en defensa de un teatro político revolucionario

5/10/2018 En defensa de un teatro político revolucionario - slidepdf.com

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“EN DEFENSA DE UN TEATRO POLÍTICO-REVOLUCIONARIO”

PROPUESTA PARA ETC CUARTA PARED

Antes de comenzar con lo que sería el desarrollo del proyecto, me gustaría hacer una

reflexión más personal acerca de en qué lugar me posiciono como creadora. Llevo en

torno a tres años planteándome si es factible concebir el teatro como motor de cambio de

una sociedad y aunque pueda parecer un planteamiento pretencioso por mi parte, sí creo

firmemente que dentro de nuestro pequeño ámbito se pueden “mover” muchas cosas.

Concibo el teatro como una asamblea en la que el debate y el intercambio de ideas

deberían ser la norma y no la excepción. Creo profundamente en el compromiso del artista

con su sociedad y, por tanto, con la realidad que le rodea. El día que deje de creer esto,

dejaré de hacer teatro. Estos pensamientos me han ido llevando, de forma cada vez más

decidida, hacia la incursión de lo documental en mis obras. Si comencé narrando lo que en

mi opinión era la historia reciente, en mis últimos trabajos se ha impuesto la necesidad de

acortar distancias tanto espaciales como temporales. Así, he pasado de escribir sobre el

Berlín del 36, o la Hiroshima del 45, a la España del 2011. Del mismo modo, de las gestas

heroicas de los mitos del siglo XX, a los conflictos inmediatos de mis coetáneos o de mí

El teatro-documento, que yo siempre consideré una rama lateral, aunque

plausible, en la historia del drama, no será quizás para entonces un mensaje

atractivo, y habrá otras mil ideas. Yo no sé cuáles […]; pero sí sé que la necesidad

de poner en el teatro el impulso y las exigencias de una revolución generalizada de

la vida y de las estructuras sociales, en una u otra forma y en uno u otro estilo,

que eso ya se verá, ha de volver a ser una gran exigencia moral y poética para

nosotros y para quienes nos sucedan, en el teatro y en la vida.

Alfonso Sastre. Fotografía tomada con mi móvil el 15-M

Puerta del Sol, Madrid



En defensa de un teatro político-revolucionario Lola Blasco

misma. Con esto quiero decir que, si bien el material histórico siempre ha formado parte

de mi producción, poco a poco lo documental se ha impuesto por la cercanía de la

temática. En la convocatoria ETC, se habla en algún momento de la asociación que

generalmente se produce entre el teatro documental con el teatro de carácter más político

o social. Probablemente pueda resultar algo drástica esta observación, pero en mi opinión

todo teatro documental es siempre un teatro político. Esto no quiere decir que se hable en

él de forma manifiesta sobre política. Sin embargo, en el momento que seleccionamos un

fragmento de realidad para darle cierta visibilidad estamos contando el mundo,

“políticamente” hablando. Si bien, creo haber dejado claro que en mi postura sobre para

qué sirve el teatro, parafraseando a Cormann, no existe duda; para mí el teatro se debe a

su público, esto es, a una sociedad concreta en un tiempo concreto. De ahí mi defensa de

un teatro político y ¿por qué no? revolucionario. Se tiende, tanto en la dramaturgia como

en la vida, a una falta de posicionamiento en pro de una mal llamada tolerancia. No creo

que el posicionarme interfiera en mi capacidad de juicio y sin embargo, sí resulta necesario

para hacer la “revolución”. Si no hay algo concreto que defender se acaba por no defender

nada. Sin embargo, si desde el punto de vista ideológico, ha sido siempre evidente para mí

saber en qué lugar colocarme, no ha sido tan fácil discernir acerca de la forma que se

requiere para que el teatro no sea un mero panfleto de caducidad temprana. ¿Cómo hacer

un teatro de compromiso, sustentado en una realidad inmediata y a la vez una obra de

arte con valor en sí misma? Como suele ocurrir, a menudo la respuesta es la más evidente

o, al menos, esta es mi conclusión: no renunciando al teatro. O lo que es lo mismo, no

renunciando al lenguaje que le es propio. Así surge la paradoja fundamental en la que

vengo trabajando y que va a ser el centro de mi investigación: cómo contar la realidad a

través de la ficción. Como dice Marguerite Duras “la historia de mi vida no existe; pero la

novela de mi vida sí”. La nueva propuesta de las becas ETC de Cuarta Pared incide de




manera directa en este planteamiento que tiene que ver con la exploración de las

relaciones entre el material documental y el material ficcional en el teatro.

Por otro lado, leer los materiales de El País propuestos para la investigación ha sido

como verme en un espejo. No ya sólo por la franja generacional en la que me hallo, y los

problemas que comparto íntimamente con estos jóvenes, sino incluso porque al ver las

viviendas de estos, tengo el mismo mobiliario, sé exactamente cuánto valen cada una de

las estanterías o lámparas que, como yo, han comprado en Ikea, cuyo eslogan es,

curiosamente, “Bienvenido a la República Independiente de tu casa” y puedo asegurar,

que después de amueblar la mía, y en estos veintiocho años, nunca me he sentido

independiente y mucho menos he vislumbrado la posibilidad de una República. Ver los

testimonios de ellos ha sido una forma de verme a mí, sólo que desdoblada. De la misma

forma, verme en una historia de ficción en el teatro puede ser más útil a la hora de

conectar con mi realidad más íntima que ver las noticias, la supuesta realidad, a través de

una pantalla. Por ello, me resulta tan atractiva esta nueva propuesta de ETC. Porque me

insta a debatir, a pensar sobre mi propia historia, sobre la historia de mis amigos. Se suele

decir que la primera sociedad que se cuestionó a tiempo real, que asumió la capacidad de

autocrítica de forma objetiva en su tiempo, fue la de La Revolución Francesa. Hasta ese

momento, las críticas, los juicios, se hacían siempre de épocas pasadas o si se hacían en el

presente, no se adjudicaban la suficiente distancia en la forma de mirar. Los últimos

acontecimientos del movimiento indignado en España, me hacen soñar con una revolución

pacífica y ¿qué mejor lugar que el teatro para hacer esta batalla?




Dejando de lado el discurso más personal, en mi opinión, todo documento llevado a

escena se ficcionaliza. Ha sido muy frecuente el hecho de establecer un tipo de silogismo a

mi modo de ver equivocado. Se tiende a creer que se relaciona el documento con la

verdad y el teatro documento sería una forma de testimoniar la denuncia. El resultado de

esta idea es la creencia de un teatro político proporcional en intensidad a la cantidad

documental objetiva aportada. Por el contrario, el progresivo acercamiento hacia las zonas

ficcionales genera un adelgazamiento del nivel político del texto. Dicho resumidamente, se

ha cuestionado la capacidad política de los textos de ficción. Para muchos, ficción y

compromiso tienen muy escasas posibilidades de aparecer de la mano. En mi opinión, no

sólo todo texto documental se ficcionaliza en escena, sino que además, es posible alcanzar

una mayor proyección política a través de la ficción que del documento, pues su

componente poética, más depurada y universal, puede atravesar diferentes barreras

espacio-temporales que, a menudo, condicionan mucho la eficacia del documento, más

allá de su aquí y ahora. Otra cosa sería, sin embargo, el nivel de eficacia comunicativa que

Fotografía tomada con mi móvil el 15-M en la Puerta del Sol, Madrid.




diferencia lo documental y lo ficcional. Como sabemos, cuando ha prevalecido el interés

por la comunicación se han buscado mecanismos de divulgación más primarios e

inmediatos; mientras que cuando se ha pretendido indagar en la búsqueda del

conocimiento, lo que se ha potenciado es el elemento expresivo, más hermético de los

textos.

A partir de aquí, entiendo que uno de los principales retos de este nuevo proyecto ETC

tiene que ver con el hecho de investigar en torno a un teatro político, ficcional, de alto

valor poético y que sea capaz de reelaborar teatralmente los materiales aportados por eso

que denominamos la realidad, el documento.

Textos de partida

Como se sabe, el teatro político se miró en el espejo del periodismo desde sus inicios.

Una de las reflexiones más interesantes de E. Piscator sobre la necesidad de construir un

nuevo teatro, a la altura de su misión revolucionaria, tiene que ver con algunas de las

diferencias evidentes que separaban el periodismo con el teatro hegemónico en su

tiempo. Para no extenderme mucho en estas consideraciones, puede resultar oportuno

incluir la siguiente cita del director alemán:

El teatro seguía quedándose a la zaga del periodismo, no era lo bastante actual, no

engranaba con suficiente actividad en lo inmediato: seguía siendo una forma artística

demasiado entumecida, determinada de antemano y de efecto limitado. Lo que yo

imaginaba entonces era una unión mucho más íntima con el periodismo, con la

actualidad del día.

Por eso, es interesante observar cómo la propuesta de Cuarta Pared arranca,

precisamente, de materiales periodísticos que sirvan de algún modo a la elaboración




dramática. Dentro de los documentos que sirven de base a esta propuesta ETC, he elegido

aquellos textos –documentos, videos, reportajes, cartas, entrevistas-, que tienen en

común el tema de los jóvenes y la emigración. En concreto, la lista de documentos

seleccionada es la siguiente:

“Futuro azuloscuro casi negro”; “Volver a casa y trabajar en lo mío”; “Mi generación es

la heredera de una deuda que no contrajo”; “¿Es verdad que en el extranjero dan

duros a pesetas?”; “La buena suerte la tienes que buscar tú”; “Dejé un trabajo fijo y

una hipoteca y partí a la fría Islandia”; “Pagar por ir a la guerra”; “Dando tumbos por

Europa”; “Me he marchado a Alemania quizá para no volver”; “Querido Sr.

Presidente”; “El emigrante perfecto es español”; “Un cerebro fugado y cabreado que

quiere volver a casa”; “Desde el extranjero con amor (y a veces con dolor); “Ya me

gustaría a mí tener lo que tengo pero en España”; “Segunda generación de

emigrantes”; “Algún día volveré”; “Si España no quiere saber nada de mí, yo tampoco

quiero saber nada de ella”.

En todos estos documentos es fácil detectar, a pesar de su variedad, una serie de

constantes. Obviamente, el tema de la emigración y de la juventud son recurrentes; pero

me interesa más reflexionar acerca de otros aspectos más concretos. Entre ellos,

sobresalen el de la mirada mítica sobre España –mitificación y desmitificación-, la

personificación de la patria, los vínculos ancestrales que unen al individuo con la tierra

de origen. Hace poco hablaba con un amigo saharaui acerca de su regreso a su tierra. Él se

ha criado en España, es licenciado en Derecho, su discurso parece muy cercano al discurso

occidental, sin embargo, su aspiración más profunda era vivir en su tierra. Pese a que mi

amigo sabe que las comodidades del Sáhara, incluso pensando que recobrasen su

soberanía, distan mucho de parecerse a las oportunidades de las que dispone en España,

él contestaba: “Ya, pero no es mi tierra”. No es que mi amigo sea, en absoluto, una

persona carente de juicio, de hecho, me parece difícil estar a su nivel en cualquier tema de




debate, pero en esta cuestión no llegamos nunca a profundizar mucho más. “No es mi

tierra” es el único argumento y cae por sí mismo como una losa. No deja de ser curioso

que en plena globalización, la búsqueda de otros horizontes económicos tenga esa

componente trágica y de desgarro, incluso en aquellos individuos que sienten haber

triunfado en los lugares de acogida. Parece tratarse de un triunfo “contra natura”.

Otro aspecto que llama mi atención tiene que ver, como reflejo de lo anterior, con los

patrones de la identidad. La mayor parte de los titulares –verdadero material dramático-,

muestran una identidad escindida o especular –verse reflejados en la madre, sentirse un

cerebro despreciado, trabajar en lo de uno, etc.-, no sólo hablan de las causas y de las

consecuencias de la crisis, sino que revelan con nitidez cuáles son los perfiles identitarios

de los jóvenes españoles, qué relaciones establecen con su pasado inmediato, qué sentido

tiene para ellos la formación académica, cómo se produce la satisfacción profesional,

cuáles son las metas que se persigue alcanzar, cuál es la idea de un hogar y dónde debe

estar situado, etc.

POSIBLES HIPÓTESIS PARA LA INVESTIGACIÓN EN CUARTA PARED

A partir de estos dos grandes bloques temáticos que acabo de esbozar, me interesa un

trabajo de investigación en torno a:

- 1.- El doble y el espejo como herramientas para un nuevo teatro documental. La

alienación del individuo y de su realidad.

- 2.- Formas de contar la realidad: la palabra esencialmente dramática.

- 3.- Ruptura y convención: las canciones y el error como método de distanciamiento

que favorecen el discernimiento del individuo.




En realidad, y como puede dilucidarse a través de mi propuesta, yo abogaría por ver de

qué forma se pueden aplicar algunos postulados del teatro político al teatro documental.

El resultado sería un híbrido, una suerte de teatro-documento renovado con aires de

“teatralidad”, valga la redundancia. Si bien es cierto que tanto Piscator como Brecht

(tantos otros) deseaban alejarse de lo que consideraban el teatro hegemónico de su época

y acercarse más a las condiciones formales del periodismo, dieron con una fórmula

genuina que los aproximaba, paradójicamente, en mayor medida al teatro clásico, en el

que el comentario (el juicio), el distanciamiento necesario para el mismo, la palabra

depurada, en ocasiones rimada, y la aceptación del error como forma de construcción, los

llevaba a un lenguaje que no es frecuente en el cine ni en ningún otro género, me refiero a

la asimilación de la convención. Por supuesto, y para ser fieles a la realidad del momento,

no bastará con asimilar estos postulados y aplicarlos sin más, sino que habría que discutir

muchas de las iniciativas propuestas entonces. Así Piscator abogaba por:

colocar realidad en lugar de poesía

colocar documento en lugar de símbolo

colocar enseñanza en lugar de sentimiento

Sin embargo, en el tipo de teatro que me interesa escribir yo apostaría por:

colocar poesía en lugar de realidad

colocar documento cuyo carácter sea simbólico

hacer que prevalezca el juicio a la enseñanza

También sería necesario cambiar las formas de hacerlo por otras más cercanas a

nuestra forma de ver el mundo. Por ejemplo, en lugar de las canciones de opereta,

utilizadas asiduamente por Brecht, considero que el rap daría mayor cuenta de lo que es

esta generación y la realidad a la que nos enfrentamos.




1.- El doble y el espejo como herramientas para un nuevo teatro documental. La

alienación del individuo y de su realidad.

Dentro del sentido hegeliano de la alienación, idea que, de alguna forma, fue recogida

ya por B. Brecht, pienso que podría desarrollarse un interesante trabajo de

desdoblamientos y réplicas a partir de algunos de los testimonios recogidos en los

documentos publicados por El País. Considero que podría resultar muy productivo trabajar

con los discursos en primera persona de cada uno de los testimonios para elaborar una voz

colectiva única, pero al tiempo muy plural, en la que tengan cabida todas las sensibilidades

y frustraciones expresadas individualmente. Esas réplicas tendrían un apoyo notable en la

reelaboración del material textual aportado por los testimonios. Como referente, en este

sentido, pensaría en la obra dramática 11 de Septiembre de Michel Vinaver. En ella, para

narrar la realidad, se van superponiendo una serie de testimonios que acaban

constituyendo una sola voz coral. La repetición y la variación de las mismas situaciones en

diferentes personajes podría contribuir a este sentido de alienación que pretendo. El

público al ver esto debería plantearse, no tanto una historia concreta, sino la Historia. Creo

que para que esto se produzca es necesaria la acumulación. Formalmente, podrían

trabajarse escenas como sucesivos cuadros sin que fuera necesaria la relación de unos con

otros, como si de un espectáculo de varietés de tratase. Al tratar con el testimonio, si

únicamente nos ciñésemos a un par de ellos, probablemente, lo que prevalecerían serían

las subjetividades. También podría ser interesante trabajar con un único testimonio pero

repetirlo incansablemente. Imagino que, finalmente, el efecto sería parecido. Hace poco

estuve viendo una exposición titulada El movimiento obrero en el museo Reina Sofía. Uno

de los rasgos de la exposición era la multitud de rostros que habían sido fotografiados en

primer plano. Es curioso cómo uno puede fijarse en los matices que diferencian un rostro




de otro en un principio, sin embargo, al cabo de unas cuantas fotografías, uno deja de ver

los matices de cada rostro, para quedarse con una energía grupal. Lévinas, en su filosofía

ética, habla de un rostro infinito. Según él, no es posible no reconocer al otro, si vemos su

particularidad reflejada en su rostro. Sin embargo, de lo que no habla Lévinas es de lo que

ocurre con un sinfín de particularidades. Así, yo optaría por investigar sobre cómo

construir un relato cargado de repeticiones, simetrías y paralelismos. Pienso que podría

ser un tema interesante para trabajar en la investigación.

2.- Formas de contar la realidad. La palabra esencialmente dramática.

Por otro lado, me interesa plantear un tipo de palabra dramática eminentemente

teatral, que tiene sentido dentro del pacto escénico y que no tiene por qué guardar

relación con “la palabra de la calle”, o con sus diferentes modos de enunciación, pero que,

a la vez, bebe de esa misma palabra. Así, creo que mi investigación podría descansar en la

combinación de partes textuales dialogadas, en verso, con otras cantadas, dentro de

formas musicales muy contemporáneas como el rap, lo que supondría una indagación en

los valores expresivos de la palabra –sonoridades, ritmos, depuración... Me parece

importante contar la realidad desde la ficción formal. Creo que contar una realidad

concreta a través de una historia de ficción, de forma artificiosa, puede ser redundante.

Por ello, yo optaría por investigar en torno a dos vías; por un lado, contar lo real, partir de

testimonios reales de personas reales pero teatralizando el lenguaje o, por otro lado,

inventar historias cuyas características, lenguaje, etc., hagan que pueda pasar por un

testimonio real. Creo que ambas vías de exploración pueden ser interesantes.

3.- Ruptura y convención: las canciones y el error como método de distanciamiento que

favorecen el discernimiento del individuo.




En este sentido, me interesa también plantear algunas diferencias con los lenguajes

audiovisuales que predominan en el cine y la televisión. Como estamos acostumbrados a

ver, tanto en los formatos con carácter documental, como en muchas series televisivas de

ficción, se pretende mostrar una cierta naturalidad, una cierta frescura en la que prevalece

el registro coloquial, la espontaneidad y, por qué no decirlo, la pobreza expresiva. Además,

no conviene perder de vista que en todos estos soportes existe la posibilidad de recurrir a

diferentes tomas y a finalizar con un trabajo de edición y posproducción que liman

cualquier defecto, cualquier fallo, o que lo muestran precisamente como valor expresivo

de comicidad. En mi opinión, el teatro propone dos rasgos claramente diferenciadores:

En primer lugar, la posibilidad del fallo, el valor significativo del error aparece como

una constante en cualquier espectáculo, por muy sofisticado que pueda resultar. Todo

sucede en un hic et nunc que determina tanto la producción de significados como la

recepción de los mismos. Acerca del fallo y el error, entiendo la escena como un espacio

apropiado para el trabajo en proceso. Sin embargo, muchas de las propuestas actuales que

recogen estos procesos se fijan sobre todo en el cómo de la enunciación, no en lo que hay

que enunciar. Parece que el trabajo textual viene hecho “de casa” y luego en el escenario

se busca la mejor manera de decir ese texto –entonaciones, ritmos, posiciones, etc.-. A mí

me interesaría investigar sobre el proceso de búsqueda textual, de selección definitiva de

las palabras y expresiones dichas. Es un proceso siempre marcado por el fallo, por el error,

por la palabra que no suena, que se atropella, etc. y en una toma de conciencia de que

aquello que sucede en el escenario es teatral, es teatro; no una copia de la realidad.

Con relación al empleo del RAP, me interesa porque se trata de un lenguaje musical

joven, hecho precisamente desde los sectores más marginados e indignados con la

sociedad, en el que prevalece la protesta, que permite la voz dramática en primera

persona –el sentido del rapsoda-, pero que tiene pleno sentido en una manifestación




pública, coral y asamblearia. En el rap es frecuente el relevo democrático y espontáneo

entre los diferentes solistas. No es este el lugar para extenderme en las consideraciones

acerca de esta forma de expresión artística, pero creo que está estrechamente

emparentada con algunas de las manifestaciones teatrales más antiguas en Occidente, y

podría destacar por su capacidad para recuperar un cierto sentido trágico y ritual para la

escena actual.




MUESTRA DE ESCRITURA DE LA PRIMERA HIPÓTESIS

CUANDO VOLVER A ÍTACA ES POCO PROBABLE

(Y partieron, y acamparon y tuvieron gran temor a causa del pueblo, porque era mucho. Y unode los que ejercían el poder dijo: “El pueblo ha salido y he aquí, cubre la faz de la tierra, y

habita delante de mí”. Ahora, las cosas han salido de tal modo, que algunas palabras que

parecían gastadas, recobran, en contra de lo esperado, su carácter, sin riesgo de parecer

exageradas, dramáticas, en exceso. Yo me he propuesto desde el principio expresarme con

franqueza)

A- ¿Ves algo?

J- No, ¿y tú?

A- Tampoco.

J- ¿Seguro?

A- ¿Nos acercamos?

J- No va a quedar bien. No tengo el objetivo apropiado. Estamos demasiado lejos.

Hay demasiado polvo.

A- ¿Nos acercamos?

J- Hoy no.

A- ¿Por qué?

(¿Qué clase de nombres son A y J? Si los personajes pudieran, se rebelarían. ¡Deseo para todas

las personas, para cada una, que tengan motivos de indignación! No lo digo yo, lo dice Hessel.Yo deseo que mis personajes se rebelen por su falta de apellidos, por su falta de identidad)

J- Dios no juega a los dados.

A- No hay tanto polvo.

J- Einstein.

A- ¿Qué?

J- Lo dijo Einstein. Dios no juega a los dados.




A- Yo creo que desde esa roca...

J- Todo está regido por la probabilidad.

A- ¿La probabilidad?

J- Sí.

A- Ya.

Silencio

A- Si nos acercamos un poco...

J- Hoy tengo miedo.

(Estaba yo escuchando la radio, cuando hablaron de Hessel, de su manifiesto, y fue para mí

como abrir una ventana en una habitación llena de humo. Su voz nos animaba a nosotros, los

jóvenes, a indignarnos. En palabras de Hessel: “Tomen nuestro lugar, ¡Indígnense!” El

Manifiesto de Hessel, en realidad, no son más que unas pocas páginas. En España ha salido

subtitulado de la siguiente manera: Un alegato contra la indiferencia y a favor de la

insurrección pacífica. El manifiesto termina con las palabras: CREAR ES RESISTIR, RESISTIR ES

CREAR. Y yo, que no suelo asociarme con nadie, que detesto los grupos, los rebaños, acabé formando parte de la masa, de la multitud, porque aquí y ahora es donde está la máxima

contemporaneidad, aquí y ahora, es donde se afirma y se confirma lo que es. ¡Mierda! quería

ser sincera y he acabado recurriendo a los libros)

J- No es nuestro día.

A- ¿Por qué?

J- Lo he calculado.

A- ¿Lo has calculado? ¿Qué es lo que has calculado?

J- Las diferentes variantes. Ya sabes, el número de veces que hemos estado en

una situación como esta, viendo una lluvia de explosivos sobre nuestras cabezas

mientras nos acercamos más y más en busca de una imagen que diga...

Silencio

A- ¿Qué diga qué?




J- Soy dolor.

A- ¿Soy dolor?

J-Sí.

(Hace poco publicaron en un conocido periódico una serie de testimonios que trataban sobre la

alta tasa de desempleo de la juventud de nuestro país. De entre ellos, me llamó la atención uno

que se llamaba “Pagar por ir a la guerra”. Lo firmaba un joven periodista llamado, An tonio

Pampliega Rodríguez, y contaba cómo había pedido varios créditos para ir a zonas en conflicto

con el fin de realizar buenas fotografías y que le abriesen las puertas en el mercado laboral en

España, algo que no sucedió. En la foto aparece en Afganistán, sonriendo. Me llamó la atención

por su carácter épico. Así que se me ocurrió escribir la historia de dos reporteros que van a la

guerra en busca de “la foto” que les abra las puertas de los medios. Mientras tanto, hablarán

de la probabilidad. Al fin y al cabo nuestro problema, el de la juventud española, es un

problema estadístico)

J- Es un problema estadístico.

A- ¿A qué te refieres?

J- Irak, Líbano, Pakistán, Cuba, Egipto. Lo he calculado.

A- ¿Cómo?

J- Como los Mayas el fin del mundo.

A- ¿Podemos hablar de otra cosa?

J- ¿De qué quieres hablar?

A- No quiero hablar. Quiero hacer. Si por lo menos tuviéramos unos dados...

J- ¿Para qué?

A- Para no verlo pasar, el tiempo.

(Al parecer, un teatro revolucionario, me refiero a un teatro d e su tiempo, aquel que tiene su

contexto presente, se construye del apunte, del comentario. Los primeros en hacerlo fueron los

griegos. Los comentarios del coro iban dirigidos a personas concretas de su sociedad. Así que,

pancarta en mano, no me da vergüenza admitir que me he dedicado, últimamente, a la

construcción de himnos y frases pegadizas.)




J- A mí todos estos sitios me parecen iguales. ¿crees que se darían cuenta? Si les

envío una foto del año pasado. Tengo fotos estupendas del año pasado. ¿Te

acuerdas A? ¿Te acuerdas de lo felices que éramos mientras el mundo explotaba a

nuestro alrededor? Nunca pensamos que aquello que era el principio era todo.

A- Se acercan.

J- Y cada vez que hacía la maleta mi madre lloraba.

A- Se están acercando, tenemos que movernos de aquí.

J- Soy un mal hijo A. He hecho llorar a mi madre. ¿Te acuerdas de la foto del

chaval?

A- Lo recuerdo.

J- Todavía pienso en ello. Te acuerdas del director del programa. Dijo: “Javi, este

chico es un buen fichaje”.

A- Me acuerdo.

J- Y nosotros pensábamos, no será por mucho tiempo, para vencer hay que ir a la

guerra, y tú decías: “Hay que pagar que es peor”

A- Tenemos que irnos.

J- Aparece en mis sueños y me pregunta cosas. Hoy me ha dicho algo.

A- ¿Qué te ha dicho?

J- Una profecía.

(En este momento se anuncia la tragedia. Como una maldición. Hay que creer en Dios para

creer en las maldiciones, pues a menudo, las maldiciones como la culpa, son un problema de

linaje. A menudo pienso, que nuestra maldición es la de ser los nietos de nuestros abuelos)

A- ¿Una profecía?




J- Sí. ¿Crees que si a Edipo no le hubieran dicho que mataría a su padre y se

follaría a su madre, lo hubiese hecho? ¿Crees que si a Macbeth las brujas no le

hubiesen dicho que iba a ser rey, él habría matado a su sucesor?

A- ¡Y a mí qué mierda me importa!

J- También funcionan por probabilidad. ¿Qué pasará si no podemos volver a Ítaca,

o si Ítaca no nos espera?

A- Ya están aquí.

(A y J se arman con sus cámaras, gritan y corren hacia su destino, porque nos gustan los

héroes)




CALENDARIO DE TRABAJO

1) En la primera reunión, presentaría mis ideas y una pequeña muestra del trabajo

hasta la fecha, para intercambiar opiniones con el resto de participantes del grupo y

el director asignado.

2) En las tres semanas de trabajo individual, mi objetivo fundamental será el de

recopilar el máximo de material y escribir sobre las diferentes hipótesis. También me

gustaría realizar una serie de entrevistas a mis amigos y, de ese modo, ampliar la

visión sobre esta problemática.

3) Durante la semana de trabajo con el director de escena, sería interesante debatir

con este acerca de la utilidad y la practicidad de las soluciones propuestas hasta la

fecha.

4) Durante las 2 semanas de trabajo escénico con el director y los actores, sería muy

interesante ver cómo funciona esa palabra en escena. Creo que lo ideal sería

trabajar desde la sencillez escénica. Lo que tiene el teatro que no tienen el resto de

artes es que no hace falta construir un palacio, este existe con sólo nombrarlo. Creo

que lo más puramente teatral es la convención y esta nace a partir de la palabra y

del gesto del actor.

5) En la sesión abierta, será interesante ver cómo recibe esto un público más amplio. El

teatro ha de ser asamblea y a mí me interesa el teatro que se hace poniendo como

objetivo fundamental su público.

6) Durante las 3 semanas de trabajo individual, trabajaré en escribir la versión

definitiva de cada uno de los textos que hayan surgido a partir de las hipótesis.

en defensa de un teatro político revolucionario

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