Vándorló elméletekA „vándorló elméletek” (travelling theories, travelling concepts) kérdésével az utóbbi évtizedek több jelentős kultúrakutatója foglalkozott (Said 1983, Bal 2002). A kérdés persze nem az, hogy bizonyos gondolatok, teóriák változnak-e, alakulnak-e, hanem sokkal inkább az, hogy miként ragadható meg ez a jelenség vagy folyamat, hogyan rajzolható meg egy szellemi koncepció útjának – nem eltávolodva az utazás metaforájától –„térképe”. Persze korántsem csak művelődéstörténeti érdekességek hajhászásáról van szó, hanem a kultúratudomány alapkérdéseiről: hogyan írhatóak le a kulturális jelenségek és folyamatok a maguk sokszínűségében és változatosságában, ha elsősorban a különbségek, az átalakulások és kölcsönhatások rendszerére, nem pedig egyes diszciplínák, személyek vagy archiválisstruktúrák (pl. az elmélet helyett az elméletről szóló könyvek) történetére vagyunk kíváncsiak. Ez a szemlélet tehát nem a szellemi termékekként értett „elméletek” (személyekhez, publikációkhoz, szellemi társulásokhoz) rögzíthető „eredetének”, mint inkább alakulástörténetének feltárásában érdekelt; szükségszerűen interdiszciplináris, kifejezetten azokra a pontokra ügyel, amikor egy koncepció kisiklik a hagyományos diszciplináris kutatás kezei közül, alakot vált és egy egészen más területen bukkan elő. Az elméletek „vándorlásának” fontos mozzanata az a geopolitikai szemlélet, amely az elméleti irányzatok, tendenciák hatásmechanizmusainak centrum-periféria modelljét árnyalja vagy inkább magyarázza, amikor a „perifériák” szerepére (például a beáramló intellektuális teljesítmények formájában) figyel a „centrumban” végbemenő változások vizsgálata során. E tekintetben válhat ez a megközelítésmód fontossá a – jellegzetesen periférikus elhelyezkedésű – magyar és általában a kelet-európai régió művelődéstörténetében (Hüchtker-Kliems 2011), amennyiben nem egyes elméleti koncepciók eredetének kisajátítása és ennek bizonygatása, mint inkább a centrum-periféria-viszonyok, az alteritás mintázatainak és történeti dinamikájának megértése felé fordítja a figyelmet.

Az alábbi kettős, hazai vonatkozású példa egy ilyen kulturális térkép egy kis részletét mutatja be. Balázs Béla és Moholy-Nagy László élete és életműve voltaképpen nemigen keresztezte egymást, noha, nem véletlenül, a meghatározó élethelyszínek (Szeged, Budapest, Bécs, Berlin) részben ugyanazok. A találkozás mégis megtörtént, jóval a két alkotó halála után, egy 2002-ben kiadott német nyelvű médiaelméleti szöveggyűjtemény lapjain (Helmes-Köster 2002). A két, meglehetősen változatos és terjedelmes életműből kb. 2-2 oldalnyi, nagyjából egyidőben született szöveg megkerülhetetlen forrásává vált mindazon szellemtudományos irányzatoknak, amelyek a 20. századi „képi fordulattal”, a képek és a képi percepció szerepével és általában a „vizuális kultúrával” (visual culture) foglalkoznak. Balázs és Moholy-Nagy szövegei tehát a „centrum” egy fontos elméleti vonulatát alapozzák meg, persze úgy, hogy a tézisek elő- és utóélete (és ebben a „periférikusság” állandó jelenléte) csupán érdekes, egzotikus adalék, amely rendre el is kerüli a nemzetközi recepció figyelmét. Az alábbiak ezt a képet árnyalják, úgy, hogy mindazonáltal a középpontban az a két szövegrészlet marad, amelyek legkésőbb a szellemtudományos „vizuális kultúra” előretörése óta a kutatás homlokterébe kerültek.

A médiafilozófus Walter Benjamin Moholy-Nagyot olvasBenjamin talán mindmáig legismertebb szövege, A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korában (1936) a 20. századi – részint az új reprodukciós technikák hatására – megváltozott esztétikai gondolkodás egyik első jelentős analízisének számít; a szöveg magja sok tekintetben rokonítható Moholy-Nagy jó évtizeddel korábbi fejtegetéseivel – a recepció több alkalommal is Benjaminhoz mérte a Festészet, fotográfia, film téziseit. Benjamin terjedelmes életműve egyébként kétszer nevezi meg Moholy-Nagyot, a szintén jól ismert A fényképezés rövid történeté-ben és egy marginális, ám annál szebb, Karl Bloßfeldt növény-felvételeiről szóló recenzióban. Mindkét esetben igen érdekes gondolatot idéz tőle: a fényképezés-esszében Moholy-Nagy éppen nem a technikai innováció prókátoraként kerül elő, hanem a művészeti alkotás technikai fejlődést megelőlegező, előíró szerepét hangsúlyozza (azt, hogy egyes modernista festészeti törekvések hogyan előlegezték meg a filmet). A Bloßfeldt-esszében pedig Benjamin Moholy-Nagy szájába adja a jóval későbbi „képi fordulat” egyik visszatérő vesszőparipáját, miszerint vizuális-technikai kultúra fejlődését elnézve nem az írástudatlan, hanem a fényképet nem ismerő lesz az újkor analfabétája.

Dr. Lénárt TamásELTE BTK Magyar Irodalom- és Kultúratudományi Intézet, Összehasonlító Kultúratudományi Tanszék

Az európai avantgárd és Kassák LajosMoholy-Nagy László művészete a magyar és a nemzetközi avantgárd mozgalommal szoros kölcsönhatásban, együttműködésben született meg. Korai festészetében leginkább expresszionista elemek fedezhetőek fel, majd, már emigrációban, Kassákkal és másokkal működik együtt, a MA berlini tudósítója lesz, és bekapcsolódik az igen pezsgő berlini avantgárd szcénába; művei leginkább a konstruktivizmus irányzatához kapcsolhatóak. Ugyanakkor Balázs Béla a kezdetektől fogva idegenkedett az avantgárdtól.Moholy-Nagy esztétikai szemléletében a progresszivitásba vetett hit, az új technikák jelentőségének felismerése és az alkotó szubjektum háttérbe szorításának szándéka is nyilvánvaló avantgárd vonás, bár Moholy-Nagy a Bauhaus tanáraként több tekintetben tovább is lép: az avantgárd művészeteszményét egy gyakorlatibb, anyagközelibb, iparművészeti ideál váltja le, ami fontos lépés ahhoz, hogy az új technikák, az „új látásmód” ne csak a művészet innovatív eszköze legyen, hanem ténylegesen céljává, indokává is váljon.

Esztétikai kultúra – Georg SimmelBalázs Béla 1906-ban Berlinben tanul ösztöndíjjal, és Lukács Györggyel együtt részt vesz Georg Simmel esztétikai szemináriumain. Simmelezidőtájt dolgozza ki esztétikáját, amely hegeli, még inkább schopenhaueri alapokon nyugszik, a nagy metafizikus elődökhöz képest azonban inkább a „felszín”, az érzéki, tárgyi valóság felé fordul. Balázs Bélára nagy hatással van ez az esztétikai koncepció, vagyis inkább világnézet, hiszen az egész világ „átesztetizálásában” érdekelt. Írásaikat összevetve az is feltűnik ugyanakkor, hogy Simmel materializmusához képest Balázs sokkal transzcendensebb, spiritualizmushoz vonzódó gondolkodó (Lénárt 2016).

Festészet, fotográfia, film (1925)A szintén Bécs-Berlin útvonalon emigráló, önmagát festőként definiáló Moholy-Nagy László 1923-ban, némileg váratlanul a Bauhaus progresszív iparművészeti iskola tanára lesz, és itt, a Bauhaus-Bücher sorozatban jelent meg 1925-ben Malerei – Photographie – Film(Festészet – fotográfia – film) című könyve. Az avantgárd körökből érkező Moholy-Nagy stílusa a manifesztumokét idézi, a könyv leginkább kollázsszerű kijelentések, sokszor plakatív, nehezen megfejthető fogalmak és vizionáriusintenciók halmaza, amely egyszerre foglalkozik művészetelméleti alapkérdésekkel, az alkotás technikai-gyakorlati problémáival és az alkotáslélektan pedagógiai aspektusával, ráadásul mindezt tőmondatokban.

Moholy-Nagy a fényképezés kapcsán fejti ki a legvilágosabban, hogy a jó műalkotás (fotográfia) záloga, hogy technikai lehetőségei révén olyat mutat, amit korábban nem láthattunk, vagyis kitolja, kiterjeszti az ember vizuális lehetőségeit. Jelentős fordulat előhírnöke ez a gondolatmenet, amely lényegében az avantgárd funkcionalista esztétizmus-ellenességének és az új technikai lehetőségek iránti nyitottságának elmélete, amennyiben már nem a technika áll a művész szolgálatában, hanem az eszköz van hatással az emberre – nagy vonalakban ez a perspektíva adja a hatvanas években a médiatudomány atyjaként tisztelt Marshall McLuhan kiindulópontját is, és garantálja Moholy-Nagyjelentőségét a Bauhaus-gondolat elterjesztésében és a design-történetben játszott elvitathatatlan szerepén túl.

A látható ember (1924)A szinte csillapíthatatlan írói ambíciókkal rendelkező Balázsnak a Tanácsköztársaság bukása után el kellett hagynia az országot. Bécsben filmkritikák írásába fogott, amiben főként a megélhetés biztosítása motiválta, amint azt siet leszögezi naplójában. E tevékenység eredménye az 1924-ben Der sichtbare Mensch (A látható ember) címmel megjelent kötet, amely úgy válik hamar a korai filmelmélet klasszikusává, hogy – mintegy a műfaj gyermekbetegségeként – elég lazán szerkesztett, ötletszerű, csapongó írások egyvelege.

Nevezetessé a kötet lelkesült bevezetője vált, amelyben Balázs helyet követel a mozgóképnek a művészetek sorában, és ennek kapcsán a könyvek által uralt kultúra nehézkességéről, ósdiságáról beszél, amit felszabadít a film, amely újra „láthatóvá” teszi az embert. Ez a vélekedés sajátosan egybevág a háború utáni média-, majd a „képi fordulat” (pictorial/iconic turn) vonatkozó elméleteivel, ami az 1980-as, 90-es évektől fokozott érdeklődést eredményezett az egyébként csupán a film(elmélet-)történet, illetve a hazai Lukács-recepció számára jelentős szerző iránt. Az újként ünnepelt film persze Balázs kezén egy meglévő esztétikai koncepció kereteibe illesztődik, amely a műalkotások fő feladatát elsősorban egy hozzáférhetetlen metafizikai tartalom (transzcendens „lényeg”, „lélek” stb.) felszínre juttatásában, „kifejezésében” látja. A film „felszínességének” (látványszerűség, a vizuális tapasztalat közelsége) és a műalkotás elvárt „mélységének” feszültsége végigvonul Balázs filmmel kapcsolatos írásain (Lénárt 2016).

A korai film elméleteiBalázs Béla könyvei, A látható ember, majd az 1930-as A film szelleme hamar a filmesztétika-történet alapműveivé váltak, ráadásul Balázs aktívan részt is vett a kiépülő filmiparban, -gyártásban és -kritikában; különösen Eisensteinnel való pengeváltása vált ismertté (Eisenstein 1998). Könyveit a szaktörténet a színészelméletek felől a montázselméletek felé haladásként írja le, vagyis míg A látható ember inkább a színészi játékban (a mimikában), addig az 1930-as könyv már a vágástechnikában (és az ezáltal elért effektusok jelentő potenciáljában) keresi a film esztétikai erejét. Eisenstein kritikája is erre a törésre vonatkozik, vagyis arra, hogy szerinte Balázs inkább az előbbi „burzsoá” elvet szolgálja, nem pedig a progresszív és szocialista montázstechnika híve, „elfelejti az ollót” (Diederichs 2004).

A BauhausMoholy-Nagy a Bauhaus tanáraként egy igen innovatív, nyitott, ám korántsem feszültségmentes, és meglehetősen kérészéletű szellemi közegbe került. Az iparművészeti iskola gyakorlati szemléletét és (reform-)pedagógiai légkörét is gyorsan magáévá tette; az Egyesült Államokba való kivándorlása után haláláig egy ottani „New Bauhaus” iskola megteremtésén és fenntartásán fáradozott.A Bauhaus az építészet és a lakberendezés révén vált ismertté, amelyhez azonban egy egészen új látásmód (ennek technikai alapjaiért jórészt a „két Moholy”, Lucia és László voltak a felelősek) és egy igen sok forrásból (amelyek között megfért a századfordulós miszticizmus, az avantgárd művészeti eltökéltség és a szélsőbaloldali pragmatizmus) táplálkozó szellemiség társult, amely a (művészeti) formákat és anyagokat az ember testének, érzékelésének, szükségleteinek és igényeinek szintjére kívánta visszavezetni. Így a Bauhaus nem csupán a design-történet egy irányzata, hanem, mint a mindennapok esztétizálója és a művészet mindennapokba fordítója, magának a design-kultúrának az egyik forrása, eredete.

1905-1920: Budapest (Berlin) 1924/1925: Bécs, Berlin (Weimar) 1930-: Berlin, Szovjetunió, USA

A korai feminizmus nyomai – Lucia Moholy és a reprodukció esztétikájaA nők szerepe abban a kulturális közegben, amelyben Balázs Béla és Moholy-Nagy László is tevékenykedett, bizonyára változóban volt; a Vasárnapi Kör résztvevőit, a magyar avantgárd mozgalmat vagy később a Bauhaust is érdemes e perspektívából szemügyre venni (ezt részben meg is tették, pl. Müller 2014). A nők története és szerepe Balázs és Moholy-Nagy közvetlen közelében igen hosszadalmas, egyes pontjain viszolyogtató leírás lenne, leginkább előbbi már a kortársak szemében botrányos promiszkuitása miatt, amely egyébként egy hagyományos, férfiközpontú esztétikai gondolkodással párosult, amelyben a nők, a női princípium mindig csak másodlagos, ösztönző, segítő, kiszolgáló szerepet tölthet be az alkotóhoz képest („költő-zseni” és „múzsája”). Ahelyett, hogy mindezt például A látható ember színésznőkről szóló fejezeteiben nyomon követnénk, itt csupán Lucia Moholy, Moholy-Nagy első feleségének megkésve elismert jelentőségét érdemes szóba hozni. Amint az Lucia Moholy szűkszavú visszaemlékezéséből, „széljegyzeteiből” kiderül (Moholy 1972), Moholy-Nagy 1920-as években írt szövegei voltaképpen közös eszmecserék gyümölcsei voltak, továbbá az új fényképészeti látásmód, amelynek elmélete és gyakorlata (többek között a nevezetes fotogramm-technika) Moholy-Nagy és a Bauhaus egyik védjegyévé vált, nagyrészt Lucia Moholynak köszönhető, amiként sok egyéb, Moholy-Nagy számára meghatározó szellemi impulzus forrásaként is Lucia és baráti köre azonosítható (Botar 2007). E háttér előtt a Festészet, fotográfia, film egy fejezete („Produkció és reprodukció”), amely korábban önálló publikációként is megjelent (ez volt Berlinbe érkezte után Moholy-Nagy első nyomtatásban megjelent írása 1922-ben), nemcsak az alkotó és a közvetítő eszköz hagyományos hierarchiáját kérdőjelezi meg (az új, „reproduktív” technikai eszközök – fénykép, film, gramofon – a művészt is befolyásoló lehetőségeit kiemelve), hanem az ehhez kapcsolódó nemi szerepek (az alkotó-termelő férfi ill. a befogadó-reproduktív nő) óvatos kritikájaként is olvasható.

Lukács György és a Vasárnapi KörBalázs Béla legfontosabb szellemi orientációját az emigráció és a filmkritikusi karrier előtt Lukács György barátsága és az ehhez kapcsolódó Vasárnapi Kör jelentette, amelynek Balázs fő szervezője volt. A Körből alakult szabadegyetemen Balázs egy nagyívűlíraesztétikai, -történeti előadást tartott, amely legfontosabb irodalomesztétikai munkájaként nagyban Lukács hatása alatt áll (erre lehet példa a történeti szemlélet előtérbe kerülése), ugyanakkor meg is előlegezi a filmesztétikát: irodalomesztétikájában az „érzékletes” hasonlat lesz a vers epicentruma, ahol az érzékelhetőség és a szimbolikus jelentés keresztezik egymást – Balázs pár évvel később a filmet is ennek mintájára magasztalja (Kerekes 2011).A Vasárnapi Kör kontinentális mértékkel is jelentős szellemi műhelye egyébként a „vándorló elméletek”paradigmatikus esete (az orientialista Edward Said egyik „travelling theories”-példája is Lukács munkássága), az innen induló szellemi impulzusok jóval szélesebb körben és összetettebb módon hatottak, mint az akár Lukács, Balázs, Mannheim Károly, Hauser Arnold és mások életrajzából sejthető lenne.

A modern műmese filozófiájaBalázs Béla szépíróként talán meséivel érte el a legnagyobb sikert (tkp. A kékszakallú herceg várá-t is ide sorolhatjuk). Sokat foglalkozott a modern műmese elméletével is (párhuzamosan a Vasárnapi Körből jól ismert Lesznai Annával és az európai etnológia népmesék iránti érdeklődésének fokozódásával): a mesék archaikus szimbolikája és direkt, letisztult láttató ereje lenyűgözte Balázst – mintha ezt a kettős hatásmechanizmust kereste volna a korai filmekben is.

A film- és fotóesztéta barát: Hevesy Iván Hevesy Iván Moholy-Nagy László jó barátja, mestere volt, míg utóbbi kivándorlása után nemcsak eltávolodtak, de el is hidegültek egymástól. Fennmaradt Moholy-Nagy ingerült levele Berlinből, amelyben kikéri magának Hevesy kritikáját, amely szerint fiatal barátját lépre csalták az új, súlytalan avantgárd irányzatok. Hevesy már 1913-ban esztétikai igénnyel foglalkozott a filmmel, ez a kísérlet kéziratban maradt; 1925-ben azonban, Balázs Béla bécsi kötetével egyidőben megjelent könyvecskéje a filmről magyar nyelven. A kötet visszhangtalan maradt, Hevesy életműve gyakorlati szempontú fotózási kézikönyvekben (és, bizonyos tekintetben felesége, Kálmán Kata fotográfusi életművében) teljesedett ki, miközben egy komoly művészettörténeti munkája kéziratban maradt, fotóesztétikájának német nyelvű kiadása pedig (már a háború után) kudarcba fulladt (Lénárt 2013). Könyve, A filmjáték esztétikája és dramaturgiája a mozgóképet az egyetemes művészeti fejlődés vonalában kívánja elhelyezni (mintegy a kifulladó modern dráma helyébe léptetve) – ez bizonyára az avantgárd öröksége Hevesynél, amely ráadásul alapos technikai, szakmai tudással párosul, de mintha mégsem találná meg azt az értelmező nyelvet, amellyel a film újdonságát meg lehetne ragadni. A könyv elég száraz, esztétikai érvelése gyakran elveszik a részletekben, ötletszerű marad, mindazonáltal az utóbbi időben nehezen vitatható (vizuális) kultúrtörténeti jelentősége okán érezhetően felkeltette a tudományos érdeklődést (Füzi 2012).

BibliográfiaBAL, Mieke 2002: Travelling Concepts in the Humanities. A Rough

Guide. Toronto/Buffalo/London.BOTAR, Oliver 2007: Természet és technika. Az újraértelmezett

Moholy-Nagy 1916-1923. Budapest/Pécs.DIEDERICHS, Helmut H. szerk. 2004: Geschichte der Filmtheorie –

Kunsttheoretische Texte von Méliès bis Arnheim. Frankfurt a. M.EISENSTEIN, Szergej Mihajlovics 1998: Béla megfeledkezik az ollóról.

In: Válogatott tanulmányok. Budapest, 71-78.FÜZI Izabella 2012: Dráma, regény, film (Médiumspecifikusság és/vagy

remedializáció Hevesy Iván filmesztétikájában). Alföld 63. 11, 50-64.HELMES, Günter, KÖSTER, Werner, szerk. 2002: Texte zur

Medientheorie. Stuttgart.HÜCHTKER, Dietlind, KLIEMS, Alfrun, szerk. 2011: Überbringen –

Überformen – Überblenden. Theorietransfer im 20. Jahrhundert. Köln/Weimar/Wien.

KEREKES Amália 2011: Béla Balázs – Über lyrische Sensibilität. Estetika48, 81-110.

LÉNÁRT Tamás 2013: Rögzítés és önkioldás. Fotografikus effektusok ésfényképészek az irodalomban. Budapest.

LÉNÁRT Tamás 2016: Die Transparenz der Bilder. Über Béla Balázs. In: LŐRINCZ Csongor (szerk.): Wissen – Vermittlung – Moderne. Studienzu den ungarischen Geistes- und Kuturwissenschaften um 1900. Köln/Weimar/Wien, 355-365.

LOEWY, Hanno 2003: Béla Balázs – Märchen, Ritual, Film. Berlin.MCLUHAN, Marshall 2003: Understanding media – the extensions of

man. Corte Madera.MOHOLY, Lucia 1972: Marginalien zu Moholy-Nagy: Dokumentarische

Ungereimtheiten/Marginal Notes: Documentary Absurdities. Krefeld.

MÜLLER, Ulrike 2014: Bauhaus-Frauen – Meisterinnen in Kunst, Handwerk und Design. Berlin

PASSUTH Krisztina 1982: Moholy-Nagy. Budapest.SAID, Edward W. 1983: Traveling Theory. In: The World, the Text, and

the Critic. Cambridge, Mass., 226-247.2016 | lenart.tamas@btk.elte.hu