everaert-desmedt, nicole - l_esthétique d_après peirce

PEIRCE

L'ESTHÉTIQUE D 'APRÈS PEIRCE

Par Nicole Everaert-DesmedtProfesseure, Facultés universitaires Saint-Louis, [email protected]

1. RÉSUMÉ

On décrit la production et l'interprétation d'une œuvre d'art dans le cadre de lathéorie de Peirce. La production d'une œuvre suit un processus abductifparallèle à celui de la recherche scientifique et s'inscrit dans l'évolution del'univers. L'objectif d'une œuvre d'art est de capter la priméité, en la rendantintelligible. Lorsque le travail de l'artiste est terminé, son œuvre continue à sedévelopper en s'ouvrant aux interprétations. L'interprétation d'une œuvre metle récepteur sur la voie d'une pensée iconique, qui parvient à saisir une qualitétotale, une icône pure.

Ce texte peut être reproduit à des fins non commerciales, en autant que la référence complète est donnée :Nicole Everaert-Desmedt (2011), « L'Esthétique d'après Peirce », dans Louis Hébert (dir.), Signo [en ligne], Rimouski (Québec),

http://www.signosemio.com/peirce/esthetique.asp.

2. THÉORIE

2.1. LA PRODUCTION D'UNE ŒUVRE D'ART

Peirce a peu écrit sur l'art. Mais Anderson (1987) montre qu'on peut trouver dans le système peircien une théorie implicite de la créativitéartistique, en établissant un double parallélisme, d'une part avec la créativité scientifique, et d'autre part avec l'évolution créative divine.

2.1.1. LA CRÉATIVITÉ ARTISTIQUE ET LA RECHERCHE SCI ENTIFIQUE

Dans le classement des sciences selon Peirce (1931-1935 : 5.121), l'esthétique appartient au même groupe que la logique (sciencesnormatives). Or, dans la logique, Peirce décrit comment les chercheurs doivent travailler pour faire avancer la connaissance. Donc,parallèlement, l'esthétique devrait décrire la façon dont un artiste doit accomplir son travail. Dans les deux cas, il s'agit d'un processuscognitif, au cours duquel l'abduction joue un rôle central.

2.1.1.1. L'ABDUCTION DANS LA RECHERCHE SCIENTIFIQUE

Nous pouvons décomposer de la façon suivante le processus de la recherche scientifique selon Peirce :

1. La première phase est celle de l'étonnement : le chercheur se trouve devant un fait surprenant qui trouble son état de croyance.

2. Il fait alors une abduction, c'est-à-dire qu'il formule une hypothèse susceptible d'expliquer ce fait.

3. Il applique ensuite cette hypothèse par déduction, il en tire toutes les conséquences nécessaires, qui seront testées.

Charles Sanders Peirce : L'Esthétique d'après Peirce / Signo - Théories s... http://www.signosemio.com/peirce/esthetique.asp

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4. Enfin, par une sorte d'induction, c'est-à-dire de généralisation à partir d'un certain nombre de tests positifs, il considère que lesrésultats vérifient l'hypothèse, jusqu'à preuve du contraire.

2.1.1.2. L'ABDUCTION DANS LA PRODUCTION D'UNE ŒUVRE D'ART

Nous pouvons adapter le processus de la recherche scientifique à celui de la production d'une œuvre d'art :

1. Au départ, l'artiste éprouve un trouble, causé, non par un fait surprenant, mais par un sentiment inquiétant. Il est plongé dans lapriméité, dans un chaos de qualités de sentiments (« qualities of feeling », Peirce, 1931-1935 : 1.43) ; il éprouve un sentiment qui sembleapproprié, mais n'a pas d'objet auquel il est approprié. C'est comme dans le cas d'un sentiment de « déjà vu », explique Peirce. C'estcomme lorsque nous rencontrons une personne, que nous avons l'impression d'avoir déjà rencontrée, mais nous ne savons plus où, niquand nous l'aurions rencontrée, ni qui est cette personne. Le sentiment de reconnaissance que nous éprouvons alors nous sembleapproprié, sans avoir d'objet auquel il est approprié.

2. La production de l'œuvre commence par une abduction. Mais, alors que l'abduction scientifique consiste à formuler une hypothèsecomme solution à un problème conceptuel, l'abduction ou hypothèse artistique consiste plutôt à essayer de formuler le problème, à« laisser venir » des qualités de sentiment, à essayer de les capter, de les « penser », à les considérer comme appropriées.

3. Ensuite, par une sorte de déduction, l'artiste projette son hypothèse dans son œuvre, c'est-à-dire qu'il va présenter les qualités desentiment en les mettant en forme, en les incarnant dans un objet auquel elles pourraient être appropriées. Ainsi, en construisant cet objetauquel les qualités de sentiment seraient appropriées, l'œuvre d'art crée son propre référent, elle est auto-référentielle. La projectionpermet de clarifier l'hypothèse qui est vague au départ, de la préciser, afin qu'elle puisse ensuite être « testée » par induction.

4. La dernière étape est une induction : le jugement de l'artiste sur son œuvre. Comment l'artiste peut-il tester la valeur de sa création ?Pas du tout par rapport à une réalité extérieure, puisqu'une œuvre d'art est auto-référentielle, mais par rapport à elle-même. Une œuvre estauto-adéquate lorsqu'elle se présente elle-même comme un sentiment raisonnable, lorsqu'elle rend intelligible une qualité de sentimentsynthétisée (Peirce, 1931-1935 : 5.132).

Une œuvre d'art n'est pas nécessairement « belle » dans le sens traditionnel. Pour définir l'idéal esthétique, Peirce remplace la notion de« beauté » par le terme grec « kalos », c'est-à-dire l'admirable en soi, qui correspond, pour Peirce (1931-1932 : 1.615), à la présentationd'un sentiment raisonnable.

La fonction d'une œuvre d'art est de rendre intelligibles des qualités de sentiment. Or, rendre intelligible nécessite l'intervention de latiercéité, l'usage de signes ; mais, puisque les qualités de sentiment se situent à un niveau de priméité, elles ne peuvent être expriméesqu'au moyen de signes iconiques (signes qui renvoient à leur objet à un niveau de priméité : voir le chapitre sur la sémiotique de Peirce).L'œuvre est donc un signe iconique, que Peirce (1931-1935 : 2.276) appelle aussi une hypoicône.

REMARQUE : HYPOICÔNE

Peirce introduit le terme de « hypoicône » pour distinguer le signe iconique de l'icône pure. L'icône pure relève pleinement de la priméité ; ellene peut être qu'une image mentale, une possibilité non matérialisable. Lorsqu'une icône se matérialise, elle devient un signe, donc de l'ordre dela tiercéité, même si le renvoi à l'objet se fait à un niveau de priméité, créant un effet de similarité.

Nous résumons, dans le tableau suivant, le processus de production d'une œuvre d'art, tel que nous venons de le décrire.

Production de l'œuvre


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2.1.2. LA CRÉATIVITÉ ARTISTIQUE ET L'ÉVOLUTION DE L 'UNIVERS

Une œuvre d'art est donc un signe iconique qui rend intelligibles des qualités de sentiment. Cependant, l'incarnation des qualités desentiment dans une œuvre n'est jamais totale, l'intelligibilité n'est jamais achevée. Pas plus que l'évolution de l'univers. C'est iciqu'intervient le second parallélisme étudié par Anderson (1987), entre la créativité artistique et l'évolution cosmologique.

2.1.2.1. L'ÉVOLUTION COSMOLOQIQUE

Tout en critiquant le dogmatisme religieux, qui constitue un obstacle à la recherche scientifique, Peirce affirme sa foi en la réalité de Dieu.Selon Peirce (1931-1935 : 6.505), Dieu n'a pas créé l'univers en une semaine, mais il est toujours en train de le créer, et il n'aura jamaisfini. Peirce (1931-1935 : 1.362) distingue trois étapes dans l'évolution cosmologique :

La première étape de l'évolution se situe dans un passé infini : c'est le chaos de la priméité pure, le vague, l'absence totale de régularité.

La troisième étape se situe dans un futur infini : c'est la secondéité, la fixité du fait accompli, donc la mort (« dead matter », dit Peirce,1931-1935 : 6.201) ; c'est le triomphe total de la loi, l'absence totale de spontanéité, l'état final d'un univers complètement évolué.

Nous sommes dans le temps, donc dans la seconde étape de l'évolution cosmologique, celle de la tiercéité, caractérisée à la fois par de larégularité (des lois) et de la diversité (de la spontanéité, de la « chance »). Au fur et à mesure de l'évolution de l'univers, les lois ou leshabitudes se développent, deviennent de plus en plus régulières. Ce qui était spontanéité à l'origine se transforme en loi. Mais denouvelles spontanéités ne cessent d'apparaître, et augmentent la variété du monde (Peirce, 1931-1935 : 6.101).

L'univers n'aboutira jamais à la troisième étape de l'évolution cosmologique (celle où Dieu serait complètement révélé, donc mort) car,selon Peirce (1931-1935 : 6.148), « la loi de l'esprit ne peut pas être auto-destructive ». Le monde de Peirce ne peut jamais se cristallisertotalement, il ne peut pas atteindre une fin des fins. L'objectif de Dieu, son « telos », n'est donc pas la raison absolue, mais la croissanceelle-même du caractère raisonnable (Anderson, 1987 : 119-120).

2.1.2.2. L'ACTIVITÉ CRÉATIVE DIVINE

Peirce présente Dieu comme un artiste, et l'univers comme une œuvre d'art. La description que Peirce donne de l'activité créative de Dieupourrait s'appliquer, mutatis mutandis, à l'attitude de l'artiste. Dieu ne sait pas précisément ce qu'il va créer avant de le créer. Son objectif(son telos) est indéterminé. Au départ, devant le chaos initial, consistant en « une multitude infinie de sentiments non reliés » (Peirce,1958 : 8.318), Dieu doit s'ouvrir à la variété des qualités. Il cherche une possibilité qui réponde potentiellement à son objectif de créer un« univers ». Ensuite, son activité consiste à donner existence à certaines qualités sous la forme de la secondéité, c'est-à-dire qu'iltransforme la priméité en secondéité par le biais de la tiercéité (son telos). Dans le choix des qualités, un facteur de chance intervient :Dieu réalise ou réifie les qualités attirantes, mais il aurait pu être attiré par d'autres priméités, ou dans un autre ordre. L'attitude de Dieuqui contrôle sa création se caractérise par l'agapè, ou amour évolutionnaire : Dieu permet aux qualités attractives qu'il actualise dedévelopper leur propre tiercéité. Dans son agapè, Dieu crée les hommes comme libres de créer à leur tour, donc de participer audéveloppement de l'esprit (« mind ») universel.

2.1.2.3. L'ACTIVITÉ CRÉATIVE HUMAINE

L'homme crée comme Dieu crée. Tout comme Dieu incarne des qualités de sentiment en les rendant actuelles, l'artiste incarne des qualitésde sentiment dans des œuvres d'art. Nous avons vu que, parallèlement à la recherche scientifique, la créativité artistique commence parune abduction, par laquelle l'artiste s'ouvre aux possibilités. Il exerce un contrôle cognitif sur des qualités de sentiment. Ce parallélismeavec la science se trouve renforcé par le parallélisme avec la créativité divine. Comme Dieu, l'artiste commence sa création avec un telosindéterminé : il veut créer quelque chose sans savoir précisément ce que ce sera. Son telos est délimité par l'apparition spontanée d'unequalité de sentiment. Commencé dans la spontanéité, la chance, le processus de création se poursuit sous le contrôle de l'artiste, dansl'agapè, c'est-à-dire l'amour de l'artiste pour son œuvre, qu'il laisse se développer (par déduction) jusqu'à sa propre perfection.


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2.1.2.4. L'ŒUVRE OUVERTE

Lorsque l'artiste juge son travail terminé (étape d'induction), l'œuvre d'art est finie, mais elle n'est pas complète pour autant. Cetteincomplétude ressort des deux parallélismes. En effet, d'une part, l'induction dans la recherche scientifique est incomplète, en deux sens.Elle est faillible : on peut toujours rencontrer un fait qui montre la fausseté de l'hypothèse. Et celle-ci peut se développer pour rendrecompte de nouveaux faits qui seraient découverts. D'autre part, la création de Dieu est toujours incomplète : Dieu est toujours en train decréer, l'univers est toujours en développement. De même, une œuvre d'art est toujours incomplète : quand le travail de l'artiste est terminé,son œuvre reste ouverte, capable de croissance ; elle continue à se développer en s'ouvrant aux interprétations.

L'art rend intelligibles des qualités de sentiment par l'intermédiaire de signes iconiques. L'art est donc un moyen de connaissance, unmoyen d'accroissement d'intelligibilité. Cependant, une œuvre d'art n'aboutira jamais à l'intelligibilité totale, qui serait la mort, la matièremorte.

2.2. L'INTERPRÉTATION D'UNE ŒUVRE D'ART

En tant que signe, l'œuvre doit être interprétée, et cette interprétation nécessite, dit Peirce (1931-1935 : 5.113), une « sympathieintellectuelle ».

La réception d'une œuvre d'art n'est pas un sentiment (« feeling »), mais une cognition, une pensée. Cependant, il ne s'agit pas d'unraisonnement, mais d'une sorte de pensée à un niveau de priméité. Peirce cherchait un terme pour désigner la priméité de la pensée :« Pour exprimer la priméité de la tiercéité, le ton ou la nuance particulière de la médiation, nous n'avons pas de mot réellement bon :mentalité est peut-être aussi bon qu'un autre, aussi pauvre et inadéquat qu'il soit » (1931-1935 : 1.533).

Nous proposons d'appeler ce type de pensée : « pensée iconique ». C'est « la pensée qui voit » (Magritte), la pensée qui n'a d'autre objetque la pensée, qui parvient à « penser en ne pensant à rien », à atteindre le « Mystère » par la conciliation des contraires (dans l'œuvre deMagritte). Ou bien, pour citer un autre exemple que nous avons étudié (Everaert-Desmedt, 1997 et 2006), ce serait la pensée del'immatériel, provoquée par la saturation de la matière dans les monochromes de Yves Klein... De façon générale, on pourrait dire qu'unepensée iconique est une pensée capable d'envisager une qualité infinie, qui est réelle sans pouvoir être réalisée.

2.3. CONCLUSION

L'objectif d'une œuvre d'art est de capter la priméité, en la rendant intelligible . La seule façon d'y parvenir est par l'intermédiaire designes iconiques. Cependant, l'icône pure demeure irreprésentable, elle n'est pas matérialisable. Elle ne peut être que pensée, ou plutôt« vue en pensée », sentie en pensée, pensée iconiquement. L'œuvre d'art, par une construction de signes iconiques, conduit le récepteur àla pensée iconique.

Le récepteur modèle d'une œuvre d'art n'est pas un quelconque passant distrait. En effet, la réception d'une œuvre fait appel à la« sympathie intellectuelle », elle nécessite de l'attention, un processus cognitif. Le récepteur modèle est celui qui entre dans la logique del'œuvre. C'est à cette condition que la réception peut réactiver et poursuivre le mouvement de la production : le mouvementd'accroissement d'intelligibilité de la priméité.

3. APPLICATION : UNE ŒUVRE DE PATRICK CORILLON

3.1. PRÉSENTATION DE L'ŒUVRE

Lors d'une exposition collective en plein air organisée à Luxembourg en 2001, Patrick Corillon a mis à la disposition des visiteurs descannes équipées d'une carte électronique.

Cette œuvre est présentée sur le site de l'artiste (http ://www.corillon.org/). Pour une analyse plus développée, voir Everaert-Desmedt,2005 et 2006.

Le visiteur parcourt donc l'exposition muni d'une de ces cannes et, à son retour, le préposé du musée enlève la carte électronique qui s'ytrouve intégrée ; il l'introduit dans l'ordinateur, d'où ressort un dessin abstrait, censé représenter le parcours du visiteur.

Dessin du parcours de Nicole Everaert-Desmedt


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Au verso de ce dessin, se trouve un texte de Patrick Corillon, dont il convient que le visiteur prenne connaissance pour entrer dans lalogique de l'œuvre :

Depuis toujours, les hommes espèrent conserver le souvenir des paysages qu'ils ont traversés. Films, photos, cartes postales, gravures oudessins originaux, chaque époque a connu sa technique.

Mais il n'a pas toujours été question que de paysages extérieurs. On raconte que, autrefois, les promeneurs se munissaient d'une cannedont l'embout était constitué d'une minuscule cage dans laquelle était retenu un scarabée. Dès le retour, on trempait les pattes duscarabée dans de l'encre, puis on le déposait sur une page blanche. Le scarabée, encore sous le choc de son voyage, effectuait un dessincensé être un fidèle écho des mouvements que le promeneur aurait donnés à sa canne au gré des pensées qui l'avaient accompagnédurant son parcours.

Si, à l'heure actuelle, il n'est plus permis d'infliger de tels traitements aux animaux, les progrès en informatique nous permettentd'introduire au bout des cannes une minuscule carte électronique qui remplace aisément toutes les fonctions du scarabée...

Patrick Corillon

3.2. PRODUCTION DE L'ŒUVRE

Nous pouvons retracer le processus de production de cette œuvre, en suivant les étapes que nous avons dégagées :

1. Dans ce cas, les qualités de sentiment à capter sont celles qui accompagnent le promeneur pendant son parcours, son paysageintérieur.

2. Patrick Corillon fait l'hypothèse qu'une canne pourrait être un capteur adéquat. Le promeneur donne des mouvements à sa canne enfonction de son rythme, son humeur, ses émotions, au gré de ses pensées. Ses pensées se matérialisent en quelque sorte dans lesmouvements donnés à la canne. Donc, si on pouvait enregistrer les mouvements de la canne, on obtiendrait une trace, un « souvenir àconserver », de ce paysage intérieur.

3. L'hypothèse est appliquée par déduction : un dispositif est mis en place pour enregistrer les mouvements de la canne, en adaptant unmodèle pseudo-légendaire (l'histoire du scarabée).

4. Vient ensuite la vérification des résultats, par induction : un dessin, en format paysage, est imprimé d'après la carte électronique dechaque promeneur, et représente donc iconiquement son parcours.

3.3. INTERPRÉTATION DE L'ŒUVRE


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L'œuvre de Patrick Corillon consiste à offrir à chaque visiteur le dispositif susceptible de faire de son propre parcours une expérienceartistique. Ainsi, l'œuvre s'actualise par le parcours de chaque visiteur. Elle n'existe que par sa réception.

Encore faut-il que le visiteur accepte de jouer le jeu, avec la sympathie intellectuelle préconisée par Peirce. Une telle attitude estparticulièrement nécessaire en ce qui concerne l'art contemporain, qui ne se présente pas, à première vue, « comme de l'art ».

L'œuvre n'est ni la canne, ni le papier imprimé. Les cannes proposées au choix des visiteurs sont toutes différentes. Chacune est un objetquelconque, non artistique, fait pour être utilisé fonctionnellement, pas du tout pour être contemplé. La canne n'est pas une œuvre d'art,pas plus que ne l'est la feuille sortant de l'imprimante. Lorsque le visiteur emporte son dessin au terme de sa visite, il n'emporte pas pourautant un morceau de l'œuvre. L'œuvre n'est donc pas circonscrite à un objet, mais il s'agit de ce qu'il est convenu d'appeler une« intervention artistique ».

En suivant Peirce (1931-1935 : 1.43), on peut distinguer trois catégories d'activités humaines : les activités artistiques, pratiques etscientifiques.

Cette distinction nous permettra de mieux saisir la spécificité artistique du parcours accompli par le visiteur. On pourrait en effet imaginerle même type de dispositif — une canne équipée d'un appareil enregistreur —, mais qui serait utilisé dans le cadre d'une activité pratiqueou scientifique, et s'interroger sur les différences essentielles de ces activités par rapport à l'activité artistique.

Imaginons donc tout d'abord une canne enregistreuse utilisée « pratiquement ». Cette canne aura été conçue et construite par untechnicien, et le marcheur l'utilise « en transparence », comme un outil, pour contrôler et améliorer ses performances physiques. Lecompteur inséré dans la canne lui révèle, en fin de parcours, des résultats chronométriques : durée totale de son parcours, distanceparcourue, rythme de marche variable selon le type de terrain et sa fatigue, etc. La canne est donc interprétée en fonction de l'action dumarcheur (interprétant énergétique, selon Peirce). La canne aide le marcheur à se comporter efficacement dans le réel.

Imaginons à présent une recherche scientifique, par exemple une étude behavioriste qui se donnerait comme objectif de mesurer, aumoyen d'une canne enregistreuse, l'impact de l'environnement sur les réactions psychosomatiques des individus. C'est l'expert qui définitles conditions de l'expérimentation : faire marcher avec la canne un échantillon représentatif d'individus dans un même paysage, puis lesmêmes individus dans des paysages différents. Le marcheur, qui est un « cobaye », doit être inattentif ; ce n'est pas lui qui contrôle, nil'usage de la canne, ni les résultats. Ceux-ci sont interprétés par l'expert, au moyen d'une formule mathématique (interprétant logique,selon Peirce). Une telle recherche, comme toute activité scientifique, viserait à accroître la connaissance des lois qui régissent le réel.

Revenons au parcours effectué par le visiteur avec le dispositif mis en place par l'artiste. Il se différencie des deux cas imaginés (pratiqueet scientifique), à la fois par le contrat établi entre le concepteur du dispositif et son utilisateur, par le but de l'activité, son niveaud'interprétation et son rapport au réel. C'est l'artiste qui définit les conditions de l'expérience, et le visiteur doit y être attentif. Sonattention est nécessaire au but même de l'expérience : capter des qualités de sentiment. C'est le visiteur lui-même qui interprète sonexpérience, et son interprétation se situe à un niveau émotionnel. Elle se fait au moyen d'une fiction ou d'une métaphore. En effet, lorsque,en fin de parcours, le visiteur reçoit une feuille où se trouve imprimée une image abstraite, il ne reçoit aucun code lui permettant dedéchiffrer cette image. Seule la fiction, écrite au verso, lui sert d'interprétant : elle lui suggère que l'image est celle de son paysageintérieur. Cette image serait la transcription kynésique-graphique de ses pensées, le signe indiciel-iconique du paysage mental qu'il aparcouru pendant sa promenade-visite de l'exposition. La clef d'interprétation fictionnelle contribue à enrichir le réel du visiteur en yintroduisant du possible.

Nous résumons, dans le tableau suivant, notre comparaison des trois types d'activités.

Art, pratique et science

Art Pratique Science

Contrat

artistedéfinit les conditions

visiteurdoit être attentif

technicienconstruit l'outil

utilisateurse sert adéquatement de l'outil

expertdéfinit les conditions

cobayedoit être inattentif

Butcapter

des qualités desentiment

améliorerdes performances

mesurerles phénomènes

Interprétant

émotionnelfiction-métaphore(interprétation par

le visiteur)

énergétiqueaction

(interprétation par l'utilisateur)

logiqueformule mathématique

(interprétation parl'expert)


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Art Pratique Science

Rapport au réelenrichir le réel en y introduisant du

possiblese comporter efficacement dans le

réel

connaître leslois

qui régissent le réel

3.4. CONCLUSION

Le dispositif proposé par Patrick Corillon vise à transformer en expérience artistique le parcours effectué par le visiteur. Cetteintervention pose inévitablement la question de ce qu'est l'art. En effet, une œuvre d'art « classique » (un tableau, une sculpture) nous estdonnée a priori comme telle et n'exige aucun questionnement préalable sur son statut : elle appartient de facto au domaine artistique. Soninterprétation relève donc naturellement d'une activité artistique. Tandis que parcourir est une activité quotidienne : chaque jour, nousaccomplissons des trajets déterminés (dans la maison, sur le chemin du travail, etc.). Le parcours — même celui qui consiste à visiter uneexposition d'œuvres d'art —- relève de facto d'une activité pratique. Il n'est pas considéré a priori comme une activité artistique. Dès lors,la proposition de faire du parcours une activité artistique exige du visiteur une (dé)marche nouvelle, une attention aux différents aspectsmis en évidence dans la première colonne de notre tableau.

4. OUVRAGES CITÉS

ANDERSON, D. (1987), Creativity and the Philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht, Martinus Nijhoff Publishers.

EVERAERT-DESMEDT, N. (1997), « Voir la matière, croire à l'immatériel. Interprétation des monochromes bleus de Yves Klein »,

RS/SI, vol. 17, no 1-2-3.

EVERAERT-DESMEDT, N. (2005), « Sens d'une œuvre et sens d'une exposition : le parcours du visiteur », Protée, vol. 33, no 2.

EVERAERT-DESMEDT, N. (2006), Interpréter l'art contemporain, Bruxelles, De Boeck-Université.

PEIRCE, Ch. S. (1931-1935), Collected Papers, vol. 1-6, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.

PEIRCE, Ch. S. (1958), Collected Papers, vol. 7-8, Cambridge (Massachusetts), Harvard University Press.

5. EXERCICES

A. Choisissez une œuvre contemporaine qui ne se présente pas, à première vue, « comme de l'art ». Argumentez pourquoi, à votreavis, elle est (ou n'est pas) de l'art.

B. À propos d'une œuvre de votre choix, essayez de préciser (1) quelles « qualités de sentiment » sont en jeu, (2) par quelprocessus le récepteur est conduit à la « pensée iconique ».

C. Analysez un texte dans lequel un artiste s'explique à propos de l'élaboration de son œuvre. (1) Comment désigne-t-il la« priméité » qu'il cherche à capter ? (2) Pouvez-vous mettre en évidence, dans sa démarche, un processus abductif ?


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PEIRCE

PEIRCE'S ESTHETICS

By Nicole Everaert-DesmedtProfessor, Facultés universitaires Saint-Louis, [email protected]

1. ABSTRACT

From within Peirce's theoretical framework, we describe the process ofcreating and interpreting a work of art. A work of art is created using aprocess of abduction parallel to that used in scientific inquiry, a processcongruent with the evolution of the universe. The objective of a work of art isto capture firstness, by making it intelligible. When the artist's job is finished,his work continues to evolve by opening to interpretations. The interpretationof a work of art guides the receiver toward an iconic thought, whichencompasses a total quality of feeling – Peirce's pure icon.

This text may be reproduced for non-commercial purposes, provided the complete reference is given:Nicole Everaert-Desmedt (2006), « Peirce's Esthetics », in Louis Hébert (dir.), Signo [online], Rimouski (Quebec),

http://www.signosemio.com/peirce/esthetics.asp.

2. THEORY

2.1. CREATING A WORK OF ART

Peirce did not write much about art. But Anderson (1987) demonstrates that an implicit theory of artistic creativity can be found inPeirce's system by making a double analogy, first, with scientific creativity, and secondly, with divine creative evolution.

2.1.1. ARTISTIC CREATIVITY AND SCIENTIFIC INQUIRY

In Peirce's classification of the sciences (1931-1935, 5.121), esthetics falls within the same group as logic (Normative Sciences). Peircedescribes how scholars of logic must proceed in order to make scientific progress. Similarly, esthetics should describe how an artist mustproceed in his work. Both endeavours entail a cognitive process with abduction playing a central role.

2.1.1.1. ABDUCTION IN SCIENTIFIC INQUIRY

According to Peirce, the process of scientific inquiry can be broken down as follows:

1. The first stage is surprise: the scientist is confronted with a surprising fact that unsettles his state of belief.

2. Next he makes an abduction, that is, he formulates a hypothesis that might explain this fact.

3. Then he applies the hypothesis through deduction, and infers the necessary consequences, which will be tested.

4. Lastly, by using a kind of induction – that is, a generalization based on a certain number of positive test results – he concludes that the

Charles Sanders Peirce: Esthetics / Signo - Applied Semiotics Theories http://www.signosemio.com/peirce/esthetics.asp

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results verify the hypothesis until he finds conflicting evidence.

2.1.1.2. ABDUCTION IN ARTISTIC CREATION

The process used in scientific inquiry can be adapted to the creation of a work of art.

1. At the outset, the artist is in an unsettled state, not due to a surprising fact, but to an unsettling feeling. He is plunged into firstness,into a chaos of "qualities of feelings" (Peirce, 1931-1935, 1.43): a feeling arises that seems appropriate, but there is no object to which itis appropriate. This is like the feeling of "déjà vu", Peirce explains. It is like having the impression, upon meeting someone, that we havealready met him, but we do not know when or where we would have met him nor who he is. The sense of recognition that arises seemsappropriate, without having any object to which it is appropriate.

2. The artist begins creating the work of art by using abduction. But while scientific abduction consists in hypothesizing a solution to aconceptual problem, artistic abduction or hypothesis consists in trying to express the problem, in letting qualities of feelings arise, intrying to capture them, in "thinking" them, and considering them as appropriate.

3. Next, employing a kind of deduction, the artist projects his hypothesis into his work; that is, he is going to present the qualities offeeling by giving them form, by embodying them in an object to which they could be appropriate. In taking form as this object, the workof art creates its own referent – it is self-representing. The hypothesis, which is initially vague, becomes focused, or made more precise,through projection into a form, and can then be "tested" by induction.

4. The last stage is induction, which is the artist's judgment of his work. How can the artist test the value of his creation? Not at all inreference to any external reality, since a work of art is self-representing, but in reference to itself. A work of art is self-adequate when itpresents itself as a reasonable feeling, when it is the intelligible expression of a synthesized quality of feeling (Peirce, 1931-1935, and5.132).

Works of art are not necessarily "beautiful" in the customary sense. In order to define the esthetic ideal, Peirce replaces the notion of"beauty" by the Greek term "kalos" – what is admirable in itself – which for Peirce is the presentation of a reasonable feeling (1931-1932,1.615).

The function of a work of art is to make qualities of feeling intelligible. Intelligible expression necessarily implies thirdness, or the use ofsigns, but since qualities of feeling are found at the level of firstness, they can only be expressed through iconic signs (signs that refer totheir object at the level of firstness: see the chapter on Peirce's semiotics). A work of art is thus an iconic sign, which Peirce also calls ahypoicon (1931-1935, 2.276).

NOTE ON HYPOICONS

Peirce introduces the term "hypoicon" in order to distinguish the iconic sign from the pure icon. A pure icon belongs exclusively to firstness; itcan only be a mental image, a non-materializable possibility. When an icon is materialized, it becomes a sign, and thence exists on the level ofthirdness, even if the object is referred to through firstness, creating an impression of similarity.

The following table summarizes the process of creating a work of art as we have just described it.

The process of creating a work of art


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2.1.2. ARTISTIC CREATIVITY AND THE EVOLUTION OF THE UNIVERSE

A work of art, then, is an iconic sign that renders qualities of feeling intelligible. However, qualities of feeling are never fully embodied ina work; intelligibility is never complete, any more than the evolution of the universe is complete. This is where Anderson's secondparallel enters in: the one he draws between artistic creativity and cosmological evolution (Anderson, 1987).

2.1.2.1. COSMOLOGICAL EVOLUTION

Although Peirce is critical of religious dogmatism because it obstructs scientific inquiry, he does assert his faith in the reality of God.Peirce's view is that God did not create the universe in a week, but that He is still in the process of creating it and will never be finished.Peirce distinguishes three stages in cosmological evolution (1931-1935, 1.362):

The first stage of evolution is located in an infinitely distant past: this is the chaos of pure firstness, the indefinite, the total absence ofregularity.

The third stage is located in an infinitely distant future: it is secondness, or the fixity of the fait accompli: in other words, death ("deadmatter", in Peirce's words (1931-1935, 6.201)). It is the total triumph of law and the total absence of spontaneity, the final state of a fullyevolved universe.

We exist in time, which is the second stage of cosmological evolution, that of thirdness, characterized by both regularity (laws) anddiversity (spontaneity and "chance"). As the universe evolves, laws and habits develop and become more and more regular. What wasoriginally spontaneity becomes law. But new spontaneities continue to arise, increasing the variety of the world (Peirce, 1931-1935,6.101).

The universe will never reach the third stage of cosmological evolution (in which God would be fully revealed, and thus dead), becausefor Peirce, "the law of mind cannot be self-destructive", (Potter's interpretation of C.P. 6.148, cited by Anderson, 1987, p. 119). "Peirce'sworld can never fully crystallize; it cannot reach an end of ends". God's purpose, His "telos", then, is not "absolute reason, but the verygrowth of reasonableness itself" (Anderson, 1987, pp. 119-120).

2.1.2.2. DIVINE CREATIVITY

Peirce presents God as an artist, and the universe as a work of art. The description Peirce gives of God's creative activity could be applied,mutatis mutandis, to the artist's approach. God does not know exactly what He is going to create before He creates it. His objective (Histelos) is undetermined. To begin with, God must open himself to the variety of qualities in initial chaos, which consists of "an infinitemultitude of unrelated feelings" (Peirce, 1958, 8.318). He is looking for a possibility that might suit His purpose of creating a "universe".Then He acts, calling into existence certain qualities in the form of secondness; that is, He transforms firstness into secondness by meansof thirdness (His telos). An element of chance comes into His choice of qualities: God realizes, or reifies, attractive qualities, but Hecould have been drawn by other Firsts, or been drawn to them in some other order. The way in which God exercises control over Hiscreation is through agape, evolutionary love: God allows the attractive qualities that He actualizes to develop their own thirdness. Out ofagape, God creates men, making them free to create as well, and thus free to participate in the development of the universal mind.

2.1.2.3. HUMAN CREATIVITY

Man creates in the same way God does. Just as God embodies qualities of feeling by making them present, the artist embodies qualities offeeling in his works of art. We have seen that artistic creativity, like scientific inquiry, begins with abduction: with the artist openinghimself to the possibilities. He exercises cognitive control over qualities of feeling. The analogy between art and divine creativity upholdsthe analogy with science. Like God, the artist begins his creation with an undetermined telos: he wants to create something, but doesn'tknow exactly what it will be. His telos is determined by a quality of feeling that arises spontaneously. The process of creation, begun inspontaneity, or chance, continues under the artist's control, governed by agape, which is the artist's love for his work. He lets the workdevelop (by deduction) to its own perfection.

2.1.2.4. THE OPEN WORK

When the artist judges his job to be done (the induction stage), the work of art is finished; even so, it is not complete. This incompletenessstands out in both parallels. And in fact, induction in scientific inquiry is incomplete in two ways. First, it is fallible: one may always


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encounter a fact that contradicts the hypothesis. Second, the hypothesis may be expanded in order to account for new facts that may bediscovered. As for God's creation, it is still incomplete: God is constantly creating, and the universe is constantly unfolding. A work of artis forever incomplete in the same way: when the artist's job is done, his work remains open and able to grow; it continues to unfold byopening itself to interpretation.

Art makes qualities of feeling intelligible by means of iconic signs. Art is thus a path to cognizance, a means for intelligibility to grow.However, a work of art will never attain total intelligibility, which would be death, or dead matter.

2.2. INTERPRETING A WORK OF ART

As a sign, the work of art must be interpreted, and this interpretation requires a sort of "intellectual sympathy", according to Peirce(1931-1935, 5.113).

A work of art is received not by feeling, but by cognition, or thought. It is not a reasoning sort of thought, however, but thought at thelevel of firstness. Peirce struggled to find a term to designate firstness of thought: "To express the Firstness of Thirdness, the peculiarflavor or color of mediation, we have no really good word. Mentality is, perhaps, as good as any, poor and inadequate as it is"(1931-1935, 1.533).

We propose the term "iconic thought" for this kind of thought. It is the "thought that sees" (Magritte), thought that has no object otherthan thought, that manages to "think while thinking of nothing", to arrive at the "Mystery" through the reconciliation of opposites (inMagritte's work). Or to cite another example we have studied (Everaert-Desmedt, 1997 and 2006), it is the thought of immateriality, aselicited by the saturation of matter in Yves Klein's monochromes. Generally speaking, one could say that an iconic thought is a thoughtthat can envision an infinite quality , which is real without being realizable.

2.3. CONCLUSION

The purpose of a work of art is to capture firstness by making it intelligible . The only way to achieve this is by means of iconic signs.However, a pure icon remains unrepresentable; it cannot be materialized. It can only be thought, or rather, "seen in thought", felt inthought, iconically thought. The work of art is a construction made of iconic signs, and leads the receiver to the iconic thought.

The model receiver for a work of art is not some absent-minded passerby. The "intellectual sympathy" of the receiver must be elicited.Reception requires attention and a cognitive process. The model receiver is a person who enters into the logic of the work. Only underthis condition can its reception reactivate and pursue its ongoing creation – the continuing growth of the intelligibility of firstness.

3. APPLICATION : A WORK OF ART BY PATRICK CORILLON

3.1. AN INTRODUCTION TO THE WORK

At a collective outdoor exhibit that took place in Luxembourg in 2001, Patrick Corillon presented visitors with a walking stick equippedwith an electronic card.

This work is shown on the artist's web site (http ://www.corillon.org/). For a more detailed analysis, see Everaert-Desmedt, 2005 and2006.

The visitor moves through the exhibit carrying one of these walking sticks, and when he returns, the museum attendant takes out theelectronic card and inserts it into a computer, which then produces an abstract drawing that is supposed to represent the visitor's progressthrough the exhibit.

Drawing of Nicole Everaert-Desmedt's walking visit.


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On the back of this drawing is the following text by Patrick Corillon [translated], which the visitor must assimilate in order to enter intothe logic of the work:

From time immemorial, people have wished to preserve some memory of the landscapes through which they have passed. Movies,photographs, postcards, etchings, original drawings ... each era has had its own technique.

But this inclination has not always been about external landscapes. It is said that in times past, people on foot took a walking stick with atiny cage on the end, in which a scarab was placed. As soon as they returned, they would dip the scarab's feet in ink and set it on a blanksheet of paper. The scarab, still stunned by his journey, would make a drawing that was supposed to be a faithful echo of the movementsthe walker made with his stick in response to the thoughts that had occurred to him along the way.

Although nowadays it is no longer acceptable to inflict this kind of treatment on animals, there are now computer applications we caninsert into the tip of a walking stick, such as a tiny electronic card that can readily assume all of the scarab's functions.

Patrick Corillon

3.2. THE PROCESS OF CREATING

We can retrace the process of creating this work of art by following the stages that we have identified:

1. In this instance, the qualities of feeling to be captured are those experienced by the visitor along the way: his internal landscape.

2. Patrick Corillon makes the hypothesis that a walking stick might be an adequate sensor. The visitor moves the walking stick in keepingwith his pace, his mood and his emotions, all in response to his thoughts. His thoughts are somehow materialized in the movements madewith the walking stick. It follows then, that if we could record the movements of the walking stick, we would obtain an imprint, or"souvenir" of this internal landscape.

3. The hypothesis is applied by deduction. A device is installed that will record the movements of the walking stick in an adaptation of apseudo-legend (the story of the scarab).

4. Next, the results are verified by induction. A drawing in landscape format is printed from the electronic card of each visitor, iconicallyrepresenting his progress through the exhibit.

3.3. INTERPRETING THE WORK OF ART

This work by Patrick Corillon consists in presenting each visitor with the tool that can make his or her visit an artistic experience. Thework is thus actualized through each visitor's movements; it exists only through its own reception.

This works only if the visitor enters into the game, with the intellectual sympathy that Peirce advocates. Such a frame of mind is neededfor contemporary art in particular, which at first glance does not "look like art".

The work of art is not the walking stick, nor the print. The walking sticks presented to the visitors are all different. Each one is some sortof non-artistic object designed for functional use, not at all for viewing. The walking stick is no more a work of art than the sheet comingout of the printer. When the visitor leaves afterwards with his drawing, he still is not taking away a piece of artwork. The work is notdefined by an object; rather, it is what is customarily called an "artistic action".

According to Peirce (1931-1935, 1.43), there are three categories of human activity: artistic, practical and scientific.


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This distinction helps us to grasp the specifically artistic nature of the visitor's journey. Let us imagine the same kind of device – awalking stick with a recording mechanism – being used for a practical or scientific endeavour. What would be the basic differencesbetween these activities and an artistic activity?

Consider first a walking stick-recorder for "practical" use. This stick would have been designed and built by a technician, and used"transparently" by the walker as a tool to monitor and improve his physical performance. The counter installed in the stick would yieldchronometric results at the end of the walk: the total transit time, the distance gone, the pace, which would vary depending on the terrainand fatigue, and so forth. The stick would thus be interpreted in terms of the walker's action (Peirce's energetic interpretant). The stickhelps the walker function effectively in the real world.

Now consider a scientific study (such as a behavioural study) in which a walking stick-recorder is used to measure the impact of theenvironment on the psychosomatic reactions of individuals. The researcher is the one who defines the conditions of the experiment. Letus say he wants to have a representative sample of individuals use the walking stick in the same setting, and then have the sameindividuals use it in different settings. As the "guinea pig", the walker must be inattentive; he is not the one controlling how the stick isused, nor the results. The results are interpreted by the scientist using a mathematical formula (Peirce's logical interpretant). The purposeof this sort of study, like any scientific activity, would be to increase our knowledge of the laws governing reality.

Now we come back to the visitor with the stick-recorder supplied by the artist. His walk can be distinguished from the two imaginarycases (practical and scientific) by the differences in the contract between the designer of the device and its user, the goal of the activity,the level on which it is interpreted and its relation to reality. The artist is the one who defines the conditions of the experience, and thevisitor must be attentive. His attention is part of the very intent of the experience: capturing qualities of feeling. The visitor himselfinterprets his experience, and his interpretation occurs at an emotional level, by means of a fiction or metaphor. Upon completing thevisit, when the visitor receives a piece of paper with an abstract image printed on it, he is given no code for deciphering the image. Thestory written on the back is the only interpretant he has, suggesting that the image is one of his internal landscape. This image is supposedto be the kinesic-graphic transcription of his thoughts, the indexical-iconic sign of the mental landscape through which he passed duringhis walking visit of the exhibit. The fictional key to interpretation helps to enrich the visitor's reality by introducing the element ofpossibility.

The following table summarizes our comparison of the three kinds of activity.

Art, practicality and science

Art Practicality Science

Contract

the artistdefines the conditions

the visitormust be attentive

the technicianmakes the tool

the useruses the tool for its intended

purpose

the researcherdefines theconditions

the subjectmust be inattentive

Purposeto capturequalities of

feeling

to improveperformance

to measurephenomena

Interpretant

emotionalstory-metaphor(interpreted by

the visitor)

energeticaction

(interpreted by the user)

logicalmathematical

formula(interpreted bythe scientist)

Relation toreality

to enrich reality by introducing the elementof

possibility

to function effectively inreality

to discover thelaws

governing reality

3.4. CONCLUSION

Patrick Corillon's walking stick is a tool for transforming the visitor's journey into an artistic experience. This operation inevitably raisesthe question of what art is, for a "traditional" work of art (a painting or sculpture) is presented to us as such at the outset; it elicits nopreliminary questions about its status: it belongs de facto to the artistic realm. Its interpretation inherently pertains to an artistic activity.Going places, by contrast, is a daily activity: every day we follow well-defined routes (in the house, on the way to work, and so on). So"going" is in fact a practical activity – even if it consists of going through an art exhibit. It is not implicitly considered to be an artisticactivity. Consequently, the idea of "going" as an artistic activity requires the visitor to adopt a new way or approach, with attention given


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to the various elements shown in the first column of the table above.

4. LIST OF WORKS CITED

ANDERSON, D., Creativity and the Philosophy of C.S. Peirce, Dordrecht: Martinus Nijhoff Publishers, 1987.

EVERAERT-DESMEDT, N., "Voir la matière, croire à l’immatériel. Interprétation des monochromes bleus de Yves Klein", RS/SI, vol.17, no. 1-2-3, 1997.

EVERAERT-DESMEDT, N., "Sens d’une œuvre et sens d’une exposition : le parcours du visiteur", Protée, vol. 33, no. 2, 2005.

EVERAERT-DESMEDT, N., Interpréter l'art contemporain, Brussells: De Boeck, 2006.

PEIRCE, Ch. S., Collected Papers, vol. 1-6, Cambridge MA: Harvard University Press, 1931-1935.

PEIRCE, Ch. S., Collected Papers, vol. 7-8, Cambridge, MA: Harvard University Press, 1958.

5. EXERCICES

A. Choose a contemporary work that does not "look like art" at first glance. Discuss why it is (or is not) art, in your opinion.

B. Consider a work of art of your choice, and specify (1) what "qualities of feeling" are involved and (2) what is the process bywhich the receiver is led to the "iconic thought".

C. Analyze a text in which an artist explains how his work developed. (1) How does he describe the "firstness" that he seeks tocapture? (2) Can you find and describe an abductive process in his approach?


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everaert-desmedt, nicole - l_esthétique d_après peirce

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