T. S. ELIOT

TRADICIJA I INDIVIDUALNI TALENAT

I

Kada mi Englezi pišemo retko govorimo o tradiciji, mada povremeno zažalimo zbog njenog odsustva. Ne možemo da se pozovemo na pojam „tradicije“ u nekom opštem ili posebnom smislu; u najboljem slučaju poslužimo se pridevom pa kažemo za poeziju „toga i toga“ da je „tradicionalna“ ili čak „isuviše tradicionalna“. Verovatno da se ta reč retko pojavljuje, osim u nekoj frazi pokude. A ako nije u pitanju pokuda onda to bude neko nejasno odobravanje sa takvom aluzijom na delo koje se odobrava i kao i da se radi o kakvoj dopadljivoj arheološkoj rekonstrukciji. Teško da tu reč možete učiniti prijatnom za uho jednog Engleza bez onog ugodnog pozivanja na umirujuću arheološku nauku.

Izvesno je da ta reč ima malo izgleda da će se pojaviti u našim ocenama o živim i mrtvim piscima. Svaka nacija, svaka rasa ima ne samo svojih stvaralačkih, već i kritičkih naklonosti; i čak će pre preći preko nedostataka i ograničenja svojih kritičkih navika, nego što će to učiniti kada je u pitanju njen stvaralački genije. Poznat nam je, ili bar mislimo da nam je poznat kritički metod, ili kritička navika Francuza na osnovu ogromne mase kritičkog stvaranja koje se pojavilo na francuskom jeziku; mi prosto zaključujemo (baš smo jedan „nesvestan“ svet) da Francuzi imaju više „kritičkog smisla“ od nas i ponekad se čak malo i dičimo time, kao da su tobož Francuzi manje spontani. Možda i jesu; ali bismo ipak mogli da se podsetimo da je kritika isto toliko nužna koliko i disanje i da nam ništa ne bi smetalo ako bismo artikulisali ono što nam prođe kroz glavu dok čitamo i emotivno doživljavamo neku knjigu, kao i ako bismo iskritikovali svoj duh u njegovom vlastitom kritičkom delu. Jedna od činjenica koja bi mogla da izbije na svetlost dana u toku takvog procesa jeste naša težnja da dok hvalimo nekog pesnika, podvlačimo one vidove njegovog dela u kojima on najmanje podseća na bilo kog drugog. U tim vidovima ili delovima njegovog stvaralaštva zamišljamo da ćemo otkriti ono što je individualna, svojstvena esencija čoveka. Sa zadovoljstvom se zadržavamo na onome po čemu se taj pesnik razlikuje od svojih prethodnika, a naročito od svojih neposrednih prethodnika; nastojimo da pronađemo nešto što se može izdvojiti da bismo u tom uživali. Međutim, ako priđemo jednom pesniku bez ovakvih predrasuda, često ćemo otkriti da ne samo najbolji već i najindividualniji delovi njegovog dela mogu biti oni u kojima su mrtvi pesnici, njegovi preci, najsnažnije potvrdili svoju besmrtnost. Pri tom ne mislim ha period mladosti koji je podložan uticajima, već na period pune zrelosti.

Pa ipak kada bi se jedini oblik tradicije, prenošenja iz generacije u generaciju, sastojao u tome da sledimo puteve one generacije koja nam je neposredno prethodila i da se slepo i bojažljivo privezujemo uz njene uspehe, nema sumnje da bi trebalo odgurnuti takvu „tradiciju“. Viđali smo mnoge takve jednostavne tokove koji bi ubrzo utonuli u pesak; jer novina je bolja od ponavljanja. Tradicija je stvar koja ima mnogo širi značaj. Ona se ne može naslediti, a ako vam je potrebna morate je steći velikim trudom. Ona na prvom mestu obuhvata osećanje istorije za koje, bezmalo, možemo reći da je neophodno svakom onom ko bi hteo da bude pesnik i posle svoje dvadeset pete godine; a to osećanje istorije uključuje zapažanje ne samo onoga što je prošlo u prošlosti, već i što je sadašnje u prošlosti; osećanje istorije prisiljava čoveka da ne piše prožet do srži samo svojom generacijom, već sa osećanjem da čitava evropska literatura počev od Homera, i u okviru nje čitava literatura njegove sopstvene zemlje, istovremeno egzistiraju i istovremeno sačinjavaju jedan poredak. Takav istorijski smisao, što znači smisao za vanvremensko kao i za vremensko, ili za vanvremensko i vremensko uzeto zajedno, jeste ono što jednog pisca čini tradicionalnim. A to je u isti mah i ono što kod pisca pobuđuje najsnažniju svest o njegovom mestu u vremenu, o njegovoj savremenosti.

Nijedan pesnik, nijedan umetnik nema sam za sebe celovito značenje. Njegov značaj, ocena njegovog dela jeste ocena njegovog odnosa prema mrtvim pesnicima i umetnicima. Jer ne možete ga samog ocenjivati; morate ga, radi kontrasta i poređenja postaviti, među mrtve. Mislim da je ovo princip estetičke, a ne samo istorijske kritike. Nužnost da se on saobrazi, uključi, nije jednostrana; ono što se događa kada se stvori neko novo umetničko delo je nešto što se u isti mah dešava i sa svim umetničkim

1

delima koja su mu prethodila. Postojeći spomenici obrazuju među sobom jedan idealan poredak koji se, modifikuje uvođenjem novog (uistinu novog) umetničkog dela. Postojeći poredak je potpun sve dok se ne pojavi to novo delo; a da bi se održao red i posle novine koja se nametnula, čitav postojeći poredak mora da se makar i najmanje izmeni; i tako se odnosi, srazmere, vrednosti svakog umetničkog dela ponovo saobražavaju celini; a, to predstavlja uklapanje starog i novog. Svako ko se složi sa ovom idejom o poretku, o formi evropske, odnosno engleske literature, neće smatrati neopravdanim da sadašnjost isto toliko menja prošlost koliko prošlost upravlja sadašnjošću. A pesnik koji je ovoga svestan, biće svestan velikih teškoća i odgovornosti.

On će takođe na jedan naročiti način biti svestan da mu se neizbežno mora suditi po merilima prošlosti. Kažem suditi, a ne kasapiti; ne suditi da li je podjednako dobar, kao mrtvi, ili gori ili bolji od njih; i svakako ne suditi po kanonima mrtvih kritičara. U pitanju je ocena, poređenje u kome se dve stvari mere jedna drugom. Samo se saobraziti, za novo bi delo značilo ne saobraziti se uopšte; ono ne bi bilo novo i stoga ne bi ni bilo umetničko delo. Ali ja neću do kraja da tvrdim da novo više vredi zato što se uklapa; već da je samo uklapanje proba njegove vrednosti i ima proba koja se samo lagano i obazrivo može primenjivati, jer niko od nas nije nepogrešivi sudija saobražavanja. Kažemo: izgleda da se saobražava, i možda je individualno, ili izgleda da je individualno i može se saobražava; ali teško da smo u stanju da zaključimo o kome se od tih pojmova zapravo radi.

Da pređemo na shvatljivije tumačenje odnosa između pesnika i prošlosti: pesnik ne može da primi prošlost kao neku pastilu, neku neobjašnjivu pilulu, niti može isključivo da se formira na jednom ili dvojici pesnika kojima se intimno divi, niti pak može isključivo da se nadahne jednom epohom koju više voli. Prvi je način nedopustiv, drugi je značajno iskustvo mladića, a treći je prijatna i veoma poželjna dopuna. Pesnik mora biti dovoljno svestan glavnoga toka koji nikako ne mora nepogrešno da prolazi kroz one koji uživaju najveći ugled. Njemu mora biti potpuno jasna očigledna činjenica da se umetnost nikada ne može popraviti, ali ni da predmet umetnosti ne može nikada biti isti. Njemu mora biti jasno da se duh Evrope — duh njegove vlastite zemlje — duh za koji će vremenom naučiti da je mnogo važniji od njegovog ličnog duha — menja i da ta promena predstavlja razvoj koji ništa ne ostavlja En route, i da, zahvaljujući njemu ne stare ni Šekspir ni Homer, niti crteži na stenju koje su nacrtali crtači iz Magdalenine epohe. Da taj razvoj, možda rafiniran, komplikacija svakako, ne znači sa gledišta umetnika nikakvo poboljšanje. Možda čak ni sa gledišta psihologa, ili bar ne u onoj meri u kojoj mi to zamišljamo; možda je samo na kraju krajeva taj razvoj zasnovan na jednoj komplikovanoj ekonomici i industriji. Međutim razlika između sadašnjosti i prošlosti sastoji se u tome što svesna sadašnjost predstavlja svest o prošlosti u meri i na način na koji prošlost nikada ne može da se pokaže da je svesna sebe.

Neko je rekao: „Mrtvi pisci su daleko od nas zato što znamo mnogo više nego što su oni znali“. Tačno tako, ali su oni sami ono što mi znamo o njima.

Svestan sam jedne uobičajene zamerke na ono što očito sačinjava deo programa mog pesničkog Metier-a. Zamerka je da doktrina o kojoj je reč zahteva jednu smešnu količinu erudicije (pedanterije), a takav se zahtev može odbaciti pozivajući se na živote pesnika koji počivaju u ma kom panteonu. Čak će se dokazati da veliko znanje umrtvljuje ili izvitoperava poetsku senzibilnost. Iako, međutim, uporno verujemo da jedan pesnik treba da zna onoliko koliko neće ometati njegovu nužnu prijemčivost i nužnu lenjost, nepoželjno je da on ograniči svoje znanje na ma šta što bi se moglo iskoristiti na ispitima, ili u salonima, ili za još pretencioznije oblike javnog delovanja. Neki su u stanju da upijaju znanje, oni sporiji moraju da se znoje da bi ga stekli. Šekspir je preko Plutarha došao do više osnovnog istorijskog znanja nego što bi to mogla većina ljudi iz čitavog Britanskog muzeja. Ono na čemu treba insistirati to je da pesnik mora razviti, odnosno steći svest o prošlosti i da u toku čitave svoje karijere mora razvijati tu svest.Tako nastaje jedno trajno potčinjavanje svoga ja, onakvog kakvo je u nekom određenom trenutku, nečemu vrednijem. Progres umetnika je trajno samožrtvovanje, trajno poništavanje sopstvene ličnosti.

Preostaje nam da odredimo pomenuti proces depersonalizacije i njen odnos prema osećanju tradicije. Može se reći da se umetnost preko depersonalizacije približava karakteru nauke. Stoga vas pozivam da razmotrite, uz vrlo sugestivnu analogiju, šta se odigrava kada unesemo komadić fino istanjene platine u komoru u kojoj ima kiseonika i sumpordioksida.

2

II

Poštena kritika i tanana ocena usmerene su na poeziju, a ne na pesnika. Ako pratimo zbrkane povike novinskih kritičara i galamu opštih ponavljanja koja ih sledi, čućemo veliki broj pesničkih imena; ako ne tražimo celomudreno znanje, već uživanje u poeziji i ako upitamo za neku pesmu, retko ćemo je naći. Pokušao sam da istaknem značaj odnosa između jedne pesme i ostalih pesama drugih pisaca i naznačio sam koncepciju poezije kao žive celine čitave poezije koja je ikada napisana. Drugi aspekt ove Bezlične teorije poeziji je odnos pesme prema autoru. Pomoću jedne analogije nagovestio sam da se duh zrelog pesnika ne razlikuje od duha nezrelog pesnika bukvalno po vrednosti njegove „ličnosti“, niti po tome što je nužno zanimljiviji, ili ima „više da kaže“, već po tome što je on utančanije usavršen medijum u kome naročita, ili vrlo raznolika osećanja mogu slobodno da stupe u nove kombinacije.

Izveo sam analogiju sa katalizatorom. Kada se dva već pomenuta gasa pomešaju u prisustvu platinske pločice oni stvaraju sumpornu kiselinu. Ovo se jedinjenje obrazuje samo ako je prisutna platina; pa ipak novoformirana kiselina ne sadrži ni traga od platine, niti se sama platina na izgled izmenila; ostala je inertna, neutralna, ista. Pesnikov duh je komadić platine. On može delimično ili isključivo da koriti iskustvo samog čoveka; ali ukoliko je umetnik savršeniji, utoliko će u njemu radikalnije biti razdvojen čovek koji pati od duha koji stvara; utoliko će njegov duh savršenije da vari i preobražava strasti koje su njegov materijal.

Zapazićete da su iskustvo, odnosno elementi koji se nađu u prisustvu katalizatora koji ih menja, dvojaki: emocije osećanja. Dejstvo jednog umetničkog dela na osobu koja živa u njemu je doživljaj drukčiji po vrsti od svakog doživljaja koji nije izazvalo neko umetničko delo. Taj doživljaj može izazvati jedna emocija, ili kombinacija nekoliko njih; i da bi se upotpunio krajnji ishod mogu mu se dodati različita osećanja koja pisac izražava naročitim recima, frazama ili poetskim slikama. Velika se poezija isto tako može pisati bez posredstva bilo kakve emocije: može se komponovati isključivo od osećanja. Petnaesto pevanje „Pakla“ (Bruneto Latini) je tvorevina emocije koja očevidno izbija iz situacije; ali se zato efekat, mada je jedinstven kao i u svakom drugom umetničkom delu, postiže znatnom složenošću detalja. Poslednji katren donosi jednu poetsku sliku, sećanje vezano za tu sliku, koje je „došlo“, a da se nije prosto razvilo iz onoga što mu prethodi, već je verovatno boravilo u pesnikovom duhu dok se nije pojavila ona prava kombinacija kao njena dopuna. Pesnikov duh je u stvari neka vrsta posude u kojoj se skupljaju i gomilaju bezbrojna osećanja, fraze, slike koje tu ostaju sve dok se ne okupe svi činioci koji mogu da se sjedine i obrazuju novu složenicu.

Ako uporedite nekoliko reprezentativnih odlomaka najveće poezije videćete koliko je ogromna raznolikost među tipovima kombinacija i isto tako ćete uvideti da svaki poluetički kriterijum „uzvišenog“ potpuno promaši cilj. Jer nisu važni „veličina“, intenzitet, emocije, komponente, već intenzivnost umetničkog procesa, tako reći neka vrsta pritiska pod kojim se odigrava objedinjavanje. U epizodi o Paolu i Frančeski nailazimo na jednu određenu emociju; ali je intenzitet u poeziji nešto sasvim drugo nego što je bilo kakav intenzitet koji je izazvao izvestan doživljaj. Štaviše, pomenuta emocija nije nimalo intenzivnija od one iz dvadeset i šestog pevanja, Odisejevog putovanja, koje nije neposredno zasnovano na nekoj emociji. Moguće je postići veliku raznolikost tokom procesa preobražavanja emocije: Agamemnonovo ubistvo, ili Otelova agonija pružaju izvestan umetnički efekat koji je očito bliži eventualnom originalu od Danteovih prizora. U „Agamemnonu“ se umetnička emocija približava emociji stvarnog posmatrača; a u „Otelu“ emociji samoga protagoniste. Pa ipak je razlika između umetnosti i događaja uvek apsolutna; kombinacija koja čini Agamemnonovo ubistvo je verovatno isto toliko složena koliko i kombinacija koja čini Odisejevo putovanje. U oba slučaja je došlo do objedinjavanja elemenata. Kitsova oda sadrži izvestan broj osećanja koja nemaju nikakve naročite veze sa slavujem, ali kojima je slavuj poslužio da ih poveže, možda delom zbog svog privlačnog imena, a delom zbog glasa koji uživa.

Gledište koje nastojim da napadnem možda je vezano za metafizičku teoriju supstancijalnog jedinstva duše: jer moje je mišljenje da pesnik ne poseduje „ličnost“ koju treba da izražava, već jedan određen medijum koji je samo medijum, a ne ličnost, u kome se utisci i doživljaji kombinuju na neobične i

3

neočekivane načine. Utisci i doživljaji koji su važni za čoveka mogu da se nikako ne pojave u poeziji, dok oni koji su značajni za poeziju mogu da igraju sasvim važnu ulogu za čoveka, za njegovu ličnost.

Navešću jedan odlomak koji je dovoljno nepoznat da se budnom pažnjom mogao oceniti u svetlosti — ili senci ovih zapažanja:

And now methinks I could e'en chide myself For doating on her beauty, though her death Shall be revenged after no common action. Does the silktaorm expend her yellow labours For thee? For thee does she undo herself? Are lordships sold to rnaintain ladyships For the poor benefit of a bewildering minute? Why does yon fellow falsify highways, And put his life betiveen the judge's lips, To refine such a thing-keeps horse and men To beat their valours for her?...1

U ovom odlomku nailazimo (što je očigledno ako se vati njegov kontekst) na kombinovanje pozitivnih i negativnih emocija: izuzetno snažnu privlačnost lepote i podjednako intenzivnu fascinaciju ružnoćom koja se javlja kao kontrast lepoti i koja je razara. Ova se ravnoteža kontrastiranih emocija nalazi u dramatičnoj situaciji kojoj odgovara gornji monolog, ali kome je sama situacija neadekvatna. Radi se tako reći o strukturalnoj emociji koju je užila drama. Ali je ukupan efekat, dominantan ton, proistekao iz činjenice što se izvestan broj neodređenih osećanja koja imaju afiniteta prema toj emociji, ali afiniteta koji nikako ne može otkriti na prvi pogled, povezao s njom nam pruži jednu novu umetničku emociju.

Pesnik ni na koji način ne može biti značajan, niti zanimljiv po svojim ličnim emocijama, po emocijama koje su izazvali određeni događaji u njegovom životu. Njegove lične emocije mogu da budu jednostavne, grube, ili nezanimljive. U njegovoj će poeziji emocija biti nešto vrlo kompleksno, ali neće posedovati emotivnu kompleksnost ljudi koji u životu doživljavaju vrlo kompleksne ili neobične emocije. Tragati za tim da se izraze nove ljudske emocije u stvari je greška ekscentričnosti; jer dok traga za novinom pesnik otkriva perverzno. Njegov zadatak se ne sastoji u tome da pronalazi nove emocije, već da koristi obične, i pošto ih obradi poetski, da izrazi osećanja koja se uopšte ne nalaze u stvarnim emocijama. Pri tom će mu isto tako dobro poslužiti emocije koje nikada nije doživeo, kao i one koje su mu poznate. Prema tome, moramo konstatovati da je „emocija koje se sećamo u smirenosti“ netačna formulacija. Jer to nije ni emocija, ni sećanje, niti smirenost, sem ako joj se ne iskrivi značenje. To je koncentracija i nešto novo proisteklo iz te koncentracije, iz veoma velikog broja doživljaja koji nekoj praktičnoj i aktivnoj osobi uopšte ne bi ličili na doživljaje; to je koncentracija koja se ne javlja svesno ni namerno. Ovi doživljaji nisu „sećanja“, na kraju se sliju u atmosferu „smirenosti“ i samo se u okviru nje pasivno obnavljaju događaji. Ali naravno da ovo nije pravi kraj čitave priče. Prilikom pisanja poezije ima mnogo toga što mora biti svesno i namerno. U stvari, rđav pesnik je obično nesvestan tamo gde treba da bude svestan, i svestan gde treba da bude nesvestan. Obe te greške ga čine „ličnim“. Poezija nije puštanje na

1 I čini mi se, mogao bih sad čak sebe da ružim Što za njenom lepotom ludujem, mada ću Osvetiti njenu smrt na neobičan način. Da li svilena buba ispreda svoj žuti trud Za tebe? Zbog tebe sebe uništava? Da li se prodaju gospodstva da se održe gospode Za bedan užitak trenutka zbunjenosti? Zašto onaj tamo u drumske razbojnike odlazi I med sudijine usne stavlja svoj život; Da oplemeni ovako nešto — drži konja i sluge Goneći ih da premaše sebe zbog nje?

4

volju emociji, već bežanje od emocije; ona nije izraz ličnosti, već bežanje od ličnosti. Ali svakako, samo oni koji imaju svoju ličnost i svoje emocije znaju šta znači žele ti da se pobegne od njih.

III

Ovaj esej teži da se zaustavi na granici metafizike i mistike i ograničava se na one praktične zaključke koje može primeni odgovorna osoba koja se interesuje za poeziju. Odvratiti interesovanje od pesnika u korist poezije jeste cilj dostojan hvale: jer bi to dovelo do pravilnije ocene stvarane poezije bilo da je ona dobra ili loša. Ima mnogo ljudi koji cene izraz iskrene emocije u stihovima, i postoji jedan manji broj koji su u stanju da cene tehničku izvrsnost. Ali vrlo malo njih mogu da otkriju izraz značajne emocije, emocije koja živi u pesmi a ne u pesnikovom životu. Umetnička emocija je bezlična. I pesnik ne može dostići tu bezličnost ako se potpuno ne preda delu pred sobom. On verovatno neće saznati šta treba da se učini dok ne bude živeo u onome što nije isključivo sadašnjost, već sadašnji trenutak prošlosti, dok ne postane svestan, ne onoga što je mrtvo, već onoga što živi.

ŠTA JE KLASIK? 2

Predmet o kome nameravam da govorim samo je pitanje: „Šta je klasik?“ To pitanje nije novo. Tako, na primer, postoji čuveni Sent-Bevov esej koji nosi isti naslov. Naročito ako se Vergilije ima na umu prikladno je upitati se „šta je klasik?“: do ma kakve definicije došli Vergilije se ne može isključiti iz odgovora — možemo pouzdano reći, sa njim se apsolutno mora računati. Ali pre nego što nastavim želeo bih da raščistim sa izvesnim predrasudama i predočim izvesne nesporazume. Nemam nameru da odbacim, ili da obezvredim bilo koju od upotreba reci „klasičan“ kojoj je presedan pružio mogućnost egzistencije. Ta reč ima, i ubuduće će imati, više značenja u više konteksta: a mene zanima jedno njeno značenje u jednom kontekstu. Kada na ovaj način definišem taj termin ne obavezujem se da ga nadalje neću upotrebljavati ni u kom drugom smislu koji je u upotrebi. Ako, na primer, u nekoj budućoj prilici budem uhvaćen da sam u nekom tekstu, govoru ili razgovoru upotrebio reč „klasik“ samo da odredim „standardnog pisca“ svejedno kog jezika — da označim veličinu, trajnost ili značaj nekog književnika na njegovom polju rada, recimo kada govorimo ,,O petim razredu u Sv. Dominiku“ (The Fifth Form at St. Dominic) kao o klasičnom proznom delu o srednjoškolcima, ili o „Heddli Krosu“ (Handley Cross) kao o klasičnom delu o lovu – ne bi trebalo da iko očekuje od mene izvinjenje. A postoji i jedna veoma zanimljiva knjiga koja se zove „Vodič za klasike“ (A Guide to the Classics) u kojoj ćete naći kako treba birati pobednika na derbiju. Drugom nekom pilom dopustiću sebi da pod „klasikom“ podrazumevam ili latinsku ili grčku književnost ,,in toto“, ili najveće pisce ni tim jezicima, već prema kontekstu. I na kraju, smatram da opis klasika koji nameravam ovde da iznesem treba da bude daleko od antiteze između „klasika“ i „romantika“ — dvaju termina koji pripadaju literarnoj politici i izazivaju burne vetrove zbog kojih molim Eola da ih ne pušta iz svoje torbe.

Ovo me navodi na sledeću misao. Nazvati neko umetničko dio „klasičnim“ služeći se pri tom terminima klasično-romantične polemike, označava ili najvišu pohvalu ili najprezriviju zloupotrebu, što zavisi od toga kojoj se strani pripada. Na taj se način određuju neke specifične vrednosti ili nedostaci: savršenstvo forme, ili apsolutna nula frigidnosti. Sa svoje strane želim da definišem jednu vrstu umetnosti i pri tome me ne zanima da li je ona apsolutno i u svakom pogledu bolja ili gora od neke druge vrste. Nabrojaću izvesne kvalitete koje očekujem da jedno klasično delo treba da sadrži. Ali ne tvrdim, ako se od neke književnosti očekuje da bude velika, da ona mora imati nekog svog pisca, ili neki svoj period u kome bi se ispoljili svi ti kvaliteti. Ako se, kao što smatram, sve te osobine mogu naći kod Vergilija, to ne znači da je on najveći pesnik koji je ikada pevao — takva tvrdnja za bilo kog pesnika čini mi se besmislena — a

2 Predavanje održano prilikom piščevog izbora za predsednika Vergilijevog društva 1944. Izdavačka kuća „Faber i Faber“ objavila ga je 1945. godine.

5

isto tako ni da je latinska literatura veća od bilo koje literature. Ne moramo smatrati neku književnost defektnom, ako nema nijednog pesnika ili nijedan period potpuno klasičan; ili ako, kao što je to slučaj sa engleskom književnošću, period koji se najviše približava klasičnoj definiciji nije najveći. Mislim da one književnosti, među kojima je engleska najeminentnija, a u kojima su klasične osobine razbacane kod raznih pisaca i u više perioda, mogu svakako biti bogatije. Svaki jezik ima svoje izvore i svoja ograničenja. Uslovnosti jednog jezika i uslovnosti istorije naroda koji govori tim jezikom mogu da isključe klasičan period ili klasičnog pisca. Tako nešto samo po sebi nije stvar ni za radovanje ni za žaljenje. Dogodilo se da je istorija Rima bila takva, da je karakter latinskog jezika bio takav da u izvesnom trenutku omogući pojavu jednog jedinstvenog klasičnog pesnika: mada moramo imati na umu da je bio potreban baš takav pesnik kao i da taj isti pesnik uloži sav svoj životni trud kako bi iz svog materijala stvorio klasično delo. Prirodno je da Vergilije nije mogao znati da on baš to i čini. Ako je ikada ijedan pesnik bio živo svestan onoga što nastoji da učini, onda je to bio Vergilije: jedina stvar na koju nije mogao ciljati, ili znati šta čini, jeste to da je stvarao klasično delo: jer se samo pogledom unazad i u istorijskoj perspektivi može prepoznati neko delo kao klasično.

Ako postoji jedna reč na koju se možemo usredsrediti, a koja će nam iskazati maksimum onoga što podrazumevam pod terminom „klasik“, to je reč zrelost. Hoću da napravim razliku između univerzalnog klasika kao što je Vergilije i klasika koji je to jedino u odnosu na ostalu literaturu svog sopstvenog jezika, ili na osnovu stava prema životu u izvesnom periodu. Klasično delo jedino se može pojaviti u zre loj civilizaciji, zrelom jeziku i zreloj književnosti; ono mora biti produkt zrelog duha. Značaj takve civilizacije i takvog jezika, kao i sveobuhvatnost duha individualnog pesnika sačinjavaju univerzalnost. Skoro je nemoguće definisati zrelost, a da se ne pretpostavi da slušalac već zna šta ta reč znači: prema tome, reći ćemo, ako smo zaista zrela i obrazovana bića, da možemo uočiti zrelost neke civilizacije ili neke literature isto onako kao što je uočavamo kod drugih ljudskih bića koje srećemo. Možda je nemoguće nezrelom čoveku učiniti značenje reči zrelost stvarno razumljivim — makar i prihvatljivim. Ali ako smo zreli otkrivamo zrelost odmah, ili je prepoznajemo posle prisnijeg upoznavanja stvari. Tako na primer, nijedan čitalac Šekspira ne može a da ne zapazi, u meri vlastitog razrastanja, postepeno sazrevanje Šekspirovog duha: čak i manje razvijen čitalac može da primeti brzi razvoj Jelisavetine književnosti i drame uzete u celini, počev od rane tjudorske grubosti do Šekspirovih komada, kao i da zapazi opadanje u delima Šekspirovih naslednika. Takođe možemo konstatovati, ako se malo uputimo u stvar, da komadi Kristofera Marloa (Christopher Marlowe) pokazuju veću zrelost duha i stila od Šekspirovih i komada pisanih u isto doba starosti: zanimljivo je nagađati da li bi se Mario, da je živeo koliko i Šekspir, razvijao istim tempom. Sumnjam u to: jer primećujemo da neki duhovi koji sazrevaju ranije od drugih, kao i oni koji sazrevaju vrlo rano, ne odu u razvoju mnogo daleko. Ističem ovo da bih podsetio prvo, da vrednost zrelosti zavisi od vrednosti onoga što sazreva, i drugo, da treba da znamo da li se interesujemo za zrelost individualnih pisaca, ili za relativnu zrelost književnih perioda. Jedan pisac koji ima individualno zreliji duh može pripadati manje zrelom periodu od nekog drugog pisca, tako da će u tom smislu i njegovo delo biti manje zrelo. Zrelost jedne književnosti je odraz zrelosti društva u kome se ona stvara: jedan individualan pisac — recimo Šekspir ili Vergilije — može mnogo da učini na razvitku svog jezika: ali on ne može da dovede taj jezik do zrelosti ako ga piščevi prethodnici svojim radom nisu pripremili za njegov konačan potez. Stoga svaka zrela literatura ima svoju istoriju: što ne znači samo hroniku, zbir rukopisa i napisa ove ili one vrste, već sređen, mada nesvestan razvoj jezika kako bi se realizovao njegov vlastiti potencijal u okviru vlastitih ograničenja.

Treba podvući da jedno društvo i jedna literatura, kao i svako individualno ljudsko biće, ne sazrevaju po pravilu podjednako i složno u svakom pogledu. Prerano sazrelo dete je često na izvestan očigledan način detinjasto za svoj uzrast u poređenju sa običnom decom. Da li postoji ijedan period u engleskoj književnosti za koji možemo reći da je potpuno zreo, sveobuhvatno i uravnoteženo? Ne mislim da postoji: i kao što ću i kasnije ponoviti, nadam se da tako i ne biva. Ne možemo reći da je ijedan pojedinačan pesnik engleskog jezika u toku svog života kao čovek dostigao veću zrelost od Šekspira: čak ne možemo reći da je ijedan pesnik učinio koliko on da se na engleskom jeziku može izraziti najsuptilnija misao ili najrafiniranija nijansa osećanja. Pa ipak ne možemo a da ne osetimo da je takav jedan komad kao što je Kongrivova drama „Takvi su ljudi“ (Way of the World) na izvestan način zrelija od bilo kog

6

Šekspirovog komada: ali samo u smislu da odražava zrelije društvo — to jest da odražava veću zrelost manira. Društvo za koje je pisao Kongriv bilo je, gledano s naše tačke gledišta, poprilično grubo i brutalno: pa ipak nam je ono bliže od tjudorskog društva: možda mu baš zbog toga strože i sudimo. Sve u svemu to društvo bilo je uglađenije i manje provincijsko: njegov je duh bio plići, senzibilnost ograničenija; izneverilo je jedno obećanje zrelosti, ali je ostvarilo drugo. I tako zre losti duha moramo dodati zrelost ponašanja.

Mislim da se progres ka zrelosti jednog jezika lakše uočava i spremnije prihvata u razvoju proze nego u razvoju poezije. Dok razmatramo prozu našu pažnju manje odvlače individualne razlike u veličini i pre smo skloni da zahtevamo približno pridržavanje nekom zajedničkom merilu, zajedničkom rečniku i zajedničkoj rečeničnoj strukturi: činjenica je da prozu koja se najviše udaljava od zajedničkih merila, što je krajnje individualna stvar, rado nazivamo „poetskom prozom“. U doba kada je Engleska već stvorila čuda u poeziji njena je proza bila relativno nezrela, dovoljno razvijena u izvesne svrhe ali ne sve: u isto to doba kada je francuski jezik malo obećavao poeziji onakve veličine kakva je bila engleska, francuska je proza bila mnogo zrelija od engleske. Dovoljno je uporediti bilo kog tjudorskog pisca sa Montenjom — mada je sam Montenj, kao stilist, tek preteča, njegov stil nije u onoj meri zreo da je mogao da ispuni uslove za pojavu jednog francuskog klasika. Naša je proza bila pripremljena da savlada jednu vrstu zadataka, a ne sve: jedan Malori (Malorv) je mogao da se javi mnogo pre Hukera (Hooker), jedan Huker pre Hobsa (Hobbes), a jedan Hobs pre Adisona (Addison). Ma koliko nam teško palo da ovo merilo primenimo na poeziju, mogućno je uvideti da razvoj klasične proze predstavlja razvoj ka jednom zajedničkom stilu. Kada to kažem ne mislim da se najbolji pisci tog stila ne mogu razlikovati između sebe. Suštinske i karakteristične razlike ostaju: ne znači da su te razlike manje, već da su suptilnije i rafiniranije. Razlika između Adisonove i Sviftove proze biće podjednako izrazita za osetljivo čulo ukusa jednog poznavaoca, kao i razlika između dve vrste vina prvoklasnog grožđa posle berbe. Ono što nalazimo u jednom periodu klasične proze nije samo zajednička konvencija pisanja, kao što novinski uvodnici imaju zajednički stil, već zajednica ukusa. Doba koje prethodi klasičnom dobu može da pokaže znake i ekscentričnosti i monotonije: monotonije zato što izvori jezika još nisu ispitani, a ekscentričnost zato što još uvek ne postoji nikakvo opšte prihvaćeno merilo — ako se, u stvari, nešto što nema svog centra može nazvati ekscentričnim. Literatura takvog doba može biti u isti mah i pedanterijska i lascivna. I doba koje sledi za klasičnim periodom može takođe da pokaže znake ekscentričnosti i monotonije: monotonije zato što su izvori jezika, bar za taj period, iscrpeni, a ekscentričnost zato što se originalnost više ceni od korektnosti. Stoga će vek u kome nailazimo na jedan zajednički stil biti vek kada je društvo dostiglo trenutak reda i stabilnosti, uravnoteženosti i sklada; isto kao što će vek najvećih ekstrema individualnog stila biti vek nezrelosti ili vek senilnosti.

Može se prirodno očekivati da će posle zrelosti jezika doći zrelost duha i zrelost manira. Možemo očekivati da će jezik sazreti u trenutku kada ljudi poseduju kritički smisao za prošlost, poverenje u sadašnjost i kada ne gaje nikakvu svesnu sumnju u budućnost. U literaturi to znači da je pesnik svestan svojih prethodnika i da smo mi svesni tih prethodnika u njegovom delu, isto onako kao što možemo biti svesni predačkih crta u jednoj osobi koja je u isti mah individualna i jedinstvena. Sami prethodnici treba da budu veliki i dostojni poštovanja: ali njihova ostvarenja moraju biti takva da nagoveštavaju još uvek nerazvijene izvore jezika, a ne da pritiskuju mlađe pisce strahom da je sa njihovim jezikom učinjeno sve što se moglo učiniti. Izvesno je da pesnik u svoje zrelo doba još uvek može naći podstreka i nade da stvori nešto što njegovi prethodnici nisu ostvarili; on čak može i da se pobuni protiv njih, kao što se darovit mladić može pobuniti protiv verovanja, navika i manira svojih roditelja; ali ipak u retrospekciji možemo da zaključimo da je on u isti mah nastavljač njihove tradicije, da čuva bitne porodične karakteristike i da je njegovo ponašanje drukčije zbog drukčijih okolnosti jednog drugog veka. S druge strane, isto onako kao što ponekad zapažamo da neki ljudi provedu vek u senci slave svog oca ili dede, pa nam se svako njihovo ostvarenje koje su u stanju da postignu čini relativno beznačajnim, tako je i jedan kasni period poezije možda svestan svoje nemoći da se takmiči sa istaknutim precima. Na kraju svakog veka srećemo pesnike ove vrste, pesnike sa isključivim smislom za prošlost, ili alternativno, pesnike čija je nada u budućnost zasnovana na nastojanju da se odreknu prošlosti. Prema tome, istrajnost literarne kreativnosti kod svakog

7

naroda sastoji se u održavanju izvesne nesvesne ravnoteže između tradicije u širem smislu — da kažem jedne kolektivne ličnosti, ostvarene u literaturi prošlosti — i originalnosti generacije koja živi.

Ne možemo nazvati književnost Jelisavetinog perioda potpuno zrelom, bez obzira na njenu veličinu; ne možemo je nazvati klasičnom. Nije moguće povući bilo kakvu blisku paralelu između razvoja grčke i latinske književnosti, jer je latinska imala za sobom grčku literaturu; još manje nam je moguće da povučemo paralelu između te dve i bilo koje moderne književnosti, jer moderne literature imaju za sobom i grčku i latinsku književnost. U renesansi postoji nešto što liči na zrelost, a to je pozajmica iz antičkog doba. Tek sa Miltonom bivamo svesni da se približavamo zrelosti. Milton se nalazio u boljem položaju od svojih velikih prethodnika, zato što je mogao kritički da se odnosi prema prošlosti — odnosno prošlosti engleske književnosti. Čitati Miltona znači potvrditi svoje poštovanje za Spenserov genije i zahvalnost Spenseru što je doprineo da Miltonov stih postane moguć. Ali i pored toga Miltonov stil nije klasičan: to je stil jezika koji se još uvek nalazio u formiranju, stil pisca čiji učitelji nisu bili Englezi, već Rimljani i u manjoj meri Grci. Nadam se da ova moja tvrdnja ne kazuje ni manje ni više od onoga što su rekli Džonson, a zatim Landor, kada su se žalili da Miltonov stil nije sasvim engleski. Ako ćemo bliže da odredimo ovu konstataciju reći ćemo odmah da je Milton mnogo učinio za razvoj jezika. Jedan od znakova da se približavamo klasičnom stilu je razvijanje veće kompleksnosti rečenice i periodske strukture. Ovakav razvoj očigledan je jedino u Šekspirovom delu, ako pratimo njegov stil od ranih do kasnih komada: čak možemo reći da on u svojim kasnim komadima u pogledu kompleksnosti doseže onu najdalju tačku u okviru ograničenja dramskog stiha, koja su veća od ograničenja drugih književnih rodova. Ali kompleksnost radi kompleksnosti nije pravi cilj: cilj kompleksnosti mora biti prvo, preciznost izražavanja finijih tonova osećanja i misli, drugo, uvođenje većeg rafinmana i muzičke raznolikosti. Kada nam se učini da je neki pisac u svojoj ljubavi za složenu strukturu izgubio moć da bilo šta kaže jednostavno; kada njegova vernost formi postaje takva da on na složen način izražava stvari koje bi po prilici trebalo izražavati jednostavno i time ograničava svoj obim izražajnosti, proces kompleksnosti prestaje da bude sasvim zdrav i pisac gubi dodir sa govornim jezikom. Međutim kada se stih razvija pod perom niza pesnika, on od monotonije teži ka raznovrsnosti, od jednostavnosti ka kompleksnosti; a kada opada on ponovo teži ka monotoniji i pored toga što se neprestano koristi formalna struktura kojoj je genije dao život značenje. Sami ćete prosuditi do koje se mere može primeniti ovo uopštavanje na Vergilijeve prethodnike i sledbenike: svi smo u stanju da zapazimo tu sekundarnu monotoniiju kod Miltonovih imitatora osamnaestog veka — mada Milton nikada nije monoton. Sami idemo u susret vremenu kada će jedna nova jednostavnost, čak relativna grubost, biti jedina alternativa.

Naslutili ste zaključak kome ciljam: ilustracija onih kvaliteta klasičnog pisca koje sam do sada spomenuo — zrelost duha, zrelost manira, zrelost jezika i savršenstvo zajedničkog stila — može se u engleskoj književnosti najpribližnije naći u osamnaestom veku, a u poeziji uglavnom kod Popa. Kada bi to bilo sve što imam da kažem, svakako da ne bi bilo ni novo, ni vredno spominjanja. Bio bi to samo predlog da se izvrši izbor između dve zablude do kojih su ljudi već došli: jedna, da je osamnaesti vek najprefinjeniji period engleske književnosti; i druga, da ideju o klasici treba potpuno diskreditovati. Moje lično mišljenje je da mi na engleskom jeziku nemamo svoj klasičan vek, ni svog klasičnog pesnika; ali kada razmotrimo zašto je tako nemamo ni najmanjeg razloga da zažalimo zbog toga, s tim da ne smemo gubiti iz vida klasičan ideal. Zato što ga ne smemo izgubiti iz vida i zato što je engleski jezički genije imao i drugih zadataka osim zadatka da realizuje klasični ideal, ne smemo dozvoliti sebi bilo da odbacimo bilo da precenimo Popov vek; nismo u stanju da sagledamo englesku književnost u celini, niti da precizno ciljamo u budućnost, bez kritičke ocene onog stepena na kome su klasične osobine našle odraza u Popovom delu: a to znači da ne možemo potpuno shvatiti englesku poeziju dok ne budemo u stanju da uživamo u Popovom delu.

Potpuno je jasno da je Pop morao platiti visoku cenu da bi ostvario klasične kvalitete — na račun isključivanja nekih većih potencijala engleskog stiha. Pa ipak je, do izvesne mere, žrtvovanje jednih potencijala da bi se ostvarili drugi uslov umetničkog kreiranja, kao i uslov života uopšte. Svako ko u životu odbija da bilo šta žrtvuje u cilju da zadobije nešto drugo, završava kao mediokritet ili promašen čovek; mada, s druge strane, postoji specijalizovan stručnjak koji previše žrtvuje za premalo, ili koji je rođen kao takav preterano specijalizovan stručnjak da bi imao bilo šta da žrtvuje. Ali što se tiče engleskog

8

osamnaestog veka imamo razloga kada osećamo da je isuviše toga isključeno. Postoji izvestan duh zrelosti, ali je on uzak. Englesko društvo i engleska literatura osamnaestog veka nisu bili provincijalni odnosno nisu bili izolovani od najboljeg evropskog društva i literature, niti su tapkali za njima. Pa opet je to doba u izvesnom smislu bilo provincijalno. Ako se setimo jednog Šekspira, Džeremi Tejlora (Jeremy Taylor) i Miltona u Engleskoj — jednog Rasina, Molijera i Paskala u Francuskoj — u sedamnaestom veku, skloni smo da tvrdimo da je osamnaesti vek usavršio svoj formalni vrt jedino na taj način što je ograničio obim obrađivanja. Ako je klasično delo odista dostojno ideala, osećamo da ono mora biti u stanju da donese jednu obimnost, jednu univerzalnost na šta osamnaesti vek ne može polagati pravo; da donese kvalitete koji su prisutni kod nekih velikih pisaca, kao što je Čoser, a koji se po mom osećanju ipak ne mogu smatrati klasicima engleske književnosti; mora da donese one kvalitete koji su u potpunosti prisutni u srednjovekovnom Danteovom duhu. Jer ako ćemo igde naći klasično delo na modernom evropskom jeziku onda će to biti „Božanska komedija“. U osamnaestom veku pritiska nas ograničen obim senzibiliteta, a naročito ograničen raspon religioznog osećanja. Ne radi se o tome, bar ukoliko se Engleske tiče, da ta poezija nije hrišćanska. Čak se ne radi ni o tome da ti pesnici nisu pobožni hrišćani; jer u pogledu ortodoksnosti principa i iskrene pobožnosti osećanja, teško ćete naći izvornijeg pesnika od Samjuela Džonsona. Pa ipak postoje dokazi dublje religiozne senzibilnosti u Šekspirovoj poeziji, o čijoj se veri i može samo nagađati, Sama ta ograničenost religioznog senzibiliteta stvara neku vrstu provincijalnosti (mada moramo dodati da je u tom smislu devetnaesti vek bio još provincijalniji): provincijalnost koja označava dezintegraciju hrišćanstva, opadanje zajedničke vere i zajedničke kulture. Prema tome, izgledalo da našem osamnaestom veku, uprkos njegovim klasičnim ostvarenjima — ostvarenjima koja, verujem, još uvek imaju velikog značaja kao primer za budućnost — nedostaje izvestan uslov koji omogućuje stvaranje pravog klasičnog dela. Da bismo ustanovili koji je taj uslov, moramo se vratiti Vergiliju.

Želeo bih najpre da ponovim karakteristike koje sam pripisao klasiku, posebno ih primenjujući na Vergilija, na njegov jezik, njegovu civilizaciju i specifičan istorijski trenutak toga jezika i civilizacije u kome se on pojavio. Zrelosti duha je potrebna istorija i istorijska svest. Istorijska svest jedino može biti u potpunosti izražena tamo gde postoji i neka druga istorija osim istorije pesnikovog naroda: bez ovoga ne bismo mogli da shvatimo vlastito mesto u istoriji. Moramo poznavati istoriju bar još jednog visoko civilizovanog naroda i to onog čija je civilizacija u dovoljnoj meri srodna da bi mogla da utiče i da se uključi u našu. Ovu su svest imali Rimljani, dok je Grci, ma koliko više cenili njihovo ostvarenje — i zaista ga možemo baš zbog toga više o poštovati — nisu mogli doživeti. Bila je to svakako ona svest za čiji je razvoj sam Vergilije mnogo učinio. On je od samog početka, kao i njegovi savremenici i neposredni prethodnici, neprestano prilagođavao i koristio otkrića, tradicije i invencije grčke poezije: a koristiti stranu literaturu na ovaj način označava dalju etapu jedne civilizacije izvan isključivog korišćenja ranijih etapa sopstvene civilizacije – mada smatram da možemo reći da nijedan pesnik nije nikada pokazao tananije osećanje za proporciju od Vergilija dok je koristio grčku i raniju latinsku poeziju. Sam ovaj razvoj jedne književnosti ili jedne civilizacije povezane sa drugom daje neobičan značaj predmetu Vergilijeve epike. Kod Homera je sukob između Grka i Trojanaca jedva nešto veći po obimu od spora između jednog grčkog grada-državice i koalicije drugih gradova-država: iza priče o Eneji postoji svest o jednoj radikalnijoj razlici, o razlici koja je u isti mah konstatacija srodnosti između dve velike kulture i, konačno, njihovog pomirenja u jednoj sveobuhvatnoj sudbini.

Vergilijeva zrelost duha i zrelost njegovog doba oličeni su u istorijskoj svesti. Sa zrelošću duha povezao sam zrelost manira i odsustvo provincijalnosti. Pretpostavljam da bi se jednom modernom Evropljaninu, kada bi se iznenada obreo u prošlosti, društveno ponašanje Rimljana i Atinjana učinilo na nepristrasan način grubo, varvarsko i ofanzivno. Ali kada je pesnik u stanju da naslika nešto superiornije od savremenog života, on to ne čini na taj način što nagoveštava neki kasniji i sasvim drukčiji kodeks ponašanja, već ponire u ono što bi za njegovog života i u najboljem obliku moglo biti ponašanje samog njegovog naroda. Prijemi u kućama bogataša u Engleskoj u doba kralja Edvarda nisu bili baš onakvi kakve čitamo opisane na stranicama romana Henrija Džemsa: pa ipak je društvo Henrija Džemsa idealizacija jedne vrste toga društva, a ne nagoveštaj nekog drugog. Nalazim da smo kod Vergilija, pre nego kod bilo kog drugog latinskog pesnika, svesni — jer u poređenju s njim Katul i Propercije izgledaju grubijani,

9

a Horacije donekle plebejac — jednog rafiniranog manira koji proističe iz delikatne senzibilnosti i to naročito u onom ogledu ponašanja, u privatnom i javnom ophođenju između suprotnih polova. Nije u redu da jednom skupu ljudi, od kojih svi mogu biti bolje od mene upućeni, prepričavam istoriju Eneje i Didone. Ali sam oduvek smatrao da je Enejin susret sa Didoninom senkom u VI knjizi ne samo jedan od najizrazitijih već i jedan od najcivilizovanijih poetskih odlomaka. On ima složen smisao i ekonomičan izraz, jer ne samo da nam govori o Didoninom stavu — mnogo je važnije ono što nam govori o Enejinom stavu. Didonino ponašanje nam izgleda skoro kao projekcija same Enejine savesti: osećamo da Enejina savest očekuje da se na taj način Didona ponaša prema njemu. Čini mi se da nije poenta u tome što Didona ne oprašta — mada je važno što ona samo kori Eneju, a ne ruži ga — možda je to najrečitije prekorevanje u čitavoj poeziji: ono što je pre svega važno to je da Eneja samom sebi ne oprašta — i to naročito uprkos činjenici koje je sasvim svestan, da je sve što je učinio bilo saobrazno sa sudbinom, ili posledica mahinacija bogova za koje osećamo da su i sami oruđa neke veće, nedostižne sile. I tako ono što sam izabrao kao primer civilizovanih manira dalje svedoči o prisustvu civilizovane svesti i savesti: pa ipak svi stupnjevi sa kojih možemo razmatrati neku određenu epizodu sačinjavaju jednu celinu. Na kraju ćemo primetiti da nam se ponašanje Vergilijevih ličnosti (mogao bih da izuzmem Turnusa, čoveka bez sudbine) nikako ne čini da se odvija prema nekim čisto lokalnim ili plemenskim kodeksima ponašanja: ono je za svoje vreme i rimsko i evropsko. Vergilije svakako nije provincijalac na planu manira.

Pokušaj da se demonstrira Vergilijeva zrelost jezika i stila bio bi u ovoj prilici izlišan zadatak: mnogi od vas mogli biste bolje od mene da ga izvedete i smatram da bi trebalo svi da se složimo s tim. Ali vredi ponoviti da Vergilije ne bi mogao da ostvari svoj stil bez jedne literature iza sebe i bez vrlo dubokog poznavanja te literature: stoga on u izvesnom smislu prerađuje latinsku poeziju — na primer kada pozajmljuje i usavršava frazu ili obrt nekog svog prethodnika. Bio je to obrazovan pisac i sve njegovo obrazovanje koristilo je njegovom zadatku; na raspolaganju je imao dovoljno, ali ne previše prethodne literature. Što se tiče zrelosti stila, mislim da nikada nijedan pesnik nije bolje vladao složenom strukturom kako smisla tako i zvuka, ne gubeći pri tom izvornost neposredne, kratke i začuđujuće jednostavnosti kad god je to prilika zahtevala. Nema potrebe da o tome raspredam priču: ali smatram da je vredno reći još koju reč o zajedničkom stilu, zato što je u pitanju nešto za šta nismo u stanju da nađemo odgovarajuće primere u engleskoj poeziji i čemu smo skloni da obratimo manje pažnje nego što je to potrebno. Najpribližniji oblici idealu zajedničkog stila u modernoj evropskoj književnosti verovatno se mogu naći kod Dantea i Rasina; najsličnije tome što imamo u engleskoj poeziji je Pop, a Popov zajednički stil je relativno vrlo uskog obima. Zajednički stil je onaj stil koji nas ne navodi da uzviknemo „evo genijalnog čoveka koji se služi jezikom“ već „ovo je, stvorio genije. Jezika“. Mi to ne kažemo dok čitamo Popa zato što smo isuviše svesni svih onih izvora engleskog jezika koje Pop nije crpeo; u najboljem slučaju možemo reći „ovo je ostvario genije engleskog jezika u jednoj određenoj eposi“. Ne kažemo to kada čitamo Šekspira ili Miltona, zato što smo neprestano svesni veličine čoveka i čuda koja on izvodi sa jezikom; možda to pre možemo reći za Čosera — ali uz ogradu da se on služi drukčijom, po našem mišljenju grubljom jezičkom materijom. I Šekspir i Milton, kao što je to pokazala kasnija istorija, ostavili su otvorene mnoge mogućnosti za druge upotrebe engleskog jezika u poeziji: dok je za period posle Vergilija tačnije reći da nije bio moguć nikakav veliki razvoj sve dok se latinski jezik nije pretopio u nešto drugo.

Na ovom bih mestu želeo da se vratim pitanju koje sam već nagovestio: da li je ostvarenje jednog klasičnog dela u smislu u kom sam taj termin sve do sada upotrebljavao u stvari nepomućen blagoslov za narod i jezik na kom je ono poteklo — čak i kada ono nepobitno pruža osnovu za ponos. Ako se pokrene ovo pitanje skoro da je dovoljno kao odgovor prosto uzeti u razmatranje latinsku poeziju posle Vergilija, utvrditi do koje su mere kasniji pesnici živeli i delovali pod senkom njegove veličine: pri tom ih treba hvaliti ili kuditi na osnovu merila koja je on postavio — ponekad im se diviti što su otkrili neku novu varijaciju, ili čak samo što su napravili nov raspored grupa reči i na taj nas način prijatno i blago podsetili na daleki original. Dotle se engleska poezija, kao i francuska, mogu smatrati srećnima zbog sledećeg: njihovi su najveći pesnici iscrpli samo određene oblasti. Ne možemo reći da je od Šekspirovog doba, odnosno od vremena Rasina, bilo zbilja prvorazredne poetske drame u Engleskoj ili Francuskoj; od Miltona nismo dobili ni jedan veliki ep, mada je bilo velikih dugih pesama. Cela je istina da svaki

10

vrhunski pesnik, svejedno da li je klasičan ili nije, teži da iscrpe tle koje obrađuje, tako da ono konačno mora, pošto pruži smanjenu žetvu, za nekoliko generacija da odleži ugareno.

Ovde se može staviti primedba da delovanje na neku literaturu kakvo pripisujem klasičnom delu ne proističe iz klasičnog karaktera tog dela, već prosto iz njegove veličine: jer sam Šekspiru i Miltonu osporio nazive klasičnih pisaca u smislu u kom sam sve do sada upotrebljavao taj termin, pa ipak sam priznao da od tada nije stvorena nijedna vrhunski velika poezija te vrste. Neosporno je da svako veliko poetsko delo teži da onemogući stvaranje podjednako velikih dela iste vrste. Razlog za to može se delimično naći u uslovnostima svesne namere: nijedan prvorazredni pesnik ne bi pokušao da podjednako dobro ponovi ono što je već stvoreno na njegovom jeziku. Tek pošto vreme i društvene promene dovoljno izmene jezik — i to više njegov ritam nego rečnik i sintaksu — javlja se mogućnost pojave još jednog dramskog pesnika Šekspirove veličine, ili još jednog epskog pesnika Miltonove veličine. Ne samo da svaki veliki pesnik već svaki pravi makar i manji pesnik iskorišćuje jednom zauvek izvesnu jezičku mogućnost i tako svojim sledbenicima ostavlja jednu mogućnost manje. Žila koju je on iscrpeo može biti vrlo mala, ili može predstavljati neku veću poetsku, epsku ili dramsku formu. Ono što veliki pesnik iscrpljuje samo je jedna forma, a ne čitav jezik. Kada je taj veliki pesnik u isti mah i veliki klasičan pesnik on ne iscrpljuje samo jednu formu, već i jezik svog vremena; a jezik njegovog vremena onako kako se on njime služio predstavljaće savršen jezik. Stoga ne treba da uzimamo u obzir samo pesnika, već i jezik na kome on piše: nije stvar jedino u tome da klasičan pesnik iscrpljuje svoj jezik, već je jezik koji se da iscrpsti onaj jezik koji proizvodi klasičnog pesnika.

Kad je tako možemo biti skloni da se upitamo, zar nismo srećni što imamo jezik koji se, umesto što nije stvorio klasično delo, može pohvaliti bogatom raznolikošću u prošlosti i mogućnošću za dalje novine u budućnosti? Prema tome, dok se nalazimo u okviru jedne literature, dok govorimo istim jezikom i imamo u osnovi istu kulturu koja nam je dala književnost u prošlosti, želimo da očuvamo dve stvari: ponos na ono što je naša književnost već postigla i veru u ono što će postići u budućnosti. Ako prestanemo da verujemo u budućnost, prošlost će prestati da bude u potpunosti naša: postaće prošlost mrtve civilizacije. Ova misao mora posebnom snagom da deluje na duhove onih koji nastoje da doprinesu riznici engleske literature. Na engleskom jeziku ne postoji ni jedan klasik: stoga svaki živi pesnik može reći, ima još uvek nade da ću ja — kao i oni posle mene, jer niko ne može mirne duše da se suoči sa mišlju da bude poslednji pesnik, pošto jednom shvati šta to znači — biti u stanju da napišem nešto dostojno da se sačuva. Ali iz aspekta večnosti ovakvo interesovanje za budućnost nema nikakvog smisla: kada dva jezika postanu mrtva ne možemo reći da je jedan veći zbog broja i raznolikosti njegovih pesnika, ili drugi zato što je njegov genije potpunije izražen u delu jednog jedinog pesnika. Ono što jednom zasvagda želim da istaknem je ovo: zato što je engleski jezik živi jezik i jezik u kome mi živimo, možemo biti zadovoljni što se on nikada nije potpuno realizovao u delu jednog klasičnog pesnika; ali nam je, s druge strane, klasičan kriterijum životno važan. On nam je potreban da bismo ocenjivali svoje individualne pesnike, čak i kad odbijamo da odmeravamo svoju književnost uzetu u celini poredeći je sa nekom literaturom koja je proizvela klasika. Stvar je sreće da li će se na vrhuncu jedne literature pojaviti klasik. To je uglavnom pitanje stepena na kome se fuzionišu elementi u tom jeziku; stoga se latinski jezici mogu više približiti klasičnom, ne prosto zato što su latinski već zato što su homogeniji od engleskog i stoga prirodnije teže ka zajedničkom stilu: dok engleski jezik, pošto je po svojoj strukturi najraznovrsniji među velikim jezicima, pre teži ka raznovrsnosti nego savršenstvu, potrebno mu je duže vreme da bi ostvario svoju potenciju i eventualno još uvek sadrži mnoge neispitane mogućnosti. On verovatno ima najveći kapacitet menjanja, s tim da ipak ostaje isti.

Sada se približavam razlici između relativnog i apsolutnog klasika, razlici između literature koja se može nazvati klasičnom u odnosu na svoj vlastiti jezik i one koja je klasična u odnosu na izvestan broj drugih jezika. Ali prvo želim da zabeležim još jednu karakteristiku klasika, pored već nabrojanih, što će pomoći da fiksiramo pomenutu razliku i da je obeležimo između takvih klasika kao što su Pop s jedne strane i Vergilije s druge. Pogodan je trenutak da rekapituliram izvesne tvrdnje koje sam ranije konstatovao.

U početku sam nagovestio da česta ako ne univerzalna crta kod pojedinaca koji sazrevaju može biti jedan selektivan proces (ne sasvim svestan), proces razvoja jednih potencijalnosti na račun drugih, kao i

11

da se može otkriti sličnost u razvoju jezika i literature. Ako je tako, onda bismo očekivali da će u nekoj manjoj klasičnoj literaturi, kao što je naša književnost kasnog sedamnaestog i osamnaestog veka, isključeni elementi, koji su otklonjeni da bi se došlo do zrelosti, morati da budu mnogobrojniji ili ozbiljniji; i da će zadovoljstvo rezultatom uvek biti određeno našom svešću jezičkih mogućnosti koje su se pokazale u delima ranijih pisaca, a koje su bile zanemarene. Klasično doba engleske književnosti ne predstavlja totalan genije naše rase: kao što sam već nabacio, ne možemo reći da se taj genije u potpunosti realizovao u bilo kom periodu — stoga nam je još uvek moguće da, ukazujući na jedan od perioda u prošlosti, razmotrimo mogućnosti za budućnost. Engleski jezik je takav da pruža široko polje legitimnim odstupanjima od stila; izgleda takav da mu nijedan vek i svakako nijedan pisac ne može nametnuti normu. Čini se da je francuski jezik mnogo sputaniji propisanim stilom; pa ipak, čak i u francuskom, mada izgleda da se kao jezik jednom zauvek utvrdio u sedamnaestom veku, postoji jedan Esprit gaulois, jedan elemenat bogatstva prisutnog kod Rablea i Vijona, svest o nečemu što može odrediti našu konstataciju o celovitosti koju nalazimo kod Rasina ili Molijera, jer nam se ta celovitost može učiniti ne samo da nije zastupljena već i je nepomirljiva. Prema tome dolazimo do zaključka da savršeno klasično delo mora biti ono delo u kome će latentno egzistirati, ako i ne bude u potpunosti otkriven, čitav genije jednog naroda; i da se ono jedino može javiti na jeziku u kome čitav njegov genije može biti istovremeno prisutan. Iz tog razloga moramo dodati našoj listi karakteristka klasičnog dela i osobinu sveobuhvatnosti. Klasično delo, u okviru svojih formalnih ograničenosti, mora izraziti mogući maksimum čitavog obima osećanja koja označavaju karakter naroda koji govori tim jezikom. Ono će to predstavljati na najbolji mogući način i u isti mah naići na najširi odjek: u narodu kome pripada naići će na odziv svih klasa i ljudi svih položaja.Kada jedno književno delo, osim ove sveobuhvatnosti u odnosu na vlastiti jezik, ima podjednak značaj u odnosu na izvestan broj stranih književnosti, kažemo da ono takođe poseduje i univerzalnost. Tako na primer možemo sasvim opravdano govoriti o tome da Geteova poezija predstavlja klasično delo zbog mesta koje zauzima u svom jeziku i književnosti. Međutim zbog njene pristrasnosti, prolaznosti nekih njenih sadržaja, i germanizma njenog senzibiliteta, zato što Gete u očima stranca izgleda ograničen svojim vekom, jezikom i kulturom, tako da nije predstavnik čitave evropske tradicije kao ni naši pisci devetnaestog veka, zato što je pomalo provincijalan, ne možemo ga nazvati univerzalnim klasikom. On je univerzalan pisac u smislu da svaki Evropljanin treba da bude upoznat sa njegovim delima: ali to je nešto drugo. Isto tako zbog ovog ili onog razloga ne smemo očekivati da ćemo naći najbližu aproksimaciju klasika u bilo kom modernom jeziku. Potrebno je da se vratimo na naša dva mrtva jezika: važan je podatak da su oni mrtvi, jer preko njihove smrti dolazimo do svog nasleđa — činjenica da su mrtvi ne bi im sama po sebi pružala nikakvu vrednost, kada bi se izuzeo podatak da su svi evropski narodi njihovi korisnici. Moje je mišljenje da od svih velikih grčkih i rimskih pesnika najviše dugujemo Vergiliju za naše merilo klasika: a to, ponoviću, nije isto što i tvrditi da je on najveći pesnik, ili pesnik kome u svakom pogledu najviše dugujemo — jer govorim o naročitoj vrsti duga. Njegova sveobuhvatnost, neobična vrsta njegove sveobuhvatnosti, potiče iz jedinstvenog položaja Rimske imperije i latinskog jezika u našoj istoriji: položaja za koji se može reći da odgovara sudbini tog jezika. Ovakvo doživljavanje sudbine svesno je izraženo u „Enejidi“. Sam Eneja je, od početka do kraja „čovek fatuma“, čovek koji nije ni pustolov ni smutijivac, ni probisvet ni karijerista, već čovek koji se pokorava sudbini, ne pod prinudom ili samovoljnom odlukom, svakako ne zbog nekog podsticaja za slavom, već zato što je svoju volju potčinio višoj sili izvan bogova koji bi mu se suprotstavili ili upravljali njime. On bi više voleo da ostane u Troji, ali postaje izgnanik i još nešto veće i značajnije od bilo kog izgnanika; on je izgnan zbog cilja većeg nego što ga sam može pojmiti, pa ipak prepoznaje taj cilj; on nije u ljudskom smislu srećan čovek, ili čovek koji je doživeo uspeh. Ali je simbol Rima, i ono što je Eneja za Rim, to je stari Rim za Evropu. Tako je Vergilije stekao centralno mesto jedinstvenog klasika; on se nalazi u središtu evropske civilizacije, zauzima položaj koji nijedan drugi pesnik ne može podeliti s njim, niti mu ga oteti. Rimska imperija i latinski jezik nisu svejedno koja imperija i svejedno koji jezik, već ona imperija i onaj jezik jedinstvene sudbine u odnosu na naše sudbine; i pesnik preko koga su ta Imperija i taj jezik došli do svesti i izraza pesnik je jedinstvene sudbine.

12

Ako je Vergilije u tom smislu svest Rima i vrhunski glas njegovog jezika, on za nas mora imati značaj koji se ne može u potpunosti izraziti terminima literarnih ocena kritike. Ali pridržavajući se književnih problema, ili književnih termina dok raspravljamo o životu, može nam se dozvoliti da impliciramo više od onoga što konstatujemo. Vergilijeva vrednost za nas, ako govorimo književnim terminima, sastoji se u tome što nam on pruža jedan kriterijum. Kao što sam rekao, možemo se iz izvesnih razloga radovati što nam je taj kriterijum pružio pesnik koji je pisao na drugom, a ne na našem jeziku: ali to nije razlog da se odbaci taj kriterijum. Sačuvati merilo klasičnog dela i njime odmeravati svako individualno književno delo, znači shvatiti da, dok naša književnost u celini može sadržati sve, svako pojedinačno delo u njoj može biti nepotpuno u nečemu. To može biti nužan nedostatak, nedostatak bez koga bi izostao neki prisutan kvalitet: ali ga moramo primiti kao nedostatak primajući ga u isti mah i kao nužnost. U odsustvu ovakvog jednog merila o kome govorim, merila koje nismo u stanju da pred sobom jasno sagledamo ako se oslanjamo samo na vlastitu književnost, skloni smo da se, najpre, divimo delima genija iz pogrešnih razloga — kao kad uzdižemo Blejka zbog njegove filozofije, Hopkinsa zbog njegovog stila: i iz ove greške padamo u još veću grešku, to jest izjednačujemo drugorazredno sa prvorazrednim, ukratko, bez one stalne primene klasičnog merila koje dugujemo Vergiliju pre negoli ma kom drugom pesniku, skloni smo da postanemo provincijalni.

Pod „provincijalnim“ ovde podrazumevam više nego što mogu naći u definicijama rečnika. Tako, na primer, podrazumevam više nego što je „nedostatak kulture ili politure prestonice“, mada je svakako Vergilije bio čovek prestonice do tog stepena da u poređenju s njim svaki kasniji pesnik koji mu je jednak po rastu izgleda pomalo provincijalno; takođe podrazumevam više nego što je „uskogrudost misli, kulture, vere“ — ova je definicija klizava jer je sa modernog, slobodoumnog gledišta Dante bio „uskogrud u mislima, kulturi, veri“, pa ipak liberalni pripadnik crkve pre može biti provincijalan nego uskogrud. Takođe podrazumevam jedno iskrivljavanje vrednosti, isključivanje jednih, a preterivanje s drugima, što proističe ne iz odsustva širokog geografskog obima, već zato što se merila stečena na ograničenom prostoru primenjuju na čitavo ljudsko iskustvo, i zbog toga se brka slučajno sa bitnim, efemerno sa trajnim. U naše doba kada izgleda da su ljudi više nego ikada skloni da brkaju mudrost sa znanjem, i znanje sa informacijom, i kada pokušavaju da reše životne probleme terminima mašine, rađa se jedna nova vrsta provincijalizma koja možda zaslužuje i novo ime. Vrsta ne prostornog, već vremenskog provincijalizma; ona vrsta za koju je istorija samo hronika ljudskih izuma koji su odslužili svoje pa su ih bacili u staro gvožđe, vrsta za koju je svet isključivo vlasništvo živih, vlasništvo u kome mrtvi nemaju udela. Opasnost ovakve vrste provincijalizma sastoji se u tome što možemo svi, svi narodi na kugli zemaljskoj, postati provincijalni; a oni koji se ne zadovoljavaju da budu provincijalni jedino mogu otići u pustinjake. Kada bi ova vrsta provincijalizma vodila većoj toleranciji u smislu trpeljivosti, štošta bi se još moglo reći u njenu korist; ali izgleda da nas ona vodi u ravnodušnost kada se radi o stvarima u odnosu na koje treba da očuvamo jasnu dogmu ili merilo, kao i u netoleranciju kada su u pitanju stvari koje bi se mogle prepustiti lokalnom ili ličnom nahođenju. Možemo imati koliko god hoćemo različitih religija, pod uslovom da svi šaljemo svoju decu u iste škole. Ali mene ovde jedino zanima korektura provincijalizma u literaturi. Moramo se podsetiti da kao što je Evropa jedna celina (i još uvek u svojoj progresivnoj mutaciji i razobličavanju organizam iz koga se mora razviti svaka veća svetska harmonija), tako je i evropska književnost jedna celina, neki članovi ne mogu napredovati ako kroz čitavo njeno telo ne cirkuliše jedna te ista krv. Krv evropske književnosti je latinska i grčka — ne kao dva sistema cirkulacije već kao jedan, jer preko Rima moramo doći do traga našeg grčkog očinstva. Nalazimo li među našim raznim jezicima neko merilo prvorazrednog kvaliteta u literaturi koje ne bi bilo klasično? Kakvo uzajamno razumevanje možemo se nadati da ćemo sačuvati, osim našeg zajedničkog nasleđa misli i osećanja preko pomenuta dva jezika, za čije razumevanje nijedan evropski narod nije u povoljnijem položaju? Nijedan moderan jezik ne može da polaže pravo na univerzalnost latinskog čak i da ga govori broj ljudi koji je za nekoliko miliona veći od broja ljudi koji su ikada govorili latinski, makar on postao univerzalno, komunikativno sredstvo među narodima svih jezika i kultura. Nema nade da se i na jednom modernom jeziku može pojaviti klasičan pisac u smislu u kom sam Vergilija nazvao klasičnim. Vergilije je naš klasik, klasik čitave Evrope.

13

U naših nekoliko književnosti postoji bogatstvo kojim se možemo hvaliti i sa kojim latinski jezik nema šta da uporedi; međutim, svaka naša literatura je velika, uzeta ne izolovano već po mestu koje zauzima u jednoj obuhvatnijoj potki, u potki koja je stvorena u Rimu. Govorio sam o novoj ozbiljnosti — mogao bih reći staloženosti — o novom poniranju u istoriju koje ilustruje Enejina posveta Rimu upućena budućnosti koja je daleko izvan njegovog životnog ostvarenja. Njegova nagrada jedva da je nešto više od malog ratnog utvrđenja i političkog venčanja kada je već zašao u umorne srednje godine: mladost mu je bila sahranjena, a njena senka se kretala sa utvarama s one strane grada Kume. I tako se, rekao sam, čovek suočava sa sudbinom starog Rima. Na isti način možemo doživljavati rimsku književnost: na prvi pogled kao književnost ograničenog obima sa šačicom velikih imena, pa ipak je ona univerzalna što nijedna druga književnost ne može biti; literatura koja je nesvesno žrtvovala, onako kako je to zahtevala sudbina Evrope, obilje i raznolikost izraženu u kasnijim jezicima da bi nam stvorila klasika. Dovoljno je što je to merilo ustanovljeno jednom zauvek; ovaj se zadatak ne mora ponoviti. Ali je pridržavanje tom merilu cena naše slobode, odbrana slobode od haosa. Na ovu obavezu može da nas podseti naša pošta i pijetet koji odajemo svake godine velikom duhu koji je bio vodič Danteovog hodočašća: koji je, kao što mu je bila dužnost, poveo Dantea u susret jednoj viziji u kojoj sam nikada ne bi mogao da uživa, poveo je Evropu ka hrišćanskoj kulturi koju sam nikada nije mogao da upozna i koji je izgovarajući poslednje reči na novom talijanskom jeziku rekao na rastanku:

il temporal foco e l'eterno veduto hai, figlio, e sei venuto in parte dov'io per me piu oltre non discerno.3

1944.

3 Sine, vremensku i večnu vatru da li vide i da li dođe do mesta sa koga ja ne razaznajem ništa više.

14