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FILMWORKSHOP / FILM VERSTEHEN - 1 -

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F i l m u n d F i l m p r o d u k t i o n Unterrichtsreihe von und mit Anja Balssat undNima Sorouri

Kontakt: [email protected] / nima @techtick.de

Reader

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Inhalt3 kleines Vorwort zu diesem Reader

4 Bildebene eine Übersicht

5 Mise-en-scène Gestaltung vor den Dreharbeiten

6 Kamera Einstellungsgrößen

8 Dramaturgie der Einstellungsgrößen

9 filmische Einheiten von der Einstellung zur Szene

10 Kamera Kameraperspektiven

12 Kamera Kamerabewegungen

14 Licht & Farbe Gestaltung während & nach des Drehs

17 Schärfe Tiefenschärfe & Verlagerung

18 Tonebene Gesprochenes Wort & Musik

19 Schnittfrequenz / Kontinuität Der richtige Anschluss

21 Montage & Dialog diverse „Schuss“-Verfahren

23 Exposition eine erste Aufgabe

24 voooooor dem Film Storyboard

26 zusammengefasst Bild, Ton, Montage in aller Kürze



In diesem Reader werden filmtheoretische Be-griffe und Grundlagen veranschaulicht.

Während des gesamten Workshops kann dieser Reader zur Hand genommen werden und die praktsiche Arbeit unterstützen.

Stark beeinflusst ist dieser Reader von den Aus-führungen (und Materialien) Manfred Rüsels, medien- und Literaturwissenschaftlicher Autor, aus dem Filmseminar Film- und Fernsehanalye an der RWTH-Aachen. Dieses Seminar hat uns sehr zur filmischen Arbeit inspiriert.

Filme zu „sehen“ ist leicht. Da sie die Wirklich-keit nachahmen, findet jeder Zugang zu ihrer Oberfläche.

Filme zu verstehen ist schwierig. Denn sie erzählen in ihrer eigenen Sprache, die zu ent-schlüsseln ein geschultes Auge verlangt. Je mehr einer über Filme weiß, desto mehr teilen sie ihm mit.

Film ist Ware - Produkt einer Filmindustrie, die zur Bestätigung des Vorhandenen neigt. Film ist Kunst - geschaffem von Filmemachern, die die Wirklichkeit in Frage stellen und die Phantasie zu ihrer Veränderung freisetzen. Film ist Technik - ein kompliziertes Instru-mentarium, dessen Handhabung die filmische Erzählweise bestimmt. Filmgeschichte vollzieht sich in der Dialektik von Gegensätzen - im Produktionsprozeß selbst wie in der Wechsel-wirkung von Filmästhetik und Gesellschaft.Aus dem Vorwort von Film versthen, James Monaco, 1996.

k l e i n e s V o r w o r t

F i l m e z u „ s e h e n “ i s t l e i c h t



M i s e - e n - s c è n e Gestaltung während /vor den Dreharbeiten

B i l d i n h a l t e Was ist zu sehen?

A u s s t a t t u n g

P e r s o n e n

U m g e b u n g

Erscheinung, Darstellung

B i l d g e s t a l t u n g

K a m e r a

L i c h t

F a r b e

- Einstellungsgrößen- Kameraperspektiven- Kamerabewegungen- Schärfenverhältnisse

B i l d a u f b a u

B i l d e b e n e , e i n e Ü b e r s i c h t

M o n t a g e / S c h n i t t Gestaltung nach den Dreharbeiten

M o n t a g e k o n z e p t

R h y t h m u s

E f f e k t e / N a c h b e a r b e i t u n g



M i s e - e n - s c è n e Gestaltung während /vor den Dreharbeiten

B i l d i n h a l t e Was ist zu sehen?

A u s s t a t t u n g

P e r s o n e n

U m g e b u n g

Erscheinung, Darstellung

B i l d g e s t a l t u n g

Mise-en-scène

(französich für in Szene setzen),

beschreibt die Inszeneierung einer

Szene im Film und Theater.

Abbildungen aus Twin Peaks, US-

amerikanische Fernsehserie (1990,

1991), von David Lynch und Mark

Frost. Die Serie wird den Genres

Krimi, Mystery und auch Horror

zugeordnet.

Die Bilder zeigen eine einleitende

Szene (Mitte der zweiten Staffel).

Die Kamera schwenkt und fährt

sehr langsam an diversen Ein-

richtungsgegenständen im Haus

zweier Hauptfiguren vorbei. Das

Gezeigte (Gegenstände, Personen,

deren Kleidung und Frisuren, der

Handlungsort etc.) ist wichtig für

den Zusammenhang der Figuren,

charakteriisert sie und deutet gar

künftiges Geschehen voraus.

Auch der unwissenede Zuschauer

kann bei genauer Beobachtung

Interpretationen und Handlungs-

prognosen versuchen. Bilder: ScrennshotsTwin Peaks



K a m e r a - Einstellungsgrößen

In der Filmsprache haben sich 8

Einstellungsgrößen durchgesetzt,

(wobei es in der Fach-Literatur

immer wieder unterschiedliche

Definitionen gibt).

Die Einstellungsgrößen Detail

und Panorama dienen meist als

Effekteinstellungen, erzeugen

Spannung (aufgerissene Augen)

oder suggerieren Freiheit (Wes-

ternlandschaft).

Die Einstellungsgrößen Groß und

Nah betonen in starkem Maße

die Mimik und dienen oft dem

Höhepunkten der dramatischen

Handlung.

Die Einstellungsgrößem Halbnah

und Halbtotal heben die Gestik

und Proxemik (Körpersprache) der

Schauspieler hervor, die unmittel-

bare Umgebung wird einbezogen.

Aufgrund von Größe und Format

des Fernsehens gilt der Bereich

zwischen Nah und Halbtotal als

besonders tauglich.

Je mehr Raum die Einstellungen

erfassen, desto länger sollten sie

sein, damit der Zuschauer Gele-

genheit hat, die Fülle an Einzelin-

formationen wahrzunehmen.



K a m e r a - Einstellungsgrößen

Schaubild: Steven D. Katz, Die Richtige Einstellung, Frankfurt a.M., 1998 (leicht abgewandelt)



Die Einstellungsgröße beschreibt

den Bildausschnitt.

Einstellungsgrößen beziehen sich

häufig auf Darsteller, zuweilen

auch auf unbewegte Objekte.

Obwohl es potentiell unendlich

viele Einstellungsgrößen gibt,

hat man sich in der Filmanalyse

auf diese acht Standartgrößen

geeinigt.

Im Film Der unsichtbare Dritte von

Alfred Hitchcock sind alle acht

Einstellungsgrößen in einer dra-

maturgisch sinnvollen Reigenfolge

arrangiert.

Bilder: Scrennshots Der unsichtba-re Dritte

Panorama

Totale

Halbtotale

Amerikanisch

Halbnah

Nah

Groß

Detail

D r a m a t u r g i e der Einstellungsgrößen



Eine Einstellung kann unter verschie-

denen Aspekten beschrieben werden:

1. Einstellungsgrößen

2. Kameraperspektiven

3. Kamerabewegungen innerhalb der

Einstellung

4. Gestaltung des Filmbildes/ Licht

Ein durchschnittlicher Hollywoodfilm

wies in den 50er Jahren um die 700

bis 1000 Einstellungen auf, Oliver

Stones Natural Born Killers (1994)

hingegen ca. 3000 Einstellungen.

Alfred Hitchcock experimentierte ger-

ne und drehte Cocktail für eine Leiche

(1948) in nur wenigen Einstellungen.

Eine Handlung wird in unterschied-

liche Einstellungsgrößen dargestellt.

In der Regel bezieht sich jede

Einstellung auf die vorangegangene

und nachfolgende.

Bekanntes Beispiel nicht-chro-

nologischer Erzählweise:

Lost Highway. Auch die Drama-

turgie dieses Films bürstet so

ziemlich alle Regeln und Begriffe

der Filmanalyse gegen den Strich.

Aber auch hier paasst eine Regel:

wer sich der Elemente und Mög-

lichkeiten des Films bewusst ist,

die Regeln kennt und sie anwen-

den kann, der kann mit ihnen ex-

perimentieren. Andernfalls können

Experimente des Regelbruchs nur

fehlschlagen.

f i l m i s c h e E i n h e i t e n

Memento begeht und schafft die Gradwanderung, einen Teil der Handlung und Geschichte chronologisch richtig zu erzählen. Der andere Teil der Geschichte wird rückwärts erzählt, was sich dem Zuschauer trotz der unterschiedlichen Farbgestaltung erst mit und mit deutlicht. Der Film erhält durch diesen Kunst-griff seine ganz besondere Spannung.

Einstellung(auch Shot) stellt im Film die kleinste Einheit dar und es handelt sich um eine einzige ununterbrochene Kameraaufnahme.

Szeneist die allgemeine Bezeichnung für einen Teil des Films, so wie die Einstellung. Die Szene ist meist länger als die Einstellung.Die Szene besteht aus einer oder mehrer Einstellungen, die durch den Ort, die Zeit, die Handlung und durch die anwesenden Perso-nen verbunden sind (Einheit von Ort und Zeit).Um eine stimmige Gestaltung einer Szene zu gewährleisten, müssen aufeinanderfolgende Einstellungen in den folgenden drei Aspekten übereinstimmen:

- in der Positionierung - in der Bewegung - in der BlickrichtungEine Sequenz umfasst eine oder eine Reihe von Szenen zwischen denen ein gedanklicher Zusammenhang besteht (dramaturgische Einheit). Sie ist ein geschlossener Abschnitt einer Handlung und hat normalerweise einen Anfang, eine Mitte und einen Schluss. Der Schluss fällt entweder mit einem Höhepunkt oder einen Ruhepunkt der Erzählhandlung zusammen. Mehrere Sequenzen ergeben einen Film.

SzenenwechselIn der Regel endet eine Szene nicht plötzlich und unerwartet. Bleibt bei einem Szenenwechsel ein logischer Zusammenhang ge-wahrt, ist der Zuschauer nicht verwirrt, wenn sich etwa der Schau-platz ändert. Filme wie beispielsweise Memento, wo Handlung und Geschichte nicht chronologisch erzählt werden, fordern dem Zuschauer große Aufmerksamkeit ab, bis er einen Zusammenhang versteht. Hier wirkt der Szenenwechsel oftmals verwirrend.



K a m e r a - Kameraperspektiven

DIE NORMALE SICHT

Bei der Normalsicht muss die

Kamera in Augenhöhe Objekte und

Personen, die kleiner sind, von

oben betrachten und umgekehrt.

Ein Film für Kinder hat einen nied-

rigeren Kamerastandpunkt, damit

der Zuschauer die Welt aus den

Augen der Kinder wahrnehmen

und sich mit ihnen identifizieren

kann. Die Erwachsenenwelt aus

der Sicht eines Kindes müsste

insofern aus der Untersicht gefilmt

werden.

Für die Analyse der Einstellung und ihrer jeweiligen dramaturgi-schen Funktion spielt die gewählte Kameraperspektive eine wichti-ge Rolle. Ob die Kamera von einem erhöhten oder niedrigenStandpunkt blickt oder ob sie das Geschehen aus der normalen Perspektive einfängt, jedesmal erhält das Bild eine andere Aussage-kraft. Die Kamera gibt uns vor, was und vor allem wie wir zu sehen ha-ben. Im Gegensatz zum Theater haben wir beim Film keine Mög-lichkeit, unsere eigene Perspektive zu wählen. Einstellungsgröße und Kamerastandpunkt bilden eine untrennbare Einheit, legen unseren Blick fest und stellen somit die unmittelbarste physische und psychische Verbindung zwischen den dargestellten Personen oder Objekten und dem Publikum her.

Die gebräuchlichste Kameraperspektive ist die Normalsicht . Siefängt das Geschehen in Augenhöhe der Protagonisten ein und versucht, unsere ›normale‹ perspektivische Wahrnehmung abzu-bilden.

Aus der Untersicht aufgenommene Objekte und Personen ver-mitteln einen völlig anderen Eindruck als aus der Normalsicht. Dabei lässt sich auch hier keine gesetzmäßige Aussageintention der Perspektive festmachen. Vielmehr wirkt sie, wie jedes filmische Mittel, immer abhängig vom dramaturgischen und gestalterischen Kontext. Die Untersicht kann die abgebildete Person heroisch-überlegen wirken lassen wie bei der Hitlerdarstellung in den Filmen von Leni Riefenstahl, ebenso kann sie einen lächerlichen Effekt haben wie Chaplins Hitlerdarstellung in Der große Diktator (1942). In der Regel soll durch Untersicht jedoch eine bedrohliche Atmosphäre kreiert werden.

Das Gegenteil der Untersicht ist die Aufsicht (auch Obersicht). Objekte und Personen, die aus einer erhöhten Perspektive auf-genommen werden, wirken – je nach Kamerawinkel – kleiner, hilfloser, einsamer.Die extremste Aufsicht filmt das Geschehen vertikal von oben. Diesen Kamerastandpunkt nennt man „Top Shot“.

Als vierte, wenn auch wesentlich seltener eingesetzte Kameraper-spektive, soll noch die Schrägsicht (auch gekippte Kamera) er-wähnt werden. Hier ist die Kamera nach rechts oder links gekippt, sodass eine schräge Sicht entsteht. Sie evoziert einen stark irrealen Eindruck. In Filmen, in denen der Bedrohungscharakter etwa von Häusern ausgeht (Psycho II, USA1982; Amityville Horror, USA 1983), werden diese beispielsweise schräg und in Untersicht aufge-nommen.



Abbildungen von oben nach

unten: Normalsicht, Untersicht,

Unetrsicht, Obersicht.

Die so genannte Subjektive

Einstellung nennt man auch Point

of View Shot (POV. Häufig geht

einer solchen Einstellung eine

Großaufnahme voraus, in der eine

Person auf eine Aktion außerhalb

des Bildes starrt. Die direkt daran

anschließende Einstellung wird

dann zum Blickwinkel der Person,

die Kamera sieht die Welt mit

deren Augen.

Diese Art filmischer Gestaltung

geht auf den russischen Filmema-

cher Serge Eisenstein zurück.

Bilder aus den Filmen:

Whatever works

Der große Diktator

Kill Bill

Fear and loathing in Las vegas

K a m e r a - Kameraperspektiven



• langsamer Schwenk: informativ

• Personenbegleitender, verfol-

gender Schwenk: stimmungser-

zeugend (Panoramaschwenk),

spannungserzeugend (abtastend,

suchend)

• schneller Schwenk: Focussierung

auf einzelne Details oder Perso-

nen, dynamisch

• Reiss-Schwenk: imitiert rasche

Augenbewegung, hektisch, kaum

wahrnehmbar

• Hin-/Ranfahrt: einführend,

verengend, identifizierend

• Rück-/Wegfahrt: Bildraum öff-

nend, distanzierend,

• Parallelfahrt: begleitend, identi-

fizierend (Personen) oder infor-

mierend, beschreibend

• Um-/Kreisfahrt: große Tiefenwir-

kung, umlauernd, belauschend, ins

Zentrum stellend

• Kranfahrt: großer Bewegungs-

spielraum, (oft ferngesteuert) sehr

dynamisch, Überblick verschaf-

fend,

• „entfesselte Kamera“: größtmög-

liche Bewegungsfreiheit (Steadi-

cam, Handkamera, im filmischen

Raum, losgelöst, computersimu-

lierte Fahrt) gelöst, schwerelos,

schwebend, ruhelos, nervös,

hektisch

K a m e r a - Kamerabewegungen

Schaubild oben: James Monaco, Film verstehen, Reinbek 1995, Seite 94,Rechts: Steven D. Katz, Die rich-tige Einstellung, Frankfurt a. M. 1998, S. 381 ff.

Neben Einstellungsgröße und Kameraperspektive ist die Be-wegungsrichtung der Kamera ein wichtiges Ausdrucksmit-tel, das im günstigsten Fall die Funktion einer eigenstän-digen Erzählfigur im Film übernimmt.

Grundsätzlich lassen sich Ka-merabewegungen in zwei Ka-tegorien fassen: Kamerasch-wenks (Schwenken, Rollen, Neigen) und Kamerafahrten. Beide Bewegungsgruppen vergrößern den Bildraum, verschaffen Überblick, zeigen

Räume und Personen, verfolgen Objekte. Sie leiten den Blick des Zu-schauers, lenken die Aufmerksamkeit und verstärken das Gefühl von Räumlichkeit.

Schwenken und Neigen bezeichnen die Kamerabewegungen in hori-zontaler und vertikaler Richtung, bei denen die Kamera jedoch ihren Standpunkt nicht verlässt. Auch beim Rollen bleibt der Standpunkt unverändert. Die Kamera kann hier allerdings – auf der imaginären dritten Achse – hin- und hergekippt werden. Der Informationscharakter und die Wirkung hängen von der jeweiligen Geschwindigkeit der Bewegung und der Einstellungsgröße ab.

KamerafahrtEine Kamera, die ihren Standort verlässt, beginnt eine Fahrt. Die Ka-merafahrt durch den inszenierten Filmraum verändert ständig das Perspektivezentrum und kann die Tiefenwirkung eines dreidimensiona-len Raums am besten wiedergeben. Eine Szene mit wechselnden Pers-pektiven, die eine dynamische Kamerafahrt erzeugt, übt eine größere Suggestivkraft aus, als wenn die gleiche Szene geschnitten wäre. Deshalb benutzen viele Regisseure komplexe Kamerafahrten gerade zu Beginn ei-nes Films, wenn die Aufmerksamkeit des Zuschauers besonders hoch ist.



Im Laufe der Filmgeschichte sind

die technsichen Möglichkeiten im-

mer größer geworden, ebenso die

Effekte in der Nachbearbeitung.

Wurden Kamerafahrten einst auf

kleinen Rollwagen bewerkstelligt

können heute spektakuläre Kame-

rafahrten am Bildschirm simuliert

werden (wie besipsielsweise in

der Exposition von Moulin Rouge,

siehe Abbildung Mitte).

Vertigo-Effekt

Die Kamera fährt auf Schienen

(Dolly/Kamerawagen), und das

fokussierte Objekt bleibt durch

eine gegenläufige Anpassung

der Brennweite eben während

dieser Fahrt in unveränderter

Größe im Bild. Der Bildausschnitt

des Hintergrundes wird auf diese

Weise größer (Wegfahrt) oder

kleiner (Hinfahrt). Ein unnatür-

licher sogartiger Effekt entsteht,

den erstmals Alfred Hitchcock in

seinem Film Vertigo – Aus dem

Reich der Toten (1958) einsetzte.

Höhenangst sollte mit Hilfe des

Effektes suggeriert werden.

K a m e r a - Kamerabewegungen

Beim Zoom wird die Brennweite der Kamera verändert, der Kamerastandpunkt bleibt unverändert. Hin- oder Rückfahrten werden sozusagen immitiert und der Bildraum wird dadurch ent-weder verengt oder geöffnet. Videokameras sind in der Regel mit Zoomobjektiven ausgestattet, d.h. die Brennweite kann leicht verändert werden. Die mensch-liche Wahrnehmung ermöglicht keinen derartigen Vorgang. Um einen anderen Bildausschnitt zu erlangen, muss sich der Mensch an einen anderen Ort begeben. Der Wechsel der Brennweite wi-derspricht damit der menschlichen Wahrnehmung und sollte bei der Filmarbeit vorsichtig eingesetzt werden.

Zoom



LichtgestaltungDie Beleuchtung einer Einstellung soll entwedereinen realistischen Eindruck erzielen (Räume und Personen wer-den normal, logisch ausgeleuchtet),oder dramatisch wirken (Räume und Personen werden besonders wirkungsvoll ausgeleuchtet).Helle Lichtgestaltung kann eine positive, freundliche Wirkung erzielen, halbdunkle oder dunkle Beleuchtungen können ge-fährlich, unheimlich oder mysteriös wirken. Deshalb betonen die spannenden Szenen in Thrillern oder Horrorfilmen häufig das Dunkel von Räumen. Böse oder gefährliche Personen (Antagonis-ten) werden oft halbdunkel beleuchtet. Vor allem bei den Groß- und Nahaufnahmen wirkt ein Gesicht, das von Licht und Schatten geteilt wird, sehr bedrohlich (Streiflicht).Man braucht keine professionellen Scheinwerfer, um auszupro-bieren, wie durch Veränderung der Lichtquellen, die Wirkung des Bildes verändert wird. Es reichen zwei bis drei normale Strahler (am besten solche, die man dimmen kann).

FarbgestaltungFarben erzeugen beim Betrachter gewisse Stimmungen und Ge-fühle. Beim Film können Farben über das Licht (z.B. Farbfilter) und über Requisiten (z.B. Kleidung, Gegenstände) besondershervorgehoben werden. Dabei gilt die Signalfarbe Rot als auf-fälligste Farbe des Films. Sie signalisiert häufig Gefahr und/oder Liebe. Auch der Computer spielt heute bei der Farbgestaltung eine wichtige Rolle. Bei der Nachbearbeitung der Einstellungen (Post-produktion) können bestimmte Farben auf digitalem Weg betont oder reduziert werden. Filme, in denen die Farbe stark reduziertwurde (entsättigte Farbgestaltung), wirken kühl und unfreundlich.Die Farbpalette rechts bietet eine Auswahl an Assoziationen, die je nach Farbintensität und inhaltlichem Kontext positive oder negati-ve Gefühle erzeugen kann.

Gelb: Reife, Wärme, Optimismus,

Vorwärtsstreben, Erlösung, Licht,

Leichtsinn, Verschwendung,

extrovertiert

Blau: Harmonie, Unendlichkeit,

Sauberkeit, Kälte, Sterilität, Un-

nahbarkeit,

Rot: Aktivität, Dynamik, Aggres-

sion, Gefahr, Exzentrik; Liebe, Lei-

denschaft, Erotik; Eroberungswille,

Gefahr, Zorn, exzentrisch

Grün: Frische, Lebensfreude, Be-

harrlichkeit, Sicherheit, Entspan-

nung, Zufriedenheit, Hoffnung,

naturverbunden

Orange: Freude, Lebensbejahung,

Ausgelassenheit, Spaß, aktiv,

unrealistisch, fanatisch

Violett: Geheimnis, Magie, Zau-

berei; Einsamkeit, Selbstbezogen-

heit, Eitelkeit, Melancholie,

Braun: Bequemlichkeit, An-

passung, Zurückgezogenheit,

Gemütlichkeit, Bodenständigkeit,

Schwere

Grau: Nüchternheit, Sachlichkeit,

Neutralität, Nachdenklichkeit;

Elend, Trostlosigkeit, Langeweile,

unbeteiligt

Schwarz: Negation, Trauer, Tod

Auflehnung, Undurchdringlichkeit,

Abgeschlossenheit, Hoffnungslo-

sigkeit, Schwere, Bedrohung,

Weiß: Reinheit, Sauberkeit,

Unschuld, Gleichheit, Göttlichkeit,

Ordnung, Offenheit

L i c h t & F a r b e



In dem so genannten Endzeitdra-

ma Blindness treten Farben und

Sättigung die meiste Zeit in den

Hintergrund. Ein oft graues nüch-

ternes Bild entsteht mit Nuancen

von Grün und Rot.

In Steven Soderborghs Drama

Traffic, Macht des Kartells werden

unetrschiedliche Erzählebenen

auch farblich voneinander unter-

schieden. Die in Mexico spielenden

Szenen (hier geht es um Dorgen-

kartelle) sind mit einem Gelbfilter

ausgestattet. Wärme/Hitze (Bedro-

hung), Leichtsinn (Gefahr) werden

auf diese Weise suggeriert.

Das Musical-Drama Moulin Rouge

spielt im Paris der Bohème und

sprüht immer wieder nur so vor

Gefahr, Exzentrik, Liebe, Leiden-

schaft, Erotik; Eroberungswille,

Gefahr, Zorn, Exentrik etc. Die

Farbe Rot doniniert den Film

demnach.

In Scarface geht es um den

Aufstieg und Fall eines Drogen-

barons ( gespielt von Al Pacino).

Die titelgebende Figur ist dunkel/

dunkel gekleidet, umgibt sich

mit Schwarz und Dunklem sowie

Wertvollem (Gold, Kristall etc.).




Film NoirDer Begriff wurde von französischen Kritikern geprägt und steht für ein bestimmtes Hollywood-Genre der vierziger und fünfziger Jahre des letzten Jahrhunderts. Es handelte sich damals vorwiegend um Kriminalfilme mit einer Betonung auf ein düsteres städtisches Milieu sowie auf zynische Einzelgänger als Helden.

Der Film noir wird vor allem von seiner Low-Key-Beleuchtung getragen. Starke Hell-dunkel-Kontraste, die oft extreme Schatten-bilder erzeugen sind typisch. Oft werden schräge Kamerapers-pektiven eingesetz sowie extreme Unter- oder Aufsichten. Bizarre Effekte kennzeichnen den Film noir, etwa Verzeichnungen etc.

Low Key

Stil der Lichtführung bei dem die

dunklen Töne vorherrschen, wo-

durch meist eine düstere Stimmung

erzeugt wird. / Siehe Bild oben.

High Key

Stil der Lichtführung bei dem das

Führungslicht (Key Light) und die

Schattenaufhellungen sehr stark

sind. Helle Töne im Bild sind vorherr-

schend. / Siehe Bild unten.




SchärfentiefeAuch die Schärfentiefe eines Filmbildes ist ein wichtiger Faktor, für die Bildgestaltung. Die Schärfentiefe (auch Tiefenschärfe) ist der Bereich der scharfen Darstellung im Verhältnis zum fokussierten (scharf gestellten) Objekt.

Mit dem Mittel der Schärfeverlagerung (auch Rack Focus) kann die Wahrnehmung des Zuschauers leicht gesteuert werden (indem die Unschärfe sich etwa vom Hintergrund in den Vordergrund verlagert / die Aufmerksamkeit folgt der Schärfe

Unter Selektiver Schärfe ist zu versthen, dass nur Teile des Bildes scharf abgebildet sind. Auch hier wird die Aufmerksamkeit des Zuschauers insofern gelenkt, als dass Schwerpunkte gesetzt wer-den. Etwa bekommt durch die Scharfstellung des Hauptdarsteller diese Figur (oder ein Objekt) die Aufmerksamkeit.

S c h ä r f e



Off- / On-Ton

Ist die Quelle des Tons im Bild zu sehen, spricht man von On-Ton, und ist die Ton-Quelle nicht sichtbar, handelt es sich um Off-Ton.Beim Of-Ton ist zu unterscheiden, ob die Geräusche, Sprache, Musik zur logischen Umgebung in der Szene gehören (etwa das Schließen einer Tür, Dialoge, Radiomusik) oder ob sie davon unabhängig zum Einsatz kommen ( Erzähler, Kommentar, Filmmusik).

SpracheSprache im Film wird üblicherweise über den Dialog, seltener über den Monolog transportiert. Dialoge können wichtige Informatio-nen zum weiteren Verlauf vermitteln.

Geräuschkulisse / Sound-DesignDie Geräusche werden bei der Postproduktion erzeugt. Dabei können bestimtme Geräusche besonders betont werden (hyperrre-alistische Geräusche), wie z.B. Atem, Schritte oder das Entsichern einer Waffe. Das Sound-Design spielt eine wichtige Rolle für die Atmosphäre einer Szene/eines Films, etwa da Geräusche im Film oftmals eine vorausdeutende Funktion erfüllen (z.B: kündigt der Wind etwas an).

MusikDas Filmerlebnis wird zu einem beträchtlichen Teil von der Film-musik beeinflusst. Sie kann Stimmungen begleiten (Illustration), in bestimmte Richtungen lenken (Polarisierung) oder im krassen Ge-gensatz zu den Bildern stehen (Kontrapunkt). Eine extreme Form der Illustration ist die Pointierung (auch Micky-Mousing), die nur kurze Momente der Handlung mit passenden musikalischen Sig-nalen unterlegt. Bei Szenenwechseln, Ellipsen, Parallelmontagen oder Montagesequenzen fungiert die Musik als akustische Klam-mer, indem sie die Übergänge als zusammenghörig definiert.

Leitmotiv

Vor allem in der Oper ist das musi-

kalische Leitmotiv bekannt.

Auch im Film findet es häufig Ein-

satz. Personen, Gegenstände der

Handlung oder Erzählstränge, die

im Film eine wichtige Rolle spielen

werden musikalisch mit einer

bestimmten Musik repräsentiert

(einmal eingeführt und immer

wieder aufgegriffen, eventuell

auch in Form von Variantionen, um

so Entwicklungen/Veränderungen

zu verdeutlichen).

T o n e b e n e

Filmbild aus Koyaanisqatsi, erster Teil der Qatsi-Trilogie, der sich mit dem Eingriff des Menschen in die Natur und generell zivilisationskritisch mit der menschlichen Lebensweise beschäftigt. Der Film besteht ausschließlich aus aneinandermontierten, assoziativen Bildsequenzen und der von Philip Glass komponierten Musik.

http://shadowness.com/file/item7/188920/image.jpg



S c h n i t t f r e q u e n z / K o n t i n u i t ä t

Einstellungsdauer und SchnittfrequenzDer Film entsteht erst nach Abschluss der Dreharbeiten am Schneidetisch. Der Cutter entscheidet, wann eine Einstellung en-det. Enthält die Einstellung viele Informationen, so sollte sie länger zu sehen sein. Detail-, Groß oder Nahaufnahmen können kürzer sein als etwa informierende halbtotale oder totale Einstellungen.

Die Häufigkeit der Schnitte innerhalb eines bestimmten Zeitraums (z.B. einer Szene) nennt man Schnittfrequenz.

Werden viele kurze Einstellungen miteinander verbunden, so spricht man von einer hohen Schnittfrequenz. Sie erzeugt eine starke Dynamik und erregt die Aufmerksamkeit des Zuschauers. In der Regel besitzen Actionszenen eine hohe Schnittfrequenz. Aber: Über einen längeren Zeitraum können schnell geschnittene Szenen den Zuschauer überfordern.

Wenige Schnitte und längere Einstellungen bedeuten eine nied-rige Schnittfrequenz. Besonders gefühlsbetonte Szenen (z. B. Liebeszenen) wirken besser, wenn die mimischen und gestischen Ausdrucksmittel der Schauspieler in längeren Einstellungen zur Geltung kommen. Auch bei spannenden Szenen kann eine niedri-ge Schnittfrequenz die Situation verstärken (z.B. beim vorsichtigen Gang durch unbekannte Räume).

Ein gut geschnittener Film zeichnet sich durch einen ausgewoge-nen Tempowechsel von hohen und niedrigen Schnittfrequenzen aus.

Räumliche und zeitliche Konti-

nuität (Continuity)

In den meisten Filmen werden die

einzelnen Einstellungsabfolgen

und Szenen möglichst harmonisch

aneinandergereiht. Das heißt, der

Zuschauer empfindet die Schnitte

nicht störend oder irritierend. Die

Beachtung der logischen Kontinui-

tät ist dabei sehr wichtig.

Geht eine Person in der ersten

Einstellung von rechts nach links,

so sollte diese Bewegungsrichtung

in der folgenden Einstellung auch

beibehalten werden.

Oder: Eine Person, die in der ersten

Einstellung einen Zopf und eine

voll gefülltes Glas trägt, sollte in

der nächsten Einstellung die Haare

nicht offen tragen, und das Glas

sollte nicht halbgefüllt sein.

Verstöße gegen die Continuity-

Regel nennt man Anschlussfehler.

Selbst in aufwändigen Filmpro-

duktionen können Anschlussfehler

auftauchen, wenn die Einstellun-

gen, die zu einer Szene gehören,

an unterschiedlichen Drehtagen

aufgenommen werden oder wenn

der Film mehrfach umgeschnitten

wird, was bei Hollywoodprodukti-

onen nicht selten geschieht.

http://www.wallsable.com/wp-content/uploads/2013/03/Snatch-Actors-Brad-Pitt-Mickey-Oneil.jpg



Richtige Kontinuität

Falsche Kontinuität

K o n t i n u i t ä t



Das 180-Grad-PrinzipDas 180-Grad-Prinzip (auch Handlungs-oder Achsenschema genannt) besagt, dass der Zuschauer auf der einen Seite der Hand-lung bleibt. Die Handlungsachse (auch center line) wird zum imaginären Vektor der Handlungsbewegung, der Anordnung der Darsteller und der Blickrichtung der Szene.

Alles, was im ABC-Bereich liegt, dient zur Orientierung im Hand-lungsgeschehen, alles im XYZ-Bereich schafft einen Achsensprung und damit Desorientierung beim Zuschauer.

A1: master-shot: beispielsweise zur Einleitung einer Szene, zentralperspektivisch von der Aktion entfernt (establishing-shot als Anfang einer Se-quenz)

A2: cut in: Die Kamera nähert sich der Handlung. Der Schnitt von A1 zu A2 entspricht einem cut in (hinein in das Geschehen) Von einem cut in kann nun wiederum zurück geschnitten werden: cut back von A2 auf A1.

Schuss/ Gegenschuss-Prinzip: (shot/reverse-shot, SRS), Wechsel zwischen Kamera C1 und B1, wobei sich die Protagonisten typischer weise ansehen. Aktion und Reaktion können deutlich gemacht werden. Schusswechsel im showdown, dem Höhepunkt des Western-Genre, wird meist nach dem Schuss/ Gegenschuss-Verfahren geschnitten.

Die Dialog-Szene

Szenen, wie etwa Dialogszenen,

in denen die erzählte Zeit der

Erzählzeit entspricht, werden in

verschiedene Einstellungen

aufgelöst ( = multiple-shotscene).

In der Regel beginnen sie mit

einem master-shot, der Überblick

über den Handlungsraum ver-

schafft.

Stehen sich die Dialogpartner

direkt gegenüber werden durch

den Wechsel der Kamerapositio-

nen Aktion und Reaktion deutlich

gemacht (Schuss/ Gegenschuss).

Beim Schulter-Schuss (overshoul-

der) wird auch derjenige an-

geschnitten gezeigt, der nicht

spricht.

Cut-backs dienen der räumlichen

Rückversicherung. Zur weiteren

Auflockerung der Szene kann der

Blick eines Protagonisten in den

Raum eine Einstellung weg von

den Sprechenden einleiten.

Bild: Beller, Hans: Handbuch der Film-montage, München 1993

M o n t a g e & D i a l o g



Point of view-shot: (POV), die Kamera nimmt genau die Position eines Protagonisten ein und zeigt uns einen Ausschnitt des Geschehens aus dessen Blick, wie bei den Kamera C3 und B3

Over-shoulder-shot: B2 und C2 Blick über die Schulter des Protagonisten, der spricht, um Reaktion des Gegenübers zu zeigen.

Cut-away:Einer der Gesprächspartner hört beispielsweise ein Geräusch während er im Dialog ist. Sein Blick geht dann am Partner vorbei, und die Zuschauer sehen im Gegenschuss die Ursache für das Geräusch , die außerhalb des bisherigen szenisch gezeigten Akti-onsradius liegt.

M o n t a g e & D i a l o g

Zur Vermeidung eines Achsen-

sprungs, der zur Desorientierung

des Zuschauers führen würde, ist

darauf zu achten, dass die Hand-

lungsachse nicht überschritten

wird.

Aber: Achsensprünge können

absichtlich montiert werden.

Heutzutage werden sie oft

verwendet, um etwa die Orien-

tierungslosigkeit von Personen zu

verdeutlichen.

Beim point-of-view- shot schaut

man dem Sprecher in die Augen,

und nimmt somit die direkte Posi-

tion des Angesprochenen ein.

Bild: Screenshot 500 Days of Summer.

unten: Screenshot Lady in the Lake.

Lady in the Lake (1947), mit dem Film wurde der Versuch unterommen, kon-sequent aus Sicht des Ich-Erzählers zu drehen. Es waren eine Meneg Tricks von Nöten, wie etwa in dieser Dialog-Szene, um dem Zuschauer den Hauptdarstel-ler/Ich-Erzähler einmal zu zeigen. Der Film war nicht erfolgreich. Sicherlich auch, da die eingeschränkte Perspektive zu Langeweile führt.



Erzählen ohne Worte / Exposition im FilmExposition (lateinisch: exponere; das heißt wörtlich „auseinander-setzen“ und im übertragenen Sinne „darlegen“). Die Exposition hat die Aufgabe, die Handlung in einen Kontext einzubetten und auf das Thema hinzuführen. Folgende Fragen sollen in einer Expositi-on geklärt werden:

1. Wo spielt die Handlung? / Handlungsort 2. Wann spielt die Handlung? / Handlungszeit 3. Wer spielt mit? / Handlungsfiguren - Gibt es Haupt- und Nebenfiguren? - Was erfahren wir über sie? 4. Werden sie vielleicht schon (vorläufig) charakterisiert? 5. Welche Atmosphäre/Grundstimmung herrscht vor?

In der Regel erkennt man zu Beginn eines Films sofort, ob es sich um eine Komödie, einen Liebesfilm oder einen Actionfilm handelt.

Eine helle Beleuchtung und fröhliche Musik werden nur in den seltensten Filmen einen spannungsgeladenen Thriller einleiten.

Häufig beinhalten Filmanfänge auch schon Vorausdeutungen auf den weiteren Verlauf der Handlung. Um die mehr oder weniger versteckten Hinweise zu erkennen, muss man sehr genau hin-schauen. Meistens erkennt man erst beim zweiten Sehen, welche Bedeutung etwa die Farbgebung, die Geräuschkulisse, ein schein-bar banaler Dialog oder bestimmte Requisiten für die weitere Handlung haben.

E x p o s i t i o n

Inhaltsangabe: Jeff (James Ste-

wart) ist Pressefotograf und durch

einen Beinbruch an den Rollstuhl

und seine Wohnung gefesselt.

Um der drohenden Langeweile zu

entkommen, beobachtet er aus

seinem Fenster zum Hof die Nach-

barschaft und lernt sie so bestens

und von allen Seiten kennen. Sei-

ne Freundin Lisa (Grace Kelly) ist

zunächst wenig begeistert davon,

aber schließlich ist die Neugier

doch stärker. Als die beiden im

Leben ihres Nachbarn von ge-

genüber, Mr. Thorwald (Raymund

Burr), einige Merkwürdigkeiten

beobachten, keimt in ihnen der

Verdacht, dass mit dessen Frau

etwas nicht stimmt. Jeff wittert

Mord und lässt den Hinterhof von

nun an nicht eine Sekunde aus

den Augen...

Das Fenster zum Hof (1954), Hinterhof einer Apartmentanlage.



Nach der Idee kommt das StoryboardMit einem Storyboard kann das Drehbuch sozusagen zeichnerisch dargestellt werden. Da Filme eine sehr visuelle Angelegenheit sind, sollte der Arbeitsweg hin zum Film auch möglichst visuell be-schritten werden.

Mit Hilfe eines Storyboards können vor den Dreharbeiten wichtige Dinge überlegt und festgelegt werden, etwa Kameraeinstellungen, Perspektiven und Bewegungen.

Komplexe Sequenzen lassen sich nicht vor Ort, nicht am Drehort erarbeiten. Filmarbeit ist viel zu teuer, um spontane Entscheidun-gen zu fällen. Im Vorfeld sollte überlegt werden, wie ein Filmbild inszenniert wird. Im Storyboard werden eben diese Überlegungen niedergschrieben und gezeichnet.

Bild für Bild wird erarbeitet und demanch entstehet ein Bilderfluss, der Film wird geplant. Auf diese Weise können alle Mitwirkenden auf eine Art Plan gucken und es gibt eine eindeutige Gesprächs- und Arbeitsgrundlage. Zudem können mit Hilfe des Storyboards Anschlüsse überprüft, und Fehler vermieden werden.

v o o o o o o r d e m F i l m

Storyboard-Ausschnitt, John Wendels, 3D Artist, Character Modeller, Animator.

Was gehört in ein Storyboard:

- Bilder/Zeichnungen (Fotogra-

fien, alles was der Visualisierung

dient,)

- Bilderseitenverhälniss beachten

(3:4 oder 16:9)

- Einstellungsgrößen

- Kameraperspektiven

- Kamerabewegungen

- Bewgungen/Aktionend der han-

delnden Personen (Protagonist

oder Auto bewegt sich von

rechts nach links)

- Darstellung räumlicher Verhä-

nisse (dramaturgische Rele-

vanz)

- Benennung von Besonderheiten

- bereits angedachte Übergänge

(Schnitt, Blende)

- KURZE Beschreibung der Hand-

lung

- Ton und Dialoge (-Vermerke)



v o o o o o o r d e m F i l m



BILDGESTALTUNG

Zur Bildgestaltung gehören:• Einstellungsgrößen: Panorama, Totale, Halbtotale, Halbnah, Nah, Groß, Detail• Kameraperspektiven: Normalsicht, Unter- sicht/Froschperspektive, Aufsicht/ Vogelpers- pektive• Kamerabewegungen: Kamerafahrt, Zoom, Schwenk• Beleuchtung: hell (positiv, freundlich), hell- dunkel oder dunkel (spannend, mysteriös, bedrohlich, unheimlich, gefährlich)• Farbgestaltung: Farben können über die Be- leuchtung mit speziellen Farbfiltern erzeugt werden. Sie können aber auch über Requisi- ten oder Kleidung betont werden. • Raumgestaltung: Grundsätzlich ist zu unterscheiden zwischen Innenaufnahmen (Auf- nahmen in Räumen) und Außenaufnahmen (Aufnahmen außerhalb von Räumen). Requisiten können Botschaften oder Bedeu- tungen vermitteln oder Personen charakter- isieren.

TONGESTALTUNG

Zur Tongestaltung gehören:• Dialoge: Dialoge werden am Set (Drehort) aufgenommen. Häufig enthalten auf den ersten Blick banale Dialoge bereits Vorausdeutungen auf die kommende Handlung.• Geräusche: werden erst bei der Postproduktion (nach den Dreharbeiten) hinzugefügt. Manche Geräusche werden oft übernatürlich laut betont (z.B. das Knarren von Türen). Man spricht hier von hyperrealistischem Ton. Aber Geräusche können auch vorausdeutend wirken (wie Kirchturmglocken oder Windgeräusche/Ge- fahrenanzeiger).• Musik: Der Score (Filmmusik) prägt Filme sehr stark. In der Regel illustriert die Musik bestimmte Szenen oder betont Gefühlssitua- tionen. Man unterscheidet Titelmusik, Leit- motive, Akzentmusik, akzentuiert spannen- de Szenen, z.B. durch hohe Streicher oder dumpfe Pauken.

MONTAGE

Zur Montage gehören:• Einstellungsdauer und Schnittfrequenz: Je kürzer die Einstellungsdauer, umso weniger nimmt man wahr. Kurze Bildwechsel erzeugen Dynamik, Hektik, Spannung.• die räumliche und zeitliche Kontinuität (Continuity): Aufeinanderfolgende Einstel- lungen müssen einen logischen und opti- schen Zusammenhang aufweisen. Eine Schau spielerin, die in der ersten Einstellung offenes Haar trägt, darf in der folgenden Einstellung keinen Zopf tragen (Anschlussfehler).• Verbindung der einzelnen Szenen: Erst am Schneidetisch erhält der Film seine endgül- tige Form. Die Anordnung der Szenen kann chronologisch erfolgen (die Geschichte wird logisch nachvollziehbar von Anfang bis Ende erzählt), sprunghaft (die Geschichte wird in groben Zügen/mit großen Zeitsprüngen erzählt) oder nichtchronologisch (der Film beginnt mit dem Ende/es gibt eine filmische Rahmenhandlung, Rückblenden etc.).• Schuss – Gegenschuss: Personen werden abwechselnd gezeigt (meist bei Dialogsze- nen).• Effekte: Bei der Montage können zusätzliche Effekte erzeugt werden (z.B. Zeitlupe, Zeitraffer, Auf-/Ab-/Wischblenden, Compu- tertricks).

z u s a m m e n g e f a s s t

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Bildquellen (wenn kein Vermerk beim entsprechenden Bild/Seite):

Seite 3: http://bit.ly/1ckYoX6

Seite 6: http://bit.ly/1gEKlyu

Seite 9: http://bit.ly/19MPHq0

Seite 10: siehe Seite 6

Seite 11: http://bit.ly/19MQ9Vd

http://bit.ly/19Hb8a1

http://bit.ly/1elPCJd

http://bit.ly/16FPOlV

Seite 13: http://bit.ly/1alawnF

Sreenshots: Mouline Rouge und Vertigo

Seite 15: http://bit.ly/164WhHz

http://bit.ly/19HbNZk

http://bit.ly/1bruJdE

http://bit.ly/GZIdmK

Seite 16: http://bit.ly/1gf3w42

http://bit.ly/GNWgfj

Seite 17: http://bit.ly/GXuOfR

http://bit.ly/NjIamx

Seite 18:http://bit.ly/19Jjji3

Seite 19: http://bit.ly/19AOj5W

Seite 20: http://bit.ly/1ckUCNw

http://bit.ly/19HcLom

http://bit.ly/1fxt7nu

Seite 23: http://bit.ly/1hRe7hh

Seite 25: http://bit.ly/1ckV1zp



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