INDICE

Introducción …………………………………………………………………………..

Capítulo I – Corpus

1. Trabajos realizados …………………………………………………………….... 2. La presencia del cuerpo ………………………………………………………....

Capítulo II – Imago

1. Referencia a la pintura ……………………………………………………………

Capítulo III – Actionis

1. El surgimiento de la performance …………………………………………….... 2. El padecimiento en la acción ……………………………………………………

Capítulo IV – Liturgia

1. Propuesta final ……………………………………………………......................2. Este es mi cuerpo ………………………………………………………………...3. La relación espectador - performer …………………………………………….....

Bibliografía …………………………………………………………………………….

pág. 3

pág. 5pág. 13

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pág. 25pág. 30

pág. 35pág. 37pág. 45

pág. 47

“Hoc est enim corpus meum: provenimos de una cultura en la cual esta frase ritual habrá sido pronunciada incansablemente por millones de cultos. En esta cultura, todos, sean o no cristianos, la (re) conocen. Entre los cristianos, unos le dan valor de consagración real – el cuerpo de Dios está ahí -, otros de símbolo, donde comulgan aquellos que forman cuerpo en Dios. Es entre nosotros la repetición más visible de un paganismo obstinado o sublimado: pan y vino, otros cuerpos de otros dioses, misterios de la certidumbre sensible. Quizás, en el espacio de nuestras frases, ella sea la repetición por antonomasia, hasta la obsesión y hasta hacer que «éste es mi cuerpo» se preste al mismo tiempo para una multitud de chanzas”.

Citado del libro Corpus, de Jean-Luc Nancy

2

Introducción

El trabajo que desarrollo en este documento se emplaza en el campo de la

performance, teniendo como punto de referencia inicial la observación de diversas

pinturas clásicas, particularmente de motivos religiosos. Mi interés ha sido siempre la

imagen y el análisis iconográfico. Observo principalmente la estructura compositiva de

las pinturas basándome en el movimiento, en las direcciones y en la ubicación de las

figuras en el espacio, además de los gestos corporales, que son clave para entender la

narratividad de las imágenes.

La imaginería cristiana ha estado presente en todo el despliegue de los trabajos

que he tenido en estos últimos años, y también en mi entorno cotidiano, donde me

relaciono muy cercanamente con ellas. La imagen ha sido el pilar fundamental del

proceso ideológico en mi obra. Me interesa realizar múltiples lecturas de la imagen que

proponen en muchos casos un sentido distinto, o un doble sentido, trayendo esa

peculiar lectura de la imagen a la performance.

Durante Taller Integral tuve como primer motivo la reflexión de la obra Noli me

tangere, que representa una escena singular del Evangelio de Juan en la que Cristo

interpela a María Magdalena en un gesto prohibitorio, motivo que fue trabajado por

diversos pintores de origen europeo, específicamente de Italia y Alemania.

La decisión de abordar el tema religioso de la pintura en la performance fue debido

a la distancia que impone la figura santa en las distintas representaciones, sobre todo

en las que aparece Cristo mismo como figura central. Se trata de una distancia que es

ejercida por el mismo poder que lo constituye como “intocable”, en su carácter de

sublimidad. Más allá de este asunto teológico, me interesa la distancia física y espacial

que puede constituir el sustrato de un evento performático, en el cual el “no me toques”

es el leit motiv.

En mis trabajos, me he dedicado a la performance y a estudiar problemas

formales de la puesta en escena, aunque a veces me he inclinado más hacia una

propuesta de “cuadro vivo” y video-registro de la acción. El “instante” que desarma la

pasividad de mi performance es muy breve, haciendo que el cuerpo no permanezca

presente por mucho tiempo. La característica más notoria de mis primeros trabajos es

3

la intervención mínima del cuerpo en la acción. En ellos se proponía diversos métodos

que sugerían el cuerpo, que se hacía presente mediante ciertos movimientos que

rompían su pasividad: el cuerpo no realizaba la acción, la energía estaba detrás y era lo

que precipitaba la acción.

Las performances que he realizado han tenido un ordenamiento muy pautado y

rígido, inspirado en las imágenes o en rituales religiosos, en relación de la performance

con las prácticas reales. Esto me llevó a observar ciertos referentes artísticos, para mi

trabajo final, que han puesto de manifiesto la característica ritual en sus performances,

como la corriente del Accionismo Vienés y otros, pero me distancio de su propuesta

únicamente martirológica, que coloca al espectador ante algo obsceno y perturbador.

Quise observar estos referentes para estudiar y analizar la manera en que el cuerpo se

hace presente en la performance y cual era su finalidad, cuyo eje es el padecimiento

corporal. Este padecimiento, en mi trabajo, queda al margen de la expresión auto-

flagelante que estos artistas presentaban en sus obras, cuestión que profundizaré más

adelante en el desarrollo de la fundamentación. En otro sentido, mi proyecto final se

articula basándome en el ritual y en el padecimiento corporal, pero no pretendo mostrar

daños ni golpes que hagan padecer marcas en el cuerpo, sino que desplazo toda

“herida” y toda “huella” a elementos que están fuera de él mismo, dejando el cuerpo

únicamente como medio o motor que realiza la acción.

4

Trabajos Realizados

Mis trabajos se originan en el interés por el estudio de la pintura de motivos

religiosos, pero siempre desarrollando trabajos derivados a lo escultórico y

performático. Este desplazamiento me permite situar la obra de arte en prácticas donde

el movimiento es la característica principal, en algunos casos agregando ese gesto

mínimo que realiza el espectador al acercarse y al alejarse, para poder establecer un

diálogo con la obra. No es lo mismo observar un trabajo de arte desde muy cerca que

desde muy lejos, pues entra a jugar un punto muy importante en esta desición, y es

justamente el valor de lo contemplativo.

La distancia impuesta por la obra sobre el espectador ha sido el eje para construir

mis primeras instalaciones, y posteriormente performances, donde utilizo mi propio

cuerpo como elemento escultórico. La escultura y todo lo que proviene de ella, hasta la

performance, son un dispositivo muy complejo1, pues cada ángulo visual de la obra

puede determinar una nueva obra, que varía dependiendo de la posición del

espectador. Similar efecto pasa en la pintura, aunque en ésta las figuras representadas

son las que establecen el recorrido “virtual” en un plano bidimensional.

Ciertamente, a lo largo de los distintos talleres, la acción ha estado inserta en

muchos de mis proyectos, ya sean instalaciones, video-arte, y claramente en la

performance.

En las performances realizadas al principio sólo la presencia del cuerpo era

necesaria para realizar la acción, sin pensar en integrar siquiera algún objeto o material.

Esto me condujo a la utilización de mi propio cuerpo, siendo más importante el gesto

mismo en la acción: había una economía de materiales. Posteriormente, consideré los

materiales y sus propiedades para luego integrarlos a mi trabajo, donde adquirieron

sentido y significado con la obra misma.

En taller de Escultura I realicé trabajos con una factura muy similar entre ellos, en

donde la materialidad de la obra era muy importante. El trabajo final resultó ser una

construcción de una escultura de forma cúbica, cuya dimensión era de 1 mt

1 La voz viene del latín complexus, participio pasivo de complecti, que significa que contiene diversos elementos. Esta traducción la utilicé para denominar el significado de escultura, en taller de Escultura II, 2006

5

aproximadamente. Su volumen estaba constituido por muchas capas de cartón

corrugado y cera de vela, todo esto siendo soportado por unas pequeñas estatuas de

“virgencitas” de Lourdes. (Ver figura 1)

La manera de disponer los elementos surgió a medida en que los materiales

debían ser “unidos” para construir la gran forma escultórica a realizar. Primero estudié

las formas posibles que me entregaban los materiales, como el cartón corrugado. Para

esto decidí realizar una figura geométrica de apariencia rígida y pulida, como lo es un

cubo. Sin embargo, los materiales no eran del todo rígidos, sino más bien blandos. La

manera de disponer el cartón corrugado fue horizontalmente, a modo de capas, para

lograr esa rigidez. La cera de vela sirvió para unir estas capas completando así una

gran estructura de muchas secciones de cartón corrugado y cera de vela. Este

resultado se obtuvo mediante un molde que fabriqué para poder levantar esta

estructura. El gran bloque descansaba sobre una superficie de masisa, que a su vez

era sostenida entre cuatro estatuillas (figuritas de la virgen), apoyadas sobre unos

porta-cirios de metal. Estos porta-cirios estaban construidos con una estructura de fierro

que servía de esqueleto (como un pilar firme) de las imágenes.

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Detalle del soporteFigura 1Luis Gálvez, Cubo de cera, cartón y virgencitas.InstalaciónGalpón de escultura, Universidad Andrés Bello2006

La obra se montó en el galpón de escultura de la Universidad, apropiándose de un

gran espacio para poder ser vista desde todos sus ángulos. El objetivo era hacer que

las personas recorriesen la escultura y la contemplaran en todos sus ángulos posibles.

Para esto, los pilares (virgencitas) estaban dispuestos de manera que cada figura

mirase la espalda de la otra, a modo de un movimiento centrípeto, propio de la

distribución de estos pilares, para generar un recorrido circular y constante que debía

de hacer el observador para contemplar la obra y su totalidad.

La obra en sí era pesada, y a su vez debía percibirse como tal. Había llegado a la

solución de incorporar estas virgencitas, de apariencia frágil, para extremar el gran peso

(físico y visual) que recaía sobre estas figuras. Las virgencitas funcionaban a su vez

como signo que rememoraba la acción implícita en la construcción del cubo mismo. Su

presencia reconstruía la relación entre el soporte y lo soportado: el cubo fue fabricado

con la cera extraída de los restos de vela del Santuario de Lourdes, ubicado en Quinta

Normal. Me dediqué por una larga temporada a recolectar la mayor cantidad de cera

desechada en las grutas de los santos. El trabajo fue difícil y costoso. No se permitía

tomar esos restos pues la misma iglesia los reutilizaba para crear nuevas velas, y

posteriormente revenderlas en el santuario. Este acto de reciclaje está muy patente en

la obra, si relacionamos los materiales escogidos entre sí: el cartón corrugado era

recolectado de los botaderos de los supermercados, la cera era la que yo mismo

recogía de las grutas, los porta-cirios en desuso los conseguí en una iglesia, y las

estatuillas de virgencitas fueron extraídas del mismo santuario, rearticulando así la obra

y su construcción a partir del reciclaje. Es por eso que adopté la disposición centrípeta

de las figuras, entendiéndose que “todo esfuerzo giró entorno al mismo motivo”, y que

estas figuras soportaban todo el gran peso de la “religión”, como una manera metafórica

de decirlo. Se construyó así un nuevo “tótem” en donde los materiales aludían

constantemente a este evento de acudir (religiosamente) a recolectar las sobras de

estos espacios “santos”, para darle forma posteriormente al esfuerzo incluido en la

realización de la escultura.

En los trabajos realizados en Escultura II tuve la instancia de poder integrar la

acción performática en la realización de las obras. Partí desarrollando performances

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donde la característica más relevante era el modo de presentar el cuerpo mediante la

utilización de vestimentas. Sin embargo, en el trabajo final propuse una idea más formal

que las otras anteriores ejercidas en el taller. La obra consistía en una cortina de

entretela imitación gasa, por su fineza y delicadeza, en la cual recaía la proyección de

una imagen que era la flor de diente de león. Detrás de la cortina se podía divisar a una

persona desnuda, sólo cubierta con el material de entretela, recostada sobre un

reclinatorio (una especie de asiento alargado) y que permanecía inmóvil durante toda la

exposición. (Ver figura 2)

La manera de disponer los elementos definía la obra en dos estados: la primera

impresión pictórica – una proyección de video – y la instalación de un volumen – un

cuerpo tendido, que no dejó de ser considerado un elemento pictórico. El video se

proyectaba sobre una cortina que pendía desde el techo hasta el suelo, ubicada

justamente delante de este cuerpo tumbado, que reposaba (detrás de la cortina) sobre

un asiento alargado de madera que permitía que el cuerpo estuviese recto y en posición

horizontal.

La elección de la disposición del cuerpo y sus elementos visuales fue en primer

lugar basándose en una obra del artista Vittore Carpaccio “Preparación para el entierro

de Cristo: meditación sobre la muerte de Cristo” (Ver figura 7), y en segundo lugar en la

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Figura 2Luis Gálvez, InframinceInstalaciónSala Universidad Andrés Bello2006

Detalle del interior

construcción de lo denominado tableaux vivant, aún así siendo presentado para el taller

de Escultura, donde el espectador podía solamente tener visión frontal de ella.

Este trabajo tenía como motivo inicial el concepto de la fragilidad y, mediante la

disposición de los materiales, imponía una distancia con el espectador, el cual mantenía

un vínculo contemplativo con la obra misma.

Los materiales elegidos tenían que percibirse translúcidos, ligeros. Para este

efecto se utilizó entretela fina, sacada de cortinajes, similar a una gasa o a una seda

(como material sutil). Esta tela se dispuso como una cortina, y además se utilizó para

cubrir ligeramente el cuerpo tendido. Compuse una atmósfera tal para que se

percibiese principalmente la luminiscencia de la imagen del video, que se proyectaba

sobre este telón sutil, en donde se mostraba el comportamiento de la flor del diente de

león (aquenio), capturada con una cámara en un primerísimo primer plano, adoptando

pequeños movimientos cada cierto tiempo producto del viento.

Elegí esta flor para connotar un signo de fragilidad, basándome en la instancia del

gesto que podía destruir su corporeidad misma de flor: a la más mínima brisa podían

desprenderse aquellos pelos blancos que conformaban esta esfera frágil y delicada.

Con respecto al material de entretela, su función radicaba en dos aspectos

fundamentales: separar el espacio entre el espectador y el cuerpo tumbado, como una

medida de restricción a la inmediatez de poder acceder a la obra (el material de

entretela se utiliza para separar dos caras de un género) y además ésta debía de ser

muy delgada y traslúcida para que el espectador pudiese penetrar visualmente en la

obra, dejando entrever este cuerpo que se encontraba completamente desnudo y que

solamente estaba cubierto con éste mismo material sobrepuesto a modo de sábana. O

sea, mi intención era presentar la relación escópica de los espectadores respecto de la

obra, en una posición que cruzaba la tangente “voyerista”, por así decirlo, pues no se

contemplaba un cuadro ni una escultura, ningún objeto sino el mismo cuerpo, que no

tenía ninguna otra cubierta más que su propio velo “infra-delgado”2, sin consistencia

para poder cubrir algo; el “velo tupido” del lecho de descanso, donde entra a politizar lo

externo y lo íntimo: es en lo íntimo donde la fragilidad se pone de manifiesto. Hay una

2 Inframince, como infra-delgado, término utilizado por Duchamp para referirse a cierta energía desgastada por la misma acción de un cuerpo, dejando un registro completamente leve y volátil. Ej. El calor que retiene una silla al momento en que la persona se levanta de ella.

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intención de querer ocultar eso que se encuentra en el interior, pero al mismo tiempo

exponer. Este leve ocultamiento repercutirá en las otras obras posteriores, pero con un

significante distinto, aunque no distante completamente.

Durante el curso de Taller Integral II realicé sólo un trabajo, desarrollando un tema

personal, basándome en la representación pictórica del Noli me tangere, en sus

distintas versiones y autores.

La obra consistía en una acción donde se mostraba a unas mujeres que

acarreaban, desde el subterráneo al centro del hall de la Universidad, un cuerpo que

vestía un traje hermético y blanco. Estas lo dejan completamente erguido y parado,

para luego retirarse hacia el subterráneo. El cuerpo permanece estático durante unos

minutos, luego sale de ese traje blanco y lo deja en el suelo, para retirarse hacia afuera.

(Ver figura 3)

Me inspiré en la representación del artista Giotto “Escenas de la vida de María

Magdalena: Noli me tangere” (Ver figura 8), donde se ve la figura de Cristo revestida de

luz interpelando a María Magdalena en un gesto prohibitorio, tal cual dice la traducción

del cuadro: “no me toques”. Esta prohibición la representé mediante un traje

completamente sellado, que funcionaba como signo divisorio y que cubría todo el

cuerpo del performer, apelando a esa prohibición del primer motivo pictórico.

Para la confección del traje se utilizó género entretela, la misma materialidad de la

última instalación, pero en este caso era la más gruesa, para que pudiese resistir a la

manipulación que requería el traslado de este cuerpo, además de soportar su peso. El

traje luego es abandonado, quedando remangado en el suelo, como registro de la

performance. Las asistentes vestían de rojo, para hacer contraste pictórico con el traje

completamente blanco.

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La obra está pensada bajo el gesto de levantamiento de un cuerpo inactivo, de

una horizontalidad a una verticalidad3, situándolo en un lugar más elevado que el

anterior. Para el efecto era necesario ser levantado, con la ayuda de unas asistentes,

3 “… el levantamiento, la elevación o el levantarse en tanto que verticalidad perpendicular a la horizontalidad del sepulcro; no dejándolo, no reduciéndolo a la nada, sino afirmando en él la forma de estar (por tanto también la reserva) de un intocable, de un inaccesible” Extraído del libro Noli me tangere: ensayo sobre el levantamiento del cuerpo, de Jean-Luc Nancy, Ed. Trotta S.A. 2006

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Figura 3Luis Gálvez, Noli me tangere IIPerformanceHall central Universidad Andrés Bello2007

dejando a este cuerpo en posición erguida. Revestir a ese cuerpo de blanco

proporcionaba la condición protectora en la acción, impidiendo, por así decirlo, el roce

directo entre las asistentes y el cuerpo que vestía este traje. Este tipo de protección “de

preservativo” aludía a un rechazo simbólico, similar al gesto prohibitorio en el momento

del Noli me tangere de Cristo, aunque en este caso era un rechazo construido por un

material que significaba esa distancia. La forma que adopta el cuerpo en la acción

aludía a una erección4 (fálica), que luego se expone como un volumen de

características escultóricas. De esta manera pongo de manifiesto la doble significación

que puede tener esta acción mediante la lectura del mismo motivo religioso.

La manera de revestir el cuerpo, similar a la de un momificado, establecía directa

relación con el trabajo realizado anteriormente en Escultura, donde también se

encontraba cubierto. Noli me tangere II pretende continuar con el trabajo anterior, el

cual narra el paso de la muerte a la vida, desde una disposición que alude al Cristo en

la tumba, hasta la resurrección, donde finalmente se libera de ese traje que lo mantenía

oculto. Lo importante de este envoltorio es su cualidad de “resto” en la acción, el cual

propone un cuestionamiento de lo que alguna vez hubo ahí; la alegoría a la “tumba

vacía” que nos muestra la resurrección de Cristo no es si no un cuerpo que está

presente en su ausencia. Acá, el cuerpo acontece en su misma exposición, cubierto,

esperando salir de ese “capullo” que lo mantiene estático, y al salir, no nos queda más

que pensar en ese traje-capullo como un evento performático: se vacía el “contenido” 5

para luego dirigirse hacia afuera, hacia el público.

Tras un estudio de la imagen Noli me tangere pude afirmar que en el momento de

la escena lo único que «separa» realmente es la distancia impuesta por Cristo. Acá, la

escena se compone también por una distancia, entre el abajo y el arriba, como también

entre el cuerpo del performer y las mujeres. Hay una adherencia que se contrapone a la

separación impuesta por el “no me toques” de la representación. Esto me lleva a pensar

que el enunciado “Noli me tangere” se sitúa como un estatuto paradójico, que convierte

el “no tocar” en “tocar”. Las asistentes tienen la necesidad de estar lo más cercana y 4 El término erección es un vocablo proveniente de la lengua castillana, que es utilizado para referirse a la elevación de la cruz de Cristo, en el momento de la crucifixión, y es un rito realizado en la provincia de Palencia, Madrid, para las ceremonias de la Semana Santa. También remite a una obra de Rubens en la Erección de Cristo (1610)5 En este caso aludo al gesto del vaciado, en la escultura, aunque esta característica ofrece otras opciones conceptuales, como vaciar el centro, vaciar el fundamento: una postura excéntrica de la representación. Véase “El poder del centro” de Rudolph Arnheim, Editorial Alianza, 1984

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aferradamente posible al cuerpo envuelto, para impedir que éste sufra alguna caída

producto de su propio peso, y a su vez, él mismo se cubre para impedir aquel roce con

las manos de sus asistentes: es una distancia milimétrica que es dada únicamente por

el material. Este ocultamiento o recubrimiento propone la protección de su integridad

corporal, para luego salir completamente inmune de la acción: un cuerpo que solamente

piensa en partir, y no ser más retenido, como nos muestra la escena de Noli me

tangere.6

El performer no sufre ningún padecimiento pero sí sus asistentes, al soportar por

una gran distancia el peso “muerto” de un cuerpo que se presenta lo más estático

posible, sin gestos ni expresiones, y suprime toda exposición (del cuerpo) hasta el

momento en que aparece y se retira del evento performático.

En fin, esta obra pretendía trabajar con el concepto de la distancia que propone el

motivo religioso en una suerte de medidas espaciales, creando también un signo, que

sostenía esa distancia, mediante ese peculiar traje blanco. También planteaba una

singular manera de exponer un cuerpo en la performance, tras ese traje que lo

mantenía oculto hasta el momento en que realizaba su única acción en la performance:

retirarse. Y por otro lado, pretendía una cierta significación de la obra con el título, que

apelaba al “no me toques” en una acción que “toca”, por así decirlo, el cuerpo del

performer. Así propongo una ambigüedad en el sentido de la obra, donde se cuestiona

lo que se presenta, real y en vivo, y lo que alude la acción.

La presencia del cuerpo

Mi trabajo está al margen del concepto de performance, apartándome del tableaux

vivant, pues le doy presencia al diseño formal de la puesta en escena, a su estructura y

composición, y al cromatismo como propuesta de imagen, integrando la acción y la

presencia del cuerpo. El cuerpo se hace presente al aparecer en el evento performático,

en el «estar ahí y ahora», aunque sea diferido mediante capas y trajes, como en mis

primeros trabajos, que solamente impiden la visualidad, pero no la presencia. En un

principio, mis performance no contenían ningún otro elemento más que el mismo

6 Noli me tangere tiene dos traducciones. Por un lado, del latín, refiere a “no me toques”, y por otro lado, la frase traducida del griego, “Me môu haptou”, refiere a “no me retengas”, un término utilizado por Nancy en su ensayo.

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cuerpo (Ver figura 4), donde sólo me importaba realizar una acción, que era precisa y que

estaba construida a modo de signo gráfico.

Me interesa en estos trabajos el peso y la densidad de un cuerpo, tanto física

como visualmente. Esto es muy importante al momento de cuestionarme la presencia

del cuerpo en la acción, pues su consistencia de estar presente como un volumen tiene

un desenlace únicamente escultórico, pero con un desplazamiento en el espacio.

Podría considerar que, en mis performances, la característica más importante es la

presencia de un volumen en transición, un volumen que se presenta sin mayores

gestos, de posturas mecanizadas, en un silencio permanente de solemnidad y

austeridad. La brevedad de la acción implica una economía y al mismo tiempo una

cuestión efímera. Y cuando me refiero a lo efímero en la acción no lo hago en relación a

una materialidad que se deshace, sino que la misma acción es lo que se va

deshaciendo en su tránsito, dejando o no huellas, en el paso del cuerpo por un espacio

definido, que le da importancia al peso formal del cuerpo en un sólo lugar, para luego

dejar de pesar, sopesar.7

7 NANCY, Jean-Luc. Corpus. Cáp. 26 “pesaje” Arena Libros S.L. 2003

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Figura 4Luis Gálvez, Noli me tangere IPerformancePatio Universidad Andrés Bello2006

El cuerpo en la acción cumple un rol importante al transportarse, y no como cosa,

sino como cuerpo y como sujeto: un cuerpo expuesto en la misma medida de ser

cuerpo. Pero al momento de manifestarse, de salir de su lado pasivo, automáticamente

se retira de toda presencia para dirigirse hacia fuera, lejos de toda escena, en una

retirada constante, apartándose del público.

El cambio de sitio muestra la importancia de todos los lugares en donde él se

instala, tanto el abajo y el arriba, como el cerca y el lejos, hacia la derecha o hacia la

izquierda, al centro mismo o en un rincón. Todos los lugares son una zona de la

presencia del cuerpo, demarcado por su estadía ligera o extensa, cuyo espacio es

delimitado por la misma decisión del performer.

El cuerpo del performer se encuentra en un sitio, para luego dirigirse a otro, y al

momento de generar este cambio de lugar, también cambia su manera de identificarse,

su manera de significarse. Se significa así mismo en el lugar donde se ubique, en la

posición que se encuentre, convirtiendo en signo el cuerpo mismo afectado por el lugar

de acaecimiento.

El cuerpo no varía en su estado de materia – no sería posible considerar un

cuerpo sublime en este caso – sino que varía en su apariencia, en su lectura de si

mismo, en donde ocurre un cambio de estatuto que es influenciado por el mismo

contexto donde se emplaza. En el momento en que el artista se incorpora en la obra

pasa a ser parte del sistema de signos, para ser uno más de ellos: se transforma en un

cuerpo performático. Ciertamente el performer no debe representar un papel como en

un teatro, con un guión ni mucho menos con efectos irreales, sino que debe

encontrarse él mismo presente, aunque a veces toma distintas apariencias para

producir ciertos efectos.

Similar efecto ocurre en la obra “Rrose Selavy” (Ver figura 5), una fotografía donde

vemos a Marcel Duchamp tras un personaje que el mismo ha inventado, cuyo título

propone una ambigüedad del sentido: el título es un nombre de acento judío y a la vez

significa “Eros es la vida”, pronunciado en francés.

15

En este ejercicio lingüístico, Duchamp no nos propone eliminar un significado por

otro, sino que al contrario, considerar ambas lecturas para un mismo efecto. Y es lo

mismo que ocurre con su transformación a mujer: no es que tengamos que olvidar la

presencia de Duchamp para pensar en la nueva figura creada, sino que es Duchamp

mismo quien cambia de apariencia para darle un nuevo estatuto a su presencia.

Entonces ni el uno ni el otro desaparecen, sino que ambos ocurren al mismo tiempo.

Inspirado en este trabajo, realicé una performance en taller de Escultura II en la

que pronunciaba un discurso frente al público y al mismo tiempo me iba sacando la

ropa para quedar vestido de otra manera, como un auxiliar de aseo, y procedía a barrer

los trabajos expuestos ese día en el curso. (Figura 6)

En este trabajo adopté el mismo ejercicio que Duchamp presentó mediante una

fotografía, aunque mi acción no tenía nada que ver con el cambio de naturaleza, sino

mas bien con un cambio de rol, de ser alumno a pasar a ser un auxiliar.

Esta no era una postura social ni apelaba a ningún tipo de protesta, pero sí la

imagen de un “barrendero” me sirvió para poner en status crítico la condición del arte

(en el taller). Este es un fenómeno recurrente en las prácticas institucionales, sobre

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Figura 5. Marcel Duchamp, Rrose Selavy (1921)

todo en estamentos universitarios, donde el encargado del aseo no sabe discernir que

es una obra de arte y que es simplemente “basura”.

Me interesó rescatar de la imagen de Duchamp la acción implícita en su

transformación, que convertía al artista en un cuerpo performático. No se trata de una

actuación ni tampoco la representación de un personaje, sino que se trata de adoptar

diversos elementos en el propio cuerpo, para significar algo en función de la obra. En

este caso, el cuerpo del performer es el medio que realiza la acción, donde todo

elemento en él cobra sentido en la obra: se convierte en signo. Esta característica

estará presente en la obra final, donde mi cuerpo se convertirá también en signo en

función de la obra, al retomar esta peculiar manera de transformar el cuerpo en un

elemento performático, mediante la vestimenta.

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Figura 6Luis Gálvez, Rrose SelabarrePerformanceSala Universidad Andrés Bello2006

Referencia a la pintura

Los trabajos que he realizado han girado en torno a los motivos encontrados en la

pintura, haciendo referencia a ellos en ciertas ocasiones a modo de citas. Entiéndase la

cita como una reconsideración de la obra; retomar el trabajo o la idea para traerla en

función de la obra actual. Retomar la pintura antigua puede resultar un efecto

anacrónico, pero no es menos importante esta peculiar manera de hacer «historia» del

arte. Sin embargo, me ha servido como ejercicio para poder leer y entender el contexto

donde se emplazan las representaciones escogidas y así establecer una “nueva

lectura” de ellas en función de nuevas problemáticas en el arte.

El primer ejercicio de cita lo apliqué en el trabajo titulado Inframince, ya antes

descrito, haciendo en primera instancia un alcance al título de la obra de Vittore

Carpaccio (Ver figura 7). Me fijé en el esquema compositivo del espacio y el ordenamiento

de las figuras, tomando como punto central de importancia el cuerpo tumbado de Cristo,

aunque éste se presente un poco difuso por similitud cromática con el entorno,

confundiéndose a momentos con los elementos de alrededor, pero de todas maneras

se sitúa en un primer plano. Este carácter “difuso” quise presentar en el trabajo,

aplicándolo al material escogido. Esta fue una primera impresión que tuve al momento

18

Figura 7. Vittore Carpaccio, “Preparación para el entierro de Cristo: meditación sobre la muerte de Cristo” (1505)

de elegir este cuadro, pues me parecía complejo pensar en el entierro de Cristo y ver

que todo lo que se encuentra alrededor de él logra captar mayor atención que el mismo

cuerpo recostado en primer plano, el cual es el motivo principal de esta representación.

La posición horizontal del cuerpo recostado sobre ese sitial, hacía la estrecha relación

con la figura central de la representación, y también con el título de la obra, que es

fundamental para entender el trabajo. La reflexión (o meditación, como lo dice el título

del cuadro) funcionaba en primer lugar como lo contemplativo de una imagen, y como

inversión de papeles: la pregunta es ¿quién es el que reflexiona? La respuesta quedaba

suspendida en la misma relación del espectador con la obra, haciendo que, por un lado,

el espectador reflexione frente a este símil de entierro, bajo esta atmósfera “meditante”,

y por otro, la misma persona recostada, observando la reacción del espectador ante

este hombre inmóvil en la obra.

En Noli me tangere II reapareció esa misma inmovilidad del trabajo anterior, pero

ahora dentro de una acción, que involucraba un movimiento que no realizaba el

performer sino sus asistentes, que desplazaban este cuerpo por dos espacios que se

encontraban distantes, desde la profundidad hasta la superficie. Para esta acción me

inspiré en una representación que Giotto hace de Noli me tangere, donde vemos a

Cristo apartarse de la escena, cuya acción remite al “no me toques” al reaccionar frente

al avance de María Magdalena, quien fervorosamente, tras haber visto al resucitado,

quiere tocarlo.

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Figura 8. Giotto “Escenas de la vida de María Magdalena: Noli me tangere (1309)

Giotto presenta a estos dos cuerpos en el momento de la partida, luego de que

Cristo ha emergido de la tumba, donde se encuentran esas dos figuras de ángeles. Lo

que quise rescatar de esta obra, y lo que me pareció interesante, fue el recorrido que

debió haber hecho Cristo, entre el sepulcro y el lugar de la escena (hacia la derecha de

la representación), cuya característica era que aquél tramo se encontraba intervenido

por una gran profundidad en la tierra. Esto me llevó a pensar en una “elevación” del

cuerpo de Cristo, para poder atravesar esa hondonada. De esta manera, ese traslado lo

quise interpretar mediante un recorrido, como procesión, de un cuerpo “momificado”

que se elevaba de lo más profundo hasta la superficie en donde ocurría la

manifestación, mediante la ayuda de tres asistentes, que mantenían la apariencia de

Magdalena del motivo pictórico en la performance.

Luego realicé un trabajo para Tutoría II, el cual tenía como encargo concebir una

obra mediante el concepto de oposición, remitiendo a ciertos ejemplos como la creación

del mundo, la luz con respecto a la oscuridad, la tierra con respecto al cielo, etc. Bajo

este concepto, y siempre considerando las características de Noli me tangere desde un

comienzo, realicé un video que consistía en una pareja hombre y mujer, vestidos con

tonos distintos, que se encontraban dándose un fuerte abrazo y que luego, mediante un

efecto rewind del video, se separaban súbitamente (Ver figura 9). El video fue ralentizado

para extremar este efecto.

20

Figura 9Luis Gálvez, DeposiciónVideo performance2006

Para este ejercicio me inspiré en un cuadro del artista Hans Memling “Deposición”

(Ver figura 10), díptico en el que vemos el descendimiento de Cristo de la cruz. La palabra

deposición tiene varios significados que pueden tener relación pero se encuentran muy

distantes. Por un lado deposición significa una exposición de algo y al mismo tiempo

una privación. Luego dice que viene del acto de deponer, cuyo significado es apartar,

dejar, quitar, y de igual manera significa atestiguar y afirmar. Por último, deponer

significa bajar algo del lugar que está8. Entonces el título de la obra remite al

descendimiento de Cristo de la cruz, pero su significado va más allá del descendimiento

propuesto por muchos otros artistas. La lectura que hago de la obra de Memling pone

de manifiesto ese carácter de doble situación, de doble significación. Claro está, es

Cristo descendido de la cruz, pero al mismo tiempo, la ubicación de las demás figuras,

que hace que el cuadro se diagrame a modo de díptico, propone la separación

diametral de la madre con su hijo, en el momento de la pietá. Este gesto desmitifica la

imagen inventada de la pietá, como figura central, que tanto ha sido ilustrada en todos

los tiempos, “deponiéndolo” de su razón única de acaecer en la tierra en los brazos de

su madre. Entonces la obra deja un vacío tanto espacial como teológico, que disgrega

el fundamento central de la representación. 9

8 Diccionario de la Real Academia Española, Segunda Edición. http://www.rae.es9 ARNHEIM, Rudolph, El poder del centro, Ed. Alianza, 1984

21

Figura 10. Hans Memling, “Deposición” (1505)

Así, pongo en escena ese gesto de la separación, mediante este video registro,

componiendo la obra en un esquema central, para luego vaciar ese centro donde

ocurría la acción de este abrazo tan compacto, que en momentos solía confundirse

como una sola masa unificada, luego dividida para posteriormente quedar los individuos

fuera del plano. Entre estas figuras que se apartan lo único que queda es el vestigio de

una acción efímera.

Rescatar la acción o la impresión causada por los cuadros antiguos, surge a partir

de un referente artístico que tuve presente en una etapa muy importante de mis

trabajos. Bill Viola es un artista contemporáneo que trabaja mediante soportes digitales

que cuidadosamente elige y edita. Sus videos son intervenidos con algunos efectos

cinematográficos, dándole calidad de alta resolución a la obra y al montaje. Dentro de

sus trabajos, Viola interpretó diversos cuadros pictóricos de artistas renacentistas,

haciendo de ellos una nueva lectura, ahora en soporte digital, integrando el movimiento

ralentizado en sus escenas, que es una de las características particulares de Bill Viola.

Uno de sus trabajos, “The greeting” (1995), se basa en un cuadro de Jacopo Pontormo

“La visitación” (1528) en la que muestra el encuentro de María y su prima Isabel,

proclamando la buena noticia. En este caso Viola retoma el cuadro y rescata ciertos

aspectos del mismo, proponiendo un encuentro entre dos mujeres en un afectuoso

abrazo y saludo. De manera opuesta se presenta mi trabajo Deposición en la que

justamente estos individuos se separan en una despedida brusca, tomando como

referencia no un cuadro que entregue esa viveza que rescata Viola en sus trabajos,

sino que un cuadro cuyo motivo central es la misma languidez de un cuerpo muerto.

The passions es un conjunto de trabajos en donde Bill Viola se refiere directamente a

cuadros de temario religioso de la antigua Europa, utilizando tecnología moderna para

explorar el poder y la complejidad de las emociones contenidas en ellos. Estos videos

tienen un movimiento muy lento y a veces imperceptible, que revela suaves cambios y

ambiguas emociones. Viola rescata el carácter expresivo, los gestos y el movimiento

que percibe de las pinturas. Un ejemplo de esto es el trabajo “The quintet of the

astonished” cuya referencia es al cuadro “Cristo Burlado” de El Bosco (1490) en donde

se encuentran cuatro personas reteniendo a Cristo. Así mismo, la expresión retenida en

22

cada uno de los rostros en el trabajo de Viola muestra el momento de angustia y dolor,

interpretado en gestos faciales y corporales. Pero el trabajo que me llevó a pensar más

que en los gestos y expresiones internas de un cuadro sino que externas a él, en una

propia interpretación mediante la sensación, es la obra “Silent mountain” (Ver figura 11)

donde se ve a dos individuos completamente quietos y que de pronto detonan en un

movimiento brusco, extremando el vigor de la expresión en sus brazos y gritando hasta

no poder, aunque en la proyección sólo se podía percibir el movimiento y no el sonido:

era un movimiento que contenía la fuerza de un grito en silencio.

Bill Viola se inspiró en el cuadro “La anunciación” de Dieric Bouts (Ver figura 12) en

el que se muestra el típico motivo de la anunciación del ángel a María, pero Viola

rescata sólo dos elementos del cuadro. El nos cuenta: “Fui al museo a buscar mi pintura

especial, la anunciación de Bouts… ahí estaba, esperando en la parte más pequeña de

la sala, austera, un poco apagada, con colores mudos al borde de la monocromía,

excepto por un pedazo de paño rojo, que quemaba desde atrás” Éste es el primer

elemento cromático que halla en la pintura, y lo encarna en un gesto expulsor que

intenta conservar el mismo “calor” de aquél elemento pictórico. Luego nos dice: “La

virgen se voltea para recibir el mensaje del ángel; sus ojos caídos, escondidos, como

23

Figura 11. Bill Viola, Silent MountainVideo2002

Figura 12. Dieric Bouts, La anunciación (1450)

sus manos alzadas, ¿están cerrándose para orar o abriéndose para aceptar? En

cualquier caso, aquí está el salto extático dentro del mundo del movimiento”.10

La inspiración en la iconografía religiosa en Viola me permite observar ciertas

características que pueden pasar desapercibidas al contemplar una obra pictórica. Su

análisis es siempre bajo efectos expresivos, observando también las gestualidades en

sucesos domésticos, trayéndolas posteriormente a una puesta artística. Es muy

complejo hacer el nexo entre un cuadro de motivo religioso y una acción gestual, de

muecas y movimientos que, aparentemente, no tienen relación con la pintura misma.

Esta lectura sólo es posible mediante la sensación del mismo artista, al enfrentarse a

cualquier tipo de obra.

Podría afirmar que mis trabajos, al igual que Bill Viola, pretenden realizar la misma

operación al observar distintos cuadros e interpretar, de manera personal y subjetiva,

esa apreciación que no deja de presentarse formalmente como una nueva propuesta.

La referencia pictórica que ocupo comparece como un «impulso» para realizar mis

trabajos, al tomar ciertas características que son fundamentales en la obra misma. Viola

rescata la “energía” contenida en cada una de las figuras y elementos del cuadro, al

observar el color y los gestos de los personajes que intentan comunicar algo. Así

mismo, mis trabajos rescatan esa acción implícita en los motivos pictóricos, cuya

energía era encarnada mediante la acción performática.

Mi trabajo final no hace referencia a ningún cuadro en específico, sino que retoma

ciertas características de trabajos pasados para traerlas en función de la obra actual.

10 Extracto sacado del catálogo de la exhibición Bill Viola: The passions, encontrado en la página web de la galería de exposición The Getty Museum http://www.getty.edu

24

El surgimiento de la performance

La performance en mi trabajo surge como una manera de agregar actividad real al

movimiento que percibía en ciertos cuadros, donde se encontraba implícito lo

performático capturado en el instante de la pintura. Esta necesidad de integrar la acción

al campo del arte surge en la historia como una manera de experimentar nociones de

movimiento en el espacio, conceptos que devienen principalmente de la escultura. Se

redefine el espacio del arte contemporáneo al cuestionarse conceptos que se apartan

de los medios tradicionales, sumando el comportamiento del cuerpo en el espacio, la

noción del tiempo y la relación con el espectador, valores que se encuentran inmersos

en la acción y en la presencia misma del performer. Nace una nueva serie de

planteamientos que dan importancia eminente a la acción puesta en escena, como lo es

principalmente la reflexión mediante la experiencia personal del artista, en relación

intrínseca con el espectador.

Para armar una definición de performance he decidido partir de la noción de

movimiento, que compromete por entero al cuerpo, pero situado en primera instancia en

las representaciones pictóricas, como se había tratado en el capítulo anterior.

La sensación de movimiento se concretiza desde la corriente futurista, donde

existe un intento por representar plásticamente el tiempo, la velocidad, la energía, la

fuerza, etc., tomando como inspiración el mundo moderno y los acontecimientos de la

ciudad, relacionados específicamente con las maquinarias. El mayor auge del tema del

movimiento lo alcanzaron las obras futuristas, que de su influencia cubista comenzaron

a descomponer las figuras, teniendo múltiples puntos de vista de la misma cosa en el

mismo plano, llevándolo posteriormente a la multiplicación de posiciones de un mismo

cuerpo: existe la acción mediante la repetición mecanizada. La representación del

movimiento del cuerpo toma sentido en la simultaneidad y en el dinamismo de la

pintura, por ende el motivo estático – característico de una pintura – requería de una

imitación de la acción para poder hablar de movimiento. Giacomo Balla es uno de los

tantos exponentes futuristas que trabajó con éstas técnicas visuales de representación.

En su obra Dinamismo di un cane al guinzaglio (1912), representa la sucesión del

movimiento agitado de las figuras al caminar. En el mismo período, Duchamp plasma

25

en su Desnudo bajando la escalera (1912) una transición figurativa – con presencia

cubista – donde integra al cuerpo con movimientos mecánicos, y posteriormente en

Duchamp vestido bajando la escalera (ver figura 13), una fotografía del mismo artista

inserto en la representación repitiendo la misma acción. En este momento ya

empezamos a hablar de la presencia del propio artista en la obra, simulando el

movimiento en un contexto donde ya estaríamos dando paso a los primeros indicios de

una idea de performance.

Es vital para entender el Futurismo, Constructivismo, Dadá y Surrealismo conocer

que estas corrientes encontraron sus raíces e intentaron resolver asuntos problemáticos

en la «performance»: era en «performance» que ellos ensayaban sus ideas, para sólo

más tarde expresarlas en objetos11. Existen muchos dibujos y bocetos futuristas que

representan el evento de la performance o la declamación sonora en el momento

mismo en que estos artistas interpretaban sus poesías. Con la puesta en escena y la

improvisación, la performance futurista intentaba desplazar el momento fijo de una obra

11 GOLDBERG, Rose Lee. Performance art. Ediciones Destino, 1988

26

Figura 13. Marcel Duchamp, Duchamp vestido bajando la escaleraFotografía1952

Figura 14. Gilbert & George Singing SculpturePerformance1960

pictórica para hacerla dinámica y duradera, en sensaciones que comprometían

directamente al espectador en el momento presente.

La performance comenzó a identificarse como medio artístico a fines de la década

de los 60’, momento en que el arte conceptual tenía su mayor apogeo, planteando la

idea de que la obra de arte no es comercializable. De este período rescato el trabajo de

los artistas plásticos ingleses Gilbert y George, en su obra Singing Sculpture (Ver figura

14) donde se presentan sobre una superficie de mediana altura, repitiendo melodías

mediante gestos. Ellos personificaron la idea de arte; se convirtieron en obra al

declararse «escultura viva»12. En este gesto de personificar (poner persona, atribuirle

cualidades de persona), la performance estaría planteando un nuevo concepto esencial

para sustentarse en el espacio y en el tiempo, haciendo un nexo con la propia persona

del artista, y no con un cuerpo cualquiera, o sea, se aleja de la elección de las cosas

para representar algo pictóricamente, y a su vez, integra el cuerpo para presentarlo

performáticamente: el cuerpo del artista presencia la experiencia personal. Comparto la

siguiente afirmación que hace la artista de performance Esther Ferrer, sobre la

presencia del performer:

“En la performance hay presencia y no representación. El performer no es un

actor, sino un elemento corporal que ejecuta la acción, con neutralidad, sin que exista

improvisación”

Entonces en la performance existe significativamente la necesidad de la presencia

del cuerpo aquí y ahora como factor y medida de la acción. Este nuevo medio es un

impulso que trae al artista a involucrarse directamente con la obra, a participar con su

total presencia, como cuerpo y como sujeto.

La performance tiene múltiples acepciones etimológicas: proviene de un

anglicismo (voz inglesa) que significa rendimiento, ejecución, hecho, representación,

acción. De estos posibles significados rescato la noción de acción como efecto que

12 GOLDBERG, Rose Lee. Íbid.

27

causa un agente sobre algo13, como la energía que actúa sobre algo, y esta definición la

utilizaré para desarrollar mi propuesta. Cuando hablo de acción, me centro

principalmente en los conceptos ya antes mencionados, como lo son el cuerpo, el

tiempo y el espacio, y le añado en esta oportunidad el factor «agente» en la acción.

Aunque performance signifique realización, no es menor adjudicarle el concepto de

acción, como factor propulsor en el arte para la puesta en escena, aunque me referiré

específicamente a otro tipo de (pro)pulsión, cuyo comportamiento conlleva a un fin

exclusivamente con el cuerpo y en el cuerpo del artista. Revisaré cómo se ha

introducido este concepto en la historia del arte, principalmente en la historia de la

performance.

Un significado de acción en el arte contemporáneo lo podemos encontrar en la

técnica del Action Painting, o pintura de acción, que caracterizó a la segunda

generación del expresionismo abstracto en Europa y América del siglo XX. Esta técnica

pone de manifiesto sensaciones como el movimiento, energía y velocidad, propuestos

no mediante la figuración sino por el mismo gesto del artista sobre el lienzo, mediante

manchas y chorreos de la pintura, sin un esquema prefijado, convirtiendo así la

superficie en «espacio de acción».

Jackson Pollock es el action painter por antonomasia, y se destaca por el uso del

dripping que es una técnica que consiste en dejar gotear o chorrear la pintura desde

una cierta distancia con el lienzo. Pollock pintaba encima del mismo lienzo recorriendo

su formato y dejando escurrir la pintura por todos lados, lo cual dejaba la huella impresa

del acto mismo de pintar, caminar, mover, trazar, sacudir, etc.

Este tipo de obra la denomino una de las primeras en las que el cuerpo se hace

“presente” en su dimensión física, aunque no esté presentado como cuerpo real en

ellas. Puedo afirmar que Pollock es el pintor quien integró físicamente el movimiento en

la pintura. Aun quedando ausente el cuerpo visible, hay presencia de él al registrar el

gesto del choque de la pintura con la superficie: es una acción que se hace permanente

mediante un registro. Esta es una característica que adoptaré para mi trabajo final,

13 (Del lat. actĭo, -ōnis). 3. f. Efecto que causa un agente sobre algo. Diccionario de la Real Academia Española, vigésima segunda edición. http://www.rae.es/

28

donde la acción realizada se «corporaliza» mediante el registro, que manifiesta, por así

decirlo, la energía vertida en la acción.

Otro significado de acción en el arte contemporáneo lo podemos encontrar en la

corriente del Accionismo Vienés, o llamado también el Grupo de Accionistas de Viena

(Wiener Aktionismus), un colectivo de vanguardia austriaco que se polemizó

artísticamente durante el siglo XX, siguiendo con el terreno de la acción proveniente de

Fluxus y el Body Art. Sus experimentaciones llegaban a lo grotesco y lo violento.

Contenían temáticas ritualísticas y a la vez destructivas, mediante mutilaciones y

sacrificios. Su fin último: la transgresión, explorar los límites del cuerpo. Conducen sus

temas experimentando la dimensión pictórica en una obra, en un tiempo donde existía

la necesidad de buscar nuevos soportes, en este caso el cuerpo; una búsqueda en un

contexto donde la pintura se alejaba cada vez más del uso de materiales tradicionales.

Esta búsqueda de nuevas superficies integra el cuerpo al campo del arte como

soporte de la acción, de la ejecución, utilizando diversos materiales para intervenirlo,

desde la pintura y otros tintes hasta marcas generadas por incisiones en la piel.

Accionistas como Otto Mühl, Gunter Brus y Herman Nitsch, integran la sangre y otras

sustancias, para darle una significación religiosa casi orgiástica a sus acciones, y

Rudolf Schwartzkogler, quien penetra más allá de la piel, cercenando su cuerpo: un

cuerpo en destrucción de sí mismo.

Este tipo de body art reacciona a partir de un problema social crítico y a su vez

causa reacción en su público, mostrando un arte provocador mediante el horror real que

acontecía en ese entonces. El cuerpo abyecto era el motivo y la finalidad de sus

trabajos, y el detonante pulsional era la misma muerte del artista, como varios

accionistas lo pensaron en su momento y como el mismo Schwartzkogler lo alcanzó. Se

pensaba en la desmaterialización del objeto artístico, al renunciar totalmente a la

mercantilización de la obra de arte. Recurrieron así a aquellos elementos que no

estaban presentes de ningún modo en el espectáculo, como son los residuos del mismo

cuerpo: los fluidos, sangre, semen, excrementos.

En este tipo de trabajos, el concepto de ritual es utilizado como manera sacrificial

del mismo cuerpo, retomando en muchas ocasiones los martirios de los santos. Nitsch

29

realizaba este tipo de rituales, pero derivados al paganismo, aunque influenciado en

prácticas religiosas reales, imitando sacrificios mediante animales y otros signos.

Ciertamente, el accionismo atravesó la frontera de lo presentable, y su propósito

era afectar y perturbar al espectador, cuyo trabajo iba más allá del mismo espectáculo.

Contemporánea a los Accionistas Vieneses se ubica Gina Pane, artista que se

auto-infringía cortes en la piel, dándole una significación a su cuerpo únicamente como

material artístico. La concepción martirológica que adoptaba esta artista en la escena

marca radicalmente una posición social en el campo del arte. En esta manera de hacer

arte, el cuerpo tiene una presencia física fundamental. El «desgaste» corporal,

mediante heridas provocadas en las partes más vulnerables de su cuerpo, provoca

inmediatamente una reacción en el espectador, pues infringe la dimensión sensitiva al

punto de herir el mismo material que es el cuerpo. Para mi trabajo final, intento

apartarme de este tipo de martirio, al convertir este padecimiento en un signo, que

conlleva necesariamente a un desgaste físico en la realización de la acción.

El padecimiento en la acción

Para el desarrollo de mi propuesta, elegí a ciertos artistas que trabajan la manera

de utilizar el cuerpo en la performance. Cuando enuncio la palabra “utilizar” me refiero

explícitamente a su dimensión como cosa útil, como objeto que sirve para fines

preestablecidos, en este caso, una propuesta pictórica, un nuevo soporte para la

pintura, como lo planteaban los accionistas vieneses y la disciplina del body art. Pero, al

explorar sus límites, el cuerpo podía ser manchado, escupido, violado, herido,

golpeado, abordando un constante repudio a él mismo, dejándolo como único epicentro

de dolor y remoción. Este concepto que denomino como padecimiento corporal lo

presento en mi proyecto final, aunque no ligado a la dimensión trasgresora ni tampoco a

la condición de herida, como se han presentado los trabajos accionistas, sino como

agotamiento del cuerpo en la acción.

Gina Pane (1939 – 1990), artista formada en Francia pero con una gran

identificación italiana, articula su trabajo en el contexto de Accionismo Vienés. Sin

embargo, a partir de 1979 abandona el accionismo para integrar otras temáticas que

30

nutren su concepción artística, basadas en la experiencia de vida, represiones, y la

iconografía cristiana, entre otras. Podemos dividir en tres etapas la producción artística

de Gina Pane, para establecer un orden cronológico de la manera de concebir el arte

en su vida. La primera gira en torno a las acciones realizadas en plena naturaleza – con

una vaga relación con el land art – y a sus instalaciones de carácter social (1968 –

1970). De esta etapa inicial la acción denominada “Deuxième projet du silence” (1970)

se vincula con acciones posteriores por hacer del riesgo la experiencia de la artista. El

segundo periodo se centra en las acciones que lleva a cabo en su taller y ante el

público en donde la herida se convierte en un motivo frecuente. El tercer periodo incluye

las denominadas particiones e iconos (1980-89), con reflexiones sobre lo sagrado y lo

cristológico.14

Las acciones de riesgo son retomadas del contexto político-social donde se

encuentra inmersa Pane, observando la violencia que ocurría en ese entonces con

Vietnam, para luego trasladarlas a una escena performática de signos y gestos, que

mostraban fuertemente esa represión y aflicción. Los cortes y las heridas en el cuerpo

eran recurrentes. El cuerpo afectado se mostraba a través de auto-incisiones en la piel,

en las manos, en los pies, incluso hasta en la boca y lengua, remarcando que la

necesidad de “emisión” era impedida, y se hacía presente mediante la herida.

Luego, su trabajo propuso una inclinación hacia una postura más feminista, como

nos narra en la obra “Auto-portrait” (Ver figura 15), realizada en una galería parisina,

donde se sometió a distintas penalidades físicas: soportó el calor de las velas que la

afectaba mientras estaba recostada sobre un armazón metálico, luego de pie y sobre

una pared se infringía cortes en los labios balbuceando frases, luego se cortó las

cutículas de las uñas mientras se mostraban diapositivas de unas manos de una mujer

pintándose las uñas, y por último hacía gárgaras con leche hasta mezclarla con la

sangre de su boca. Lo que ella intenta hacer es armar esta escena mediante estaciones

de “martirios” haciendo directa relación con la vulnerabilidad de la mujer, prestándose

en cada una de estas para «desgastar» su cuerpo.

14 Revista Artecontexto Los pliegues de la Herida. Sobre género, violencia y accionismo en la obra de Gina Pane, Ed. Artehoy, Vol. Nº7, 2005

31

En su trabajo “Le corps presenti” (Ver figura 16) realiza una acción donde se infringe

incisiones entre los dedos de sus pies, dejando huellas de sangre permanentes en el

molde de yeso donde sus pies descansaban. Respetando estos sacramentos no

religiosos, Pane explica: “mi problema real fue construir un lenguaje a través de estas

heridas, convirtiéndolas en signos. A través de estas heridas comunico la pérdida de

energía. Físicamente el sufrimiento en mi no es un mero problema personal, sino un

problema del lenguaje”.15 Con esto, la connotación de signo adquiere un nuevo valor, un

nuevo estatuto para la herida que ella define como “pérdida de energía”.

Respecto a esto último, la artista serbia de performance Marina Abramovic

experimenta estrictos métodos de resistencia a través del cuerpo, desde incisiones

hasta la fuerza física, que agotaba sus posibilidades como mujer. En el trabajo “Rythm

0” (1974) Abramovic se presenta ante el público con una serie de instrumentos que

producen placer y dolor, ubicados sobre una mesa. Ella quedaba completamente

sumida ante la desición del espectador de querer hacer algo con esos elementos, de

utilizarlos para dañar o para acariciar el cuerpo de la performer. Ciertamente, en las

primeras horas existía un gran silencio por la expectación, esperando que ocurriese

algo, como una estrategia cagiana, para luego detonar el espectáculo en manos de los

15 SCHIMMEL, Paul. Out of Actions: between performance and the object, 1949-1979. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Thames and Hudson,1998

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Figura 15. Gina Pane, Autoportrait, 1973 Figura 16. Gina Pane, Le corps presenti, 1975

mismos espectadores que comenzaron a utilizar los objetos en ella: el tiempo estaba

medido por el carácter contingente del agente externo en la performance, que llega a

los límites del cuerpo, sobrepasando esa distancia con el individuo para luego

convertirlo en cosa y objeto de la acción, permaneciendo como sujeto padeciente en la

manipulación del otro.

De los trabajos realizados con su pareja Ulay, sólo rescato algunos de ellos, que

me han servido como inspiración para llevar a cabo mi propuesta. “Expanding in space”

(1977) es una performance en donde ambos están situados en medio de dos columnas

superpuestas a modo de pilares arquitectónicos, que iban corriéndolos de su lugar

únicamente con la fuerza del impacto de sus cuerpos. Estas performances concluían

cuando se cansaban o se dañaban hasta no dar más, proponiendo esa pérdida de

energía mediante la actividad y la resistencia de un cuerpo. Refiriéndome a la pérdida

de energía, la acción “Light/Dark” (1977) muestra un constante crescendo de bofetadas

entre ellos, a punto de no resistir. El tempo que demarca esta performance está medido

únicamente por la fuerza y resistencia de ambos, apunto de quedar exhaustos y sin

energía. Puedo decir que la duración de estas performances es medida por la

resistencia física de sostener este agotamiento hasta no poder más. Es un tempo

biológico que crea esa (in)tolerancia con la acción desgastadora.

“Balkan Baroque” (1999) es una recopilación de varios registros de acciones de

Abramovic entre los años 60’ y 90’, donde incluye además la biografía de su vida. Los

trabajos son registrados con una fuerte inclinación frontal, quedando así de manifiesto

el contenido pictórico del diseño de la escena (aunque sólo haya ocupado el blanco y el

negro como únicos tonos). Esa frontalidad se combina con la ritualización de las

acciones, rescatando ciertas prácticas domésticas, como la gimnasia y la limpieza, que

se convierten en un ritual de vida.

Marina Abramovic, en la recopilación, nos narra el origen y las inspiraciones de

sus trabajos. Muestra acciones fregando escaleras con una escobilla de acero, al igual

que sus mismos pies, y también con un esqueleto, donde el vigor y la fascinación del

movimiento son el detonante de la acción. El constante fregar con esta escobilla hace

presente el cuerpo mediante el movimiento y la dimensión sonora en la acción, pues el

restregar con este elemento la planta de sus pies, pone de manifiesto el ruido de la esa

33

fricción constante con la escobilla como el gemido de la misma artista (Ver figura 17).

Posteriormente, Abramovic realiza una acción “Spirit House: dissolution” donde se

presenta auto-flagelándose la espalda por un largo tiempo, hasta no dar más. (Ver figura

18)

De este movimiento de «desgaste» corporal (y también del material) me he

inspirado para realizar mi performance. He observado la manera mecánica de realizar

la acción, que manifiesta esa pérdida de energía, aunque el dolor físico se hace

inevitable al escuchar el sollozo del performer. Llegué a esta observación pues mis

trabajos de performance carecían de esa denominada “presencia del cuerpo” en donde

el performer carga con el «padecimiento» corporal en todo el desarrollo de la

performance, presentándose sin impostaciones. Esta ha sido la gran disyuntiva en los

trabajos de performance que he realizado durante todos los talleres, la manera en que

hago presente el cuerpo en mis performances, observando ahora esta otra manera en

la que efectivamente el cuerpo “afecta” y es afectado, mediante estas prácticas

torturantes las que inevitablemente impactan.

34

Figura 17. Marina Abramovic, Brushing feet, 1960? Figura 18. Marina Abramovic, Spirit House: Dissolution 1997

Propuesta final

Mi trabajo se origina a partir de las posibilidades que tiene el cuerpo para hacerse

presente en la performance, y la importancia que tiene su presencia. El cuerpo es el

motor que realiza la obra, y es el que indica el ordenamiento de los elementos que

están presentes en ella. En mi trabajo, el cuerpo aparece para dar sentido al proceso

sistemático de la obra y para establecer la importancia que tiene la acción en vivo. El

cuerpo cambia de lugar, se desplaza en un espacio definido, y sufre cambios también

en su estado físico y síquico: el cuerpo en la performance cambia constantemente, no

es un cuerpo permanente, pues se presenta, está, realiza algo y luego se retira, hacia

fuera, para cambiar nuevamente de status y dejar de participar en la obra.

El trabajo se sitúa como un evento performático en un lugar amplio y cerrado,

tomando distancia con el espectador tanto visual como espacial. La manera de

presentarse es indirecta ante el espectador, a quien le propone una incógnita constante

de lo que se está realizando. En cada uno de los trabajos, el espectador ha sido activo

y contemplativo a la vez, y el mecanismo de la obra lo incitaba a desplazarse de

manera visual y espacial. En este caso, el trabajo final abarcará todo el espacio de la

acción, delimitado por cuatro figuritas que se ubicarán en cada una de las esquinas.

Así, el espectador quedará inserto en el desplazamiento mismo de la obra y en su

conjunto.

La acción consiste en mi recorrido por las esquinas de una sala, (Ver figura 19)

elegida por su tamaño, y realizaré una acción diferente en cada una de ellas, de

espaldas al público, para ocultar con mi propio cuerpo lo que se está ejecutando (Ver

figura 20). Me interesa hacer presente el cuerpo en su condición física y sonora. Para

ello, pongo de manifiesto el agotamiento corporal mediante el desgaste de ciertos

materiales. La acción que se repetirá en cada una de las esquinas será limpiar y

conservar aquellos restos, que son el resultado del desgaste del material, inspirada en

ciertas prácticas cristianas en donde se conservan compulsivamente los restos del

“cuerpo de Cristo”. Según el leccionario de la Misa y el catecismo cristiano, en cada

partícula, que queda o se desprende de la pequeña y delgada masa llamada hostia,

está la “presencia del cuerpo de Cristo”. El sacerdote insiste, con solemnidad y

35

pulcritud, en recoger todas esas ínfimas migajas en un recipiente, de manera que no

haya pérdida de los restos del cuerpo sagrado. De igual manera, los restos acumulados

en mi trabajo simbolizan esa presencia del cuerpo.

El trabajo concluirá con un registro de video, en el cual se mostrará lo que había

quedado oculto en la performance, para luego ser parte de la instalación performática

que se presentará producto de la acción realizada.

36

Figura 19. Esquema del recorrido del performer, con la posición de las figuras en cada esquina, y el lugar del espectador

Este es mi cuerpo

Este capítulo abarca una información más detallada del trabajo que se presenta

como obra final. Este es mi cuerpo propone un cuestionamiento a la performance,

donde el acontecimiento ocurre de manera inmediata, y lo que el espectador percibe es

la real exposición de las cosas. En caso contrario, busco establecer una confusión con

lo que se presenta, de manera que el espectador encuentre el sentido de la acción

mediante una lectura diferida, posterior, pero a la vez pretendo que el espectador

perciba un significado distinto de la acción que se realiza en directo. Por esto, la acción

que realizo se oculta y se mantiene en secreto hasta el final del evento performático.

El cuerpo realiza una acción específica y delimita la extensión de su espacio,

recorriendo hasta los extremos de la sala, abarcando todo el lugar del evento. Otra

manera de delimitar el espacio es mediante ciertas figuras, que se encontrarán en cada

extremo de la sala. He decidido reutilizar algunos elementos que han estado presentes

en otros trabajos anteriores, como la imaginería religiosa. Habrá cuatro virgencitas

emplazadas en cada una de las esquinas de la sala, que unificarán el recorrido al

abarcar la totalidad del espacio. Este tipo de imágenes acaecen en la performance

como el elemento que establece una distancia, cuyo significado pretende dar sentido a

la acción desde un punto de vista religioso, al hacerla similar a una adoración. Al mismo

tiempo es una figura que no deja de ser una baratija, un objeto de factura precaria y

serializada, que puede ser encontrada en cualquier tienda de yesería.

Las figuras que utilizo no adquieren gran presencia por sus dimensiones ni mucho

menos por situarse en una tarima elevada, sino por la misma cualidad de ser una figura

sagrada, o que evoca algo sagrado16. La figura, en su disposición espacial, está

16 Evocatio, el mecanismo de hacer signo sagrado un elemento profano, término utilizado por Mircea Eliade en su libro Lo sagrado y lo profano, Editorial labor, Barcelona, 1988.

37

Este es mi cuerpoPerformanceSala Universidad Andrés BelloDimensiones variables2008

Figura 20. Postura del performer en la acción

reprimida en su sentido cultual, al no hallarse en sitiales elevados y de suma

importancia, pero al mismo tiempo adquirirá esa importancia de la que carece al

iluminarla, encendiendo una vela en cada estación, como la santería a la cual se le

hacen ofrendas. Esta “ofrenda” quedará como el vestigio de la acción, que más

adelante retomaré con detalles, y junto con la vela encendida se constatará que el

cuerpo del performer estuvo ahí presente.

En la propuesta, existe por un lado el carácter ritualístico de la puesta en escena y

por otro lado, de manera opuesta, la ruptura de esa solemnidad ritual, mediante una

acción que es profana aparentemente, pues los ruidos y movimientos provenientes de

la acción no pertenecen a una economía sagrada. La acción específica que el cuerpo

está realizando no tiene un significado religioso. La acepción profana que manifiesto

puede connotar un efecto ligado a lo sexual.

Esa ambigüedad, entre lo sagrado y lo profano, ha sido tratada en trabajos

pasados, pero no de la manera en que se hace presente en este trabajo, sino más bien

como un enfoque teórico basado en observaciones a ciertos cuadros de motivos

religiosos, donde las intenciones vertidas en ellos se extendían más allá de una

propuesta religiosa. En tal caso, mi propia lectura de esas imágenes proporcionaba un

sentido distinto que se contraponía al motivo principal de la obra.

La intención de titular “Noli me tangere” a esas acciones realizadas en Taller

Integral proponía una ambigüedad con lo representado, y asignaba una nueva

significación al acto mismo. La rigidez del cuerpo y el envoltorio blanco remitían al

momificado, que es conservado en el sepulcro en su reserva de ser intocable, y al

mismo tiempo a la simbolización de una erección fálica, cubierto con un gran

preservativo que “preservaba”, por así decirlo, la distancia o la cercanía entre las

asistentes y el performer. El sentido que aludía a lo sexual se percibía por un

movimiento peculiar y mecanizado, que en los primeros trabajos era único y preciso. En

el trabajo actual, ese movimiento se convierte en la progresión de una insistente acción

de restregar ciertos elementos y desgastarlos hasta no poder más. Me inspiré en un

trabajo que presenté para Tutoría II, “Me frota el crucifijo” (Ver figura 19) que consistía en

el ejercicio de frotar constantemente con un paño un crucifijo de metal, hasta dejarlo

38

reluciente. La acción mecanizada y reiterativa adquiría su doble sentido al enfrentarse

con el título de la obra, para luego convertir esta práctica banal y mundana, como

limpiar una figura, en un gesto sexual. Se genera una duda respecto a las intenciones

con la acción, puesto que pulir (en su sentido funcional) se convierte en el eje

paradigmático de un “masturbar” (en su sentido perceptual).

En el capítulo anterior, elegí a una artista que pone de manifiesto el padecimiento

de su cuerpo mediante ciertos actos mecanizados, que producían dolor o placer, según

la percepción del espectador o según las intenciones de la performer. Abramovic, en la

acción de restregar y limpiar los pies, su cuerpo permanecía mudo y neutro, para

resaltar únicamente el movimiento violento contra sus pies. En el otro registro, donde

Abramovic se autoflagela, el cuerpo se presenta indirectamente, no de manera frontal

sino que de espaldas al espectador, proporcionando la densidad de la presencia de su

cuerpo mediante la dimensión sonora de su aflicción. Aún no teniendo vista directa con

el espectador, para poder percibir dolor en sus expresiones faciales, el padecimiento

adquiere presencia de igual manera, donde el cuerpo se revela así mismo

acústicamente, en busca de su complementación con el movimiento brutal de la

flagelación. El efecto que produce ese sonido de dolor se confundía muchas veces con

un sonido de placer, como si se tratase de un acto sexual. Así mismo, la performance

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Figura 21Luis Gálvez, Me frota el crucifijoVideo-registro2007

que realizo hace presente esa pasión, ese padecimiento, mediante el ruido de la acción

y el gemido del cansancio.

Mi performance se presenta con una ambigüedad de sentido, de lo que “es” y

aquello a lo que “alude”, según la manera de la disposición del cuerpo y el movimiento

que realiza. El cuerpo está en una posición intrigante, que no revela del todo su

presencia, sino que se encuentra de espaldas al público, realizando una acción que se

oculta y que al mismo tiempo se acusa. Es un punto de vista que pone en duda lo que

se está ejerciendo, pues se sustrae la exposición directa del cuerpo. Es una postura

que a primera vista resulta tener cualidades austeras, cual orante en su remisión como

penitente, y al mismo tiempo la desbordante expresión en su máxima tensión, como un

gesto masturbatorio, que está presente sólo en el imaginario.

El arte de la acción, como técnica de la realización de algo, me favorece en el

ordenamiento y en el control de cada elemento que se manipula en el evento

performático. Los objetos que se utilizan en la acción no me interesan en su valor de

cosa, sino en su valor significante. Es decir, me interesa la incógnita que se plantea al

espectador, donde se sustrae la percepción del objeto y se gatilla una producción

imaginaria que compensa esa incógnita.

Dejo a los objetos no en su valor de cosa sino en su valor significante, que es

potenciado mediante la acción. Este significante es el que establece la estrecha

comunicación visual con el espectador, el cual debe abrirse al sentido de la obra. El

objeto adquiere una cualidad de signo por el modo en que se presenta en el evento

performático, y por el modo en que se manipula.

En relación a esto, la artista donostiarra Esther Ferrer propone en sus

performances una relación funcional con el objeto, que nunca varía en su estado de

“cosa” y no adquiere ningún otro estatuto fuera de ser objeto, aun siendo manipulado en

una acción que se caracteriza por ser en muchas ocasiones absurda. Entonces el

objeto-cosa se presta para realizar acciones definidas con un cierto sentido – que es el

sin sentido – de utilidad con el objeto en su autonomía, y no significar otra cosa que la

misma “cosa”. Ferrer es una artista que trabaja experimentando con las cualidades de

los objetos, en el espacio y en su propio cuerpo, como la obra “Las cosas” (Ver figura 21)

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en donde son objetos comunes y banales los que posan sobre la cabeza de la artista, y

que se presentan únicamente para medir su permanencia en el tiempo y en el espacio.

En esta artista, no hay otro signo más que el mismo objeto que se presenta vaciado de

signo, invisible aunque no inexistente.17

Y por otro lado, la artista Gina Pane propone un desbordante mundo de

significación con los elementos que utiliza en ciertas acciones. El gesto y la

manipulación de estos elementos punzantes aluden a una postura meta-artística fuera

de la funcionalidad del mismo objeto. En otro sentido, Pane muestra el objeto como

gestor del signo en la acción, como en la obra “Azione sentimentale” (Ver figura 20),

donde las púas, las flores, sus brazos heridos, el terciopelo y algunas imágenes se

encuentran dentro de la escena resignificando el objeto mismo a lecturas lejanas de su

autonomía. Las cosas en Pane aparecen simbólicamente, y remiten a un sentido

lingüístico más que a plantear una ontología del objeto, como lo haría Ferrer.

Observando a estas artistas entendí que los objetos, que no estaban en mis

primeras performances, adquieren en este trabajo final un sentido que se va

17 FERRER, Esther. De la acción al objeto y viceversa. Extraído del capítulo “Las cosas – performar objetos”. Edición Diputación Foral de Gipuzkoa, 1998

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Figura 23. Esther Ferrer, Las cosas (1993)

Figura 22. Gina Pane, Azione sentimentale, (1973)

construyendo en la medida en que estos elementos se hacen presentes, no por su

exposición como “cosa” sino por la significación que el objeto adquiere mediante la

acción.

De los elementos que ocupo en la performance, unos se hacen presentes sólo por

su dimensión sonora, es decir, no son visibles sino que se deducen por el sonido lo que

son. No es una experimentación con los objetos, ni tampoco una sobrevaloración de

ellos, sino que es la utilización de las cualidades del material en función de la acción,

que convierte el derroche de energía en signo, sin que aparezca visualmente el

elemento sino como residuo de su corporeidad. En cambio los otros elementos, que son

las figuras religiosas, se presentan ya significados por su valor de culto, y situados en la

performance con esa característica intransferible que connota su status como objeto.

En la primera, son objetos encontrados que no tienen otra significación más que en la

misma acción, que los hace significar, y en la segunda, los objetos elegidos son ya

significantes de la acción y se presentan como un signo completo18 en el evento

performático. La elección de ellos y su disposición en el espacio son características

importantes en la obra performática que quedará como instalación. A esto, Esther

Ferrer nos dice:

“El concepto de instalación en las últimas generaciones artísticas ha tendido a

hacer creer que cualquier característica de un objeto es intencional si se le rodea de un

campo lingüístico o, dicho de otro modo, de una facultad de significación cuyas

premisas nacen, precisamente, de la voluntad artística de ofrecerlo como instalación.

Es el retorno de la inversión duchampiana: designar es ya dotar a algo de un origen, al

modo de la oración preformativa “yo te bendigo”. 19

La instalación en mi trabajo se ofrece como esta voluntad de hacer permanente la

acción realizada, de manera que se inserte en el constructo museal. Y esto se hace

visible mediante la acumulación de los residuos por la ardua fricción y desgaste de los

materiales “ausentes”, los cuales comparecerán como una instalación performática.

18 PIERCE, Charles. Definición y clasificación del signo, Ed. The Collected Papers, 197819 FERRER, Esther. Íbid.

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Una característica importante en mi performance es la utilización de estos objetos

en función de la acción, que están para ser desgastados hasta agotar las fuerzas del

que la realiza, extendiendo ese desgaste al cuerpo mismo. El cuerpo resiste hasta que

su condición física así lo permita, lo cual establece un tempo para cada objeto, que es

medido únicamente por la duración de este acontecimiento.

El desgaste del material, en la escultura y en ciertas prácticas artesanales, es el

proceso por el cual la obra va adquiriendo forma, pues sustrae todo lo que no sirve y

modela finalmente lo que permanecerá como obra final. En muchas ocasiones, al

finalizar la tarea, se alisan las superficies con ciertas herramientas que permiten dar un

acabado pulcro y refinado. Este acabado se obtiene mediante el escofinar o lijar la

madera, esmerilar o limar metales, y con otros tantos utensilios «abrasivos», es decir,

materiales con que se frota insistentemente la superficie. He elegido estas prácticas,

que resultan ser vulgares y cotidianas en un obrero, para traerlas en función de la obra

y apelar únicamente al esfuerzo invertido en ello.

En el capítulo anterior hablé del significado de acción, que utilizo para el desarrollo

de mi tesis: el efecto que causa un agente sobre algo. Este agente, que se presenta

externo a un cuerpo, incide sobre él y lo afecta física y sicológicamente, como podemos

ver en el momento en que aplicamos este concepto a ciertos artistas que, con ayuda de

un objeto punzante, ajeno y de otra naturaleza, lograban herir asiduamente la superficie

del cuerpo, dejando marcas que indudablemente no apelaban a un modelamiento ni

mucho menos a un acabado refinado, sino a la destrucción misma de su cuerpo en la

acción. La propuesta que planteaban estos artistas podía considerarse en el plano del

grabado, pues la superficie (de su cuerpo) era intervenida con incisiones que dejaban

surcos y marcas para luego exhibirlas como huellas en la piel. Aunque la acción de

desgastar está implicada directamente con la disciplina escultórica no deja de ser una

propuesta de grabado. Cual sea el caso, la herida o la incisión o el desgaste, quedan

como registro pictórico – ya sea con sangre o con marcas y líneas – que permanece en

el sustrato intervenido y que tiene una durabilidad en el tiempo.

No es menor el esfuerzo del proceso para obtener esta herida, asunto que en

muchos casos pasa desapercibido. Gina Pane, al mencionar que cada corte que se

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infringía aludía a una “pérdida de energía”, estaría dando valor significativo a la

realización de la acción, y ese valor pretendo rescatar en mi trabajo final, para poner de

manifiesto esa pérdida mediante la fricción compulsiva con ciertos materiales, que son

ajenos al cuerpo.

El desgaste en mi propuesta cuantifica la presencia física del cuerpo al servicio de

la utilización del instrumento, y se hace medible en su resultado, en la cantidad y

acumulación de los residuos, que serán recogidos con esmero y almacenados

posteriormente en un recipiente, como el sacerdote en la liturgia.

La huella, como la presencia pasajera de un cuerpo, ha sido un punto de partida

importante en el desarrollo de mi propuesta. Aquél traje, en mis primeros trabajos,

quedaba en el suelo como la huella de que algo estuvo ahí, algo que aconteció en la

performance, y que luego se retiró, en un acto breve y pasajero. En el trabajo final, la

huella es retirada de su lugar y guardada de inmediato en un recipiente, y la superficie

es dejada lo más limpia e intacta posible, aunque es inevitable pensar que hubo la

presencia del cuerpo en ese lugar. Siempre la materia sufrirá alteraciones, y de algún

modo registrará el tiempo transcurrido en ella. Para reforzar esta afirmación, cito el

trabajo de Félix Gonzalez-Torres, artista plástico cubano con influencias en el minimal,

que propone ese registro del tiempo como huella de lo que alguna vez estuvo presente,

pero se encuentra ausente. En su trabajo “Sin título” (1991) vemos una fotografía en la

que aparece una cama la cual se presenta levemente hundida, adoptando formas que

indudablemente aluden a una presencia corporal que habitó ahí. Pero las formas que

adopta son completamente naturales, que no denotan intervención calculada, sino que

son el resultado de un acto físico mundano y común. Es el registro del cuerpo que se

hace presente en la ausencia visible. No me queda más que pensar que la huella es

siempre un resultado de lo que ocurrió en un lugar predeterminado, y esa huella

contiene en sí misma la acumulación o el derroche de energía. De esta manera, mi

trabajo expone los restos para hacer vigente el proceso que ha transcurrido en el

tiempo como agotamiento del cuerpo.

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La relación espectador - performer

El lugar del espectador es importante en la obra final, pues se invierte el eje que

sostiene el trabajo mismo. Este eje abarca el sentido y las pretensiones para con la

obra, que son las características que quedan suspendidas en la decisión del espectador

y en su propia percepción de lo que ocurre en la acción.

El trayecto del performer va dirigido hacia los márgenes del espacio, y su

desplazamiento rodea toda la sala donde ocurrirá el evento. Caso contrario ocurre en

las performance a las cuales he tenido la oportunidad de asistir, donde el espectador se

ubica en torno al performer, quien realiza su acción en el centro, exponiendo

directamente todo lo que ejecuta. En las performances normalmente, todo el espacio se

diagrama alrededor de este centro, que genera márgenes preestablecidos por el

performer y quien delimita así su propio espacio. Mi performance, en cambio, invierte

este sentido, al colocar al espectador dentro del perímetro de la performance,

subordinado al acontecimiento. El espectador contempla la performance como un

observador distante, pero a la vez está dentro del mismo circuito donde se realiza la

acción, interactuando en el espacio del performer.

El espectador es quien concluye la obra y su sentido, y dota de significado a la

acción realizada, mediante su percepción o su imaginario. En este sentido, y

ahondando así en la relación que existe entre el espectador y la obra, cito a Octavio

Paz (1973), quién hace referencia a la frase paradigmática de Duchamp: “el espectador

hace al cuadro”. Él nos dice:

«Según esta declaración, el artista nunca tiene plena conciencia de su obra. Entre

sus intenciones y su realización, entre lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una

diferencia. Esa "diferencia" es realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por

las intenciones de su autor sino por lo que realmente ve; esta visión nunca es objetiva:

el espectador interpreta y "refina" lo que ve. La "diferencia" se transforma en otra

diferencia, la obra en otra obra. (…) En este sentido la idea de Duchamp no es

enteramente falsa: el cuadro depende del espectador porque sólo él puede poner en

movimiento el aparato de signos que es toda obra».

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El espectador es quien significa la obra, pero no deberá encontrar múltiples

significados en ella, pues las indicaciones dadas mediante los signos construidos

limitarán esas posibilidades.

El elemento más importante es, sin duda, el cuerpo del performer, pues en él se

concentrará el factor de la obra. Al estar de espaldas y en el perímetro de la sala, se

sustrae parte de la acción al espectador, pues no ve lo que se realiza, sino que percibe,

mediante el sonido, esa realidad que se esconde tras el cuerpo del performer. Y así

mismo, el performer se esconde tras un sujeto, que es creado para fines significantes

en la obra, el cual he denominado «cuerpo performático»

El cuerpo performático es aquél cuerpo que cambia, que se transforma, y el

cuerpo real es el que queda detrás de esa identidad creada en función de la

performance. Es un cuerpo que está constantemente comunicando algo, mediante los

elementos que manipula o que incorpora en sí mismo. Mantiene un diálogo con el

espectador a través de los signos que (sobre)lleva en él, y expone su condición

performática como su propia experiencia, en el acontecimiento. En mi trabajo, el cuerpo

adopta su significante al integrar un tipo de vestimenta, que es utilizada para realizar

trabajos de maestranza, la cual se percibe sucia y estropeada. No es un traje que evita

que me ensucie en la acción, sino que éste ya está sucio, y no cumple ninguna función

protectora, pues comparece únicamente como signo. Es un traje que ha sobrellevado

en el tiempo una carga denotada en esas manchas: hay un esfuerzo implícito que ha

dejado huellas en el mismo traje. Entonces, no me queda más que considerar ese traje

como un evento performático, en la obra.

Mi propósito es sobrellevar un peso, que in-corpore el tiempo, que tenga consigo

historia y que arme al cuerpo de sentido en la obra. Ese sentido es siempre una huída,

que impone una distancia, temporal y espacial, con el espectador, con aquel que

especta lo que no ve, o que ve lo que supone ver. Es una distancia que implanta sus

propios límites, y que no deja de «pesar» en la misma obra, pues se convierte en un

signo que el mismo performer carga bajo la impronta que le dio origen: Noli me tangere.

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Bibliografía

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2. SCHIMMEL, Paul. Out of Actions: between performance and the object, 1949 -1979. The Museum of Contemporary Art, Los Angeles - Thames and Hudson,1998

3. NANCY, Jean-Luc. Corpus. Arena Libros S.L. 2003

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12. PIERCE, Charles. Definición y clasificación del signo, Editorial The Collected Papers, 1978

Revistas y artículos consultados

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2. Revista Dikaiosyne, El erotismo como experiencia vinculada al orden de lo sagrado, Editorial Grupo Logos, Vol. Nº 11, 2003

Enlaces electrónicos

1. La Real Academia Española, Segunda Edición, http://www.rae.es2. Performanceología, http://performancelogia.blogspot.com/

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