacerla valerimplacablemente. En una de las ms modernas definiciones, John Cage[1912-1992,] declar: La msica es sonidos, los sonidos que nos rodean,estemos dentro o fuera de un auditorio: cf. Thoreau.1 Se refiere a Waldeno la vida en los bosques, de Thoreau [1817-1862], donde el autor experi-menta en los sonidos y las visiones de la naturaleza un inagotable deleite.

Hace algunos aos definir la msica meramente como sonidos habrasido algo impensable, mas hoy por hoy son las definiciones ms estrictaslas que, empero, estn resultando inaceptables. Poco a poco, en el decur-so del siglo xx, todas las definiciones convencionales de la msica hansido rebatidas por las desbordantes actividades de los propios msicos.Entre ellas, en primer lugar, hallamos la amplia expansin de instrumen-tos de percusin en las orquestas, muchos de los cuales producen sonidosde altura indeterminada y arrtmicos. En segundo lugar, la introduccinde procedimientos aleatorios, en los cuales se renuncia a todo esfuerzopor organizar racionalmente los sonidos de una composicin frente a las

i. Murray Schafer: The New Soundscape, Londres y Viena: s. n., 1971, p. i. (Existe trad. cast.: Elnuevo paisaje sonoro, Buenos Aires: Ricordi Americana, 1969.)

21

EL PAISAJE SONORO

ms altas leyes de la entropa. Asimismo, nos encontramos con la dilata-cin de los contenedores espacio-temporales que llamamos composicionesy auditorios, lo cual permite la introduccin de todo un mundo nuevode sonidos fuera de ellos (en 4 '33 " Silence, de Cage, solo escuchamos lossonidos externos a la propia composicin, lo cual no deja de ser una meracesura prolongada). Por aadidura, estn las prcticas de la musique con-crete, que inserta cualquier sonido del entorno en una composicin pormedio de una cinta. Para finalizar, hallamos la msica electrnica, la cualha revelado un amplio espectro de nuevos sonidos musicales, muchos deellos generados por la tecnologa industrial y elctrica en general.

En el presente cualquier sonido es susceptible de penetrar en el domi-nio global de la msica. Miren la nueva orquesta: el universo sonoro!

Y los msicos: cualquier persona o cosa que produzca un sonido!

CONCEPCIONES ACERCA DE LA MSICA: DIONISOVERSUS APOLO Resulta ms fcil ver las responsabilidades del inge-niero acstico o del audilogo hacia el paisaje sonoro mundial que com-prender la precisa manera en que se supone que el msico contempor-neo se adscribe a semejante vasto tema, motivo por el cual expresar rniopinin de manera algo ms extensa.

Existen dos ideas principales sobre lo que la msica debera ser. Lamanera ms clara de verlas es mediante los dos mitos griegos sobre elorigen de la msica. En sus Odaspticas [xii] Pndaro narra cmo el artedel aus fue inventado por Atenea cuando, tras decapitar a Medusa, seconmovi por los estremecedores gritos de las hermanas de sta, creandoas un nomos especial en su honor. En un himno homrico a Kermesse relata un origen alternativo en el que se refiere que la lira haba sidoinventada por Hermes cuando supuso que, utilizando el caparazn de latortuga como cuerpo de resonancia, podra producir un sonido.

En el primero de estos mitos la msica se presenta como un sentimien-to subjetivo; en el segundo, surge con el descubrimiento de las propieda-des sonoras en los materiales del universo. Estas son las dos piedras angu-lares sobre las que se edifican las posteriores teoras de la msica. La lira estpicamente el instrumento de Hornero, del epos, de la serena contempla-cin del universo; mientras que el auls (oboe doble) es el instrumento dela exaltacin y la tragedia, el instrumento del ditirambo y del drama. Lalira es el instrumento de Apolo; el auls, el de las festividades dionisacas.En el mito dionisaco la msica es concebida como un sonido que estalla

INTRODUCCIN

desde el interior del pecho humano; en el apolneo, es un sonido externo,enviado por Dios para recordarnos la armona del universo. En la perspec-tiva apolnea la msica es exacta, serena, matemtica, est asociada con lasvisiones trascendentales de la utopa y la Armona de las Esferas. Es tam-bin el anhata de los tericos indios. Es la base de las especulaciones dePitgoras [ca. 580-495 a. de C.] y de los tericos medievales (aqulla porla cual la msica era enseada como una asignatura del quadrivium, juntocon la aritmtica, la geometra y la astronoma), as como la del mtodododecafnco de composicin de Schnberg [1874-1951]. Sus mtodosde exposicin son teoras numricas. Busca armonizar el mundo por me-dio del diseo acstico. En la perspectiva dionisaca la msica es irracionaly subjetiva. Emplea mecanismos expresivos: fluctuaciones de tempo, som-breados dinmicos, coloreados tonales. Es la msica de escenario ope-rstico, del bel canto, cuya atiplada voz tambin puede escucharse en lasPasiones de Bach. Por encima de todo, es la expresin musical del artistaromntico, que prevaleci durante todo el siglo xix hasta el expresionismodel siglo xx. Tambin dirige la formacin del msico hoy en da.

Debido a que la produccin de sonidos es algo tan sumamente subje-tivo en el hombre moderno, el paisaje sonoro contemporneo es signi-ficativo por su dinmico hedonismo. La investigacin que voy a descri-bir representa la reafirmacin de la msica como una bsqueda para iainfluencia armonizadora de os sonidos del mundo sobre nosotros. EnUtriusque cosmi historia, de Robert Fludd [1574-1637], hay una ilustra-cin titulada La afinacin del mundo en la que la Tierra representa elcuerpo de un instrumento al que una mano divina est encordando y afi-nando. Debemos tratar de encontrar el secreto de esa afinacin de nuevo.

LA MSICA, EL PAISAJE SONORO Y EL BIENESTARSOCIAL En/ttgw de los abalorios, de Hermn Hesse [1877-1962], hayuna idea fascinante. Hesse afirma estar citando una teora sobre la rela-cin entre la msica y el estado procedente de una fuente antigua de laChina: Por lo tanto, la msica de una poca de sosiego es tranquila yalegre, y as su gobierno. La msica de una poca alborotada es agitada yviolenta, y su gobierno est pervertido. La msica de un estado en deca-dencia es sentimental y triste, y su gobierno est en peligro.2

;. Hermann Hesse: The Glass Bead Game, Nueva York: s. n., 1969, p. 30. (Existe trad. cast.: Juegode los abalorios, Madrid: Alianza, 2012.)

EL PAISAJE SONORO

Lo que sugiere una teora semejante es que el igualitario e ilustradoreino de Mara Teresa I de Austria (corno se expresa en su cdigo penalunificado de 1768, por ejemplo) y la gracia y equilibrio de la msica deMozart [1756-1791] no son fortuitos. O que los caprichos sentimen-tales de Richard Strauss [1864-1949] concuerdan perfectamente con ladecadencia de ese mismo Imperio Austro-Hngaro. En Gustav Mahler[1860-1911] encontramos, grabados al buril por una acida mano juda,marchas y bailes germanos de tal sarcasmo que nos hacen presentir ladanse macabre que se avecinaba en lo poltico.

La tesis tambin queda confirmada en las sociedades tribales en lasque, bajo el estricto control de una comunidad prspera, la msicaest rigurosamente estructurada, en tanto que en reas en las que seha perdido la identidad tribal el individuo se desgaita cantando can-ciones sensibleras. Cualquier etnomusicogo confirmar esto. Por lotanto, pocas pueden ser las dudas acerca de la msica en cuanto indi-cador de una poca, revelando, a aquellos que sepan leer sus mensajessintomticos, los medios para concretar acontecimientos sociales y,aun, polticos.

Durante un tiempo tambin he credo que el entorno acstico gene-ral de una sociedad puede leerse como un indicador de las condicionessociales que lo producen, y que puede decirnos mucho acerca de la ten-dencia y la evolucin de esa sociedad. A lo largo de este libro propondrmuchas de esas relaciones y, a pesar de que pueda haber en mi naturalezauna tendencia a hacerlo de manera enftica, espero que el lector siga con-siderando este mtodo igualmente vlido, incluso si no est de acuerdocon algunas de las ecuaciones.

LA NOTACIN DEL PAISAJE SONORO (SONOGRAFA)Mediante el trmino paisaje sonoro nos referimos a cualquier campode estudio acstico. Un paisaje sonoro puede ser, ya una composicinmusical, ya un programa de radio, ya un entorno acstico. De la mis-ma manera que podemos estudiar las caractersticas de un determinadopaisaje, podemos aislar un entorno acstico como un campo de estu-dio. Sin embargo, resulta menos fcil formular una impresin exactade un paisaje sonoro que de un paisaje visual. No existe en la sonogra-fa nada que se corresponda con la impresin instantnea que puedecrear la fotografa. Con una cmara es posible capturar los aspectosdestacados de un panorama visual para crear una impresin que se hace

INTRODUCCIN

evidente de manera inmediata. El micrfono no opera de esta mismaforma. Muestrea detalles. Ofrece un primer plano, pero nada que seaequiparable a la fotografa area.

De manera similar, mientras que todo el mundo ha ledo mapas enalguna ocasin y puede delinear al menos informacin significativa deotros dibujos esquemticos del paisaje visual como los dibujos de losarquitectos o los contornos de los mapas de los gegrafos, son escasoslos que pueden leer los sofisticados grficos utilizados por los fsicos de laacstica o los msicos. Para ofrecer una imagen del todo fiel de un paisajesonoro se requeriran una destreza y una paciencia extraordinarias: milesde grabaciones, otras tantas mediciones y a creacin de un nuevo mto-do descriptivo.

Un paisaje sonoro consiste en acontecimientos escuchados, no en ob-jetos vistos. Ms all de la percepcin auditiva se sitan la notacin yfotografa del sonido, las cuales, al ser mudas, presentan ciertos proble-mas que sern discutidos en un captulo dedicado a ellas en la seccin deanlisis del libro. Dada la desgracia de tener que presentar datos sonorosen pginas mudas, nos veremos forzados a utilizar algunos tipos de pro-yeccin visual junto con la notacin musical, mas stos solamente nossern tiles en la medida en que nos ayuden a abrir los odos y estimularla clara audiencia.

Estamos tambin en desventaja a la hora de buscar una perspectivahistrica. Mientras que es posible que tengamos numerosas fotografastomadas en momentos diferentes y, antes de ellas, dibujos y mapas quenos muestran cmo un paisaje ha ido cambiando a lo largo de los tiem-pos, en las transformaciones relativas al paisaje sonoro debemos hacerinferencias. Podemos saber con exactitud cuntos edificios nuevos se al-zaron en un determinado lugar en el transcurso de una dcada o cuntoha aumentado la poblacin, pero no sabemos cuntos decbelios ha cre-cido un ruido ambiental durante un perodo de tiempo similar. Es ms:los sonidos pueden ser alterados o desaparecer sin el ms mnimo co-mentario por parte de los historiadores ms sensibles. As, mientras quepodemos utilizar tcnicas de grabacin modernas y anlisis para estudiarlos paisajes sonoros contemporneos, para la fundacin de perspectivashistricas tendremos que recurrir a los testimonios auditivos que apare-cen en la literatura y la mitologa, as como a documentos antropolgicose histricos.

EL PAISAJE SONORO

LOS TESTIMONIOS AUDITIVOS EN LA LITERATURA Laprimera parte del libro estar dedicada a este tipo de crnicas. He in-tentado ir siempre directamente a las fuentes: un escritor slo es dignode confianza cuando escribe sobre sonidos directamente experimentadosy conocidos de manera ntima. Por exponer un ejemplo claro, cuandoJonathan Swift [1667-1745] describe las cataratas del Nigara afirmandoque producen un impacto terrible, sabemos que nunca visit el lugar;pero cuando Chateaubriand dice que, en 1791, escuch el bramido delNigara a una distancia de entre doce y diecisis kilmetros, nos propor-ciona informacin til sobre el nivel sonoro ambiental, cuyo contraste sepodra medir con el del presente.

Tambin puede ocurrir que cuando un escritor escribe de manerasincera sobre cualquier experiencia vivida directamente, en ocasioneslos odos engaan al cerebro, como descubri Erich Maria Remarque[1898-1970] en las trincheras durante la primera guerra mundial, cuan-do escuch granadas explotando cerca de l seguidas del estruendo de losremotos caones que las haban disparado.3 Esta ilusin auditiva es expli-cable, pues las granadas, que viajaban a velocidad supersnica, llegaronantes que el sonido de sus detonaciones, pero slo alguien entrenado enel campo de la acstica podra haber predicho tal cosa. Sin novedad en elfrente resulta convincente porque el autor estuvo all. Y confiamos en lcuando describe otros acontecimientos sonoros poco corrientes, como,por ejemplo, los sonidos producidos por los cadveres: Los das son ca-lurosos y los cadveres estn insepultos. No podemos recogerlos a todos,no sabramos dnde meterlos. Las mismas granadas se encargan de ente-rrarlos. Algunos tienen el vientre hinchado como un globo y los gases quelo llenan les hacen silbar, eructar y moverse.4 William Faulkner [1897-1961] tambin conoca el sonido de los cadveres, al cual describi comoun hilo de leves estallidos hechos de un borboteo secreto y susurrante.'

Es as como se establece la autenticidad de los testimonios auditivos.As es el extraordinario talento de escritores como Tolsti, Tilomas Hardyy Thomas Mann, cuyas descripciones de los paisajes sonoros de lugares ypocas determinados constituyen la mejor gua para una reconstruccinde los paisajes sonoros pretritos.

3. Erich Maria Remarque: Sin novedad en cfrente, cap. iv.4. Ibdem, p. 67. Trad. cast.: Manuel Serrar, en Barcelona: Crculo de Lectores, 1968.5. William Faulkner: As ILay Dying, Nueva York: s. n., 1960, p. 202. (Existe trad. cast.: Mientrasagonizo, Barcelona: Anagrama, 2008.)

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INTRODUCCIN

RASGOS DEL PAISAJE SONORO Lo primero que el analista delpaisaje sonoro ha de hacer es descubrir sus rasgos significativos, aquellossonidos que son importantes, ora por su singularidad, ora por su nume-rosidad, ora por su predominancia. A la larga, algn sistema o sistemasde clasificacin genrica habrn de ser ideados, materia que constituirla. tercera parte del bro. Para las dos primeras bastar con catalogar losprincipales temas de un paisaje sonoro mediante la distincin entre loque llamamos sonidos tnicos, seales y marcas sonoras, A stos podemosaadirles los sonidos arquetpicos, aquellos misteriosos y prstinos soni-dos que a menudo poseen un oportuno simbolismo y que hemos hereda-do de la remota Antigedad o de la Prehistoria.

La palabra tnica es un trmino musical. Es la nota que identifica elroo o tonalidad de una composicin determinada. Es el sostn o tonofundamental, y aun cuando la sustancia puede modularse a su alrededor-ocultando a menudo su importancia-, es en lo referente a este puntoen lo que todo lo dems adquiere su significado especial. Los sonidosinicos no tienen por qu ser escuchados conscientemente: se oyen porcasualidad, mas no deberan pasarnos inadvertidos, ya que los sonidosinicos se convierten en hbitos de escucha a pesar de s mismos.

El psiclogo de la percepcin visual habla de figura y fondo: la. figuraes aquello que es mirado, mientras que el fondo existe tan slo paraotorgar a la figura su contorno y su masa. No obstante, la figura nopuede existir sin el fondo: si se lo restamos, la figura se vuelve informe,inexistente. Pese a que los sonidos tnicos no siempre sean escuchadosconscientemente, el hecho de que estn ah de forma ubicua sugiere laposibilidad de que influyan de manera honda y omnipresente en nuestrocomportamiento y humor. Los sonidos tnicos de un determinado lugarion importantes porque ayudan a esbozar el carcter de los hombres queviven entre ellos.

Los sonidos tnicos de un paisaje son los creados por su geografa yclima: el agua, el viento, los bosques, los pjaros, los insectos y el resto demmales. Muchos de estos sonidos pueden tener una relevancia arquet-?ica, es decir, pueden haberse quedado grabados tan profundamente ena gente que los escucha que la vida sin ellos sera sentida como un ntidoempobrecimiento. Pueden incluso afectar al comportamiento o al estilode vida de una sociedad. Profundizaremos en esto una vez que el lectorat ms familiarizado con el tema.

Las seales sonoras son sonidos de primer plano y se escuchanconscientemente. En palabras de los psiclogos, son ms bien figuraantes que fondo. Cualquier sonido puede ser escuchado de manera

EL PAISAJE SONORO

consciente y, por lo tanto, cualquier sonido puede convertirse enfigura o seal, pero comoquiera que hemos concebido este estudiopara el pblico general, nos limitaremos a mencionar aquellas sealesque deben ser escuchadas porque constituyen mecanismos de alertaacstica: timbres, silbidos, bocinas y sirenas. Las seales sonoras pue-den a menudo organizarse en cdigos bastante elaborados que permi-ten mensajes de una considerable complejidad para ser transmitidosa aquellos que pueden interpretarlos. Como iremos descubriendo, tales el caso, por ejemplo, del cor de chasse o de los silbidos de un treno barco.

El trmino marca sonora (soundmark) deriva de la palabra inglesa land-mark, (hito, lit. marca geogrfica o punto de referencia geogrfico)6y se refiere al sonido de una comunidad que es nico o que posee cuali-dades que hacen que la gente de esa comunidad lo tenga en cuenta o loperciba de una manera especial. Una vez que una marca sonora ha sidoidentificada, merece ser protegida, pues las marcas sonoras hacen que lavida acstica de una comunidad sea nica. Este es un asunto que retoma-remos en la cuarta parte del libro, donde discutiremos los principios deldiseo acstico.

Tratar de explicar el resto de la terminologa referente al paisaje sono-ro al paso que vaya apareciendo. Al final del libro hay un pequeo glo-sario de trminos, por si en algn punto del texto cupiera alguna duda:algunos de ellos son neologismos, y otros, simplemente, son algunos yaexistentes que he empleado de manera idiosincrsica. He intentado noutilizar demasiados trminos acsticos complejos, mas presupongo unconocimiento de los fundamentos de la acstica y una familiaridad con lateora musical y la historia.

LOS ODOS Y LA CLARA AUDIENCIA No abogaremos por laprioridad del odo. En Occidente el odo cedi ante el ojo como el msimportante recopilador de informacin en la poca del Renacimiento,con el desarrollo de la imprenta y la perspectiva en la pintura. Uno delos testimonios ms manifiestos de este cambio es la manera en que

6. Traducimos literalmente soundmark por marca sonora manteniendo el sentido etimolgicode la palabra marca (del germnico mark) como seal que distingue a una cosa de otra, y no tantocomo hito en sus sentidos geogrfico y figurativo como algo fundamental o clave, a fin de dis-tinguir as la marca sonora del sonido tnico, pues ambos se refieren a sonidos claves de un paisajesonoro determinado, pero se diferencian en la manera en que son escuchados. [N. de la TJ

INTRODUCCIN

r.emos empezado a imaginar a Dios. No fue hasta el Renacimiento:uando Dios fue retratado. Anteriormente haba sido concebido como.in sonido o una vibracin. En el zoroastrismo, el sacerdote Srosh,:uien representa al genio del odo, se encuentra entre el hombre y el:? anteen de los dioses, escuchando los mensajes divinos que se transmi-ten a la humanidad. Sama es la palabra suf para audicin y odo. Losseguidores de Yall al-Dln Rml se extasiaban en un trance msticountando y dando vueltas en pequeas rotaciones. Algunos estudiososnan pensado que su danza representaba el sistema solar, en recuerdoijimismo de la profundamente arraigada creencia en una msica celes-:ial, una Msica de las Esferas, la cual puede ser escuchada en ocasionespor un alma predispuesta a ello. Pero estos poderes excepcionales delDido, lo que yo he llamado ciara audiencia, no se obtenan sin esfuerzo.zl poeta Saadi [1213-1291] dice en uno de sus poemas lricos:

No dir, hermanos mos, lo que es sama,sin antes saber quin me escucha.

Antes de la edad de la escritura, en los tiempos de los profetas y larpica, el sentido del odo era ms vital que el de la vista. La palabra deDios, la historia de la tribu y todo el resto de informaciones importanteseran escuchadas, no vistas. En algunas partes del mundo, el odo tiendetodava a predominar:

Los moradores del frica rural viven en un mundo de sonidos, un mundo cargado de unatranscendencia personal y directa para del oyente. Por el contrario, el europeo occidentalvive en un mundo visual que le es, en general, indiferente. [...] Los sonidos pierden mu-cha de su magnitud en Europa occidental, donde el hombre suele -y debe- desarrollaruna extraordinaria capacidad para ignorarlos. Mientras que para los europeos, habitual-mente, ver es creer, para los habitantes del frica rural la realidad parece morar muchomas en lo que se oye y se dice. [...] De hecho, uno se siente obligado a creer que el ojo esconsiderado por muchos africanos como algo que es menos un rgano receptor que uninstrumento de la voluntad, siendo el odo el principal rgano de recepcin.7

Marshall McLuhan [1911-1980] ha sugerido que desde el advenimien-:o de la cultura elctrica podemos estar retrocediendo de nuevo hacia esemismo estadio, y creo que est en lo cierto. La mera preocupacin por la

J. C. Carathers: Culture, Psychiatry and the Written Word, Psychiatry, noviembre (1959),. 308-310.

EL PAISAJE SONORO

contaminacin acstica por parte de la gente corriente atestigua el hechode que el hombre moderno est por fin interesado en sacudirse el fango desus odos y recobrar el talento para la clara audiencia, la audicin limpia.

UN SENTIDO EXTRAORDINARIO El tacto es el ms personalde los sentidos. El odo y el tacto se encuentran all donde las frecuenciasmas bajas del sonido audible dan paso a las vibraciones tctiles (apro-ximadamente a unos veinte hercios). El odo es una manera de tacto adistancia, y lo ntimo deviene social cada vez que la gente se rene paraescuchar algo. Al leer esta frase, un etnomusiclogo apunt: Los grupostnicos que conozco relacionan la cercana fsica con un increble sentidodel ritmo, dos rasgos que parecen ir a la par.

El sentido del odo no puede ser clausurado a voluntad. Los odos notienen prpados. Cuando nos vamos a dormir, nuestra percepcin delsonido es la ltima puerta que se cierra y es la primera en abrirse al des-pertarnos. Estos hechos han inducido a McLuhan a escribir: El terror esel estado normal en toda sociedad oral, ya que en su seno todo afecta atodo en todo momento.8

La nica proteccin del odo es un elaborado mecanismo psicolgicode filtrado que deja a un lado los sonidos indeseables para concentrarseen lo que es deseable. El ojo seala hacia afuera; el odo se pliega haciael interior. Se empapa de informacin. Wagner [1813-1883] dijo: Lafaceta extrovertida del hombre recurre al ojo; la introspectiva, al odo. Elodo es tambin un orificio ertico. La escucha de sonidos bellos, comopor ejemplo los de la msica, es como la lengua del amante en el odo.Por su propia naturaleza, entonces, el odo pide que aquellos sonidos dis-plicentes y los que nos distraen sean cesados para poderse concentrar enaquellos que son realmente importantes.

En ltima instancia, este es un libro sobre los sonidos que importan.Para descubrirlos puede que resulte necesario protestar furiosamentecontra aquellos que no lo son. En las partes primera y segunda del librollevar al lector de excursin por diversos paisajes sonoros a travs de lahistoria, concentrndome ampliamente en aquellos del mundo occiden-tal, aunque intentar incorporar asimismo material de otras partes delmundo, en la medida de lo posible. En la tercera pane el paisaje sonoro

8. Marshall McLuhan: The Gutenberg Galaxy, Toronto: . n., 1962, p. 32. (Existe trad. cast.: Lagalaxia Gutenberg: gnesis el hornos typografhicus, Barcelona: Galaxia Gutenberg, 1998.)

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INTRODUCCIN

:i sometido a un anlisis como preparacin para la cuarta parte, en lar-al se esbozarn los principios del diseo acstico, al menos aqullos; _e sea posible determinar en este momento.

Toda investigacin sobre el sonido debe concluir en el silencio: unr-ensamiento cuyo desarrollo deber esperar a los ltimos captulos. Sini^ibargo, el lector podr sentir claramente que esta idea enlaza la primerararte del libro con la ltima, alindose, por lo tanto, en una empresa ques. por encima de todo, lrica en su naturaleza.

Una advertencia final: aunque en ocasiones trate la percepcin auditi-TI y la acstica como si fueran disciplinas aisladas, no querra olvidar que odo es tan slo uno entre los muchos sentidos receptores. Ha llegado- momento de sacar el laboratorio al campo del entorno vital. Esto es loru hacen los estudios sobre el paisaje sonoro. Pero incluso stos han deicr integrados en un estudio ms amplio del medio ambiente en ste quean no es el mejor de los mundos posibles.