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EMBLEMÁTICA MARIANA EN JUAN DE ROELAS: LA ALEGORÍA DE LA INMACULADA DEL MUSEO NACIONAL DE

ESCULTURA DE VALLADOLID1

PAtriciA Andrés gOnzález

Universidad de Valladolid

El Museo Nacional de Escultura de Valladolid alberga entre sus fondos pictóricos la Alegoría de la Virgen Inmaculada, del pintor Juan de Roelas2, dedicada a la exaltación de la Inmaculada Concepción, con motivo de las fiestas celebradas en Sevilla en 1615 [fig.1].

Hasta el momento, los estudiosos se han interesado por su autoría, su proceden-cia y pertenencia a la colección real, y desde el punto de vista iconográfico se ha prestado especial atención a la parte inferior del cuadro, pues resulta un importante testimonio histórico de la procesión celebrada en la capital hispalense el 29 de junio del año citado. Sin embargo, no se ha valorado la presencia de una serie de empresas emblemáticas, situadas en la parte superior de los cuadros de las que no vamos a ocu-par en esta ocasión.

El cuadro es de gran tamaño (3,26 x 1,97 cm.). Se conserva en el Museo (González Martínez, 1843: 49; Martí y Monsó, 1874: 11; Agapito y Revilla, 1925: 15-24; Candeira y Pérez, 1945: 42; Wattenberg, 1966: 78; Navarrete, 2001: 120-123; Marcos Villán, 2009: 196-197) desde la Desamortización, procedente del Monasterio de San Benito de Valladolid, al que debió llegar a finales del siglo XVII, pues hasta 1686 figura en los inventarios de la colección real del Alcázar de Madrid. Se descono-ce cómo pudo llegar a Valladolid, pero quizás pudo ser dentro de las reformas que se hacen en la sacristía de este monasterio durante el abadiato de fray Manuel de Toledo (1689-1693), cuando además de una nueva cajonería, se decora el espacio con grandes cuadros (Brasas, 1990: 222-224).

En una cartela situada bajo el escudo real que figura en el cuadro, aparece la fecha de 1616, por lo que se cree que esa sería la de su realización. Este hecho lleva a pensar que se realizó en Madrid, pues desde mediados de ese año, Roelas intentaba hacerse hueco en la Corte y se había trasladado a la capital. El cuadro sería realizado para el rey, pues consta que su pago se demoró unos años, debido al retraso en la tasación,

1 Este estudio se ha realizado dentro del Grupo de Investigación Reconocido (GIR) Arte y patrimonio en la Corona de Castilla, de la Universidad de Valladolid.2 En el mismo Museo existe otra versión, de menor formato, sobre el mismo tema.

Patricia andrés González140

que finalmente fue realizada en marzo de 1618 por los pintores Bartolomé González y Eugenio Cajés (Moreno Villa y Sánchez Cantón, 1936: 262-264 y 267; Martínez Leiva y Rodríguez Rebollo, 2007: 76 y 134).

Fig. 1. Juan de Roelas, Alegoría de la Inmaculada. Museo Nacional de Escultura, Valladolid.

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unA cOMPleJA cOMPOsición

Se trata de una obra de complicada composición y rico programa iconográfico, con el fin de representar el dogma de la Inmaculada y su defensa por parte de la ciu-dad de Sevilla. Para ello, se recurre a numerosas inscripciones, a empresas emblemáti-cas y alegorías, y un amplio conjunto de santos (Valdivieso, 1978).

La composición del cuadro se hace de una doble forma. Por un lado destaca el eje vertical y central, en el que se superponen la palmera rematada por el escudo real, la Inmaculada y la representación alegórica de la Trinidad. Pero además, es importante la organización horizontal, con una triple división: la parte inferior es la referencia a lo terrestre, con la representación de la procesión de defensa inmaculista; la inter-media, corresponde a la defensa de la Inmaculada, por santos, Padres de la Iglesia y personajes veterotestamentarios; y la superior, representa alegóricamente el misterio de la Inmaculada a través de empresas, insertas en cartelas ovaladas que son llevadas por ángeles de grandes alas.

En el centro de la parte alta [fig. 2], se representa a la Trinidad siguiendo una iconografía no especialmente frecuente en la historia de los tipos iconográficos, que es la de tres círculos concéntricos, de los que emanan unos rayos de luz, y que a su vez están rodeados de otros tantos realizados con cabezas de angelillos. En el centro del mismo, figura la imagen del Agnus Dei, Cristo de forma zoomórfica, a través del cordero pascual, un pequeño cordero blanco, colocado sobre un triángulo en el que se ha escrito la conocida leyenda, por ser la portada en el estandarte de san Juan Bautista: «Ecce qvi tollit / peccatvm mvndi».

Por debajo, figura la Virgen Inmaculada. Viste túnica roja y manto azul. Lleva el cabello suelto, dirigiendo su mirada, como corresponde al tipo iconográfico, hacia la tierra, a la que además muestra sus manos abiertas. Bajo sus pies, una media luna con los cuernos hacia abajo.

A sus pies, cabecitas de ángeles sirven de transición a la parte inferior, donde se ha colocado una palmera. Como base figura un escudo de la Orden Franciscana, presentándola como gran defensora de lo que entonces era doctrina inmaculista. A lo largo del tronco, y entremezclados con rosas, dieciséis óvalos contienen los nombres de santos que han destacado en dicha defensa, ordenados cronológicamente; mientras que como remate figura el escudo del Reino de España, rodeado por una inscripción que dice «Concevida sin pecado / Filipvs III Hispania rey». Se busca mostrar con ello el papel que España y sus reyes tuvieron como impulsores del dogma.

Si atendemos ahora a la organización horizontal y yendo de abajo a arriba, se empieza con la defensa terrenal de la Inmaculada [fig. 3]. Para ello se recurre a la re-presentación de la procesión, celebrada en Sevilla el 29 de junio de 1615, tal y como indica la larga inscripción de la izquierda:

En el año del Señor de 1615 a 29 de / junio día del gran vicario de Xpo y príncipe de los apóstol. San Pedro, Gouernando / la silla ap.ca Paulo V y Reinando en España / el mui catholico y poderoso Rey don Felipe III / de su nombre siendo Arzobispo de Sevilla el Il. / Señor D. P.o de Castro i quiñones. Y asistente D. / Diego Sarmiento de


Sotomayor conde de Salba/tierra Ynspiró Dios N.o S. los corazones de todos los vez.s de Sevilla / que acudieron a su iglesia mayor donde / salieron cantando todo el mundo en general a vo/ces Reina escogida dicen que sois concebida sin peca/do original. Los frailes de San Francisco y Descalzos de / S. Diego, los de la Merced y sus Descalzos, los de /Nuestra Señora del Carmen y sus Descalzos, los de San Beni/to, los de San Basilio, los de la Santísima Trinidad y sus Descalzos, los padres de la Compañía de Jesús, los / de la Capacha y los Terceros de San Francisco, más veinte / mil seglares. Caballeros de Santiago, de Alcántara, / de Calatrava, Duques, condes y Marq.es, todos iban ala/bando la Inmaculada Concepción de la Virgen N.ra S. / concebida sin macha de pecado original todo el cle/ro con muchos colegiales de la Universidad de / ella ibamos cantando con el mayor regocijo y devoción. (Transcripción en Navarrete, 2001: 120-123)

La inscripción parece indicar que el propio pintor asistió a la procesión, citándose como miembro de la Universidad, lo que justificaría el grado de licenciado que suele aparecer en la documentación conservada.

Con la fidelidad naturalista que caracteriza a Roelas, consigue representar lo que debió ser aquel día de entusiasmo inmaculista, con la asistencia de un gran número de clérigos y fieles entre los que se encontraban muchos niños. Junto a la inscripción señalada, y en el fondo, se representa un arco de triunfo, coronado por el escudo del papa Pablo V, con un dragón y un águila, y presidido a ambos lados por los bustos de dos defensores inmaculistas: el «Doctor Sutil», el franciscano Duns Scoto y el jesuita Laínez. A través del mismo se ve un paisaje de bosques, y en el medio una fuente de tres tazas, ante la que pasa la imagen procesionada, bajo palio, quizás la Virgen los Reyes (Sanz Serrano, 1995: 76). A continuación, se ven algunos edificios decorados con ban-deras y paños, destacando el más próximo al arco, por su puerta de arco apuntado.

Fig. 2. Detalle parte superior del cuadro: Inmaculada rodeada de empresas.


Podría tratarse de la zona conocida en la capital hispalense como las Gradas, hoy calle de los Alemanes.

Roelas logra representar magníficamente la variedad de la procesión. Según las crónicas, asistieron fieles de todos los estamentos, eclesiásticos y seglares, con gran presencia de niños, como deja de manifiesto el cuadro en el primer plano, no fal-tando incluso gente de color. La documentación indica como prácticamente todas las comunidades presentes en Sevilla en ese momento se unieron a las procesiones y actos públicos de defensa inmaculista: flamencos, franceses, portugueses, genoveses… y también negros y mulatos (Sanz Serrano, 1995: 76).

Destaca el hecho de que muchas de las figuras lleven notas en las manos, con los cánticos elaborados para el acontecimiento: «los niños de / Sevilla dicen que / sois conce/vida/ sin pecado / original» o «Todo el mundo / en general / a voces, Reina / escogida, dicen [...]», siendo esta una copla muy difundida, que fue escrita por Miguel Cid, y a la que puso música Bernardo de Toro.

El segundo registro muestra la defensa celeste del inmaculismo [fig. 4], a través de la representación de evangelistas, Padres de la Iglesia y diversos santos y santas. El tránsito se realiza por dos detalles simbólicos: a la derecha del árbol, un lienzo re-presenta la Civitas Dei, tal y como indica la inscripción superior, referente al Salmo 86, 1: «Gloriosa dicta svnt de te, civitas dei», y otra debajo, dice: «In scriptvris popvlorvm et principivm horvm» (Salmo 86,6).

A la izquierda, la fama, representada por una joven alada, cuyo vestido se decora en el hombro por un ojo y una oreja, toca una trompa triple en la que figura la inscrip-ción «Initio et ante secula creata fuit / nondum erant abissi et illa concepta», inspirada en el libro de los Proverbios, 8. Mientras que por debajo de ella, otra leyenda dice: «Siempre la fama inmortal / con clarín de paz y guerra / publica en cielos y tierra / su justicia original». La inscripción que figura en la trompa de la Fama es importante para en-tender el concepto global de la pintura, y es que se pretende representar la creación de María como pensamiento de Dios anterior a todas las cosas (García Mahíques, 1995 y 1997). Cesar Calderari recoge la misma frase del Cantar de los Cantares como una alabanza divina a la perfección de su creación (Stratton, 1986):

Fig. 3. Detalle parte inferior: Procesión de Sevilla en 1615..

Fig. 4. Detalle parte intermedia: defensa de los santos del inmaculismo.


El es el que concibió y formó esta sacratissima Señora, como primera entre todas la criaturas; que así nos lo dice el Espíritu santo en los libros de la Sabiduría: Nondum erant abyssi, et ego iam concepta eram (Proverbios 8,24). Como si dixera: En la mente de aquel supremo pintor Dios, fuy yo ab eterno concebida.

Es la Virgen creada ab eterno, ante saeculum, tal y como indica la cita, y ya recogiese hacia 1320 Petrus Thomae como prueba de la Inmaculada Concepción.

En este nivel intermedio, aparecen representados toda una serie de santos colo-cados en tres niveles superpuestos. En el inferior, figuran a la izquierda dos religiosas, vestidas de negro, que portan sendas cartelas con inscripciones. La más larga recoge los papas que han destacado a lo largo de la historia en la defensa de la Inmaculada, desde 1337 hasta el año de su realización 1616 con Pablo V. Mientras que la otra, en marco ovalado, dice «En la le/che lo ma/me».

En el otro lado, a la derecha, se suceden otros personajes del Antiguo Testamento, como Moisés, de cuya cabeza salen rayos de luz, portando las tablas de la ley en la que figura solo una del Decálogo, precisamente la que habla del Padre y de la Madre «Honram patrem et mater tuam» (Éx. 20, 12). Y a continuación otra serie de personajes e inscripciones.

Por encima de las monjas citadas, un patriarca, o quizás san José pues aparece acompañado de un ramo de azucenas, pero con turbante, que muestra dos empresas, de las que luego nos ocuparemos. Y en el otro lado, a la derecha de la composición, en este mismo nivel intermedio, los dos santos Juanes.

Flanqueando a la Inmaculada, se han colocado dos arcángeles: san Gabriel a la derecha, con la salutación angélica («Ave virgo Gratia plena […]»), y san Miguel con un escudo donde porta el anagrama de María.

Y finalmente en un nivel superior, toda una serie de santos de diferentes órdenes, pero también Padres de la Iglesia portando diversas leyendas.

lA defensA AlegóricA: lAs eMPresAs

En esta parte superior se defiende la doctrina de la Inmaculada Concepción re-curriendo a empresas, dentro de cartelas ovaladas.

Su colocación es de forma simétrica a sendos lados de la imagen central, creando tres circunferencias que rodean los círculos trinitarios del centro. La primera, la más próxima al centro, se compone de cuatro cartelas exclusivamente con leyendas. Mien-tras que las otras dos, presentan empresas emblemáticas, con su lema y pictura.

Empezando desde la parte interior, hacia el exterior, la superior a la izquierda del espectador recoge la frase del Éxodo 15, 1 y 21: «Cante/mvs / domine / glorio/se / ex. 15». Colocada simétricamente, al otro lado de la composición circular del centro, otra en que se indica «Glori/osse / magni/ficatvs / est» (Éx. 15,21: «Gloriosse enim magnificatus est»).

Debajo de estas, otras dos: a la izquierda «Homo / natvs / est in / ea ps. 86», tomado de uno de los salmos utilizados con mayor frecuencia entre los defensores inmaculistas. Así, y ciñéndonos a citar sólo caso relacionados con la literatura emblemática, podemos recordar como Dom Nicolás de la Iglesia en Flores de Miraflores, remite a dicho sal-


mo para justificar el emblema inmaculista «María, retrato de Dios» (Andrés González, 2003-2004: 392; Escalera, 2009). En el lado derecho, otro de los versos más conocidos en torno a este dogma, el de Isaías 11,1: «Et / flos / de radi/ce eivs / ascen/det».

Las dos primeras leyendas están en total consonancia con las empresas que ve-remos a continuación, pues se toman del Éxodo, en aquellas partes de cántico de Myriam, la hermana de Moisés, evocada como una de las prefiguraciones de María en el Antiguo Testamento. Las otras dos leyendas son muy habituales en los contextos inmaculistas.

El siguiente círculo está creado por otras cuatro cartelas, esta vez con empresas. Si-guiendo el mismo orden, la situada en la parte alta a la izquierda, una pictura formada por un paisaje con un largo río serpenteante que termina en un arco triunfal de me-dio punto rematado por bolas, a cuyos lados se cierra una verja, dando paso a un jardín de variada vegetación [fig. 5]. El lema dice «[...] FLUVIUS EGREDIABATVR», sa-cado del Génesis, 2,10: «Et fluvius egrediebatur ex Eden ad irrigandum paradisum, qui inde dividitur in quattuor capita». Si atendemos al lema, tendríamos que interpretar la pictura como la representación del río que nace del Paraíso, tal y como describe el Génesis.

Haciendo pareja, en el otro lado, se ha situado una empresa [fig. 6] cuyo lema, inspirado también el Génesis 7,19, dice «PRAEVALUERUNT NIMIS SUPER TER-RAM» («Et aquae praevaluerunt nimis super terram, opertique sunt omnes montes excelsi sub universo caelo»). La pictura presenta un árbol en medio de un jardín cerrado, rectangu-lar, separado por una especie de cima de una montaña, colocada a la derecha de la composición, de la que cae agua.

Ambas empresas giran en torno a una imagen recurrente en la iconografía inmaculista, como es el jardín cerrado, presente en las Letanías. Pero en ellas, la empresa es más compleja, de mayor ela-boración, pues en ambos casos se relacio-na con el jardín del Paraíso y su carácter inquebrantable, por un lado, como dicho jardín que es preservado del diluvio uni-versal narrado en el Génesis; pero por otro, que es capaz de generar vida y ri-queza, como el río que sale del Edén.

Algo más abajo y a la izquierda, pero formando parte de este primer círculo de empresas, figura la que lleva como lema «DIVISSIT LUCEM A TENEBRIS», inspirado en el Génesis 1,4 [Fig. 7]. Nos encontramos a Dios Padre separando la luz de las tinieblas. Se le presenta como Fig. 5. Empresa: «[...] fLuvius eGrediabatvr».


venerable anciano, vestido con túnica y manto, y largo cabello y barba blancas.

La siguiente empresa está también inspirada en el Génesis, 1,2, «FERABA-TVR SVPER AQVAS» [fig. 8], y aparece el Espíritu de Dios, en forma de gran pa-loma de la que salen rayos, sobrevolando las aguas.

Estas otras dos empresas, se relacionan con dos de las personas de la Trinidad, Dios Padre y el Espíritu Santo, de modo que María queda relacionada con ellos en la labor redentora.

En el último círculo que se forma, a la izquierda y en la parte más alta, aparece una de las empresas más deterioradas, tanto en la pictura como la leyenda. De ésta tan sólo se puede leer: «cvt dorix». Creemos que podría hacer referencia a un pasaje del Eclesiástico, que además fue utilizado por san Antonio de Padua en su sermón sobre la purificación de María. Se trata del versículo 41, capítulo 24: «Ego quasi fluvius Dorix, et sicut aquaeductus exivi a paradiso».

San Antonio es una gran devoto de la Virgen, como prueban varios de los ser-mones dedicados a María, entre ellos el que trata sobre la purificación y que comienza indicando:

Dice Cristo en el Eclesiástico: ‘Yo soy como el río Diorix; y como un acueducto salí del paraíso (jardín)’ (24, 41). Diorix (canal de derivación) se interpreta ‘medicina de la ge-neración’, y simboliza a Jesucristo, que es la mejor medicina de la generación humana, corrupta en Adán.

Jesucristo, como canal de riego y corriente de agua, salió del jardín, o sea, del vientre virginal, porque, desde el momento que asumió la carne de la Virgen, llegó a ser para nosotros, por el agua del bautismo, como un río con respecto a la fe; como canal de riego (Diorix), con respecto a la pasión, en la que derramó su sangre, con la cual sanó nuestras heridas; y como acueducto con respecto a la infusión de las gracias. Por medio de El, como por un acueducto, el Padre nos infunde la gracia. Por esto, al final de toda oración, decimos: ‘Por Jesucristo nuestro Señor’.

La descripción de la pictura resulta igualmente complicada, pues no se aprecia bien lo representado. En la parte superior de la composición parece estar representado Dios Padre, mientras que en la inferior, aparece lo que parece un animal, aunque siguiendo al lema, seguramente se trate de la representación de un canal, saliendo de un jardín.

A la derecha de la composición central, el lema de la empresa dice «CONVERSVS EST RETRORSVM» [fig. 9], parte del Salmo 113, 3 y 5: «Mare vidit et fugit, Iordanis conversus est retrorsum». Se ha representado el mar retirándose, mientras pasa el pueblo elegido, llevando el arca de la alianza.

Fig. 6. Empresa: «praevaLuerunt nimis super terram».


La referencia a este Salmo nos lleva al Éxodo y las maravillas producidas durante él. En concreto alude al poder omnímodo del Señor, que es capaz de cambiar las leyes de la naturaleza en beneficio de su pueblo. Pero además con una alusión al mar y al Jordán, como el doble paso, al principio y al final de dicha peregrinación, como refe-rencia a la redención liberadora.

De este modo, aplicándolo a la doctri-na de la Inmaculada, fue capaz de crearla sin pecado original, para ser Madre de su Hijo. Pero también cómo el pecado se vol-vió hacia atrás, como el río Jordán al ver al pueblo elegido. Todo ello, sin olvidar que consigue a través de esta referencia rela-cionar a la Inmaculada en la Redención.

De nuevo en el lado izquierdo de la composición, una empresa de difícil com-prensión, pues el lema está prácticamente perdido, tan sólo se llegan a apreciar al-gunas letras. En la pictura aparece una ima-gen de María bajo la advocación inma-culista, pues va vestida de blanco con un manto azul, delante del que quizás repre-sente a Dios Padre. Creemos, teniendo en cuenta el conjunto que puede tratarse de la representación de la creación de María.

La última es la que mejor ha conser-vado el lemma, que dice: «QVI SCRVTA-TOR EST MAIESTATIS . OPRIMET-VR A GLORIA» [fig. 10], sacado del libro de los Proverbios, 25,27. De nuevo nos en-contramos con una escena relacionada con el agua, pues aparece un hombre, de avan-zada edad, dentro del mar, que está sien-do sujetado o salvado por medio de una cuerda por un ángel suspendido en el cielo.

Para terminar con las referencias a las empresas, debemos mencionar como en esta composición Roelas incluye otras dos más, llevadas por el patriarca que se

Fig. 7. Empresa: «divissit Lucem a tenebris».

Fig. 8. Empresa: «ferabatvr svper aqvas».


sitúa en el registro intermedio. Su identificación es fácil, pues aparece en una de ellas figura la referencia de María como porta coeli, mientras que en la otra figura un árbol con san Joaquín y santa Ana, en cuya copa se representa una imagen de la Inmacu-lada. No forman parte del grupo que estamos analizando y creemos que su lectura se relaciona con otros elementos colocados en esta misma zona de la composición.

lecturA del cOnJuntO

Como se ha podido apreciar, las empresas utilizadas giran principalmente en tor-no a la idea de la creación de María anterior a la creación del mundo por parte de Dios, o al menos desde el primer momento de la misma. Es por ello, que los primeros medallones, los que tienen cartelas, unen por un lado los cánticos de Moisés y de Myriam en el Éxodo 15, en alabanza de Dios con las referencia más habituales en contextos inmaculistas, como la referencia del salmo 86 («Homo natus in ea») y la del Árbol de Jessé en Isaías.

Pero además, el programa iconográfico está muy bien organizado, pues la parte de cántico elegido es el de Myriam, donde se menciona el momento en que Dios separa las aguas, a las que hacen referencia el resto de empresas:

Cuando los caballos y los carros del faraón entraron en el mar con sus jinetes, el Señor hizo que las aguas se les vinieran encima. Los israelitas, sin embargo, cruzaron el

Fig. 9. Empresa: «conversvs est retrorsvm». Fig. 10. Empresa: «qvi scrvtator est maiestatis / oprimetvr a GLoria».


mar sobre tierra seca. Entonces Miriam la profetisa, hermana de Aarón, tomó una pande-reta, y mientras todas las mujeres la seguían danzando y tocando panderetas, Miriam les cantaba así: ‘Canten al Señor, que se ha coronado de triunfo / arrojando al mar caballos y jinetes’.

Las empresas están muy elaboradas, pues no se recurren a elementos muy fre-cuentes en la iconografía simbólica de la Inmaculada. Nos encontramos siempre con el mismo esquema: en la parte alta referencias a María relacionadas con la Naturaleza, el jardín o las aguas, y en la inferior sobre el poder de Dios.

No hay muchos conjuntos o ciclos con un programa semejante, pero por citar al-guno de referencia recordemos la decoración del camarín de los franciscanos de Hellín, donde María aparece como copartícipe de la creación en varios lienzos, mientras que en algunos motivos decorativos se alude también a su papel como agua, como gran río.

Igualmente interesante es una de las empresas que figura en la Elogia mariana de Redel o Redelio, con grabados de Engelbert, de 1732 (Monterroso, 2002). En ella figura Dios Padre en el momento de la creación: por un lado de los animales, por otro de Adán y Eva, y en el medio de María.

Como vemos, lo que se busca es representar a María como la Nueva Eva, creada en el pensamiento de Dios antes de la creación del mundo y eximida de todo pecado desde el momento de su concepción. Idea preexistente, partícipe en la creación y en la redención, tal y como anuncia la alegoría de la Fama en su trompeta, inspirada en el libro de los Proverbios: «Ab initio et ante secula creata fuit / nondum erant abissi et illa concepta».

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