el teatro de unamuno

El Teatro de Unamuno POR

D." M.a DEL PRADO ESCOBAR Doctora en Filoaofia @ Letra*

CAPTULO 1 Panorama del teatro eipaol a finales del siglo XIX

Los hombres que integran la generacin del 98-denominacin discutible, pero sin duda la etiqueta menos confusa para hacer referencia a un grupo muy caracterstico de escritores-empieza a figurar en la vida literaria social y poltica hacia el ltimo tercio del siglo XIX. A su alrededor, la Espaa pacfica y aparentemente satisfecha regida por la recin restaurada dinasta borbnica. Lan Entralgo describe clara y brevemente el panorama artstico y poltico de la Restauracin. Examine- mos aqu, solamente el estado en que se encontraba la escena espaola en estos momentos, al empezar Unamuno y los dems miembros de la generacin su carrera literaria. -

Desde 1860 poco ms o menos en que se agota la violenta pero efme- i.% vida del romanticismo dramtico, se imponen en Espaa-como en Europa entera-las corrientes realistas.

~kntamente, el realismo, que haba empezado como reaccin contra las exageraciones del teatro romntico, va degenerando a su vez, hasta llegar a la ms absoluta chabacanera. Al contrario que el de la escuela romntica, el teatro realista, pecc por exceso de sentido comn y por de- fecto de poesa. Unamuno en su ensayo La Regeneracin del teatro (]), al que seguiremos aludiendo, se rebela contra las tendencias dramticas delAnaturalismo y del psicologismo que intentaba darle la rplica. Pues

(1 ) La Regeneracin del teatro espaol, 1896. rrEnsayosu. Ed. Aguifar. Tomo 1.

F-6 Mara del Prado Escobar

como hace notar Prez de Ayala, de acuerdo por completo con D. Mi- guel, el convencionalismo teatral, no es tal convencionalismo. Lo natural en el teatro es que una casa est pintada en el lienzo y no erigida a cal y canto (2).

A finales del siglo pasado triunfaba en los teatros madrileos el lla- mado gnero chico, el sainete. Si en Francia la tendencia realista llevada a sus ltimos extremos desemboc en el naturalismo con obras de intencin cada vez menos esteticista y ms social entre nosotros el realismo pormenorizado. la descripcin caricaturesca de costumbres populares di origen a esta modalidad teatral en la mayora de los casos pobre, absur- da y ramplona.

Pero a pesar de sus defectos que no son pocos, ciertamente el sainete era lo que queda de ms vivo y ms real, y en los sainetes es donde se ha refughdo algo del espritu popular que anim a nuestro glorioso teatro, dice Unamuno en su ensayo del aio 1896 La regeneracin del teatro.

Era, efectivamente, el gnero chico el ms popular; porque el teatro serio, el gnero grande, reducido a un crculo vicioso sin asuntos verda-

.

deramente conmove~ores, viva por completo divorciado del pueblo atento solo-se lee un poco ms abajo en el artculo anteriormente cita- ilo-a esas casusticas del adulterio qLe aqu a nadie interesan de veras y que son He torpe importacin. Claro que, por aquellas fechas, no era del todo exacta esta afirmacin. Porque, las casusticas del adulterio, frase que debe aludir al teatro de Echegaray, no eran precisamente impopula- . res en el momento histrico de la Restauracin. Pero es que para Una- muno, pblico y pueblo son cosas radicalmente distintas; por eso, aunque los teatros se viniesen abajo aplaudiendo a Echegaray, 'ello no signi- ficaba que sus obras fueran un xito autnticamente popular.

En cuanto a la segunda imputacin de que ese teatro era de importacin, no resulta tampoco completamente exacta, por lo menos al creer de sil autor, del creador de aquel drama, que consideraba tales conflictos como descendientes directos del teatro calderoniano.

Por otra parte al alzarse en rebelda contra el teatro ya consagrado, contra Echegaray, Unamuno se muestra un poco injusto. Pues en la segunda fase del &ama echegarayesco se plantea^ temas filosficos y aparecen tipos de compleja psicologa y significacin mstica, que no estn muy lejos-aparte los efectismos exagerados-de ciertos aspectos del teatro de Unamuno. Y desde luego, bien cierto es que al final de su carrera-El hijo de D. Juan, El loco Dios-Echegaray se vi infludo por Ibsen al que tanto admiraba el escritor del 98.

Adems ya se haba dado a conocer Benavente cuyo teatro, ni es g-

(2) R A M ~ N PREZ DE AYALA. Las Afaiscaras. (((El Sol]). 10 marzo 1918)

El teatro de Unamuno 8-7 . .

nero chico, ni fu, precisamente impopular; bien es verdad que en 1896, todava no era.-acatado el dramaturgo madrileo como suma autoridad teatral y sus obras publicadas--tan slo tres o cuatro-chocaban con los gustos de un pblico demasiado decimonnico. Sin embargo algn tiempo despus, a principios del siglo XX, s que tiene en cuenta Unamuno a Benavente, ya totalmente consagrado. Y, por cierto que no es muy ha- lagea la opinin que acerca del drama benaventino expone D. Miguel de Unamuno en una carta de 1913 (3). En efecto, con ocasin de las

~,

preocupaciones que a este autor estaba ocasionando el intento de representar Fedra, de que, se la representase una compaa profesional, escribe: Todo consiste en que la pasin parece desterrada de nuestro teatro de hoy. Benavente, bajo sus exquisitas sutilezas, y a las veces ternura, es frio, Valle lncln fro, Marquina como hojarasca, hmedo y frio, todos fros. Apenas hay calor sino, a las veces en Dicenta; en el que fu, n o en el que es.

Ya antes, en una carta dirigida a Fernando Daz de Mendoza el seis de noviembre de 191 1, quejndose Unamuno de la falta de pasin del drama contemporneo, elogiaba a Dicenta y aluda, algo despectiva- mente, a D. Tacinto Benavente. Al referirse a Fedra, dice Unamuno: H e querido y he logrado-lo afirmo-hacer una obra de ,pasin, de que nuestro teatro contemporneo anda escaso. (Despus de Juan Jos)) no recuerdo una obra de verdera pasin). El supremo y soberano ingenio de nuestra dramaturga es demasiado ingenio, tal vez, y en todo caso casi apzttico.

Aunque Galds pertenece-tomada en conjunto su produccin-a la generacin anterior a la de Unamuno, sus dramas son en gran parte coetneos de los de ste. En efecto, la cronologa teatral de Galds abar- ca del ao 1892 en que se estren su drama Realidad, hasta 1918 en que aparece Santa Juana de Castilla. Y a pesar de que estos aos coinciden parcialmente con el perodo de mayor actividad dramtica de Unamuno, ste no alude apenas a la dramaturgia galdosiana. Ser precisa la muerte del gran novelista para que Unamuno rompa su silencio y escriba algunos artculos sobre l, de donde poder extraer un juicio conciso y no muy halageo acerca 4e tal tema: Apenas hay en la obra novelZstica y dramtica de Galds una robusta y poderosa personalidad individual (uno de esos hkroes que luchan contra el trgico destino y se crean u n mundo para si; para s mismos, u n Hamlet, u n Segismundo, u n Don Quic jote, un Tenorio, u n Fausto, u n Brand o u n Juan Jos. Es que Galds no los encontr en el mundo que el destino le hizo vivir. Su Pepet el de

(3) ' Carla publicada fragmentariamente por Luis DE ARMIN en un nmero de 1939 del Semanario ceDomirigo. Piiblicqda fragmentariamente por MARIANO RODR~GUEZ DE RIVAS, en Correo Literario.

F-d Mara del Prado Escobar

Ln loca de la casa, es ms bien u n personaje cmico y en cuanto al M h i m o de ((Electra)), por ejemplo, Dios nos libre de ingenieros asi (4).

Pero Unamuno sabe distinguir perfectamente entre el valor teatral de los tipos del drama galdosiano y el xito que como smbolo de cierta ideologa alcanz ste en la fecha de su estreno. Y en otro artculo publicado en Espaa en 1920, deca: El hombre avezado a ganar la atencin de cada uno de sus lectores quiso ganarlos en muchedumbre. Y Lleg u n dl en que fu aclamado pblicamente en que el grito de ((Viva Gal- ds proferido estentoreamente en la calle-jverdad amigo Maeztu?- pareclan el santo y sea de una rebelin ya que no de una guerra civil.

A pesar de este despego, existen bastantes puntos de contacto entre estos dos autores. Galds emplea el procedimiento-tan usado luego por U n a m u n d e refundir para la escena narraciones anteriores. Es el caso de Gerona, estrenada en 1893, de Doa Perfecta, drama que data del ao 96. Y algunas novelas galdosianas despus convertidas en piezas teatrales, fueron, ya en su origen, escritas en forma de dilogos. Esto ocurre en el caso de Realidad o de La loca de la casa.

Por otra parte es innegable en Galds, en ciertas ocasiones, la influencia de Ibsen a la que tampoco escap Unamuno.

La produccin teatral de Unamuno es bastante tarda, su primera obra dramtica La esfinge, no alcanz su forma y ttulo definitivos, hasta el ao 1908 y hasta el 1909 no se estren. A partir de este momento, Unamuno le toma el gusto al teatro; en una carta asombrado de su fe- cundidad declara: Y tengo otra orci,n de planes para cosas de teatro

ce (5). ! en que hace u n ao n i azin pensa a. Esto se d corno un avispero, pare-

Pero, a pesar del entusiasmo con que se lanz a estas empresas, a pesar del inters que en todo momento despert en l lo dramtico, Una- muno no lleg a ser un dramaturgo popular. ,

Es curioso observar a este respecto cmo la literatura dramtica espaola de principios del siglo XX, se escinde en dos zonas perfectamente delimitadas. En primer lugar, los autores que consiguen una completa adecuacin con el pblico; as Benavente y los cultivadores ms o menos

(4) La soriedad galdosiana, en (

El teatro de namuno F-9

acertados del gnero chico-los hermanos Alvarez Quintero, Carlos Ar- niches, etc.-. Hay adems, aquellos otros escritores de reconocida sol- vencia en diversos aspectos literarios, pero poco afortunados en sus ensayos dramticos.

Este segundo apartado lo constituyen hombres que, como Unamuno, ((Azorn)), Valle Incln y los Machado, intentaban llevar a cabo una total renovacin de la escena espaola. Se trata pues, del difuso grupo que para Lan Entralgo forma la generacin del noventa y ocho, que Daz Plaja subdivide en modernistas y noventaiochistas.

Todos ellos notaban el marasmo en que se hallaba sumido nuestro teatro, marasmo que era parte de la medocridad y atona generales en la Espaa de sta poca. Era urgente, pensaban, cambiar completa y. radicalmente el teatro espaol; y, como es natural cada uno de estos autores . pretenda conseguir la renovacin aplicando sus propios puntos de vista. Por eso Valle Incln crea un drama artificioso y preciosista, atento solamente a los valores estticos y vuelto de espaldas a los problemas sociales o polticos que Espaa tuviera planteados. Esta misma senda que busca ante todo producir belleza, es la que siguen tambin los otros modernistas Benavente o Marquina. Slo que stos, tienen un mayor dominio de la tcnica y logran por ello obras mucho ms teatrales que se hacen rpidamente populares y conocen el aplauso del gran pblico, que nunca alcanz Valle Incln.

Por otra parte, los escritores del noventa y ocho, buscan en una di- reccin distinta las causas de la decadencia de nuestro arte dramtico. Y recurren a procedimientos bien diversos de los utilizados por los modernistas, para lograr la tan ansiada renovacin-o regeneracin, como entonces se deca-de la escena espaola. ((Azornn, con sus obras simples y rectilneas-OM Spain, L o invisible, Baroja con sus dilogos, esceni- fiables, como La casa de Aitzgorri, (6) y Unamuno con su teatro vio- lento y descarnado, son la confirmacin de lo que enuncibamos en el prrafo anterior. En las obras citadas sus autores, hacen subir a las tablas, las luchas de la pasin, los problemas sociales ms urgentes. Aunque no por eso deba motejarse a Unamuno de socilogo.

Quedara ms claro el sentido de todo el prrafo con una cita de la resea que al drama de Arzadn Fin de condene public nuestro autor en La noche (28-1.1912). Dice asi : La fuerza @ecisamente de Ibsen.. . es que sus dramas no tendern a probar nada ni a demostrar nada, n i a sostener tesis alguna. El mismo lbsen protest cien veces de los que le atribuan estos propsitos. Ahora que en todo drama haya u n problema,

(6) BAROJA confiesa que algiinas de sus obras, como E l Mayorazgo de Labraz, comenz a escribirla en drama shakesperiano, y que no logr darle cima.

3'-16 MaAa del ~ ~ a d o Escobar

como lo hay en todo suceso real, en todo crimen que apasiona, es otra cosa.

En sus dramas, el rector de la Universidad de Salamanca, plantea las mismas cuestiones que en el resto de su produccin; pero lo hace con menos vigor y desde luego, con menos flexibilidad formal.

As es comprensible que ni an hoy haya una edicin completa y cui- dada del teatro de Unamuno mientras que se multiplican las de su res- tante obra.

El teatro de Unamuno

Preocupacin dramtica en la obra no teatral de Unamuno

A pesar de la importancia solamente relativa que-segn se dijo en el captulo anterior-tiene el teatro de Unamuno al lado de sus grandes creaciones novelescas o poticas, toda la obra de este autor est impreg- nada de dramatismo.

Junto a un teatro escasamente teatral, en el sentido que a este calificativo da Don Miguel en su ya aludido ensayo La regeneracin del teatro espaol, ha creado el autor una obra no escnica que es, sin embargo, radicalmente dramtica.

Y es que Unamuno odia el teatro si con tal palabra se entiende la teatralidad, la pantomina afectada. Esta aversin a todo lo que suponga amaneramiento desemboca en un ingenioso ataque que en el prlogo de Niebla se hace contra el abuso de la letra bastardilla. Pero la teatralidad no tiene nada que ver con el sentido dramtico que recorre-ya lo hemos dicho- la obra toda del rector de salamanca. Porque, para Unamuno, el objeto de cualquier actividad filosfica o literaria ha de ser, forzosamente, el hombre concreto y existente convertido as en sujeto --objeto de la especulacin. Y en toda obra literaria debe reflejarse la esencia del hombre que es su misma existencia. Pero esta existencia que tiene que captar el escritor, el artista, es, precisamente, drama, dilogo, lucha continua para vencer a la muerte. De aqu la profunda dramatici- dad de las creaciones unamunescas cualquiera que sea el gnero a que pertenezcan.

En el captulo XVII de una de las novelas ms representativas del autor, ~ i e b l i , Victor Goti, el amigo de Augusto Prez, expone las ideas de su creador sobre la raz dramtica que debe encontrarse en la novela. Y es que, cuando habla de una que est escribiendo, llega a decir, resu- miendo, sus teoras: L o que hay es dilogo, sobre todo dilogo.

F-12 Mama del Prado Escobar

Ms adelante, en el captulo XXX de esta misma obra, se dice: N o hacemos sino representar cada uno su papel. Todos personas, todos ca- retas, todos cmicos. Las mismas ideas que expresaba Unamuno en Amor y PedagogZa por boca del filsofo don Fulgencio: Yo, Fulzencio Entrambosmares tengo conciencia del papel de filsofo que el Autor me refmrti, de filsofo extravagante a los ojos de los dems cmicos, y P o - curo desempearlo bien (pg. 53, col. Austral). Al hablar as don Miguel moderniza y recrea la vieja metfora senequista del teatro del mundo.

Incluso a solas consigo mismo el hombre contina el dilogo, la Iu- cha que es su propia vida. Bien lo siente Augusto Prez, el atormentado ttere que Unamuno maneja en Niebla. Y Vctor le explica que se trata de la representacin de nuestra existencia, la cual ni an en soledad cesa: Es lcz comedia, Augusto, es la comedia que representamos ante nosotros mismos en el tablado de la conciencia haciendo a la vez de cmicos y de espectadores. Porque, todos los humanos, todo hombre bueno lleva dentro de si las siete virtudes capitales y sus siete vicios opuestos, y, con ello es capaz de crear agonistas de todas clases, resume Unamuno en el prlogo de sus Tres novelos ejemplares. Es tambin en otro prlogo, el de San hlanuel Bueno, mrtir donde vuelve a aparecer el obsesivo tema de la continua representacin de la vida humana: ~h4onlo~os? lo que as se llama suelen ser monodilogos, dilogos que sostienen uno con los otros que son, por dentro, l, con los otros que componen esa sociedad de individuos, que es la conciecia de cada individuo.

Con el nombre genrico de monodilogos, titul Unamuno una serie de trabajos que recoge M. Garca Blanco en el tomo IV de De esto y aquello. LOS temas son muy variados y no siempre conservan su vigen- cia. Sin embargo lo que ahora nos interesa no son los temas en s, sino la manera de desenvolverlos. Y son muy tiles estos escritos para com- probar cmo se cumple en Unamuno lo que l mismo deca: N o soy hombre de monlogos; no s hablar, y, por lo tanto no s pensar, pues ya te digo que m i pensamiento es verbal; si no veo unos ojos que m e mi- ren y no siento tras ellos un espiritu que m e atiende.

iO

E l . ( ( T E A T R O DEL MUNDO))

La misma concepcin del hombre como actor que recita su papel es la que le mueve a utilizar tan frecuentemente en sus obras el tema de Maese Pedro, en realidad, una mera variante de la metfora senequista a que antes aludamos. Es tambin don Fulgencio Entrambosmares quien

El teatro de Unamuno F-13

habla de los hombres como figuras de un retablo a quien algn tramoyista tirase de los hilos.

En Lino de los ensayos titulados precisamente Maese Pedro (Editorial Aguilar, tomo 1) compara a Carlyle con este personaje cervantino y a su obra Historia de la revolucin francesa con una titerera: Se ha dicho que el teatro es el arte de las preparaciones y lo cierto es que Maese Pe- dro se preocupa de preparar las escenas que han de venir. Vemos, pues, que ya no se trata de comparar en primer grado-los hombres, tteres y Dios, que los mueve, el Tramoyista-; sino que, por analoga el escritor es el titiritero v los entes de ficcin, o reales reireados por l, quienes gesticulan diri6dos por el novelista.

Por ltimo, sabemos por una entrevista que a Unamuno se le hizo en Hendaya, y que no lleg a publicarse (l), que su obsesin por el tema de Maese Pedro le haba llevado a proyectar un drama con- este ttulo, cuyo titiritero-como Carlyle en su Historia de la revolucin francesa- conversara con los muecos contradicindolos y aconsejndolos segn los casos: Tengo apuntes de u n drama que se llamar c i ~ a e s e Pedro)). Pero Maese Pedro no ser u n personaje @asivo. Interrumpir a sus muecos, discutir con ellos, har-aclaracioes sobre los moiivos que mue- ven a los personajes. Es decir, que Unamuno confiaba al personaje cervantino un papel anlogo al que desempeaba el coro en la tragedia cl- sica.

Esta tcnica teatral, o mejor an guiolesca, es la que inspira por completo la nivola, Niebla. ~ l l ' don Miguel hace respecto de sus criaturas el papel de Autor: pero luego traspone toda la ficcin al plano de la realidad humana y se angustia pensando si-como dice Augusto-no ser, l tambin, el propio ~ n a m b n o , mero sueo de Dios.

Pero no hay tan slo estos puntos de contacto entre novela v drama unamunianos. Porque no est la analoga nicamente en determinados prrafos de sentido hondamente dramtico, sino que es, casi siempre la propia novela, toda ella, la que est a un paso del drama. Tomemos, por ejemplo, a Abel Snchez.

F-14 Maria del Prado Escobar

que realiz Julio de Hoyos con el ttulo abreviado de Todo u n hombre. Efectivamente, apenas si es adaptador necesita variar en lo ms mnimo el desarrollo de un asunto tan dramtico en s que el propio Unamuno confiesa, en el prlogo a su San Manuel Bueno (2), haberlo escrito con vistas al escenario, Como m i novela ((Nada menos que todo u n hombre)) escenificada luego por Julio de Hoyos bajo el titulo .de Todo u n hombre la escribi ya en vista del tablado teatral, m e ahorr todos aquellas descripciones del fsico de los personajes, los aposentos y de los paisajes que deben quedar al cuidado de actores, escengrafos y tramoyistas. El arreglo de Hoyos se estren en 1926 y fu traducido al italiano tres o cuatro aos ms tarde.

Unamuno confunde a propsito los lmites entre los !gneros literarios porque los considera totalmente artificiosos. En este punto procede Una- muno como Croce, de quien tradujo y prolog la obra Esttica come scienza dell'espresione e lingktica generale. Juzga Unamuno que el escritor italiano destruye la supersticin de los gneros y considera el hecho como una liberacin para el escritor a quien los preceptistas inten- tan continuamente encasillar. Para el autor todo el que siendo sueo de una sombra y teniendo la conciencia de serlo sufra con ello y quiera serlo o quiera no serlo, ser u n personaje trgico y capaz de crear y re- crear en si mismo personajes trgicos-o cmicos-capaz de ser novelista, esto es, poeta, y capaz de gustor de una novela, es decir, de u n poema (3). A lo largo de toda su obra repite Unamuno esta concepcin de la misma como algo compacto e indiferenciado: ... Gregorio Mara- n public u n articulo sobre m i ((San ManueL Bueno mrtir)), asegu- rando que ella, esta novelita ha de ser una de rhis obras ms leidas y ms gustadas en adelante, como una de las ms caracteristicas de m i P o - duccin toda novelesca. Y quien dice novelesco-agrego yo-dice filosfica y teolgica (4).

Naturalmente que tambin se puede plantear este problema a la in- versa, y es lo que hace Julin Maras [en el estudio que prologa a las Obras selectas de Unamuno de la Editorial ~ l e ~ a d e ] : El teatro de Unamuno, como era de esperar, se parece bastante a su novela, en algunos casos, la distincin casi se desvanece: as;, en la novela dZalogada en su integridad ((Dos madres)). iHasta qu punto se puede distinguir lo

8 (2) S. Manuel Bueno, i~artir, y tres historias ms. (Coleccin Austral). (3) Tres novelas ejemplares y u n prlogo. (Col. Austral, pg. 23). (4) San Manuel Bueno, mrtir y tres historias ms. (Col. Austral, pg. 9).

El teatro de Unamuno $ 4 5

teatral y lo novelesco en este relato y en ctEt Ostro)) o e n ((El hermano Juan))?

Este confusionismo deliberado, este volverse de espaldas a la precep- tiva tradicional y a sus perfectas delimitaciones, lo comprobamos no slo en la propia estructura de alguna de sus novelas, como aquella de Dos madres que citaba Julin Maras, a la que slo falta la distribucin en actos y escenas para convertirse en drama, sino tambin en ciertos tro- zos concebidos en dramtico dilogo de algunas otras novelas como La tia Tula.

Hay todava en Unamuno otra manera de preocupacin dramtica. Y es el inters que en l despierta el estado del teatro en su tiempo, las causas de cuya decadencia analiza en su ensayo La regeneracin del teatro, en donde seala algunas soluciones que l juzga convenientes para atajar el mal. Despus de hacer una breve historia de nuestra escena observar las deficiencias que entonces la aquejaban, sobre todo la difzkin hipertrfica del gnera chico, y el divorcio entre los dramatur- gos y el pueblo, da Unamuno consejos que han de seguir los autores, si quieren, realmente, vivificar el teatro espaol.

Para l como la raz del mal est en que el teatro no vive ya del pueblo ni busca sustento en las entraas de ste; sino que vive de si mismo, no queda otro remedio para combatir este anquilosamiento que bajar de las tablas y volver al pueblo. Ms brevemente, era necesario crear dramas no teatrales.

Esto fu lo que en adelante procur Unamuno. Pero su drama a pesar de sus esfuerzos, no fu popular; es ms pas casi desapercibido tal vez, porque lo poco que de l se represent se hizo ante un' pblico sofistica- do y que al decir de Unamuno, no era, ni con mccho, el autntico pueblo. Algn reparo hace Prez de Ayala a estas dierencias que don Mi- guel observaba entre pblico y pueblo. Y objeta con bastante razn, creo, Si el pblico es parte del pueblo dpor n o reeesenta al pueblo? Por qu a la suma de espectadores y oyentes que consagr a Shakespea- re y Lope, tan semejante a nuestro actual pbiico de estrenos, la llamamos pueblo, Vue n o pblico, y a yuienes hoy aplauden una comedia me- diocre y vana los llamamos pblico y n o pueblo? (5) .

(5) P ~ R E I . nF: AYALA, Las ,Mscaras, riEl Sol*, 10 marzo 1918.

Marz'a del Prado Escobar

El tema de la personalidad en el teatro de Unamuno

Hay escritores cuya personalidad pasa casi desapercibida para el lector, oscurecida por la importancia de su produccin literaria. En ellos los contactos entre vida y obra son casi nulos pues ambas discurren por cauces diversos, que, slo ocasionalmente confluyen. Otro es el caso de Unamuno cuya obra toda es reflejo inmediato de su poderosa individualidad. De ah la impresin que recibimos al enfrentarnos con cualquiera de las creaciones unamunianas -poesa, novela, drama- de habernos puesto en contacto con un hombre, con ((todo un hombre)) ms bien que con un libro.

En cada una de sus pginas est latiendo la realidad vital del individuo Miguel de Unamuno, toda entera, con sus problemas, su autentici- dad y sus arbitrariedades.

Resulta por tanto exacta la observacin de Maras, cuando afirma que todas las obras del autor a fuerza de reflejar el yo contradictorio de ste, dan un poco la sensacin de ser siempre la misma.

'Y es que para Unamuno existe una limitada serie de roblen ni as acu- ciantes, de importancia trascendental, ' que replantea continuamente-tal vez machaconamente-a lo largo de su produccin literaria.

Resulta, sin embargo, incompleto. concebir la obra del rector de Sa- lamanca, formando con su vida un bloque inalterable a travs de los aos. Es verdad que es inseparable el hombre Unamuno de la obra por l creada; pero no es menos cierto que la personalidad humana vara al correr el tiempo. Por lo cual, aunque las cuestiones esenciales permanez- can con rai-a constancia a lo largo de toda la creacin unamuniana, se pueden distinguir dentro de ella matices que corresponden al proceso vital del escritor. Diferencias y matices que se refieren ms a la tcnica lietraria que al pensamiento principal de la obra. El ejemplo ms carac-

El teatro de Ummuno F-17

terstico es el cambio de procedimiento novelesco desde la obra de juventud Paz en la guerra basta el esquematismo riguroso de Abel Snchex.

Sin embargo, en su produccin dramtica relativamente tarda, no encontramos tan acusada esta evolucin. La personalidad de Unamuno est ya totalmente formada y, definidos con tajante claridad los problemas que le preocupan, no hace sino encarnarlos en escuetas realizaciones escnicas.

El teatro de Unamuno tiene un carcter marginal complementario de su obra mxima; el ensayo, la novela y la poesa. Con el drama pretende ante todo, llevar su inquietud a un. pblico ms concreto que el de lectores al cual se diriga con el resto de su produccin.

El planteamiento de las cuestiones esencialmente unamunianas, pier- de rigor al 'subir a las tablas; en cambio puede llegar ms directamente al pblico por medio de las voces vivas de los actores. Y Unamuno nece- sitaba ponerse en contacto con su pblico, inquietarle, turbar su indife- rente placidez, en una palabra cortarle la digestin como dice grfica- mente Agustn, su personaje en el primer acto del drama Soledad.

EXISTENCIALISMO

Ahora bien, las cuestiones que preocupaban a Unamuno y que constituyen lo que pudiramos llamar su filosofa, dispersa a lo largo y a lo ancho de su obra toda, tienen un mismo objeto; el hombre existente, concreto, el hombre de carne y hueso.

Para nuestro autor, como para Kierkegaard, el nico objeto de la filosofa, el sujeto-objeto, ms bien, es el hombre que nace, padece y muere; en este sentido, pues, la temtica unamuniana es tpicamente exis- tencialista. Pero es que, adems Unamuno coloca en el centro de su pensamiento la preocupacin por el fin del ser humano, por su destino, tema que slo accidentalmente tocan los existencialistas e;ropeos.

En toda la obra de Unamuno cualquiera que sea el gnero a que per- tenezca, es primordial la investigacin de la personalidad del hombre; iluminar y mcstrar desnudos los ltimos rincones del espritu, lo que el autor llama el hondn del alma, y, desde luego es tambin primordial la preocupacin constante por la inmortalidad, por la supervivencia de esta misma personalidad. Trataremos el segundo de estos puntos en el captulo siguiente, limitndonos ahora al anlisis del

Refleja Unamuno en su teatro sus preocupaciones de siempre, enfo- cadas desde el punto de vista dramtico. Y aunque luego, al tratar por separado cada una de las piezas teatrales estudiemos con mayor deteni- miento cmo se plantean estas obsesionantes cuestiones, es preciso ade-

F-18 Mara del Prado Escobar

lantar alguna de las consideraciones que entonces haremos a ttulo de comprobacin de lo que llevamos dicho.

Porque el individualismo, verdadero personalismo que constituye la fundamentacin del pensar unamuniano, anima y vivifica a los agonistas de sus dramas.

El tema de la personalidad es el motivo y el motor del conflicto planteado en Sombras de sueo. En esta tragedia del aislamiento, el protagonista, Julio Macedo, afirma su propia realidad vital de hombre de carne, hueso y sangre sin pasado y sin historia. Pero al final, cuando este hombre prinlitivo fracasa ante el personaje libresco, Unamuno-Maese Pedro de todas sus criaturas literarias-expresa a travs de l la duda, el problema sin resolver de la persona!idad: Los que parecemos de carne y hueso, no somos sino entes de ficcin, sombras, fantasmas, y estos que andan por los libros, por los cuadros, y los que andamos por los escena. rios del teatro de la Historia, somos de verdad, los duraderos. Crei poder sacudir al personaje y encontrar bajo de l, dentro de l, al hombre primitivo, original. (Acto cuarto, escena tercera).

En esta ocasin el conf,icto, digamos para entendernos pirandelliano, aunque sea discutible la influencia del drdmaturgo italiano en esta obra; estalla entre la personalidad real y el ente de ficcin. En El Otro la cuestin se enfoca de modo diverso y, pese a que tambin es la personalidad como problema el eje del drama, aumenta la complejidad de ste, al mezclarse con otro tema muy unamunesco: el cainismo, el odio fraternal que es amor demoniaco.

La esencia del ser humano es, precisamente, el existir y mejor an, el querer existir siempre.

El hombre exige continuamente ser l mismo, vivir siempre y este anhelo es lo que reitera, lo que dice en todos los tonos Unamuno a lo largo de su dramaturgia.

Quiz es en El hermano Juan donde ms intensamente aparece este deseo de la conservacin de la personalidad. Ya en el prlogo-un verdadero ensayo sobre el donjuanismo y la individualidad humana-explica Unamuno cmo el xito, la supervivencia del tipo de D. Juan estriba precisamente, en su profunda teatralidad, en estar siempre representn- dose, querindose a s mismo.

En el acto segundo de esta vieja comedia nueva es el propio personaje quien expresa este sentirse ser en cada momento, as' como la duda -tan unamunesca-del que se es verdaderamente : Juan, luan, Juan, Juan. ( T e ves a ti mismo? { T e oyes? Te sientes? {Eres el de Ins? ( E l de Elvira? { E l de Matilde? Eres el de Antonio y Benito? Eres el del pblico? Te sueas?

El teatro de Unarnuno F-19

Lo que hablando de la novela de Unamuno dice Julin Maras que se le deba dar el calificativo de personal, por cuanto se trata de una vida concreta, de un personaje determinado podra aplicsrse sin variacin, al drama de este autor, que pone ante los ojcs y los odos del espectador las pasiones que actan en el alma del pe;sonaje convirtindola de este modo en verdadero escenario de su teatro.

Muda del Prado Escobar

CAPTULO IV

Tema de la inmortalidad

Hemos estudiado el problema de la personalidad y su planteamiento en el drama unamuniano; pero sucede que la preocupacin de nuestro autor tiene ms profundas races y no se satisface con la mera afirmacin personal del individuo; necesita tambin asegurarse y asegurarnos la inmortalidad, saber que el hombre concreto, el yo de cada czal sobre- vive eternamente. De ah que todo el pensamiento de Unamuno est dominado por la angustia irremediable de la personalidad que anhela permanecer y salvarse, siempre en conflicto con las despiadadas leyes naturales.

Porque la esencia del hombre, que es para Unamuno, la propia existencia, se compendia en dos instintos: el de conservacin y el de perpetuacin. Y porque el tema de la personalidad-instinto de conservacin- y este de la supervivencia -institnto de perpetuacin- estn ntima y necesariamente enlazados a lo largo de su obra, se puede decir que, en definitiva, la nica cuestin que de verdad preocupa a Unamuno, es como l dice, la cuestin de saber qu habr de ser de mi conciencia, de la tuya, de la del otro, de la de todos despus que cada uno de nosotros se muera ( 1 ) .

Por tanto cualquier canlino le parece bueno para lograr la sobre existencia, y en sus obras intenta por todos los medios imaginables encontrar uns solucin para tan acuciante problema.

En el drama, como en los restantes gneros unamunianos, es bien patente esta angustia existencia1 y este continuo y agnico debatirse en busca de la supervivencia. Tambin en su teatro libra Unamuno, v reiteradamente, las que Azaola llama batallas contra la muerte.

(1) Soledad, ensayo, 1905. Tomo 1 de la edicin Aguilar.

61 teatro de Unamuno

Piensa en primer lugar, que tal vez encuentre la salvacin incorpo- rndose al espritu colectivo de su pueblo, creando en sus compatriotas una manera de pensar en la que pervivir despus de muerto.

Por eso en el drama Soledad el personaje-central Agustn, en cierto sentido autobiogrfico- siempre lo son un poco los tipos de Unamu- no--intenta crear un pensamiento, una doctrina poltica que le sobre- viva y as obtener tambin la supervivencia. Sin embargo tal solucin no satisface al protagonista del drama, ni por ende, a su creador, que pronto se convence de la falsedad que encierra la vida poltica.

INMORTALIDAD EN LOS HIJOS

Y entonces el ansia de inmortalidad lleva a nuestro autor a librar una nueva batalla contra la muerte, y trata de perpetuarse en los hijos --carnales o de ficcin-. E n el drama antes citado, Agustn, despus de haber perdido a su hijo pregunta obsesionado por la terrible incgni- t a : 2 N o habr aqu e n la tierra, Pablo, otra inrorthlidad que la de la carne? Porque yo la busco ahora e n hijos de ensueo, de niebla, de palabras ... Es decir, en entes de ficcin que amen, vivan y sufran. ya con independencia de su creador, que les di la vida, para poder despus vivir l a sil vez en estas sus criaturas. Y aqu es prec.iso q;e nos detengamos para hacer una salvedad. Y es que, como se sabe, D. Miguel de Unamu- no colocaba en un mismo plano de realidad al autor y a los personajes, a los seres de ficcin creados por l. C~rvantes y D. ~Gi jo te , Shakespeare v Hamlet, el propio D. Miguel y Augusto Prez o el de D. Juan de su ((vieja comedia nueva)), son para l igualmente reales. Reiteradamente se expone esta teora a lo !ario de la produccin unamuniana. Veamos por ejemplo la escena tercera del segundo acto de Soiedad. All se expresa claramente la independencia de las criaturas literarias respecto de su autor :

Agustin.-iHamlet cosa de teatro? N o , Hamlet n o es cosa de teatro, n o lo es Prometeo, n o lo es Brand. xPero H a m l e t . 2Hamlet cosa de teatro? ;Es ms real y ms actual que todos vosotros! Como D. Qui- jote!

Evidentemente es exagerado el concebir a los personajes como dota- dos de la misma realidad que su autor. Pero hay en el fondo de toda exageracin un ncleo de verdad que se recalca por medio de ella. Y as -hace notar Julin Maras-cuando Unamuno-dice que sus personajes

P-22 Marz'a del Prado Escobar

son tan reales como l, es preciso entenderle. Se refiere a que el modo de ser de sus criaturas coincide con el suyo.

Por otra parte, piensa Unamuno que si l mueve y domina en ltima instancia las vidas de sus entes de ficcin tambin Dios nuestro Autor nos da la vida, nos suea a los hombres de verdad, de carne y hueso, ya que-usando la metfora calderoniana que D. Miguel recrea constante- mente-, la vida es sueo; aun ms nosotros mismos, estamos hechos segn deca Shakespeare, de la materia de que se hacen los sueos. As pues la diferencia entre los llamados seres reales y las criaturas ficticias, es meramente gradual. Lo que v de ser sueo divino a haber sido soa- do por un hombre.

E n El hermano Juan pone Unamuno estas significativas palabras en boca del protagonista: Y existe D. Juan y D. Quijote, y D'. Miguel y Seuismundo y vosotros existis y hasta existo yo.. . es decir, lo sueo.. . Y ? exzsten todos los que estn aqu viendo y oyendo mientras lo estn, mientras nos sueen (2).

Pero a lo que no se resigna el autor es a que Dios deje de soarle y desaparezca definitivamente su personalidad.

La preocupacin obsesiva por la otra vida encarna otras veces en la vieja metfora senequista que suena a siglo XVII: el mundo es teatro. Los seres humanos todos representamos los papeles que nos han sido en- comendados por nuestro Empresario. Es lo que dice y repite el extrao D. Juan unamuniano protagonista de El hermano Juan: S, repesen- tndome; en este teatro del mundo cada cual ,nace condenado a un papel y hay que llenarlo so pena de la vida. Y posedo de la misma ansia de inmortalidad que posea a su creador pregunta:

Digo en secreto, fuera del teatro ?qu hay? < N o resgonde?


El pensamiento de la resurreccin de la carne que se consigue hacin- dose padre, lo expresa reiteradamente nuestro autor. Conviene hacer una distincin entre la necesidad de hijos que sienten los hombres y la que sienten las mujeres en la obra de Unamuno. Aquellos por un claro proceso discusivo, llevado a la exageracin en A m o r y pedagoga, desean perpetuarse en sus descendientes; saben que obedecen a un afn inven- cibfe de inmortalidad. Estas, en cambio, las criaturas femeninas del autor, piensan ms en el hijo por s mismo, que en la supervivencia que en l alcanzarn.

Es ms, todas las mujeres de la produccin unumunesca, son mater- nales respecto del hombre, aunque se trate de la esposa o de la hija. Por ello, incluso dejando aparte Raque1 encadenada, que gira en torno de la maternidad, su tema central, en todos los dramas pinta Unamuno la mujer-madre. Las queridas de D. Juan, de este D. Juan sui generis)) que presenta nuestro autor, le llaman hijo y tambin hijo dice Soledad en la obra que lleva este nombre a su marido Agustn. Asimismo en La venda, Marta, la hermana razonable, reencarnacin del personaje evanglico, trata a su anciano padre con agridulce solicitud maternal:

El Padre.-Vamos, s, que yo tu pa.dre, hago pura t las veces de hijo ... Claro ... Estoy en la segunda infancia ... Cada vez ms nio ... Pronto voy a desnacer ...

Marta.-(Dndole u n beso). Vamos padre, djese de esas cosas. .. padre.-Si; Marta, si; aunque con respeto, m e tratas como u n chiqui-

llo antojadizo. Se explica perfectamente la aversin de Unamuno, hacia tipos como

el de D. Juan-que slo buscan en el amor, la satisfaccin de los apetitos, sin pretender transmitir su vida a otros seres-; consideremos que para l la procreacin era conseguir en parte, la inmortalidad, vencer, o al menos alejar temporalmente la amenaza de la muerte. Hasta tal punto repugna a D. Miguel el donjuanismo, que l, a quien pareca monstruo- sa la idea de un infierno sin fin, concibe a D. Juan, e burlador, condenado precisamente a ser siempre por toda la Eternidad el mismo. Nos lo dicen dos de los personajes de El mwndo es teatro:

P. Tefi10.-Pero gy despus? squ de D. Juan? Juan.-Condenado a ser siempre el mismo, a n o darse a otro.

;D. Juan ... u n solitario ... u n soltero ... y en el peor sentido!

F-24 Maria del Prado ~scobar

Por esta misma razn ataca la costumbre de llamar padre y madre a los religiosos o religiosas; y considera reprobables los matrimonios sin hiios. Por eso mismo Fedra, en la descarnada recreacin unamunesca de la tragedia griega confiesa que un hijo hubiera sido defensa eficaz contra su terrible pasin. Y Raquel, en el drama de la maternidad Raquel encadenada ruega' desesperada a su marido :

Pues, mira Simn, necesito u n hijo ... Dmelo, dame u n hijo, u n hijo ... Como sea, trpe ese nio, le prohijaremos ... traelo ... Dame u n hijo ... Dame vida ... ;Si ,no, m e muero Simn ... m e muero!

Otra solucin cree encontrar Unamuno para el urgente problema de la supervivencia, y es, alcanzar sta por medio del herosmo, lograr in- mortalizarse a fuerza de buscar gloria, aunque sea necesario pasarse la vida luchando para conseguirla.

Pues en esta misma lucha por la consecucin de la gloria, que es quijotismo en el sentido unamuniano del vocablo, ve el autor un anhelo vehemente y autntico de inmortalidad. El amor del hroe por Dulcinea, por la fama, es otra manera de esta sed de eternidad.

Bien es verdad que, en principio, la interpretacin que del tema de D. Quijote hizo Unamuno fu ms bien negativa; en el sentido de pro- poner como norma de conducta la renuncia a los ideales caballerescos representada en el ltimo captulo del Quijote propugnando la cordura sin sueos de Alonso Quijano. Este quijotismo-mejor quijanismo-fu luego completamente arrinconado, a raz de la publicacin de la unamunesca Vida de D. Quijote y Sancho. Sin embargo a veces en su obra teatral-toda desde luego posterior al 1905-reaparece este desengaado quijanismo. Tal es la conclusin que parece desprenderse del tantas veces mencionado drama Soledad, en el fracaso de Gloria, la actriz smbolo de la fama literaria, ante la cotidianidad y la costumbre representadas por Soledad, la esposa. No obstante, en esta misma obra se lee una defensa del quijotismo inmortalizador aunque el hroe est de antemano condenado al fracaso, precisamente, por no contemporizar con el mundo que le rodea, por intentar crear algo que le haga sobrevivir.

Tambin en Sombras de sueo, aparece el tema del quijotismo como afn inmortalizante. Slo que aqu est encarnado en una figura feme- nina, Elvira Solorzano a la que repetidas veces se llama quijotesa: Esta protagonista cuyo quijotismo tiene algo de teresiano dice: Y quien sabe, acaso salga yo u n da n o a caballo, pero si en u n velero, en u n crcel del

El teatro de namuno F-25

mar, en u n Clavileo marino, vela al viento del destino a correr mares... a desfacer entuertos de hombres (3).

Por ltimo existe una manera de concebir la inmortalidad a la que no acaba de llegar Unamuno. Se trata, naturalmente, de la concepcin de vida eterna tal como la ensea el dogma catlico. A veces parece que roza nuestro autor, la solucin ortodoxa de la cuestin, como en ciertos pasajes de El hermano Juan ya al final, despus del arrepentimiento del burlador sucede. Pero en general, ya lo he dicho, Unamuno no llega a resolver cristianamente en su teatro el problema, la tremenda incgni- ta que se plante continuamente a lo largo de su vida.

' (3) Sombras de sirerio. Coleccin E l teatro moderrto, nrmero 237, 8-111-1930, (Acto 1.0, escena 3.a).

Mam'a del Prado Escobar

CAPTULO V

La estructura de los dramas unamunianos

En un artculo que publica Fernando Lzaro en el nmero 84 de Indice de Artes y Letras se lee la siguiente apreciacin acerca de la estructura teatral de los dramas de Unamuno: Dan la irn-pesin, siem- F e , de que su arquitecto ha hecho el primero y sustancial esfuerzo para crear la armazn, pero que no se ha cuidado de los elementos accesorios para que podamos dar la obra por conclusa y normal. Y , en efecto, es esto lo que sucede cuando nos enfrentamos con cualquiera de las extraas creaciones escnicas del autor; pero si Unainuno descuida de tal modo la escenificacin de sus obras, lo hace con plena conciencia. Res- ponden estos peculiares dramas, lo mismo que sus escuetas realizaciones novelescas, al sentir de Unamuno, que considera superfluo todo aquello que no se refiera a lo ms ntimo del hombre, a la entraa ms personal y escondida del alma humana.

El desprecio por ((la tramoya)) es bien patente en todo su teatro, pero s3n sin duda Fedra y El Otro las obras en que ms claramente puede admitirse tal caracterstica, el desnudo trgico)), le llama su propio autor. Fedra, ya lo veremos al analizarla ms en detalle, es la descarnada recreacin de un tema eterno, hecha con una tan extraordinaria eco- noma de recursos puramente escnicos, que despert el asombro, y aun las protestas de la crtica. En El Otro, la desnudez, creo yo, es todava mayor o, por lo menos, est ms patente que en Fedra, la indiferencia que por los detalles de escenografa senta D. Miguel de Unamuno. Pues en la primera de las obras citadas, se toma el trabajo de explicar larga- mente el por qu de su esquematismo. Y, adems indica cmo quiere que se presente el drama, aunque este montaje se reduzca a : Una limpia sbana blanca de fondo-que simboliza u n cuarto-una mesa de resbeto


y tres sillas p ~ r a que puedan sentarse, si lo creen alguna vez de efecto los actores y vestidos &tos con su traje ordinario de celle ( 1 ) . Sin embargo, en El Otro no se encuentra una sola alusin a la escenografa. Nada ms que la accin, el poner ante los ojos . y . los odos del espectador el conflicto que tiene lugar en el alma de su atormentado agonista.

DESARROLLO LINEAL

E n todos los dramas aparece como caracterstica fundamental la li- nenlidad, la ausencia de disgresiones. Quiere Unamuno que el drama, el conflicto resultado del choque de pasiones vaya por el camino ms corto posible. Suprime por ello todo episodio de mero divertimiento, y ya desde el comienzo de sus obras, plantea con claridad las cuestiones que le preocupan. Slo cuando no tiene ms remedio, cuando es verdaderamente imprescindible para la total comprensin y verosimilitud de la obra, accede a dar algn rodeo antes de entrar en el meollo mismo del drama. As sucede en RaqueI encadenada o en Sombras de sueo.

E n el exordio de Fedra-tan esclarecedor de muchos aspectos de su teatro-achaca Unamuno esta simplicidad a su constante contacto con los trgicos griegos. Y por cierto que el parentesco es innegable; aunque en Unamuno faltan por completo el aparato escnico, los elementos mu- sicales y, desde luego, la solemnidad del dilogo, elementos todos que contribuan en la tragedia helnica a revestir el puro conflicto de pasiones. para convertirlo en un espectculo capaz no slo de conmover, sino tambin de proporcionar placer sensible al auditorio.

T a n patente como la carencia de aparato externo es la escasa sonori- dad del dilogo dramtico de nuestro autor. El descuido de la eufona es caracterstico en el lenguaje de Unamuno, que no vacilar por ejemplo en hacer decir a Marcelo en la escena IX del segundo acto de Fedra: t E Hiplito? Sin hacer caso de lo rara que a principio de frase suena la coordinada e. Y eso que D. Miguel de Unamuno es uno de los escritores m99 preocupados por los problemas ataaderos al idioma, dentro de la literatura espaola contempornea. Sin embargo la musicalidad del lenguaje le tena sin cuidado y, a despecho de sta, retorca aquel, buscando la paradoja. el juego de palabras, que expresaran sus sentimientos, aiinque frecuentemente el efecto fnico quedase muy mal parado. A veces emplea vocablos populares que disuenan extraamente en el conjun-

(1) Exordio de Fpdra. Ediciri de M . Garca Blanco. (Ed. Juventud).

F-28 Marz'a del Prado Escobar

to de la obra, como algunos que en Raque1 encadenada dice Catalina, el ama de llaves, o aquellos con que en El herrnnna Juan se expresa la Pastora.

E l dilogo de Unamuno es excesivamente entrecortado. sus frases saltan de continuo de unos temas a otros. Todo est lleno de preguntas, exclamaciones y repeticiones, y si esto, tal exceso de signos ortogrficos fatiga un poco al leer; para los espectadores, y aun ms para los actores y actrices que hubieran de encarnar los personajes unamunianos deba ser verdaderamente abrumador.

Hace notar Jiilin Marias qiie a las novelas y a los dramas de Unamu- no se les poda dar el calificativo de ccpersonales)) porque tratan del conflicto de un alma concreta, de este determinado personaje que puede ser Joaqun Monegro o Julio Macedo, el protagonista de Sombras de sueo. Y naturalmente la atencin excesiva que pone el autor en aquella de sus criatiiras sobre la que recae el peso del asunto, hace que-por compensa- cin-el resto de los personajis aparezca desdibujado y como vaco de contenido. Tal desequilibrio Lgra darnos la impresin de que nos halla- mos, no ante un verdadero drama, sino que tenemos frente a nosotros un mero ejercicio dialctico. E n la mayora de los casos los personajes teatrales iinamunescos no son ms que dialogantes, a la manera de los que nos presenta designados con una letra o con un pronombre en sus monodilogos. Que tambin en estas obras de tan corta extensin la conversacin, incluso la conversacin con uno mismo es sinnimo de drama, nunca mero pasatiempo. Todo ello aumenta la sensacin de torpeza e inacaba- miento que da el teatro de Unamuno, a pesar de su'indudable calidad.

E n el exordio de Fedra definini Unamuno eu pensamiento acerca del teatro en general: Hay u n perenne conflicto -dice- entre el arte dramtico y el arte teatral, entre la literatura y la escnica, JI de este conflicto resulta que unas veces se impone al pblico dramas literariamente detestables, estragando su gusto y otras veces se ahogan excelentes dramas. Hasta aqu juzgo muy ciertas las palabras del autor; pero ya no creo tan admisible lo que sigue: Y me parece e n la rnayorg de los casos u n desatino eso de decir de u n drama que es excelente fiara leido pero poco teatral. L o que leido produce efecto dramtico, cmico o trgico ha de producirlo sl se sabe repvesentar. Sin embargo se demuestra continuamente que la esencia de lo teatral es distina de la de otros gneros que slo han menester la lectura.

Como dice Julin Maras un drama no debe ser totalmente suficiente en las ideas que exponga. H a de dejar algo a la imaginacin del pblico.


Pero su estructura y su juego escnico s deben estar muy cuidados. Todo lo contrario sucede en el teatro de Unamuno, y a ello se debe su fracaso. Pues aunque su intento era crear un teatro potico, verdaderamente potico, las realizaciones quedan a veces muy por bajo de los proyectos. Y como, segn dice l mismo, en arte no salva la intencin, hemos de re- conocer que algunos tle los dramas unamunescos ni siquiera son buenos para ledos.

IDSEN Y UNAMUNO

Es indudable que el teatro de Unamuno, no se puede emparentar, no tiene nada en comn con ninguna de las maneras de dramatizar vi- gentes entonces entre los espaoles. Unicamente ya hemos sealado en el primer captulo el lazo que indirectamente poda unirle a Echegaray, en cuanto que ambos admiraban a Ibsen; que efectivamente en las obras de los dos se puede rastrear la huella del autor nrdico. Expliquemos ahora ms claramente hasta donde llegan las semejanzas entre Unamu- no e Ibsen. En primer lugar es imposible ignorar la coincidencia que ambas dramaturgias presentan en lo que se refiere a los grandes temas, a los motivos esenciales que las recorren. Y antes de llegar a las creaciones en s mismas observamos cmo es tambin parecida la actitud preliminar de los dos escritores ante sus obras. Que ambos consideran a sus criaturas como seres vivos, aunque esta postura est mucho ms claramente definida y sea ms consciente en el espaol. Por otra parte, en cierta ocasin declaraba Ibsen: Todas las poesas que he escrito se relacionan intimamente conmigo, con lo que ha pasado por m, aunque no lo haya pasado yo. Todos mis poemas han tenido fior objeto limpiar y justificar m i conciencia; afirmaciones que revelan una actitud ante los propios escritos anloga a la que ms adelante adoptar Unamuno cuando hablando de La venda dijo: Es la cristalizaci~z de u n estczdo pasajero de mi es@ritu, y aunque ya no me encuentro en la angustiosa situacin de cnimo de cuando lo escrib quiero que quede. Goethe se libert de una pasin escribiendo el

F-30 Mara de2 Prado Escobar

estas teoras al considerar a sus creaciones otros que l, a quienes l haba dado vida.

En cuanto a las grandes preocupaciones unamunianas que se han estudiado en los captulos 111 y IV, la personalidad humana y la supervivencia de esta misma personalidad, las encontramos ya aludidas y, sobre todo la primera de ellas, bastante desarrollada en Ibsen. Y aunque no se pueda hablar de influencias Concretas de una determinada obra del noruego sobre otra del vasco, es innegable el parecido entre ambos escritores. Semejanzas que, por otra parte, nada tienen de extraas. Lo curioso sera que Unamuno, despus de haber admirado las creaciones ibsenianas, que conoca perfectamente; despus de estar interesado por las mismas cuestiones que el dramaturgo del Norte, no tuviera en su produccin escnica parentesco alguno con l.

Deca que la preocupacin por la personalidad humana, por el individuo.es primordial en Ibsen. Efectivamente, al considerar cualquiera de sus dramas mejor conocidos, se observa, por encima incluso del inters social y del afn realista, el individualismo feroz que anima a todos sus grandes personajes. Los protagonistas de Ibsen como los de Unamuno estn aislados, son verdaderos superhombres a los que la multitud no llega a -comprender nunca. As lo dice Juan Gabriel Borkman en el drama que lleva su nombre: Si ese es nuestro mal, la maldicin 4ue pesa sobre nosotros los solitarios, los elegidos. La masa, la multitud, la medio- cridad no nos comprende.

De un modo similar se lamenta Agustn el del unamuniano drama Soledad: Y o avanzaba a la trinchera, envuelto en aplausos y bravos ... Y al llegar al pie de ella y volver la vista atrs me encontr- solo ... solo ... solo ... y los otros, desde lejos, aplaudindome, echados en tierra, arrana- dos en ella, aterrados, pegados al suelo ... como gusanos ... como limacos ... como lombrices.

Hay en el individualismo de los personajes de Ibsen, que en Unamu- no se llama heroismo o ms concretamente, quijotismo, un eco de las teoras de Nietzsche.

La justicia o la moral ordinaria no cuentan con los elegidos. Juan Gabriel Borkman se rebela contra toda norma, contra las leyes que le han encarcelado; de la misma manera Agustn se burla del orden que le impedir llevar a cabo sus revolucionarias doctrinas polticas : lo que llaman justicia, Soledad, es lo ms corrompido de esa... ralea de hombres ... que se mueren sin haber hecho nada malo ni deseado nada bueno. LAa Iglesia ha canonizado LI muchos, pero Jess el Salvador, no cano- niz, no prometi la gloria ms que a uno y fu a u n bandolero en la hora de 2a muerte, a u n ajusticiado, a u n ajusticiado como El ... y Caifs, el fiscal supremo erQ u n hombre honrado, u n hombre de orden.

El teatro de Unumuno F-3

El problema de la inmortalidad aparece en Ibsen; pero no con la ri- queza de matices, y la fuerza con que se trata en las obras de Unamuno. Para el dramaturgo noruego se plantea tal cuestin, simplemente en el deseo de renombre, de fama pstuma que sienten sus protagonistas. El tema de la inmortalidad no ofrece, en las creaciones ibsenianas los ca- racteres de obsesin trgica y continua con que se da en el escritor vasco. Pese a ello es digno de tenerse en cuenta este motivo en alguno de sus dramas. Catilina, por ejemplo, obra impulsado por el ansia de renombre, por el deseo de no morir del todo: Decidme si el destino m e condena a desaparecer de la vida, a ser o lv id~do. . .a n o dejar d e mi ninguna huella gloriosa!, ruega angustiado a los dioses en el segundo acto de la versin teatral que de este personaje nos da Ibsen.

Ms significativas son las coincidencias de nuestro autor con Ibsen en otros temas no de tan capital importancia para l. As la constante preocupacin del dramaturgo nrdico por las leyes de la herencia, por la participacin que puedan tener los hijos en las taras fisiolgicas de los padres influye indudablemente en ciertos momentos de la produccin teatral unamunesca. Porque en Fedra parece como si el mito clsico de Parsifae, el desrino que pesaba sobre Fedra la de Eurpides, se hubiera mezclado. en la recreacin unamuniana del tema, a la preocupacin ib- seniana arriba sealada de la ((herencia)). Algo as se desprende de estas palabras que pone Unamuno en boca de dos personajes secundarios.

Marcelo.-iPara qu soy mdico, seora? Adems, conoc a su madre, a la madre de Fedra, he conocido a su hermana; s algo, por tradi- cin de familia, de su abuela ...

Eustaquia.-Dejemos viejas historias.. . Marcelo:-Si, dejmoslas, pero, seora, hay cosas que van con la san-

gre ... (2). Por otra parte, y poniendo a un lado las semejanzas temticas exis-

tentes entre Ibsen y Unamuno, observaremos que tambin en el estilo de los dramas unamunianos se pueden rastrear influencias, o al menos, semejanzas con el escritor noruego. La viveza y lo entrecortado del dilogo, el abuso de las exclamaciones y preguntas, as como la aficin a las par.adojas y juegos de palabras que sealbamos como caractersticas en Unamuno son tambin importantsimas en Ibsen.

PIRANDEI.LO Y UNAMUNO

Un cariz diferente, mucho ms casual, tienen los puntos de contacto (2) Fedra. Acto 111. (Ed. Juventud).

F-32 Mara dei Prado Escobar

entre el teatro iinamunesco y la obra de Pirandello. Pues en este caso por razones de cronologa y segn afirm Unamuno en repetidas ocasiones, no se puede hablar de influencia pirandelliana. Sin embargo la coincidencia de ambos autores era irremediable, puesto que, tanto Unamuno como Pirandello se sentan empujados al teatro por intereses anlogos. Sobre todo, buscaban llenar de pasin y de sentido la dramaturgia demasiado endeble de su poca. Queran ((crear almas)) como hace decir D. Miguel a su personaje Agustn, escritor como l, y agonista principal de su drama Soledad. Adems la metafsica indagacin de la personalidad humana era el centro alrededor del cual giraba el pensamiento de los dos autores. De modo que, pese a no intentar ninguno de ellos, construir un teatro de tesis, su preocupacin comn se filtra en sus dramas respec- tivos, y les hace asemejarse.

Unamuno como Pirandello, confunde continuamente y adrede, los lmites entre realidad y ficcin. A lo largo de ambas producciones menudean las referencias a este motivo. Se da tambin en Pirandello, igual que en el captulo 111 hemos visto que le suceda al escritor del 98, esta concepcin del mundo como teatro o, mejor an, como un gran retablo de guignol. Fcilmente observable es tal caracterstica en esta acotacin del primer acto de El hombre, la bestia y la virtud: Habla con una voz quejumbrosa, u n tanto lejana, como si realmente ,no hablase ella, sino el titiritero invisible que la mueve.

Luigi Pirandello lo mismo que Unamuno considera a los personajes, a los entes de ficcin, no como fantasmas, sino realidad creada; cons- trucciones inmutables de la fantasa y por tanto ms reales y consistentes que los actores. Y ms adelante en esta misma obra, Seis personajes en busca de autor, expresa as, por boca del Padre la realidad profunda de los seres ficticios: Y fu una verdadera lstima, ya que quien tiene la ventura de nacer personaje vivo, puede burlarse hasta de la muerte porque no muere janzbs. A4orir el hombre, el escritor, instrumento natural de la creacin, pero la criatura es imperecedera y pura vivir eternamente no tiene necesidad apenas de prendas extraordinarias n i de consumar prodigios. $Quiere usted decirme quin era Sancho Panza? iQuin era D. Abundio? Y no obstante, viven eternos, porque grmenes vivos, tu- vieron la fortuna de hallar u n seno fecundo, una fantasa que supo crearlos y nutrirlos, darles vida de eternidad. De la misma manera siente Unamuno, o su hijo de ficcin Agustn :bHamlet cosa de teatro? ;Es ms real y ms actual que todos nosotros! iComo D. Quijote! (3).

Es idntico tambin en ambos autores el modo de considerar a las criaturas literarias como hijos que han de inmortalizar en parte, a su

(3) Soledad. Acto 11. Edicin de M . Garca Blanco. (Ed. Juventud).

E1 teatro de Unamuno F-33

creador, y que son ya distintos de ste que les ha dado vida a costa de su dolor. Lo expresa as Unamuno en el ya tan citado drama Soledad.

Agustrz.-Yo no voy a probar nada, a corregir nada, a discutir nada ... Discutirn mis personajes ... NO! Personas, pero por su cuenta y para mostrar su alma ... jY all ellos! N o respondo de lo que digan.

Comparemos estas frases con otras de Seis $ersonajes e n busca de autor.

El Padre.-jCmo ha podido verlo nunca si hasta usted siemfire llega la obra acabada tras la que se oculta el dolor espirituul de qu ien la crea! Cuando los personajes han tomado vida verdadera en el espritu de su autor, ste ya n o es sino u n instrumento ciego de la creacin impelido a seguirlos en sus actos., en las palabras y e n los gestos que ellos mismos le imponen.

En Pirandello como en Unamuno aparece otras veces clara y desem- bozadamente, sin metforas, el conflicto de la personalidad, del que se es, en realidad :

El Padre.-iPuede usted decirme quin es usted? Director de la compaa.-2Qu quin soy yo? SOY yo! El Padre.-2Y si yo le replicara que no es verdad, sino que es usted

otro: yo, por ejemplo? (4). Vemos cmo en estas lneas se apunta el tema central de una obra tan caractersticamente unamuniana como es El Otro.

Y las coincidencias entre los dos autores no se dan slo en los grandes motivos de su obra, sino incluso en otros no tan importantes. As, el tema de la maternidad que se estudiaba en otro captulo como derivacin o variante del afn de perpetuidad expresado por Unamuno a lo largo de su teatro, de su produccin total, mejor dicho. Pirandello tiene una obra, LG razn de los dems, cuyo nudo est, precisamente en el dramtico conflicto de la mujer que no es madre : Y o m e miro a mi misma, padre y s lo que m e falta. Donde estn los hijos est el hogar ... Y aqui, l n o tiene hijos ... dice Livia. Con palabras bien semejantes se expresa la protagonista de la unamuniana tragedia de la maternidad Raque1 encadenada :

Manuel.-Tenemos que hablar del nio.. . Raque1.-dDel nio? &De qu nio?

(4) Seis personajes en busra de a ~ ~ t o r . (Ed. Sempere, Valencia).

F-34 Muda del Prado Escobar

Simn.-Nada, Raquel, cosas d e familia ... Raque1.-Slo donde hay nilZo hay familia . . . ( 5 ) . Y estos prrafos entresacados de la produccin teatral de los dos

autores europeos a los que ms se acerca Unamuno, creo que bastan para ejemplificar las semejanzas entre ellos; aunque las citas podran prolon- garse indefinidamente (6).

--

(5 ) Raquel enradenada. Acto 1. Edicin de M. Garca Blanco. (Ed. Juventud). (6) Referencias concretas al ((Branda de Ibsen aparecen en eUna base de accin, articiilo

recogido en el tercer lomo d e De esto y aqicello; en el mismo volumen se incluye iiOtra \ r z Brand)) publicado originalmente en Los lunes de -El imparcial^), 5-2-1927. A este ltimo Ira- bajo pertenecen iinas frases que ilustran, las afinidades entre Il)sen, o sus personaejs y Una- m u n o : Brand vivi y m u r i buscando dentro de si a Dios y el pueblo que le segua le biisraba

fuera Para Brand Dios es la busca de Dios.


Los dramas menos conocidos del teatro de Unamuno. Proyectos dramticos

Aunque las obras teatrales mejor conocidas de D. Miguel de Unamu- no son de fecha relativamente tarda en comparacin con los otros aspectos ms precoces de sil produccin total, la preocupacin dramtica de nuestro autor es bastante anterior. Hemos comprobado en el captulo segundo, la pujanza de esta obsesin dramtica a travs de la obra no escnica de Unamuno; veamos ahora y aqu los orgenes de su produccin teatral; ya se trate de obras acabadas, ya de proyectos sin realizacin completa.

Garca Blanco en el estudio preliminar a la edicin de ((Teatro)) de Unamuno, cita como primer documento para la reconstruccin de la historia dramtica de D. Miguel, una carta del 20 de noviembre de 1898, di- risida a Angel Ganivet, muy poco antes de su muerte. Unamuno explica a su amigo los proyectos que tiene: Ahora estoy metido de hoz y de coz e n u n drama que se llamar ((Gloria)) o ((Paz)) o algo 9arecido. Este iba a ser un drama personal, que pondra ante los ojos del pblico las luchas, la agona de un alma. E s un hombre que quiere creer y n o puede, obsesionado por la nada de ultratumba a quien persigue de continuo el espectro de la muerte. Se trata pues, a juzgar por estas explicaciones, de una creacin tpica del autor. Ya en la breve resea del asunto que en su carta a Ganivet hace Unamno, advertimos los tenlas centrales que ani- marn su produccin futura. Desde este Angel del primer proy&to teatral hasta S. Manuel Bueno, o hasta el Hermano Juan, el conflicto de la inmortalidad persiste sin desvirtuarse en nada. Digo sin desvirtuarse, porque aqu. en estas escasas lneas se encuentra planteado con toda su escueta y rectilnea crudeza.

Adems hav en el proyecto de 1898, otros temas tan caractersticos de su autor como *el del matrimonio sin hijos o el de la bsqueda de la gloria cualquiera que sea su precio. Como vemos meras variantes del primer


problema sealado; el acuciante conflicto de la inmortalidad. Es el deseo de hallar la supervivencia si no se puede en hijos de carne, al menos dejando un nombre a la posteridad.

E n la correspondencia que por estas fechas sostiene Unamuno, hay otras alusiones al drama en cuestin. Habla de l a Jimnez Ilundan, a Rubn Daro y llega incluso a mandar el original de la obra al actor Emilio Thuillier para que se la estrene. Y es tal el empeo de Unamuno en que se represente su drama que no vacilara--confiesa en una carta a Jimnez Ilundan-en ser l mismo quien hiciera el papel de Angel, si no se encontrase actor apropiado para desempearlo. N o es sta la nica ocasin en que Unamuno desconfa de los actores profesionales, y, ante el temor de que sus criaturas dramticas sufran alteraciones por culpa del ((oficio)) de los cmicos, prefiere representar 61 a sus agonistas. Y as algunos aos ms tarde, cuando pretenda que le estrenaran su Fedra y se desesperaba por los inconvenientes que l i s compaas encontraban para su estreno, escribe: S i yo fuera mujer o ?udiera disfrazarme d e ello, la hnri, seguro de que parecedan m u y naturales y m u y serias y m u y castas las crudezas de la pasin de ((Fedran. LA ESFINGE

Pero es preciso volver a las peripecias que corri el' primer drama unamuniano, hasta alcanzar su forma y ttulo definitivo. Por fin, en 1908, despus de diez aos de vacilaciones, se conoce el ttulo de la obra: La Esfinge. Con este nombre la estrena en Las Palmas la compaa de Fe- derico Oliver y Carmen Cobea. A pesar de que es, probablemente el drama unamuniano que ms representaciones alcanz despus de Som- bras d e sueo y el arreglo que Julio de Hoyos hizo de Nada menos que todo u n hombre no est pbl icado en espaol. Unicamente, a continuacin de la resea que en La Ciudad, peridico de Las Palmas, hace Ma- nuel Macas Casanova, se reproducen.algunas de sus escenas. E n cambio existe una versin italiana de Gilberto Beccari, ~ubl icada en 1922.

SEGUNDO ENSAYO TEATRAL.

El segundo de los dramas de Unamuno es La Venda, que se public primero en forma de relato corto el 22 de enero de 1900, en Los lunes de El Inz@arcial)). Sin embargo los primitivos proyectos del autor eran, a lo que parece, darle forma dramtica a este relato. As se desprende de una carta fechada en 1899 y dirigida a Jimnez 1lundan.Y por cierto que el ttulo es diferente, que Unamuno llama en esta carta La Ciega al drama que definitivamente quedara como La Venda.

Por fin alcanz este asunto forma dramitica, y se edit en el nmero


24 de una coleccin econmica, El libro po?uZar, el diecisiete de junio de 1913. Sin erilbargo ya en el ao 11, deba tener rematado el drama por que en una carta que a finales de ste dirige Unamuno a Fernando Daz de Mendoza habla de La Venda. Es ms, pretende que se la estrenen junto con otra obra ms larga, El pasado que vuelve. Por este mismo correo -dice- se los envio, sintiendo n o poder ir a leerlos yo rnisnzo que soy-debo confesarlo con la modestia que m e caracteriza-un excelente lector.

De este drama dice Unamuno en una carta a Francisco Grandmon- t a p e : Es la cristalizacin de un estado pasajero de mi es-iritu, y aunque ya n o m e encuentro e n la angustiosa situacin de nimo que cuando lo escrib, quiero que quede. Pero aunque sea transitorio el estado de nimo que inspir la obra existen en ella algunas de las constantes que recorren la produccin entera de Unamuno. Ya iremos viendo cmo y cun- do aparecen estas constantes en La Venda que intentaremos analizar con ms calma.

El asunto lo mismo en el drama que en el cuento, son las vicisitudes de una ciega de nacimiento, que acostunlbrada a las tinieblas, al recobrar la vista, necesita vendarse para encontrar el camino tanteando con el bastn de igual manera que cuando an era invidente.

En un acto y dos cuadros de sencillez abrumadora se desarrolla este conflicto. Como se trata de un relato dramatizado necesita el autor in- troducir algunos personajes accesorios para que informen al pblico de lo que se narraba en la novelita. Y son dos amigos, D. Pedro y D. Juan, que discuten acerca de la verdad, la vecina seora Engracia y la criada de casa de Mara, quienes se encargan de ponernos en antecedentes sobre el caso de la mujer que precisa vendarse los ojos para poder ver su camino.

Sin embargo los verdaderos personajes accesorios, meramente infor- mativos son slo la seora Engracia y la criada, que la misin de los dos forasteros D. Pedro y D. Juan, es bastante ms alta. Ellos en su dilogo explican el simbolisnio de la accin toda que seguir. En esta primera conversacin del drama encontramos compendiado, reducido a esquema, e! conflicto que ms adelante dar origen a una de las mejores novelas del autor: S. Manuel Bueno, mn'rtir.

Dicen as los dos interlorutores al principio de La venda.

D. Pedro.-iPues lo dicho, no, nada de ilusiones! A l pueblo debemos darle siempre la verdad, toda la verdad, la pura verdad, y sea luego lo que fuere.

D. Juan.-2Y si la verdad le mata y la ilusin le vivifica? Los dos personajes repr.esentan en su disputa la eterna lucha de Una-


muno contra s mismo. En ltimo trmino, el viejo problema-tan unamuniano--de la contienda entre la razn y la fe:

D. Pedro.- para qu se nos di la razn, dime? D. Juan.-Tal vez para luchar contra ella y as merecer la vida ... En este dilogo D. Pedro representa la postura del Unamuno de Mi

religin: N o s, cierto s ; tal vez n o pueda saber nunca, pero ((quiero)) saber. L o quiero y basta, se escribe en el ensayo citado, D. Juan, sin embargo, encarna la actitud que posteriormente asumir el tambin unamunesco y casi autobiogrfico S. Manuel Bueno, que luchar incansable para impedir que su pueblo vea claramente, la veidad que l cree haber al- canzado.

Despus, la obra toda no es ms que la explicacin, el desarrollo para- blico de esta conversacin preliminar.

Pero con el tema principal se enlazan otros motivos tambin caractersticos del Rector de Salamanca. Y as aparece el tema de la maternidad, lograda en Maria, frustrada en Marta :

El Padre.-Y n o puedes decir el pan d e nuestros hijos, Marta. Marta.-8Es u n reproche, padre? E l Padre.--2Un reproche? n o . . . no . . . n o . . . Marta.-S, con frecuencia habla d e u n modo que parece como si m e

inculpara de nuestra falta de hijos)). O el apenas esbozado motivo de la envidia, del odio fraternal. Las dos

figuras Marta y Mara-sobre todo Marta-son el precedente dulcificad- simo de la pareja Joaqun Monegro y Abel Snchez, o de los gemelos Cosine y Damin de E l Otro.

Como en la casa evanglica de Betania, Marta se due!e del continuo xtasis de su hermana a los pies de Jess: de la misma manera que el hijo fiel de la parbola ve con enfado las fiestas extraordinarias que en honor del prdigo se preparan; esta Marta de Unamuno juiciosa y razonable, se siente postergada ante el cario incontenible y recproco de Ma- ra y el padre de ambas:

Marta.-/Llevando una medicina). Vamos, padre, es la hora de tomar esto. E s la medicina ...

E l Padre.-< Medicina? Para qu? Marta.-Para sanarse. E l Padre.-Mi medicina (sealando a Maria) es sta. Maria, hija ma,

hija de mis entraizas . . . Marta.-Si, i y la otra? El Padre.-T vistes siempre, Marta, n o seas envidiosa. Marta.--(Aparte). S, ella ha explotado su desgracia.

EZ teatro de Unamuno F-39

(Acto nico. cuadro segundo). La expresin-como siempre que de Unamuno se trata-es escueta,

sencilla, no exenta de cierto conceptismo, sobre todo en el dilogo de los dos amigos en que, por operar con ideas de tipo abstracto y general, est ms indicado el juego de palabras o la paradoja:

D. Juan.-Pero es que hay que vivir. D. Pedro.--;Para conocer la verdad y servirla! La verdad es vida. D. Juan.-Digamos ms bien la vida es verdad. D. Pedro.-Mira Juan, que ests jugando con las $alabras.. . D. Juan.-Y con los sentimientos t, Pedro. Dentro del teatro unamunesco La venda no es ni mucho menos una

cima. Se ven en esta obra cierta dureza de expresin, ciertas transiciones demasiado bruscas, que despus, en otros dramas se irn paliando, aunque sin alterar nunca la desnudez y ausencia de efectismos que le son propias a Unamuno. El mismo autor comprende el progreso que Fedra significa respecto de siis obras primerizas La venda y E l pasado que vuelve. Y as lo dice en una carta a Fernando Daz de Mendoza que Maria- no Rodrguez de Rivas reproduce en su artculo La exferiencin teatral de D. Miguel de Unamuno (((Correo Literario)) 1 de mayo de 1953, n- mero 71): El prgumento es como usted ve, tremendo, y estoy m u y contento de como lo he desenvuelto; mucho ms contento que de los dos dramas que le remit ,

((EL PASADO QUE VUELVE)) DRAMA PERDIDO

Garca Blanco en su prlogo al teatro de Unamuno de la Editorial Juventud estudia La princesa Doa Larnbrg: y otras obras menores de la dramaturgia unaniuniana, a continuacin de La venda. Basa este orden en consideraciones de tipo cronolgico. Sin embargo. creo, que en el presente captulo sobre la produccin dramtica peor conocida de nuestro autor, es preferible estudiar seguidos los dramas de carcter serio, y, luego, todas juntas, las obras cmicas de su teatro.

De El paspdo que vuelve no se conserva edicin alguna ni espaola ni extranjera. Para intentar reconstruir este drama, es menester buscar como haca Garca Blanco, sus huellas a travs del epistolario de D. Mi- guel de Unamuno.

El pasado yue vuelve se represent .en Salamanca entre 1918 y 1922. Pero su redaccin es muy anterior, probablemente en el momento de su estreno, llevaba ya ocho o diez aos escrito. Pues la primera noticia que de este drama ya concluido se nos conserva, proviene de una carta que Unamuno dirigi en 191 1 al actor Fernando Daz de Mendoza y a la

F-40 &aria del Prado ~scobar

que ya hemos aludido en otras ocasiones, pero a principios del ao 1910 ya deba estar ms que mediada su redaccin, conio parece desprenderse de estas frases que Unamuno escriba al poeta portugus Teixeira de Pascoaes: Ahora m e ha dado por el teatro. Tengo en Madrid e n espera de estreno dos dramas y una pieza cmica-debe tratarse de ( (La Esfin- ge, ( (La venda)) y ( (La difunta),-y trabajo en una tercera, en mi tercer drama. Este es seguramente a juzgar por el asunto que, segn su costumbre esboza a continuacin Unamuno, El pasado que vuelve. Un poco ms adelante, en el ao siguiente, s que es seguro, que la obra que nos ocupa estaba esperando su aceptacin, en poder del actor Daz de Men- doza.

El pasado que vuelve deba ser una obra muy complicada. Adems de tratarse, como dice su autor de el drama de cuatro generaciones alter- nantes, se encuentra en l aguzado, punzante como siempre, el problema de la personalidad, del yo de cada cual. Es el hombre que se ve re- producido en su nieto, tal como era hace cuarenta y cinco aos. Al en- frentarse estos dos agonistas idnticos pero pertenecientes a tiempos distintos se produce un choque parecido, al del encare despus de varios aos de los dos mellizos Cosme y Damin en el misterio unamunesco de E l Otro. No sabemos, sin embargo, cul sera el desenlace en El pasado que vuelve, pero probablemente no llegara a profundizar en los abismos inexplorados en que penetra El Otro, ya que Una~nuno no hubiera de- jado de hacerlo constar, si as fuese, en cualquiera de las alusiones epis- tolares que a este drama hizo.

EL SENTIMIENTO CMICO DE LA VIDA

En el mismo nmero de El libro popular a que antes aludamos al tratar de La venda, se public la farsa La princesa Doa Larnbra. Agu- nas noticias sobre este y dos dramas anteriores se encuentran en una carta dirigida por el autor a Francisco Antn, fechada el 4 de enero de 1905. Manuel Garca Blanco, en su prlogo tantas veces aludido, trans- cribe este significativo pasaje de dicha carta: Pero en lo que m e h e nzeti- do de hoz y de coz es en el teatro. E n el ((Espaol tienen adems de ( (La Esfinge)) y otro drama en u n acto, ( (La venda)) y en Lara una pzeza cmica, (

El teatro de Zfnmunt, F-4 1

enamorad^ de la estatua va a hacerle el amor y se encaentra de noche y a oscuras con la hermana del conserje, que espera la vuelta de u n novio que se le fu hace veinte aos al Paraguay. El cree que es la pfincesa re- sucitada, ella que es el novio, y el conserje que les sorprende les obliga a casarse. Pero dentro de esto, que tiene ms de farsa que de otra cosa, he metido ms poesa y melancola que e n las ms de mis cosas. Est e n gran parte escrito e n una especie de prosa ritmoide, casi verso libre.

Inspira a L a princesa Doa Lambra el sentimiento cmico de la vida, que dijo su autor refirindose a la novela corta U n pobre hombre rico. Pero siempre entreverado de tragedia, y esta mezcla es la que d origen a la melancola y a la poesa que notaba en su farsa Unamuno, siempre consciente de sus intenciones artsticas. La mezcla del elemento cmico y el trgico, se expresa por boca del grotesco hroe Fortunato, el conserje:

... Tambin yo pude haber sido trgico y m e he quedado e n cmico ... Otros hay e n cambio, que pudiendo haber llegado a cmicos se han quedado en trgicos.. . (memo contentus sorte sus ;Qu le vamos a hacer! ctSustinen. Paciencia y barajar, corno le hace decir a n o se qu personaje el gran Cervantes, D. Miguel. ;Lo perfecto es lo tragicrnico!

Y es que D. Miguel tiene la preocupacin del bufo trgico y ( (no qui- siera morirse sin escribir una bufonada trgica o una tragedia bufan, segn deca en el prlogo de Niebla Vctor Goti que deba saberlo muy bien, siendo como es, una criatura literaria, un hijo de ficcin del propio Unamuno.

Realmente, la farsa de Doa Lambra no colma ni con mucho las as- piraciones de su inquieto autor. Se trata de una especie de entrems de los refranes, cuyo recurso cmico ms empleado es el juego lingstico y con- ceptual de citar una frase latina para, a rengln seguido, dar un equiva- lente romance tomado del refranero o de los ms usuales lugares comu- nes. Slo en contadas ocasiones se llega a la melancola potica que D. Miguel anunciaba en su carta a Francisco Antn. Encontranios a veces tragicomedia en el quijotesco y casi heroico tipo del arquelogo D. Eugenio. Es el nico de los grotescos tteres de la farsa que logra cier- ro calor humano, a pesar de su ridiculez. El lenguaje altisonante remedo de la engolada retrica de que se sirve D. Quijote, es uno de los rasgos bufos y al mismo tiempo conmovedores que se dan en la figura de D. Eugenio: Todo esto y mucho mhs cuando la honra de una dama, y una dama del siglo X I I se trata. iMancillar as la historia, el pasado in- clzime e intangible! 2Y os creeis que por n o quedarle ya padres ni hermanos ni parientes, ha de estar tan desvalida mi princesa que n o haya de haber quien a su amparo y defendirniento salga?, dice el poeta repli- cando a ciertas suposiciones picantes del abogado D. Carlos.

Termina la farsa con un prrafo grandguiolesco del erudirsirno

F-42 &a&a del Prado ~ s c o b a r

conserje : Ahora desa+recer&n tus melancolas Sinforosa hermana, ((su- blata causa tollitus efectus)), muerto el perro se acab la rabia. Que la princesa Doa Lambra, la que ccin illo tmpore)) fin por casar, la pobre- cilla fin por n o haberse casado, os bendiga ccbenedicat vos... pax vobis)). Y tM pfincesa ccsit t ibi terra levis)) (adelantndose al proscenio). Respeta- ble senado ctsenatus ppulus ! que romanus, consumatus est ! j Laus Deo ! Parce nobis! (hace ademn de aplaudir) Plaudite ! M.

No se extingue con esta farsa la manera cmica del teatro unamuniano. Demos crdito a las afirmaciones que nuestro autor hace en una carta de 1909, que Luis de Armin public treinta aos despus en el semanario Domingo : Porque le advzerto que el da que yo, el trgico -as m e llama el Sr. Wil l iam Maxwell en el c~llaily Mail)) del once-, m e dedique al cmico humorstico, voy a descuajaringar al pblico haciendo que l ra sus melancolas y que lloren sus alegras. Y ms ahora que estoy e n vena.

LOS SAINETES UNAMUNIANOS

Hacemos esta cita como introduccin al anlisis de La difunta, sainete que se estren en el teatro de la ((Comedia)) de Madrid, el 27 de febre- ro de 1910, y se estren en Salamanca al ao siguiente. Muy poco, es lo que aparte de sto sabemos de la obrita. Parece ser que se trata de la tragicomedia de un viudo que se casa con su cocinera. Se conoce un cuento, E n manos de la cocinera, publicado en 1912 por Los lunes de El Imparcial)), donde se relata, con ligeras variantes esta misma situacin. Slo que en vez de ser viudo el tragicmico hroe, es un soltero que termina por casarse no con su novia, sino con la mujer que le cuida en su enfermedad.

Menos noticias an poseemos acerca de otro sainete de Unamuno. El de la de Lpez porque stas, se reducen a una mencin de la obra qiie el autor hace en una carta de 1909 dirigida a Juan Arzadn: Y trabajo e n otro sainete, que es la desesperacin de uno que se cas con mujer rica y fea, y tiene la desgracia de que su mujer se haya enamorado de l perdidamente. Y n o puede el pobre, corresponder a sus entusias- mos (1).

Estos son los puntos de humorisino, o de malhumorismo unamuniano llevado al teatro. Como el propio D. Miguel, reconoce, cuando est en vena de cmico se trata de u n cmico sangriento y cnico. Acaso tenga razn Canals a2 decir que soy, ante todo, u n escritor tzumorstico.

(1) Esios cuentos y ;irtculos en los qiie se pueden rastrear las Iiiiella< (le los sainetes de D. Miguel de Unamiino, han sido recogidos por M . G ~ R ( ~ A R L ~ ( : o en SII f 'dicii)~~ de la obra ms dispersa del autor, titulada De esto y aquello.


CAP~TULO VI1

Fedra. Recreacin de un tema clsico

El estreno de Fedra no tuvo lugar hasta el ao 191 8, pero existen nu- merosos testimonios que demuestran la anterioridad de su redaccin. Como ocurre con casi todas las obras de Unamuno, es la propia correspondencia del autor la que nos revela los detalles de la concepcin de Fedra as como las peripecias que sufri hasta lograr su perfeccin, la representacin en un escenario que es el fin natural a que tiende toda obra dramtica.

Las primeras noticias sobre este drama, que por entonces no era ms que un proyecto, se encuentran en una carta de 1910 dirigida a Francis- co Antn: Fuera de sto, leo a los clsicos. Ahora a Eurpides. Y he con- cebido el propsito de hacer una ((Fedra)) moderna, de hoy. V o y a leer a Racine. Es u n aswnto inagotable.

Al ao siguiente, ya estaba concluda la tragedia, y dispuesta para ser representada. Porque es de noviembre de 191 1 la carta en que Unamuno ofrece su Fedra a Fernando Daz de Mendoza. Carta que, junto con otras dos, dirigidas tambin al insigne actor, estn publicadas fragmentariamente en el artculo de Mariano Rodrguez de Rivas La ex~er iencia teatral de D. Miguel de Unamuno. El articulista pone all de manifiesto hasta qu punto deba interesarle a Unamuno su tragedia cuando no va- cil en enviarla a Daz de Mendoza, an despus de que ste le haba de- vuelto sus dos dramas anteriores, La venda y E l pasado que vuelve. (Y es que, como deca por entonces el autor a su traductor italiano Gilberto Beccari, el tipo de Fedra, es u n papel de fuerza para una actriz trgica

F-44. Mara del Prado Escobar

y por tanto era inevitable que a la hora de su estreno, pensara Unamuno en la actriz que con ms probabilidades de xito podra encarnrselo. Por eso dice a Daz de ~ e k d o z a de la tragedia en cuestin: Le ha d e convenir a V d . y sobre todo a su mujer Mara Guerrero.

A partir de este momento las alusiones a Fedra, menudean en la correspondencia unamuniana. Porque el autor se desesperaba ante los tr- mites y las inacabables antesalas a que sus obras todas deban someterse previamente a su estreno; pero son sin duda los inconvenientes con que tropieza para la representacin de Fedra los que lleva ms a mal. Compren- de Unainuno las dificultades de toda ndole que su tragedia encerraba; as. confiesa a su amigo el poeta Juan ~ r z a d n : Aguarda su turno pero como yo n o puedo estar alzi y recordarles que la tienen, aunque slo sea con mi .silenciosa presencia, ya ves ... Y lz~ego es obra que n o tiene apara- to, d e una simplicidad, adrede exagerada. Seis personajes, e n rigor tres; la misma decoracin de una casa cualquiera para los tres actos; trajes del da todo d e una desnudez extrema. E n proso m u y enjuta, sin trajes, sin decorados, sin nada mcs que tres almas al desnudo. Por eso en 1913, ciindo a todas estas desventajas se sumaba la repulsa de doa Mara Guerrero que devuelve el original alegando se trataba de un papel demasiado crudo para ser representado ante el piblico madrileo, dice Unamuno: S i yo fuera mujer o pudiera disfrazarme d e ello lo hara, seguro de que parecerhan m u y naturales y m u y serias y m u y castas las crudezas de pasin de Fedra como se lo parecieron a mi mujer-que n o peca d e desenvuelta-cuando se las le.

EI, ESTRENO DE LA TRAGEDIA

Luego, intenta por conducto de Benavente, que sea Margarita Xirgu quien encarne su personaje: pero tambin es intil esta tentativa y Fedra tiene que esperar para ser representada hasta el ao dieciocho. Cieo conveniente dar ahora una informacin sobre este acontecimiento y la resonancia que tuvo en la crtica contempornea, antes de entrar a estudiar detenidamente la tragedia en s misma.

A pesar de que el estreno de F e h n no lo efectu una compaa profesional en un teatro comercial cualquiera, levant gran revuelo entre los crticos y los aficionados ms cultos. Y no slo por la fama del autor en otros campos de la literatura, sino tambin por la escueta desnudez del drama ,que por fuerza haba de destacarse extraamente entre las obras al uso.

El comentarista Flix de Paredes explica en 1,a Ilustracin espaola y americana de diciembre de 1918, el acto de la representacin de Fedra, que haba tenido lugar unos meses antes-marzo tle este mismo ao-en

El teatro de Unamuno P-45

el Ateneo de Madrid. E l fondo de terciopelo rojo de la escena de color de sangre, exaltado por el reflejo de la batera, la carencia absoluta de decorado, la indumentaria sencilla y actual de los artistas y la penumbra en que se envolva el saln durante su representacin, en conjunto, re- cordaba esos momentos altos de liturgia pagana, cuando los humaredas del ara de los sacrificios se erguan amenazantes y a u n tiempo mismo propicias, revolando por entre las rdenes del orculo. Prescindiendo de la retrica del prrafo, de los smiles ms o menos acertados,-se hace patente, cmo era la desnudez externa y la parquedad de recursos escnicos lo que ms impresionaba en esta dramatizacin del tema clsico. que di a conocer Enrique de Mesa en un acto organizado por la seccin de Lite- ratura del Ateneo que el propio poeta presida. Otros comentarios hicie- ron acerca de la tragedia de D. Miguel de Unamuno, Crtilo Cejador v Enrique de Mesa; pero ya nos referiremos a ella al tiempo de analizar en detalle la estructura dramtica de Fedra.

Seis a

el teatro de unamuno

Documents