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col.leccióIIF=-.:-

estética & crítica

El Romanticismo:

entre música y filosofíaI

Presentación de Romá de la Calle

Traducción de M. Josep Cuenca

wEnricoFubini

Collerció estética & cítica,lrl L 'i a'tlJ

Director de la col.lecció:

RomI de la Calle

:IFSi',''f.¡ r.i d'tin- | ?+:; :q;

gguorEcA €rrrA$H,il.A.t

z//- oroa'¿ra

ni per.rp mnj¡. s¡¡ forome¡Íic. forcqulmic, elecrrbnic, pcr forcópir \. p.r qlrl-r.\ol altre. r.nseel pcrnrís previdel'€ditorial.

: gisrr¿d¡ en. o hnsm€sa per, un sislema de recüpemc¡ó d'informació. cn .,t ri mrr

No És LEcaL

L'edició d'aquest volum ha comptat amb la col-laboraciódel Miste¡ d'Est¿tica i Creativitat Musical. Institut de Creativitat.Universitat de Val¿ncia.

@ De la presentació, Rom¡ de la Calle, 1999

@ De la troducció, M. Josep Cuenca Ordinyana, 1999@ D'aquesta edició: Universitat de Val¿ncia, 1999

Disseny de la cobena: Manuel LecuonaDisseny de l'in¡erior. fbtocomposició i maquetació:

Servei de Publicacions de la Universitat de Val¿nci¡

ISBN: 84-370-3934-7Dipósit legal: V-1202-1999

I¡¡pressió: Tipogr¡fía AlTistica PUERTES. S.L.calixto III. 2l46008 - Velé¡¡i¿r

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PRES f\TACIU\

INTRODUCL IO\ ..

EL ROMANTICIS}IO: ENTRE MÚSICAY FrLosoFÍA

ALtF:NActóN y REDENCtóN r:N r A ¡4úslcA. EvoLUc¡óN

úr JN cuNL, pto: DF Rot..t \l \ WA(i\t k

LA NIústcA INSTRUNfl-NtAL EN EL pENsANtlENTo RoNlÁN

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STE\DHAL Y LA Mústc^: ENlRE ILUsrRAclóN y

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Presentación

El proyecto ,61 Rontautíc'ísnr¡: erúre tnúsíca y.lilosofía hoy, final-nte¡tte. conr ertido en libro, surgió, como idea inicial, en el ma¡co delcurso inrpaltido pol el prof'esol Enrico Fubini dentro del progr ama de la

pr-irnera cdición del r?¡air¿r de (Est¿tica i Creativitat Musicalr. Este ,r?4J-

/¿r, org¿ulizado por el Institut Universitari de Creativitat i [nnovacionsEducatives de lri Universitat de Vaiéncia-Estudi General y realizado en

los períodos académicos comprendidos entre septiembre de 1997 y di-ciembre de 1998. respondír. de hecho, a una iniciativa, directamente res-paldada por el Rectorrdo de nuestra universidad, cuyo objetivo básicoera facilitar el acceso a los estudios de tercer ciclo de los titulados porlos conservatorios superiores de nrúsica. De este modo, dichos licencia-dos podrían convalidar su adecuirdo seguimiento de los estudios progra-ttrados en el ¿¡ns¡er por el conjunto de los créditos teóricos de los cursosde doctorado. Se conseguiría así -tras la oportuna redacción y posteriordefensa pública de un trabajo de investigación final. equiparable a Iaantigua tesina o memoria de licenciatura- la cert¡ficación de la correspon-diente suficienci¡ inr estisadora. Ello les permitiría. a su vez inscribirdirectamenie la tesi5. Jenrro del programa de doctorado de aqucl depar-tamento que -seglin el Ierrir de in\estigación emprendido- había asu-mido. caso porcr.o.,Ji. hi. -"r i¡,':,'rreius.

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Tal estrategia -debidamente aplobada por la Comisión de TercerCiclo de h Universitat de V¡lénci¿ corrbinaba elicaz y oportunamcnte

la corrvoc¡tor¡a dcl nnsfer de "Estétic¿ i Creativitat Musical) con loscstudios oliciales de terce[ ciclo, y fue asimismo ]'avo¡ ¿lblcmente acogi-

da y apoyada pot el propio Conservatorio Superior de Música. en cuyoccntro tuvo lugar el desarTollo de las numerosas scsioncs del proglama.e igu¿lmenlc por la Dirección Genelal cle Organización Acadór¡ic¡ e

lnnovaciones Educ¡tiv¡rs de la Generalit¡t Valenciana, que. en su mo-

mcnto. fircilitó determinad¿s becas y ayudas a los participantes co¡nopeúeccion¡micnto del prof esorado.

Junto al progranrir olicial del ¿¡¿i r¡(,r'. se Ilevaton ¿r c¿rbo dr¿is distintas

actividades conro una serie dc concie os y conférencias ¡bieftas to

das ellas, en cste caso. al público. Dichas actividades hicieron pcnsa'también en la posibilidad paralcla cle ampliar el espectr o global de iniciativas, d¿rndo cabidr, en esa línea de cr¡estiones. ¿l concreto compromisode propiciar y asumir dcterninadas publicaciones. EI Servei dc Publica-cions de la Universitat de V¿rl¿ncia en su colección "Est¿tica & Crítica". promovida por el P¡tronato Especial Martíncz Gucrrjcabeitia. de laFundació General Universitirria- hizo de inmedirto suya esta propuesl¿r.

Prccisamcnte de esta conrpleja y conrbinada colaboracitin surge elpresente volumen. Y cs justo reconocer s¡nceramente el f'ratlco entusiasmo

manifestado. ya desde el primer momento, por el prot'esor Enrico Fubini.cuando estando ilrpartiendo en su curso el tema del Romanticismo.donde se acentuílba de firlrra rronogr'áfica ese l'undamentaljuego inte-grador entre música y filosofía- aceptó no sólo aportar los diversos textos de sus intervencioncs en esa puntual coyuntura del ,l¿¡rl¿r, sino quc¿rdcmás sc oljcció cspont¡incanente a complement¿r dichos trabajos con

otras investigaciones suyas -aún inéditas cn el propio contexlo it¡li¡-Do- y que. de este modo. ahora se recogcn y publican pol vez plimera.como un singulnísirro eshbón que así sc ¿lñ¿rde a su personal bibliognlir.

Sin ducla. cs bicn co¡rocida 1a dcstacada ¡rcrsonalidad intcrnacionalde Enrico Fubini -y no sólo por los espccialistas. En el marco culturalespañol. algunos dc'sus mís dest¿rcldos t|abajos han sido eclitados r ¡osi-ti\¿rnlcntc acogiclos. Recuerclo personalncnte. con p¡rlicLll¡r r.conocimiento. cl interés clue en mí despertó la lecrun. a princi¡rios dc L¡ décad¿r

de ios ri:tent¿r. de su infr¡nado v sugerelltc tc\to Ld E.\f(,tiLd tu.\i(rl

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elel siglo xt,ttr u nuestt'o:; díds.t cuya utilidad hemos compartido distintasgeneraciones.

Con postedoridad. llcgal1rn también hast¿r nosotros etlos plante¿l-

ffientes ¡r'li'ls cxlensos de csas mismas investigaciones. sierrpr-e proclives,de hccho. a ir recopilando y contrastando encadsnadamente rrrateriales,

escritos. trabajos e intelvcnciones diversas. De cste ¡nodo. como deci-nros. vencido ya el ecuudor de Ios ochenla. irparecc en el Íllcrcirdo c¿stc-

llano kt Es¡étic'a nutsiul dcvle lu Antigiiadad hastu el ,tíght xx, que pronto

se convirtió. asi¡nisnlo, en un nranual obligado. toda vez que recogía en

un único volumen l¿l sunlir. oportunanrcnte revisada y pucsta al día. de

dos textos previ¿inrente reclact¿rdos y editados por E. Fubini: u¡ro ccntra-do en la historia de la estéticx dc h rnúsica desde la Ant¡giiedad al xvrry el otro dcsde la bisagra hiskiric del Setccientos hilsta la actualidad.¡ntcriormenlc ya citaclo.r

L,a siguientc ¿ponacirin bibliogrrilica tle Enrico Fuhini al mcrcadohispanohirblante ha sido M¡írh ¿¡ r' leu¡1uujt' en la estétiLu <tutlenportí-rrtzr.r quc unr vez más lecopilr lclnirs arrpliamcnte plurales: sir crnbar-go. cn esa obra, de rlgún modo. toclos ellos giran en torno a cuest¡oncs

propias del lenguirje rnusicul y a sus cones¡rndicntes tuncioncs comuri-calivr¡s. De acuctdo con su extensa y licr lrlrmación. E. Fubini mlntic-¡re cnérgicanrentc conro cje nrctodol(rgico -en medio dc csta vrriediidde rclcrcncias y enlaccs la nrirada cstético/lllos<illca. con su firndurental

L l::st?tittt t r¡úl( ¿.tl s(ü(1.¡tn) d t)!s¡.'frtil.Ein¡udi. 196-l (luevn cdici(iritrli:rlla cn l9S7l. lrl f-.r¿liat ut sn l ¿(l t¡\lo \r1l/ ¡/ xr¡¡.t¡rrJ /r?.1 fL¡c lü¡ucidr por A0rolrio Pigrnu y publicrd.r tror Birff lc{litorcs (Burcelona. 1971).

Concrer nre{c sc n¡rr dc l- l!i/(,li{¡¡ Ll ti¡ ( ¿tll ,ln¡ lt¡!¿ al St:It?k t¡'.'turín.Eilrrdi. l975ydel,l:!1?t¡t¿t r¡Ltlr ¿(lS¿rr¿rerrtoa orSi. rclcrtnciadoen Lr no¡r nt!'rior l.a thd[cci(-)n ! ¿utieulirci(5rr dcl proyccto (con rú\isirin.inlr'(xlucci(irr ) ndlr) fucron llcvudos ¡ccr1¡drncntc ! cirbo por Cirrlos C.Pércr dc Ar¡nd!. bLrt{) c1 rírrlo glob¡li/ador y irldic¡rdo, fLrra Ali o¿r Editori l. i\4a(lrid. 1933. Pronro lircron nccesrri.rs hs rccdiciones de cslr obr¡.hccho clocu.flc por sí mislno.1-ratluctrl.t rsirnisnto por cl c\lcl¡ ) nrusic(ihgo Carl¡rs (i. Pétcz de,\r¡nd¡.errrusirsrr a(lnrirrdor rl. I:nrico I\bini. ilu!¡tu ? l¡tlst¡ax!tu ¡t?ll Lslt,t¡ru(-,t,{r t,\'.r¡u\¡\T.(i\.1:ij¡¡rJr. l97l).r)r'ccctr¡nhijllcnl.rlol"ceiólrAlirn^rllii\icr,. \lrriri(. l(l(r1. []l rr.,rirrior inlcr\icnc irr(i!¡llienrL cn rü r,l(, ü¡,i.in,i1.i.i, ii.ir...oir. rcllo rn i.. ¡trncllr. rL Ia ¡clurlirLrcirnr Je nrJiÑs r Ir\hd',dcii,li'\rtj Lt.'iii rii.corr'l Ii¡rdr'lt'r ur.¡yor diirírrricr rl lcxt{)r¡ri'rx'.

capacidad estructurunte, a cuyo socaire historia. teolía y c¡ítica se d¿rn

l¿l mano con la erudicirin.Enrico Fubini nació en Turín. en 1935. Doctorado en filosofía. es

titular de la cátedra de Historia de la Música en la universidiLd de su

ciudad natal. En realidad. el carnpo de sus preferencias -¡ilí donde de

proyectan una y otra vez sus constantes intereses y csfuerzos- cs preci-samcnte el horizonte ¡ntelcctual que decididamente intelsccciona la his-toria del pensamiento con la historia de Ia estética de l¿t ¡rrisica. Esas

son sus raíces y también sus donr¡nios.Adernás de su abundante biblioglal'ía.r en buena par'1e !'a tladucida

a diversas lenguas (especialmente al castell¿lno, inglés. alemán. liitncésy polaco). E- Fubini ha llevado a cabo Ia traduccirin de rlulnelosos lcxtos clrisicos del pcnsamiento musical (Bumey. MLtsit ul rturs ítt Eun4te...).

En la actualidad es el dilector de l,\ R¡\'ista Italitüu ¿i .\Iusitttlogia. órgano oficial de la Societ¡ di Musicologia ttaliana.

Finalmente. en nonrb¡r: del cquipo directivo c¡ue coordina el ¿¡c,r-

/¿r de "Est¿tica i Creativitat Musical" de la Uni\crsitilt de ValénciaEstudi General (inte-trado por 1os prof'esores M¿rnu.'l Pérez Gil. Salvaclor

Seguí y por nrí nrisnro), quisiera hacer pütcnte nuastro común agriiclcci-m¡ento a Enrico Fubilri pof su colaboración cor nuestra universid¡d en

éste y otros proycctos, que esperamos. incluso. se lnrplíen en un fim.r-o

inmedirto.

Ronit dt h C'ulleUniversir¡t dc Valéncia. ocrubr!'de 1998

-1. Referenc'amos seguidflnenlc -cono especial apunrc bibliosr¡fico infornralivo otras obrirs. quc considcrirnros rclevantcs. pencnr.i.ntcs al rcpenodo de

E rico l.ubini. ún no \cflidirs -hasta el monrenlo .tl !¡.l.ll.rno:-Gli llniclo¡ruli:rit lt t rrt(z/, Turín. Ein¡udi. i')-;- 14u!üu ? p|l'l)liL\) ltl R¡nt$(it¡u' to al ltdt¡'\,, Turtu. Linaudi. 1981.

Sk,i rtultu !\luskr t':n ¡:ol:rhor.rción I Turrr. Ein¡udi. 1987.

- M us üu e t u l t u ru nt l Se ú¿t ob ( ü r¡ ) t)(¡ ). 1 otín F,lt lg9,-l.- I4 ll4 ¡ 6 ¡ca ¡t? l lu ¡ ¡ ! kl i.ior¿ r¡,-d¡i r. Turin. l-inru¡li. 1 994.- t.n?!in ¿?lld il,lusi.o. Boli)ni.t. tl \lulr!,' l(l9i

Introducción

Los ensayos que henros recopilado en este volumen marc¡n unreconido abierto. en el sentido de que los lazos cntre nrúsica y culturaen el Ro¡¡anticismo son infinitos, y aquí hemos quelido indicar sola-mente algunas de las posibles vías de investigación que hay en torno ¿l

la música y que crean un halo de reverberación que pucde extendersemuy lejos. Siempre se ha dicho que la música, en el curso de los siglos.ha sido un arte de especialización, con tendenc¡a a encerrarse en símisma y a aislarse del rcsto de Ia cultura: un desarrollo históricoparcialmente escindido por las otras a¡tes. un artesan¿rdo. tan noblecomo se quiem, pero sienrpre un artesanado alejado de Ia nobleza de laliteratura. Este caricter subalterno de la música sólo empezó a agrietnr'-se en el siglo xvu, con el nacimiento de los primeros grandes debatesculturales sobre Ia núsica. Única¡nente entonces la música empczó aentnr en el cenfro mismo de la circulación de las ideas y únicamenteentonces los músicos empczaron a salir de su aislamiento y a intelesar-se por un mundo hecho no sólo de sonidos y de notas. to¡nando concien-cia de que Ios destinos de la múrsica se enlazan con krs grandes tem¿ls de

la cultura contemporánea. El caso de Rameau sirve por todos: músicoque quizá por prinrera vez en la historia escribe numerosos tr¿tados

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teóricos y opúsculos. lspir'!l ¿l ser considefado ur expeno tl nivel de los

cleniis ilustmdos y enciclopcdist s y entra en cl centro de problcmáticirs

culturales y filosriticas que una vcz eslt¡vieron conlplelan]cnle ceütdasa quien cjelcía la protcsión cle mLisico. La trudicional escisión músic¿r

cultr¡la se !a coln]ando leÍrt mentc gl.acias a un movimicnto dc ¡ccrca-miento de krs nrúsicos hacil la cultura y las lctr¡s y de los litcr'¡tos u la

nrúsica. Sc rcrifica así una c¡ecicnte convcrgcncia. irlpcnsablc inclttsounos ¡rocos clecenios antes.

lndudlblenrente. uno dc Ios cstínlulos p¿Iru este encucntnt Iristti¡ i-co. pleno clc consccuencias cn el siglo dcl Romanticisr'ro y mils tatdc. se

origina en cl tumultuoso desanollo del melt¡drama después del xr tt. En

el ¡'nclodlama se verifica un encuentro bastantc problcmático entrc

nrúsica y pocsía. cualit¿tivamentc dif-ercnte respeck) al pasado. puesto

que tcnía que vcr con cl tcjido polilónico de las vtres. Pttr plimera vez.

la nrúsica llega l asunrir una dintcnsirin teatral. entranclo rsí a firtnratparle de un conlcxto a(ístico del cual se h¿hír mutenido alejada hasta

el nronrenkr. Ll cxplosión dcl mclodrtnra en la esccna europeit ha cons

tituido un estímulo primar¡o y deternrinlurte paril un iurplio dcbate.

ciertamentc no siemprc favorable a la ntúsica y a sus nucvits lirnnas. pe-

ro aun así dcb tc. en cl quc se han visto implicados. a vcces a pesar su

¡'o. nrúsicos. críticos. librct¡stas, litelatos y. no como últimos. lilósr¡lirs.La tradicional piriimidc'de lus artcs que vcía cn su vér'ticc la pocsía

\ lil Iitcnlura y cn la base la ¡rúsica. cnrpicza a tarnbalcarse y no snn

p(rco\ Ie\ i¡rtentos dc cle\ ar lu músic¿I tanrbién al r órtice de Ja pitárnicle.

ponieindosc ¡l Iado dc la poesíl o incluso sustituyóndolir. Sin cnbargo.los intcnto. nris intercsantcs ¡ . cn cietto mt¡do. nr¡is rer olucionalios sc

produccn eon lc¡Lrellos pensadolcs conro Rousseau y Di.lcrot. quc em-piezan a rniniu.'l principio de lls dir isiones rígidas entte hs lrtes. YaJ. B. Dubos hrbí¡ sido un precursor en cste c¿rmino. lbrnrulanclo hiptltesis c¡rtre las a c\ \e!Lin su nlturalcza espacial o tcrnpotll. cleando asínuevrs relrcioncs de liirentesco y nucvas asocinciorcs: Ia poesía y lanrúsica. por un lado. como artcs dcl tienrpo. y la pintura ¡ la arquitcctu-r!. por ot¡o. con'ro il es dcl espacio. En esla lirca. cxtrentadanrcnte!'stir'rL¡lantc. se sitú¿rn los lnillisis de Diclcrot sobrL'el esbozo, dc los que

enrL'r-lre uD posible plllentcsco entrc pintura y nrúsica en la tredidl e¡qu"'cl esbozo sc asenreja l lo no linito y. pol tanto. a una forrl¡ de ¡rte

que. precisamente como la música, estimula la f¡nt¿sía, e¡npuja a ir más

allá, a deflnir con la imaginación lo no finito, a atr ibuir significados que

están sol¡rnente sugeridos y no clala y cxplícitamente dados al que los

disfiuta. Bajo dicha perspectiva, se establece también una cierta supe-

rioridad de la música instrumental pura respecto al mclodlama: de he

cho. el nelodr¡rma se parangona con el cuadro tot¡rlmente pintado conlíncas bien diseñ¡das. compJeto cn cuanto al color y con un marco que

lo delimita en el espacio. pucsto que todo está bien explicit¿do. Larrúsica inslrumental, en cambio. rcpresenta un estímulo pirra el sueño,

para la fantasía. sugerencia para el oyente o, como podríamos decir hoy

con una tenlinologí¿r moderna, opeft! (q)efia en su gran amplitud de

signilicados.Tarnbién Rousscau llos ofi'ece una intercsante comparación enlle

la música y 1a pintura. Es cierto que la rnúsica no inita dilectamente las

co\r\. pcro. p,rl otlo lldo. \uscitJ lo\ .enlirnicnlo\ que te erpetimen-t¿r¡ í¿rn viendo tales cosas>' afilma Rousseau en el Essr¡i su' I'origittetle,t lutgues; la pintura es un arte más vinculado al hombre y a su

nafur¡lez¡ élico-emotiv¿- Y. más aún- añade a la voz l¡ttítutír¡n dc su

Did¡o¡t¡tui¡ e ¿e MLtsitlLte.

la pintula es un arle nr¿is nalural. mientr{s que l¡ núsica es un

afte nlis dircclanrente vinculado al hor¡ble. Ader¡ás. la ¡¡úsicanos inteLesa ¡¡ás que la pintLlra precis¿rmente porqüe aproximar'¡ucho rnás a los hombr-es y nos oficce siempre una i¡¡agen de

nuestros selneja¡tes. La pintura ficcuenter¡eite está mLleta e

inanimada. CieÍamente. puede tmnspoÍarnos al fbndo de un

desierto; con lodo, apen¿$ los signos vocales golpean nuestras

ore_jas nos anuncian a un semejante nllestro, poLque éstos son,

por así decir, los ór'ganos del alma; e incluso si pint¡n la sole-

dad, al misrno tiempo nos dicen que no estamos solos... Elnlúsico posee la gran ventaja de poder pi'1tar las cosas quc no se

pueden escuchar. mientras quc es imposible para el pintot r-e

presentar las cosas que no sc pueden verl el mís graniJe

prodigio de un arte que se lealiTa sólo a t¡avés del movimienloes poder incluso tbrmar la imagen de la cahna.

En estas eficaces irrígenes de la rrúsica que nos ofiece Rousseau,

se perfila un concepto, que volveremos a encontmr más desarrollado cn

el Ronrallticismoi cl dc 1a nrúsica como lenguaje ligado a la intcrioridadde manera consciente.

Estos intentos de poner en relación Ia música con las otlas artes

son de unr impolancia luÍrdamert¿ll para sacar a la mLisica de su

a¡slamiento tanto pliictico cor'no teó¡'¡co y cultural. Instituir los \ ínculos

olgrinicos cntre la música y la pocsía. e¡rtre la núsic¿r y l¡ pirltura

significa imaginll un mundo global de la explesión dondc tocllis las

afles tie¡ren un nis¡no derccho de ciudadanía. unquc se exprr'\!'ll con

las modalidades c¡ue les son propias.

Como alllmiüra con glaD acierlo Schunrrtrn. en uuo dc sus peD\¡-

nrientos csc¡-itos bajo la firrra dc Floresttno -uno ¡lc los pcrsonaier

imaginrrios en krs que se clesdoblaba su personalidacl: "La estútict dc

un aLte cs la dc l¿rs otras; stilo que cl naterial es ditcreuten. Y en olropensamiento añ¿ldía: "La mLisica habla el lenguaje miis uniYersitl. por el

cual el alna se emociona librementc. de fbrlrr¿r no clcterntinacllt: pero

éstl se sicnte en su patria". La supclioridad de lr explcsión nrusicll. en

cl Romanticisnro. llega no s<ilo a invenir la pirárniclc ilusn'ada dc la:iutes. quc tradicionalmenlc consideraba la nrtisica co¡to la últinra entrc

las arles por su escaso o nulo podeI scntín1ico. sirto c¡ttc sobre ()do lleg¡¿r coloca¡ hs aflcs en una pcrspectivn rccípruca conrplctatrentc ntte\ i¡.

cs decir. relacioraclas diitlécticamente unas con olras.A cste respecto. el pcnsanrienlo hcgeliitrto cs ejentplar ¡ rc

'itLia cn

h base dc tod la estética musical del siglo rrr. Para Hcgel. tod¡¡ lrs¿irtcs estiirl vincL¡ladas en1[e sí en una estructura clialécticiL que las

relacionil lanlo ilcsdc el punto dc \ista dcl r.lesiur¡llo histiilieo coDro

clesde el punto clc r ista de su estructurl erplcsiva. Lit rlltinrr r nri¡s alt¡li)rtra dc arte. corro es sabiclo. es cl ilrte tonr¿illtico. itquél r¡uc ya no

rcpÍesenlr el absolL¡to en lbnlir ertc'rit¡r. sino rLquól cr.¡) r li)r'nla es .l¿l

subjctivitlad. el alnra. el sentirDiento en su inlinidacl r en \u p¡r'ticul¿rri-

d¿rd finit¡" (Hcgel. Lec.idrrr,.i de cstititu IIl. p¡rte I). \ \e concreta en

tres tipos de ¡rtc. (lue lniLntiencn entrc sí u¡'liL rel¿citir) dialéctica: pintr¡-

ra. músicu ¡ poesia. Si Ia pinturii lcpresenta todrr íl cl espírilu a trrr rircle Il lpariencia visible. l¡ nrLisiclL. por el coÍrtrnrio. incluso en la propia

e'stéra dc la pintula erkr !'\. cor]ro aúe rorniintico- (sc cÍlcu!'nir¡ cnoposición a la pintura. Su clemento propio cs h intcrioridad. r'l senti-nricnlo invisiblc o infirlme. c¡ue n0 sc puccle nrilnilestar en Lro¿r re¡lidld

Il;f;,,;:.,;,,:,,

cxtct¡it. sino solamcnlc por nrcdio dc Lrrr fcntirncno cxtc¡ iol c¡uc dcsiL¡rir-

rccc liipi(li¡nrc'n1c y sc 1[rloclinrir)1. Por'cllo. cl llrna. cl cs¡rúittr. cn sr.r

L¡niclacl innrecliata. cn srr subjctiviclacl. cl corlzrin hunrano. la pura inr-prcsi(in. toclo csk) constituyc la cscncia nrisnr¡ clc cstc ¡rtc" libí1.).1,,\pocsír. lll últirr¿l cntlc l¡s ¡rtcs r'()nriinticrs. cs "el vc'r'cladc|o a|lc rlclcspú itu. cl c¡Lrc rnanilicsta cl cspú itLr corro cspír.itLD, \ibi¿.). Pcro lo c¡uc

gunit <clcscle cl punlo dc risl¿r clc l¡s idcas. kr picrclc pol cl laclo

scnsible" {i/¡i¿l.). Así pues. la pocsía. cn cl sistenra hcgcliano. sc' presen-

la cn cl \ érlicc (lc las artcs como el artc nr-rs univclsal. pcto prccisanr,:n-

te por eso. cr'r cicrto sentido. ),a rlo cs ¿lrtc y rep[escnta cl p[irueI sírrtonra

de acluclla nrucllc dcl ¿lrtc. cuando cl ¿lnc cn']piczl a disolvcrsc prlaclc.jal lu-uat a la leligiiin y r Ir lilosofía. No es lhom cl mo¡ncnto dc

entr'¡r en los detalles de la corrplcja visión hegeliana del rlte y en

particular de I¡ nirsica. Lo quc debírrnos sacar a la lr¡z c¡uí es que lirmúsic¡ no es nr/Ls quc un nlonrento. trnto cn cl senlido I'ristórico conloen el sentido tecjrico. de acluel proceso cle desvelar el e\púitu cn llfonr¡ dcl seDtil-r'liento. y que cstc nrlc. de llguna r¡are|a privilegi¡do cnclicho ¡rloceso. se vincul¡. por- uo¿l parte. r l¡ lisicidad clcl soniclo y. por

olrl. ¡ lii intcriolidacl dcl ¿ininro hunr¿lno. Llls lellcxiones hcgelian¡ssoblc la nalurrlezlL tenrpolal tle l¿r nrúsiciL sobrc la rluc sL' llasil su

relaciórt ín1inr¡ coo ll irttcriorid¡d dcl ilttiruo son llIcliLnrcntllcs y

rcpl-cscDtan un tr¡sli)nclo clcl t¡uc obticnc inspilirci<in toclo cl pcnsarricnto estético ¡¡rr]iintic0.

iAqucl glan nn)vinriclto clc iclcas r¡rrc sc crrri cn cl [ionliurlicisr)]ocn lonro il la nrúsic¡. ¡ror cl culrl no srilo los rDrisicos. c¡u izli ¡'lo| prirnetavcz. hll cnr¡lczirdo a rcllcxiouar. inclrrso l nivcl lilosrilico. soblc su

l c.sino(lLlctanrbiónloslikisolirs, los Iitcratos. lLrs cr'í1icos hiur hcchirdc la rnúsica uno dc los ccntlils dc su rcllcxirin. sc ori!:inl prccisirnrcrllc

cn csla nucvir clis¡rosici(rn lilosrilica dc llr r¡úsic¿r. rluc yr no csliiconlinacla l un rincrin cs¡'lccializlrlo y scctolirl clc la crrllurir. co scrltid()arl¡llio. sino c¡r.rc cslii innrclsa. corr plcno tlcr-ccho. cn el fluio dc llr idcas.

¡ \cccs corlvcrti(lir i|cluso cn cl ecnlro dc l¡ cs¡rcculircirin lilosrilielcotro lcnguljc privilcgiado.l conro cn cl cuso clc SchopcnhaLrcl o clc

Schclling. o. dcsdc otrl pcrspectiva. conro clemcnt{) portacl<rl dc una

enlel¿r visi(ill dc la vida ¡,clel nrunclo. como cn .;l clso dc Wagrrer y cic

Nietzschc.

Los ensayos aquí recopilados se sitúan, pues, en esta perspectiva.

considerando la música como un elemento propulsor, como un punto departida para encontrar otros dominios de la cultura romántica. Desde lamúsica hacia lo que está alrededor de la música y en Io que Ia músicareverbem como uu halo, que es más vasto cuanto más se extiende lamúsica, dialécticamente, hacia otros dominios, que pueden ser precisa-

mente el pensamiento filosófico. el pensamiento estético. en sentido

amplio, la política, la cultura, el mundo de la poesía, momentos particu-Iares de la existencia humana.

Discurso abie¡to, por Io tanto, en el cual hemos intentado haceralguna exploración, que ciertamente no aspira a la exhaustividad. sinoque, por el contrario, aspira a ser un estímulo pala ulteriores profun-dizaciones en un campo de una amplitud casi infinita.

El Romanticismo:entre música y filosofía

TI

I

^.Alienación y redención en la músrca,

Evolución de un concepto: de Rousseau aWagner

Buena prrte del pcnsamiertto estótico tnr¡sic¿rl clesde lt nlitad del

xvrrr hasta la clisis del Rontiurticismo o sca, durunte mlls de un siglcl ,

aparecc rccorrido. como por un hilo rojo. por cl concepto de alienaciúr

del lrolnbre ¡ cirus¿t de la civilización y de su reclctrción o aspiración a Ia

Iedención por medio de la nrúsic¿. Sin dr.rclii. r.ttla pets¡tcctiva estetiz¿tlltc.

pero no por ello menos llena de inrplicaciones tanto cl'l el tetreno

lllosófico ci¡ro en cl propiarrcnte mr¡sic¿tl. L¡ pariibola de csta intui-ción, ya esbozlda pol el pensamicnto ilLlstrado pensetrlcls en Rousseau,

Condillac, Grimm. Diderot y plenarrente explicitada pol los rom/urti-

cos en sus nrúltiples t'ersiottcs y sus vltl-ios colotidos desdc Wacke¡rodcr

a Hol'fm¿r]Í1, de Jcrn Paul Richtet a Schopenll¿tlcr, encuentr¿ su lllo-rnento conclusivo y siutético en cl Pensanicrlto de Wagncr y, en pil c.

en el de Nietzsclre. en el Nietzsche de L-1 ¡t¿tt intienft¡ le lu t ntgcdío o etr

el dc Ricfutnl Wttgrcr ert B.¡\'reulll, p¿ra entendelnos. En el nlarco de

este brcve capítulo, queremcls linritanos it indical algun¡s ilrplicaciones,

en el plano eslético. de este conccpto tiur proleiforme, por sus resulta-

dos con f'r'ecuencia imprevisibles. quc, con todo, ha dejado un¡ huellaplol'unda incluso en cl pensamiento fiiosófico nrits rcciente.

EnrimFubini

Sc hit dicho c¡uc los clos polos cn los t¡uc se alticttla tl ¡xrrsamicntonlusical dcsdc Rousse¿lr a Wlrgncr son alicnacirin y rc(lcnci(in. En cste

únlbito. l ¡núsica -o. mcjol. la itlca clc nrúsica- sc conricrtc cn clobjeto de un pórdida y dc ura [cconquisll succsivr. le¡r1r. llli-qosa y avcccs utripicl c irnposiblc piua ctrcotrllirr la ulidad pertlida o lii inocencia originrria. E!ide[tetncntc. cl ¡]csarrollo dc unr filosofíl dt' la nrúsi-ca de este tipo inrplica un giro lad¡cal. tanto dc lajcr¿l¡quíl iluslrlldll dcl¿ls artes, quc vcí¿l la n'rúsica e¡r el Lillimo glado por su escaso o nulopodel discursivo y se¡n¿intico. cor¡o del conccpto voltcriiuro d!' hi5loñrcomo continuo e ilimitirdo plogleso.

I-a nrcll sospeclra dc c¡uc la ntLisica pLrdielu cscapar a cstc- unir cr-sal y ncccstlio progrcso de Ia hunranidad siemprc sc ha insinuado ac¡uí

y allii en el pensilrniclrto nrusicitl. clcsdc cl Rcnlcinlicnto. corr l¡is l¿lr,!:as

polónricirs cntlc los c¡r.rc co¡rsiclc¡lrban t¡uc Ir nrrisica de los antiruos y.po¡ lanto. dc los ¡rrtcblos tniis plirnilivos -incluso cn su inncglblcrrlyol sinrpliciclatly rr¡dinrc ntirricdad c¡crcc cl¡c1os ¡liis plolundos cncl iíninro hurnlno. y los c¡uc. por cl contllrio. privilcgirn su prosrcsotócnico: yil la CanrcratiL llorcntirra y los princ[os lc(iricos dcl ltlcl(xlril-nra invocab¡¡ cl rct(nno ir la sinrplicidacl dc l¿l ilntigul nronodiri. no

conro reconc¡rrista tle un canol cliis¡co sino conro rccupclacirin clc unlrsimpliciclad cuyos efcclos criu rnucho nrayorcs que llrs iirtilicioslscomplcjidatles tle la polilbnía dc sus tiernpos. Cuando Ror¡sse'uu. dcnhode un curdro filosófico articulatlo y conrplc'jo. desarrolló la irlel dc c¡ue

la ¡lúsica. o. nre¡or. un cie o tipo tle canto que él aclnilirbir. pucde

rcprcsentar la recupclircirin de Lrn lengurjc ori-qi¡'r¿lrio. plopio cle urr

hornbrc lodavíl no conupto pol la cir iliz¿rcióD. teDí¡ il \u\ cspalclas unirclébil pcro viva tradici(in c¡uc. pol blevedad. poderno: delinil conroantiilustlada: el canto conro sínbolo y rccucrclo clc u¡r Piuilí\o pcrdido.conlfapucslo la dcc¿ldenc¡a dc los ticnr¡ros. al tliunlo rle Ia iiricl¡ razón.plopia dc una hunranidad diviilida y alicnacla cn :us l¡cultudes ¡nris

vil¿llcs.

El nrito tlc la Grccia tnligua luclvc a scl plcscntiiclo por Rousscrruy tanbión po| Didclot cn clavc anticlasicistil: liL'rr¡ tlc tlcnroc¡uciatlondc cl pucblo cntcÍo sc cncucntr¿l cn cl tcilln). súrrbolo vivic¡tc dcuna lrunraniclatl cn la c¡uc se lcl'leja arlrrinicanrcntc' su IlÍtchnlcnl l c

inalie¡rable unitlLil. Plllbra y nrúsica. lilntliclas en cl cunto. rep¡csentln

i-.::',r.,.,..,:.rl l:,'

'l?Sllllrllrt'

Alienlción r redención cn h mu,iLl

la unid¡d- ¿hora ciLrentc de lazrin y dc scnti¡niento: pelo cl nrclodrrmircle h c'clad dc las l-uces. cn lugar dc restilr¡i¡ ¡l hornble su cxplcsitirroliginaria dc lcdimirlo. como dir'¿i Wagncr un siglo mís larde . nohitce nrirs quc accntu¿r y reconllrmar csta cscisirin: el lcn-nui¡je sc hacon\crtido en un duro y ¿rrticLllitdo ¡ck) pilrl cxprcsar cxclusiv¿nrcnteconceptos. La música se vuclvc un acto purürrcntc hcdoDistil. un entre-lcninricnto dc salón. inadecuaclo parl conrunicar pasioncs. Sr¡ uli(rn encl rnelodra¡ra no podrú ser. ¡lrrcs. rniis qrrc urr hecho cxnirseco. un

¿rcercamicnto heterogéneo.No es csle el lu-ear tle analiz¡r cn prolundiclad la bien conocicla

t¡uerelle des houlJbn s ni las rendijas c¡ue para Rousscau parccían cen-ar-

sc co[r lir r4tt'ru buf'lir n¿polilana. co| su carga de vitalidad y dc n¡tulilli-dad para la rcconc¡Lrista de una cxprcsirin dcl honrbre miis autóntica. Lot¡ue aquí quercmos subrayar es que. pol plimerl vez. Rousscau. en clrn rco cle una teorización cornpleta. i¡rdica al horrrbrc rrna vía para huirdel proceso dc degladacitin ploducido por la civilizacirin. con la rccr¡pe-ració1. aunquc sea utópic¿I. del canto originario. l-a exprcsirin musical.cn su podcr cle globllizal la cxperiencia hu¡lana. dc rcalizarla dc ¡ua-

ncra nriis completa y sobrc todo nriis rulérrtica. sc hacc portndora dc un

rncnsaje utópico: su conquistli o. mejor dicho. h tcnsión ¡ror su conc¡u is-t¡. se conv¡cne en un otljetivo c¡uc vl nrucho nr¿is alli de su alcanceltístico o musical.

Con Rousseru el lcnguajc musicll pasa de scr un lcngulje espccilico y sectolial. ccrado cn sus lcyes y en sus reglas. dc ser técnica de

cntretcnimie¡rto o. col'no mucho. explcsión o imitación -conro se dccíacr'rtol]ccs- dc deternrinadrs enrrrcio¡lcs o dc simplcs evcrrtos naturalcs. a

ser el lundamcnto de todo lenguajc, el or¡gcn clc toda posibilidarl cxp|csiva. Se trata dc ur giro ladical quc. visto mírs allá dc cualc¡uier con-lingencia polémica. nos llcva al cor¿Lzón clc Ia problcmiiticu Iomántica.

Si el privilegiar la cxplcsión rnusical cs cornún a todo cl pensa

nlienlo ronr¿intico. éste. no obst¿ntc. ¿tsumc dos itspeck)s palci¿lnrentcclistirtos: algLrnos ¡rcnsldQrcs y ntúsicos accntúa¡r su caráctc¡ absoluto.dc pureza, corrtraponiéndolo a cualquicr otro lenguaje y proycclando cnla música instrumcltal pura l aspilacitin al lcnguaje como revclaci(rrrde lo ¿tbsolulo- co¡no instrunrcnto de comunicacirín con lo divino. comocxprcsión quc trasciende a las ¡urticuluridaclcs a las quc se vinculan los

l;ll;lllii',111:

.r.,1. ,,,all:i:'l: :,A!!f¡riil . 'rl:rirlllllllll

Enrico Fubrni

otlos lenguajes ¡r(ís1icos. pata danros lo ulivetsal (Wuckenloder, HotT-

rnann. Schopenhauer, etc.): otros. ct't ciirnbio. ven el privilcgio de laerpresión nrusical descle una perspectiva nrás conlpleja. conectad¿l col)

la recupelacicin cle la vocllidad y dcl te¿rtro musical contl tiuicas expre

sioncs irulénticas del homble. B¿jo esta pelspectiv¿, la alienaciórr del

hombre y h tensión. hacia la teconquista. de unr integridld erptesiva.

como ya se perlillba en el pcrtsaniento de RoL¡sscau. se concibcn cn

r,¡na dinrcnsión colectiv¿r. intelsubjetiva. y nunca como aven¡uta indivi-dull. cor¡o lscesis del individuo. El retorno a la Grecia clltsica t¡nlbién

ticnc este signilicado: de hecho. el teat|o gricgo llo repll]se¡]tl únicii

rrrente la pcllectr lusión de rlúsica y palabra. sino tlrmbiéIl Ia rnc¡rnitción de mitos colecti\'os que apeltl no sólo a seltimientos grande\ \univers¿lcs sino a idcales comunes a todll Llníl estirpe. Si. pclt Ltu laclo.

Wackenroder y trrás tarcle Schopcnhlucr ven en la superioúdird de

la nrtisic¿r instrumenlal pura ln cnciutracicitr de lt crcativid¿id nusical. lirconsecuciórr de los propios idealcs altísticos er un¡ climensión eslricta-

nellte individual. pot o{ro lado. Hcrder. Halnann I lll¿is talde Wlgner ¡Nir'tzschc accntú¿tn lir diurcnsión suprainclivicltral concibiendo la nlLisi

ca corlo lenguajc intelsubjetivo. como expresititt clc un pueblo. crpcjo

rlc un¡ sociedad y de una nacitin nlás que conro instrumento de nue\ il

uniiin del individuo con la clivi¡idtd. Prccis¿rnlente por eso. ellos p¡ii i-lcgial] cl canto con'ro elentento centr¡l en el tc¡tro melodranliitico. El

teatro nrr.rsical. de hecho. contienc un vllor colectivo. su lenguitie erige

unr fruiciti¡ socill y. l su vcz. socializute. Si l¿ nlúsica in:trunrenttlplu¿r cn el liornanticisnro consiguc el \ illol de autoconlesión. de discur-

so pala iniciados. pllr¿r expet.tos. para aqLról1os pocos c¡ttc saben y

pueclerr sintonizitt con los sccretos ¡'tliis íntinlos nlovituiclltos dc la il'l

tcrioliclad del nrúsico. en cambio. l¿t nrúsic¿t voc¿tl y sobre todo la te¿-

tr¿rl consigue el vrlor de nrens¡jc pata la hunranid¡d: cLe iihí el poder

redcntor Llc l¡ música.

::;:::

L Dehecho.cssisnilicrti\oqu,rJoscphBcrglirlscr..l nrúsico bajo cuyo\ r¡'r.'Wrckcnro¡lcr c\pre\r ¡c ¡r.rnera vclad.r sus Lrspil1rcion!'s ] su destino. .onii'gLrc. ap.¡Lrs por un inrl.rnte. l plcnitud crerdor.t: tcro Lr nmerte :ellLr cslc¡ro¡r¡ro hui(iilo. irrLrlerr¡blc . su concrcción t.rrenr.

Alien¿cion r iederlcion en l,r lnú:icl

Conto ¡,a habÍa intuido RoLtsseau. Ias pasioncs unen a los homb¡.es.no Ios lísl¡rr: precis¿intcnte de las pasioncs y de las <necesidadesmor'¿ilcs" nace el printer lenguaje. esto es. el canto. P¿r¿ Rousseau. <ellenguiLje de los plintelos ho¡rbrcs" no cr¿ (una lengua de -leómetras,.sino una

"lcngu¿r cle poetils, y <liLs plimer-as lengu¿rs fue¡.on mclodiosas

¡ rL¡riisiorriLclas antes dc ser sinrples ¡, metódicas> lEtt.sutrt sobre t,lrtrigett tlc lts lenguLt.s. cap. II). El teirl[o ¿lnhelado por Rousseau ydespués por Hcrdcl tluielc tender ir lr reconquista dc cste lengutjc depoel¿ls: y¡ no un espcct¡culo cle evasión. divcrsiti¡t ¡I¿is o ntcnos lútil¡lila Lrna élite ttisloct iitic¿r. sino lctlro cn el clue se rcllcjen las grandcspusiones colectivas. los nritos quc cintentan Ios llLtcblos devolviénclolos¡ slr\ orígeles. En el ciLnto primitivo palabra y ntúsica son unil sola cost¡ sc pueclen distintuir únicarnelte pol ll lbstr'¿rcciórr: sin crnL¡argo. en elnrclodlama clel xlrrr. parodia del vcrcl¿idcro leatro. anbos se tcerc¿l¡)c\tr-irsec¿nrerte. pam leal'irntal así su sepiu-lLciórr. síntbolo cle Ia alicna-ción. clc la escisión dc la facultad del hombre. P¿u¡ los ronliinlicos. elleatro auléntico cs un [ito. cs celebración clc un nrito y todo lo queconclrIrc ell su lealización "pocsí1. rrrúsica. acción y clccoraciórr yir nolbrnran rnris quc u¡ solo toclor, ((.1¡. Hcrdcr. KalIigrna). E¡] cl {e¡tl.o. elhonrblc puede encontf¿r de nuevo e] lcngr.raje ori-linario que se exprcs¿r.rrel . rttto. crl cj quf f,,e\[l ) l U.icr.o L|)ll ntirt¡tir \'o\ll:

siel lengUaje del honlbrc prinliti\o er¡ el crnto. éste ert n turrlpar-l éll y cstlhii de acucldo co¡ sus tí¡gaDos y sus ilr\link)s. dclt nrisnla mancr¡ conto cl canto es nalul'¿l para cl luiseñor.. t¡uces. por'así dccir'. urna gtrg¡nIr ! ibr¿tnle (Herd c¡. Enulr¡ .¡tl¡r¿ tlorigtn lel lenguujel.

NatL[aleza y civilizlción se contt-aponen. pucs. de mlner.¿ ciLclavez rrirs l¿rdic¿rl y la crítica al nlundo ntodcmo y ¿l su car¿iclcr mercantilista I conuptol viene ¿r coincidir cn el pers¿llrienlo ronrlintico con lilcliiic¡r a la n'túsic¿l cnterrdid¿ colro diversión y evasión. Música ylengurLje se divolciln ponicndo en cviCcnci¡ la decadenci¿r y la corrup-ción del nrundo nroderno: <en tod¡s partes el len-luaje está enfemlo, yIa oprcsitin de esta ntonstt-uosa enférmedad pcstr sobt.e todo el dcsarro,llo hunr¿uro" (Niclzsche, Richurtl Wagner en [J¿lreuthl. L¿ ]uerza dellenguiije <se ha acabaclo por esle estira¡niento exccsivtl en un brcvc

Enrrco Fuhini

cspacio dc ticnpo de l¿r civiliz¿rción noderna. dc nranera que el lcn-eua-je ahora ya no pLrccle conscguir su único y verdaclelo objctivo: haccr clue

los que rrrlien se conrplendln cntle sí en l¡s aflicciones tn¿is elemcnta-les dc lr vida. (lDi¿l). Un nrúsica auténtica quc resucn!'"cn mcdio decstíl hunrirnidad plrr¡rrdr n,r ¡rr, dc nriir (lIe c\presilr

el scDtirriento.just()- enc¡riso de cutlquier co¡t!erció|. dc cltil¡quicr-alicnacirin ar-tilicii¡l c incomprcnr¡ón e¡rc h() lbreyhombre: csta músic¿r cs rcloüto a la nlttLrfitleza. ¡¡icnlra\ quc cs al

tienrpo purificuci(in y lr nsti)rmaci(i¡t de lt ¡¡turalez¡. ya queen el ¡lm¿ dc los m¿is anlorosos lrl surgido l¡ necesiditd de

ac¡ucl retorno y cn su afle fcsuena lt n¡tur-alezl lrlnsfbr¡tlcla cn

¡r1ror (lrr¿¿ ).

Par Nietzschc. cua¡rtlo cscribíl cl trabrjo antes cit¡do. eD l¡376.Wagne[ ¡lún encitrn¡ba el idcal del ¡rtista rcvoluc¡oniuio y represclltilbitla Icvcl¿rción "dcl dlaüatufgo ditiriimbico". iderl quc plor]to sr'ríasuperado cÍr el Nictzsche nrltluro. cuando su polérDica anticristi¡¡r¡ rt'unirir l la polénrica antirronr¿intica. PcIo nrienltas duró su lelación. cn ellbndo nrrncr rolr. con Wagncr. su pcnsamieltlo \c prcscnt¿l como llt l¡ii:comp¡cla realiz¡ción del concepto dc redencirin ¡ trar'és de l¡ nrti'ic¡.sobrc cl cual. ¡n¿is dc veintc años ¿rntcs. Wagncl r a había teorizlclrr ¡nr-plianrcntc cn Lu t¡bru de arta tlel .futun) ( 1819) y cn h gran sirr....i' de

Ol,r,t v lr,nu,t ( 185 ¡ ). irtrt)Lluc de llllnct¡r ¡tl. rlrr. ti.gur¡rrl crr \u\ tlunlr-rosos ens{),os.

Eu Nietzschc corno cr Wagncr. la perspcctiva dc Iit redr'nci(in dclir humanid¡d se constr.t.ryr'sobfe un triLsli)Ddo estetizal]l!'. igu¿rl conroc\ cslclizante el comunis¡ro dc Wagner: pelo cl poclcr 'ub\cr\i\o y¡erolucionlrio atlibuido al teatro ) iLl c¡nto colllo rccupcrirción dc unanaturllcz¡ oricinaria que sc oponc' ir la civilización nrcrcantil y r l¡slaceraciones quc ¡sta prodr¡cc L-¡t !'l lrombre cs un tenl¿r c¡ue desdc losalbores clel Ro|nnticisrnt¡ -h¡sta pcnsaren Rotrsscau r en Schillcr se

desplaza r trar crs de todo cl rtr ¡ se retoÍnil itntpli¿¡ntcnte aún elr elpensamiento cont!'ntpotiíoL\) -¿cónlo no recoldar a \l¡rcusel-. culoresult¿tdo es con llecuencil rc-lccionalio. inclr.rso partiendo de prcntirasrevolucion¿uias. T¡¡nbién la individualizacitín clc aigr.rnos rls-cos tipicosdel ¡nundo nrodemo. con'to cl inperio del dinc'¡o. l¡ nr¡crte del itrr.'. la

tlrenación r rcdcnción en Ia múrrca

pérdida clel seltimicÍrto como posibiliclad dc auténtica co¡nurricaciónentre lo\ horub¡€s. la pérclida del significado de las cosas sustituido porcl r'¿rlor dc c nrbio. es conrúl a bucna partc del pensamiento rorraint¡co.de Gocthc a Heine. de Wagner a Nietzsche. Pero este an¿ilisis crítico dclo que con un ténnino sintético puede denonrinarse la alie¡ración dclhonrb¡c'. en Wagner y en Nietzsche se conecta de nuevo coll la perspec-tir ¡ cle un¿r posibilidad dc rcdcnción a travós de Ia nrúsica. única lb¡ nade erpresión auténtica pon¡ue es uatural y global. Wagnel alir-rnn lo\isuicrlte sobre la conupci(rrr del anc dc su t¡enpo y cn pafticul r delteirtÍ) rl'lclodr¿lnático:

Éstc es un arte quc ¡horu se cxtiende pof t()do el nrundo civili-zrdo. Su vcrthde¡-¡r ¡atlrr¡le:/a cs la iDdustriat sü l-in nror¡!. laganrncia: su prcte\1() estélico, l¡ divcrsi(-)n de qúie¡ sc ahuITe.

Del coIitz(in de nueslta socied¡d nx)dcrn¡. (lcl ce¡ltro cle su ¡lto-vinr¡ento circulitr, de la especultc¡(in nronetaria a gran escala.

nuestrc ane succiona l¡ linf¿l vit¡ll: de los reslos sin ¿llma dc li¡conve¡cion¡lidarl c¡ballcrcsc¡ nrcdicv¿ll tona cn ¡xéstanlr urrir

bellcza si¡ cor'¡z¡in... Prcl¡rentemcnte. sc h¡ ostab¡ecido en el

te¿r¡c¡... El ar-tc teaf-¡l Dloder¡ro represcnta cn concrcto el espí-litu dor¡inante clc nucstm v¡di¡ p!íblic¿r. ¡o exprcs¿r en una dilu-si(in col¡dian¿L conto ninguno ollo trte ha hccho nu¡lci¡. ya queplepara sus liestas nochc tras ¡ochc eD cosi t()dus hs ciudadesdc Eurrpa- Así. ¿pirlc¡te¡tcnte. conlo i¡fte dli[niitico cnorme-nrente difulrdido. sigt¡e el l-lo¡ccinricDto dc lruestÍ c¡\,ilizacióD,dc h misma m¡nen qr¡c ln lragcdia gricga habí¡l señalado el

prnto cülnrinantc del espíritu griego: pero ústc es el tlolecilnienlodc la prrtlefaccitin de un vacío, iirido. olden no naturnl de las

cosa: ¡ rle las circunstuncias hrrmanrs. (E/ ¿¡ rte .\' lt roolu¿ú¡).

La ¿rlienación del honrbre en l¿ sociedad de aquel ticntpo. encuen-ltit irsÍ correspondelcia en la con upción de¡ arte y en su degradación a

l¡ condición de divelsirin: pero un afte nuevo. un teatro ruevo. sólo csposihlc'c'n una socied¡rd dife¡ente: o ¿selii cl nucro leatro cl cluc c¿rn]-

biarii iu :ociedad para ledinrirla l Para W¿gner. después dc l¿ts oscilacio-nes d.'lo. c¡lientes años del 48, la rcvoluci(rn se configurará. sill duda¡lguna. er)nr() un¿ revolución pul¿rmente estética y estetizante. Será elnuevo arte.'1 quc rcdimili l l¿ huntanidad r'ésta se conlertir¡i en sím-

Enrrco Fubrni

bolo de libe¡.ación del hombre clcl yugo m¿leri¡1. dc la esclavitud dci

dinerc. De lbn'na no muy distinta esc bir¿'r Nietzsche respcclo a la fun-ción del arte cuardo. más dc veinte años después, se expresar'/t así sobre

el ,.mundo l'utuIo>, el anhelado por W¿gner:

Vcrdaclc¡a¡rente necesita cl ¡r'te y desde el ¡ e pucdc llcgamca la veldader¡ satisf¡cci(il y el lenguaje de h natu|aleza re

cstablecicla tanrLrién en cl hLlmano es exactanrerte Io c¡ue antcs

hc llanratlo sentimientojusto, eu contlaposición cou el senti

lnicDk) no justo !hora dominantc lRi(t¿¿rl lvrrgner etr Eurrcrrth).

Y parr confirnrarlo. en el Pnilogo u Rit lutrtl Waguer de Ll ttutiüienlo ¿a lu lt'ug41¡¿r. irl'irnla:

Yo co¡sider'o el arte conro cl debet suplenro y como la retir i

dad nrcfafísica propia dc nucst¡-ll vida. segútr cl pensrnricnto d.lhomb¡c. al cual quiero dcdicar esl¡ obta como insigne prccut

sor-mío en elclnpo de ll lucha.

Así pues. cl artc se concibe como único iDsh-L¡Drento válido pilra lrrevolución. y ¡rol arlc sc debe entender únic¿rmerte la tragcdili nusicai.rquélla en la que el rDito cncuentla su objetivación adecu¡dr en lir

pcrl'ccta llsión de poesía y nrúsica.L¡ polómica coÍrtra la civilizacitin moclelna. que cn Wlgncr osci-

laba entre conrunisnro ut(ipico y populisl'no relccionario. coincide per'

l¡ctarrcntc cor'r ciertas perspectiv¡s dc Nietzsche. Rell iéndosc ¡ \\'rgner.ésle último alirril:

El rrte modeüo es lujo cso ertendió él- y. ¡Llcnrii'. Lln ¡fte talpLrede regirse sólo \obre la legitinridad de unLr socicdird dcl I¡jo.Esla socied¡d. aprovcchlnclo su poder de h m¡ncrr lrhs dcspiadada y ¡stlltt. ha s¡biclo vcnccr'¡ los clóbile\ es decir. aI

plreblo . c¡da vcz mlis servici¿rlcs. boio\ ) no popular-cs. vhaccrlos rnodclnos oper¡rios, pero txnrbión le ha qLritrdo rlpLreblo lo m¿1s ulencle y nriis puro que é\te. por una neccsidad

írtinr¡. prodlrcíil v en Io c¡rc. cor¡o \e]d¡dero y único ¡rti\lir.expte\aLra tnablenrentc su illnrat sLl r)tiln. su cilnción. su d¡nllry su invenci¡)¡ lin-ciiística. para destildr un voluptuolo redioco¡tr-a el cansancio y el abuüinlienrc de la propi¡l e\i5tencia

las aftes nrodemrs (Ri(hur¿ Wa.qnc¡ ( [J(\'tcuth).

Airenación y redención en 1a músrca

Pero Wagnel escribía ya en 18,+9, en La obru tle urle tlel.fufLtro.

El lujo carece de corazór. es i¡hu¡nano. insaciable y egoísta.

como Id necesidad qLre lo provoca.... csc dem(Dio gobierna el

mundo: es el alm¡ de cstx industria que mata iLl honlbre paüLfilizarlo conlo Lrnll rnhquina. Y. dcsglaciatl¡mente. t¿lmbién es

el alma. la coudicirin ile 11Llestfo ¡Íe.

El auténtico dmna. el c¡ue. según Wagnel, restituye el lenguaje

orlginario dcl homb¡e cn su plenitud exptcsiva y conunicativa. redime

al hombre o. mcjor, a la sociedad: <estt ítnicit, indivisible obra de ¿rtc

miixina del espírilu humano". la anhel¿d¿ Gt'sttrrtlkatrsrtlerl presagiit

Lrn lirluro cn cl que corazón e intclccto se recncuentlaD. corllo en la edacl

clásicr en Grecir. fundidos rrm(rnicrmente. Entonces la unidad dc las

tacultades humanas se teflejaban en la unidad socill y nacional. Piua

Wirgner'. la ditércncia entr€ el teatro g ego y el moderno. es cluc cl

primcro <cxistía en l¿ conciencia pública>. nientras r¡ue el segundo

"existía sólo en la concieucia del individuo cn oposición a la incons-

cicncir generll".No serih, pues. deber clel tlerrt¿it't inital a los griegos lnlliguos. sino

lcenconfr¡r su li¡eza. su natulaleza. su unidad n¿cional mírs allá dc las

divisioncs dc clase, como sc reflcjaban en su tngedia más antigua: sólo

entonces se realizatá aquellt idea del pueblo "poeta y crcltdoD que

romínticamelte ¿insiaban t¿rntos otros rolránticos. La unión mística

dc los individuos en un pueblo ticne su correlato en l¡ unión místic¡ dc

tod¿ls las a!'tes en la GestattkLutsf¡terk.La larga parábola de la concepcitin de la música y del dtanra como

utóilicr rcdcnción linal clel hombre desdc su condiciiin histórica de

lulienación, como se habí¿t perlilado cn el fin de la llustración ya con

Rousscnu y Diderot. eilcucntra su símbokr dc síntesis en el teatro de

Bayreuth. I-os ideales denroc¡ ltticos y libetales de Rousscau se concrc-t¿lball en la aspi|ación a un espc'ctiiculo no de evasióu sino lletto de

signif icatJo ll que el pueblo ¡[rdiesc r:nfientarsc librel]rente. dc un tcatro

que ahsolviese de la propia luncitjn dc¡toclútic¿ que tenía en la polis

lttenic¡rse. lll tcal¡o dc f3ayteuth. c'll ctintbio. sc cotlcihc ct¡mo !¡ll ttrlllploJn ei cjr¡c ric des¿rr.lle Lrn riio sacro rluc unc nlísticanrelrte ¿i l(,s pilltici-

|rntsr. c\ dccir. al ¡ireblo. biijo la alas de su ptol'eut: platea y csccn¿tio

Enrrco Fubrni

envuelven y unen a cantantes, orquesta y público en un cuerpo místico.

La evolución o, mejor, la involución del concepto de redención a través

de la música, plantea con Bayreuth inquietantes interrogantes sobre el

futuro de la cultura europea. La revolución ansiada por Wagner asume

indudables aspectos subversivos y aniírquicos; nadie mejor que el últi-mo Nietzsche ha sabido captar esta potencialidad:

En la imagen de la obra de afte trágica de Bayreuth, nosotros

vemos precisamente la lucha de los individuos contra todo loque se les opone con necesidad aparentemente i¡vencible: con

el pode¡, la ley, la tradición, la convención y todos los orde-namientos de las cosas. Para los individuos, la manera más

bella de vivir es madu¡ar pa¡a la muefte e inmolarse en ia luchapor lajusticia y el amor (Ríchard Wagner en Bayreuth).

Y concluyendo ambiguamente su ensayo, Nietzsche delinea laimagen de un Wagner como profeta paterno para quien se plantean los

interrogantes supremos:

Si su mirada descubriera a cualquier distancia precisamente

aquel <<pueblo> que puede leer su propia historia en los signos

delarte wagneriano, también entenderá por fin qué será Wagnerpara un pueblo tal: algo que él no puede ser para todos nosotros,

es decir, no el profeta de un futuro, como quizá nos podríaparecer, sino el inté¡prete que transfigura un pasado.

ilLa música instrumental en el pensamiento

ronántico: el lenguale de1 infinito

Hacia el fin del siglo de las Luces, Wackenroder, cono conclusiónde su breve y céfebre novela El ¡¡taravilloso cuento orientttL de un santo

desnado, escribía lo siguiente:

De la bar-ca ascendía una nrúsica etérea onde¿ndo en la inmen-sidad del cielo: dulces comos o no sé qué otros encantadoles

instrumentos suscitaban un mundo que nadaba en sonidos, y en

las notas, que ora ascendí¡ú ora descendían a ole¿das, se podía

distinguir el siguiente canto:

del Amor suena Ia música

en las selvas austeras y calmadas:

del tenue sonido, la palma y la florsoñando aprenden el dulce amor.

Apenas resonaron la úsica y el canto, la estrepitosa rueda

desapareció de la mano del santo desnudo. Eran aquellas las

pdmeras notas musicales que caían en el desierto, y de pronto el

desconocido deseo se calmó, el encanto se disolvió, el genio,que se había perdido, fue Iiberado de sr¡ envoltorio terrestre- Laforma humana del san¿o había desaparecido, una imagen espiri

Enrrco Fubrni

tual bell¡ como un írtgel. inlpr-egnada dc ligelo vapor-' estaba

suspendida firera de h gruta y extendía, lleúa de nostalgia. los

br-azos ligetos al cielo, y se elevaba con l¿N notas de la milsicli

en un novirriento de danza, desde la tiern hacia 1() alto.Catavanas en el cami¡o mirabrn sorprcndidas Ia malavillos¿l

aparición noclurna y los cnanrorados cLeyeron ver ¿l genio del

arror y de la rnúsica.

La transfiguración y la ascensión al cielo del slnto desnudo que

hasta ac¡uél momento vivía en una gruta girando sin inreuupci(rn y sirl

clescanso Ia rueda del tierlpo. quc con fi-agor estnlcndoso lo llevaba a sit

absurdo torbellino. se encuclltra con el sonido de l¿ músic¿ qtle. en la

encant¿d¿ noche de Luna. señala el alnor dc los dos enamotados Y cs

tanrbión la núsica lo quc tiene el podet de haccr deslparccer de las

manos ilel santo Ia rueda del tiempo que cstaba obligado a gilar sirl

intcrrupción y a libera|lo de Ia lelrible esclavitud. Es inútil en este

pLllrto adentrarnos en un cornetrtario que. por la densidad simbólica de

la histolia. nos llevalía bast¿utte lejos. Percl nos sttrge al lrenos un

interrog¡nte: ¿,il qué ntúsica. a qué tiptt de Inúsica. instr-umental o vocal.

sc alude en la histori¡l Lr pr-egunta puede palcccr ociosa dcsde el

momcnto er c¡uc se ha dicho cla¡amenle que en Ia mrisica se podría

dislinguir un c¿lnto cuyo texto cs t¿lmbién citado complctanente Per'o

unl sombra de equívoco permanece potque en el cucnto el énl'¿sis lecae

mihs cn los sonidos que en Ils palabras que los acompañan a los que.

más bien. no se trace rcfcrencia nunca 1'sus plociigiosos elcctos qttc el

lutor atribuyc a las "notirs musicalcs". las prirneras quc caílLn en el cle-

sierto ((Y los enantomdos ctcyerotr vcr al gcnio del anlor ¡' de la múr-

sic¿') y no al c¡nto. Y, no obstante. se trataba de un cilnttl. cs decil. de

rnúsica rcompañad¡ dc un texto poético. La duda. pues. puede scr

legítirna. y nás si se compara este cscrito con otros escritos de naturiF

leza menos litcrarir y nrírs ensayística del propio Wackcnroder en los

r¡uc. de acuerdo con ttnlt poética amplianreute conlpattida por bucna

par¡e de bs lol]línticos. el escritor teoliz¿l col] rtbsoluta clafidad la

superioridad de la ¡núsica insirumetrtal sobte la loc¡ti. En el blcrc ¡rcrtrintcnso cl'rsilyo Lu partitulurithd t ¡trofuntla e.¡encia de lu ntúsittL.

Wackenroder se exp¡esa lsí:

':. : , .

.,. ::: :..1 .t: ,. ,.

33.,1;'',

Lr músrc¡ imtrunentil en elpemamlertto roIttintlco

Cuando todos los ¡no\inie¡tos más í¡tinlos clc nuest¡o colar(ín... r'olrpcn. con su solo grilo. los envoltorios dc las palahlas.corro si éslas lircscn l¡ tu¡rbr de l¿ p¡()llnda p¡si(in del cor{zrin. en csc preciso nronrento aquél¡os resurgc¡. b¿úo olroscielos. en las vibr'¡cio¡es de cnerdas s0¿tves dc trpit. coll() r.ntu

r ida del r¡ás all¿i. llcnn de bcllcra tr¡l)slisuüdt. \ celehrü¡ sü

lcsurreccirin conro lirlmas clc :ill!¡eles,

)' más aclelante dice. todavía nrís explícitanrente:

Un río quc lluye dclilnte de nrí nrc pueclc scrvir'rlc conrpar'ación.Ningú¡ i¡rte hurni¡rro puede rc¡rlcsentar con palalTras anle nucs

lr'()s ojos cl lluir de una masa rlc agua agitatla de ¡ruerl r ar'ild¿pol sus nliles de ohs. ya planas. ya ontluladas. irnpeluosas y

cspumosls: la palabra pueLlc s(ilo co t r y denominar \i\¡[rle'nrente l¡s !ariac¡oncs. pero no puede¡1 rcpreser¡lrr visiblcDlerrlelas tri¡nsiciones y l¡s lmnstilrnlxciones de un¡ gotil en otr¡. Y lomismo ocLrlTe con h misteriosil corricnte quc Iluye en la pro-li¡ndid¡d del alm¡ hu¡rana: lil pal¡br¡ enl¡mcr¡. tJcnonrina ydescribc I¡rs tünstin nlacio es de esi¡ coü¡cnte. si|r iéndosc de

L[] ¡liiteriiil ajero ii ella: la nrúsicar. p(r'el contr¡r-io. nos h¡cel-¡uir ¿urle los ojos l¡ propin cordenle. Audaz¡rc¡le. l¡ ¡rúsicat()c¿l h ntistedosa qlr J' trard cn este osclrfo l¡¡lndo. pLll) conorden preciso. sign()s rnígicos. pr-ecisos y oscuros. y las cLrcrdas

de ¡ruestlt) cot¿zó¡l fcsuenan y contptentJentos \u rcso i¡Dcia,

Ll supcrioridad de Ia nrúsica sobrc la palabla se cslablecc. pues,

sin 1érminos rrrcdios en las dens¡s pliginas de Wackerrroder. donde a

\ eces parcce que se quierc remitirjust¡r¡rerte a la alegoríi¡ (le la historiadel Sutto cle:¡nutkr.

Con ligcr . jocosa ¡legrí¡. el lma- llerr de sonidos. se elcv¿r de

su cr\'(rnu m¡.lcri,,\x. pirrüLrJij rr lir in¡'ientt' rriircz quc sc

ldiestra cn Ia prinrcra gozosa dartza dc l¡ r,icliL ¡ quc. sins¡berlo. bromea con todrs las cosus dcl mu¡rdo y s(Dríe l su

propia írtinra sercrridild... Esla bca libcr-tad. por cuya obr't cnel illn]a hu¡¡ana sc únen amigilblenrenlc gozo y dolor. n¡tuúle-zi¡ y aÍ¡licio. inoccnc¡a y violcncia. hr'on1n y fr'mblor de lcfor.\' con ticcuencia c[ un pun() lodas jünlts se dn l ¡rn o: i.quélrte sabe represenlarln nlejor que h música. y co¡ sig ificirdos

Enrico Fubrni

¡¡irs profundos, mís cos de nlisletio y nlás elicaccs sahcn

expresar tales inc(')gnitas del alnlal... Y precisamentc csta de

lictiva inocencia. esta terrible oscura a!¡bigiiedad. parecida a

los oráculos. se compofta de manera que en el cor¡zón humano

la nrúsica es veLdader¿rmente como una divi¡idad. . Mas, ¿,por

qué inte¡to yo. necio. disolvcr las palabras en sonidos l Nunc¡es como yo lo sieltto. ¡venid vosolr-os. sonido:. ¡cerc¿os' y

salv¡dme de este doloroso csfuerzo tenestre hacia I¡s p¿ilabras.

envolved¡'De con vuesl¡os rayos Inultilbrmes ell tuestras rl]s

plandecie¡tes nubes. y elevadme en el viejo abrazo del cielo

quc todo anlal

Exact¡rmcnte igual conro la ascensión y la transfiguración del

santo I la música de ]a noche estrellada, añadimos nosotros col'ro

comentario a esta poética y mctafól'ica página con la quc se cielra el

ensayo.

Re¿rparece entonces con insistenci¿l la prcgunta; ¿,por qué aludir a

un canto y no simplemente a música. a sonidos pulos, sin plllbtas

-cuya función es siemprc limitadora y reductora- que se eleven cn el

cielo estrellado? La pregunta va más allá de la historia de Wackenrodery afecta a todo el Romanticismo, siempre irrpregnado de csta anrbigüe-

dad no tesuclta: ¿,música pura o música que se une a ll palabrl. a la

pocsía'l Ambigüedad presente en los escritos sobre la música de los

grandes románticos, y tarnbién en la propia música ronliirltica De

hecho. el Rom¿r'lticismo, por un lado, ha visto el triunfo del sintbnismo.

de la núsica de cánara. de piano y, en general, de lod¿s lls formas

proclamldas como nrúsica pula. que rehuyen de todo colltucto con otros

tipos de expresión ¿utística y entrc todas sobte todo de la poesía. según

los dictámenes de tantos filósofbs y escritores románticos Por otro

l¿do. ¡ninguna época ha conocido nunc¿r un florccimiento licderístico

tan intenso colro el Romanticisl'no y cuántos grandes poetas han pro-

polcionado cspléndidos tcxtos a los músicos para que éstos les pusieran

música! Entre otros. recordenlos Ias teoriz¿rciones paralelas que van de

Be¡lioz ¿r Schulnann. de Listz a Wtgner, sobre Ia opot'tunidad, nejordicho la necesid¿d, de que la música pueda amplirr su gama y su f'uerza

cxplcsiva a través del beneficioso y fructuoso contacto y lusión con las

otras artes y soble todo con la poesía, el ¿rte que, solo, puede conlelir a

La músrca infrunienmi en el pensamrenlo tomántico

la música aquella plenitud que. dc otro nrodo, le fillta. Así pues, ¿músi-ca instrunrent¿l u ¡rúsica vocall Parece una gnn contradicción dentro de

la cultura musical ron¡úntica y. en parte, lo es y sería inútil intentar

disolvcr)l y volvella vana dentro de un universo ll¡ulo y rucional. Pelo

aún sin prctendcr rcsolver la dificultad. puede ser útil plofundizar en ella.

Sin duda. en el Romiurticismo existen dos grandes filones de

pensamiento y estos dos filones tienen también un punto de encuentro

pleciso cn el plano del desar.rollo concreto de la histoda de la música.

Por Llna p¿rrte, Ia música instrumental pura, el clasicismo vienés. el

son¿tisnlo romántico, el sinlonisnro y paralelamente los teoriz¡rdores de

la suprernacía del géncro instrument¿I, de Wackenroder a Hotlmann. de

Schopenhauer a Hanslick; por otra parte, la sinfbnía de programa. cl

poena sinfónico, el lied romántico y todo el f'lorecimiento de melodra-

mas románticos, y también (]n este caso no f¡ltan teorizadores de líl

necesidad de esta contaÍninación. Pero excavando ut't poco más a londo

cn esta dicotomía nos danos cuent¿ pronto de que no es siempre tal'l

r dical y absoluta. De hecho, encontlamos nluchos rtúsicos que hat't

producido obras de artc en el ámbito instrumental y han producido otr¿rs

tantas obras de arte en el género vocal baste cl ejemplo de Schubert

Pero las declaraciones de los teorizadorcs tampoco son sienlpre nruy

rigurosas y a veces es difícil establecer a c¡ué campo pertenecen. Co¡'lo

siemprc, cn realidad, las posiciones están míis difuminadas pol la pro-

pia problernaticidad de la idea dc ntúsica en el Romanticismo.Leyendo los escritos sobre la música de Jos pt inreros romáDticos,

llama poderosamente l¡ atención el hecho de que con frecuencia cl

privilegiar la núsica instrumental pura o como se dirá lnás tarde, la

música absoluta- va acompañado de una exaltación de la música más

antigua. desde el canto gregoriano hasta Palest na, es decir, de aquellas

formas de música religiosa clara y ptogranláticamente vocales. Todo

esto. ¿.no es contradictorio l Ya Wackenroder', que había alabado sin

¡eservas la música instrument¡tl. la cu¡l tiene en sí una inttínseca le

ligiosidad ("ningún otfo arte como la música tiene una matetia primaquc ya en sí misma sea tan rica en espíritu divino"), y quc, como

muchos lornárrticos, ve ejemplilicada sobre todo en 1¿r música sinfónica(<aquellas piezas divinas y grandes donde no se describe un único

sentimiento. sino donde desemboca te¡npestuos¡mente todo un mun-

Enrrco Fubrni

de)), plonuncia una ¿rlabanza pnralela sobre la potencia emotiva de l¿

música litúr'gica más antigua:

Pero hay pcrsonas silcnciosas, hLrn]ildes y dolientes. a quienes

les parecería sacrílego habllr a Dios con las melodías de laalegrí¡ teraena, y temerario conccbir toda su inmensa gra¡deza

de ¡cuer.lo con las lbrm¿N de la nrtur¿lleza hlllnan¡. .. De estas

¡lmas. delicadas y hrrnrildes. r-esuena aquella vieja núsica co-

ral. como un eter¡ro r¡iscr¿ft n1?i. Donine.cuyas notas. lenlas y

protirndils. se rdelantan. en la sornbm de la iglesia . Su humil-

dc musa insistc amplianrente en los propios acordes )'se ¡tl-e!e

s¿to co¡ lenlitrd a pasar a las notas rnís pr'óxirnas: per'o cada

cambio de acorde. inclLlso el mís pequeño. con su andat nli\¡cr-ioso connueve toda nLlestra ¿lma. y la lenta potencia de los

sonidos nos hace te¡lblaI dc nricdo, y agota el últil1lo respiro de

nuestro comzón ansioso (De lot (lil?t ollts lipos tlc une t espe'

tiulnente tle la.¡ tlifet'e)tlc! t1l leras ¿¿ ntt¡si(4 suctuJ

Mils precisa, nrt'rs dcnsa y concienzuda desde el punto de vista fi-losóflco es la teodzación de E. T. A. Hot'l'mann. apenas unos quince años

posterior. En la f'amosa reseña n la Qairra S¡itlir?í.r de Beethovell. Hottlnann

traza las líneas principales de su estética de la música. "La música es la

mírs románlica de todas las artes, polque tiene por objeto el inflnito,.¿firma Hoflmann hablando de Beethoven, el cual rcpfesentada el r'értice

del dcsalrollo de este arte como músico eminentemente instrtlnental.

Añade Hotfmann en el mismo ensayo:

De hccho. cuando se habla de núsica como cle url arte autóno

rno. ¿.ro se deberí[ erltender'siempre so]anlente l¡ ¡¡úsica ins

trumentall Ei-ectivan1ente. itllica¡¡ente ésti! desdeña la ayud¿,

cualquier tipo de intronisión, de otro arte (l¡ poesía) y exptcsir

.lr nrrneril ptlr'r ) er.ltl.irc 'tl e.cn(i rci.rrJlcri'ticc

Pero. para Hoflin¡rnn. el término Romanticismo no designa sola

rnente un pcríodo histórico con sus deter¡ninaciones estilísticas. sino

que se usa como uníl categoría ut'tivcrsal adecuadt para indicar el

tliunlb de la música en su pleno desartollo. Y entre los grandes rortt¿in-

licos encolrtramos no sólo a Bach, Haydn y Moza¡'t, sino tanbién aPalestrina. autor de música vocal exclusivamente.

La músrca inslrumental en el penumiento románttco

lgual como el Clasicisnro y el Ronanticjsmo toman un relevo que

va mucho nrás ¡llá de la púra determinación temporal. cl concepto de

ur,rcril y de instruülenfal no se entienden al pie de la letra por su obviareltrencia técnico-estilísLica. sino en sentido mctaltistólico y c¡tegorial.Habl¿rndo también de Beetllovcn, Hol'lmann afilnta que el autor de la

Quiutt Sitrlinia es tn compositor

net¿nlente roDrhntico (y plecisamente por eso verdadcramente

musical) y quiz/l es ésta la mzón por la que obtieoe rcsnltxdos

ote¡ros buenos en l¡ lnútsica vocal. que no per'nile r.rn anhelo

infinilo. sino que representa sólo Ios af'ectos i¡dicados por las

palabri¡s...

La música vocal. por lo tanto, en I¿ perspectiva filosófico-music¿tl

de Hoffm¿nn, se identilica con el arte que determina, identifica. desc|i-

be. Arte plrí.\/¡(rr, pues, el opucsto plscisirmente a la música o a Ionusical. Así pues, se puede definir Ia rnúsica, en el sentido más clcvado

dcl tén¡ino, corno el arte rnodemo por excelencia o, conro afinlahegeliarrnnente HofTman en rcpetidas ocasiones, ¿lúe crisliaro por'

e'xcclenci¿r. desde el momento en que la moderrridad viene malcada

ir¡stirmente pot la llegada del cristianismo, mientlas que ltt ¡ttti'sittt tt¡utlo el tule ¡tkisti<:o sc identiflcan con un al.te pagano o antiguo. T¿mbién en

eslc contexto las contraposiciones antiguo l'nodemo. pagano-ctistiano,

pli'rstico-rnusical se muestran como categorías vinculadas nt¡ sólo a una

época sino como conceptos metatemponles. Así, en líneas geneiales, se

puede afimar que lo vocal-pliistico representa afcctos determinados.

mieÍrtras que lo musical-instrumental expresa un indistinto (anhelo inhni-to>. Estos conceptos, heredados de August Schlegel, de Jean Paul, y ree-

laborados por Hegel en un horizonte filosólico mís amplio, son delinea-

dos por Hollmann en el escrito M¡í¡i¡rr¡ ¡z ligiosa urtfígtrtt t' rttodenn.

Los dos polos opuestos Io ¡ tiguo y lo moderno o. mejor' dicho.

el paganisrno y el cristianisrno, son en el arte la plástic¡ y lamí¡sica. El cristianismo anuló Ia primem y creó la scgund¡.

Pclr, igual como puede existir ula tnúsica c1ue. desdc el Punto dc

visla nlcrl¡rcrilc tócnico. se ¡ruede utlscribii it la caiegori{r d. io ¡llsl-r Ll-

llentill perü oo f(t-!-llo frL!cd. dc1-inir'c ct¡;no ton¡ii¡ltica. ell cl rcntidt¡

Enrrco Fubini

cle anhelo a 1o infinito, puesto que se limita frívolamente a la desclip

ción de sentimicntos determinados puede existir un¿ música exclusi-

varnente vocal que, lto obst¿rnte. entra con pleno derecho en la categolía

de la música romántica incluso no siendo ni siquiera modema' usando

cl término cn sentido estricto. Así, la música de Palcshina. continuando

con cl ensayo de Hoffmann, se señala como (modcrna. cristi¿u¿, ro

mántica'):

En Palestrina se encaderan acordes consonantes sin ninguna

ontar¡entación, sin impulso meltjdico: su potencia y ¿Llclacia

alenan cl /rninro con una fuel7tl inelable y Io ele!¿n haciil el

Altísirno.

Cabe notar que, en el discurso de HolTmann, no h¿tv ni una mínima

alusión al contenido de la música de Palestrina' es dccir. al texto

Ieligioso quc 1o sostiene sino sólo al tejido musical.

El espíritu de la rrúsica -que es cristi¿lno por antonom!lsia y. por 1o

tanto. moclerno- ya se podía expresar en el Renacimiento. en la polifbnía

vocal cle Palestrina, y hoy encuentra Lnla expresión igu¿Il en la sinfbní¿u

hay sólo una diferencia de énfasis dcl momerto cristiano ll romántico.

La nrúsica explícitamente sacm de Píllestdlla y la música 'l¡ic¡" de

Beethoven. la cual. no obstantc. nos habla de las <malavillas del lejuoreino>, son ambas música religiosa y se trata s(to de fornas de expre-

sión hist(n icamente diierentes pero idénticas en la sustanci!l de h rnis

ma musicalidad (ristiut.t y por ello de 1o pur¿mente ¡rt¡si¿¿tl. Así. loror.¡l ) lo in.rnrntcnt¡l ptt. den uocrirttr cn tlnil mlrlnil (o,\'ir. ilunque

expresen dos f'ases difcrentes y contlapuest¿rs en la histol i¡ de la huma-

nidad. historia que incluso en sus alternantes vicisitudcs tier]de a una

espilitualización cada vez nrayor: y precis¿rmente la nrúsic¿l instlumen-

tal. en su huida dc cualquier tipo clc cxtcrioridad. cle cualquier residtLo

de descriptivisnro o de figurativisnro. encam¿l esta telidencia a Io infini-to precisitrrcnte en el arte modeuro. La presencia de un tcxto. cu¡ndo

¿stc está tod¡\ía llresentc. se mucstla ilsí como iloco más c¡ue una

casualicl¿rd no esenci¡1.

Podernos ahor¿r vol!cr. c0n algún elen'lento rdicional. a l¡ hisioria

dcl s¡nlo desnud,i) dc \\iitckcnrotlet. r,Se lrat¡ba. Pues. de l¡ltisic¡r instr¡-nrcnl¿ri o iic r¡iisica vocal. la que escuchiLba cl s¿ntc¡ cn ll noche

La música instrumental en el pensamiento romántrco

estrclladir y que le permitió liberarse de la rueda del tiempo'l Siguiendo

el texto al pie de h leha, se trataba sin ningún género de duda de música

vocal; podía ser un lied entonado quizá por dos amantes en la barca que

subía por el río. Sin embargo, una lectura menos literal del texto nos

puede permitir una interpletación bastante más amplia: es vetdad que

existe un texto poético, pero éste se disuelve en lo purollenle nutsic'al.

en 1o indeterminado, en el (mundo flotante de los sonidos>, en eJ que se

reflejan los sentimientos de Ios enamorados que <se fundían y fluctuaban

como un único r'ío sin orillas". No es la música 1o que viene a definir los

sentim¡entos expresados en el texto poético, sino que es sobre todo el

texto que se disuelve cornpletamente en el fluir indeterminado de los

sonidos. Se podría decir que el texto constituye el antecede¡rte, el

motivo emotivo. qLre después ser¿i totalrnente absolbido y casi quemrdopor el flujo musical, casi un irl)¿il inicial para Ilegar postcr¡orrnc¡ltc ll

otras esl'errs, ¿ otras Iegiones del espíritu: pala I{ttl'linrurn, cs <cl anhclo

del infinito lo que constituye la esenci¿t del Rotnanticisrno", y, partt

WiLckenroder, es el impulso a liberarsc "de la envoltura te[lestrc) a l'in

de elevalse "con las notas de Ia mLisica cn un movimicnto de danza,

desde la tierra hacia lo alto).

ilIStendhaly 1a música: entre Ilustración

vRomanticismo

Los esclitores mis ambiguos. más problem/ttictts, nás ditíciles de

catalogal o dc etiquet¿l corresponden a los que son como Stcndhal:

Stendh¡l escribe sobre la nrúsica pero no es ni músico. ni críticomusical. ni historiador de la músic¿i; vivc en el Romanticisnro peto en

sus cscritos no se reconocen plenanrente los rasgos del pensamiento que

unen a la mayor parte de los escritotcs lomilnticos; no se puede delinircomo ilustlado porque se alcja de las principales figuras del pensamien-

to ilustradoi escribe sobre la música pero, en realidad. no conocc bien la

nrúsicr. Stendhal es francés, un escdtor fiancés, pero pot más de un

motivo palece perterecer a Ia cultura it¿liana, a la lombalda; se ha

dicho que no es un crítico pero aún es menos un teórico o utt filósofb de

la música. Quizá es un poco k)das estas cosas a la vez y el intcrós inmutable quc conservan hoy sus escrilos dgriv¡r prccisanente de su in-clasificabilidad. dei hecho de que alraen la atención l¿nto del literatocor¡o del crítico musical, dcl estr¡dioso dc los usos teirtrales ¡' socillesde ios ¡r'ilncros años del xrx cc¡no nrás espccílicamcnte de los ruusicti-

logos. Así pues. ¿.se debe arguÍncnt¿rr ¿ lhvor de un ccieL:licisn}o. aun-

clue sce rico. t.clc i¡¡rp¡ccisc'. ¡ luvo¡ dc una ntuhiplicidad dc irtLr-r-eses.

Enrrco Fubrni

pero dispersos y no coagulados en un ccntro capaz de constituil unpunto de referencia intelcctual. a tavor de un fermento de ideas aunqucéstas no estén coordinadas entre síl

En parte. quizí es así. pero se debe recordiLl llmbién que losescritos de Stendhal se sitúan en una edad donde el interés por la músicaen sentido amplio hr asumido aspectos aniílogos cn muchos ottosescritorcs. nrúsicos y no ¡núsicos. Esta particula¡-aproxinrirción a lamúsica. de tipo biográl'ico. literario. novclístico. divlgante. lnecdóticr¡.no espccializada no es ciertamentc una particulariclad de Stcndhal; se

cncuentra cn olros nu¡¡crosos esclitos de la época. Al contlu io. a partirde la segunda nritad del dieciocho. se dcsarrolla. prinreto tínriclamcntc.despuós de nlancr¿l tumultuosa, est¿l nueva ¿lctitud rcspecto ir ll ntúsicadel tt¡tuutísseur. deJ ensayista. dcl philosophe. dc quien L'\cribc sobrcnrúsic¿r no porque quiera lbrnrulill teorí¿ls sobre cll¿r o porque hayarealizaclo arduos estudios teóricos. sino polc¡ue Ia músicit lirltll parte de

sus pr'opios intcreses culturales. porque es un oyentc de nrrisica. porquefrecucnta los te¿üros. cultiva apas¡on¿dantcnte el arte de lo: sonidos.Esta categoría. c¡uc podría llanrrrse de dilctantes. quc lto a\ nueva! nonace co¡r el Romanticismo. aunque con cl Rom¡nlicisnro ilsume Lrn

nuevo y diferente cololido. La incapacid|d de aceptat al cririco. colroanalista, anatonrista, fi-ío y distante, incrpaz dc "entenclcr" aurénticamentcel arlc y la música en ptrticular. la cr¡rl. cn c¿¡trhio. sc dcbc olreccrcomo hecho inntediatr¡ a la intuición quc capta globalnrenle. ntes dclan¿Ílisis. es una actilud que se abre canino clesde fincs del rvrrr y se hlcccada vcz más lrecue¡rtc. ¡Cómo no recoldar las lntuosas poesías dcGoethc sobrc cl crítico! Pero. por volver a la ntLisica. la ntente corcinn'rediatamentc a las phginas de un Wackenrodcr. dc un Holllnann o alc

un Je¡n Paul Richlel pall recordar que pt'ecisamer]lc eDt(nccs se eslilbaformando y se cstaba ctiviürdo un nltevo tipo de sensibilidad pol llmúsica. sensibilidad c¡r.rc podríantos denonrinar de tipo Iite'rario.

Los escrit¡rs y las biografíls musicalcs dc Stendhal sc i¡lscrranpetfcctamente cn cstc nuevo tipo de nusíttktgíu que se desarrolla a

caballo cntre Ilustración y Ronranticismo. dolde cl cntusi¡smo susrilu-ve al irnrilisis: cl corazón sustituyc a la fr'í¡ razón: el sentimicnto. a lircítie¿r. Irrenle a cstos (.scr¡tos. rcsulta nrás difícil un c-ncuaclrc'esrérico

Stendhaly la músrcar entre Ilustración y Romantrcismo

filos(rfico y crítico, que los protagonistas querían evitat programática-

Ínente.

La asistematicidad volunt¡ria. l¿ fragmentariedad de los juicios, el

acogcrse constanterrente a la impresi(rn. l¿r exaltación de l¿ sensibilidadalejada de cualquier tipo de control no sólo rucional sino también

respecto !l Ia sensibilidad de los demás, al escaso conocimiento dc los

¿rspectos técnicos de la composición, en el fbndo no añor¿rda sino clsiexhibid¿ como una condición de un juicio más genuino; todo esto hace

nrás problemática. hoy en día. ur'r¿ reconstrucción del pensarniento de

Stendhrl sobre la música. Po| r)t¡o l¿do, el valor y el interés de sus

escritos music¿rles ciertamente no se reduce a una colección de intuicio-nes crític¿rs más o menos afortunadas, aigunas también proléticas, o al

testimonio dc un gusto envejccido o provinciano, de un amor sin 1ínlites

por cl te¿tro, dl] un¿r sensibilidad exccpcional fienle al hecho nrusic¡1. o

a ciertos ¿lspectos de éste. Incluso en la total f¿llta dc siste¡raticitlad. cn

sus esc tos se puede rcconocer urr conjunto de actitudes, de juicios, de

¡nolircioncs dc carácter gcneral que. cotltlastados. dejan entreveI algo

más clue Ia fiase dictada por la emoci(rn del monrento: a pesat de no scr

sicrlrprc cohcrcntes, susjuicios cxpresan algo que va m/ts allá del estado

de írnimo y puede emetget de ello una verdader¡r y propia concepción

de la música.Par¿ intentar llevar a cabo esta operación, que quizá Stendhal

habría rechazaclo, hay que evitar el riesgo de uila sistematiz¿ción de

frases sep¿rradas, de iuicios extempori'rneos. y h¿ry que teller en cuenta el

horizonte literario en c1 que se inscrtan y I¿r lr¿rdición críticl a la que se

vincul¿n. En cste case. adquieren una imporlancia deternlinanle los

matices; el estilo, la inspiración litera¡ia, cl entusitsmo asumen el v¿llor

dc conceplos.Antes hemos hablado de afinidad no sólo conceptual sino también

cstilística, cn sentido amplio. dc Stendhal con otlos escdtoles clirsilicados. sin sonrbr¿r de dud¿t, como románticos. presentes sobre todo e¡r el

rnundo genrrano; pcro quizí sc entla¡-ía cn allnidades aún m¿lyores

releyendo algunas páginas dc Didcrot y tambiért algunos escritos de

Roussc¡rLr Por ciertos itspcctos. Stcndlral puede parecer u¡r ilustrado

¡esucit¡dc cn el sigl\\ xrx. R.eunicnrio Ias ideas quc- sí¡ltan i! la \,lsla con

nrayor er': rielcr a cn sus biografias dc nrúsictts, se podíl t cconstt u it ttq¿l

!*..............11';,,¡¡g,,,

ñ&ll{&l,

Enrrco Fubinr

poética de la música que ¡xrs llevl ¡t las ideas ¡n¿is difundidas ent¡c losphiktsopltes fratceses cntre 1750 y 1770. Sobre todo l¿r mitificación de

la música italiana y cn particular de la ópera italiana y de su caricternrelodioso. Todos sus juicios sobre Ios rrúsicos nos pueden llevar iL este

modelo ideal quc desde h¿rce c¿rsi un siglo const¡tuía un rnito no sóloartístico sino tanbién ideolri-sico. En cambio. la ar¡'nonía se Ie prcsenta

como una enornre crrga, cspecialmente inútil por estar vinculadl a las

rcglas y a ¡as puntillosas leyes ajcnas irl genio cleador. quc s(to puede

mantene$c en la libertad dc la invención melódica. En la Via de HodnStendhal at buye al nrúsico. si bien dc mancra bastantc poco plausible.cstas afinnaciones:

Encontrad un bello c¿[1to y vuestm con]posici(in, con todo. seriihella ) ri¡t duJu ¡lgu¡rü .st¡sti¡r':i. É'¡ e' , 1 ¡lrrr¡ dr ln nrrisi.:r. cs

lA vida. el cspíritrr, la esencia de unl conrposicirír: sin ellosTir[ini puede encontraL los acordcs ¡rírs insó]itos. más sabios.pelo no escucharéis más que un nrido bien organizado. que.aunque no desaglada al oído. deja vucía la crbeza y el colazrÍt.ft ío.

Rousseau lo podría haber susct'ito por completo, y sin denlasiadosproblcmas se encontrarían muchas piÍg¡nas de los ¡r,liilosop,/r¿,s con ideas

idénticas sobrc el valo¡ de Ia melodía, único lenguaje natr¡r¡l de l¡música. Así. el juicio ilustrado sobre la polifbnía de los llamencos. ¡ a

árida y bárbara pam Rousseau, para Stendhal es (tejido de ¡corclesdesprovistos de pensamiento). Añade Stendhal: "Esta nación ¡elliza la¡rúsica como sus cuadros: mucho lrabajo. mucha paciencir ¡ nada

más". Así. los tiecuentes acercamientos propuestos por Slcndlli.ll entrela nrúsica y l¿rs otras ¿rnes. {]n particular lu litentur¡1. nor llevan a un

clima ilustmdo: de Dubos hastil Rousse¿ru y Didelot sobrc todo, son

frecue¡rtcs las conflontaciones errtrc música y pintula. lbrma de arte

inconrparable, por Ias lespectivas téc¡'ricas con]posili\ ¡s. t¡n pr(iximascomo lblnra expresiva. Mcmolablcs son las pii-r.:ina: dc Diderot clontlc

se conrpara el esbozo corno cnrblenra dc lo no linjto. de la lblnrirlbic'rtl. con la lnrisicl inslru¡ncntal. tliscurso ti.urhién irbiettc) a l¿t inl¿Si,¡;¡cirin. r Ia lentasí¡. al inrpulso hrcitr la e'ltocitin inrlcfi¡ridr. ¡ri,.'n'.r¡:quc. t'n i:t rtúsica m,)lodííirn¿ilicir. la ¡allihra 1r1l ¡ r:lJijne. i9l¡i c(!nro c¡l

Stendhal y h músrca: entre Ilusfación y Romantrcisno

cl cu¡d¡o los colores, las Iíneas, cl marco ntismo aprisionan la lblma yfijan la lantasía. Sterrdhal. quizi'r menos romiilltico que Didcrot, no losi-lue cn cste telreno, sino qr.re lo imita en Io quc é¡ r¡ismo denomina

"ia m¡ní¡ de las compirlaciones>: Pergolesi y Cimarosa son el Rataelcle la nrLisica: Haydn. el Tintotetto porque une <como el pintor veneciano.a lr energía de Miguel Ángcl, el firego, la originalidad y la abundnnciade inr encio¡es". Y aden¿is Stendhal revela una hercncia ilustrada porculLnto considera que la música cs esencialntcnte un placer fisico, y mirsde un comentador ha reilcionado este concepto con el hedonismo y elsensisnro del xvrrr: y. ¡ tal fin. podríantos recordar también la influenciadel sensismo de Veri o de los escritos de Carpani. Pero prccisamenteantc este tema del placcr físico producido por la música, sobre cl quetiLnt¡s veces vueive Stendhal. se abren problemas más v¿rstos. Stendhaloscila continu¿r¡¡ente entre dos lr¡ineras diferentcs de entetrder el placerfísico dc l¿ nrúsica:

Toda música que no ag|ada sobr-c tt o al oído o es rnúsica. L¡cicncia dc los sonidos es tal) vaga qLle co¡t ellos no sc está

seguro de nada milLs quc del placer quc nos procul-an de nlanelainmediata ( Y¡¿ ¿/¿ H./rr/r).

No se puede concluir que este placer se identifique sin más con l¿r

emoción. con cl cor¿rzón y los afcctos. A veccs p¿nece que sí, ¿ vecesStendhal al'irna de m¿rnera perentoda esta corporeidad física de l¿música, que encuentra colrcspondencia en una esfera quc no es la de lossentimieltos sino l¡ de lo físico. del placel auditivo y materi¿l delsonido. Nuevamente en l¿l yl¿ de Hatrl , a propósito de un rebaño deovE¿rs atraídas por el sonido de una flauta, hablando con un amigo,concluye quc <el placer físico se encucntr¿r en la base de cualquiermúsic¿r). Sobrc todo en csto la múrsica se difercnciaría de las otras artcs.Si "en las artes no vive nada más que lo que da continuamente placer",Ia núsica. cscribe el mismo Stendhal.

es el placcr del iinimo que atrae miis poderosamente: ésta se

conecta con un placer físico exhemad¿lmenle vivo (...). Nos da,rrr pl.r. cr' . rtrlorditr.rri,' Je po¡.r rl Iir, r,r[ ] e\cil\:t pernti len

cia. La nrlisic¡ es un placeL tan físico que p¿ü describirlodebería llcgar a expresiones casi tr-iviales.

Enrrco Fubrni

E igualmente en ltt Víe de Hat'dn dice n'tás explícitamente:

Me pilrece clrc la música se diterencia dc la pintura y de lasotras bellas aftes en que en aquélla el placer fisico percibido porel sentido del oído domina por encima de todo ) pe enece miisíntimamenle a su esencia que el gocc intelectLlal. L¡l base de lamúsica es este placer físico; y me inclinar'ía a caeer que nuestrooído goza aún mís que nuestnr corazón escuchando a müda¡1eBarilli cantando <voi che sapete> (...). Dc todo esto concluiríaque. si en la núsica, a cualquier otro fln se sacriflca el placerfísico que ésta debe darnos en primer¿r instancia. el resultado es

que ya no se escucha Ia n]úsica: se convie c cn un ruido queofende a nuestlo oído con el pretexto de co¡nlover nuestroánirro. Es por este motivo. en mi opinión. por el clue nre cuestaasistir a una ópera entera de Gluck.

Podríamos multiplicar las citas y siempre encontruríamos la mis-ma insistencia en enfatiz¿r este aspecto de la creación y de Ia fruiciónmusical. Pero lo más interesaÍlte es que esta idea de ia corporeidad físicade la múrsica se vincula de manera esencial a su dimensión melódica;

La melodía. es decir, aquella agmdable sucesión de sonidossenejantes entre sí, que conmLleven dulcemente el oído sindesagradilr nunca:¡por ejemplo. la lnelodín del aria "Sisnoracontess¡na> crntada pol la señora Barilli en el Mut¡¡¡)uni)s¿c¡z¡¿r, es el principal medio par'a produci¡ este place¡ tísico.La arr¡onía viene después (Vie de Havltt).

Indudablemente, esth presente la influencia de Carpani. pero también los plagios -como se trata en este caso- tienen un si-cnillcado y noson casuales. Carpani escribía:

La música es difércnte de las a es hemtanrs porque en ellas elplacer fÍsico es mís donlinante y más eseltcial que el placel intc-lectual. La base de la ¡núsica es cste placer fisico y después deesle l3 Jrt¡onr¡. L¡ melodír uon.i.te err cl .i, rt,':qUien. para repri-nrir las perturbaciones del ánimo y el excaso de las pasiones.sustituye, como hacía habitualmente Gluck. la f!ncada melodía por gribs y chillidos, ofende tanto al oído como a Ia Liuón:los grifos dibujan Inás los dolores de los sentidos que los de losespíritus.

Stendhal y la músrca: entre l1uslración y Romantrcnmo

Tanto en Carpani como en Stendhal está claro que existe una dobleelección de naturaleza estética: no sólo se proclarna la suprcmacír de Iamclodía sobre la armonía, puesto que la primera se dirige nrás directanrente al oído. mientras que la segunda se basa en la razón (¡La almoníaes sabia!), sino que al mismo tiempo rechaza todo lo que nos lleva aldolo¡. ¡ los sentimientos oscuros, y el rcchazo de Gluck está pcr.l'ecta-mente en sinlonía con estc presupucsto. Pcro. ¿todo esto se encuent¡.aya en la tradición ilustr¡lda rousse¿uni¿rna o dideroti¿rna? Bien mirado.srilo en apariencia: en lo substancial, Stendhal casi invicrte cl pensa-miento ilustrado, por lo menos en los fiagDtentos citados. Es verdadquc tanbién Rousseau prel'icre la melodía. pero l¿rs n'totivaciones sonopuestas. Toclo el xv1r1, y aún antes el xvrr nacionalista, valoró la músicanegativamente por su cscaso valor inlclectual. El canto salv¿tba par.cial-meDte ¡ la núsica g|acias a las palabras que se pronunciaban y quercscataban la mclodía de ser únicantente un placel para el oído. Rousseauy Diderol y otros p/¡ilosoplres han rescatado la núsica de esta condiciónde subordinación no tanto porque han rcvalorizado el valol sensible deIa nrúsica sino porque han dcscubierto su valor intciectual, ético, y sóloen un último anílisis, emotivo y estético. Su descubrimiento es quetambién Ia música es un lenguaje y como tal habla al corazón y a la mente. El hecho de que ese lenguaje se sirva de la annonía o de la melodía es

en cl fbndo algo sccundario. Lo que importa es que la música es undiscur-so: pueclc hablal al hombre. puede alegrar o connrot'er, pero no es

solamentc un agradable conjunto de sonidos. Soble este presupuesto se

basa, probablerllente, la polérrrica de algunos ¡thilostryhes. no de todos,contr¿l Ia armonía -Diderot había comprendido perfectamente su valorexplesivo y cmotivo , a Ia cual se opusieron mucl]os plecisamcrrlcporque parecía responder sólo a criterios hedonistas.

En el E.s.¡ctí sLu' I'otigíne tles langues, Rousseau, sirvióndosc tam-bién dc la comparación con Ia pintura, escribía:

Así co¡1o los senti¡nientos que l¿ pintL¡ra suscita en nosrfl os noprovienen de los colores. el poder que la nrúsica ticne sobtenuestra alma no es obm de los sonidos. Bcllos colores conbellos natices que agladan a Ia vista. pero este pl¿cer peÍenecesola¡ne¡te l¿l sensación. Lo c¡ue da vida y alna a estos colorcscs el dibujo y la i¡nitacitin; son las pasiones quc cxpresan lo que

Enrico Fublni

pone en nrovi¡lliento nuestras pasiones, son los objelos que

!-epresertan lo que nos conmueve. (...) La meloclí¡ de la lnúsicatiene exactaüente h misnra luncirin que el tlibujo en ld llirltura:l-cpr-csenta l¿rs lí¡eas y las fisuras. de las que los acordes y los

sonidos represcntan los colores (...): i,qué direntos del músico

tan lleno de ial tipo de prejuicios que c.ec qlrc hay que buscar

los gmndes eftctos de la música sólo cn la rrmonía'l (...)Por lotanto. igual como Ia pintura no es el aftc dc conlbinü colores de

manera agr¿rdable a la vista, la irúlsica no es el a¡¡e de combin¡rsooidos dc maneÍa agüdablc ¡l oído. (...) Sólo ¿ lravés dc 1¿r

imitación consiguen esle nivcl. Pcr-o ¡.qué es lo que hace que la

pintur¡ sca un aÍe de imit¡ción l El clibuio. i Qué es lo que hace

c¡re la nrrisica sea t¡mbión un aÍe ¡:le iúritaciónl La melodía(cap. XIll).

En este fiagmento dc Rousseau se muestra de rnaneta suficiente-mente clara cuíl es la distancia que sep¿ua, en realid¿rd. la mentalidad

completamente realista y en el fondo racionalista de Rousseau y lasoñadora de un Stcndhal que se entleg¿ a l¿r música como estímulo scn-

sible para un¿l aventur¡ cn el mundo de la pura scnsación. La elección

de l¿ melodí¿. pala Stendhal, no es una elección nrotivad¿. cor'tto prl'a

Rousseru o para otros philo.so¡thes, por la supremacía del corazór't

contra la razón, del genio contr-a la aridez de lii cscuela; es una elección

de gusto, es una elección también de un cielto tipo de meloclí¡. de lamelodía rafaelita o. podríalros decir tarnbién nietzschcananrente. de Io

¿ipoiíneo conhil lo dionisíaco. de Cimarosa contla GIuck o Beethoven.

La elección de la melodía. pues, no tiene l¿s mismas raíces que pira los

¡thilosophes ilustr¡idos: la r¡elodía es lo rnás físico. lo rniis sensible que

tiene. y se podría decil quc reprcsenta el aspecto nrits ru¿teri¿rl de lamúsica; pol ello. es el fundamento de una comuniclción en un nivelprimordial y por ello es provisional. sujet¿r a un consurro úpido. al

viento de la moda. ¿ la subjetividad cambiante de cada inclividuo. pcro

no por eso es menos deliciosa: ,<cuanto más canto y -eenio hay en lamúsica, más sujeta está a la inestabilidad de las cosas ht¡m¡nas. miis

armonía tiene y nás asegurada está su fortuna>'.

Luigi Magnani. uno de los miis agudos coment¡rislas clel pcns¿

miento lnusical de Stendhal. ha lrablado aceltad¿lmente de "nrLisic'r de

Stendhaly la músrca: enlre Ilustración y Romanticismo

la felicidad.r y. en efecto, es precisamente la felicidad. aquólla queproyiene del abandono a este tipo de audición perseguida constflnte-¡nente por Stendhal en sus cotidianas visitas a los teatros milaneses y

bolorieses; y es por eso que Cimarosa ha sido para ól como una fulgura-ción que ha coincidido con el reconocimiento de esta t'eliz dulzurarafaelita en la líne¿ de la música pura, en su núlodie déli<ieuse.

Sin embargo, la pcrsonalidad de Stendhal no es tan lineal y simple;sus gustos, en ¡ealidad. tienen momentos de rel'lexión y él no es sordoer absoluto a otros valores rrrusicales e intelectuales. <En los días de

l'elicidad. preferís a Cimarosa; en los momentos de tristeza, \'enceúl

Mozarb, (V¡? de Havhtl. afinna, de manera significativa, Stendhai. Yes igualmente si-qnificativo que. aunqr¡e en parte se¿rn fruto de pl¿gio.

escriba estas biogrlfías de nrúsicos como Moza¡t y Haydn, músicosalemanes que pertenecen a lquel mundo. no compatibles al n¡enos

parcialmente con su scnsibilidad ¿rtística. ¿Quizlt sea la fascinación porlo desconocido. por lo oscuro. o un completo cambio radical?

Se ha dicho que Stendhal es también el literi¡to aficionldo a Ia

música. a las geniales intuiciones críticas y, en el caso de Mozart yHaydn. y quizh miis tod¿r\,ía que de Rossini, Stendhal ha proporcionadopluebas de intuiciones que se han avanzado a los futuros caminos de llcrítica. Y esto se observa precisamente a la vista de una reconstrucciónde su pensamiento musical. Ya hernos visto como. en su gusto por ¡¿r

inmediata evidencia física de la nrelodía, se aleja del pensarniento

ilustrado, que era mís proclive a reconoccr en la melodía la realizaciónde aquel lenguaje universal, de aquel cliscurso afliculado al que Ia

música debía tender p¿lra evitar el reino del arbitrio dcl puro placer

Iisico y, como tal, de lo subjetivo y cle lo incomunicable. Stendhal, en su

sensibilidad móvil y vibrátil. incluso entrc miles de reflexiones y con-tradicciones intemas, tie¡rde a concebir la experiencia musical e¡ térmi-nos de pura subjetividad: .Me declalo parcial. La imparcialidad en las

urtes es, como la razón en el a¡nor, herencia de los corazones fríos o poco

e¡ramorados', (Vi¿, de Rossitti). Coherente con esta declaración de radical

subjetivismo. que ningún ilustrado habría suscrito, afinra adenrás:

!i,$

Ct. Luisi Magnan¡. ¿? ttnticrc ¿lelh ¡tutsita. Miláo. Ricciard¡, 1q57.

Enrrco Fubrnl

Los reflejos del arco ifis no son más delicados y ev¡Descentesque los reflejos de la música. desde el momeúto en que toda lafascinación se basa en la imaginación y que la música en sí notiene nad¿r de real (Vie cLe Rossütí\.

Pero precisamente en ia exü'ema subjetividad de la fruición. en laque la música acaba convirtiéndose en estímulo a la imaginación,perdiendo objetividad y concreción, se abrcn grietas de un gusto dife-rente y de una actitud estética que nos lleva a regiones artísticas yculturales que no son sino las de Ia pr.rra línea melódica y de la difusiónsoÍlora, en un mundo en el que no sólo están Pelgolesi y Cimarosa. Laintuición del genio mozarti¿no en los años en que Mozart ciertamenteno gozaba de un gran reconocimiento, se rclaciona no sólo con la va-lo¡¿ción de su canto o, como didamos hoy, del Mozart apolíneo, sinosobre todo dc su naturaleza melancólica. Mozart, cotnenta i.gualmenteen la Vie /l Ro,r.r,li. .,no divierte nunca; es conto una amante selia y contlecuenci¡ triste, pero a quien se ama ¡nucho. más precisamente por su

tristeza). Esta iÍlsistencia en el cari'rcter melancólico de Moz¿rt es casirn lc¡hnotit: en todos los juicios de Stendhal y ¿rbre un importanteci¡rnino hacia la comprcnsión de regiones musicales muy lejanas de Ja

ftlicidad del canto italiano; además, implica la aceptación de otros¡nodelos no sólo de rnúsica sino también de goce musical. La contrapo-sición, de or-igen ilustrado, entre las equivalencias simplistas melodía =corazón, armonía = aridez y fría razón, con fiecuencia se atenúa y se

convierte en más problemática. Así, Stendhal puede afilmar. tambiénen 1a Vie ¿le Rossíni: <Haydn y Mozarf creaban en Alemania. Ellos nosabían hacer cantar a la voz humana, sino que hacían c¡nt¡¡r a losinstrumenlos>'. La actitud respecto a Haydn y Mozan es ambivalente:Ios dos glandes instrumentistas alemanes, a los que incluso dedica unabiografía. representan modelos de una música más llena de valores nosólo musicales sino humanos, música que Stendhal habría queridoabordar para huir del anhelo de contemplar la dimensión exclusivamen-te hedonista, de la audición como estímulo al sueño y ala réverie. Dehecho, la pasión poi'Cimarosa no excluye la de Mozart: <Me haríacolgar antes de tener que decir con sinceridad a cuál de los dos prefie-ro,> (Vie de Hettl Brulard).

Stendhal y la músrca: entre Ilustración y Romanticisno

Se ha insistido mucho, y con razón, en la relación, instituida por

Stendhal. entre música y placer, entrc música y felicidad del sentir,

entre música y goce inmediato; pero ¡cuántas veces Stendhal, en su

lenguaje rico y met¡fórico, lleno de sutiles y evocadoras sugerencias

literarias, nos habla de la fuerza del dolor y del secreto vínculo entl'e

mlisica y tonnento doloroso del corazón! En 1a Vie de Hal'dn alirma(La buena música no se equivoca y va directa al fbndo del alma para

buscar el dolor que nos devora>. lndudablemente, su sensibilidad estéti-

ca y su formación intelectual nos llevan más cerca de un tipo de belleza

que, para remitirnos a un modelo figurativo, está más próxima a Rafael

que a Miguel Ángel y, en el campo música, a Cimarosa que a Beethoven,

autor, por otro lado. totalmente ajeno a su horizonte cultural. Pero eso

no le impedía sentir la fascinación y eJ valor de aque) noteau getve chr

beuu que ya los ilustrados habían concretado e identific¿do con losubline. El último Rossini. como es sabido, no es el que Stendhal

amaba. si bien el escritor indica agudamente sus rasgos:

Más tarde. Rossini se adentló en las seguras Iegiones del Notte'dorde. al lado de una bella vista, se encuentra el .hoüor> de un

precipicio prolundo y t¡jste de contempl¡r; este hoüor fomlapaftc integmnte de este nuevo tipo de bellezl\ (vie ¿e Rossini).

Así, ya en 1814, hablando de Haydn y de la tan denostada música

instrumental, p¿rece dal.Se cuenta intuitivamente de que la belleza de la

línea melódica pura puede convertirse cn árido y neoclásico ejercicioacadémico. frío cálculo:

Eo general. el carácter de la núsica instrumental de nuestro

compositor [es decir. de Haydn] está lle¡ra de una imagindci(in

romántica. En vano buscaremos en ella la mesura de R¿cine: se

rcencuentra sobre todo ¡ Ariosto y a Shakespeare, y es por eso

que todavía no entiendo el motivo del éxito de Haydn e¡ Fran-

cia. Su genio lccorre todo el camino con la velocidad del

ipuiL... r Vir c/. H,rr'/rrt.

El tema de la mclancolía. de la tristeza de lo indefinido, de la

firerza y de lo terrible, que en sus análisis parcce identificarse con lo que

puede ser suscitado por ia almoní¿ más que por la mclodía, por los

Enrrco Fubrni

instrumentos más que por el canto, rcaparece con flecuencia cuandohabla de Mozart:

Sus cantos están <llenos de violeocia" y. en cu¿nto al {spectomoral, Moza siempre ha estado seguro de llevar consigo, en eltorbellino de su genio, al¡nas tiemas y soñ¡doms. fblz¡rndolas a

fijarse en imágenes conmovedoms y tiistes. A veces. la l'uerz¡de su música es tal que la imagen presenlada, se niLntiene mllyindeflnida y el alma se siente de improriso llena de nlelancolíay cor¡o inundada por ell¿1.

El nito ilustrado de la obra italiana, del 0.,1 ¿ a/rro y de la melodíaque Stendhal habí¿ hecho propio, aunque en una iicepción completn-mente particulal es decir. desnudando este mito de su originaria carga

subversiva y revolucionaria, de cualquier conte¡rido intelectual. par¡poner el énl'asis err la fisicidad prlpable de la nrelodía-. es tr-ansformadoultcliormente por Stendhal cuando subraya el valor musical de la ne-Iancolía y del dolor. ¿,Felicidad o melancólica y solit¿r'ia tústez¡ en lanrúsica'l Quizá son ¿rspectos del goce musicll que en el románticoStendh¿l a vcces tienden ronrántica y conf adictoriamente a divergilhasta contlaponerse, a veces a acercarse hasta casi identificalse c impli-ca$c mutuame¡rte: "Siemple que se encucntran en algún rincón del

mundo soledad e imaginación, tarde o temprano se verá aparecer elgusto por la música" (Víe tle Rossini).

Una de las pr,lginas miis significativas. testimonio de esta profunday no rcsuelta coDtr¿rdicción del gusto y de la actitud estética dc Slendhal.se encuertra precisamente al firal de la bioglal'ía de Rossini. en la que

itr extra¡tús se rehabilita totalmente al ot¡as veces tan criticado Gluck.El símbolo de este nuevo tipo de goce estético no heclonista. superficialpero que envuelve el ánimo hasta en sus fibras mis profundas es

precisamente el autor del Ofeo y del Alceste.s. que se contrapone ¿il

frívolo Grétry. Con todo, Stendhal rcchaza una elección expiícita. Comoconclusitin, vale la pena citar todo el fragmento:

dc l¡ misna maner¿r como al¡o y prefiero el talento de Grétr\.igual estimo y ad iro el de GlLlck. Pero dcsde el rnonre¡t¡ enquc no lJoseo ni las luccs n; Ios conocimicntos ni lu cstrrfidelnccesaril para Ílsignar puestos ] grldcrs ii krs trlenlos. n{r nte

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Stcndhal 1 la música: enrre Ilulración y Romanücisno

rriesgo decir quién de los dos v¿rlc nrás ni siquier-a a comparitr lo qlre Do nre palece que deba ser puesb uno al lado de otro.No sé qué distanci¡ le ha dado la naturalez¡ ¡l uno o ¡l otro:pero sé que. ¿l un ¡]ris¡no trlcnto. ellos han dcbido haccr u¡ uso

dil¡rentc. desde el nromenkr cn que el ué¡ero de la ópel.¿r cómi-c¿r ¡o es cl de la tf¡tgedia. La irnpresirin que hc obten¡do de lilmúsica de Oúeo no se p¡rcce en absoluto i¡ lir que he experi-ntcntado hoy. Esl¡ hr \ido tl¡1 pr-ol¡nd . tan litcerante que era

absolutanrc¡te inr¡lrsible hablal de lo que sentía: cxperinrcntaba la tutbacitln de la pasión. scntía l¡ nccesidad dc recogcr-rrc: yaquéllos c¡ue no conr¡rartiesen m¡s senlimienk)s. h¿rbri¡n podidocreer que dm estLipido. Esl¿l nrúsic¡ eü t¡n parccida i¡ nri iirinro.l mi clisposición. que veinlc vcces nrc he crcerrado en nrír¡isnro p¡rl coTar r'r¡a \rez mís ¡lc l¡s expresiones que habíarecibido: c¡ unr pirlabra. esl¡ nrúsic¡. estos lccnlos. rñadíanc¡ca¡rto ¡l dolor y nrc sentír perscguitlo pol aqucllas notashcerantcs y sensibles. Hc per'dirkr a rni Eurídice. i.Y conlot¡uer'éis quc. después de eskr. la conpate corl l¡ F trussr l,ttrgír'l

i.C(ilno se puede coDlparar-lo c¡ue se linlita ¡ Sust¡r y ¿l scducircon lo qlrc ¡lenr cl iurinro. coll lo quc lo pc¡etr¿- con lo que

conntuelc l ¡.Crinro ctnnpar¡r el espír'itu con la pasirin l ¡,Cónrocomplrar un placer vivo y alirrado cort est¡ dulce nrelancolíar¡ue casi transtirlrra cl dolor cn un goro l Oh. no compnro nada

r sozo dc todo- Y dccís que tt¡do es(r es una contr-¿r<licción e¡nris gustos, una disc|cpancia en mis.jLricios. Pues bicn, c¡Lre asísc¡: no scté consecuente como l¡ rilr(in (y¡( ¿( Ro!sitr¡¡.

¿,llustlailo u ri¡rriirrlico'l Quizrí Stendhal sorllcirí¿l ¿lDte estü ilícitapasión clasificatolia. en rombrc del dclccho a gozar l¡bfementc. l'eiiz-¡nente y a veces dolorosamente de la núsica. sin ser cnci¡sillado de fbr-mr arbitr¿r ¿. PeIo cluizú precisamentc por este deseo clc huir dc cual-quieI tipo de catalogaciírn. esta disponibilidad a cualquier cxperiencia a

trarés del cjelcicio móvil e imprevisiblc de la propia sensibilidad, elhabcr lcr¿lorizado la l'isicidad mism¿r de la núsica cn su inmcdiatez.todo lo que fornra partc mís del ¡ruevo modo ronrántico de sentir y dcgozal cle la música que dcl ilustrado. Cicrtamente, r(rtnnticisnt() cs utlténni- no bastimtc polivalente y Stendhrl ¡ro nos conducc al modclo delro-mart¡cisÍl'lo ¿llemán con su ¡nhclo del infinit0. sino nrús bien u aquel

Enrrco Fubini

romanticismo de rasgos más difícilmente determinables, más difuminados,que se formó en Francia y a este lado de los Alpes, en pafiiculat enLomba¡día, donde se mezclan el recuerdo de la revolución francesa, delas empresas napoleónicas, del catolicismo de un Manzoni con ampliosrestos del sensismo ilustrado.

NBeethoven v los filósofos

He aquí un problema que afecta ¿ Bcethoven ¿rsí co¡¡o a todos losgrandes personajes de la historia de Ia música, los que, de algunamanera, han revolucionado la fon¡a misma de pelsal, de hacer, deinteryretar la música: ,,en qué medida se puede hablar de un¿ [ilosofía ode una estética beethoveniana? r,La misma pregultta puede setvil paraun Palest¡ina. para un Monteverdi. para un Baclt o un Mozart o. poracctcarnos mís a nuestros tiempos, para un Wagner. un Schiinbcrg o unStlavinsky'l

Los grandes artificios de las revoluciones en el lengua.je contieneÍtr:r'r sí mismas, en sus oblas, un prrtencial no sólo ¿¡¡irfl¿¿.r sino tanbiénde pensamiento, en sentido amplio, tan gnnde que inrpulsa el .juiciocrítico a salil deljuicio pummente y quizá limitadamente estético palapasar. a veces de manera inadvertida. a cafegorías de juicio de tipofilosólico. estético. sociológico, etc. Hablando de Beethoven, ¿cómoevitar la tentación de habla| de la revolución francesa, de Napoleón, deia suprcmacía romántica de la música instrumenta¡, del concepto de infinito, del panteísmo romi'lntico y de tantas otras cosas que parece quetienen poco quc vel con la música sfrícto sensu'l Pero el verdadero

S:llll.lll.itiK

|:::pf,i,,',11t

Ennco Fubrrli

problema. tirnlo parr Beethoven corno para Ios otros nrisicos citados. es

entendcr si el impulso de ir nris allá del texto, nrás allh de la nota

cscrita. proviene de la fi¡crz¿r cxplosivl clc la músicit. de su tendencia

ilfínsccn a expandirse cn el nrundo de la histolia, con un proceso de

¡lusiones. dc rcmisiones. dc sinrbolis¡ro sutil y arrrlliguo. peto siempre

leal y perccptiblc r nivcl c¡ítico: o incluso. si todo esto no cs más que el

I'ruto de una prccisa Iectur¡ ctíticr de aquel contexto hist(rlico c¡ue, míso mcnos denso y Íelevantc, se cncucDtla como aureola que rcde¡ I c¿id¿t

gr¿rr nrúsico: indicirciones y ¡notrcioncs cn lrs pitl'tilur'¿is. epistolarios.declar-¿lciones ploceclentes del con ñecuenci¡ ilttstte círculo dc amigos.

cscritos progmnriíticos. r'cconstrucciones de la biografín clel ¡rtis1¿r. etc.

Cieftanrentc. la cueslión se pl¿rntcr ilc nancr¿ dilerente para los núsi-cos conro Slrlvinsky o Schónbetg. o por renlortarros nriis lll'¿is. colroSchunann o W¿lgncr. que nos hrn clejado. adcmiis de sus conrposicio-ncs y jur11{) a ellas. avaliLnclras de esclitos y a veces tulénlicos tratados

dc cstéticil o de poética. docur¡cntos insustituibles para corlpre¡tdcr su

obla. sr"r pcrsonalidild y k)cla h época l la quc pcltcnecen. tespecto ir

músicos como Brch o Moziu t. que no nos han clcjaclo ¡]nda explícita-nente lelacionado co¡ sus ideas sobre el alle ¡' sobte ll nrúsicir de

nrirsiado clsuirles y ll-agnlenta ¿Is son lirs pocas alttsiones en el epistolariode Mozlr'l y c¡uc han legldo su nrensaje únicr v cnlcranente a sus

sonidos.;,Es posible y lcgítimo, tanrbién en este caso. teconslruir un

pensrmier'rto cs1é1ico. detenrinilr una precisa intencionalichcl poético-¿rrtísticl. inclLlso con h lusencia de explícitos docutren¡os escritos l

Problenas tan delicados 1 conplc'jos qLrc implicrn cuestiones tnírs

gcncrirles como l¿r semanticidod de la nrúsic¿. no tiencn solrtciones

unívoc¡s: aclcnríLs. l¡ respuesta. la que podría parecel la nrirs c¡l¡vi¿r.

sugelitla ¡rorel sentido colrlún es dccir. que el nrúsico que. conro por

c'jcrlplo Stravinsky. ilparte dc sus composiciones. nos cicjl rt'rit Poétiqua¡¡¡asi¿¿¡l¿, oljccc al llisloriador uo instr-unre|to pleciostr e insustituiblcprra conrprerder los secrctos esléticos y filosóllct¡s de su obla , podría

tanbiéll ser completamente tetgivelsada. De hecho. no siemplc los

artislas so¡r l0s nrejores intérpretcs y críticos dc sí misnrr¡s: r'ro sienrprelas decl¿rraciones explícitas cle un nrúsico sob¡e su propia obrr estÍn a lir¡ltura de l¿ obra misnla. y no es extlaño el caso cle verdaderos equír'o-cos dc la propia personalid¡d artística o simplcmentc de planos diferen

Brcúoven r lo..filó:olor

tes en la Ír]isma pelsona. por 1o que una cosa es el Píerrot Lrnuire deSchónberg y otra cosa es st Trqtqck¡ tla annonía.

Pe¡o volvamos r Beethoven. Su caso es. por decirlo así, inten¡e-dio; está a medio canrino entre un Bach. que no nos ha dejado sic¡uierauna línea, y Wagner. que nos ha dejado una biblioteca completa. DeBeethoven existen una infinidad de preciosos testimonios de contempo-ráneos sobre su vida. sobre su extravtgante, caprichosa e insciblepersonalidacl. y existen también los famosos cu¿rdernos de conversacio-nes. adernís de su episto¡alio. No se trata de textos orgánicos, deexposiciiin sisten'lática de un pensamiento, sino de f'r-agmentos, de reta-zos ilunrinadores, de expresiones frecuentemente de una extr¿ordinariaintensidad y fiqueza, de layos de luz que dejan entrever u¡r mundo deuna glan densidad de pensamiento.

Se ha dicho que la rclación entre las obras de un núsico y su

misnro pensamiento es siempre problemática, pero, en lo espccífico, lalelevancia de los escritos de un músico r:s extremadaluente variable yciertamente no es codificable dentro de límites definidos. A menudo.son nás significativos. como en el caso de Beethoven, los fi'agmentos,los retazos de un pensamienfo, las anotacioncs no intencionales oprogramíticas, respecto ¡r los hatados, a las solemnes declalaciones deintenciones. El tr¿b¿jo del historiador, por 1o tanto, es extrcmadameDtedelic¿rdo en estos casos: se tlata de atribuir el pesojusto a cada frase y a

cada afirnración. creando una rcd de relaciones densas y signillcativasque refuerce la fi'agilidad de los escútos y contirnre su significado. poruna parte, con cl análisis de Ia obra ntusical y. por otra, con el análisisde la más vasta y compleja área de la cultura estética de su Liempg.Trabajo deJicado y aniesgado: clelicado conseguir captar las conexi$-nes, a veces frágiles y a veces contradictorias, por un lado, entre losfiagmentos literarios y las glandes obras musicales, por otro, con lascorrientes de pensamiento que revisten y subvierten 1a cultura ilustradar c¡brllo cnlre lor dos siglos. par¡ bu:\ctr sucesi\ ümente una cornpcnetración o u¡ra confrontación entre los dos órdenes quizá incompatiblesentl'e síi col] frecuencia se core el esgo de trabajar demasiado con lafantasía y de hacer decir a un músico cosas que van mucho más allá desus intenciones.

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¡¡..s$.t¡

Enrrco Fubrni

Quien quierr prepararsc para ull tnbirjo dc este tipo sobre Bccthoven.

hoy por hoy. no pucdc prcscindir dc los estudios de Luigi \4agnani. que

ha dcdicado años de esfucrzo a reconstruir con agudeza ¡' Lll'] irdn]irable ,./sentido de la ¡Icdida. prccisamcnlc aquel tejido estético y cullural que

se encuentra en tonro a la l'igura dc Beelho\ c¡r. y que el músico nrismo

ha contribuido a crcar con sus obras. su vida y sus csc¡ itos. Con toclo.

los grlndes tcn]as son inagotrblcs y Beethovcn estír justo cnlre las

personalidades que sigucn impulsando reflcxiones incluso en campos

no est¡ icta o dircctamentc rclacionados con cl análisis ntusicolcigico.

En los lirlites de cste tipo de cnfbque. rclativo a uno de los tem¿s.

quiz/r no marginal. que nrás ha lirscinado a los conrcntalist¿ls est,r l¡relaci(ln Beethoven Kant. Ya se lra escrilo nrucho sobre la cultura de

Becthovcn. conpletancnte excepcional parl un ruúsico de aquellos

tienrpos y sc sabc mucho tlc sus lcctur¡rs litcralias y lilos(i1lc¡s. Kant ySchillcr estab¿tn. sin lugar a dud¿ls. entrc sus filósolirs predilcctos: cl

anitlisis cle algunos tiagrDcDtos dc los cuadetnos y de rtlras anotaciones

suyas respecto a Kant. junto a obscrvaciones sobre stts oblas ¡'nusicales

y. en particular. sobrc la cstlucturu de la fbnrra sonati¡. harr llevrdo a los

comcnt¿rristirs c¡rrizii a clerrrasiados paralelismos esc¡uemíticos. Puedc

piueccr casi obvio un cicrto parenlesco Kanl-Beethovcn. al menos en el

per'íodo centrul de su creltividad. cl Beetlroven del scgundo cslilo pala

entender¡ros; pcrcl incluso este palcntesco se debe verilicar con atcncici¡r

para podcr captar. más all¿i de un hecho cmotivo-implesionistl. en qué

co¡sistía re¿rlnrcnlc. Por numelosos lestiDronios. se sabe que Bce'thor en

había lcído b¿rstantes tcxtos de Knnt. y poI eso se puecle clcducil dc c]lo.sin clrrcla. que su encuentro con cl filósolir se pudo concr-elll en uniircJlcitirr precisa no reducible al hcclro de conrpartil la ¿¡¡¡ri.s/i,r'rr cultu-ral dc unl época.

La llase conclusiv¿r de la C¡í¡i¿ ¿¡ dc lq rct:tjn plrftrlcr (¡La leymor l en nosot¡os y el ciclo estrcllado sobre nosotlosl). transcrita potBcethovcn en uno de sus Crradelrros con puntos excl¿rn'r¡ti\ os. cs significativa, pero no nos dicc mucho nrhs quc cl hecho cle que Bccthovendcbí¿¡ estar fascinado por el sentido de rigor moral ¡' a ll vez por el aurrpaDtcísta que c¡n¿naba de esta frase de lapidaria cl¡cacia. Tcxto qucpuedc tener un claro significado ilustrado ¡ero que. separado clcl con-texk). puede también contener el gcllnen de un per]silrr'ricÍlto ror'railltico.

,t.t9:,t1",::,:

Beethoren r los filósofos

¿rl nenos e¡ lo quc se rclielc a aqucl vago sentido de ¡antcísmo natu-

riilist¿i (lue se vuelvc' il erco|trar en Coethe. así como en Beelhovcn y en

otros nluchos pcnsldores y artistas del prinrcr Rotrranticismo.

Sin enrbargo. cl problen'n del parentcsco dc Beelltovcn con Kantpucde ir miis lejos )' al¡ctil direct¿nrente al ¡rúcleo ccntral dcl 7rt'rtsrr-¡¡¡l¿,r¡¡¡r ¡uusicll de Beethoven y el pensamietrto filostifico de Kant.

l,ógicanrentc. el discurso recac cn la lbrnla sonatil. pol un laclo. y cn el

cliticisrno kantilno. por o1ro. El paralclisnto pitrccc citsi obvio y tratu

ral. en la nra¡or parte dc ensryos escritos con dicho proptisito: cn lalirrmr sonut salta a la vist¿ la oposición o colttltposición clc los dos

tcnrrs -rr'¡¿,¿/¿isl¡¿1¡ t'ntle Prin:ip y ltittentle Pnn.ip- el plincipio dc

oposicirin y el plincipio implorante: en el K¿tttt de lc¡s FLttulu¡tcttlt¡s

tnetalísíto.r de lu tientiu d¿ la notttroleau se habla de luerz¿ts de

atr'¿cci(in y de tepulsión. pero se podría ait¡dir. adetnhs. reliriénclose

tanbiún ¿l Kant c[ítico. lls corttraposicioncs libcltad-necesiclad. r¡cionalidacl-sensibilidrd. fenrimeno nóunreno. sersible-sLrPr¿lscnsible. etc.

Err estc punto es diiícil il más rllir del anilisis quc hizo Luigi Magnlni.lPol lo tiulto. puedc ser útil profundizar ulteliorrllerltc en el ploblcnra

consiclcrando la profunda tr¿rnslbrmación suliida por la fbrrr¡ sonata en

cl ámbito dcl clasicismo r,ierés.

[,¿r fbrnra sonat¿. llcvada a su complcta pcrleccititr por Haydn en

k¡s (-uartett¡.r y cn las Sl¡rlbrrlas. está directantcute vinculada ¡ un¡ment l¡dad ilustrada. La variedad o. mc'.ior. la diYcrsidad de tc¡nas

cieúanlenlc. todi¡vía no su contr¿rposición se asoci¡ con lrt rtspilación

a cncontral un ntccanisnto conrpositivo c¡uc fucse ntis allú clcl esc¡uc

¡nalisnro del concicrto barroco y rcs¡'londicse plcn{nlcntc a la teoríl de

los ¡l¡cbs. La divclsidacl de los tenras y su elegante y ¿ltlreno cncitdcna

miento en el desarrollo lesponde plenamcnte a Ia cxigcllcia de disponer

cle una ric¡ y sobre todo mat¡zada vrriedad de ctectos. A pcsar dc eso.

cstarnos todavía cn el iurrbito de un artc c¡uc. inclustt ptetcndietttlo irmás itllii del Rococó y el estilo girl¡nte. se qucda ctr el ii¡nbito de la

cxprcsión de los alectos. de la adiculitción dcl sentinricrlto elr sus

rll l. (1,.LuigiM.rgrntri.lqrutI:rnilicttntc¡stt:i¡ttiIiIl¿¿¡ht¡wt.Nlilt'no.Ricci¿rrdi.':::, 1961. VéLrsc en plrticul¿rr cl cap. "L .rnlinomi ktlnlin r c ll] linln.r sorrnt¡"

Enrno Fubrni

r¡óviles c inl'iniLos rratices. Hay un sutil uso de los contrastes. y no sólo

de los temllticos. en la forma sonata en su versión haydniana. la dcl

Haydn mis maduro. Con Haydn y también con Mozatt se prescntl en l¿l

mú-sica el gran ploblema dc la libeltad, el tema que se conveúirá en

cent¡.al en la personalidad biogr'áfica y artísticlt de Beethoven. Pero el

tcma ilustrado dc la libeÍ¿d se manifiest¡ con Haydn sobre todo conlo

el problerra de la rel¿rciórr con la tradición y corro exigencia de inslau

rar una relación con el pasado que permitiese al nrúsico expresar sus

propios sentimientos. es decit. su propia libertad interiot. sin contrapo-

nerse a la tladición. pere modilicíndola y cnúqueciéndola continua-

mente desde deDtro. La tbrm¿r son¿ita, que race lcntanlente y se tlodelaconlo ¿rfticulación de las fb nas conccrtísticas y sonalísticas del Ba¡'ro

co. ¿front¿l sobre todo esta [undanrental exigencia ilustrada de rrúsica y

de arlc con]o libertad exprcsiva; la novedad. el itnpre!isto. la invención.para Haydn. si-qnifica recorta[ espacios personales cada vez nlás consis-

tenlcs pero siempre cn el ámbito de ulla sólida tr¿dición. que es dcspués

Ia del clasicisnro vienés. la cual. ir su vez, tiene a sus esp¿ldrs la tod¿vía

más sólida y vasta tfadición del estilo galante y del Balroco. Espacios

nuevos pero no en contraste con viejos esqucnlls: sobre todo urlllrrpliaci(rn. un¡ nlayor aÍiculación y ductilidad dc aquéllos. L¿ que

podía sentirse coúlo Lrna c¡nrisa de lircrza se convierte cn una ricit y

suave camisa de fiesta con la posibilidad de ¿rdornarla de rnil nlaneras

diltrcntes.Los ilustrados habírn mostr-ado con fiecucncia su desconfianza

respecto a l¡ Drúsica inst!-umental acusándola de unlt incapacidad con-

génita de lrúiai, de comunicar. cle exprcsar conceptos. sentir¡ientos. de

miintener-se, pues. confinad¿r en el teino de 1o placentero. del ot'ttamento

inescncial; la invención de Ia fbtma sonata represclttó en el lbndo la

plena superación de este i7i?/).1.t.t¿. haciendo cael definiti\ arnente cual-

quiel rémora prcsentc y firtura, cu;ilquicr desconli¡inza tespecto a lamúsica. El ih¡strado puede reconocet plenamente rellizadas sus itspira-

ciones frcnte '¿ los cuartetos y n las.ilirftrrlas de Ha¡'dn. Por primeta

vcz. la organización de los sonidos en l¿r fbtnra soDat¿r sigue principios

absolutamentc autónornos. únicamente iniernos a 1a música, ya no

dependicntes ni de 1a danza, ni de la poesía. ni de ll rigidez de esqucntas

de la t|adición. I-a fbrma sonata oflece al músico u]l instrumento trl-

r,É'¿r¡,,i:ii1:li

,.,.9:*,i,!;á

Beethoven y los lilósotbs

r¡'utitt¡ ric¡:¡ cn potencialidades y abierto a l¡s nrhs r'¿uiadas posibilida-cles. Los se¡rtinientos cncucntmn un amplio espacio. cn un m¿rco de

r'lai rrt ilustrada. pnra crprestrse y desal¡ ¡rllarsc cn un recorrido de aven-turirs. cuya sccucncir. co¡r todo. cl ¡rúsico ticne bicn segura. El idcalilr¡stlado de un rrle discu¡ sivo. er el c¡ue lantasía y lazón halla cl puntocle crrcucntro nriis cquilibrado. encuen(rn en la lbnna son{ta su nrejorejernplil icación ¡ r'ealización. La fbma sonata haydniana. narativapclo no clirlócticl. proponc. etr lbnni¡ nusic¿tl. el ideal ihrstrado de un

srilido lenguiije ¡nusical abierto l las m¿ís f¡scin ntcs avelturas dclespírilu. urpaz dc plegalse dticilmente a h cxpresión de lt¡s sentirnien-tos nrás cornplejos. dentro dc urrr cslluctura ltigica comprensiblc para

cualquicr honrbre dotado de lazrin y sensibilidad.Si l¡ lbr¡ril sonata haytlniana. nrús tún quc la rnozartiana. ¡ruedc

encilrrnr. nrc'jor-c¡ue nruchos trataclos lllost'll'icos. el cspíritu dc la Ilus-lr'aciti¡ r¡¿is nladuli.r. cl sentido de l¿r libertad y del viro fluil del sen-

tilniento. tod¡!íl no cor)lplorlrctido con la intranquilidad y las inquictu-cles rcrolucionarirs o con los in{entos de revuclta respecto a lil tradi-cirin. no:e puecle decir lo nrisnro dc la forna sonalit de Bcethoven. Par¡cxplicar cl blusco sallo dc signilicado tluc se producc a lo largo de unos

reintc arios. c¡uizri puede venir a nuest¡a íryuda la lllosofia dc Kant. que.

por rniis dc u¡r molivo. fi)nnir porte lodr\,ía del aura y de la civilizaciónlcl Aulkliirwtg.

El sentido cle l libcrtad est/l ptesenlc cn toda la obra dc Kant: pe-

ro la libertrcl sicmprc se enticDdc como posibilidad dc cornporlatselurerrlmcntc ¡rara el hornbre, co¡ro libertld dc clrnoccr pero sienrplcdcntro de deterrni¡radas fronleras. clr el rcspcfo a leyes y rcgl s. en laprecisl colcienciir clc la fi¡itutl ht¡nran¿r. El senfido cle ll linitud..juntoa Ia conliuz¡ ell un posiblc progreso que no conrporta nL¡¡rc¡ L¡na

violenta lu¡rtura con la tradicirin. rcpresent¿n los hitos dcl pc¡rs¿rniento

ilustr'¿do y k¡nti¡no. El univcrso es cognoscible y el problema de un

conllicto ent¡c el nrundt¡ dc l¿¡ n u¡aleza. es dccil. el munclo de liL

necesidacl. y el rnunclo nrorll. o sea. cl nundo dc la Iiberrad. es aparen-

te: y. de hccho. cn r¡¡ra visitiu telcol(igic¿. como sc pcrfila en la Crr'llrtrlel iuick¡. encue¡trir sirluci(rn )' conciliacitin. El muuclo no estii fuetle-¡lerntc heddo cn conltictos entic principiorj opucstos. en ul¿r luclr¿r incu-l¡ble; r'l univcrso krnti¿r)o cs li¡¡rdrlnertabucntc ¡lrnónico y vc ll

Enrico Fuhrni

hombre problcmáticamcnte inscrto cn é1. con esfuelzo pero cort lirpctrpectiva y la posibilidad de convivil con las fuerzas de la naturalcza.

sin tmiciona[ su vocación ¡roral.Si confio¡rtanros. a grandcs líneas y nrediante metáfirras cs la

úrnica vía posible cuando se compar¡n gtlndezits ta¡r hetcrogéne¿rs

como un rígido y bicn estructulado sistema filosrillco corr un conrplcjode obr¿rs ¡¡usicales-. el significado de la filosolí¿t kantiana y el de lafornr sonata del pcr'íodo del titanisnlo heroico. práclicanlente el delprirner dccenio del xrx. sLrrgen. cntonces. ¡as ptimeras dudas soble la

legitimirJad de esta aproximacirin. No es tlnto el ligero desluse tentpo-

[al. lunc¡ue los veinte o treinta ¿lños pasados entre la rcdacci(tn dc las

trcs críticas y los años en los que Becthovcn escribía l¡ Hen¡it'q olaPusntal sol años dctelminantcs en la histillia dc Europa. sino quc se

tlata de una dilerencia rle visirln del uuttt</o que etlcrge si se com¡ltnnel Iilósolir y el tlrúsico. Todos los gruncles pcrsonitjes c¡ue vivcn a caba-

Ilo cntre dos dpocas pluntcu a los Irisloliadores incónrodos problctrasdc ubicación: Kant cs ilustrudo pc|o ¿.r¡uizá prepa[r. rnuncia. cs ¿¡¡Í¡,¿ ¿-

¿1¿r¡t¿,. corrtienc ya e¡r sí los ideulcs ronrl¡nticos l Y Beethoven. ¿,es yu un

ronr¿intico o estí toclavía vinct¡lado a los idealcs ilustradosl Proble

mas en sí nrisnros llitiles e inesolublcs quc con liccuencia nlis clue el

dcseo de del'inir e explicar una ópoca o una individualidad. cscondcn

el cleseo de alinlrar ciertas ciltc'golías histoliogríl'icas como ¿lntecc(len

tes. progreso. cvolución. ctc. Pero volYiendo a Kant y a Beethoren. el

conflont¿r¡nienlo no cs posible más que soble l¡ base de un ¿tniilisis.

aunque sea a -urandcs líncas. de la eslructula de l¡ fb¡¡n¡ son¡t¿ en lapariibola creativa becthovcniana.

Las obras cscritas por Bccthovcn alrededor del lll(X) ¡ nre¡rudo se

describen co¡uo propias de un momento probleníttico clLlc pr¡ccle nrar-

carsc conro el de la crisis y el dc la sucesiva y nipidl conquism de lafonla sonata. El prinrer movinriento de l¿r S¿¡¡¡¿l¿¡ Ct.ti una FotlusíoOp.27 lClaro de Luna) puede ser enrblemático da e\lr rebelión stür-meriana. llenl de dulces melancolías y de presagios c1c esqucmas lbr.

mlles quc ia tradiciúr le propolcionabl ya pretirblicados y que uo se

ad¿rptab¿rn a la urgcncia expresiva de aquellos años: escluem s crclclospara otros co¡rtcnidos Perocl siilido scntido de l li)nna lle bicnpronioreconquisl¿rde 1 eu la rnisrna sonata. cl rilti¡ro nrovirnicnto L-s !l Lrra

Beeilown r Ios rllosolos

nueva etapa importante. indicativa de cómo el viejo esquema de lafbrma sonata pudiera ser ¡¡odificado desde dentlo y propuesto nueva-mente en una estructura sólo aparentemente igual, pero, en su sustancia,completamente nueva.

Es uua idea muy repetida y sabida la de que los dos temas en que

se basa la lomra sonata tienden a contraponerse dramáticamentg enBeethoven: ya no representan solilmente la diversidad y el principio delque puede surgir la variedad y la multiplicidad del encadenamientosucesivo. sino los polos de los que surge épicamente una lucha entre elbien y el mal, entre la luz y las tinieblas, entre el instinto y la razón. Laantítcsis se radicaliza de forma completa, pero lo que cuenta ya no es lafbrmulación del contraste. sino su desarrollo, el terreno sobre el que se

produce el encuentro que se extiende hasta el epí¡ogo. Solarnente encsta última f¡se. el oyente puede captar la secuenci¡r de la dramáticaaventura y percibirla como una superación, una catalsis final, cuando lalucha ya ha sido luninos¿rmente superada. Pero no hay un vencedor:entre los dos contendientes ninguno vence anulando ¿rl otl'o. De su

dramática conllontación nace una paz que, en el fondo, rcpresenta unaconciliación superior. el resultado de una batalla que lleva a una luzmás intensa, que pone cll evidencia elementos quizá ya contenidospotencialmc¡rtc en la exposición de los dos temas, pero cuya existenciaera insospechable hasta Ja catarsis y la pacificación l'inal. La reapadciónde los dos temas en la reexposición es como la abertura imprevista,como el sol que luce sobre un mundo nuevo, cuyos términos parecíanconocidos y ya dados desde el principio, pero que, en cambio, sóloahora se revela en todas sus potencialidades secretas y ocultas.

Este modo de concebir la fbrma sonata en el Beethoven del titanismoheroico, de las Sinfoníus hasln 1a QLlintct y quizá hasta la Se-r¡a, de lasgrandes Soiratas intermedias después del Opus 27, rcpresenta una novedad radical: yano una evolucítit¡ de la fonra sonata de Haydn, sino unasacudida, un profundo cambio en el significado mismo de 1a estlucturatradicional. La ampliación progresiva del desarollo, la aportación denovedad representativa, desde la reaparición de los temas en la re-exposición, y la pérdida progresiva de inlportancia de la invencióntemática, en favor del desarollo, todo esto constituye 1a instauración deun nuevo ortlen de relaciones dentro dc l¿l lbrma son¿t¿ l/ su apcrtura a

EnLrco Fubrni

nuevos e inéditos horizontes de significados. Pero todo csto es conciliablecon 1a visión del nundo kantiano o. mejor dicho, ¿no evoc¿i horizontes

culturales y filosóficos más próximos quizá a la dialéctica hegeliatta o a

otfos filósofos románticos como Schelling o Fichte'l En la insistencia

en el parcntesco entre el pensamiento lilosót'ico kantiano y el pensa

rniento musical beethovcniano probablernente sicmprc se ha estadtr

excesivamente influenciado por las circunstancias biogr'ít'icas conoci-das y por las alusiones a Kant que se encuentran en sus cuadernos. Es

cierto que Beethoven hlbía Ieído a Kant, al precrítico y al cr-ítico (quizísólola Ra:ltin prtictlt rr). y es indudable que quedtl f'rscinaclo por el rigorlógico. pero c¡uizii mucho nás por el rigor motal que enranaba de las

obras del filósofb ilustrado. Igu¡lnlente. es indudrble que hay una co-

n espondencia entre los fanrosos dos principi0s opuestos (rr irzlc ¡'slrcbetde

PrüLip y bittü.le Pi'irr:l2) y las fuerzits dc alncción ¡' tepulsión cn las

que sc basa cl mundo, las nrismas fuetzas de las quc hablaba el Kantprecrí1ico en los Ftt¡tl¿ttnentos ntetalísittts tle la cienciq tle la nuturale-

:¿. Pero esto no es más que Ltn punto de partida. ttn¿ de las premisas

sobre las que se desallollará después el posteriol pcllsamiento musical

de Bcethoven y que. probablemente, ha getretado una intcrpletacióndemasiado irpresurada y no sulicientemcnte profLn]da en lo qLte lcspecta

al significado de su música.La antinonria kantiana. conro ya se perfila en el K¿rnl precrítico y

como dcspués se prccisa en el Kant crítico. cs decir, sustancialnlc¡lte

como neta división de círmpos entre el mundo de Ia liberttd ¡, cl mundo

de la necesidad esto es. entrc mundo é1ico y mundo de la nalurtleza ,

no genera ni debe gencrar contlicto alguDo; c¿rda uno dc los dos rnundosprocede según sus leyes y principios. El problerra es sólo cl dc su cott-

sistencia: ¿cónro puede una acción moral inse arse. cLlajilr -en otras

palabras. existir en el mundo de Iír n¡tlrlalcza dominlda por las necesi-

dades'l Ploblema ¿l quc sólo se entrevé una solucirin en l¡ Crítíca ¿lel

lrricir.,. en el.juicio de gusto y, en paúicular, en el.juicio teleológico. que

abrc una pelspectiv¿ nueva, grata después pala los lonlánticos. de una

consider¡ción diferente del mundo. doninado )'a no pol una ciegir

nccesidad sino por una voluntld con un fin. Pcro lo quc thlta totaltnenteen Ka f es el sentido de una lucha entre tlos principios. iibcrtad y

iii:r::'*8

l:r,65t,,littllttl

Beethoven l los 1llósoios

necesidad o, podría decir;e también, razón y sensibilidad. igr.ral comofalta el sentido del der enir histórico generado por el conl'Jicto.

La fomr sonata bccthoveni¡na. en cambio. está dominada precis¡mente por el des¡r-r-ollo como centlo de un der,enir: entre la situ¿tción

inicial (erposiciti¡l y la fiual (reexposición) se ha producido algoesenci¡rl. tlelernrinrttte: se ha clcslnollaclo en el tienrpo un hecho dra¡uá-tico quc lrl n'rodilic¿rclo prolindanrente los térninos iniciales, las perso

n¡lidacles ¡o¡riurtic¿rs. En la reexposición de los plincipios antinónricos.cl principio dc' oposición 1'cl plinci¡rio implorante, yr no son tales;

quizii no conciliados pol la etelnidad. pelo, con todo, nrodificrdos en su

si-snilicado prolunclo porque cn ruedio se ha producido algo rirrcrr.inédik). imprcvisto. implevisible.

La tbrm¿r sonata de Beethoven es esencirlmente un proccso diní-nrico. una ¿r-t¿¡¿l¡jr¡ en el senticlo dc una situación nLrev¿l que sulgc, que

es crcrdir por 1¿ rcsolución dc un conflicto. En Kant. todo esto cslíausente: y no basta con consiatar que t¿rnbién cn el pensanriento de

Kant están presentes parelas de conceptos antinirnricos pala cstablecer

un prrentesco rcal eDtre dos procesos lógicos, el filosófico y el r¡usic¡rl.Otro punto inrperante del pensanrieuto beethoveniano, quc se pue-

de cleducir t¿rnto de slrs cuadernos como de sus obras nusicales. es la

idea de naturaleza; también ésta. er nuestr¡ opinión, cs prolundamenteclilerente de la de Kant. Si. para cl lilósofb. la naturalezll es escncial¡rente el reino de la neccsid¡d legido pol leyes que cl hombre co¡r

expeliencia puede conocer. para Beethoven Ia nalur¿rlcza está ani¡nad¿t

por un soplo divino o, mejor dicho. es senticla p¡nteísticamente comouna dc las lbrnras o quizá la li)nnr por cxcelencia a travós de l¿r cuai se

expresa. se mrnifiest¿r la divinidad. Desdc la Slrr/orln Prlsto¡'al hastntodas las obras pianísticas e instrumentales que de alguna manera

revelan una inspiración naturalista, la n¡turaleza siempre se siente

como el lugar de una expericncia privilegiada de caráctcr nrístico,aunquc sc trata clc un nristicismo siempre contlolado por el senlido de latbrma, por las categorías de la razón. pero que, no obstante, nos llev¡ de

nuevo a un clima filosóllco rnás pr(rximo a Schiller o, mcjor dicho, a

Schelling, a Fichte. a Schlciermacher que a Kant.La figura más usual de Beethoven que nos ha llegado, avaladn por

una larga tradición cítica, es Ia del héroe, del gran luchador, del hom-

Enrico Fubini

brc c¡uc cornbatc victotiosiinrcntc sil sucl¡nrbir nunca a los golpcs clc

un clcslino iiclvcrso. cl titin c¡uc sc crigc cn itbitro tlc su licnrpo: in-dudirblcnrc¡rtc. csta ima-qcn pucclc iclcntilic rsc con cicltas rcliludcs dcBecthovcr'r cn los años c¡uc van clcsclc cl lcslillt'tcuto clc Ilciligcnstadthnslir Ia 0¡ril¡1r .5li ¡littfu. y tal inragen pucclc lrrrLrién avulrl ll hi¡ttitcsisdc un ¡rtrcnlcsco c0| K¿lDt. De hccho. tuntbién soÍt los años en los queBccthoven probablcrnente lcía ¿l Kant y h!ll'tscriitíx en sus cuadernos las

anotaciones sobre l¿ C¡1¡ft¿¡ tle lu nt:tin prticti<¿r col adnlirado asorlt-bro. Pero. si bien no se puede negar quc K¡nt ha lepresenlado un etrpailnportonte en el laborioso proceso de fbrnración dc la pelsonalidad deBeethoven. un punto de p¿rrtida fundamental. sobre todo rcspecto a su

vivo sentido del rigor moral. existen. como hemos !isto. otros elemen-tos que halr inf]ucnciado de manera aún más prolunda su sensibilidadcultural ¡' ruusical su particular scnlido cósnrico de I¡ nlturaleza, laatcnci(in a la proccsualidrd dc los acontecinticÍltos. ¡l sentido del devenir'. de lit histtirica. Herm¡nn Abert. cn un viejo ensayo sobre Beelhovcn,ponía dc nraniliesto agudan'rentc su palclttesco con Fichte miís que conKant y Sclriller'.: liLrnenl¿rntlo .iusl¿uncnle quc liL tradiciót crítica y lrnru¡cla tlc scntil conrún h¡ accrrtuldo con cxccso los clcmcntos ¿tnliLl¡(i-

l. IIc u(tuí lo qu,j rliürrr ci)n rcicír' I'1. Alrcú:( iorlrtllrcnlc. llcclhovcr h :c(j os.ontlet)s c{,| l (loclrinr Ii]l\(jii.r ¡. ,ulrcnrt)o. y t)or Llll lic]rrpo cr.rnrl(j c linrn¡ ücl Kuu rl pcnsl(l()r qrLc rr1.¡,1

c s l)í¡ hrhlnr. Ur scnrirlic lo nrik)go ki cnrtr¡io hlcil ir i¡{,1{,: S(hillcriho) sc |ucdc poncr cn c\j(lcncil con r(rh lihc¡1 d l(' (t!c cllos r.rí¡n cnconrún. l¡ nnrür¡lc/r ¡c luclllrdor r cL idc¡l dc libcd (1. ncl], rrfr¡)ro h¡)qoc olyi.l¡r lo quc los sepLu¡h .,\ Bccthovcn lc iirlr !'b.r(\lL)cl tir.rlc.crcbrrlisnr, ¡cl pocl . conro (¡nrhióD su rct(i.icr: ri .l liiiin. Jc sus

i\d ¡.! ios. for e icnr¡to. tic c n¡ cor cspoDdenc i enS.hillcr In Bccrho!cn.nrÍs quc cn Schillcr. cl rrtir süpcr¡ (on nrucho rl iil;sor¡ Por úlriDr). clDrtndo co¡cepru¡l dc Beerlrorcn. lncrr él cor)scie r. !1. cllo o Do. rccibc hi¡rprnrt dc otr'o Sr¡n pens¡dor. Fichlc. Dehe ¡lr'ibüirsc ¡lcsfíilu dc Fichreel hccho dc quc cn Beelholen c d¡ bicn !¡dquierr su \rlor s(ílo curndo es

con{luisrrdo con h super¡ción de su ofucsto: p¡rtl é1. porcjcnrplo. lN rtesrir¡ricnc su plcno !dkn sólo cLrxndo n¡.c de mil dolores. Lo qüc Do sc conqLrjsrnco¡ lr luch¡, p¡rit é1. no crisrc. Y ¡l \lbe. cn su Srrndioso optinrisl o érieo.qLrc cu¡lquicrbuel connlr.. es decir. cu¡l{luicrcollrb re cn el !Lrc el homh.tongl cn iLrcgo $dr su pc|sor)alid|d. efri dcsrinrdo Lr refon¡r I¡ \ icr(n ir. llc.rquí cl nri\ rhs(t0lo contrrste con el l¡t¡lisDr tcsinrisl del últim) l\lo^l1..((lt. G.w r1t,lt( .\(htllk,| ¡t¿ \/tr'tri¡.q. ht¡1t ta(\.h? \trt 1.. Itt"tu,.Hirllc. M¡x Nlcrrrclcr. l9:9)

Beethoven v los filósofos

nicos y litánicos en la mirsica de Beethoven, dejando con demasiada

fiecuencia entrc parérltesis <<el rcpecto contemplativo)' de su natutalez¡r.

Y. en fln. para concluir'. un último argLlmento que puede sonar'

como una ulterior invitaciórr a no enfatizat denrasiado un ptrentescoque puede ser deÍnasiado obvio entre Kant y Beetl'toven: l¿ QLlint.tSint'ittíu del 1809 no cs la última esctita por Beethoven. pero narca uÍl

poco el fin del titanismo heloico; si¡r enrbargo, el denominado tercer

estilo no nace como un milagro en un ¡ño detetminado. sino que se tr¿ltír

de una evolución, marcada por su lógica intenta. de cieftas ptemisas

cuyos signos son visibles ya en los plimeros ¿lños del xrx. Las tensiones

en las que parecía basarsc l'ucrtemcnte ted¿r 1a aÍiculación musical del

lengurijc beethoveniano disrnirruyen o, mejor, se intcriorizan, se h¿rcen

menos visk)sas: a la invención temática. la escultórica evidencia de la

Heroita se sustituye pol una cada vez n]ás sutil y mayor ¿tención ¿1

nromcnto del desarrollo clcl procev, del dcvenir. del crccimicnto y de

la articulación de la formiL a partir de las células temátic¿s cada vcz más

fragmerta:-ias, pero siempre más llenas de potencialidad de desulolloBasl¿ pensal en la célula rítmica que rige lír construcción y el desanolltl

de toda la Séptinta Sínfltníu para captar la dirección de la parábola

creativa de Beethoven y el signil'icado que tal novedad Podía asumiI erl

el plano conceptual.La reexposicitin, en el Beethoven del ¡¿'¡1 er e.s¡i/r). de las fol mas de

la fuga y de Ia variación. cn los úlltimos Cudrteto:t. en l¿s últimas

Sonafas, en la Nt¡van¿t Sint'inía. en las Variacíutes sol¡re e[ vals de

Di(belli, elc., tiene el sentido preciso de acentu¿u cada vez ¡rís el

momento del desarrollo respecto a la invención temrltica. La novedad o

la crcatividad, por usar un ténnino más rorníntico, emerge del devenir.

El punto de paltida puede ser del todo rrarginal o no esencial. conlo ell

el caso del tema de Ias Vqriacir¡ües Diabelli, quc se presenta como loque de mús lcjano hay, en su inconsciente frivolidad, del severo espír'itu

beethoveniauo. Pero la metamortbsis es tall plofunda que lo tr¿rnsfigur¿l

y 1o transtbrna en su opuesto a través de un largo y laborioso proceso.

Beetheven está, de hecho, alejadísinro de la composición basada en la

contraposición de1 wietlerstrebentle Pt'üuip y del bittande Pt il.'i7r, pero

es sicmpre el mismo músico, aunque madurado y crccido intelectual y

musicalmentc, que había escrito la Sonota ul Clux¡ tle Lutq o lt

Enrico Fubrni

Pat¿ticct. Lo que se ha ido delineando cada vez de manera m¿ís neta e

inequívoca es cl valor djnluuico de la fotma, su inaf'errable y a menudo

enigmático devenir intemo, el crecimiento de partículas microscópicas

y en apariencia insignificantes, la fonna como conquista lenta y segum,

pe¡o nuÍlca definitiva y siemple problemática. Nuestro pensamiento.

pucs, en la medida en que tiene sentido y puede ser legítimo confrontar

dos lcnguajes tan diferentes como filosofía y música. remite, mits que a

Kant, a filósofbs que han situado en la historia, en la dialéctica, en el

devenir, el centlo de su especulación. Hegel y Fichte son quizá los dos

puntos de referencia nrás significativos para Beethoven. a pesar de que

no hay testimonios ciertos sobre su conocimiento de estos filósofos

Indudablemente. el Bcethoven más maduro está más próximo a estos

filósofos quc a la mentalidad stiirnleniana y a lilósofos, pensadores,

Iiteratos como Wackenrode¡, Tieck. Novalis, Hoffmann, ctc., que remi

ten a un modelo de Romanticismo mís stlave, más soñador, menos

institucionalizado en el rigor y en la austefidad de la forma. El serltido

de la libertad en Beethoven rammente, y quizá sólo en su juventud' ha

asumido el aspecto de 1a rebelión desenflenada contra la tmdición. Su

espíritu f'uertemente constructivo e interiormente disciplinado io lleva-

ba a la dura y severa reconquista de la forma y en ella su sentido de la

libertad debía encentral linites ptecisos. Por eso, se puede concluir que

la lección kantiana ha sido funda¡¡ental, pero colno punto de partida. no

de llegada. Las relerencias culturales, filosóficas y existenciales de

Beethoven van mucho más allá de Kant y aún hoy abren para el hombre

moderno perspectivas que superan la llustración y quizá también el

Romanticismo.

t T4ltaar'-

Beethoven Y Schubefi:

el doble rostro del Roinanticismo

El Romanticismo tiene tnucho más de dos rostros: época })or

"*.'i".i,' ii.l, * conlruJicciones ¡ de ¡ers¡ectiv.sttto]:l o^l::l]

clanrentc r itriild¡t Pero en ullrt rr'ion qtrizii un poco e{quenllllcíl'

a"i,,^.. ', Bectho\en ¡tleden 'ct propuestos' por muchos mollvos'

;;';;i";;.. ,or'ro' opu""o' del Romrnticismo No .e rrrlf, trnro oe

;;";;;ñ; ;;"nalidad lresulta casi obvio af irmar que las dos per-

:;;Jil;:* anrrtericJ' en tnucho' ¡'peclo. sino 'obre,loJo.J ir cr'

sid¡d cn lr propil forma de cntender el discurso muslcal' ¡r rurrrrr' r¡

'oeliJrtr',*t"iJ de la música Desde este punto de vista' podenlos

irirJ."r,,r", Ia hipcite'is dc qtte en lu tutz Je tuntc' contrudiccione''

::i;"";i;;";;;;i''o r"v .'n" rltem¡rri\a l-urld'rrnerrr¡l en n rorm¡

;;;;;;;Ji; la rnúsica que las tigutas de schubert v de Bcethoven

pua,lan ana"rn,,, I Jc ulgun:t tttunerr si¡rlbolizal 't-'"oUn

n,', sa pu'J" ttt' in rntr'h¡r ¡¡'1¡¡i¡' Je Ia nrtt'icrl urt¡

"'-,,",t,,'i.i,,n ':nrlc Schubcrr ) Re¡th'rren liul riml'lc c itlttritiva cotno

iili';i";;;;;;;;i,L." 'rrr''¡ L¡'|rsrcir c' su Hiri"r'j'¡ 't¿ ttt t:ttt\t"''

hablan'lo iL: Schubcrt. du':ía lo siguielte:

EnLico Fubini

Ln tügedia de su brcve carlera lue quc la vicla y el mundo le

negalon 1a activid¿rd qne lo habrían llcvado t ll plena concien-

cia de su ¿lrtel pero la atect¿rda Viena dc sLl tienlpo era el lugar

menos aclecuado para ello- Así, srrceclió cluc Schuberl. composi-ior inslnrtncntal. con liecucncia no tLlvo l¿r Viril naestría de

Bcethove¡. Erl lugxf de nxxivos que conficran unil estrllcttrl¿l

cspilitual al te a y que pclrrritrú el dcslr()llo cdlelcnte ¡:lel

drilma. él introduce nlelodíits circullres. cc¡r-ad¡s en sí nlisnits.y frecuentcmente episoclios t¡ue son lrcras inlel.lLlpciones de la

acción. cluc llev¡n dc ntlevo, ag.¡dablcnlente. ¡l punft) de pa.ti

da: y. a nrenuclo. sc ptleLle lecrilllinrr I Ilr lirrnl¡ sollitl¿l una

cxcesiva anlllill¡d y pleDitud nlelódica. la f¿llt¡ dc concentrx

cirín: aqucllo quc. cn suma- Schunlann. redescubridor-y adnrire

cl(n de Schubert. hl llurado l¡ "di"ina largur'¡".

Con todo. tlcspués dc habet reconocido que

ni sicluiem BecIholcn ltlcanz(i unll cxPresi¡)n mís conn]ovedorll

o más coucislt c¡ue la Slrrlirrrlrr et\ Si nttttot . c¿rnto de dolo.desdc las profirndiclades inescrutiLbles o et l.r Sinlonfu ttt I)o,l¿lr'¿r'coll sLls tremelld¡s llanr¿rdas dcl lronlbón-

conclLrye afirnrando que Scllubert

cs siempre cl nlelodislit intgot¿ble- co. mals rllil de cu¡lquiernrcdida. de sentil¡ienlo y de fantasí4. de tono y color. lrlist¡ dc

nrígicos pasajes de m¿tyor ¡ menor. slgaz revelador. por medio

dc su modülación, cle pr'olirndidadcs tlel alnla que nunca antes

se habíiLn exPloI'|l¡:lo.

Releyendo cstas p¿iginas del gtan nrusicírlogo. saltil a h \istll corl

absoluta claridad quc el rnoclclo con el que se comp¿lran todos los otlos

lur.isicos románticos. y ¿rquí en particul¿n Scl'tubefi. es sienrprc Beethovell.

En electo. Bccthoven hil supuesto una importantc hipotecl sobrc todos

los músicos clel xrx y su sombrit. porcieltos aspcclos ilnlenazantc. sc

extiende n tfavés de todo cl Ronla|ticistno. Ttn'lpoco SchLlbert cscapó tcslir situ¡ción y eso se puedc advc ir clilmnleirte cn su rllúsiclL: dc

he¡hr. él hli tcriclo ,-1uc comDal-arsc ron lrccircli.'ia c4)'r ¡sla t'núsico

roolclrrfiorii¡c(r sil),r. qtlc l,e clige ronlo llll gig¿lllc cn su li!-lllpo ! ¿rún

rnri: lliil. Esi¡ n() qLrici-e clccir qttc Sr:htther'l no sc consiCclc nr,r¡' etl su

Beethoren y SchubeÍ: el doble rostro delRonanircnmo

oliginalidad como músico cuyas obras ¡.epresentan, en cl lbndo. unaverdadela y auténtic¿r altelnaliv¿l a la concepción beethoveniana.

Si obsewamos globalmente la obra de Beethoven. hay tres génerosen los que ha dcjado su signo niis incisivo: la sinfonía. cl currteto decuerd¿r y la son¡ta para piano. Ningún lrúsico del xrx ha pocliclo evitar lacompalación en estos tres géneros. clda uno bien definido en suscaracteústicas moúblógic¡s. Hasta Brahms y rnás allá. antes de ¿itrcver-se a escribil una sinlirnía o un cua¡.lclo o una sonata para piano. elnrúsico ha sentido sobre sus hombros este peso, en ciefto nlodo aÍncna-zante. de los ejemplos beethovenianos a los que tenía quc rcmitirse. Nisic¡uiera Schubert esc¿rpó a est¿l situ¡ción. conro se advierte claranrentcen su producción: aunque ésta sea glollalmcnte tan diferente dc la deBeethoven. no es infrecuente que de vez en cu¿rndo se obserue en lalejanía que ei auk se sicnte en l¡ obligación de pasar cuentas corr lapodclosa figura de su contemporllneo. Lo curioso es que. a pesar dc la¿utoridad de los cjentplos beethoveniiuros, en rcal¡dad. ntuy pocosmúrsicos del xrx han seguido sus lrot.nras: muy pocos músicos ilel xrxpueden denominalsc hijos de Beethovcn, ¡tlientras que rnuchos pucdendenominarse. con derecho propio, hijos de Schuber.t. Beeth0ven fue r¡¡tfuerte mito durante todo el período rcnt¿ilttico y como todos los mitoscondicionan pero no son i¡¡itables, se encuentr¿rn en el origen y tienenun¿r lilerza ptopLllsora! ¿unque uno se aleje dc su enscñarza.

Sin cmbargo, si echa¡los Lr¡r vist¿tzo ¡ cómo sc clesauolló la hislo-ria de l¿ música cn el siglo del Romanticismo cs lácil d¿¡.se cuenta clequc. a pesar dc todo, rcspecto ¿rl iuerte, volitivo. impcr.ioso Beethovcn,autot idad indiscutible. ha dejado una nrarca y un surco mhs prol'undo elmoderado. lénteDino. rctraído. solitario Schubert: y no es tarto unacuestión de estilo o de género nrusical: Ia infiuencia de Schubert seadvierte en muchos músicos dcl xlx eu las estrr¡ctutas más profundas yen la manera misma clc concebir la obla musical.

Es inútil r-epetir aquí que, en la base de Ia concepción beetho\/enialt¿r,se cncuentla el sonatismo vienós que Bccthoven ¡rercda dircctatncnte deHaydrr, nrás zrún que de Mozart, llcvado hasta sus últimas consecuencias. Tanto quc se pucdc ilecir quc, a pcsar dc Ias aparicncias corrtrarias.la fbrma sonata alcanza su apogeo con BcathoYell, pcr.o cs hn.ibión eiinicio de una crisis profunda quc la llevarl a su clescon rposiciótr con

- ErlricoFubini

ceptual, si no formal. De hecho, en todos los músicos del xlx! empezan-

do por Schubert, a veces más, a veces menos, se encuentla el uso de la

forma sonat¿r, aunque ya vaciada de su significado originalio. La idea

de una lbrma musical rigurosamente dialéctica y narrativa, hecho musi-

calmente conrpleto y conciso que adquiere significado a medida que se

desarolla como un drama que se consuma de¡ltro del mismo proceso

musical que 1() estructura es típicamente beethoveniana. Las breves y

iuveniles fases de rebelión al sonatismo no inciden en la substancial

fidelidad a este modelo que, más bien, se irá reforzando en la nadurez

hasta la crisis del género sonatístico con el último Beethoven, crisis

que. por otro lado, estaba ya implícita en la tensión dramática del

Beethoven del titanismo heroico. Beethoven usa 1a forma sonata como

el arnra ¡rás idónea para afirmar algunos principios clave de su concep

ción de la obra musical. Los temas inician la composición como pe$o-

najes que afirman de manera inequívoca su papel de protagonistas

¿rbsolulos de un contexto trágico o dramático, no ciertamente épico, en

el cual la trama se articula de una manera sucinta, sin divagaciones

inútiles y superfluas, en un marco cvolutivo y dialéctico que no deja de

recordar el nrecanismo dialéctico hegeliano.

A nenudo se ha hablado del tipo de invención temática propia de

Ia obla beethoveniana y, en electo, el estudio del tipo de concreción

ternlltica en un músico es revelador de su estilo más que cualquier otro

elemento. Ahora Beethoven. en su producción, ha pasado de una fbrma

de detcrminación tcmática en la que el tema estaba casi pronunciado,

enunciado y manifestado, como ocurría ya en la nrúsica de Haydn' auna fase en la que el tema tiende a convefiirse cada vez nás en no

esencial, casi un inciso, una célula de la que se origina después toda la

composición. Se podría establecer una ecuación por la que cu¿uto más

determinados en su plasticidad, en su evidencia melódica, están los

telnas de la sonata, menos posible es articular coll fuerza y plenitud el

cles¿rrollo, porque el tema, cuando está tan bien tomeado en su reconido melódico, no puede ser n]ís que repetido, como mucho con alguna

varirnte: por otro lado, cuanto menol y menos incisivo se hace el tena'tendieüdo a convertirse al linal en una simple célula rítmicl. nlísposible cs aúicuiar con amplitud el desain¡l1o. confidéndole un peso

dctü[minantc en la proglesión dr:rnlátic¿ cle la cotn¡tosición: en cstc

Beefioven y Schuben el doble rostro delRomantrcismo

caso, lrs potencialidades de transformar y de desanollar el tema, prccisamente glacias a su brevedad y no evidencia melódica, aumentandesmesundamente. Beethoven ha seguido precisamente este rccor¡idoy no en vano siernprc ha sido rcconocido como el griur nlaestro deldesau ollo. La organización sonatística de las obras dc madurcz, por 1o

tanto, consenia aqucl rasgo afirmativo y Jineal que caracteriza ¿ll sonírtismovienés y clue cle la malo de Beethoven es Ilevado a sus consecuenciasextremas. El tema, pequeño e incisivo. se anuncia con las primelasno1¿s de la composición con una evidencia ineludible y, desde ese

momento, toda 1a composición se desarrolla bajo el signo de una 1ógicay estricta cadena causal en Ia que. plantead¿r una premisa. derivan de

ella una serie de consecuencias que llevan ineluctablemente a una ysólo a una conclusión al final del ¡rovimiento. Este orden, que tiene en

sí misnro llgo de deternrinista y de clialéctico en el mecanismo de

oposición ternática que genera la fuerza y el impulso al desarollosonatístico hasta la superación o a la disolución de la oposición, es tí-pi(r, Llcl Brclhuvcn,.ie lr. rnirdurcz. pero )r cnlrl cn.r'i\i:. como e.sabido. en el úhinro Beethoven, cuando el necanismo de contr¡lposici(rn se supera. en parte, pq la vadación continua. Pero todo esto es

ampliarrente conocido y no vale la pena detenerse mucho en ello.Obvi¿rnlentc, el hoúzoilte emotivo de estas composiciones bcethoveniani¡s

es del todo congrLlente con esta disposición cstructural. Hof'1¡¡ann, en

su comentario sobre )a Quitta Sinfotía de Beethoven, lo había entcndido perfeclamente:

Rayos de fuego surca¡ l¡ noche negla de este reino. Gig¡niesc¡ssombüs fluctuantes nos peniguen y presionan cada vez más rle

cerca. nos aÍrulan, pero no extinguen la pena de liL irlinita nostalgia en la que cae y sc ap¡g¿r cualquier i¡¡proviso impulso de

alegr'ía canon. Es s(t¡mente esta pena 1ue incorpor-a en sí, pe-

ro no deslruye, el amor. Ia esper-a¡rza, Ia alegr-ía. y parece querer

lompemos el pecho con el tu¡¡ultuoso Lrnísono de tod¿s las pa-

sioDes firndiclas .junlas-, sólo en esla pcna nosolr-os co¡ltinua-¡nos existicndo. raptedos c'¡r el éxt¡sis de la cl¡dvidenci¿.

I{oflnra¡rn lrabÍa irtuido perfcctiur}ente, ¡ tr.!l\'és de'este poético

comertario su¡-o- t'l caláctcr clialéctictr dci so,utisirro bcctllo\e1ria¡o:

EIlrrco Fubrni

pelo lo que sorprendc sobre todo es notar cómo, en el fondo. a pesar deesl¿r prcsenci¿l tuerte e impcriosa. el estilo beethovcniano no ha tcnidoseguidores.

Ni un solo músico románt¡co puede denonin¿rrse. con pleno dere-cho. he¡edero dc Bccthoven. Flecuentementc. se ha acusado a Schubertde no ser capirz de trticular dcs¿r'¡ollos conto Ios de Beethoven en sussonatas, en sus cuartetos. en sus sinfbní¿rs. Se hl dicho siemple quc todoel mórito de Schubert es co|ro mclodista, conto inventor de bellas ¡dulces melodíls que después prolonga. a mcnudo mirs ¿rllá dc lo debido.con rcpeticiones casi idéntic¿s. Si se quiere entendcr a Schubert. ha¡cluejuzgarlo. por Io tanto, bdo una óptic¿l de absolLrtll independencia. scr

penr de la tergiversaci(rn complctr de su ori-einalidad. Dc hccho. enpíuticul¿rr en lo que se relicte al pianismo de ScltubeÍ. se desvinculticonrpletamenlc del prepüente ¡Iodelo beethoveniano para seguir unc¡rnino nucvo y completamcnte propio. c¡r.re se levcl¡r.ii bastante ll¿isptoficuo y lleno cle potcncialidadcs pala el lulur.o. A propósito delsoniltisnto schubcrti¿no. se ha h¡blado de un "vagar sin objetivo>. Enrealiclad. esta exptesión, que suena despcctiva. puedc entenderse comoccntlo para un análisis en positivo dcl sonatisn]o de Schubeft. Así. laexprcsi<in "la divina llrguta clc Schubert". usada por Schumann aplopósito de la Síttliníu en Do nru¡t¡r. aunque no est¿i del todo claro sicon intención polémica o elogiosa. puede enlcnderse como olro puntode partida para un arrálisis de sus cotlposiciones iÍtsl¡.u¡ne¡rtales. Andr.elsSchiff. hoy r¡no de Ios gt'ancles inlérpretes dc h rnúsica pi¡nística deSchubert. escribió con acierto que .sus obr¿s no son demasiado lar.gasni siquiera en un segundo: si ac¡so. es 1a paciencia cle ciertils pcr.sonaslo c¡uc es denasiado breve". En efecto. se sabc que la largura o la breved¿rd es un dato subjetivo. y soblc todo en lo que respccttl il la música.cl criterio carnbia ntr¡chísimo scgún si quien juzga cs el intérprcte o eloyentc. lndudablenrente. lil n]úsica clc Schubert está hecht nrírs parael intérprcte c¡ue pala el o),ente. Es una músicti contplctantente intcrio-rizada e intlovcrtidt. nrúsic¿r por Ia cual la pcr.spectiva dcl oyente.siempre ¡tresente v donliit¿mte cn la nrúsic¿r de Bccthoverr. sc ponedccidi(hnlen!e cnirc pitréntcsis. Es rnúsic¿ hechl pala el placcr de ser-

c-jccutirda. quiz¿ s{ilo cn plcscncia dc pocos ínrintos, dc unos pocosamigos clisprrcstos a abanclouarse l Ia ¡velitLrr¡ esfiritLr¡l v lnusical dc Ia

Beethoven y Schubet el dobh rostro del Romantrcnmo

audición cle esta música de recorridos misteriosos e imprevisibles.Recorridos que con sóJo una audición superficial pueden parecer sim-ples. En realidad, se tl-¿rta de un recorrido laberíntico en el que laevidencia melódica y temítica puede llevar a engaño. Se hablaba antesde un vagar sin obietivo. Pero es un juicio que aún lleva consigo elplejuicio beethoveniano de una música potentemente afimtativa dondetodo tiene un objetivo. En la músic¿r de Schubert se adviene. sin lugar adudas, un vagar en el que el objetivo no es. claro está. el objetivobeethoveniano dc llegar a una clan y deslumbrante conclusión. En lamúsica de Schubert hay una especie de circularidad sin fin. en la que.no obstante. no se llega nunca al misnro tiempo del que se había partido.Puede parecer una estructun vaga, tendente a lo infbrnral, al menos si

comp¡ir¿r con el rigor formal de Beethoven. Ahola bien. dejando a un la-do la cornparación siempre distorsionadora- con Beethoven, es cie oc¡ue la música de Schubeú (vaga>, pero el objetivo ex¡ste y está dentrodel nismo vagar'. El tema <lel wantlerer, tan caro al Schubert licderístico,en realidad. infbrma de sí mismo toda la estructut.a dialéctica propia delsonatismo vienés para adoptar, sin enrbargo, una estructura dialógica ydiscursiv¡. Los temas. siempre fuertementc melódicos, cntran en sus

sonatas, en sus cuartetos sin imponerse con la prepotencia de uÍl temafuerte. sino. más bien, con una gracia sobelana. a menudo casi de pun-till¿s: ¡o como un inicio sino conro una continuación. como retonrar undisculso precedenle qLre se continúa y varía. Así, los finales tienen a

nrenudo el tono de una despedida provisional, un alejarse silencioso sinprocliurils y sin conclusioncs apodícticas. El típico oscilar de Schubetenlte el mr¡ot ¡ el rncnr,r'¡ro e\ unit csltitlir!etni¡ pltll ruliitt un lentldemasiado bien linriido pata poder ser desarrollado, sino sobre todo closcilar ligero, como un c¿leidoscopio que mucstra la cara bifr.onte deuna melodía; los sentinrientos expresados por slts ¿lnsiadas melodías noson gozosos o tristes, alegrcs o sombríos. Bicn mirado, el propio temaco¡'rtienc un potencial emotivo t¿u grandc que pucde presentarsc en unbreve lrpso de tiempo con rostros dil'erentes. No hay alegiía que notenga en sí una nota de tristeza. igual conro no hay abismo de dolordesde cl quc no 5c puedii e¡rtlDver la espcnnza. E¡'i cicrto sentido. lt risav la lirgrirn;r..¡uc altcrnaban col ia::iu f'ticil.dael, sinrpliciriad v ¡lracia cni\'!oz¿lrL. crcuctttrrn en Sch¡.¡bcr{ sLr nrís típica cxplesión. trunc¡ue

iI]ffiS

Enrrco Fubini

en Schubcrt todo es rnis difuminado, nrás elusivo y está envuelto por un

aura de suave y fluida dulzLrra.

Puede ser útil una comparación entre la producción liecier'ística de

Schubert y su producción instrumental. Existe un vírculo entre estas

dos grandcs ¡amas de la inspiración schubertian¿l y se ha dicho cottjusticia que lo que las relaciona y las hace hotnogéneas es el hecho de

que ambas pueden verse como lbrmas estróficas variadas. Esto es

evidente por lo que respccta al lied: la fbrm¡ estrófica variada siempre

ha sido la predilecta de Schubert; más problemático es reconoccr el

mismo principio fornal también en sus sonatas y en sus cuartetos. Es

verdad que Schubcrt parece rcspet¡. plen¿mentc Ias p¿lnes tradicionalesen la que se ¿irticula l¿r fbrm¿r sonata: exposición, desarrollo y reexposición;

pero vaciándola del todo de su significado originario. El pt'oceso dialéc-tico del devenir musical se ¿rbandona del todo p¿lra encontr¿lr, en conlrapartida. una nueva estluctura compositiva basada en el principio de la

analogía, de la asociación y de la reminiscencia. Precisamente corno

sucede en las repeticiones-vadaciones de las estrofas del lied. Pero si el

tema vuelve una vez y otfa en una sonata de Schubert. nunca es idénticoa sí mismo. Hay una semejanztr en lir que la idcntidad temítica. tan

claramente at'innada en el sonatisnro clásicn. se despliega poco a poco

para ronlperse en una variedad nrulticolol y tornasolada desde la que se

ploycctan a menudo nuevrs idcntidades. Se ha perdido del todo la

direccionalidad del desarrollo corrpositivo y la fuerte tensión haci¡ una

meta bien detemrinada que hasta aquí anirnaba dinámicarnente todas las

estructuras sonatísticas. En compensación, en el nuevo sonatismoschubertiano se prcsenta una nueva concepción musical. en la que

prevalece una actitud compositiva quc se puede rcsumir. como llegó a

dccir Schumann con extrema petspicacia, en el (no conducirse nunc¿r

demasiado lcjos del punto centlal, y volver siempre a é1". es decir. el

ploceder no pur tlesrrrrollur linerle. 'ino por ¡lcrrcionr'.. ¡\or'iircione'.reminiscencias. tr¡nslbrmaciones, sustituciones. De esta praxiscornpositiva deriva aquella dilatacia)n cle Ia fblnn que conocemos biencn Schubcrt. aclucllu iipertlrrl tendeote al inlinito -y lir¡rbién ¿rquí había

acer'¡ndo Schunrann al habl¿¡ clc ll f arnosl "divin¡ Iari:urír". Esrta con-cepción compositiva ha sido lt glan herenci:r tlejada por Scltul)cit 1l xr)iniusicll y, ilc l'tiLnrlt ¡D¿-ls o,netiiJs grarirlc. son,lcr¡dttres srlr,os filisic(rs

BeethoveIl v Schubert: eldobh rostm delRomanmismo

como Br¿rhms, Dvorak. Bruckner. hasta Mahler. Bajo este pcr'li1, quizípuede considerarse ¡rís ¡r¿¿.rrle¡-r¡o a Schube que a Beethoven, prccisa-mente porque ha anticipado en su obra actitucles compositivas que nos

llevan muy cerca de nuestra época. El final de Ias grandcs ce ezas. elvtl¡rlerer en el lug¡f de la llegada al destino en un puclto seguro y en

el que se puede confiar. el juego con los temas dc un cono infantilinfinito, en una circularid¿d sin meta. la l¿lta de la causalidad riguros¿quc legí¿ lil estructura sonatística en la conc¿ltenación de acordes yarmonía ¡ en el desanollo tem¡itico: todo esto es r¡od¿rlr.r y lros conduce asimisno mús cerca de los músicos de nuestro tiempo que pueden

encontr¡¡se entre los padres de Jas vanguardias. Puede palccer arriesga-do. pero en el tbndo un múslco nlodento como Debussy puede contarcnlle sus plogc¡ritorcs ¿ Schubert rnirs quc a Bccthoven. nrúsico por elque sentí¡ respeto pero no rmor. La sinfbnía, c¡ue pata Debussy reprc-sentaba el plototipo de una música que pertenecí¿l al pasado, ya no tiencvalidez a pesar de su <elegancia lectilínea, su orderación ceremonios¿1,

su púb1ico liloscifico y embellecido" (ry'-. Il sígttor Crodte cuttidilettott?),y. pala Debussy. la sinfonía está incvitablemente vinculada al nombrc

de Bcelhorcn ("me parecía c¡ue. después de Bcethovcn. la inutilidad de

la srnlbnía estaba probada") y a una concepción de h nrúsica que cs

antitética r la que triunfará prccisamcnte con Debussy. Sin embargo.aunquc pucda parecer arriesgada la comparaciór't, si Debussy hubiesetenido que reconocerse en alguna ocasión en cualquier antepasaclo.

habría elegido indudablemente a Scirubert y no a Beethoven. Si nofuese por ei hecho dc quc con Beethoven se afirma el siglo triunfante. lapositivid¿d dc l¡ fe y de las seguridades ¿ricanzadas, nientras que con

Schubert se presenta la duda y la incipiente crisis que caracterizará eladvenimiento de la rnodernidad, con la/iui.s Au.striae. Schubert. músicovienés quizá como ningún otro músico del xrx, celebmrá coll aquel sen-

tido de doloroso S¿lirr.sirclrt, con su mensrje de soledad y de extrañamiento! con su melancólico iirismo, la incipiente crisis de un mundo quc

comenzaba a manifestar las primeras dudas sobre su consistencia rcal.

-...'¡¡¡¡¡¡$ffi VI

La música y la infancia en elRomanticismo

516881Músicos de todos los tiempos han dedicado parte de sus energías

crcativas a Ia infancia. Pero la diversidad de los result¡dos nruesf'a lopfoblemática quc es dicha aproximación y cuirntos palámetros de tiposocioanbiental, filosófico, estético e incluso extramusical pone en jue-go. ¿A qué tipo de niño se di gc el músico. a aquéllos de los que se lee

en los cuentos y en los libros, o a aquél quc cncontramos en Ias fiurilias,en las casas y en las calles? ¿A aquél que quiere o debe aprender músicao a aquéJ que se imagina que ama l¿r música de fbrma mirs simple o se

divieúe tocando'l Y, en fin, ¿,el músico se dirige a] niño que toc¿ o ¿rl

que escucha ln nrúsica?

Quizá se le plantecn muchas otras altemativas al nrúsico que diligesu atención a i¡r infancia, pero, pol volver a la época de la que aquí nos

ocup¡mos, es decir, al Romanticismo, puede rcsultar úrtil un plimerrcsunren rcspecto a 1¿i ¿rctitud del músico del xvrrr y del xrx. Se encuentlaliteratun ¡¡usical para niños y jóvencs. en una cantidad notable, tantoen el siglo de las Luces coÍr]o en el Ro¡¡anticismo. si bien en medidalevemente lnenor. Pero, a primela vista, se nos nuestra tápidamenteuna gran diltrencia. Los músicos del xvrr Bach. por ejelrplo, valepor

i..1,,. ,.,*, I i:..¡. .. i..:,¡l RAIi:i. 'iit ,1. .ir$.

Enrrco Fubini

todos cscriben para los jóvencs con el lin de enseñ¿ules a tocar un

¡nstrumcnto. Literatura musical que toma en cuenta concretamentc al

discente como sujcto. con cl obietivo de hacerlo crecer y de h¿lcerlo

volversc adulto, esto es, rnúsico e intérprete capaz de rtl'r'ontlr las nrás

altas dilicullildes. Hay. pues. nruchos nivelcs difc¡entes de dilicultiLcl cn

la rnúsicl para.jóvcnes intérprctes scgútn la edacl. scgún cl -rtado dc

dcstreza técnica conseguida. nrisica escrila part supcr¡l' tlilicult¿tdes

técnicas y expresivas específicas. Sin erlbargo. se trat¿r sicruprc de

música c¡ue sc diligc ajór'encs intérprctes. tnúsic¡ escrilit con un objclivo didhctico y parr ser interprelada porjóvcnes esludit¡rtes.

Si cs lícito y posible trazar Iíncas úgid¡s Ce demllcrción. se podríir

decir que, por el contrario, la música escrita en cl xtx c¡ue se clirige a la

inlancia y a los jóvcnes t¡erdc ¿r ser música escrita prta scr oícla. EJ

rtrúsico ron'rántico. flente ¡ la infancia. no se proponc u¡ debcr didiicti-co. una relación de nracstro ¿¡ alutnno. sino. pot así decir. un deber

edificante y cstético. El niño. para el músico ronrúr]lico. es sobre tt¡dct

alguien que potencialnle¡rte puede disfrutar de la música ¡, il quicÍt uno

debe dirigilsc usanclo su lenguaje o lo que se supone t¡ue es su lenguajc. parl encanrinarlo a la comprcnsirin estélica dc la mrisica. Res¡tccto

al niño que aprcndí¿r a tocar el clílvicénrb¡lo. el violírt u olro instRlnrcn-

to. niño de c rne y lrueso. con sus dilicultacles. sus prublemas de aprenclizaje, sus lÍnrites lísicos y mcntales. cl niño quc el músico tomhrlticoquenía preparar para la audición y cl deieite estético. es r¡n niiro inraginario. un niño pensado, anheLrdo, pero que no siempre couespotrde a

un¡ concret¡ rc¿lid¡d existenci¡1.El músico ronílntico a menudo se dirige a los niños 1, a losjór'enes

¡¡raginando sus catcgorías mentales y musicales para ir al encuentro de

sLls gustos estéticos. r'nusicales. sus tcndenr:ias psicológicas. sus deseos.

rniedos. aspiraciones. Se dibuja. así. en ia cultura ronlintica. musical yno music¿|, un modelo nruy particular de niño. que tic¡re rasgos mar-cadamente conrunes con los adultos. en concrcto con los rrlistas román-ticos; un niño que se presupone arnante de la músic¿¡ desde la cuna.amante en particul¿lr de la música ¡ománticír. aunque en versión simpli-ficada.

No obstante. en la base de esta diferente actitud respecto a la inlancia por parte del músico lomántico ¡especto al ilustrado. no sc

La músrca y la infancra en el Romanticismo

encuentra sólo el cambio de perspectiva respecto al niño que hay quepreparar para la interpretación frente al niño que hay que prcparar para

la audición; existen también implicaciones más profundas. En primerlugar, un concepto diferente de la educación: el niño, en la edad de ¡as

Luces, es concebido por el músico como un ser que hay que hacercrecer, que hay que convertir en adulto 10 antes posible. La infancia es

un momento provisional que incluye momentos de negatividad, vincu-lados precisamente a su provisionalidad y a la necesidad de superarla.Po¡ eso, se debe habiar al niño, en la medida de lo posible, con ellenguaje de los adultos, porque es a éste al que debe tender, sin dudas ysin balbuceos: es la música de los adultos, de los hombres maduros, laque el nii'lo tiene que aprender. No existe, por lo tanto, una música de

niños; como mucho, el músico intentará graduar las dificultades téc¡ri-cas para pemitirles adquirir, lo antes posible, el dominio pleno dellenguaje musical.

Diferente es la perspectiva pedagógica del artista romántico. Elniño. con su mentalidad infantil, con su acercamiento particular al

nundo. con sus catego[ías estéticas e intelectuales, con toda su manera

de se¡ es un valor en sí, no una etapa provisional de la existencia, no unmomento de inmadurez que hay que superar lo antes posible, sino una

fase muy precisa de la vida de un individuo, dotada de su ¿lutonomía ycarácter insustituible. Así pues, educar musicalnente al niño signifi-ca para el artist¡ romántico determinar las categorías psicológicas yexistenciales ligadas a la infancia y elaborar obras musicales en conso

nancia con ellas. Por ello. no serán necesariarnente obras fáciles, ele-mentales, sino, más bien, obras que encuentren una conespondencia enla mane¡a de ser del niño.

Con todo, hay aún otro elemento que conviene observar y que es

quizá rnás importante. Para el músico romántico, la infancia no es

solamente un momento de la existencia humana dotado de autonomía.de autosuficiencia, de positividad como momento irrepetible, y no una

et¿pa provisional que hay que superar en el proceso de hacerse adulto;con frecuencia, la infancia se ve como una condición privilegiada delser en general y, por lo tanto, también del adulto. Schumann. el músicoque más que ningún ot¡o ha profundizado en esta dimensión del ser,

escribía en yt TaccuüD de peüsamientos: <En cada niño existe una

Enrico Fubini

profuntlidad maravillosa>; más aún. bajo la firma de Eusebio, el perso

naje inraginario que encarna su naturaleza más dulce y contemplativa,escribín rcfiriéndose a CJala: <Ella se ha quitado pronto el velo de Iside.

El niño nrira t¡-anquilamente hacia lo alto aquel esplendor que quizá

cegaría al adulto>. Así, el niño parece asumir un aspecto protttico y

¿rdivinatorio. prccisamente gracias al hecho de ser niño y no habe$e

convertido todavía en adulto. De alguna manera. é1 es un privilegiado y

la condición de la infancia, para el artista romántico, se convierte no

sólo en un lugar-rnítico que hay que preservar sino también al que hay

que volver. el lugar que hay que visitar de nuevo, al ntenos para quien

aún sea capaz de e1lo. La infancia, en consecuencia, no como condiciónprovisional que hay que superar rápidamente en el camino a 1¿ madu-

rez, sino como una meta que hay que reconquistar. <No sirve de nada

que n]ct¡is a un joven disoluto en un pijama de abuelo y con una larga

pipa en la boca, con el fin de que se vuelvit más reposado y más

ordenado", continúa ¿rfinnando Schumanlr. en un pensarniento bajo la

tinr de Florestano. el personaje que eucarna sus impulsos románticos.

"¡Dejadle los rizos al viento y su Iigero vestido!>.

Las numclosas y merecidamente fanrosas obtas que Schumann ha

cJeclic.rdo a lu infancia y a ia juvennrd no se interprctan de manera

descrrptiva o anecdótica. Los títulos no deben despistamos. Aluden no

tarto a los juegos infantiles como a mornentos ideales del ánimo infan

til. La i)rfancia es para el adulto como la edad de oro, deseable pero

inalcanzablc. Tieck escribía: <<Crecemos y nuestra infancia es un sueño

que sc extendió dentro nuestro, una nube rosa que precede los prinerosa¡tlo¡es del sol de la mañana>. Si Schumann siempre ha mantenido una

nostaigia inlinita por los años dc l¿ infancia, esto no significa que lasuya fuese especialmente feliz. La ¡núsica. ya en la infancia, estaba

presente como una tensión, como meta ideal a la que tender. pero

negada u obslaculizada por los otros estudios que le imponía su familia.Situación que trae a la mente la del personaje imaginalio crcado porWackenroder, Joseph BergJingel su evidente conuafigura-, músico

fallido, cuya vida infeliz era descrita así por el escritor:

Verdaderamente era una situación tormentosa y penosa para elpobrc Joseph. Sofocó en secreto su e¡tusiasnro artístico, para

La murica I la infancia en el Ronantici¡mo

no molcstal a su padre: y quería hacer todos los eslirerzos paraver si le era posible apfender, junto a la nrr.isica. una cienci¡ úti1.

Pe¡o habín una etcrna batall¡ en su almr. Leía diez vcccs elmismo pír-r-atir de su lnaoual sin entender lo que leíaly micntrlrstanto su alma seguía cantando irteriorrnente sus fantasías r¡elirdicas. Su paclre estaba muy pr-eocupatlo por é1...

Pero después de que Joseph huye de casa para liberarsc ilusoriamentede esta situlción existencial contradictoria y laccnnte, he ac¡uí lo que

escribe a su padre:

Querido padrcr la l¡ía es una vida nlisc.¡ble: y cuanlo más

queréis consolanre. nrás anrar-sado rnc sicnlo. Vuelvo ¿l peDSitr

en los sLleños de mi juventud. lo f'cliz quc era cn iLquellos

\ueños. Entonces tenía la imprcsi(in de querer fantasear conti-luLlllmenle y destbg¡r todo mi corazón en el alte; pelo. ¡quépronto tircr-on extraños y dur-os para rrí los ¡)r'imeros años de l¡escuclal... ;Qué horas feliccs, eü caübio. viví clc niño en l¡sgraDclcs salas cle corrcicltosl Clrando me se¡tiLba e¡ Lln rincólren silencio y sin scr visto. y estxba encantrdo... Cu¡ do cr¿l

ioven pensaba en huir de las mezquinclades tcrrcsn-esl y ¿hola.sin embargo. irne encLlellt¡o prllcisamente cleut|ol Desg|aciada-lrrerlte. eslo es bien cierto: a pesar-de cualquicr csfuelzo de

rrllcstras alas espititLlales. no sc pUede huiI de 1x Ticrr¡: ésta nos

¡lfae hacia abajo con lirerza y caemos de nuevo en neclio de lrIrir..r de !eIlú nrri\.oIrtin.

La inlanci¡ encarna precisamente cste anhelo fon]ántico de l¿l

evasiórr de Ia glis cotidianeidad. una especie de nitic¿ edad dt: oro en la

que se lsencuentfa. intacto, nuestl'o scr. antes y más allá de toda rel¿r-

ción social. de todo afán telTestle, de toda convcr]ción. vuelta, pues. al

est¿rdo de creati\ idad pura. Ticck. el poeta amigo de Wackenroder',escribí¿ sabi¿mente:

En las hojas de los llrboles, nLreslr¿r i¡fancia y un pasado aútn

miis lejano se poncn a bail cn un corro 1¿liz... H¿lsta el lbndodel ser. nos sertinros dcsb¡cer de placer. transfinrnar, disolvcl'en algo r kr c¡ue no s¿bcr¡ros d¡t urn nonlbre y que no siibenrospcnsar: cs un univcr-so cornpleto e¡ sí ntisnro. una incf¡blciilicirl;rl

Enrico Fubini

Este universo completo, cenado en sí mismo, separado de Ia

cotidianeidad, mundo inaccesible para los adultos, es el universo de las

Kíndersz.enen, donde sólo puede refugiarse el artista, el artista que, de

alguna m¿lnera, sabe reencontrar y revivir simbólicamente en el tor¡nen-

to de ¡a nostalgia el mundo de la infancia.

En última instancia. se podría decir que sólo el artista sabe vivir lacondición de Ia infancia, condición que. por reducción al absurdo.

solamente se reencuentra en el adulto cuando consigue asumir la di-mensión profética y poética propia del niño. <Aquél que quiera entrar a

fondo en el carácter de un hombre" -afirma el poeta Ttoxler- "tieneque ser capaz de encontrar en sí mismo al niño>. Y Schumann, en un¿

página crítica, exclama: < ¡Qué genio ! ¡Qué niño ! En verdad os digo que

si no os volvéis así. no entraléis nunca en el paraíso!).

A la luz de estos conceptos o, mejor, de esta atmósfen, se deben

interpretar composiciones que Schumann y otros mrisicos dedican a los

niños: éstas no son imígenes o retratos de vida infantil sino evocacio-

nes simbólicas. Tras la apariencia de luminosa claridad de juegos

infantiles, tras las simples historias de niños asustados. de niños que

sueñan, que juegan con el caba¡lito de cartón, felices o llorosos, no

caben tan bie¡] los recuerdos, las imágenes de una inf'ancia rcal o quizá

revivida con nostalgia; ciertamente, no es. pues, de alguna mlnera,música de programa que, por otro lado, Schunrann aborrecía, pero que

amaba rozar apenas, para rechazar y rehusar ¿l final- sino, mis bien, la

"mígica oscuridad" de Ia que habla Jean Paul refiriéndose a los rccuer-

dos de la infancia. Por otro lado, es el propio Schunrann quien nos da Ia

clavc intcrpretativa deltts Kínderszettet¡ cuando, en la última sección de

Der Dichter Sprich¡, el músico revela, con acentos de insondable pro-

fundidad, que el niño de \as Kinderszenen no es más que el misrnopoeta. Confesión autobiográfica, pues, diario íntimo en la dimensióndel sueño y de la profecía.

¿Dónde se origina, donde entieffa sus raíces esta visión ronánticadel mundo infantil? La capacidad profética del niño se vincula en pa¡'te

a una idea ronlántica del arle más general. La frescura. la ingenuidad. Ia

tueva innata y la espontaneidad del niño est,rn perlectamente de acucr'-

do con el ane en general y con la actividad creadora del artista, )'estojustilica la aspiración de todo adista romántico a anhelar de alguna

La música y ia rnfancia en elRomanticismo "

manet-¿l un retorno a una infancia ideal, a un lugar de frescura primige-nia. donde las superestructuras sociales, las convenciones, las espesas

illcrustaciones que recaen onerosas sobre todo adulto puedan disolvelsecomo por encanto en el acto de rcfugiarse en este paraíso originario que

es la inl'ancia. Sin embargo, en este mito de la infancia al que tendeíatodo artista adulto. hay un elemento musical. Ya a mediados del xvUt.

Rousseau. y en alguna nedida también Diderot, habían identificado Ia

música o, rnejor, la musicalidad con lo que hay de más ot'iginario en clhombre, con lo que se encuentra antes de cualquier convención social,con la expr.esión en su nivel más auténtico. Diderot. si bien de una

manera nrás imprecisa, asociaba la expresión al tbndo animal. o sea

instintivo. presente en todo hombre, incluso en el más civilizado.Así pues, la perspectiva educativa, para el individuo y para la

colectividad, se proyecta, en un cierto sentido, más hacia atrás que

hacia delante, hacia el pasado nrás que hacia el futuro. La humanidad,como colectividad. es semejante al individuo y atraviesa fases y pt'oce-

sos evolutivos análogos. Conro el individuo, también la humanidadtiene que saber encontrar, aunque ya esté civilizzrda -esto es. sea adul-

ta-. l¿ inocencia originaria: tiene que conseguir ponerse en 1a óptica del

hombre antes de la civilización, antes de 1a pérdida de aquella milagro-sa espontaneidad que sólo los niños saben tener, antes de la pérdida de

Ia capacidad de expres¿use globalmente a uno mismo ír través del cantoprimigenio. De hecho, la expresión es siempre rnusical en esencia, es elmomento en el que el significado se toma limpio y claro, antes y más

allá de loda convención lingüística. Y de ello sólo es capaz el niño,

antes de que la enseñanza de los adultos lo haga erudito en muchas

disciplinas, pero mutile su capacidad instintiva de expresión.Igual como el adulto puede mirar al niño como un modelo ideal,

como un punto de refercncia rrítico, pero dotado, como todos los mitos,de una inmensa fuerza propulsora, de la misma folma 1¿ colectividadhumana, el hombre de a pie, puede encontrar un modelo no sólo en laimagen del hombre prin.ritivo, proyectado en un pasado indeterminado,sino también en los pueblos aún existentes, menos evolucionados desde

el punto de vista de los valores de Ia civilización: Ia población rural, lospueblos de Asia, región del mundo tan imaginaria como desconocida,gente más próxima a la naturaleza, que ha mantenido relaciones más

directas y menos mediatizadas con las cosas y con las personas.

Enrrco Fubrni

No es casual que 1a imagen del niño como motnento privilegiado y

perenne de la vida humana y lugar de elección de la lbrnación de la

expresión musical, coincida, y en parte se superpoltga, con la ide¿liza

ción de los pueblos plimitivos. dcl canto popular, de la melodía simple,

del exotismo, de la inmediatez de la expresión populal y con el hecho

de privilegiar las razones del corazón y de los sentintientos rcspecto a la

lazón abstracta, aunque sea funcional y eticaz respecto al donliniosobre la naturaleza. Todo el movinriento teórico y práctico de tedes-

cubrimiento y de valoración de lo ¡to¡tular que se desarrolló desde

finales del xvur en adelante es paraielo a la idealización y mitificacirindel niño y de la infanci¿: ambos son mundos petdidos que los adultos

civilizados y educados tienen que saber recuperar para encontrar de

nuevo 1a expresiór] musical auténtica, en su fuerza, en su pienitLtd. Es

inútil decir que este proceso ha sido. por nruchos aspectos, equívoco

y ha podido asumir direcciones y significados diferentes e incluso

opuestos. En primel lugar, privilegiar la exprcsión musical, junto a la

operación de vincularla a la intancia tanto dcl individuo como de

la humanidad, puede asumir, por un lado. un aspecto regrcsivo, esto es,

de privilegiirr lo irr¿cional, el balbuceo del individuo y del pueblo

respecto a las exprcsiones más adultas y maduras, r'egresión que llevaráa plivilegiar los ¿spectos mítico-regresivos de los pueblos, las zonas

más indefinidas y a veces turbias de la conciencia, los recovecos más

inacionales e incontrol¿dos de la psique humana y colectiva. Por otrolado, estc vínculo entrc el mundo primitivo, la infancia y 1a musicalidad

tuvo la función de desplazar la atención hircia aspectos antes desatendi-

dos de la cultura ¡rusical. Ello ha representado un impulso a la re-

valoración y al estudio de la música popular en sus expresiones no

acadér¡icas o también fuer¿i de los canales institucionales en los que se

ha desarrollado l¿ música occidental: rnúsica popular descubierta en su

valor específico, como inmensa reserva de expresiones itttei as para el

músico y todavía no desgastadas por la tradición culta y académica.Expresiones que hay que disftutar en su valol autónolrro ¿ruténtico y no

como anticipo o preludio de expresiones mlls completas y cívilíz.adus.Tanto 1a infancia del individuo como l¡ infancia de 1a hunranidad tienenun valor por sí mismas que hay que rcspetar y recuperar como talcurndo ser el c¡.o. sin pririlcgiarlls con una po\tur¡ regtesirr o con

intentos colonizadorcs.

La música y la infancia en elRomantrcrsmo

Éste puede ser el mensaje que la mirada del Romanticismo sobre el

mundo de la infancia nos ha tnsmitido, mensaie no carente de an]bi-güedad, que puede desembocar en actitudes e ideologías incluso contmpuestas. Es cierto que de los escritos, de las composiciones, de lacultu¡a romántica en general, emerge una imagen fuertemente ideo-

logizada de la infancia, que poco tiene que ver con el niño de came y

hueso, y mucho menos con el niño que la dura realidad social de aquel

tiempo habría podido sugerir. La mente del músico romántico ha inven-tado la imagen de una infancia completamente idealizada, igual como

completamente idealizada es la imagen romántica de pueblo y mucho

más 1a de pueblo primitivo; con todo, incluso en su carácter abstracto y

en su total carencia de contacto con lo real, tal imagen ha tenido una

función cultural que ha asumido un valor fuertemente positivo y pleno

de propuestas. Lo que se afirma sin lugar a dudas es que la mayor palte

de la música para la infancia escrita por los románticos es poco escu-

chada y poco disfrutada por los niños. En realidad, está destinada para

lo. adultos con el objetivo de l¡rnzarles un mensaje mu¡ preciso.

VIIHeine v la crisis de 1os ideales mmánticos

Heinrich Heine, ho¡rbre y poeta de mil intereses, de mil ilusiones,

está vinculado al destino de la música romántica no sóio por haber

inspirado a tantos músicos y tantas obras de arte de la liederística del

xix, sino también por sus escritos críticos. En su gran producción

literaria, éstos ocupan un lugar bastante modesto por su número de

páginas, pero no por eso pueden definirse como escritos menores.

Heine no poseía ningún conocimiento particular o cultura musical

específica; sin embal€o, como sucedió con tantos otros literatos román

ticos, eso no le impidió ser tino y agudo entendedor de música, oyente

apasionado, sensibilísir¡o a la llamada mágica de los sonidos, ni leimpidió dejanios retratos memorables de músicos,juicios sobre compo-

sitores e intérpretes de su tiempo llenos de intuiciones críticas luminosas, anotaciones precisas sobre 1a praxis interpretativa de su tiempo.

Conviene aclarar rápidamente qué entendemos porjuicio crítico y

por crítica musical en el caso de Heine. Heine ejerció, de manera

completamente ocasional, el tlabajo de crítico y, frente a la música,

adoptó una actitud muy diferente a la de tantos otros escritores y

músicos románticos: la obra musical se convierte para é1en el punto de

Enrrco Fubini

partida para recorrer la experiencia del conrposilol siguicndo un hilorojo que se desliza suspcndido entre la rcalidad y el sueño. No se puede

decil que la obra sca cl pretcxto para nreditaciones del todo personalcii.

para libres asoci¿rciones de imágenes y fhntiísticas incursiones de l¿t

inraginaciórr. porque. incluso en la libertad del encuentro co¡r lir obra.

Ia lttención se mantiene vigilantenlentc fija cn ósta. tanto c¡ue los juiciosdlrn perfectrmentc en el blarrco supcrando las prolijidades rnrlític¿ts,los pasajes inútiles. la minuciosa exégesis cr'ítica. golpcardo la obn cn

el cor¿Lzón de su signil'icado cort una elevaclit, densa y plcna metáfora:

otras veces el discurso parece divagal con desclipcioncs que cn ap¿l-

riencia tienen poco que ver la plopia obla, con observ¡ciones s()bre l¡ts

reacciones del público. sobrc las imÍgenes o sus pens¿r¡nientos suscita-

dos por la audición, pero que indirectamente otlecen una luz viva yprccisa sohre ll cornprrricirin rnisrnlL.

La ¿rr¡dcz emotiva. pero en el fbndo tanrbién intclectu¡rl. dcl críticoprofcsional. dedicado a la vivisección de una obra. es objeto dc poléÍni-ca desde la mitad del xvu. y se podrían cncontrar en cl siglo de las

Luces nruclros ejernplos de este nuevo modelo de crítica hccha de

intuiciones. deslun'rbrantcs. atribuibles a la inspiración. a la recenstruc-

ción metafiirica de la propia obra. que la ¡econe desdc dentro con un

¿rcto creativo y que se contr¿lpone a l¿l rccepción l'ría y pasiva dcl críticoanalítico. Con todo, erte saber sumergirse en el fluir de las notirs

significa también saber abandonarse a su flLrjo tempoml. saborcando lafelicid¿rd o también el dolor que ésns le conceden. Bajo csta óptica. artey vidi¡ tienden a idcntificarse y al nrismo tiempo tiende¡r a confi¡ndirselas fionteras entre las varias ¿lrtes. Más allri de cualquier teorizaciónfilosófica. tales conceptos se ponen en evidencia sobrc todo por cst¡praxis crítica: dc hecho, la descripción de la obra music¿rl con t'recuen-

cia pasa por la intuición de la vida y de ia pcrsonir que la ha creado y a

menudo es vivida por quien la goza en clave Iiteraria o pictórica.Los esc¡itos musicales de Heine se nluever. por lo tanto. eD esta

tradición y están directa¡nente emparentados con otros tanlos escritostan poco técnicos como fundamentales para entrar dentlo de la civilización musical ro¡nillntic¡t. Ya en Diderot se encuentran ejemplos de este

tipo de crítica cuando desde 1760 en adelante escribía sus espléndidoscomentarios en los salr¡¡s parisinos, donde. en el campo de las artes

Herne y la crisrs de los ideahs románticos

figuratiras. Lecorría en cl¡rve literaria Ia cxpericncia pictórica traspo-nicndo dc un lenguaje a otro lo que, en otlos términos. podr'íamos

definir corno ei "sentimiento inspilador". La operación cr'ítica, si así se

la puede llamar, sur€e precisamente del hecho de rcconer el gestocre¿ti\o cn clave met¡firrica a través de una intcrpret¿ción libre que

subrry¡ y destaca sus características jLlstamente en su traducción ¿r otraexpetiencia creativa que, en última instancia. puede asunir tanrbién una

lisionc¡mía ¿rutórrom¡, conselv¿tndo incluso una relación con cl original.Desde Diderot hasta la mitad del xlx, esta crítica -que, por bfevedad,podríamos dclinir como ¿)?¿r¡ilrl- se convierte en un lilón bicn definidov precisanrente en la música encuentra sr¡ campo prcfercnte dc aplicación. ¡' no por casualidad: la música. <<la más rom/rntica de todas las

iutcs,. como csclibí¿ Hol'lm¿nn. es también la más indeterminada.ll miis lsemánticzr, pere precisamente por ello. )a que más estimula litlant¡sí¡. la cLral. sobre Ia estela de sus olas. lleva ¿rl c¡í¡i¿¡r a un lantaseolibre. \o se justifica ni se comprcnde el lenguaje de Heine en sus

píLginas r.nusicales si no sc tiene en cuenta esta verificada tradición. Laactitud soñadora rcspecto a la música no es únicamente del literato,desconocedor de los secretos de la prol'esión, sino tambión del propiocompositor: l¿rs nremorables piginas de Holl'nrann, escritor pero tam-bién conpositor'. sobrc Beethoven y otros múrsicos y problemas musicales. y nriis tarclc los célebres escritos de Schunann, de Listz. de Berlioz,por no lecoldal las luminos¿rs, densas. nret¿ifóric¿is intuiciones lnusica-les de Wackenroder. de Jean Paul Richter. de Tieck. de Stendhal, etc..cstáD todls cn la mism¿ línea, incluso en la diversidad dc sLrs lespecti-vas personalidirdes: este filón crítico presenta pulltos de contacto no

sólo en la fbmra literaria en la que se expresa, sino con frecuenciatambién en los contenidos, como se puede constatar fácil¡rcnte con-frontando nruclros iuicios sobre varios músicos considerados. Por lotanto. no sc puede olvidal que. junto a este vigoloso desarrollo de un

discurso sobre la música en clave literaria, antiespecializada, f'undada

en la sugerencia y en la evocación. y paralelamente a é1, nace en iosmismos decenios lo quc se lJamari'r después musicología o lt cíenciu de

la nrúsica. Nace precisamente entonces el historiedor tie Ia música, es

decir, la figura de quien no se limiLará a escuch¿rr en las salas de

conciertos o en los te¡tros líricos pala luego ofrecer sugercntes reevo-

Bnrico Fublni

caciones de lo que ha podido captar huidizamente su sensibilidad, sino

de quien tomará entre sus manos las músicas del pasado para redescu

brirlas. rcvisitarlas con sentido histórico, retejiendo con las severas

armas de la ciencia musicológica la trama histórica de un pasado

ampliamente lagunoso. Entre los primeros y los segundos, los canales

de comunicación son bastante frágiles, por no decir inexistentes: unos

saben de la existencia de los otros y sobre todo el literato lanza a

menudo punzantes golpes hacia el científico

Tampoco Heine se ahorra sus punzantes ironías respecto al crítico

o al historiador de la música profesional que, en aquellos años, encon-

traba su más típico representante en el figura del musicólogo belga

FranEois J. Fétis, elfamoso auto¡ de la mort.tmental Biographie universelle

des musiciens en ocho volúmenes:

No conozco nada menos recreativo que una crífica de ¡nonsieur

Féris, o de su hiio' mo sieür Fo¿l&r' en las qre a príori por

motivos inescrutables, se ¡econoce o se desconoce el valor de

un trabajo musical. Tales críticas' redactadas en una ciertajerga

llena de términos técnicos no conocidos para la media de las

personas cultas siúo sólo para los artistas intérpretes, confieren

¡ aquellas vacías bagatelas cierta reputación entrc la gr¡¡ masa

de gente (<Politische Oper' Rossini und Meyerbeer>' Allge

meine Theater Revue, 183-l , pp.220-235)'

No se trata sólo del gesto fastidiado del poeta respecto al árido

lenguaje técnico, que, a fin de cuentas, únicamente sirve para obtener

un camé de autoridad ante el lector ignorante. sino de 1a contraposición

de dos diferentes y opuestas claves de lectura de la obra de arte Heine

afirma:

La c¡ítica musical se puede basar sólo en la expe¡iencia' no en

una síntesis; ésta debería clasificar los trabajos musicales según

sus semejanzas y adoptar como instrumento de medida la im-

presión que han producido en la colectividad (ilidem)

Así, a las estériles disquisiciones de un Fétis, puede contraponerse

el vivo diálogo escuchado en un restaurante de Ma¡sella entre dos

representantes completamente ignorantes de las sutiles artes del crítico:

Herne y la crisis de los ideahs romántrcos

Discutían sobre el tema del día: si Rossini o Meyerbeer era el

maest! n1ás grrnde. Apenas uno expresaba su preferencia porel italirno. el otro se oponía, pero no con palabras secas. sinotüareando algunas mek)días particul¡rmente bellas de Rolrer'l

1¿ rli¿¿l)/¿. Después de eso. el primero no supo replicar de mane-

m nlás adecuada que contraponiendo fer'vientemente el canto de

algunos fragmentos de ll bu¡bi?re dí Sit'¡gl¡¿r, y así se compor-taron ombos nlientras duró la conidal en vez de un ruidosointercanlbio de locuc¡ones ins¡gnificantes, nos dieron la mísdeliciosa músicl festiva, y al linal tuve que odmitir que de

¡rúsica no se debcría discutir eD absolulo o sólo de esta nlanera

realista i¡rrr1¿r¡).

Esta posición de empilismo ladical y de rechazo a todo juiciocrítico filtrado por instrumentos de análisis es propia de Heine y, como

hemos dicho. de muchos otlos escritores de aspectos r¡usicales del

Liltimo decenio del xvrrr y de los primeros del xtx; pero las raíces

estéticis de esta postura se encuentran sin duda en la Ilustración y en la

teorizil!^ión de la primacía de la sensibilidad sobre la razón en eljuiciosobre la obra de arte. No obstante, en los esctitores románticos la

volunt¡rria asistematicidad. ¡a fragnlentariedad y con frecuencia la volu-bilidad de juicios. el confi¿rse constantemente a la impresión, la exalta-

ción de Ia scnsibilidad alejada no sólo de todo control racional sino

también de la confrontación con la sensibilidad de los demás. los

escasos conocimientos de los aspectos técnicos del arte, conocimientoque no se echa de menos sino que casi se exhibe como condición de

juicio más genuino, todo esto no se orienta únic¿rmente a una revalori-zación del sujeto con'ro único punto de ret'erencia válido respecto a la

obra. sino tanlbién a su derecho a abandonarse a la fantasía, a la visiónonírica que confunde en un único halo luminiscente la obra, a su autor y

a quicn la goza. irradiünles sens¡rciones. emociones. pensamientos.

Esta aproximación a la música de tipo biográlico, a veces anecdó-

tico, literario, novelístico. divagador. pero no por ello menos iluminadoray plena, se encuentra. con diferente énfasis, en las correspondenciasperiodísticas ocasionales enviadas por Heine al Allgeneine Zeítung de

Augusta o a otras revistas en los años de su estancia parisina. En estas

páginas, junto a caracteres y humores típicamente románticos, también

se encuentra. sin cnrbar-so. lt ¡nconlundible pr'r\rn¿lid.1J J.' H¡rr.'. :.,:lirDto\ llroli\o\ ilcl silicrhlc ) J \L'c!'\ lriscu. c\trl\ !.rnlc. |l]rfrJ\r.r-blc en sus ca¡rbios tlc runrbo. en sus bluscos giros. cll st¡) L'¡rtu\iir\nro..ir los quc sigtte'n lctitudcs llnrbién li¡tlicalnrcnle'eslólicirs. clue i¡ \!'c!'\rozan cl cini\nro. Prccisirnrcntc gr'¡ciils este cncuentr'o dc hr¡nrole's.

rlcsdc cl prrnto clc \ islii psicol(igico lirrr intrincirdos y l vcccs rnrbicuos.cl csclilorct¡nsigr.tc dcl¡nc¡r r('trllo\ dili¡nrinaclos cn los c¡ue la pcrsona-lid¡rd dcl nrúsico sc capta. graciir' l su polictdlicl sc'nsihilitlad. cn su

riqucza y complc'.jitlad. A vcccs. cl poL'til. l¡L'ntc ul intcrrprctc. llcnlc il lagran cslcll nrr¡sicll. cicn l los tlos ) \L' ablndolir ll llr¡iltlc lossorridostu. rnc'jot. a las intiigcncs r¡ttc ústos sttscitan corno crplica cn las ¿7rr-

rcntini.u ltc Ntt lttc ,.lcl irraginurio concicrto dc I)ir-1.:irnini : ¡o obstantc.olr¡s \ ccr's los soniclos suscit¡n no srilo llnt¡r'í¡' soliackrrus. sino t¡rnr

hién pcnsanrientos y rncdilacioncs dc una n¡tu¡¡lcz¡ conrplc'trnrr'ntc

tlil'crcntc. No son inll-r:cucntcs anolirciones (lL' clriiclcl sociopolílic0.Iluto rle'agrrdas ¡, tanhién nclos y co ir)tcs intt¡icione'r sobrc las rcla-c¡ones cnllc núsica y público. músicl y socictlld: pero lodas I¡s obscr-vnciorrcs y los -jrricios quc sLrlgen. sicnrprc ocl:ionalnrcrrtc. dc sr¡s

visitas ¡ los te¿rtros. ambicntcs ¿l ísticos. ¿L siilor!'\ intL'lcctualcs. son

liquísinras cn irnplicircion!'s de todo tipo. que rln ii.' lir nota de cc¡stu¡r-bres a lil |cliexitin cultr¡rrl o incluso lilosóljca sobrt'problcrn¡s cstéti-cos. teligiosos. Iitcrilr-ios. ctc. La continua oscili¡ciri¡r cnlle el plano

nrundano. tiír'olo. bro¡rista. paradójico. irónico \ di\tancildo. ) cl pla-no miis scrio. meditrdo. sull ido. entusiasta. relleja dc plL'no la persona

lidad cÍr liurlos ilspectos l|tl'l itmbigLta y huicliz¡ dc Hcine': nrundano yoscuranlcnte solitlrio. escóptico hastil cl cirisrno r dis¡rucsto a cntrcg¡r'sc lotalnrcntc a un idcirl. nostiilgico ¡,conse'nador. pcro rlispucslo a

inf-lanrarsc por iclc lcs dcnrocrirticos. sociilli\t¿rs \ n'r olrrc ionarios. ltcoy prolr¡ndlrncntc lcligioso. aristocrÍtico de'cunl v ll rrisnro ticnrpopopulistr. Todo csto se cncucntn t¡rnbié¡r cn sus escrilos rrusicirle's yprecisirrlcnle por cllo es dilícil relcgarlos cntrc los c:\critos nrcnorcs.nlcitlos clc una pasitin nrusicll lnalginal. quc ni sicluicra lo ocuptí cnuna activitlud cr'ítica cspcc iir lizitda. l-il nrúsica,,'s uno (l!'sus cenlr()\ davida. nriis t¡uc clc intcrés. y cn cstas ¡riiginls. prlr cl lono rr¡sional. c¡rnrocn la nrl¡'ol partc clc sLrs csclilos críticos. sc ¡cvcl¡ loda su coruolc'.jlr 1,

conlrir(liclr)r ix llc|sooalicl¡cl: !'rl cl cslil(i. c¡r li¡\ l)r('lc[,-'neia:. L:n lo'

Heine I h criri'de lor ideoler romantico:

gL¡stos. eÍr los juicios. aquóllas lellejan un monrcnto clc clisis y de

rcplcg¡n1icrllos de los ideales y de los impulsos incondicion¿rdos delprirrer Ronr¿urticisllo. Bajo este aspecto, Heine se dest¿rca plof'uncla-

mente resileclo a cscritorcs conro Wackenroder', Hol'f¡nann. Jean Paul

Richtcr'. ctc.. r los cu¿lcs también se une por ¡nás de un molivo y sobletodo. conro se ha dicho. por un cierto tipo de aproximaci(rn inmediata a

la obra ilrusical.Sin embiugo. relcyendo con atenciór'r sus phginas críticas nos

damos cuenta de que. también cn l¡ va¡iedacl de argumeDtos tr¿rl¿rdos.

en l¡ no infrecuente contradictoúed¡d de juicios (por ejenrplo sobrc

N4eyerbeer), en el tono y en el estilo divag¿nte. oclsional y pcriodístico,cn cJ ploccdcr dc un pensamicnto clue sigue los argumentos sin nexos

evidentes que los liguen entle sí. h¡y utt hilo toio clue rttaviesa estos

escritos. iilgunos leil notir que. si bien sc h¿rn dcsrrrolhdo de ¡ranet-ir

llo sistcmátic¿r. emergen con insistenci¿ a rncdida que se ¿lvrnza en lalectura. ) pcnriten reconslruir un cuadro de colotes vivos no l¿rnto de

h lidii nrL¡sic¿rl parisirra del decenio I 83()- 18.10 conro clc los ptoblenasnrusic¡lcs n'lÍs ir-r1pon¿ntcs quc lgitalon Eulopa en los años de lal{cst¿rur.¡ción y de la época de Luis Felipc.

La figu|a dc Mcycrbccr clonrina. corno cent|al. en la corrcsponden-

cia r¡usical de Hei¡e: en ell¡ se fesunlen las contraclicciones dc una

épocl. y en cierlos aspectos el músjco y cl poct¿ son prltícipes de slr

nrisnra ambigiicclad. Hcinc. dur¿nte blrstanÍes ¡ños de su cstancia en

París. suflió fireltemenle la tascinación por la música y a su vez por. la

personalidad de su corrpatriota Meyerbccr. tanrllión él bcrlinés. cluc sc

tr'¿rsl¡dij ¿r Pir¡ ís cn cJ 3 1 . dondc compuso Ias 0bras que tantr impresió¡caLrsarorl en Heine: R¡rl¡r,¡/ le didtle y Lcs Huguenttt.s. Heine. t¡n scn

silllc ¿ cicrtos v¿ilorcs t¿i¡'nbión cxtcrioles de la l¡úsica. quedii iascinadopol sll potente coralidad. por los ef-ectos orc¡ucst¿lcs y sobre todo po| loque representalrln para l,r atlhesitin a los ideales de su ticnpo. Elclcmcnto cspcctacullll. que rcpresent¿ uno de ¡os pu¡ltos cent|ales de la

grtnd r¡téro de la que Meyelbeer pucdc consiclcliuse con pleno derc-cho fi¡nci¡dor. implica una rcllci(in piulicular corr cl público. rclitcitinc¡r consonanci¡ prccisancntc con aquel público medio ),alto burguésque. retbrzacio conro cl¿sc después clc l¡r rcvolucitin Llc.julio. no había

olviclado dci tLrcio los ide¿les dc l¿ llevolt¡ción liarcesa y pol cso podía

Enrrco Fubui

gozar de la liDertarl conquistada y contempla¡ sobre la escena, con

tranquilo distanci¡unicnto, las luchas de religión y el triunfb de las

tibetades civiles. Pero todo eso ya no sc produjo en las calles y en las

plazas sino sobre los suÍrtuosos escenarios de los teatlos. Quizú no cs

una casualidad que Heine, con entusi¡rsmo no cal€nte de una sutilísima

vena ir'ónica, escriba sobre la primera representación de les Hugue¡1ots

de 1836 en París (¡sociíndola estrechamente con un acontecimiento

poco nlusical peto también mundano como el baile en casa de los

Rothschild):

Era un especláculo aravilloso ver ayer. congregado en la gran

sala de la O/)rtlz. al público nrás eleganle dc París. vestido de

li(.1J. e:.pcrilld', l(nlhl{ni*.,. iun le!ertlt. i:r r'rJ\(. Ll'i colr

clevoci(ín. Todos los co¡¡zones P¿rrecían tulbados Esto era múl

sica. Y después el brile de Rothschild (...) Esle pliblico estaba

compuesto, como en todas las .rolrl¿r de Rothschild. p(n ilnselecto glLrpo de aristócmt¡s ilustres cnpaces de impresion¡r-

con grancles nombres o mngo elevado: l¡s señoms. cn cambio.

conllaba¡ mís en su bclleza y toilette. Ett culnto a aquella

momda, con sus decoraciones. se reunió ¡odo lo que podía

inventar el espíritu del siglo xrl y pagar el dinero del xlx: ¡quí el

genio del ¿llte figulativo Iivalizaba con el gcnio de Rolhschild("Meyetbcers "Hugenotten'. Gland'Opér'a". Allgenteinc Zei

/¿¡rg, 6ll. lJ de nrirüo de 1836).

Así pues. Heine es pcrfectanlcntc col'lsciente de clue cl lrte de

Meyerbeer se basa sobre todo en el efecto producido en un público muy

paÍicular. vinculado a contingencias históricas precisls. Sin etnbargo.

su estado de i'rnimo en esos años se sentía ambiguamente atraído por

aquel ¡specto que Schumlnn, urás tcutónico y quizá ntiis prolundo y

reflexivo. rechazaba desdeñosamente y sin posibilidad de apelación,

y que el propio Heine unos diez años más tarde h¿brí¿ rechazado

igu¿rlmente, revolviéndose con ásperas críticas al amigo de un tiempo.

L Piobablerr)ente, vale la pena cilar aquí almenos p¡rle de la crític¡ dc Schur¡ann

¡l primero de Las Hugonoter: en ella bien poco se slrlva de h ópetu de

Msycrbccr:;Quién no sc ¡lesra co¡r una primcra rcprcse¡ración. quién no riene bucnos

riiirrl,l;i¡l ':,

$b:::::t::.

Herne y la crisis de los idmhr rotnrttticoi

Con todo. bien rnirado. aunque las conclusiones de Heine y de Schumtnnse n'ruestr¿rÍl conro radicalmente opuestts. en realiclad, sus aniílisis no

son taD divergc¡rtes. ya que alnbos ide¡rtilic¿n elemcotos ¡nálogos cn la

auguriosl Dc hccho. Rics hirbí¡ escri(o dc so p()l'itl nrtLno q c \ar¡o\ lirgnNnto\ dc ¿,J Hr¡t¿¡r,r¡,! podÍnn ser conrpar¡dos ;con ¡lgunos dc Beethol eni

Y (:quú decr:r¡r k\ oü!s. y !o misnlo:' Yo in.luro.slub¡ dc rcre(l().onFlüesr'uo quc. cor \Lr fuño ceÍrdo conlft l (ifer.L dcj(i e¡cr est¡r\ frl¡br¡s: <lcspués del C/1'.r¿¡, rin h¡htu conr.üo ¡ Nley.rbec. cntÍc lo\ nrri.r

cos. despüós de ,eor.¡1o 1, ¡/¡.?/to rlrc lrlbír qredrdo cor tlu.fusi desl]tr¡s llc¿dr H¡r!¿nol¡a kr sitri() sin dLürs c lrc la Sc¡lc Jc Franconi". Rc¡¡nrnlc o

trcclo erprcslr dc qr¡ disguslo nos h¡ 1le¡¡do lr obrLr cllem y cómo hcrnos

r.nido si.nrprc que dclcndcrnos dc clh: nos hcurls scrtido lh(os ) (xrrsir'

dos por l¡ cólcrx. Después dc c¡d¡ ¡udic(nr repctnla. sc encontró Lrlgo ¡niis

ftnor¡blc) nris c\c usllblc. trero cl J uicio l iD¡l eonrinú \ien¡locl i\rrroI Ilos q c o!¡b¡n. ¡unquc dcsdc lqjos. po¡er 1-,i Hdr,/r,r(J rl l do dc / n/¡'li,,

! dc obr¡s \enrcj¡nrcs. ¡uvc quc Srir¡rles siD.csxr: qu. elk\ no errrclldi¡|¡da. n¡dn. pcro n¡d de n¡dr. Por b dcmis. ro nt fr$t¡ ¡ un irncrrto dc

co¡vels(nr: no h¡brin llegddo ¡ ninsuna nütc.Un ho'r)bre dc cspíi¡u h¡ discñ¡do pcf¡cr¡Dtntc l.t rnLi\i.¡ r cl drrnn .oncstcjuicm: qLrc ¡mbos se dcsurollen o e rn p(\tíbulo o cn un¡ igl.sir Yo

ro soy cn absohto ü nrotulish. pcrc h cc quc urr bucn Polcsl¡nte \c \i¡lga

dc sus clsill¡s el oír su canro más qLrernlo gritrdo crr urr esc.nlrio. cl \cr cl

drrnn nr¡is sxnsri.nk' de sL! relignir¡ rcb{ndo ¡ L¡n¡ hrs d. dí¡s .lc f¡ria.p'rr.r rccrudrr ¡ine.o y ¡plrLr\os. y h srci de sLrs cdsillas ¡od¡ l¡ obr¡ dcsdc

Il ,¡r.,?¡|? (con su c rícler s rc ridículanrcnLc urlgirr) hrstn el lin¡l:despuósde hl l;n¡l nonosqued nrás que scr qucrrt os. \i\o\. lo¡nre'po{iblc. iQuó quedr despu¡s de ¿¿.1 ¡/¡r.{o,¿¡.'\ si ¡o cs ¡tusticirr ¡ rnoslriminllcs cn cl esccn¡r¡o I mo\lrrr.spcctácubs dc iieile\ ruüi.r/ucl¡lliR¡llcri(ircsc un po!o. obr¡rlesc dóndc ucrb lodol Er) cl t rrrcr ¡rro. un

orgíx dc <¡odo> hoNhrcs t irdetris. cosa nrr) rclin¡d¡. tnn rn¡' lDuic¡ pcft)

Ilp¡d¡ lon un veloi cn el scgundo, unr orgí¡ dc rruiens cn cl baño y. .n cl

nrdio. eos¡ cxcavrdn con lns uñtls p rt¡ los Dt¡risirtos. Lrn homhrc. pcro

eon lo\ oF\ vcndados. En cl tercer acto. cl elen)cnto disohto sc ¡rr.r!l.r con

c1 sacro: en cl currlo. sc prcp¡fir la m ¡nzd y cn el qunrto sc plodrrce.ldcs¡srft cn lx irlesi . Orgi .lsesinrto) plcgari¡s:nosc rralN dc n¡dx nrtiscn

¿os Hr.qo¡,/¿,!r cn \nno sc busc¡rír u¡ pcnsanric¡rro pt¡ru quc durc tü poco.

rD verd¡dcfu scnti ricn¡o cr¡s1irno. Mclcrbeer cl¡\x el corn/ór ¡ lI pi.l \dice: "Vcd. cstli ¡qui. se pucde toc.[ con cl dedo". Todo es rirtificioso. túht¡r!¡rie¡rcix e hiNcresil (...) Yo no crit¡co qr¡e rc c¡nplcc cunktuier cl¡.to crr

cl hrs¡r ¡decü¡do; pcro no re ticne quc gril.u Lr l¡ nlagnilice¡rci¡ \i u¡¡docen¡ de rroDrbones. ¡ronrpas. ollcleidos y ur.cnrc¡ar dc honbtcs t¡uc

ca¡lan ¡lunísono soÍ cap (c\deh ceNc se¡¡ ir u cicrl¡ .tisknc i Aquídebocitlr un rclirrnmienro de Nlcyerbccr. Él conocc demrsirdo hicn.rl ptiblicop¡ra no h¡ber entcndido qre dcnus¡¡rdo ruido al firr¡l no cnu.¡ n¡ngún

Enrrco Fuhini

célebre ópera. Los juicios nrÍs agudos sobre Meyerbeer surgcn cuandoHeinc lo conlronta con Rossini. Los dos nrúsicos. en un cielto sentickl.

rrprcse¡rt¿¡r dos itspeclos anlitéticos pcro coprcsentcs eIr I¿l personalidaddcl pocta: cl p|inero satisfirce y acaricia sus inclin cioncs intimistas.líric¿rs. soñ¡dori¡s: cl segundo. su naturalcza extrovertidl. ¡rlopensa al

enlusiasmo. sensible al nrundo que lo circunda. a sus hunrorcs v a srrs

vllores ), dispuesto a lon'rar par'lido por una idea. Hcinc llirrl:Yo nc linrito a u¡ar ¡r ¿r¡¡bos y no ¿u¡o a ninsu¡o dc los clos cn

dcuinrerto del otro. Si quizii sinlpltiro alin r¡¡is co¡ el prinlero

[Rossinil que con el segundo. cs debido sólo a tln se lin]ie¡Iopri\¡do. de ni¡Suni¡ ¡rane¡¿r i¡l reco¡loci¡¡riento de uD v¡lor nrils

-srande: se trala pnrbirblemcnte de n¡iilas coslLln)bres quc e\o-can en nrí lnis¡lo irlg![]os !icios ¡lines corr'esporldicntcs. lncli-r¡i¡J'r fi,.t tt,rttttirlczr.l trll JiJrl,'r¿tr1 ./r¡, It¿l'/,.ü\'rr ':rr,l, nlrI nrbo cn lloridos ¡¡iinteles de hielba. obsclvo clespués cl tlolith piLislje de lirs nubes y ¡te dcleito co¡ sr.rs jucgos dc luces:pcft) Ia casualid¡d quiso quc yo mc dcspertase muy fi-ecuenter¡entc tlc este pllicido estldo de lirntasí¡ co¡ dulos golpcs rlclclcstino cn mis costados: debí t(n¡nr pil c liuz¿rd¡¡rente cn losdololcs y las luchas de la époc¡ ( --. ) pcro -¡ro sé cónro lcn-no que

c\prcsatmc ntis sens¿cio¡cs ¡ta¡le¡í n. no obstanle. unll cierta separ¡ci(i¡ de las \ensaciones de los dc¡¡¿is (...) teDí¿. a

nren[do de ¡¡aneru inquiel ntc. el se¡llido de mi tlunquilidadirlterior: mc d¡ba cuerrt¡ de que los pensarrlicntos se posrh{n cn

cl¡cto. iY c(]mo le tonc renrcdio srg¡/nrcrrtel I)c innrr'Ji¡(r. drtNés dctrlcs ruidoi,s 1l¡lnrtnkx. él colocx ¡rirs.o'nplctrs.o ¡.onrpniinnric¡lodc ün rr¡o iÍstrunrenro. eo¡rh si qr¡isicr¡ dcc¡: ",N.lirr(l .llló tL¡.dd hrrerliinrbi¡I con toeos rredios. lrimd. rlc¡r¡nes. urir¡dlo hicn " Dcsgru.i¡ddnrnrc. no sc lc pucdc ncgtirLrn pocode ingenio

;.Cóno podri¡Dr\ lcner rienrpo p¡r¡ rcpxsnr rr)¡los l()s d¡rrllesl L¡ r.ndcncixn)is c\¡ürior de ¡\le\crhcer- \u inntnsx lilt¡ de oriSin¡li{t¡d \ dc c\rilo sonbien colocid¡s. conx) su hilbil l¡lenlo ¡ ¿l,t/z/¡,,r r con!cr1ir cn lLiciü,. ¡lr¡t¡r dr¡mÍlicurrnrc. Lr insurnrcnl¡r: t nrbicn .s c()no.ido qlc ¡l licnc un¡gr¡n riqucz dc lin¡rs. CoI poco rstucro s. tucde¡ enconr¡¡rr rlnrinisccnci¡s dc Rossi i. Nbz¡rt. Hcrold. W.ber. Ilellini. Spohr- cn b¡!ve. tod¡ la¡rnisic¡.¡,eR'loquclcperLcnecdconrdclrnrcntcestr¡uclcélcbrc.l- t¡hrrc-lc hnrcnl¡hle. rilr¡o inconlcDicnlc quc atr !ics¡ cnsi túk)s k\ tcm¡s dcl¡ Oer¡ (R. Schunrrnn. L ¡!i<\t Í,'¡t titu. Tun-lr. gi r¡di. lt)50. pp.t07 ll:t)

Y .:. .a''.::::::::'

99*rrr.

Heine l Ia crisis de los ideahs romántrcos

otro silio. nlieotr¡s r¡c pelcrba en cl nr¿is tlenso caos cle lagueü¡ pilrtisnna (...). Cr¡r u¡ hor¡brc ¿rsí debc conge'niar-nrejor'Ilossini qLle Mcyerbecr-: y. aún así. cn detclrrinados mo¡rcnfrs.él le rc¡rdirii honrcllde cntusi¡sI¿urrcnte. rún r¡o abirndo¡:ildosl'entcrrnrente ¡ la nr!isicil del sogundo ("Politischc OpcD. ir¿1¿r?).

Perr cstos rnolivos. que ¡os di¡n solamcnte r¡nl idca dc su oscilrrirrcsuelto crltrc clos cxtrc¡nos opuestos, viviclo corscicnterrc|tc como

r¡na helida ¡ntclior. cncucntr¿ln urr ¡runto de rcuniórt miis otrjcti|() cn los

!rr'irclcr'c\ h.l)ccli\(\\ de los c](r. t)1t¡sicr'.:

Sobr'e I¡s olas dc la nrúsiciL dc Rossini sc rclrrrütr. rlc h ntilneritnris c<ir¡r a. los pl¡ccres ) los sufrinrienl()s indiridualcs dcl

hor¡brc. iLrlroa y ()dio. lernur¿r y dcseo aldiertte. cclos y enojo.

li)do ilquí cs ser¡ti¡¡ier¡t() aislildo dcl intli!iduo: cn la núsica dc

Rossini es por cllo c¡rlcterí\tico cl predonri¡io clc la nrclodí¡

-expr0sión inrDcd¡dta dc uD scnlinticnt() risludo. En Mc) ctbccr.pof el colrtfttfio. 0ncolrtmtnos la str¡l¡entacía dc la r'¡ronía: cn cl

|ir dc l¡s nr¡sas ¡rmti¡icrs se picrde¡r lns rlclodías. nrc'.ior cli-

cho. sc aho!an. igual conro lüs sensiiaiorrcr' particuhrcs dclindividuo nirofi gnn cn el scntin)icnto global dc un pucblo en

tclo. )'cn e\las corie¡rtc\ ar¡lrónicils se rilnbulle. con plitcer'. cl

rl¡¡a ptes¡ de los sufrir¡ienlos y clc las delici.rs tle tod() el g¡-nero humlno 1,c¡ue se hr pucsto de ¡raltc de los lr-andes ¡'rroble-¡r¡s dc l¡ sociedacl. Lr música dc Meycrbeer es nr¡is sociill que

in<liviclu¿1... f lá¡¿l¡,¡¡¡ ).

En consccuencil. el viejo conllicto diccioclresco cntrc melodí¿t yarrr](rnía pcrvivc todavía cn el pensamienlo de Heine. aunqLrc se nrodili-c¡n ligerarrente Ios ténriDos del problcrna. La mclodíl siguc sicndo la\.oz de la indi!idualitlad. del scntimiento. de la intcño¡-idad: la anrroní .

lrulo del laciocinio del hor¡brc dcl xvrrr. se convicfie. prra Heine, cn

el nrornerto en el que encLlentra su cxprcs¡(tn lo colectivo. lo social. clpensilmiento. el conccplo. Hei¡rc añade:

El prcdol¡inio dc I¡ ün¡(üíl e¡ li¡s crc¡rcioncs de Meyerbeer cs

cluizii una consccue[cia nccesari¡ de su ¡n]plin cultura que

abraza el rci¡o dcl pens¡l)1icnto ) del l¡nó¡rcno (i/riú1¿rr).

f,,_ . i , -tllll.r l" ...

Si Slcndh¡I. pocos ños i,ullcs. todtlví¡ podía dcclararsc:cr':uirlLrr

clc liL nrclotlíit citsi sin sortlbrtt dc tlutla. cillrvcncicltl dc cluc la nrtisicil llot'sí ¡risnrl cs cl rnc (lcl scrltinricrlto. cl tcltrgio clcl inclivicltto lcspccto a

las ¡rclas dc la vicla. liL itttlLgctt nrisnl¡i dc Iit lcliciclacl y tlcl sLtcño. l-lcinc

ya vivc proycctitclo cn olr'il éfocii. Si StcnclhlLI. pol nluchos nlolivos. cs

toclavía un honrblc rnclrtdo cll rtn pltsadil. itrtnc¡Ltc prtixinro. Ilcinc vivc

l(fallrcntc lns corltradicciollcs y lits ¿tntintlnriits dcl Iltltrlittlticistrlo y las

proyccta cn sus jtticios soblc los ¡lttisicos de stt licttl¡ro Porcso. cn lit

nredicla en la tlue Rossini y Meyelbecl puedetr sct cllrblenlitlicos. la

clcccitin resultr ittt¡tosible pa[a Heine: como él t¡isnlo dcnlllestlil cn sus

púginas. se tlatil dc oscilaciones monentílncas hacill tln polo tl otlo:

Ilossini replesenta el momento de la noshlgia. o pol decirlo en té ri-nos soci¿lles. dc lt R<'.staurtttitit¡. cuudo .,los sclllilrielllos del yo

puclieron tbrniu pa e de sus dercchos legítinos". Sin crrbar'.1o. añade

Heinc con lina ironía; <Napoteó| ciert¿ullente llo lo habria ltctlgiclo ctl

caliclacl clc Kupellneislar en la gran attladr. donde tenírt nec.'siclncl cle

Lur cnlusillsn'ro lot¿llo. Lii revoluciírtl clc jtrlio relanzti. si bicn dc nl¡ncr¡rct(ilic¿l y sulcrlici¿tl. los iclcalcs rcvolucionlrios o. tllcjor. los constt iñli

eu víls lígitlatnctrtc preti.iaills cn Iils quc ll bttlgucsía no lcni¡ qtlc

lcnrcr yt sofptcsils u obslilculos cll sLl llscenso. Hcinc lnu!'\tlll rltlc no

igo(na cn ¡bsolr¡t() cslc llsPcck) opo tltris1il dc la 3¡¡¡¡¡¡1-rlr¡;¡¿l d.' i\1c-

yclbcct. y it pcslu clc cslrtr l¡scil¡clo pol'sLls llitlllli)s. no c\lii. (lc\llu¡s

dc toclo. 1i.ur lciitno dcl anÍlisis tlc Schuru¡trn:

Éstacsquizii lil rar(irr tillinrlL dc lqtrel irtaudito eolosll lrplirLtso

(lel quc gozarl en k)&) cl munú) las dos g|ande: iipt|a: dc

Mcyerlrecr (/lob¿t / /r' litllt y I'ts Hugutttol \ ) El c\!'l h()nlbrc

dc su tierrpo y el tiempo. qtle siclnprc sirlre cscoscr il su l]cnte

Io ha ¿rcl¡¡lr¡Ll() tuntultuosanlentc. procliinl¡do:tl tlol¡inio v

lt.t('a u,' !.1 .lt cttlt.rLlir ltitrttlitttla. Prl'r ll,r t. tllIt P,'tlr."ll . -

nr,\lir:.(r llc\.ulo :r lr,'nlh¡^ rl. trrl ¡Lrr-r l'l illll'.r'(l:r "iueptitud dc un solo Port¡dor se pncde producir una inquictaüte

vacilación. o incluso se puede rcsultar lireÍemcnte dañado: las

guirnald¡s que se hnza¡ a su cabeza. puteden quizí helir miLs

t¡ue alegfar-. o inclLlso ensuciar. si pr-ovieren dc nlanos sucias; y

lrl exceso dc carga dc I¡ureles pucclc, en ver'dad. pr-oclucir nlu

cho suclor fiío-.. Rossini. si crlcue¡tr'al Lllr cortejo lxl. sol)ícir.a)nico colr sus suliles l¡bios itllirnos (iri(/¿rr).

:6iltl3

"; :*,!ii'.

Heine t la cri,,is de los ide¿h) rolll;lllico)

CieÍl¡rrentc. para un ¿l¡tisfa no hay nada más aniesgado que sertan plen¿nrente

"lronrbre de su tier'rpo): los tienrpos pasan y el públicocalrbia riipidamente sus gustos. Entre las lí¡reas lleuas de aplausoincontlicional para el grardc e impctuoso genio. Heine usa con lrecuen-cia 1érnrinos quc aluden claramerrtc a la rratumleza cspectacul¿u dc las

obras de Meyerbcer'. a Ios elcctos estudiados y calibrados para suscitarcl aplauso. a las esccnas ..horriblelnentr: intprcsiorantes". l los dLios en

los que el múrsico "consigrrc superar el e1'ecto preccdentc. un¡ crl1pl'csuaniesgad . colosal. cuyo éxito. sin enrbargo. susci{it tanto nuesüo entu-siasnto conro nuestrc asonrbro".

Pocos ¿ños más tarde. Heine carrbiar'á complctanente su juiciosobtc Meyerbecl o. mejor dicho. subrayarii con ¡'¡sgo luertc lo que

antcs a pcnas dejaba enncver y de lo quc se scntía lirscinado. Lapomposa exte oridad. cl efecto fin cn sí rnismo. cl eclccticis¡no eslilístico.l¿rn bicÍr concretirdo y cll]sprcci¿do per Schunlann. l{ falt¡t de ¿lutó¡rtica

inspilacitin y originalidad. 1en(r¡rerros que autes vcía bajo una luz no

negat¡v . como signo de quell¿l totrl participaci<in en los aco¡rtcci-mie¡]tos dc su licmpo. son aht¡¡-a ¡echazados co¡no v lQres cstéticosneg¿ltivos. Meyerbeer', el artistr idolatrldo por cl público dc Ia rltaburgucsía. cn lli.17. cuando Hcine envía su habitual correspondenciapeliodística. es clescrito por'él como el gigante dc pies dc bano. e) reycuyo tlo¡lo ya vacila polque sus obrils no tienen ¡nár que un valoretimero. scln potcntes máquinas de guerra. pcro precisamentc demasiado vinculadas a su tienrpo y con él e¡ cleclive:

Mclerbcer (... ) llev¡ ya en su rostro el f¡tal signo de Hip()cr¡tcs-A l¡vof del público de aquí, éste c¡si ha ac¡bado de \ivir'-Aunquc con guslo lo hab ¡mos crllado. te¡renros c¡ue'conlesar.al l¡n. que la glolil dc Meyc|beer. estu máquina la ¿rrtiticiirlconlo costosa. ha e¡callado ul poco. ¡,Quizii en cl delic¿rdo

nlccanisnro se ha allojado r.rno dc los clavos o un ¡rcqucñopcrnol (...) Inr:llso la glnn nrasa ha apr'cnrlido por fin a darse

cuentd dc quc las obms dc I\leycrbeer no h¡n ¡acirio or-qÍni-cxi¡reltc. sinr) r¡uc srrn contbinaciones clc paltÍcrrlls. y que úl

oh!¡enc sus elcct()\ por eilcul!,- dc m¿r¡er¡ qüc crJc dcscub'irnriserabl. pr1):lr dctl.l\ dc la lu.psr L apa (.Verrii uDd Mcycrbac¡,.

'¡ils¿u(i¡¿ ltitttn:. 18, LIc r:br"r', (i! I\-l;).

Enrrco Fubrni

Tras este juicio. que puede mostrarse como un giro radical en laescala de los valores críticos y artísticos de Heine y los pronunciados en

el decenio precedente. los años del entusiasmo incondicional por el

autor de R¿)/r¿r'l le diul¡le. se despliega todo el abanico de la personali-rlad a veces t¡rn ambigua y escurridiza de Heine. Tras estos extremos se

sitúan los pensamientos sobre el variado mundo music¿rl parisino de

aquellos años en su conespondencia enviada ú Allgenteiua Zeitungde Augusta. En estas priginas densas, chispeantes. meditativas y lr-ívo-

las, profundas y llenas de chismes, desl'ilan no sólo todos los grandes y

nrás discutidos nrúsicos e intérpretes de aquellos rños, Berlioz, Liszt,Mendelssohn. Chopin. etc.. sino lambién los problemas clave del mun

do nrusical ron¿intico: el virtuosismo. la inspiración popular. la religio-sidad en ia música. la libertad del artista. la músicu de programa. etc..problcmas que se tratlrn con iiecr¡enci¿r superticialmente pero con des-

tellos crít¡cos, iltuiciones profundas que demuestran quc Heine suplía

la f:llta de cultun musical cspecíticn con una sensibiliclad muy prepa-

rada pala Ios problemirs artísticos y ¡ro só¡o artísticos dc su t¡cmpo.Liszt. después dc Meyerbeer, es uno de los protagonistas dc las

píginls de Heine. personaje relevante tlnto por su personalidnd l'asci-

nantc corro por los problemas clave c¡ue su obra de compositor y su

actividad cle intérprete encaman. de los que el escritor es nruy conscien-

te. También respecto al gran cornpositor y virtuoso, 1a actitud de Hcinees muy poco lincll; lo que cuenta es que supo intuir la imporlancia y el

valor de Liszt igual cono cl otlo gran irregular de esos ¡ños. Berlioz.Heinc consideraba a los dos músicos como "las apariciones ¡niis cxtra-ñas del mundo music¿rl (...) las nrás extl'añas. no las m¿is bellas. no las

más agradables". pero, sin embargo. su riención se det¡cne signi-fic¿tivaDcrrte precisarrente en ellos. Por mis de un metivo. Hcine se

sientc fascinado por Liszt: por su personalidad rica e incontenible, Ilenade ideales y de cntusiasmo. si bien. a veccs. cont'usos y contrapues-tos: por slr viltuosisrno <salvaje>, por su plena rerlización de la músicade pro-erama. por todas sus extr¿lordinarias dotes respecto a las culles.con todo. no mantienc Lrna posición tle adhcsión inconclicional. sino dcldnriracitin n(' cureDtc de resclva- I-as incli¡acioncs ir'rtelcctL¡ lcs llcLiszt r1o ron cicrtümcnte linciiles -;¡rctr-. tillr'rpoco lo sor l¡is (1. lleinclquicn alirnra:

Heine l la ctisis de los ideales románlrcos

El se en{usi¡sn1ó dumntc mucho tie¡npo con la bella conccpcirindel nlundo de Saiut Simt¡r. más tarde Io enrborachalon lospe¡satrrienlos espiritlrales o, miis bien. viLponrsos de Ballanche.ahora se exalla por l¡ teor'ía cat<ilico-r'epublic¡na de un LaDrenais.

que puso el sonbrero fiigio sobr'e la cr-u2... ¡EI cielo sabe en quécstablo del espíitu encontraú s!r próximo cab¡lli¡o de nade.alPcro se ¡r¿lntiene sienpre dig o de alabanz este inc¿Lnsable

¡nhclo de I¿r luz y de h divinidadr es¡o denLrestra sLr sensibili-d¡d por Io sacro, po.lo religioso ("BLngerliche Oper'.;{/1gt rrklrrTheuter Rewte.l83-l).

Heine ha dado en el clavo al identificar este síntema de inquietuden Ia tutbulenta personalidad de Liszt. inclnso con un punto cle rnaljcio-sa ironía. que se incrcmcnl¿uá cn otras oc¿lsiones; en lo c¡uc Hcine se

denucstra como mlestro es en sabef captar ¿quól clclicado nexo cnlrcpersonalidad y obra artística:

Que una cabez¡ tan inquieta. quc se p|ecipita er el caos Fortodas las pcnas y las doctfinas de sU ticnrpo. cluc sientc la

necesidad de pteocuparse por todas las ncccsidades de la hunr¡nidad. y con placer mete lr nariz en lod¿r\ l¡s c¡ceÍolas cn l¿rs

que el bueü Dios cocina cl futlu-o. que Fra¡r7 I-iszt llo pricda scr

un pia¡ist¿ 1¡anquilo p¿tra ciudadaoos f-arrqLrilos y dormi]oncspacíl'icos. se entiende por sí ¡rismo. Se sient¡ ¡l pi¿l¡o re¡irindose varias veces el cabello de su tiente y enrpieza a inrpr'o!isar: eotonces se enlada. llecuentemente con de¡1¡siada firia.sob.e las teclas de ma il: se escucho el eco de urr conjuntosalvaje de pensii¡nientos altísimos. en rnedio de Ios cualcs. aqr.rí

y allá. Ias llores más dulces ditlnden su pe.tlme. dc nrrneraque al mismo tiempo ac¡bamos ansiosos y e'nbofi¿chados.pero ll a¡siedad prevalccc (<Br.rrgelliche Oper'", All3errreircThtuter R¿t Ltc. 1 837, pp. 235 248).

A las palablas de Heine, Liszt respondió en el 38 con una cart¡publicada en la Ga:efÍc MLtsit!le, destacando con sus plltbras sosega

das. sufridls y soblc todo dolorosamerte meclitalivrs, su distanci¿imicnto de l¿ actitud de nrundana ironía del poeta ¡lem¡n. ¡nte¡rtando ¡ro t¡ntc)detenderse de la acusación de ser una bandera al viento y quizii ¿,talacusación no podía levolverse contra el propio Heinc'? sino anrpliirl el

\i$ru

Enrrco Fubrni

discurso haci¿t temas de rnás gran alcance que implicaban ln propia

posicirin del honbre y del artista en su tiempo.r En realidad. las acusa-

ciones dirigidas a Liszt no contfadicen la adnriración innlerlsa respecto

al "brujo de la música", "el gran agitador), <el doctor en filosofía>, por

L Citrmos aquí, cn p¡l.te. l c¿rl¡ dc l-i\zt. de extrenro inLerós poque indirecla'r¡cnte tn)yccLa uDu vñ ida luz sobre el propio Hcilrcl

hahh¡ros corro si entrc nos(fros no hubicsc Di Lienrpo ni erp.rcio: habhmos

cor l¡ r¡edirción dc l¡s síltldes. de los nonDs. dc l¡s o¡dinrrs yde los ducndcs.

!ücstros plineros prirrros. y. si no nre cng!ño. un Pcrco lanrbién ¡.lucllosp¡ricrrles... I¡ragin¡os. si po(téis. Dri Prti¡clo eslLrpo. v nri i¡co¡lcniblecnrtu ¿o cuundo hrce poco !i lleg¡r uno trus olro ¡ ¡odos nris ¡migos!c¡cci¡nos.que \e h¡hí¡¡r torn¡doerr serio!ücrr¡s l¡¡t¡síN de siesta y !cniü¡ l]edinrc cuenhs d. l¿s diltrenlcs l¡ses políti.ds ) iibsólicnl que los os

h¡béis dilcl1ido cn haccrr¡c rccorrer. Uno nle rueSN i¡sircntmente que lc

di.re \cr nri rrLrjc srnsi¡rcni.uroi cl orro que lc ¡oque l¡ úlrinr¡ lug¡ que he

. ñ "f 'r r .'LrJ (l r(rr. Jr l,. P..lIr. ¡"<.i.:.,r' .r^ \'.rtf. ir: err \.'r1o(r,

que con.ilie nri vidl ¡\'cntutus¡ con ln arfcridad c¡lólic¡. rcspcclo.r la cual

inti.luin¡ decidid¡n¡cnte irrlemal... A1 iln¡l y¡ no s¡ a quién ¡len(ler: ¡s un

in(c¡ o-sr¡tüio en todr regh y rr)e purece est¡r c¡ 1{^ Lienrpos dc ltr irqui\i.i(írdc lst¡.lo .. Pero.. ¡qüÍ estoy. releyeudo vocstr'¡r cdrt¡s y enco¡lrardo cn

ell¡s ¡o \é qué ser;cd d de iorencrón y..r tr¡!¡sdc nrilcncrnl dor¡soc!renci.r!. cie¡(o rirccon!.nci&).que. a pesrr nrío. nrc obligan rd:rtus L¡na resfL'cstr

scri¡. Es Lrnl dcsgr¡ci¡de nuestro ticnrpo Ia publicid¡d chdaPorl prtnso¡losserri¡rienlos )' a los pcnsrnricrrros de 1a !id¡ privrd¡: los ¡rlistrLs lerrenros el

!mvc vic() de iuzl¡ür¡os ruros x otros. no solaurcnte en nu.slt¡s ohüs. sino

t¡nrhién cn nuestr.rs pcr$n¡s y dc rcvel¡rnos rl público. a Ios quc h¡ccmos

conoccr. ¡ mcnudo b¡st¡nlc brul¡lmcDte y c.rsi sienrpre de nuncrr inex¡ctn.

un¡ f¡rtc cie nLreslra cxisLenci¡. sobri: l¡ qr¡e -ul rnenos Dri.nt¡s csrenros

\ivos ¡o se debería¡ haccr clcnrasiad:s invesligacione!. I-jstr DrnD.ra cle

srtisl¿rccr la curios;d¡.I pública. l¡ v¡nidrd indilidLral ) d. ¡quéllos que se

irle.es¡n porl.raoalomíxpsicológic¡, yase hacon!erlidoe¡ h¡bilu¡l; y¡ nrdieticne derecho a lanr.nLrrse. porque n¡die se strl!a: poro¡ro hdo.l¡mbién bay

qrc ¡dmni1 qr¡elanuyorpa e de nosolros no se lrnrent¡ dcnrasi odeur¡publicrladque elo-ebsny crÍ1ic.\ l lt]enos duran¡e algr nos dí¡s. tonc ¡uestros

nonrbrcs en circ¡laciór) r:Tendri¡ que decuos qL¡c yo IoDo potc de crLr

c¡rcgoínl Curndo l. crílic:r se i teresa por nrí corno arlista. l¡ ¡.ctto ) hrcspcto yen nincrin c¡soéstrpodr i¡ hcrin¡c: perc cu¡ndo ésta prelendcjuzg¡rrL honrbc. ento¡1ces surgc cn nri u¡r ¡¡biosn susceplihil ¡d que ccs¡ brt!¡mcntc ¡ l¡ mís lc\r expr.sntr. El h.cho cs qu¡ ),, :oy Lodr\í:r derrianrd,)

¡\'cn. miror¡zúr ti3¡c lr¿lltin s dcnlxsi¡do lucrcs pitr¡ que pucd¡ tolcrurcotr

t¡.i.trria quc sc rr! ponsa h n¡¡ro r¡.;D¡x ! rc r¡! p¿rstn cuc¡rx:.: ( !r¡rlt) !.¿'inirc. odio ) cspero ¡o sc puc¡tr iroDc. ¿ld.soud! lLieilrre¡lc. r"¡ q'Le'$¡

Heine v lacLrsis de los ideillesromínmos

quien Heinc se sientc conro subyugado, "a pesi¡r de tod¡s sus incon-gruencias y aspcrczas". Heine. 1¿scinado pol el genio inrpetuoso, que sc

¡rll¡ril-icsla no sólo conto inventiva. corno capacidad de ttaducir en

i

dcnr¡'hJo fr(niftlr\ lirs 11¡íccs ercr\ d¡sen nri¡ inro. CoD lie.ueueirsc h.r

illreDr¡Joh¡..!k).onirtercionc:hostilcsvhere\pdndiJoeo c¡silencn).Hoy\os lo hrrJiscon nüno¡n)igir \ I¡n)i-qo q r¡ icrd Nspondcr.\ or nrc r.r\riis d0 tcncr Lllr c;rrácler ine\luhlc y conx) prlreha.nu¡reliis l¡snunr.ro\¡\ c¡nsrs que. \cgú \os. )o hL'.rh¡nzrdo con ¡fdor. l¡s "cmprcs¡slik\óli..r\' dondc una \.r ) otrx hc.lcgnbn üi ¿¿r¿l. Pcro. dccidDrci csrr¡cu.¡lior quc yos hlc¡is pcs¡r sólo sobrc mi. irjo dcbl-rír p¡r scr iustos

Ire'.r¡ \ohrc todn nuesr¡Sc|cr¡ciónl Asípues. i.so) \ólo ro elqlle crui "mt¡l\cnt.t!io' cn cl tie¡r)po e el qrc !irinDsl O. rrrís bicn. ¡ pcsurde ¡LrcstR\hello'\i1k)nL.sgó¡icos \ üer¡)s.orirc\ ¡ h Vo¡l¡i¡e.;.noesrrnr)\ t{)dos llhoin.rnr )odo\ entrc u n n¡s!d() del q uc no qucrcn)os \ s:rber rd¡)unlifnroquc¡úD Do conocern,)\l Ircluso ros. ¡migo mío. que c'r e\te nxnncnk) pr.ccéisrtr(nt¡¡r coo laDI¡¡ ¡¡cqrí¡ lir\ nriscrirs ¡le csle nrundo. i.hrbéis cstudo si.nrtre\.r do. guslol Curn¡o lucc poco ricntpo lucslr¡ país se os ccrrrba,,- v,sllcs¡\t.iscnlre no:o(r.s. irr.ligadopot't(xltNpnflc\crnroun porLrrte¡\ ud¡ntc-

i,tLririh!béi\podidorom¡rrlinst¡nre\Lre5rf!s!lecisiones)norsi.nrp'.1,:Noh¡b¡i\ llarklo cn coor¡ü nnrchu\ hor¡s. nnrchos dilrs. en k)s quc os hrb¡is..Iti(lo Ilgo insegL¡ro de !ücsrnls opiDiolcs l Vos que renéis Lr¡ ¡ll.r n)isi(i'rllc pcnsildor y de pocrx. isicnrprc hrbcis poJidodi\ce ri¡ el¡!I¡c¡ .'l¡\ l'tr-

\¡\ dc lucslr¡ cslrclLrlSi ¡rd rrre equi!oco. cu¡¡do se!uí.r ('scur merrtc l¡s teori¡s s¡nsimnri¡n¡s

.iuIro ¡ nrtchos orros quc. (lu i¿i nr(jor quc lo. hrt \¡bido s¡.¡r plnli¡1. dc l¡sid(r\ ¡soci d¡s con qucl n n¡ntirl \isoí)so ) ho) eslÍn hrst¡ntc <bicnsenr¡¡,'s> en los silloncs dcl iu\ro mcdio. dc lcios os \cír. i¡u\tr! poct¡.i¡rl¡ndr¡ci o huslr cn cl s¡nlu rio. y vos no temifcis conl¡srirb r¡tis l¡rrle.erril\¡ci\ nl pndrc Enlinrh uD bucn lih(). cr el qre Ic pedí¡is qÍc,srco¡n¡rici'rü con él a tf.'!és del ricnrpl) ) del esp cn.,. Aún rmis rrrde. lir

bcncv.lenci¡ corr l¡ qre mc honró clsc'ior Ball¡¡rchc. rrc pconitió c¡r.o¡l¡rrDrc.or \¡)scnsrc sa y h.recrmc c.o. qui/Í humild.nrcnlc. dc k)s lcrirnnriosdc¡d¡rrir¡ciónq{e. p¡occdcnlcsd. !Lrcstos lLrbios. t)odí n ¡dul¡rk).1¡nrhiénelltoncc\.1os) ]o,estábrrnosbrrante"nr l srnlrdos".porqrc.enrcrdrd.elgr¡n lilósoli) no ricnc nrucho licnrpo pa.¡ pcnsrrcn .c¡ro\.rr sus nmcb¡cs.Es c;e o quc !os. h¡n¡ntc nreiorquc yo. hrbiis podi(lo prc\(irrdir¡le l.r cru/dcl C,j¡Sor¡: .on rodo. hlbéi\ rcsl)ondido con e ergÍn l¡ ¡clslci(in depcr¡cncccr¡k)squcl¡h.rnelc\ldoporcl S¡l! dordel rnundo ;yqudpodéisdcci.rxnrbi¿n dclsonrbtero i cohind l Busc¡ido bic'r, i.ro\c podrí¡cnconr'Ir'qui/i cn lucstro ru¡r.lrrn)pl. un noco dc'coli'rido. Lrr pdeo corsunrdoqur'7Í- $hrc rr)do un |n)co N\cieou/¡do d. crc(úllrs,i ttlli, etrr¡1r o¡r rj.lnis(irfnlrd,, dc n¡)Jx ) r¡¡ tr¡ dc \iei|s zrp¡riil¡{ ¿r:u¡crerdlsl Anrigo nrn\.crcJLltr,..,rb.rioisr.us¡ctrr¡sJ.\eNriliJ¡d.¡bi,jo1¡\ruerinrinlc¡qrc\r:cl\i.rlors¡:ien'iT¡ro!lodos.rr,¡rx)s.nl¡nn's.otré1.(o¡si(b¡1.1.irdrmrN.qtrcrl I{'¡rc .r¡úsi.o irrnc lrnr¡rJn uir r,\p¡rr ¡biinl.(l nr.Io' t..{J.r. i.or(iuc .l

Enrrco Fubrni

música sensaciones, figuras, colores, movimiento, sino también pol el

elemento virtuosista que reprcsenta casi la encamación del momento

demoníaco y faustiano de la crcación artística, continua así:

El el€cto eléctrico de una natur¡leza demoníaca sobre una masa

agolpada, la potencia contagiosn del éxtasis y q izí el magne-

tismo de la plopia rnúsica, de esta enfetmed¿d espiritual de

nuestro tiempo que vibta en casi todos nosotros, estos t-enóme

nos, no los percibí nunc¡ hasta ¿rhora de manem tan clara e

inquielante como en el corcierto de Liszt (<Musikalische Saiso¡

in P^tis", Allgeneí||? ZeitarrS, 129, 8 de mayo de I 8'14).

Como confirmación de la fascinación del virtuosismo en Heine,

recordemos l¿rs célebrcs páginas de Reisebiltler fu Florenti¡tísclte Nach¡e

con la mágica y t¡ntástica reevocación del concierto de Paganini. Pero

el virtuosismo. para Heine, no es destreza, dominio del instlumento.

habilidad técnica; soble todo contr¿l este tipo de viftuosismo, en espe

cial pianístico, encuentra exprcsiones del máximo desprecio:

Esta venta.ja en la interyretación del piano, i¡cluso las marchas

hiuntales de los viÍtlosos del piano. es c^racterística de nnestm

época y da testimonio de manela n]uy propia de la victori¡ del

sistema dc las máqLrinas sobre el espi itu. Lir h¡bilidad lécnica,

la precisión de un apa|ato aulomático. la identificación con la

madera provista de cuerdas, la transfbrmacia)r del hombre en

inslrumento sonante ahora se ex¡llan y festejan corno algo

sLrpremo (<Musikalishe Saison in Pa¡is. Viftuosentum", A//s¿

neítte ZeitLotg.85,26 de ma|zo de 1843).

quc no lienc l¡ plumaen l¡ m¡Do y no lleva la espad¿ tucdc ¡bandonarse sin

d.Dusiados rcmordimientos r sus curiosidades nrclccturlcs y lol\er la \ isud donde qüicra que crca rec.¡nocer la 1uz.

Con frcctrcncir, él esrá.m¿l sent.rdo" en ellaburele en clquc sc:rpoyrt. pero

no envidia en ¿bsolüto a los quc se cncucntrnn bien cómodos en su egoísmo

) que.(errfrd. ñ,o¡rrlelcñrr/ñI) dc",'Irclrscnc,l.nflreccq,rcrr,'i.enmás que paru h hoc! ), para el esróm¿go. Amigo mío. noso¡r'os no sotnos de

éstos, ¿verd¡d? Nosorros no ki somos y Do lo seremos nunc¡ (Fcrcnc Liszr,. Utt.o¡úi¡1tn protrcs'o,: Scrí¡ti ella 6üat.Mil n.Lnicopl;Ri.o¡di I987,

pp. l6l-166).

Heine r h iri'i: de los idzuler románticos

No es éste cl r irtuosisn'ro que le intercsa a Heinc. sino aquél en el

quc el honrbrc tliiscicndc conrpletarnerte a sí misnro. cs ln conquista de

la tdal libc ild en dclrime¡rto y por encilna de cualquicr intpedinrentofísico. es l¡ ru¿irinra reulizacitÍr del genio. Por eso. all¡-nta adet¡ás

Heine. Plganini <no tu\,o rlu¡rcil ul alumno. tro pudo tencrlo porquc Jo

mejol quc satría. lo quc es lo rntixi¡rro cn el artc. cso no se dejt ni

enseñ¡r ni aplcnder". Plra el poctl alemin. ll cinr¿ clel drtc se llcanzasólo con lrL conquistiL "dc l¡ libcrtad conscicntc del espíritu',. alcanzableno únicanrcntc en la composicirín de la pieza musical:

lncluso la pürir y simple inlerpret¿rcirin de una ntisnta pieza

pucde consideriras!'Io rnÍlxinx) desde el punlo de \istu it ísticosi de ello sopla hacia t()solros aqucl ¡1ilú\ illoso h¿ilif) inlillitoque demucslrl irrnrcd¡rtdnrentc quc el intérprelc sc cncrlenlril ¿l

l¡ rnisnln librc iilturit espiril!riLl clel co!¡tpositor. c¡rrc. igultl conttr

é1. es un sc¡ Iibre (l/¡i¿1cr¡¡).

Por cso I-iszt y Pa-lanini. en su ful-gor demonírco. con su virtuosis-mo. cntlan en una estera cn la que cl instrumcnlo. coll stls clilicultatlcs y

su rnalerialitltd sc anula y sc quema sin dejar residuos desde lt rontinti-cit libcrtad dcl genio cleaclor: eÍr las Ínanos dc cslos nros gcnios lit

inrpnrr.isacir'rn sc convicrtc en ei sínrbolo dc tal crcaciti¡r irbsolut¿I. en

la quc I¡ inr cncitín y el virluosisnro sc funden pclféctanrcnte cll ull ac-

to c¡c¿rtivo iuepctible c inimitablc.No obstlltc. I{eine. t¿nrbién n gnctizado por alguttas grandes

pcrsonllicladcs tlcl n'ronrento. v¡ve con lr rnitxima intcnsidad, apertura y

curiosidad rrtísticil Ia vida music¿l parisina en todos sus aspectos.

tlirzando perliles a veccs rccrladísinros dc núsicos c intótprctes colloci-dos ¡, nrenos conocitlos. dcscubriendo con cxtraordi¡raril irtuicirin a los

grlndcs innovadorcs dc su épocn. no sólo a Liszt. de c¡uicn ya hctnos

habl¿rdo. sino a Clropin. Bcrlioz. Meudelssohn. Del primcro traza utr

tlipido csboro. después de h¿rbcrkr escuchitclo en un concierto parisintr

clc Itll7. cn cl que se sitú¡ plcnanrente su petsonalidad anísticil:

sus clerlos son sólo los sicrvos (le su alnru ] ésta cs aplrurlidrr prrt

gcntc r¡ru uo oye si-rlr pol las rrrc-jas \ino l¡nrtrién co¡ cl iirrinro

{. .). ( hrrpir naciri err l),rl,niii de frruircs lrarrccsc:. y ha rctibidrrr¡¡rL rrrr'lc dc sr; e.[rc¡citi¡r err Al¡nriuriit. I]sta inllucnci¡ dc tr)\

Enrrco Fubini

nacionalidades convieften su personalidad en L¡n tenómenoaltamente singula¡, podemos decit que él ha sac¡do lo rneiorde lo que distingue a los tres pueblos. Polonia le dio su senti

do c¡b¿rlleresco y su dolor histó co: Francia, su leve belleza, su

gr-acia; Alenrania, su lornántic¿ profh¡didad de pensanien-to... Pero la naturaleza le dio urla figula delicada. grácil, L¡r1

poco fialgil, corazón nobilísilrro y genio ("Burgerliche Oper".ibi.l?i11),.

Pocos años más tarde, Heillc rcconfirmará su juicio sobre Chopin,anteponiéndoJo a otros grandes virtuosos de aquei tiempo que f'rccuen-

Laban los escenarios parisinos anancando aplausos del público burgués.Heine afirma:

Chopin es mucho miirs compositor que viÍuoso. Con Chopinolvido conlplelamentc la maestría dc la ejccuciirn y plofundizoen los dulces abismos de su música. cn la dolorosa suavidad de

sus creaciones tan prof'undas como delic¡das ("Mr¡sikalische

Saisorl". iri¿1¿ ).

Si bien. graciüs a su sensibilidad soñadora y a la inclinación ai

intinrismo y a l¿r naturaleza musical, Hcinc puede sentir tan proximos a

autorcs como Chop¡r. capta perfectamente el valor subversivo de un

músico como Berlioz, cuya grandeza sigue los pasos de su rcchazo de un

arre áel1o, pulido, clásico. Sin embargo, Heine prefiere siemp¡e el impul-so del genio a la perfección fomal que es pariente celrano de una cierlaaridez y fiialdad. Por eso prefiere a Berlioz o a Liszt flente al clási

co Mendelssohn. A Berlioz )e reserva pocas fiases en su acostumbradoestilo imaginístico y potentemente metafórico, de una e!ocuencia seme-jante a las célebres páginas de Schumann sobre la S-rrflp/roiilr.farltosti.p!e.

Así, la música de Berlioz. en general, tiene para mí algo de pre-

histórico, si no incluso de antediluviano. y n]e recuerda espe-

cies ani¡nales desapar-ccidas, reinos y pecados incrcíbles, y unconjunto de cos¿s imposiblesr Babilonia. Io-i jardines colgantesde Se¡níramis. Niüive. las co¡shLrcciorres m¿ravillosas cle

Miz¡-aínr. como reconocemos ot¡as similares en krs cuadros dclinglés Martin 1...) el rnismo se¡lido por lo moDstr-Ll(Js(). for logigantcsco, por la d:smcsuu r¡¡ateri¿l 1... ) en anrL,)s poc¿ bellL'

Helne y Ia crnis de los ideales ronánticos

ra o nada de senlimienlo- Sus obras no son ni anliguas ni

ro¡¡ínticas. no recLlerdan ni a Gtecir ni al nreclievo católico.sino que exhortan a pensar en épocas bastante mats re¡1ot¡s, en

el período de lt arc¡uitectura asilio babilonio egipciiL y en la

copiosa pasión que allí se exptesaba ("Musikalische S¡ison".Allqetlteil? Zeitung.l29. 8 de nrayo de 18.1.1).

Heine ela muy sensiblc para captar en lii tnúsica sus inrplicircionessoci¡les no sólo a niYel sLrpelficialnrente fl-ívolo. como mod¿r. como

gusto. como heclro nronlcntáneo y pasajero. sino a uD nivel nrucho más

prolundo. csto es, conro tipo de lelación instituida por Ia obra con su

pirblico. siendo bic)'r consciente de clue dicha telación no es ur hecho

¿rcccsorio sino constitutivo de la esencia ntisnu de una obra musical.

Precis¿rnrente gracias a la atención ¿r csta dintcnsión esencial del llecho

nrusic¡l- el escritol deternrina las grandczas y las noved¿rdes revolucio-niujas de la nrúsicl de Berlioz. La potencia no t¡nto respcclo al inclivi

duo colno a Ia colectivid¿d rcpresenta el carácter destac¡do de est¿r

nrúsicir quc necesit¿r ur grnn y nuevo público a quien dirigirse. ya no

conrpuesto por pocos y rcfinados expertos: .<hlsta los ánimos nrás

indolentes lireton afetrados y transportados por la potencia del genio>

-rllnla Heine- (.que se nanifiestil en todas las cre¡ciolles del grlunrlestlo.. En eso. Berlioz revela un¿r ciena afinid¡d corl Liszt y no

por casualidird Heine siemprc rcl¿cionil a ambos músicos: <Liszt es por

clección pliriente cercano de Berlioz y sabe ejecutar su música t'nejor

que nadie". Pero, p¿rra Heine. la afinidad entte los cltls gnndes. aunque

todavía jór'enes músicos, r]o se verifica cn un plano de perfecciirn

estética cn términos tradicion¿rles: dc hecho. ól habla de ambos colno<las apariciones sin ducla m¿is extrañas del mundo nrusical dc aquí'). y a

ellos contlilpor're Ia buena música del tierrpo pasado. la que continúasiendo querida por la <bella aristocracia, esta ¿1itu'que se distingue por

ri¡r.go. .ultura. rrl. imiento. clcganciil y oc¡,) ) qLte

se rcfur:ia en la óper'a italianil, en este oasis rnusical, dolde los

grandcs ruiseñores del nrte e¡rton¡Il lodavía su cank), dondc

los manantiales de la nrelodía lod¡vía lluyen mígic¡menle y l¿ls

palmas de la belleza cLLrzltn aplausos con sus sober-bios ¡bani

cos... mientras todo ¡lrededot es un pilido desietli¡ de ¡rena, un

Sáhara de la músic¡.

Enrrco Fubml

Este conocimiento preciso cle lo que reprcsentaban en la historiade la núsica de su ticmpo Berlioz y Liszt se confirma y se ilumina porcl juicio de Heine sobre Mendelssohn. A estc compat:'iota suyo, no ie¿rhorra alabanzas: todt¡ cs bello y pelfecto en Mendelssohn. gran serie-

dad de intenciones. perfección lbr¡¡al, <precisión l'inísinla c inlcligentísirDa>, agudeza. pero se estaría tentrdo ¿l concluir que Ie falta genialidad.

Sin embalgo. Heine cs nrís sutil y evita lo que podría ser una banali-dad. Mendelssohn, afiDna. rcvela una "lhlta absoluta de ingenuidad" y

es éste el pecado más grave pal.a un ¡utist¿, el cspía que denuncia el

defeclo de geni¿lidad. <La t'actr.rra deliciosamente bella" de las obras de

Mendelssohn compens¿ l¿ falta de ingenuidad y es precisamente llquídonde se nide su fiía relación con cl público, su incapacidad pala

conseguir nsubyugar l l¿s mlsas>. De aquí deriva la plofecía de Hcinc:quc "Mendelssohn quizir se hará viejo y gt'uñón sin haber llevado aescena iilgo verdadcramente grandet .

Las tr¿dicionales c¿rtcgolías estéticas no entri,Ln en juego en este

discurso porque Heine, en sus iuicios sobre grlndes de su tiempo,incluso en las contradicciones, cn los pensamicrttos revisados. en las

arrbigüedades. deja entrever est¿r profunda levolnciórr clue se estú perli-lando en el mundo de la lnúrsica y no sólo de la música, que pasa

también a tr¿rvés de I¿ instauración de una nueva rclación con un nuevopúblico; ya no el salón aristocrático rli la élite de la alta burguesía de 1a

elegante sala de concierto p¿l'isina, sino cl público dc Ia masa de la na

cicnte sociedad industl'ial. Por eso Heine. incluso participando todaví¿r

de la ¡li,¿,ri¿, romálltica. incluso buscando todavía en el arte el refugio a

las asperezas de la vid¿r, un contacto en clrve intimista con la individualidad irlepetible de Ia obra, intuye que se está pelfilando L¡n¿l nueva

época en el horizonte, rcvoluc¡en¿rndo rudicalmente las categoiías estéti-

cas que la sociedad del pasado había elaborado. La socicd¿rd de consumopide al aftista ef'ectos míis potentes y cua¡it¡rtivanlente dil'erentes. EI vir-tuosismo orquestal de Berlioz o eJ pianístico o violinístico de Liszt o de

Paganini con su nucva presencia se dirigen a un gran público que Hei-ncentrevé asomúndose con nuevas exigencias al giro de la historia:

Extüños, pensé yo, estos parisinos que viero¡ a Napoleónobligado a entablal una batalla tlas otta pala ganar su atención yque ahora están exultantes po¡ nucstlo Franz Liszt. iQué júbilol

Heine y la crrsi' de lor ideah, romántico'

¡Un veldarler-o frenesí. desconocido hasta ahota en los ¿lnales

del fulorl Per'o, ¿cuÍl es la r-azón de cstc fentinreuo ? La soluciónde h pregunia pertenece quiz/l a la patología tnás qLle a laestética (<Musikalische S¿rison in Pttís>, Allgenteine Zeílung,I ln I Jc nrLrl o de I SJJ r.

Parece extraño que el autor ¡JeI Buclt cler llerler sobre temas

soñ¿doles. dulcemente irónicos. íntimos, amolosos. leves, tan próximo

a todo un filón de 1a pocsía y de la literatura romántica de los primeros

deccnios del siglo, tuviese al mismo tiempo anten¿rs tan flnas como para

cap¡ar cieúos aspectos de las costumbres, de la vida política que po

dlían parecet rnarginales y ta¡nbién de esc¿so intcrós p¿rra un poet¿

romá¡]tico inmerso en sus ¡l|e¡les, pero que, en carnbio, se perciben

conro señales significativas de un mundo nuevo, del que también el

artista deberá tomar poscsión. Por ello Heinc, también en estos escritos,

demuestra con frccuencia un sentido dc inquietud. a veccs de desánimo,

que se traduce en el gesto irónico y burlesco o aun en cl cambioimprevisto de partido e ideas frente a los signos de not'eclutl de su

tiempo. Así. la constlucción de las nuevas líneas ferloviarias de París a

Orleans y de París a Rouen prcduce,.una e¡roción de la que todo e)

rnundo participa si no se estú en un taburete de aisl¿rmiento social".Pero nota Hcine que mientlas .,la gran masa. descqrcertada y aturdida,

fija la apariencia extelior de las grandes fuerzas móviles, el pensadot es

prc\a de un inquiel nle te¡rot c,r¡no crpetinlel)l¡lnos sicmpre que suce

,.le l¡r cosa ¡ni. hollible. miis inuuLlit¡t. culr\ (onsecucnci¡rs \on itnprc'visibles. Nosotros sólo nos damos cuent¿ de que toda nuestra existencia

se sitúa sobre nuev¿Ls ví¡s, impulsada hacia liera, que nuevas situ¿cio

nes. alcgrías y tl'ibulaciones nos esperan, y lo desconocido cjercita su

fascinación telrible, lisonjera, y al rrismo tiempo alannante> ((lndustrieund Kunst>r, A1lgerrcitrc ZeitLurg, 134. l4demayode 1843).

Quiz¡i precisamente en esta flase se encuentla la clave para enten-

der el sentido y el valor de novedad y de estímulo que represent¿ln las

príginas de crítica musical de Heine: intento de captíu en la rnúsica y atlavés de la música los canbios profundos que marcarían el mundo de

mañana. Páginas que a vcces parccen chismosas, mundanas, i¡ónicamente distanciadas, a veces malignas y poco benévolas, pero que se

sIBL¡OTECA CENTAAL

u.ll.A.,tl.

F.nrrco tublni

rcdimen en cl plano intelcctual, con una lectura más atentil. cu¡ndo nos

damos cuenta de que levelan un ojo alento. escrutador. nrinucitlso y

clistanci¿¡lo de los menores recodos no sóio del únimo hurnano sitto

también de l¿r vida social. artística y cultutal del Pa¡ís de los años

cualenta. Esto explica también los imprevistos carnbios de hul'nor' l¿rs

ircidas crític¿s destructiv¿rs. los flech¿rzos nralignos incluso hacia ami-

gos y ¿rrlistas admirados hasta el día antcrior. En rcalidad. Heine yll estíl

lcjos clel cntusiasmo y de los impulsos de un Wlicke¡rroder. clc un

Hoffnrann. cle un Richtcr: aquel tnundo del cltte también se ha nutriclo.

quecla ya a sus cspalclas y él bien podríl repetir coll Liszt que el artista' y

cl intelectual en gencral (<¿l mcnudo (...) estíl 'mal serltado'en el

t¿burete en cl que se npoya" y qtle <¿,tll vez no cstillllos todos tar

incómoclos enhc un pasado dcl que ya no que¡cmos sirber nlcla y ut't

futlllo que aún no conoccl'l'los'l). Hcine. que ha osciJldo alllbigualncnte

entrc un indiviclualismo tadicll y un comunisnlo utópico de scllo san-

sin¡onitno. errtle rcligiosidad y alcísmo. entle desprecio ¡ las nras¡s a

I¿l lrultitucl. y amor por la humanid¿d, entre tcnsión romíntica hacil el

inl'inito y enraizamicnto /¡¡. ¿¡ ¡¡¿¡t(. entle el clistallci¿rmiento soñador

del rlundo y el compromiso, cl .tol¡¿l parte en los dolores y cn las

luchas de la épocn', rclleja talnbión en sus cscriios de crítica mr.rsical

plenamentc la crisis que cstá viviendo, crisis no sólo pcrsonal sino de

una épocn a la bírsqueda de nucvos valotcs itrtísticos y sociales; Heine

advierte con rcalisnro y al mismo ticmpo coll cioloros¿r nostalgia que tos

ticmpos nuevos no eLan más favotablcs para el arte. La e¡seitanza

hegcliana estaba muy presente cn su nlente, pero la nurene dal arte.

para el poeta. se vcrific¡r no en la preeminencia de la poesía sino de l¡múrsica. cluc replescltta <quizí nada nlás que la des¡tucción de todo el

mundo m¿rterial>. Hcine ve la olgía n¡undana de la música clel París de

su tienpo no col]to un fenómeno positivo sillo "irrobablemerlte la

últirnl palabra del atte, igual como ta muette es la últinra palabra de la

vidao. Por eso Liszt, quien con Berlioz t'cpresent! mís que cualquicr'

otro músico los tienpos nuevos, le hace penslr. en su tlanscendente

virluosisruo, en,.una melodiosa ¿igonía de1 rlttlldo tenoménico". Tam-

bién 1a música estaba destinada a desaparecet. inmersa en el estruendo

del mundo moderno, del fcrrocarril. de la potencia del dinero, de la

industria y de la política, que muy pronto le habrí¿n hecho sentir su

- Herne y la crisis de los ideales romántrcos

peso en el mundo del arte dictando imperativamente las nuevas reglasdel juego, o quizá destinada a renacer. pero distinta, con una nuevavida, vinculada a l¡ co)ectividad por nuevos Iazos. El autor del Buch clerLieder, que escucha con romántica nostalgia el sonido del ,|.¡¿lca¿l¡¡

rossiniano así como el mundo musical de Schubert, de Beethoven, deSchumann. a quienes él mismo con sus cantos ha dado forma y materia.vive con lucidez e irónica inteligencia el fin de este mundo en et que lamúsica todar ía podía concebirse conto apertura hacia lo inexpresable.expresión de lo inefable, de lo infinito, como lenguaje privilegiado delindividuo. La música de los nuevos tiempos, para Heine, se anunciasólo.en calidad de vaguedad intermedia entre el espír'itu y la materia".

VilIForma cenada v forma abietta:

J

HanslickyWagnet

Cuando se repiten los nombres de Hanslick y de Wagner, casi por

una suerte de automatismo y, quizá, de pereza de pensamiento, vienen a

la mente una serie de equivalencias de manera inmediata, casi por

asociación de ideas: por un lado, Hanslick, B¡ahms, el concepto clásicode forma musical, la música de cámaral por oro lado, Wagner, la

melodía infinita, la forma abierta, Nietzsche, lo dionisíaco, etc. Pero

estas perezosas y convencionales identificaciones, a penas se vuelven aabrir los textos o se vuelven a escuchar las tan conocidas músicas,

imponen nuevos pensamientos con ¡iesgo de sumir en la confusión los

esquemas consolidados de los manuales históricos. Con esto no quere-

mos proponer el juego, demasiado fácil y siempre posible, de darle lavuelta a estas equivalencias que parecen en el fondo exactas en su

obviedad, sino sobre todo intentar, en el breve espacio de estas páginas,

prof undizarlas e¡tpgqifi cando su se¡rtido.En primer lugar, lo que hay que replantear con atención, y con los

textos en mano, es el significado del concepto de forma musical en

Hanslick y el sentido de su contraposición a la música y a la concepciónde la música de tipo wagneriano. Releyendo hoy el excelente librito de

llililt¡r:.:rrr"l,.ri l

.l¡,.¡.¡..ilr,

Enrico Fubrni

H¿inslick. nos drmos cuent¡ mís que nLrnca, en la dislancia de un siglo.de quc éste se ha mrntenido conro un hikr cn l¿r histolia dc la cstética

musical y sc ¡lresla trin thola r reflexiones nuy útiles. Ante todo plrecc

eviclcnte que ll fullr¡ n¡usicalc, n¿ciclo como polénict antiidealista.¿l¡'rtirromintica. iutiwlgncl'i¿lna, que. ademhs. lleva consigo un lono y

un cstilo positivisLa. se considerr. no obstante. no sólo conro rrranifiestir

de una hipotética y vaga estétic¿ lirnr¡list¿r. sino ta¡rlbión como url

clesahogo conlr'a l¡s ¿rin¿rs de¡¡itsiitdo delicacl¡s que llotan llcntc a lanúsica connrovedo¡a. Ilcvadas al mundo de Ias propias fantasí¿ts. Bic¡t

nriraclu. hay rlgo nirs. dit¡rcnte. en cl pensrmiento de Hanslick: Io

denruestrt cl hccho dc que rnirs allÍ de liL conlir]gcDlc polénricii. m/ts

allii del encmi-!¡o cll¡e hay que vencet -Wagner-. Hanslick h¿t conlinu¿t

tkr sicndo aún en el siglo xx punto de reltrenci¿t y a tnenuclo objeto dc

honrenaje por p¿rÍe dc ntuchos filósofbs y music(rlogos idcalist¡s. Pre

cisiimente Massinro Nlilr titlrlnb¿r uno de sus plinreros ersa)'os cn lilRu.sse,gnr lúrrsitule de 193.1. r'cirrplcso rlcspués cn cl volumen cle 1950

L erperienlt n¡ttsitul¿ ¿ I e\ld¡.a. <C¡uto om¡ggio r Htnslick" pa

rit destaclir t¡nto lr rctualidad como la voc¿tciiin icle¡list¡ clel críticopragLrense.

A fin de cuentas. Hanslick palccc recupctitblc plla ulr¿l cslélicil en

la que cl senlimicnlo surgiera completanrente depurado de hs escorias

dc uua cotidianeidad extr¿ira al arte. plra rfirrrar Ia puleza 1' la especi-

ficidnd de la exprcsión artísticr y nrusicitl. En cl lbndo. incluso Bcr'rcdc't

1() Croce r{ribuía una aprcciación rnáloga a Hanslick recrinrinh|doleúnicamente el no haber entendido quc kr quc csl¿rba al'innandc¡ de lanrúsica erir c-xlensiblc ¿r lodas l¡s ¡rtes. Sin embargo. si bien puedc sor-ptendel cn un prinrer momelto qLre Hanslick. el adalid de una es¡éticaanliexprcsionistil. de una estética científica y positivista. puedr seI tan

f'¿icilnente recuperado por un pc¡s¿nriento idealist¿ ("una vez ¡clrraclcrel signilicaclo dcl término sentimiento" esclibe Mrssinro Mila- "yljbe¡aclo de una excr:sivamcnte limitacla y conrencion¡l abstracción. se

vc qué cerca lra rozado la ve¡ d¡rd Hanslick>). Do se puede dejar de estar

de acucrdo con quien alilnl que efectivanrentc csti|l p¡'escntcs cllHanslick elgmeirtos idealistas y querríamos añadir ncoclirsicos. auirc¡ue

cl rér¡rrino sea prccisado cuidados¿rmcnte.

itltiir:uit,i]iii:$

::t^7á)..

Forml cenada y fornu abrutr Hlnslrc}' y \\agner

ldealista. en este contexto. puedc signiticar crociant> pero no hegc-

liirno ¡,cl propio Hanslick indica inec¡uívocamcntc el motivo de su

di\tlncitnliento rcspccto a Hegel:

É\te lHegell. tilltando dc h n)úsica. l ¡¡cnudo ha inducido aer'¡or. intcrclnbian&) dc 1i)rn¡ jn¡dvortidd sü pu¡to dc vist¡,qLre l)re&)nrinantcÍrcntc es el del historiirdor del al.le. con clpuntr) dc listn pu(rr¡rente cstólico y illribulclldo ¿ Ia nlrisica

d!'terninaciones quc estc ¡Íe cn sí ¡¡o ha leDiclo ¡unca (Edulr'<l

Hr¡slick. 11 /r¿l/¿r ¡¡¡r.r'l¿ r/¿. Milán. Mrtrello. I 97 I . p. 65 ).

Lo c¡ue pu a Hanslick ela ll uto dc un errol o dc una conflsi(in (el

contindir cl plano estético con el hist(irico). pala Ilegcl constituíael punto cardinal cle su propio pensamiento. El crucc dcl plano estético

¡' lilosólico con el histór'ico no cs r¡¡ra casualiclitd o un dcspiste. sino que

rcpresenta el flndarrento de la posibilid¡d tle un tliscurso sr)brc el rrtc ),sobrc la nrrisic¿r. Y es justanrerrtc lo que Hanslick lcchaza dcl hegeliit

nisnro.Lo bello musical. para Hanslick. es una catcgoÍía metahiskiricr,t y

¡histririca: no inrplica por sí rnismo una prctcrenciit pot lo cliisico ntits

que por Io lorr¡rntico.

Esto sirrc l¡nlo p{r¡ una cor¡lo parn oti¡ dirccciínr. inclnyc a

llach ¡'tarrbién a Becthovelr. Moz¿rí y Schunrann. Nuestr¡tcsis. pues. no irnplica ni sic¡uiera el ir¡dicio de LrDir tonlil de

¡altido. Toclo cl curso clel prescDte estudio no prcsc|ibe. en

gencral. "lo quc dcbería scr". siDo que corrsidem \(ilo "lo que

cs": no se puedc. por lo tanto. deducir de ól llingúrr detcntli¡adoideal musical corno ve¡dadero conccpto de lo hcllo. siDo sí)lo

dcnlostr¡¡r i{ualme¡te qué es Io bello err c¡da escuel¡. inclusocn hs nlás opucst¡s (Hrnslick. ¡ri¿i¿r¡. p.6.+).

Así. la relacirin de la obr'¿r dc arlc con su propio tienrpo o con los

paralelisnros producidos en las otr¿ls ¿r¡tes no es ncg¡dr por Hitnslick. el

cu¿rl considera legítimo que el histo¡-iador hable de Spontili como

"cxplesión del inrperio liancés" o dc Rossini corro cxpresióu de la.<restaulaciórr política>. pcro todo ello cs carcnle dc interós para el

?.!¡el¿?. el cual:

Enrico Fubrni

Ticne que delenerse Írn¡camente en las obras de estos hombres.tiene que buscar qué hay de bello en ellas y pof qué. La investi-gación estética no sabe ni quiere saber nada de las rclacionespcrsonales y del arrrbiente histórico del compositor: escuchará y

creeli sólo aquello que la obra misma exprcsa. Po¡-eso. en lasS¡nfbnías de Beethoven. aún sin conocer nombre y biogr:rfíirdel autor, encontüri un ímpetu tumultuoso. una lucha. un de-seo insatislecho, un desafio de quien es consciente de su propi¿r

t'uerza: pelo que el compositor tuviera ideas republicanils, tiresesoltero o sordo. y todos aquellos otros rasgos que el histor¡adordel ane añ¡de como aclar¡ción, l¡ invest¡g¡rc¡ón estética no losrec¡baú nunca de las obras ni deberá utilizarlos para apreciaréstas últi¡nas (Hanslick. ib¡.len, pp. 61-65).

¿Es Hanslick quien habla, el musicókrgo positivista. o es un crocianouúe literant? ¿,Un def'ensor del arte pol el arte. un anticipador delconcepto de ,/ro¿J¡'d t' rto poesía ! Con todo, no sorprende que Hanslickhaya gezado justamente dl] plena co¡rsideración en la cultura idealista yen toda l¿r cultura estética contemporánea que Io ha querido separar dela Iimitante etiqueta de formalista: conviene recordar también. siemprepara redimensionar el cliché de un Hanslick fomrillist¿l 1o4f-.¿)¿¡,r. que

uno de los /¿llr o¡il de sus obras es la batalla contra el dualis¡no forma-contenido: y t¿nbién este tema ser¿i retomado por el idealismo para

afirmar el carácter unitario de la obra musical. el inescindible nexoespíritu-materia del que sólo surge la belleza. También a propósito deesto mismo, la divergencia respecto a Hegel es prol'unda: de hecho,prra éste último fbrma y contenido están en una compleja relacióndialéctica entre sí y no se lunden completamente, como que ía Hanslick.

Sin embargo. en este punto, se nos pr€gunta: ¿,qué es. entonces, lafbnna para Hanslick? Y aún más: ¿tiene sentido hablilr de fbuna cena-da como un ideal artístico quizá inconscientemente alirmado por elcrítico praguense? La primera tentación es reconocer en Hanslick alteo¡izador de la fbrma cerrada. perfecta. conpleta. definida. neoclásica;en otras palabras, la tbrma como obediencia a una regla. a una tradiciónque tiene su fundamento precisamente en un plano lonnal. Pero Hanslickmismo nos previene plopo|cionándonos un cuadlo bastante m¿is articu-lado en el que el concepto de forma no se identifica en absoluto con lo

Forma cerada y forma abLenr Hanslrcl' I Wagner

regular ¡, lo clásico. Los conceptos de "simetría>, dc "regularidad", de

"arquitcctónico>, de <nratemático>, de "c/rlculo> no fbrman parte del

concepto de fbrma. conro afirma explícita y polénricamente Hanslick:

Muchos estetas consideran que el goce musical estí suficie¡te-mente explicado mediante el placer suscitado porlaregula¡idndy por la siDretría; pero lo bello ¡unca ha consistido en eso. y

menos lo bello musical. <Simetría" no es mís que un concepto

relativo que da lugar-a la pregunta: ¿qué cs lo que ¡quí piirece

siméttico l La ordenación regulat de elementos comunes y tri_viales se puede encont¡ar incluso en las peores composicionesI Hi[.lick. //)i /.r,r. l. óo,.

Y continúa afirmando:

Como creaciones de un espú itu que piensa y siente. una compo-sición n)usical tiene, pues, en u¡ ¿lto grado la facultad de est¡rella Inisnra plena de espír'itu y sentimiento. Este contenido es_

piritual, nosof-os lo exigiremos en loda obra de afte lnLrsiciil.

pelo no lo buscaremos en algún olro monrento de ella, sino e¡ la<fbn¡¡ lnusical" misma (Hanslick, r/r¿1¿r¡. p. 53).

Si la música, lo bello musical. es obn de.,uu libte crear de la fan-

tasía), se nos puede preguntar entonces cuál es el núcleo del antiw¿g-nerianismo de Hanslick y se nos puede pregunt¿lr. además. si HanslickLodavía puede definirse como el teórico del neoclasicismo y de un

rígido fbrmalisnro. Un pasaje de Hanslick cs cspecialmcnte iluminador'a este prcpósito: cu¿indo habla dc los ¿rpóstoles de Wagnel, ¿rñ¿rde: "EIverd¿rdero corazón de la música. es decir, la belleza fotmal satisfecha de

sí, cs así capturada y suplantada por el fantasm¡ del 'signilicado"".Este concepto de "belleza satisf'echa de sí' quizá nos lleva al

centlo del problema. En el fondo. Lodo el Romanticismo music¿l nos da

una imagen de una (bellez¿) no satisl'echa de sí pero que se proyccta

con ansia luera de sí, a la búrsqueda de lo que pucde completarla.henchirla. satisfacerla, en una tensión continua y espasmódica hacia el

otro, haci¿ l¿r historia. hacia cl slgarfczrrlr). PoÍque Ha[slick nunc¿l

habiía anticipado tantas dudas respecto al final dc laNor'¿¡¡r¡ de Beethovensi no fuera para expresar su perplejidad teórica y su sentido de incomo-

Enrico Fubrni

didad por una música que "ca¡¡bia de repente su cenno de gravedad>,esto cs. que tiende a salir de sus límites. Así pues, la fbrm¡ es cen ¿ldit

para Hanslick en estos ténninos, es decir. en el sentido de quc no debe

aspirll a cambialse en otra forma o, mejor, en ol¡'a expresióÍI. a conver-tirse en oln cos¿l que en sí nisma. "Los límites de la música" afrrnra-(no son en absoluto estrictos. pcÍo están cxactamente delinritrdos". Lafornla (satistecha de sí" es prccisamente la que sc desarrolla única ytotalnrente clertlo de los linites que lc son propios.

En el lbndo. su art¡wagncrianis¡no tie¡rc las míces en su anti-hegclianisnro. Ln.fitntta nrcnfi.r cliirléctica es completrmente rjena a su

fbr¡nación cultural. Todo arte estÍ cer¡do dentlo dc lls prccisas llonte-ras c¡ue delinean sus características y no hay transición de una a otra. Siel colnponer€s (r.r¡r trabajo del espíritu sobre un n'ratedrl espil'ilualizablc".t¡rl nrate¡-ial cs necesario pero también suficiente para la espir-itualidaddel compositü; así. el ¡¡aterial no remite a otr¿l cosa que a sí rnismo y se

Levela conto una lemisirln a otfo. no es més que un indicio dc una

insullcientc f¡ntasía mus¡cal dcl conpositor'. Cualc¡uier sospecha deque cl matc al nusical o la propia obla musical tengr en sí tensionescenlÍf'ug¿ls. de que potcncialmente aspire a l¡r condición de lenguaje(conro dccía hegclianamentc Adomo). está rLrsente de la perspectivaestética de Hanslick. En este scntido. sl] puede hablal de for¡ra cen da.

de lbrma que no aspirr a salir de sus conflnes, de fbrma carcntc de

arrogancia para aspirar a invadir tencnos de otros. aspiración prcpoteÍl

ternente nutrida, en modos distintos, por todos los núsicos [ománticosdesde Beelhoven eD adelllnte, aspiraciítn de lu que el Gasdntfkunstverkwlgneriano representa la coronación.

For¡Ia cen¿rda y forÍ¡a abiefta son. por lo tanlo. conceptos que

tienen su lcgitinridad. a propósito de Hanslick y de Wagner'. sólo si por<:erru¿k¡ se entiende la tendenciil a la separación, a ll clistinción y a laindcpendencia y autosuficiencia de toda lbnra explesir a. y pt:\ abiert¡t.hcgeliananrente, se enticnde la expresión nusical como nromento oetapa hacia una meta final en la que ésta se slrpcra y se engloba en unanuevr forn]a rnás amplia y conrprensiva. Se rlelinean. así. no sólo dosmodelos antitéticos sino también dos modelos críticos para la ¡¡úsica.EI indicado por Hanslick no se identil'ica en absoluto con la nac¡e¡rteM usikv'íssenschuli. De hecho. él intenta captar "lo bello independiente

Foma cenada y lorma abierta: Hanslrck y Wagnet

en l¿r nriisic¿r", aunque admitc que tal opcración es b¿lstante difícil por

no decir irrposible. polque, en rigor, de la núsica en sentido propio llose puede lrablar:

Puesto que la nrLisica ¡o tiene ¡üodelos en IiL natu.¿lcz y no

ex¡rLe:a contcuido conceptual alguno. se puede hablar de e11a

sólo con íridos té rinos técrric()s, o bien con inlágenes poéti

cll\... Lo quc pa¡ a cu¡lquier afte no es n'lás que descripción. para

ln núsica es ya nretítir|a. La música, en sunta. quiere ser cn

tendidiL y disfr-Lrt¡da stikr cn sí misma (Hlnslick. iirilerrr. p 5l)

En cl fbndo, esto cquivale a decir que el úrlico juicio crítico

irpropiaclo llcrltc a la música es <es bello> o "es f-eo". y cualquier otro

clisculso no es rn¿is que met¿ifbra impropia y pcdantería inútil.Tocla la cr'ítica romíntica, pot el contrario. lla aceptado y plactica-

do l¿r nrct¿ilbr¿r como inslrumcnto citlve para ploducir un discut-so sobre

la núsica. Pero pua el crítico ron¿intico, dcsde Wacken¡¡cler I Schumltu,de Holflnanr a Jean-Paul Richter'. dc Heinc a Baudelaire. csto no ha

querido decir elegit el mal mcnor sino acephl la invit¿lción de l¡ núsic¿t

a iI mÍs rll¿i de sus límites, a salir de sus frontcras: el mito y la lnetúforlt

son llor ello los instrrmcntos más idóneos, porquc aún pertenccen en

parte r la mrisica, pelo ya se sirvcn del lcnguaje. Ln fuerzl nrítgica. la

sugcstión Ee[cida por toda obra nrusical vi'tlida. su invitación al sucño'

a Ia fant¿rsí4. su poder evocativo, todo lo que. para Hanslick. es conside-

rado ¿rccesorio. lieno a lt música o, pcol, desvi¿u{e. pata el cr'ítico

romíntico. fornri parte de la propia naturalcza del hecho musical: quizá

éstc cs el signiflc¡do miis ptopio del concepto dc forma iibierta que no

se asimil¿ o confunde. por lo que rcspecta al Romanticisrllo. con 1a idea

nr¿ls noderna de lo inlbrmal o de I¿ obra abieÍa. Para Hanslick, por lo

tnnto. Wagltcr representa "la l'alta de fornla elevada a ptincipio>, donde

por lalta de fbrma se debe entender el impulso a la rcpresenlación. a

hrrccr.c ienguÍje p,rr l.rllq de l¿l Inti\i\'il.CieÍ¿imente. en otros escrilos, en los más específicanlcnte crí1icos.

Hanslick. quizí poseído por la t,/s polémica. sc desliza llaci¿ un ten-erlo

m¿is re¿rccionario, en cl fbndo acusando a Wagner de haber traicionadtl

el nrodelo de obta dieciuchcsca. En una reseña del Festival de Wagner

cn Bayreuth sc cxpresa así:

Enrico Fubini

En la vieja tipelu pretribelun-la. cl compositol seuuía las reglasuniversales de ln lógica nlusic¡|. modell¡rdo un¡ serie de org¡nisr¡os individuales, cad¡ uDo. por sí misnn), inteligible. E[ la(iperr los viejos maestros nos daban ¡núsica conrprcns¡ble e¡ su

unid¿rd. agradable e¡r su belleza, clra¡nítica en su íntin1ü identill-caci(in con h acción. Ellos han demostmclo centenares de veces

que Ia "nlelodía absoluto", tan desprcciada por Wag¡er. puedeser eminentemente dr¡nrírticl. y en los f'r'agmenlos a nlás loces.especialmelle en los finales. puede.dar delsidad y cornplcci<inrl proceJer Lle lu.rcciLin...

Y continLia así, igualmente en clave nostálgic¿L respecto ¿r la ópera

tradicional:

Tres punlos fundanrent¡les dist¡ngueD en sus plincipios constitllt¡vos esta música de h de las riperas producidas anteriormen-te. incll¡idas las del plopio Wagnel pfimero. lir talta de melo-díns vocales sep¡radas y distintas. sustituidas aquí por una closede exaltado recitado que silve de apoyo en la orqucsta ¡ ¡a

"melodía i¡finita": segundo. la disolución de f)da to¡nru. y no

sólo de las t¡adicionales (¡rias. dúos, ctc.) sino tanrbién de lasimetríu, de la lógica musical desarrolllda según delernrin¡dasleyes; terce¡o. la exclusión de pasirjes a nr¿is voces. de dLios.

tríos. cotos y finales. sin cont¡r alsunos pocos. disconli¡uos.episodios pasajeros (Cl). Hanslick. Ei.l¿,\Iirrl/ le Ríclvud llagnereú B.0teu 1).

Aquí. en la crítica a Wagner. aflora claramentc urr concepto de

for¡na cerrada. podríamos decir. de sello mucho más fbrmalistt y cla-sicista. Hansl¡ck rechazr no sólo una fbnna (sttislecha dc sí". sinosobre todo cierto modelo de forma clásica que no se encuentra ya err la

obra wagneritna.Bajo esta óptica. podda Íeconsiderarse Ia relacióÍl Hanslick-Brahnts

como un ejemplo típico de malente¡rdido. La obra instrumental de

Brahms. en la polémica antiwagneriana de Hanslick. se había converti-do en el modelo de un correcto concepto de forma. en el sentido de que

la música de Brahms habría representado la continuación de aquellatradición clísica en la que la música encontraba. sobre todo en sí nlis-ma, su razón de ser. su significado. Pero. en realidad. aunque Brah¡ns

Forna cenada y foma abreLta:HanslrckyWagner

oficialmentc no est¿rb¿ de acuerdo con la idea de la melodía infinita( ipcro también una rnelodí¿r tiene que tener un lln!, exclamaba Hanslick)

y con la filosol'ía del CesanÍkL!¡lstwedi. su nlúsica estaba leios de

encarnar el ideal h¡nslickiano de forma como música pura. Nos limita-

remos a citar un pasaje. cjemplar por su agudeza, del último Nietzsche.

extr¿ído del segundo p.t.r¡ .scrir¡Ltnt de El cctso WziSnei de 1888:

Pero Wagner-era la perversión integral: pero Wagncr-era el

cotuje. la voluntad. la conviccitin en la per-ver-sión: además'

iqué i po a Joh¡nnes Brahmsl. Su suefie fuc un ecluívoco

alcBrín: lue totnado cono antugonista de W|lgne¡ ise necesita_

ba un antagonistal Esto no prodüce una ¡rúsica n¿¿¿la|i¿¡.

iprodllce sobre todo demasiadr músical Si no se es rico, ¡sc tie-

ne que estal bastantc (n gulloso de la pobrezal. La simpatía c¡ue

aquí y allá in¡egable¡¡ente inspira Brahms. piescincliendo en

todo y pol todo dc este interés partidist . de aquel malentcnclido

partidista, ha sido para l,)1í un enigma dLlra0te mncho tienpo;

hast¿r el punto que. casi por casualidad' llegué ¡ descübrir que él

{ctuaba sobre cierlo tipo de holnbres Él ticne la melancolía de

la impotencia; él no clea por plenitudi él ¡i?/¡¿ r?¿/ de plenitLrd'

Si se excluye lo qLle imita. lo que ton1a en ptéstamo de las

graodes tbnnas estilísticas anliguas o exótico-mode as -esn'laestt-o de la copir su máxima peculiar'idad es cl ¿1¿'.r'¿o ' Es

esto lo que adivinan los nostálgicos' Ios insatisf¿chos El es

dernasiado poco persona, demasiado poco cenfo.. Eso con-preuden los irnpcr-sonales. los pefiféricos: por eso lo am¿n 'lFlieclriclr Nietzsche. 1[talo lYagnet,G Colli y M Montinari'

eds.. Milán, Mondadori. 1975. p. 16).

Apalte de la bien conocida y t'eloz polómica antiwiigneriana. nos

parccieron extremadamente ¿rdecuadas e iluminadoras las fl ases lapida

rias sobrc Brahlns, que ciertamente Hanslick no habrír leído pero que

pareccn hechas a propósito para desmontar la artificiosa y equivocada

contraposiciót't entre, por una p¿lrte, el Brahms clt'tsico. que recupeta el

canon y la tr¿dición de una fonna convulsionada por los rol'niinticos y

el primelo de todos por Wagner, y. porotra patte, cl Wagner de la cipera

del futulo. de la ópela de arte total. de la melodía infinita. que ya no

reconoce y que repudia definitivamente las grandes y serenas lotmas

;:i,:"t ,"¡]]]]*

, 124"

Enrrco Fubini

del ¡rlsldo: apolíneo y dionisílcu. pol usar una te¡-nrinologín nictzschca

n¡. tlcl Nictzsche dc Ll ntcinientt¡ tle lu trug,etliu. Ett tealiclacl. prc

cisunrcrte el últiÍno Nictzschc hut¡ía entenclido hastit r¡uó pttnlo aquel

senlickr de "nrclancolír dc la inrpotc¡]cill" o dc'.desco' caraclclizan 1¿r

li¡rrnl brahrrsi¿rnl. n c¡r.ricn lc lillt¿l prccisiurenlc lo qttc cuactcrizirbal¿r lil ma cliisica: cl estar' "s¿tisl¡ch¡ de sú,. conro irlinrlirb¿i con iiciertoHlns Iick.

Desde cstl perspcctila. la lejanía de Witgncr res¡rccto a Brahnrs no

sc r)ruestra yl tiu abisnral c inconnrcnsulable. T¿nlfoco cn Wagtrer ltlil nra cstli "s¿rtislcch¡ dc sí.. no tanto en cl scntido dL' quc yl no sc dejitenccr'¡-¡r en Il li¡rna cliisica del aril. tle los clúos. de lin¡lcs conccÍísticos.elc.. sillo. ¡lis bien. polc¡ue hegclianamcntc aspitit it it nrlts ¡lli. it

su¡rcllr la c(nrdici(in biisica dc l¡ tnúsica. que no sc preocupa de la

catc-uor'ía ertóticir que dcl¡mita lo bcllo ¡'lo lco il¿t itrrrrcirdr coruo criterio clc juicio cxclLrsivo y cliscrinrinadol pol Hanslick). puit ¿ipuntat rsu supcracitin hegelianii de sí ¡uisrnl en olra cosil. Dc hecho. no srilo laob¡l sasnclianr Iler'¡ ir los ctíticos. ¡,justlrnente cnr¡:rczurdo por el

arnigr.r y elcnrigo Niclrschc. a s¡lir dcl iinrbito csttictlrnentc ¡lusicrl.ciisi irccptlnckr una ilvit¡ción contenida cn los pro¡rios plicgucs de su

músic¡. rlc sus dr¡nas. ¡lol considcracioncs Iilosólicns. estétic¡s. histó

licas y sociokigicas. ctc.. que sienrpre lleran miis allii cle u|a c¡ític¿r

rurusicológicir cn cl sentido etintokigico clcl tér'nrino. Pcro los esc¡itos de

Wagner uos oliecerr yu trn modelo cle consitlcr¡ción sobrc la plo¡rir obra

dc rnúsico c¡ue' no encuc¡rtr¡ un¡justitlc¡cirin cl sí ¡risnr¡. si¡ro lirc¡'l de sí

nrisnrl. en un rimbito hist(rrico en scntido anrplio: su prrpia obra sc inser-

tr no s(ilo cn !rna crdcllir histórico-cvolutiva rnusical dc ll que lcpresen-

taría Ia eta¡rir sr.rplenra. conclusir'¡ (casi conto pan Hegel cl ett sí paru sl.sino tanrbién cn un discño histtilico onrniconrprensivo cl el c¡uc la rnúsi

c no es miis c¡ue un lrugnrento de un grandioso culd|o histrir-ico.

En lodos los escrilos de Wlgner se recncucnlr ar¡ue1lir "rcprobablc confusitin" (la nrisnra conl¡siórr que Hanslick rcclirninalra a Hegel)cntrc phno histórico y plano estético. Pot cso Wagncl est¿rblcce un¿r

eslrccha coffclación eotre la Duc\a Ínilsica y c'l nuer o drlmr musical y

unl hipotética nucva sociedad rjcru al irnpcrio clcl dinclo. al onrniprc-scntc nrercantilisnro. it la cxplolación dcl horlrbrc pol el hontbrc. l la¿rlicnación dcl irrdividLro lespecto n sr¡ naturllcza. ura sociedad anirqui-

Foma cenada y Ioma abierla: Harrslick y Wagner

co-conrunista, como la que anhelaba en 1849 participando en los nrovi-mientos revolucion¿rrios de Dresde. Prccisa¡nente en esos años leía los

esclitos de Hegel soble la historia y escrlbía La obra de orte del futuro y

Ll ur¡e y la rev¡lutitit.Por lo tanto. para Wagner, el ¿ute ¿r? sus tienlPos tiene que ser

rcYoh.rcionario por cuanto debe conveltirsc eÍl un il]strumento de rendi-

ción para el homble. una prefigur¿ción de la sociedad del mañana y, al

mismo tiempo. un estímulo pata acelerat su advenimiento. Se sabc

cuántos equívocos hay en la adhesión de Wagncr a la revolución del 48

y qué ambigua rcsulta. sob¡e todo en sus escritos posterioles al 50, la

rclación entre aüe y revolución, entrc arte y sociedad. Si en el 48 patece

hablar de una revolución política que llevará a canbios que se dejatán

sentir en el arle como un necesario rellejo, mís t¡rdc prcferirá hablar de

revolución en se¡rtido puramente estético. A pesar de eso, inclus<l ct'l

estas oscilacioues e involuciones de su pensamietrto permanece un he-

cho central: la idea del arte y, en particular, dcl anhelado Gesd¡nfkunsl'

rr'¿,¡* como redentor, como medio e ¡nstlumerto par¿r rcst¡blecel el equili

b o roto entle corazórr y ccrcbro, patt cnconhrr I¿l totalidad perdida.

para redirnir al honrbre de la alienación producida por la civilización.La lectura de las Lectiones sobre la .filosttlíu ¿le l4 listori.l rJe

Hegel. texlos de Feuerbach, de Proudhon, de Stinter y también el en-

cuentro con Bakunin, habían dejado una m¿rrca prof'unda en su manera

clc concebir las reli¡ciones arte vida. arte-historia. arte-revolLrción, arte-

socicdad. de las que nunca renegar'á del todo al menos en su concepto

base. es dccir, que el arte, y en palticular cuando es arte lerdadero.remite siempre a Lrn horizonte más amplio, al que nos teconducen los

v¡lores estéticos. Desde una perspectiva revolucionaria, el ¿ute serú

expresión de una condición alienada o, como mucho, podrá prefigularuna nueva sociedad. Desde 1a perspectiva estetizante del Wagner de la

madurez, será la realización del nuevo arte tot¿rl el que concentra en sí,

como un movi¡niento centrípeto. Ios nucvos valores. Así lo había afir-nrado Nietzsche en El clcímienlo.lc l0lragedia.

Yo considero el ¿rte como el debet supremo y como lctividadmeta[ísi¡:¿ propia de la v¡da según e] pensarniento del honrbre a

r¡rien quier'o dedicar esta obra como rni iosigne precursor en el

campo de lucha.

EmicoFubini

Por consiguiente, se puede hablar de forma abierta, es decir, de

forma artística y musical nunca satisfecha de sí, esto es, perennemente

en tensión (el arte se convierte en <campo de lucho), proyectada hacia

un futuro revolucionario, para la realización de una nueva sociedad,

de un nuevo hombre, o h¡cia el pasado, en el fomántico intento de recu-peración de mito y de orígenes inherentes a una presunta naturaleza

ahogada por la civilización. Forma abiena, sin embargo, abierta a

aquello a lo que el arte tiende o a aquello de lo que el arte deriva; pero,

no obstante, forma musical que nos lleva no sólo hacia las otras afessino también hacia lo que no es arte o todavía no es arte. Bajo este

perñ1, Hanslick puede proponerse, con lodo derecho, como el antiwagner

y el antirromántico por excelencia. Pa¡a Hanslick, las fronteras entre las

anes y la frontera entre una obra de arte y ot¡a obra de arte tienen un

sentido. Para Wagner, esta frontera ya ha sido rota desde los tiempos de

la Novena deBeeütoven; la forma ha explotado, se ha abiefo ambigua-

mente hacia un universo que esrí fuera de la música.

ilWqnu y la revolución

Con iiecuencia, hay quien se complace en darle 1a vuelta a muchos

esquemas estercotípicos heredados de la historia mediante un juego

intelectual que no es complicado pero que crea la ilusión de cierta

capacidad desacralizadora respecto a ídolos aceptados acríticamente.

La idea de dar un giro completo a las etiquetas que el xtx había

atribuido a muchos personajes, como al célebre binomio Bnhms -lclasicista, el académico, el conservador- y Wagner -el revolucionario'

el que ha abierto la puerta al futuro, al porvenir, el que es antecedente

incluso de la más reciente vanguardia-, podría entrar en este juego;

pero antes de sometemos a esta prueba merece la pena quizá teconsiderar

el significado que puede tener el propio concepto de coÍlservadurismo y

el de revolución.El Wagner músico, pensador y teódco no ha hecho, en toda su

vida, más que afirmar perentoriamente el estrecho nexo entre su actua

ción altística y la revolución, con un río no sólo de notas sino tambjén

de palablas; por otlo lado, un músico esquivo como Brahms, con escasa

seguridad con la pluna y el papel, que dr¡da incluso cuando escribe una

carta a un amigo, se ha convertido, de manera conlpletamente incons

ll1r,'tls;:,.::.,,.

r,g1

Enrrco tuhini

cicnte. cn el abanderado del conservadu¡-is¡no. al mcnos hasta el célebrcescrito dc Schónbcrg.

Colno es sabido. no todos los que tlirntan y creen scr revoluci<lrtrt-os lo son realmente y vicevcrsa; lo que aquí ponemos cn cuestión es.

por lo tilnto. en qué scntido Wagncr ¡ruedc o podía. con pleno dcrecho.dcnonri¡arse revolucionirrio y ser rcconocido conro tll. Estí fi¡cra dcduda quc Wagner ha rbiedo Ia pucrta :rl futulo y qLrc numerosasgcner¿ciones cle músicos se pucdcn consider¿rr en gran mcclida srts

dcrrdo¡es: sin ernbargo. y éstc es el punto cn el c¡lc nrírs clueremos insis-tir. no todo lo c¡ue anticipa el lirturo cs por sí mis¡no relolucio¡urrio.

Wlgner. ntucho ntrs quc Bralrnrs. ha hccho con'cr r'(rs cle tinta. yen cstos últimos años. con ocasi(rn dc su rccientc centenn[io. sc lran idoil sumal n']uchos otros volrinrcnes a la ya innrcnsr biblioglal'íl rvlgnerin-na. Si sc quierc realizur un balancc artíslico. se tiene la inrprcsión dcquc la figura clel Wagner revolucionario cs cl¿lrirnrcnte prcenrincnte yque en la cultura conlcrnpor'¿irrca el nrúsico ¡lenrin se ntueve como ullgr:rn innovadru. oscurccie¡do a cualquicl otro contenlpor¿inco suyo.

Pclo innovador y revolucionario. ¿,cn qué scrrtido l Si se r¡uiere con elloirlirmal c¡uc hr sentado las bascs. que sc ha constitr¡ido en aDtecedcntc.que ha tr¡zado el canrino de algunas corrientes clc la ¡núsica dcl xx. ¡osc puedc sino cstar de acucrdo. Si sc quicre con cJlo aliruar que. dcalguna rnlncra. el prirrer Schiinberg, hasta el Schónbcrg exprcsionistiry irk)lal. t¡ene con él una rclación de llliación. aún se pucdc. con ¿lgunacautela y rlgunr precisión. estar de ircucldo. Ahor'¿¡ bic¡r. se nccesitaríahaccr unl ¿rrgunrent¡ción cornpleli¡nrentc diferente para cl Schajnberg

ckrdecafrinico y obvi¿¡nente aún otra para Wcbern. Si se qLricre atilnrarque. en paüe, cl exprcsiorismo es hijo de Wlgner. todavía se puc-de estar de acuerdo. y. queriendo llcvar a uD ext¡cmo Ia ¡dea. sc puedchablar adenrás de Cage, de Stockhausen y de nruchos otros niebs deWr-cner'. No obstante. ello no es sulicientc pa¡'a identilicil¡ el Wagrcruna fucrza revolucionaria y mucho mcnos en Brahnts la flcrza dclconselvadu¡ismo.

Rcvolucionario es quien es conscientc de su propio papel históricoy sabe llcvar a cirbo, se-tún los instrulncÍltos tle los c¡ue dispone. Iiielección dc campo qr¡c coincide con los valores élico-políticos que vancn la dirección de la cmancipación del hornbre. Con todo su caráctcr

\.i...i.i$ffi

;*ffis

\\-sner ) Ia rcrolNion

genérico. irl definicicin pucdc rcpresentar al menos un elemento dis-

crinrinador para distinguir entle quien rnar.ca y quizií anticipa uno clc losposibles caminos que se abren ante nosotros y quien, por el conhario,lle¡¡ a cabo una elección plecisa clel camino clue representa valores

positivos para las fuelzas revolucionatias. Desde este punto de vista, lafigurl dc Wagner ha estado envuelta dc cquívocas nieblas c¡ue ni

siquiera la cortaDte crítica nietzschcana ha disipado.En el origen de todo quizil se encuentm su ambigua particiPaciólt

en los movimientos de Drcsde. junto con otros verdaderos rcvolL¡ciona-

l'ios. c¡rtre los cuales estaba Bakunin; y paralelamellte. o inmecli¡tamen-te después 1¿ r'etirada de la lucha, la publicación indiscriminadr de

muchos escritos revolucionarios o autode¡onrinados así. qLle son bien

conocidos, colio El .¡úe j lu rew¡luckín, La obre (l? oú? .lel.finnt, Eljutltísnto en l.t mLisi(L!, Ópera t dranut, Carttts u un unúgo, Mtisita tlel

É¡rl¡.r. pol no hablar de los esclitos que ap¿lrccen en los ¿ños iun¡edi¡tamente posteliores a la revolución.

El esquema habitual en el que se encuadla el personaje de Wagner

cs el del revolucionario que después, poco a poco. se repliega; de los

ideales democrálicos, libertarios y an¿uco-socialistas. con la tnadurez y

la vejez. desciende a comprornisos cada vez miis cliuos con el podelhasta convertirse en un conservador y un cantor del capitalisrro burgués

bismarkiano. abrazando el pesimisnro schopenhaucri¿rno, el ideal clc la

sumisión del homble y de la redencitin ctistiana. inciuso ntanteniendir

fime el principio de la grandeza de su afie. ¿,Pero verdadetanente ha

sido ésta la trayectoria de su pensanriento? ¿Wagner ha sido en ¿lúe y cl')

política un revolucionario que con la vejez se ha replegado sobre lielesten'itorios conser vado¡es o reaccionarios'l

Un análisis más preciso de los textos del ptopio Wagnel nos puede

proporcionar una imagen más coherente y menos oscil¿¡rte y coDven

cional. Es verdad que con l'recuencia. en ios textos que hemos citadoantes. aparece el télmino rew¡lutió¡t y que la propia historioglalía del

xrx delincó ya entonces la oposición Wagner-Brahms como el contlasleentre innoviición y conservadurismo.

Wagner. en su autobiografía. parecía no estar muy conrplacido con

esta etiqueta de revolucionalio y se mostraba dispuesto a relegar su

participación en los movimientos de Dresde a un nromento lugaz, un

Enrrco Fubini

inpulsivo error, dictado por et exceso de soberbia y el entusiasnrojuvenil. En aquellas memorables piiginas de Meín Leben en las que

habla de los movimientos de Dresde, quiere avalar cl¿uamente unit

imagcn dc sí rDismo conro cut ioso de hechos que sustancialmente no

tienen n¿ld¿ que ver con é1. interesrdo por un espectáculo que para él

asumc un valor estético: <rccuetdo sentirme atraído por' l excepcionalidad

del espectáculo. sin cxperimentar el deseo de aline¿rnne entre los con't

batientes). Así. Wagner. nos prese)lta a un Bakunin, míscro. que pasea

con cl cigauo en la bocit y con casaca enhe Ias cenizas humeantes de la

revolucirin. feliz de no tencr "ya quc guardarse de la policía y de poder

pensal en ilse sin ser molest¿rdo> y que por eso comprende "l¡ vanidad

de todas las cosas". ¿,Sert'r sincero el Wagner de Me¡,t LebaL \licf¡do a

su terdble esposa Cósinra, o el Wagner que tanrbién ha pafticipado, con

ul poco mís de irnplicaci(rn de la autoexpresada cn Ia biogralía. en los

¡'r'rotines dc mayo de ltl49 en Dresde l Sin embargo. mhs allú de las

conl'esiones autobiogrrificas. para definir y para aclarar qué era la revo-

lución para Wagner. puede ser útil la lectura direct¿r de sus textos

te(iri(o.. de .us lihrctor ¡ rle su ntúsic .

Los escritos que deberían dar testimonio de nluncr¿t m¿is i¡rmediata

y dirccta sobre la pertenencir de Wagner al canrpo de los revoluciona-rios deberían ser los comprendidos en los pocos airos que van del ¿18 al

52. esto es. inmediatamente antes y después de la insurección dc

Dresde. Pelo precisilrente en estos escritos se muestra c¡uizá en toda su

cxtensirir la ligura del Wagnel reitccionario. Prescindiendo de los títu-los y de la insistencia con Ia que rccurre al término tzlohc iritt. lit posi-

ción dc Wagncr se pellila ya desde los escritos El urte t'lu rcw¡lrtióndcl 1848 y Lu obru de ane del .firÍuxt de 1849 ct¡r suficicntc nitidez.Nlda dc dcsviación juvenil. nada de precipitación. nada de incerteza: la

ideología wagneriana está ya completrmente prescntc con su carg¿l

poteDtemente subve$iva en estos escritos y no ser¿i miis que feconfimradit

con poca:i vadantes en los nunrc¡ttsos escritos que siguieron. Su fugaz

participaci(in en la ¡evoluci(rn. conlo correo a las órdenes de Bakunin.se atribuyc a los equívocos de una revolución que se presenmba de ma-

nerl inrprecisa. pol los resultados imprevisibles. en In que cl abanico dc

luerzas en jucgo era amplísinro. desde el proletariado a la burguesía, del

idealista soñador al anárquico Bakunin, de los prinreros seguidores de

5:llrr;:Í'¡rr'131;;

Wagnu y la rer olución

!larx a los socialistus utópicos ploudhonianos. Había sitio también para

Wagner. En I8.18. antes de la rcvolucitin. W¿rgner. eÍr un breve escrito.

se planteaba el prohlelna de "conciliar tendenciits Iepublic¡nas y princi-pado". pronosticando que los nrovinricntos i¡rsurrecti\'os Ilev¿rían a ia

curstitucia)n de una república regida por un sohcrano hcredita|io. t¡tcsería bastirntc diftlcnte del antiguo soberano absoluto porque Ia dcrno-

cracia lo ha ernancipado. lo ha conveftido en "el mlts librc entrc los

l¡brcs". En tin, un soberano regenerado. porusarcl lenguirje del tiempo.o reeducado. por utilizar un lenguaje más ntoclerno. Pcro. ya con cst¿I

pelspcctila. Wagncr se situaba en una ¿ilea dc moderitción que muy

pronto adquiriría un colotido que. miis que nroderado. pucde dclinirsecorno reaccionario.

El término ren¡lucitiu cn los esclitos de Wagnel se asocia srrbte

todo al dc regetrcr'.t<ió . Regeneratirin signilicl purificitción. renaci

rrriento. rcclencicin. Así pues. la revolttción es uD medio. un iÍlstr!nlcnto,para la "rcgeneraci(rn de la humanidad". He aquí cotno sc uuloplcscnt¡la revolLrción a las masas mutlas.e¡r cstitico rilpto al rugido dcl hura-

cirn>' en un breve y enfático cscrito f'echado cl 8 de abril de 1849:

¡Soy la vida r¡uc eternanrente da dc ¡¡uevojt¡vcrrlLrd- quc elcrname¡lte crea! Donde no csloy yo. ho)' ¡tuerle. Soy el suc¡jo. el

co¡rsuelo, I¡ esperrnza del c¡r.te sufie. Yo dcstrrryo lo que cxistey en nti camilo sulge nuev¡ vida dc la roc¡ l¡ucr1ll... Yo quicro

daa la !uelta desde los cilr1icntos al orden dc las cosas en las c¡ue

vivís. pues() que hn slr|gickr rlel pccaclo. su get nrcn es l¡ ¡tisetiay su liuto. el crimcn-..

Ésta es .,la revolución viviente. el hombrc hccho Dios". Dc cste

magma apocalíptico e inlbrme surgiú la hu¡rtanidad rcgcner dil. el

Irombrc nuevo. Y cs evidentc la influcncia dc las visioncs de B¡kunin.rctugiado en Dresde pocos meses antcs porque lo buscabatr por los

tcontecirr'lie ntos dcl año antc or en Plrga. cle sus teorí¡s soblc la legener-acitirr k)trl co¡no efecto tlel fucgo destfuctor y purilicador cle la

lcvolucir-rn prolctaria. Sin cmbargo. nunquc cn parte W¡gncr cst¿lh¿r

l'irscillado por'estlls visioncs -y es sabido córro hr ltraí(lo sictltplc a

Wagnel cl fuc-slo dcloladrlr- sL¡ idca de rcvolucit-r'l lorrri un c¡rninonrr,ry distinto. Si ctt Mcin Lcl:¡eu hablalii de "exccpcionalidrtl tiel espcc-

i::,1821

Enrico Fubini

1¿igullr', y pondrii cl énfirsis en su crriicter cxtraño y en su "apaliencia de

observaclor ;rpirsionado" f¡cntc <¿l insólilo espcctácr¡lo" que lc propor-ciolul.ra "lelicidad ¡ l¡ que se nrezclaba cl irrinico pensarrienlo de quc

todo cstrr no c¡il. dcsprrés de todo. vetd¿lder ¿n'¡ente serio". con evidenteintcncirin clc haccr olvitl¿rr el fco ¡aréntesis de su vid¿ pasacla. no es

rrenos significativo que h vcrclad sc alterc en una dirccciírn nruyprecisir. es clcci¡. tlestacaudo el aspeck) cstélico de la revoluci(¡r. Este

1r'lslinrdo estctirtntc sc ntrtririi tlcspuós dc contenidos rluy dilerentcs.De hccho. la rcgencritci<irt dc la huntlnidad princro. del pueblo

alcnriin ,Jesprrés. no c's ni prrlílica ni étic¡ en prinrera instancia. sino

cstétic¿r. EI nuevo mr¡nclo c¡uc tendrá quc surgir dc la revolr¡ción sobrctoclr¡ clebe es¡ar hccho de mancra que pueda acoger ), recibir cl nLrevo

iule. la obra de arte del t'uturo -"los oplimidos obrcros de Ia indusniaoLrieicn convcrline loclos en honbrcs bellos y fleltes". erc¡ibe en E/(iitr I lrt r(t\)lt!( ¡(itr. Espirirualisnrr cstet;zantc. idealcs \agamclrte hu-rnt¡it¡¡ios. visiones apocalíptic;rs. r'lgos sentirricntos ¡na¡to-sociitlis-lirs o conrunistas. individr¡llisnro sti[ncrilrno: lodo esto. lro obs(¿urlc. sc

irl)nr (rn r!l¡.ión con cl trirstiJndo lilcista quc sc dclinea dc rl]llnerr cada

l.z r¡¡is cltra en la obra clc Wa-sner. En lti48. cn cl esc!'ito Lr)rnihrlrrn3o.t; l¡i:;¡oria utítt'rsol tl¿ ¡¡¡¿¡ /¿,¡ ¿,¡¡r1a. cscribirá:

'I' sobr! e\las nrollaui¡\ Icl Hi¡ral¡!¿l tenerros que buscar laprilniti\ a pxt.ia de los írctua¡es pueblos de Asi¡ y de lodos Iospucblos que c¡rigrir¡oD ü Eur'opr. Allí cst¿í el origen de tod¡cir ilizacirÍt. tcligión e idionra.

Y poco rrÍs irllú. en el nrisnro escrito, ¿rll¡r¡ra:

I-stil probado r.¡ue el pr!pi(' ori!en de la leycnd¡ es cle nalumlczanrístico leligiosa: su sicnific¡do proiiurdo l)!ra Ia concienciaplinritiva del pucblo cur-r4reo. el {lntir dc \u za ¡cill-.. que

inrp(nc respclo )'cs corrsidemdo dc ¡rdturrle¿i! supcliof portodos.

Dos años después escribirá el lamoso cnsii¡'o El juluísrrur ett laarl.ii.rr. que rcpresonla ro un lristc paróntcsis cn la obra ideológica )tttttsical dc Wagner sino sollmente un cslabcin dc unt lér'rclr caclerra. l,lnlnvol-p¿rrtc dc los crítico-" wagncrianos con Ias dcbid¡s cxccpciones.

\\luu y la rerolución

con Adorno en primera fila- tiende a correr un piadoso velo sobre laque se considera más o ¡nenos como una debilidad que debe petdonársele

al gran genio. En realidad, el racismo ¡eaccionario de Wagner no es un

incidente marginal sino que es parte activa e integrante de su obra de

r¡úsico, de hombre de teatro y no sólo de teórico. Por ello, respecto a

esto cuenta poco una ola, aunque f'uerte, de indignación; al contmrio, loque [alta es un anátisis de la función del racismo dentro del wagnerismo.

Completamente estéril. por no decir equívoca. es la posición de un

crítico italiano, Paolo Isotta: en la recentísima amplia introducción a La

obru cle une tlt'l .finuro, lÍ¡ única anotación al coetáneo ensayo eÍl

cuestión se fbrmula en este tono:

No nombraremos los oh os e sayos menorcs co¡¡rpuestos dura[-te Ia redircción de los cu¿tro mayores: recordemos s(ilo l)¿l¡

Judennu¡ h ¿ler MusilL. por las co¡secuenci0s que tuvo sobre su

lutor y I inmensa, y entonces siniestra, 1'ama de la que se ha

rodeado. Aún hoy. ésta es la obrit ]iteruria ¡rás farrrosa de

Wagner: mejor clicho. la única f¡mosa; mejor aún. la única de la

que se rccuerda el título (Milín. Rizzoli, 1983, p. 37).

Esta obra exuavagante ciertamente no nlerecería tanta falra. y, de

hecho, no ¡ros consta precisamente que sea el único escrito wagneriano

que goce de tanta consideración. Efectivamente. mÍts allá del pasajero

escándalo que ésta pucde producir nunca ha sido analizada colno col'll-ponente esencial de su obra; y verdaderamente se podría lruy bien

prescindir por completo de ella, porque su núcleo ideológico central

está sieDrpre presente en todas su obras y va mucho lt't¿is allít de su

profundo desagrado por lo judío, que, por otto lado, no ¡ros interesa de

mancra especílica aquí. Lo que cuenta es que a través de su antiseulitis-¡no pasa su ideología antiliberal, antidemocrática y racista.

El propio Wagner declara con insólita sinceridad, pensando en sus

lejanos errores juveniles vagamente teñidos de liberalisno humanita-

rio:

Incluso cu¿ndo luchábamos por I¿r emancip¿ción de los judíos,

combatíi¡mos más por un p ncipio abstr cto que por-un caso

dctemlinildo. Cofio lodo, rrueslro libernl¡s o no eru mír qrlc

un iuego del espíritu u¡ poco ir)quielo. cuilndo t(,inlibamos l¡

Enrico Fubini

detensa dcl pueblo sin conoccrlo. y ¡nís bien c!itando rueslrocontaclo con é1. ¡sí nues¡-o celo ert ¡eclam¡r LL igualdld par'a

los juclíos clerivaba mucho m¿is de una excitacitin, cle r¡na iclca

ge¡eral, que de una sinrpatía real. yl que. a pesar de cualquier'discuÍso y cualquier escrito a t¡\,or de la emancipació¡ de losjudíos. nosotros. en nuest|o rerl. acti!o contacto con ellos, nos

sentíamos sienrpre ¡nvoluntirria¡relrte disgustados.

Sin enrbargo- abandonado coherente¡nente todo Iiberalismo velci-doso. el tema dominante en los escritos de Wagncr no es tanto el de una'genérica incapacidad de soportar a losjudíos, como el tenra rr¿rrxista de

l¿l ugente necesidad de la desjudaización de la socicdad. es decir. laredención de la sociedad respecto ¿r la opresión judía. "El judaísmo"

-corrcluye Wag¡ler-.<cs la mala concicncia de la civilización nroder-na". rcpitiendo tcsis ampliamente dilundidas en la cultura alemana del

xrx de Hcgel a Marx y mirs allá, y dejando entrever clilramente una

soluciórr quc remitc siniestramcnte a la que nrirs tarde se llamó "final".<Rellexionad. que hay un solo rnodo para desconjumr la Ínaldicirin que

pesa sobre vosotros: la redención tle Ahqsven¡ -Itt anulación.>'Esta idea de un ¡¡al enraizado que pesa sobre la humanidad, que en

cste caso específico sc encarnr en la figura dcl judío o. mejor, en la

.judaización del mundo, es lo que tiene una nrayol rclev¿lncia y lo que

permanece en la obra de Wagner, más allá de su antipatía contingentepor Meyerbeer o Mendelssohn o incluso de sus amistades col] otl'osjudíos como Hen'nann Levi. cl directo¡ de orquesta. De aquí tonrafirrrra el concepto de rcdención a través del arte, de cuya degeneraciónsería rcsponsable, en sus días, precisamente la conjulajudía. y dc la que

de¡iva "la esterilidad de nuestm época en el arte musical,'.Tenientlo presente este lmslondo. se tiñe con unt luz nueva y

quizÍ nrÍs clara toda lt idcología y la poética wagncriana. sus relacio-nes con el cristianisnro. con el gernranismo, su propio concepto totalita-rio tle tcatm y dc obra tle arte del lirtulo. Wagner. ya en los escritos dcl48-,50, lebnla los ide¡les neocl¿isicos que veintc años ¡rás t¡rdc scr'á¡r

asunridos como plopios por Nic'tzsche: cl verdadcro ¡rtc. cl c¡uc cstii de

acucldf) con l¿l socieal¿rd. sólo es el rlicgo. prccislrn,.llte porclue ha

s'-ugido de ula socicd¡rrl err il quL: dornina lir.justicir y cl senLido dc Ia

\\ouer y la rerolucron

beilczr. Dc aquí el ataque al mundo cristiano, en términos casi idénticos¡ los nietzsche¿uros:

El cristianisnro jLlstilica una deshoruos¡, inútil. rnísera exislen-ci¡ del holnbre sobre la Ticr¡a con el maravilloso amo¡ de Dios.ql¡c no h¿l crcado ¡l hombre e¡ absolutt¡. cono creían errórlea-mcntc los bcllos gliegos soble esta Tierra, sino que lo habríacncerr¿ldo cono cn una cárcel innrunda para preparar'despuéssu r¡Llcr-tc, cn cornpensacirin porel ad<¡uirido desprccio de sí, un

estado inflnito de n]agniflcencia c(imoda c incÍe (E/ dr¡¿ r' ¿/

revtlut itíttj.

Así pucs, el clistianismo cs congénitamente no poético, pol cuanto

es hostil a Ja vida, y el arte es sobre todo vida: (El rrte es la suprentaactividad del horrbre bien desanollado en los sentidos. en arnoní¿consigo mismo y con la natulalcza>. y aún en El qrte ¡ la rev¡lucititt.<E¡ aÍista honesto [...] al primer golpe de vista nota que el c¡ istianislrono fue arte ni pudo de ninguna manera producir de su scno Ia verdadela

energía vivicnte>. ¿Cómo sc cxplica entonces el Wagner cristiano. el

Wagner de Ia rcdención a través de la renuncia, cn otras píllabt.as,

el Wagner de ParsiJbl. cl odiado por Nietzsche? ¿Wagner ha cambiado

radicalmente su actitud fiente al cristianisÍno, flente al conceplo de

decadencia, frente al nrito de Ia redención, o bien estanros en prcsencia

stilo de una leve collccción de ruta, de un énti¡sis ligemmente mi'ls

marlado en un tétmino m¡is que en ollo?Si releemos atentamente El orte 1' lo revtlucititt, quizá encontre

nros ya aquí la clave del último Wagner. el de Par,ril l. El panfletoterrrina significativameDte con una distinción ladical entre ia [igura de

Jesús y el cristianisn'ro: Jesús, aislado del cristianis¡ro. conveltido en

héroe solitario o aproximado a Apolo, se convielte en una figura cjemplar. Jesús se convierte en aquella persona p¡n ¿r la quc las injustasnonnas del mundo civil ya no existen, la persona que puede rcconciliaral honrbre consigo mismo y su naturaleza. más allá y por encima de ia

sociedad civil; en otras palabras, es el redentor. pero con ello cunrpieprecisamente la misma función dcl arte:

Jesús nos ¡nostra¡á que los hombr-es solnos todos igualcs y

hermanos, per'o Apolo irnprimir'á en esta alianza lraterna el

&r3:ir.iit,.

:i.:l:,6..,:

Enrrco Fubrni

sello dc l¡ fircrza y dc l¡ belle,,a. conducir¿1 r¡ honrbrc dc la

clucla ¡ la concic¡ciit dc sll slrprcm¡ poterrcia diri[a. Ele\en]oscnknrces el rltrrr clel firtu|o. de 1t! vida y del xrle ! i\,ien10 a losdos nlÍs sub¡¡n¡es educado¡es cie la hunra¡ridird.

Así se cicrra cl círcr¡lo arte¡ cvolución-religión-n ito. y al nrisnrotiempo se asient¿rn I¡s prernisas para L¡na actitud global rcspecb la

sociedad contetrrporínea.En esta visión. cl ilrte. cn su poder rcdcntor. nace tlcl pueblo. penr

dc un pucblo no entendido como clase que apofta su patrinrorrio de

cultura y de valores. sino conro una comunidad nrística y racial. clotada

de un inaltcrablc y ahistórico p trirronio de sangre y de vrl(nes rclirti-vos a é1. El cristianismo ha sustituido. e¡r el sentido de esta co¡¡unidad.el conccpto de la ¡ndif¡renciada hcrnranclacl de to&rs los se¡ts humanosy de la igualdad de todas lrs alnas Irentc a un Dios abstracto y alejaclo(luc no se ret'1eja en el pueblo y en cl cual el pueblo no se ref'lcirl colrclle ha clr]rplido slr ílcción co[Lrplora de la libre y bcllr natL¡ü¡eziL.

Srilo Jesús. unido a la li-lula dc Apolo. rescata al pueblo en su oscuru eingenua luerza creadora. dc la c¡uc nacen la lcngul. la leligión. el mito.cl cstado-comunidad. hoy colruptos y ahogados por cl poder dortrin¿rn-

te. por el n'ruldo de la industria. dcl plovecho. clel dinero. dc la rncr-cantilizacirin c.lel arte, del utiiitarisnro. en otrus palabras. dcl.judío.

Estos te¡D¡s. juulo con ll crítica a la n¡cicnte socicdad burgucsa c

industrirl y al anhclo del campo. tienen lgúrr v¿rgo rasgo en comLir] cor'l

críticas que provienen dc la izc¡uicrda hegeliana y del propio Marx; enca¡lbio. cll Ia tilrrtra y en el contcxlo idcoló-uico cn el que son enuncia-das por Wagner y después por Nietzsche. son propias dc urlri lnidici(iÍlrtaccionaria del pensamicnto alcnlán prcsente hasta el fin dcl xvlr.Tiene como característic¿r cl esteticismo y la elevacitil dc'l lrte y de lavida a la cqtdición de valor plinrario e impregnadtx. Los elcmenlosconsiderados negativos por la sociedld de 1a época son tales potque sc

dirigen al libre desa¡¡ollo dcl arte. La irnpoeticidad del cristian¡srno yaLin mits del judaísrro se encuentra. por ello. cn la sociedad conte¡npo-rá¡lca. comple tirnrerrte dominada por la podcrosa prcsencia de los valo-res.judeo-cristianos. En consccue¡rcia. Ia indushia es el cncnri-go delafte:

.l3l'

\\hgner y la rcvolrrción

Lr indust¡ia ¡¡oclern¡ ¡ei¡a parr cl bencllcio tle lor licos,_ laexplotacirin cle los pohfes. y cl aflc modcrno sc hr vcndiclo a laindustri¿r: su vc¡dadc¡r Datullleza cs la i¡duslr'i¡r: su Iin nro¡al.el bcnetlcio: su pretcxto estético. h divcrsión dcl c¡re sc abur-re.

Por lo tanto. en la ideología wagncriana. si cl arte griego se dcszr-

r¡ollaba en armorrí¿ con la sociedld. en cl mundo contempor¿lnco e¡ Íeno pucde miis que des¿irrolltrse er antítesis con la sociedad. cs clccir'. ser

¡er oluciolario. Rcvolución que incorpola claramentc el color'. la lb¡ ¡¡av cl contenido de la regresitin (basta pensar en los Maestros tzntoresJ.paganismo. helenisnro. gernranisrrro. nredievo y raza. conro nritos que

rcpresentan una luga de lo contentpor,urco y un rellgio en un presuntanatur¡lez¿r llhistórica y primigenia.

Err u¡r esclito quc ap¿llcce como nota explicativa al lib¡cto de

Parrilirl. "Hcroísmo y cristinnismo,'. éste misnro prcsumiblenlcntc pos-

terior a 1881. y coJociLdo como apéndicc a Religititt \'¿?r/¿,. precist su

conccpto de raza conectado con el dc deciLdencia y cle lcgeneracióncristiarra y en un nrundo que parccc diri-rirse hacia un imparublc declivc:

Quicn atlibuye csta dccadencia dcl espíritu público ú¡ricartlcnlea la degencraci<in de nuestr'a sangr'e. ptolocitrla no sólo por el

¿bandono de l¡ nutlici(i¡r natuml del lrombr-e. sino aún mís por-

la mczcla degenelatir'o de la sangre heroicil tle las ¡azas nobles

co la de los ex-c¡níb¡les co¡vertidos ho)' en cxpcriment¡doscc¡¡rcrcirntes ¡le nueslrrr sociedad. podtír tenet ril¿(jn.

Wagner intuía como único lcmedio ¿r csta ¿/¿t¡¡rfurrcra una pulificación o re-uenerlción a ¡'avés dc <la aceptación de la sungrc de Jcsús

como se produjo si¡tbólicamente el único verdadero sacr¡¡ncnto dc la

religi(in cristiana (...). Estc antídoto se opondría a la decadencia dc l¿s

razas causada por su cruce; y quizá el universo ha producido seres vivientes sólo para servir a esta religión". La opclación de arianizacirin dc'

In figura de Jesús se convicrte, pues. en el necesario corol¡rrio del rnitode ¡cdencitin de Pn¡rr'l¿¡l.

La amistad con Gobincau no había sido inútil para Wagner: había

sewido para nutri¡ sLr r¿rcismo de un aparato ideológico nris rico ycompleto. La distil'rcirin de la lazr cn l¡¿¡ífres et asclates es ttcogida pot'

Enrrco Fubrni

Wagner; otros nlaítres se identifican sin ninguna sombta de duda con

los alios, <.la raza más noble del globo, y el dominio y la explotación de

las estilpcs menos nobles están j ustificados por la superioridad étnica y.

por tanto. por Ia ley natutal>; 1a aniquilación y la destrucción de 1a mza

judía, "denronio de la ruina del hombrc>. se convierte así en un deber

urgcnte que ha cle llevarse a cabo sin coutpronisos (lieilleit Kortrprorttits)

como podían set la asimilación o 1a conversión ("Si un j udío o una j udía

se unen en matrimonio con las razas más ajenas nacelá siempre un

judío. ni siquiera la hibridización les perjudica>, escribe cn Ct¡¡trlcete et

t¡ listlro\. Únicamente la sangre del Cristo ario podía redinir a los

honrbrcs y s¿rlvarlos de un imparable declive.Es inútil adcntrarnos ulteriormente en esta temática desartollada

por W¿rgncr con amplitud en casi todos sus escritos, desde la doctrina

vegetariana, conro signo de la taz¿r aria, a Ia idea de que ¡no por

casu¡lidad el envidi<lso dios judío. Jehov¿i, se alimenta con came, y no

por casualidad Adán y Eva fueron castigados pol haber conrido una

fiuta! Una exégesis atenta del libreto de P¿¡t-sf¿¡l sería bastante útil coÍl

dicho fin. pero supcra estc ámbito. Ciertirmenle, no se puede dejal de

estar de {rcueldo, ¿rl menos esta vez. con Hitler cuando escribió que

"Quien quieta comprender la Alemania nacionalsocialista tiene que co

nocer a Wagren>, y situado de cara al mismo indenogable problema, no

bien resuelto por Wagner, de la arianización de Jesús. 10 corta radical-

mente descubriendo que Jesús es hijo de un tal Phantherurn, soldado

lomano. Pero estos deli os tienen tanlbién algo de serios y no deben ser

ninusvalorados como debilidades del gran genio, porque éstas nos

proporcionan una clave inlportante para penetrar en el secreto significa-Jr, lambiérr arti{Licu dc hs ohlur w¡rqnerian¡s.

Nietzsche, en sus últimos escritos, parece estar en las arltípodas de

Wagner y en el rcchazo de Wagner rechaza tambión su vulgar antisemi-

tismo y sLr pangermanismoi con todo, en ¡ealidad. no hace más que

¡adicalizar la ideología wagnetiana y llevarla a sus consecuencias extre-

mas. El anticristianismo de Wagner, con sus raíces antijudaicas, se

encuentra de nuevo tal cual en Nietzsche, peto expresado solamente

con mayor L,is poética y tcatralidad. Ambos se sitúan, aunque con

diferente énfasis, en aqueJla línea de ataque radical a la civilizaciónlibcral y democrática, no ciertamente en el camino pot el que tal cdtica

\\riErer r h rerolución

ercuenlt.li su clcse¡rbocadurr etr cl sociiLlisnro. sino sohrc todo r'n aqLte-

lla que t¡uiele diri-cirla. en un proceso Dettmenlc inlolr.rtivo. hacil r¡n

nodelo tle socieclacl dc nrasr con caráctel luertcnrentc autolitiirio y

rcprcsiro. En csto. tanto Wagrcr conro Nictzschc hr¡r sido rcalnlerllcplccursorcs. nre atrcvería l decil plol'ctas: en cl indic¿rr rniis clarancntcqLre ningún olro el cirnino del tcglcso. dc la involuciti¡r. articip¡ndonrodelos c¡uc serán dcs¿trrollados pot el arte m¿is rcaccionalio e¡r lasociedlcl de nuestro tiempo. Aquí r'adica la lmbigiiedad de Wagnet. yNietzsche l¡ había Visto clirran'rente. cs decir. en su hablar cle ¡:r'olucititldirigiéndose a un ruilo y a una icleologíl regresiva. ¿.Pero no es quizli la

nrisrna lrlbigiicdld que se reencuenla cn Nictzsche cuando nos h¿tbla

tlc r'¡ztin en 1élmi¡'los cornplctanrcntc irtaciottalesl ¿.Y quizli cs anrilogo

a la anlbigiiedad quc se vuelvc a cncontrar hoy en la absurda lacion¡li-cl¡cl de lu denon'¡irurda cirilización dc t'nasasl Arte pal¡ lodos. el de

W¿rgr'rer. pero espcctacularizaclo y conducido sobr-e la plantilla del

/rl.rllioiri.r'rrrr. pol usilr uD lórmino nictzsche¿lto. y sobre lodo l¡ caítla cle

la lbnrra o. por usar un tórnino w¿rgnclian(t dela nelodfu inlinitct.lSin cnbargo. en estc punto. seríit intercslnte vcrificar. según cuan-

to henros dicho. cluiénes son los hijos y los nietos de Witgner. Dunnternucho tic¡upo. se h¿r aceptildo la genealogía Wagncr'-Mahler'-Schónbctg-

Webern-D^l nlst¿dt. Gencalogía quc peca solln'rente de un carltctel

-ucuélico vae^ío y qLre no hace justicia a nadie. Dc lit conslataciórt ol¡viadc que. a trar,ós del cronrrtisnro <lel Trístún. se ¿tbrc una brccha c¡r lit

torrLtlicl¿¡d. concluir que dcl Trisnin sc llcgit a h scrialicl¡d integrrl de

Dar¡nsladt. inrplica re¿Ilnrcnle un paso dcntasiaclo l¿rrgo. Lo que lrr¿is

cuentr no es cl plincipio de la crisis dc la ton¿lidld. sirto lo que eslii en

l¿t cilna. csto es. el lcchazo de cicrtl rr¡r'iorrrrlirlrrrl aún butguesa ¡' libcralc¡ue le dabr lund¡nrenlo. la misrna que daba lurtdamcnlo adcntíts ¡ la

melodílt flnita y a hs firrmas ccrr¡das. En otras p¿rlabr s. lo t¡ue ntís

l. Sin ir rDás rllir cn c\rc culnino que nos llevLría dcn \i¿do le'b\. recordxr.rrnrsh\ considerircioncs dc Adoüro y dc o¡o\ erí(ico\ rdor nirtr(¡s qu. h n \inocnW Sllcr un prccursor del llúc dc r ¡rs1rs: dc hccho. fucdc scr considcr do uno

dc l(\ prirrrcr)\ ¡n\cnt(nr\ dc los rDccrnisnros d. con\ idei(tt )' dc lnnniluhció| (lc l s Drs.rs, llctcnt(Jr cn Br)ruullr (lcl pr'llcr dc \iol¿nr r y do nir lrts

colrcicDci¡s ¡ rftr\'ós de Lrn hipnosis frtund.r.

Enrico Fubini

cuenta en Ia ideología y en la praxis wagneriana cs cl rechazo del d¡ ¡r¡r¡burgués pala conhi¡ponerlo ¿r un teatro total que irnpJica una progresiva

disolución de las fornas clásicas en todos los niveles y su sustituciónpor un espectáculo clue envuelve completamente al espectador elimi-nando d¡stancia crítica, r¿cionalidad del desarrollo, posibilidad de controlar y dominar las lbrrnas.

Si el primer Schónberg, y parte del tealro expresionista. hirsta laprimera Guera Mundial, puede remitir a ciertos rasgos de la poética

wagneriana, dc su teatro y de su teatr-alidad, no puede decirse lo mismode las obms que llegaron después del gito dodecafónico. No hay nada

de Wagner er el Quütteto ele t'ietto y mucho mcnos cn la rígida ymcional repctición de Moi,sés t Attron y en las obras posterior-es. Así, no

hay nada de wagneriano en el silencio y en el alto pudor weberniano

rcspecte al sonido. Un discurso miis articulado y complejo harri la

escuela de Dannstadt: con todo, se pueden encontmr analogías conWagnel, al menos en uno de los mryores leprescntantes de Darmstadt,Karlheinz Stockhausen. Nurlerosas son l¿s analogíirs para poderlas

reevocar aquí un¿r por una. Ciertamente, el gran histrión de Bayreuth

estaría realmente satisf'ecllo de tanto alumno; sólo falta hoy un Nietzscheque sepa desnritificarlo con la misma impiedad usada coll Wagner. Elcluitl de la cuestión, más allá de las semejanzas ideológicas entre la

función pública de la música de un Wagner y de un Stockhausen es el

trasfondo autoritario y regresivo sobre el que se mueven ¿mbos. Pero

Wagner y Stockhausen no son casos únicos en el tmnscurso del sigloque los separa y tienen muchos compañeros de viaje. Aún queda porprofuldizar en qué rnedida el propio Nietzsche además de crítico pueda

considerarse también un apoyo y. problema este bastante más delicado,en qué medida y de qué manera los teatrales desfiles nazis y fascistas,l¿rs sutiles o gloseras rlanipulaciones de las masas pol los fascismos delxrx y el gran final de Auschwitz, indud¿blemente herederos de laideología y del teatro wagneriano, no encuentran hoy un más sutil y<moderno> equivalente, aunque ultedormente degenerado, en gran par-

te del arte espect¿lcularizado en nuestra sociedad de consuno democrá-tica. de h rique¿a ) el .ubdes¡r'rollo.

Clasicismo vienés v escuelas nacionales:,/

un encuentro problemático

La civilización musical barroc¿r e ilustrada se ha desarrollado so-

bre todo a partir de una ideología universalista: la civilización ilustladaestaba dorninada por la idea de que el saber, igual conro las artes, eran

patrimouio conún de todos los hombres civilizados y, por lo tanlo, de

todos los que quisieran salir de la oscuridad, de la ignorancia y de los

prejuicios. Se trataba, en consecuencia, de un universo bastante peque-

ño y limitado, tanLo desde el punto de vista geográfico conro desde el

punto de vista social, que, en el fbndo. coinc idía con Ia pequeña E rop¿r

de los doctos.Sólo en la segunda nlitad del xvrl enrpieza a ¿brirse camino la idea

de que la civilización no es un bloque monolítico y que también las

denominadas culturas primitivas son portadoras de valores auténticos

aunque dif'erentes. El debate soble el lenguaje y sobre su origen, que ha

tenido un papel tan importante en la cultura ilustrada tardía -n par-

ticular en la francesa ha sido uno de los puntos de partida para una

reconsideración del valor de 1as diférencías y para su revalorización.Paralel¿rmente a este procaso. sc ha pedilado un luevo modo de consi-

dcrar la historia y la civilizacirin hu¡nana: ya no corro un r'ío que lluye

Enrrco Fubrni

ininterumpidamente. llevando a un petcnne y positivo crecimiento,sino conro un camino tortuoso que a Íllc¡tudo vuclve sobrc sí r¡isnto.inviticndo la ruta y dcstruyendo valores odginalcs. valores que ya no

consigue recuperar si no es con grandes esfuerzos y frecucntemcntc a

r'r'st¡r Jc grunJr-'s.¡rt lilicio.. L¡ cir ilizltcirin. pol ir ruisrn¡r. n¡r cs plogtc-so: ¡l contr¿rrio. muchos pensadores. enrpczando pttt-Rousseau y pot-

Didelot. a tlnes del xvn, pasan de la anterier nilificrción del fututo ¿t

una rnitificaci(rn del pls.rdo. de lo prinil.ivo. de lo plimigcnio y de lo¡u1óctoÍlo.

Esic esiucrzo de nritific¡cirjn de un hornblc primigcnio, cuyoleuguuje es urúsica y pocsía al mismo ticnrpo. en cl scntido nrás alto yconplcto dcl térnlino. hr tcnido u¡r¿¡ i¡ncnsa ¡csonanci¡r cn el nr¡ndt¡romiintico y ha dejado un prollntlo surco cn la ntúsica del xtx. No es

que tntes no l'ue|a corrocida y utiliz¿da la músic¡ popLtlar'. pcto se

tratlb¿r co¡ro nrucho tlc ¡ ilr¡s. dc ¿rlusio¡¡cs dentro de u¡ contexto que

se mitntcnía siempre cn el cr¡rso de una tradicitin crec¡dit sobre sí

misnril. sustllncialmenfc carerlc de coÍrtactos olgiuricos con munclos

culturales y sociales dilcrcntes. Lo popular. así. podía scr asutnido

tlentro de uÍl lcnguaje docto q c lo transfbrmaba. lo re¡rlasnraba o loestt'ríli:ubu scgún su propio estilo. A nrcnudo. Haydn miis aún clue

Mozlrt-. Beethoven. Schubert y muchos otros mrisicos a caballo entrc

el xvlt y el xrx. cn sus sintbnías. conc¡crtos, cuirrtetos, liccler. etc.. se

sirven de ¡rotivos populares, de ritmos ¡rropios dc las danzas y los

canlos rurales húngalos. bohenrios o gitanos. pcro sin conferir nunca

una impronta auténticamente popular a su múrsica. que. a pcsar de estas

rápidas inculsiones en campos rjcnos. conserva inaltclado su cnriiclerdocto y vienés. incluso cornplaciéndosc ¿l veces crt cstas iuupcioncs de

¡centos menos acadélnicos. L,a cstnlctura. que vehicula el cstilo clhsico.ta¡lo desde el punto de vista tbrmal conro desde el pLrnto dc vista de los

contcnidos. no lesultaba en ¿rhsoluto corrompida: una ¡narcha .t loturco> o un Iinal "a lo húngalo> podía scr consiclcrado tr'ünquilamcnteun rasgo prclpio. c¿rsi ulr¡ c¿r'actcrística dctinitor-il dcl estilo vicués.

No obsta¡rte. a nrcdida que'nos itdentramos c¡r el r¡r. cl elenrcnto

¡ro¡:rulal cr la ntúsica cnrpieza r r(lquirir una consislr]ciir ru) dif¡ieirlc) ii fl¿rIltc]r probl\:n'rrs dd un alcllnce n rLrv rlistinto. No \,a i¡ irlir v¡ (lL: una

Lrtilir¡ci{in dentro ílc li¡rnas clÍsicas. sino sob¡-c trrio ti¿ u¡ rnovinricnu¡

Clasrcnmo vienés y escuelas nacionaln

que lleva al músico, aunque a través de experiencias personales. lrist(rti-cas y geográficas diftreutes, hacia las /o¡rrcs y los (o¡tte¡tidot tr\ísauténticos de la música popular. Las melodías y los ritmos populares.sobrc todo csl¡ivos, el sonido de sus lenguas, todo eso iidquiere el poderde renovar l¿rs fbrmas misnras de la tradición clirsica. plo¡rolcionandcrnuevos modelos armónicos, tonales y modales, un patrinronio de melo-días que pala los oídos occidentales conseryan todavía el sabol de laliescLrra y de la novedad, dnros inéditos rcspecto al t¡po dc cuadraturaítnrica al que se estaba acostumbrado en Ia tradición vienes¿r.

Esta auténtica irrupción de lo pt4tulor en la ¡¡úsic¿r occidentaladquiere características diferentes dc rcgión en región: ei imp¿cto mús

vioJento y también mis t-ecundo fue, indudablemente. el que hir prole-nido de aquellos países que. hasta la levolución liauccsa. habíau estadoptácticamente en los línites de la civilización europeir. exclr.ridos porrnotivos geognificos y políticos del dcsarrollo artístico y cultural de lasgrandcs capitales europeas. París. Viena, [-ondres. Berlírr, Rona, etc.

Los países eslavos, los que se sitúan en los límites dcl irrperio rusn ía-

co, el inpcrio sin fronteras de la Rusia zarista. Hungría. Polonia, pero

también España y los países nór'dicos escandinavos. reprcseutan unainmensa teserva ¿túrr intacta de música y de cantos popularcs y rurales,que ha sobrevivido durante siglos fuera de la tr-adición acaclélrica y clsidesconocidos para los músicos nacidos y educados cll la tradiciónoccidental y eurocéntrica.

La premisa para que pudiese producirse este contacto lecund¿cit¡'con la tradición popular de estos países emelgentes, era la decadencia delprcdominio absoluto de la pequeña Europ¿r ilustrada y universalisLa sobre

el resto del mundo y ei consiguiente nacimiento de una nueva co¡cienciade la propia identidad nacional y cultural pol p¿r1e de estos pueblos. hasta

ahora nlar'rtenidos en los márgenes de Europa. No por casualidad este

movimiento. que dio origen a l¿rs denominad¿rs escuelas nacion¿rles. es

paralelo a los movimientos del resurgimiento que se fueron afin¡¿urdocada vez m¿is en los primeros decenios del xrx.

Pero este movimiento dc lecupelación dc una hercncia desconocida u olvidada no habría podiclo tener lu-ear sin aquelia corricnte depensamiento t¿udo-ilustrado o rolnántico de ]€vrllorización cle 1o piinri-tivo, de 1o autóctono, cle lo particular frente r lo universal. de los dia-

144

Enricrr Funini

lcclos !especto a la lengua de los doctos. Este fuerte intcr'é. hlcia las

culturas denonrinadas sub¿rlternas, rcspecto a las tbnnas !'\fre\i\asloclavín no codillcadas rígidamente, adquirió. a lo latgo del \r\. collllotirciones divcrsas y tanrbión dc signo opuesto. Por un lado. este inr¡ul'ohircir lo popular lue realizado justamcnte por los nacicntes mor inrien

tos populistas y socialistas. adquiricndo un tinte ¡r|rgrzsi.sfrr, conrorcvalorización de una cultura popular que no habín tcnido nunca fornratle afi|r¡urse y de salil a Ia luz del sol l'r'ente al poder dc Ia clase no-

biliaril y burguesir. dctentorcs de lu cullura en sentido unlplio: por otroludo. ha adquirido ta¡nbién caracteles luertementc ]-egrcsivos e involttti-vos. en la nredida e¡r que lo popular se ha sentido v vi\ido como re-gresióD mítica a olígencs autócto¡los o corlo explesitin dc caracteres

lacialcs de un pueblo en virtud dc los curles éste último se alimra conosupcr¡or ¿r otros pueblos. como en el c¿rso. pol ejcmplo. de Ia ¡núsica de\¡ ir¡¡ncr. P(n otftr pirrte. estos aspcctos contrapucstos de la cultura clel

xrli con l-fccoencia se cncucntran entrelazados de m¡nc¡'¡ diiícilmenteclisr¡cilblc: irn¡rulsos clrovinistas y nacional¡stas se asocian a ¡nenutlo

con i¡¡rplllsos autú|licanente socialistirs y populistas. y esto er pit icu-l¡¡ ur los músicos eslavos.

Por lo larllo. nrirando cstc contplcjo t-enónreno un poco nr/rs de

cerca. nos chnros cLrenta cle que el tecurso a lo ¡,r7ri1rl ha reprcse¡rtado

un clemcnto revc¡lucionario en el imbito dcl Ienguaje rlusical, al nrenos

a paltii de la segunda nitad del siglo xrx, pero al mismo tienrpo es

altanrcnte problemático. El encuentlo o Ia reuni(rn entre la tradiciónrnusical clásica y vicnesa. pol un lado, y las tradiciones populares. porolro. Do podít scr indolola y no generirr grandes problcmrs de naturale-zr t¿l¡nhién est¡ictamentc nrusical. El cstilo clásico. dc hecho. repre-serrla lo nris solisticado y conrplejo que había elaborailo la tradiciónnlLrsical occidcntal u lo largo del siglo. En cambio. las nrÍrltiples tradicio-res popularcs representaba¡r civilizaciones musicales fuc¡'tcs y el'icaces

cn su sinrplicidad, en su genuinidad, pero dotadas de escasa capacidadevolutiva y, en consecuencia. de cierta fijación histórica. ¿.Córno podría

haberse producido una fusión, una fecundación. en1rc cstas dos civiliza-cioncs musicales, rirdical y cstructuralÍnente diferentes. que no se reclu-

.iusr' :r un:r f,tIiJr ulili/ir\.¡{in tlc una por prrrle dc l otr'¡r? Esle h¡r sirlo r'lgrln prohlema que Ios lrúsicos de las escuclas nacionales han tenido

Clmnsmo uenés y escuelas nacionales

que aliontar y al que han dado soluciones diterentes scgún su carácter,

según cJ país en el que actuaban y la formación musical lecibida.Si se obserua retrospectivamente 1a crítica y l¡ historiograf'ía tnusi-

cal de estos írltimos decenios. no se puede dejal de constatal que se ha

privilegiado indudablemente el eje musical austro-¿llemán, que ha lle

vado a imaginar toda una genealogía musical en tomo a la que se con-

densa la experiencia musical de Occidentc: de Bach a Beethoven, de

Beetho\en a Wagner. de Wagner a Mahler, hasta Schónbetg, Berg y

Webern. Sin lugar a dudas, central la ateÍlción en cstos ilutores y en lo

que. desde el punto de vista ideológico. elJos han rcpresentado en la

historia del lenguaje rnusical implica necesat iamente poner entre parén

tesis todo aquel rico halo que rodea a estos autores y que fiecuentelnen-

te no lepresent¿r sólo un conto ro no esenci¿tl. sino auténticas vías

altemativas. Lo quc se puede Ilanrar un vieno-centrisrlo es el resultado

de un indudable imperialisnto musical de Alenrania y dcl pensamiento

nrusical que ha crecido alrcdedor de la expericncia musical alemana

desde flnales del xvul prácticamente hasta nuesttos días y cuya herencia

ha recogiclo plenamente Adorno. tanto desde el purlto de vista lllosóficoconro desde el punto dc vista musical.

¿.CuáJcs son los sectores excluidos o minusl'llolados en el proceso

de desal|ollo de Ia música occiderttal? En primer lugar. Ias denomina-

d¡:s estnelas nucit¡¡t¿le.s con todo Io qLre 1a expetiencia de estas escuelas

ha comportado, incluso desde el punto de vista ideológico mi:rs que

desde el estético y musical. Sin embiu-go. incJuso la escueia ñancesa y

cl tan discutido impresionist'no de Debussy han sido completamente

nrarginados respecto al gran y triunf¿nte filón Beethoven-Wagner

Mahler'-Schónbelg Webern. No se t¡ata, evidentemente, de un casual

olvido. sino sobre todo de una deliberada elección que ha llevado, a lo

largo del xx. a acentuar algunos valorcs, a privilegiar ciertos ejes de la

composición musical (el aspecto intcn upto sobrc todo), ciertos aspec-

tos histór'icos (la evolución del lenguaje como autot'iliación de un

determinado modelo considerado central respecto ¡r tantos olros posi-

bles nrodelos). y todo esto en detlimento de otras experiencias y de

otros modelos. El parámetro tínbrico. igual como también en paúc el

ít¡nico. fueron descartados como no centrales cn la experiencia musi-

cal de Occidente; así. las relacioncs con los len¡¡uajes t¡ttsic¿ücs d.^ las

ite,S.,

Enrrco Fubrnr

clases dc¡rominadas subaltcnras de los paíscs europeos y no etrropcos.

ct¡rr el nrr¡ndo del cxotisrno. con el lcjtno Oliente. lueron minrtsvaloradas

cor¡o un tiulo de moclas o de friciles y supcrlicialcs runrores. Se explica

así ctimo un llkisotir o musicólogo del peso de Adorno. cn sus ntlnlclo-sas y poclcrcsas obr¿ts sobrc el nrundo musical dcl xtx y sobrc todo dclxx. consiga cn ll prilctica no citar. quizít sic¡tticta una vcz. a milsicosconro Dcbussy. Janacck o. por venit a nucstro siglo. Banok y túnlnuclros otros. En elccto. ct't stt visiót't de la traycctotitL histórica cle l¡rIúsica occidcnt¿rl. óstos y tantos otros ilutorcs sc muestritn conlo nlar-

ginalcs y no cscnciales pam el dcsarrollo dc eslc arte. En uu discurso

sobrc los pr'oblemas clavc de la músic¿r de los últintos dos si,ulos. su

prescncil o su ausc¡cia. scgún lt perspecti!a atlotnian¡. no calrbia ni

una corna el juicio sot-rlc Ios ncontecirrli!'ntos: la histotia dc la nrúsica

-peusaba plobablcrnente Adotno- hlbr-ía podido nruy bien prescindir'

de una prescncit clue. ¿r fin dc cucntiLs. es supcrlluu cn la ecclnomía dcldcsa[rollo h¡stórico.

Hoy. cuando la prescncil de Adorno y cle ll nr¿rt¡iz adoruiul esllinet¿rmente en dcclive. aunque todo cl ¡rensanricnto filostilict) conten'rpo-Iirncr, nr) pt¡cdc dt'iut .lc tccrtttocct .u llrro ) 5u rnrpt)rlrr\'i,l. a\irlütlcondicioncs plra una lcconsidclaciól nriis screna y ec¡uilihrada no srilo

Llc .u pct)\illricllo 1 tle sLr' irrr¡licrtciottcr. cn positirr' ¡ .'rt ncg.rtirr'.si¡ro sobrc todo de los músicos ¿lA i¿la¡lr).r y t¡ltrrbién de aqucllos cr'íticosy pensadorcs clc obscn ¿nci¿r no adorni¿rna. que harr escrilo. lctuado ypcnsado en los dcce¡rios pasados y cluc tirnrbién han siilo. de algurtirnranela. malginaclos por cl pcÍrsllnicnto doninnntc dc aycr. como por'

c'ienrplo Wladimil Jankélcvic.Hoy lcsultir rn¿is cl¡r-o c¡uc Il vía dc la rcnovacirin del lcngulie

nrusical ronrántico y post-r'o¡nántico no prsa sólo por ia luptura r iole¡tarlc la tonaliclad. dcspués dc su crisis iniciada. según los crinoncs olicil-lcs dc cierta h¡s&nio!:ralí¿ rdorniana. con cl /i-i¡t¿i¡ de Wii,cncr: de

heclro. en lu músicr curopel se h n fianil¡stiido olr-ls vías dc renova-ción. que. tlesde cl xrx. han dado plucba de una no nrcnor v¡liclczrevtlutirnutríu ,v dc unl caplciclad clc rcnov¿rcirin lingi.iística.

ViLle ll pcna trrfilr il(luí co¡r nriis plofundiLlad el \ illor ) cl sicnili-crdo ertético y filostllico. ¿rclenr¿is de r¡rusical. rlel rccr¡rs() irl li)lkL)renacit¡nal ),a los err¡tisnros. Exisle u¡il tr dición nrusicirl cunrplctilrneIte

Clmrcismo r ienér y escueh nacionilhs

occiclcntal y eurocóntrica. crecida sobre sí misnra pricticamente dcsde

el RL'nacimiento h sta hoy. quc ha visto ccimo se privile-riaban dospilr¿inletros nrusicitlcs: la tonalidad y la construcci(i¡r lonDlll. parárrretlosquc se han tlesulllado clc murcra inscparablc. Basta pensar en lirforna soratl. la fixnra prinrcra de la música desdc la nritud del rr r¡ e¡r

adelirnte. parl clarsc cuentr de que lbrma y tonalidad han procediclo al

mismo plso: el des¡rrollo de la tonalidrd ha llcv¡do. r través de lasonata ¡ cl concieÍo barroco. al triunfo de Ii¡ firrnra son¡t¡. y és(il. a sLl

vez. rcsulta inconccbible sin la tonalidacl. La crisis y la clisolución de

la tonalidad y después tanrbién la invencirin de la dodccafirnía y de laseri lidad intcgral. cn el firndo. aún fbr¡ran parte dcl misrno dcsarrollohistiilico. dcl misnro cje celrtral dc crecirriento cle cste curocenttisnloinrpL'rrntc. Sin enrbltgo. prccis¿Unente el pcnsanriento nrusical ¡ la

pro¡ria músicu del xrx pusicron lrs prcnrisas par¿l salir de csta visióncel]trtrda exclusivaDrente cn cl ejc vienés. L¿rs escuelas n¡cionalcs. so-

bre todo la chcca y la rusa. y después la húngara y h ibér'ica. y cn p¡rrt!'

l¡s rrii¡dicas. hu lcpresenlado el primer intcnlo dc nlirrcilr vías allemr-ti\'¿ls de de\iurollo para la nrúsicn culolta. El lecurso al l<rlklorc conro

el rccul-so a los cxotisnros. al ccrciuro conro ll lc.jancl Oricnte. cn etr¿rs

palablas. la atencirín a los otrzr lcnguajcs nrusicales sc basaba en un

presupLresto Iilosólico fund¡¡¡ental: la pluralidacl de los lenguirjcs y su

igual digniclad. {cn'r¡ cluc. de hecho. rompíiL por primera vez I¡ icle¿ cle

un único cjc de dcsarlollo privilegiado. Es(a idcl. nrrduritdit ya dcsde el

tln clc la Ilustracirin con Conclillac, Didcrot. Rousseau y clespués teoti-zadl cn el primer Romanticismo por Hcrder. Hanranu y por nruchos

r'riis. hir plxnteado las plcurisus Iilosrilicas que harr pcrnritido dcspués a

lls cscuclas nacionales. y no stilo ¡i l¡s rnusicales. lunclar'ner)tar su

pmpil legitinración con l¿r levaloriz¡ción clc lenguajes antes ct¡nsidera-dos pr'irilllllos, es clecir. c¡uc todavía no han Ile-qado ¿L l¡ madr¡lez l¿t-

cionll del único lcnguaje c¡uc podía Ilamarsc así. cslo es. la de la Eulopade los doctos. Lo quc \,alía en gcncral pirra el lcnguaje valía tanlbietnpiua cJ lcngLraje dc la rnúsica. LIL leugua de los dclctos tcr'ría su conel¿F

cirirr rnL¡sic¡l en lir fii¡nras m¿is lvanz¿¡d¡s. los concicrtos. las sinlirnías.I¡s sonntas.,:l n¡llollmna. cl lcnguir jc'mclridico y t1)nal.'lbdor los otroslc,)guriir's. uunqu('¡\rdían dcnonrinarse ir\í- no h¡bíiln llcgado toclur'ía a

csc .gr¡rlo clc nradL¡r'¡ción: In i¡rúsicr popllhl sc vcia corno ancl¡ciii cn

sus nivcles de primitivismo. ptopios de una hi¡¡n¡rnid¡J runLi: lu. ntti:icas extíticas se juzgaban cono propias de pueblos atri¡\¡drr.. qLl.' lollx-ví¡ no habí¡n llegado a los urrbr¡les de la civilización. L¡ c¡idu r. Je

algunl rniueta. cl giro total de estos uspcctos ptoclttjeron el llore!'inti('rlto de Iucvas fbnlrils dc cxprcsión ¿n1ísiic¿r cn lorla Europ¿t y er't pilrtiútt

lar err las zonas pcrifélicas cle elll. Jas que se nrlltltení¡D cortro exclttidlsy marginadas respccto a las granclcs y donrinlntes cortientes dc laescuela vienesa y de sus nruy cotttptobadas lirrlrtls.

La novedacl dc las escuelas rlacionales rcspeck) a la quc. por

brevedad. hemos llanlado tr¡dición vil:nesa. no\ edild no s(ilo )' tlo t¿tttto

desde cl punto de vista estilístico o lin mal. sino clue poclríatrlos denotni

nar perlcctamcnlc estético o ideoltigico. es lil mancra difércntc dc

concebir l¡ tradici(rn y Ia propia idea de rc¡rovacitin de cslit 1l¡dicitin. La

música europea se había des¡rr¡llado hast¡ el siglo xtx colllo utlit

tradicirin que c|ccc como cn una espiral ininterrttl]rpidt. (lue se en!tlclvc sob¡e sí nis¡rla. casi irnpernteablc ¿l otrcs estínulos. tt oltos lensuiljes. t olr¿rs tradiciones nrusicales y artísticas. Los ecos cle ll músic¡t de

los gitanos. que ya se percibcn cn cieltos linales son¡tísticos de Bectho\ cr')

o de Schubert. tcrríirn la lr¡Dciórt de bteve y ligcra diversitin. de citit de

perlunrc cxótico. c¡tte no corronrpía lit sustancial y graní1iclt unichcl tlc llilfticulilci¿nr sonatísticir. Lits cscuelas nrcionalcs instauratr precisirnlcnlc

una Dueva rclaci(rn con el lolklorc. La núsica popular. el tblklore

¡lopular con sus lirrm¿rs dc tlanza. sus ritmos connro\ edo¡'cs. los instlu-mentos, los tirrbres propios de estiL ntúsica. conro la Suitarr¿. reprcscn

tan un humus 1éttil. un terlcno casi vilgcn e inlitcto cuy¿t visita pelfiitcreenco¡rtrur un lenguaje pcrdido o c¡uc'se ha qucrido perdcr por toda una

seric tlc nrotivos no sólo estéticos y lilosóficos. sino también políticos.

signos tangibles de un pitsldo que ticne quc sct lecupelado. La t¡'rctit-

ción dc excavació¡t en la prcpia idcntidad dc gtupo. de nación o de

pueblo viene a coincidir con Ia conrparación con las idcntidades dc los

demás. con los lcnguajes dc otros. t¿l]to de lils otl¿Is clases sociltles

como de los dcnils pueblos. Operación de n¡ttu¡alezr cxquisitillttr'nteética aúrr rnás que estética: y aquí se revela, además. la dift¡encia d.'

orient¿lción respccto a la t¡adicitin vicnes¿r. En el citstl de las r'scuel¡s

Irrcion lcs. lrr hti.qucdr (lL' lJr pr()niirs ruíecs 'c ullttnei¡ cotIr' lflt¡opelación que llcva el artc a ¡egiolrcs lejanes del a c. Pere de l¡s qut

Chsrcismo vrenés y escuelm nacionaies

éste se nutre extnyendo nueva linfa. En el caso dc la escuela vienesa. lasc-curid¿rd sobre sus propios orígenes. la escasa atención respecto a I¡sdenrís tradiciones. lleva a scaair-de lbn¡a mis simple una nadición en

la que ya se rive. innovándola. transformiindola, di'rndolc la vuelta,revolucionándola. pero sienrple desde dentro: opemción, pues. cminen-temente estética, y desde dentro de un horizonte pleferentemente estéti-co. En la medida en Ia que puede ser válida una gene: alizaciiin. es

indudable que en todas las escuelas nacionalcs. desde la mitad del si-elo

xrx hasta hoy, hay una tensión y una carga ética e ideol(rgica que está

ausente en la otra cara de la música. Aquí no queremos poner en discu-sión el valor, el éxito en el plano nrr.rsical, y mucho menos discutir sobre

quién se puede vanagloliar, en el plano de la historir, de una mayorvalidez. Se trata de tomar conciencia de que la historia de la música, a

paltir de la segunda mitad del siglo pasado, ha elaboraclo dos vías

altemativas para el mismo camino, ví¿s plofundamente dif-erentes, aun

que anbas han contlibuido dc manera igualmente decisiva a lo que sc

ha llamado Ia rer¡¡.rr,ctcititt clel lengu¿tje de nuestro siglo. Con demasiada

frecuencia, la historiografía de nueslro siglo ha dejado en la sombra y

ha minusv¿rlorado la impoltancia y el impacto renovador de Ia vía

ttttciortul ¡ttlpular, privilegiando cl eje fue e de la tradición europea,

Wlgnel Mchler Schónberg Webern.

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